kunst als kritisch paradigma adorno versus derrida?

Katholieke Universiteit-LeuvenHoger Instituut voor Wijsbegeerte

KUNST ALS KRITISCH PARADIGMA ADORNO VERSUS DERRIDA?Author(s): K. GeldofSource: Tijdschrift voor Filosofie, 55ste Jaarg., Nr. 4 (DECEMBER 1993), pp. 721-728Published by: Peeters Publishers/Tijdschrift voor FilosofieStable URL: http://www.jstor.org/stable/40886935 .

Accessed: 28/06/2014 19:16

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

.

Peeters Publishers, Tijdschrift voor Filosofie, Katholieke Universiteit-Leuven, Hoger Instituut voorWijsbegeerte are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Tijdschrift voor Filosofie.

http://www.jstor.org

This content downloaded from 193.0.146.7 on Sat, 28 Jun 2014 19:16:56 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=peeters

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=tijdfilo

http://www.jstor.org/stable/40886935?origin=JSTOR-pdf

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp


KRITISCHE STUDIE KUNST ALS KRITISCH PARADIGMA

ADORNO VERSUS DERRIDA ?

door K. Geldof (Leuvcn)

Adorno en Dcrrida. Zelfs ecn vluchtige blik op het œuvre van deze twee filosofen volstaat om zieh te realiseren dat ze haast gedoemd zijn om met elkaar vergeleken en ge- confronteerd te worden. Aanzetten hiertoe zijn meestal beperkt gebleven tot de bijna ri- tueel geworden karakterisering van Adorno 's negatieve dialectiek als „proto- deconstruetionistisch ' ' . Naarmate bijvoorbeeld de théorie van het communicatieve handelen steeds strakkere contouren kreeg, leek ook Habermas eerder geneigd de afstand ten overstaan van Adorno te onderstrepen en diens kritische filosofie zonder veel nuance „post-structuralistisch" te noemen. lets omstandiger uitgewerkte parallellismen vindt de lezer ondermeer in het werk van Peter Dews en P.V. Zima. Derrida van zijn kant heeft nauwelijks aandacht besteed aan Adorno of aan de negatieve dialectiek. De Duitse filo- soof wordt kort vermeld in één van de opstellen in Du droit à la philosophie ( p. 49 ) en meteen kritisch terzijde geschroven als zijnde , , metafysisch

' ' . De ontmoeting tussen beide filosofen mag dus wel in menig opzicht onvermijdelijk zijn, tot nog toe lijkt ze niet echt te hebben plaats gegrepen.

Christoph Menkes boek, Die Souveränität der Kunst *, (eerste editie bij Athenäum in 1988 ) vormt hierop, gezien de omvang en de diepgaande techniciteit van het werk, een welgekomen uitzondering. En alleen daarom al is dit een belangrijk werk. Centraal in

Koenraad GELDOF ( 1963 ) is als doctor- assistent wcrkzaam aan het Departement Iiteratuurwetenschappcn van de K.U.Leuven waar hij promovecrdc met een proefschrift over de (theoretische en sociohistorísche) problcmatiek van de literaire theorievorming. Hij is de auteur van la voix et l'événement ( Montréal-Leuven, 1993 ) en van ver- schillende artikelen in verband met de aangegeven problematiek. Momentecl bereidt hij een monografie voor over Michel de Certeau.

1 . Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida ( STW 958). Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1991, 17,5 x 10,5, 311 p., DM 24,-.



722 K. GELDOF

Mcnkes lectuur Staat Adorno's Ästhetische Theorie, Dcrrida's L * écriture et la différence, en de problematiek van de esthetische ervaring. Het vertrekpunt van de analyse vormt de vaststelling dat de moderniteit kunst en esthetische ervaring tussen twee uitersten heeft doen oscilleren, ni. tussen autonomie en soevereiniteit. Enerzijds is kunst inderdaad een specifiek, onherleidbaar autonoom veld geworden, dat zijn autonomie tegenover andere domeinen (moraal, wetenschap, enz. ) afschermt en affirmeert. Anderzijds vertoont kunst, vanaf de romantiek tot aan de moderne avant-gardebewegingen, voortdurend de neiging haar autonomie te doorbreken en zieh soeverein op te stellen als hoogste ideaal, als voor- hoede en voorafbeelding van de körnende wereld, of nog als radieaalste kritische instantie in een problematisch geachte wereld. Kunst als een welomschreven, particulière esthetische sfeer tegenover kunst als geprivilegieerde plaats en stem van het absolute : dit is wellicht de basisantinomie van de kunstpraxis in de moderniteit.

Deze tegenstelling vormt tevens de uitdaging van Adorno's Ästhetische Theorie : hoe kan, zo vraagt Adorno zieh volgens Menke af, kunst als soevereine kritische instantie gedacht worden zonder evenwel afbreuk te doen aan haar autonomie, dat wil zeggen : zonder terug te vallen in achterhaalde en in wezen romantische opvattingen omtrent de , , roeping van de kunst ' ' ? Of nog : kan kunst en soeverein en autonoom zijn ? Het antwoord op deze vraag is pas mogelijk na een lange, behoedzame en soms erg complexe tocht doorheen de schier eindeloze conceptuele meanders van de Ästhetische Theorie. Derrida fungeert ge- durende deze reis nu eens As fellow traveller, dan weer, en eigenlijk vooral, als contrast- rijk tegenvoorbeeld. Volgens Menke slaagt Adorno waar Derrida faalt, namelijk in het sa- mendenken van de autonomie en de soevereiniteit van de esthetische ervaring. Het eerste deel van Menkes boek heeft betrekking op de autonomieproblematiek. Wat betekent het inderdaad te zeggen dat kunst en de esthetische ervaring fundamenteel autonoom zijn ? Voor Adorno valt de autonomie van de esthetische ervaring en van kunst in het algemeen te begrijpen als negativiteit. De vraag is dan natuurlijk wat onder negativiteit dient ver- staan te worden. Op dit punt, distantieert Menke zieh zeer expliciet van twee complémen- taire misvattingen, die naar zijn aanvoelen de esthetische negativiteit miskennen door ze aan een té eenzijdig heteronome duiding te onderwerpen. Het gaat om interpretaties die zowel, bij momenten, in de Ästhetische Theorie als bij vele commentatoren voorkomen. De maatschappijkritische interpretatie van de esthetische negativiteit ziet in de esthetische differentie tussen kunst en niet-kunst een in wezen problematische, want verdinglijkte, voorafspiegeling ( Vorschein ) van een uiteindelijke toestand van harmonie, waarbij de differentie wordt opgeheven (zie vooral de vroege Marcuse en natuurlijk Bloch). In een maatschappij, waar vervreemding is opgeheven, is kunst niet langer een afzonderlijke sfeer, maar wordt ze een integrerend bestanddeel van de dagdagelijkse werkelijkheid. Vanuit een dergelijke optiek is de esthetische negativiteit daarenboven ook/>ote#/te¿/bedreigend : ver- zelfstandigde kunst kan alle aandacht naar zieh toe trekken en zodoende de revolutionäre agenda naar de achtergrond verdringen. Dit verklaart wellicht de erg ambivalente houding van vele neo-marxistische denkers ten overstaan van kunst. De puristische lectuur van de esthetische negativiteit is daarentegen defensief : kunst komt volledig los te staan van de maatschappelijke werkelijkheid, ze is enkel en alleen mogelijk bij de gratie van de afwe- zigheid van het andere. Hier wordt differentie exclusie, doorgedreven Einklammerung.



KUNST ALS KRITISCH PARADIGMA. ADORNO VERSUS DERRIDA ? 723

Tegen deze twee eenzijdige interpretaties van de esthetischc negativiteit in, steh Menke dat er bij Adorno een denken werkzaam is, dat negativiteit en autonomie weet te verzoe- nen. Op basis van een nauwgezette lectuur van de Ästhetische Theorie komt hij tot de volgende begripsbepaling van de esthetische negativiteit : in tegenstelling tot niet-esthetische verstaansmodi, is de esthetische ervaring in wezen desautomatiserend ; haar betekenis ligt niet zozeer in één of ander welomschreven, inhoudelijk ingevuld resultaat, maar veeleer in het procès van het begrijpen zelf . Niet-esthetische ervaring en begrijpen zijn conven- tioneel en ideologisch, terwijl de esthetische ervaring steeds opnieuw haar eigen , , conven- ues " construeert en anti-teleologisch is. Dàt de esthetische ervaring fundamenteel negatief is, wil zeggen dat het begrijpen in die ervaring steeds een niet-slagen impliceert : de betekenis van datgene wat in de esthetische ervaring als object verschijnt, onttrekt zieh altijd aan de zingevende act, die de esthetische ervaring is. Dit onttrekken is geen contin- gent falen van het begrijpen, maar vloeit voort uit de onophefbare spanning tussen het subject en het object van de esthetische ervaring. Niet-esthetische manieren van begrijpen slagen per definitie, esthetische mislukken en subverteren aldus conventionele decode- ringsstrategieën.

Om de negativiteit van de esthetische ervaring verder te preciseren en coneeptueel te on- derscheiden van niet-esthetische verstaanswijzen, zoekt Menke ondermeer aansluiting bij formalistische literatuurtheoretici zoals Roman Jakobson (het begrip van „literariteit" ), maar vooral bij de deconstruetie van Jacques Derrida. Deze laatste heeft ten overvloede aangetoond hoe elke poging om ( esthetische ) betekenis te stabiliseren in een ogenschijnlijk geslaagde verstaansact een metafysische illusie is, die zichzelf niet onderkent. Dit vormen mijns inziens de meest geslaagde bladzijden van Menkes boek, omdat ze een betekenispo- tentiaal in de Ästhetische Theorie blootleggen zonder daarbij Adorno 's denken in een naïef moderniserend en geforeeerd aandoend keurslijf te dwingen. Ze geven bovendien de actualiteit aan van een werk dat op andere punten veel meer problematisch en geda- teerd is. Een ander belangrijk aspect, dat in dit eerste deel ruime aandacht krijgt, is de ver- houding tussen Adorno's concept van de esthetische ervaring en de hermeneutiek, waarbij de wezenlijke negativiteit van de eerste een onvermijdelijke verwerping van de laatste tot gevolg heeft. Vertrekt immers de klassieke hermeneutiek à la Gadamer niet van de voor- onderstelling dat de betekenis die , , in de tekst ' ' verscholen zit, integrad in kaart gebracht kan worden ? Daar waar de hermeneutiek veelal begrijpen als ontsluiting van betekenis ziet, is het voor Adorno veeleer een zaak van ontsluiten en blind moeten blijven.

Het tweede probleemveld, dat in Menkes boek uitgebreid ter sprake komt, is dat van de soevereiniteit. Hoe kan esthetische negativiteit als kritische subversie van niet- esthetische vertogen en praktijken begrepen worden zonder dat hierbij de autonomie van het esthetische in het gedrang komt ? Dit is het punt waarop zieh volgens Menke de we- gen van Derrida en Adorno scheiden. Het deconstruetieve begrijpen van de negativiteit wordt problematisch, zo meent Menke, omdat Derrida de in wezen esthetische dynamiek van diffêrance en dissémination zonder enige reserve als dusdanig ent op niet-esthetische types van spreken en handelen. Dit vloeit ondermeer voort uit het feit dat Derrida het ( dis- cursieve en sociologisch-functionele) onderscheid tussen het esthetische en het niet-esthe-



724 K. GELDOF

tische nict aanvaardt. Dc afbakening van hct csthctischc in ccn afzonderlijke, particulière sfeer met duidelijk omschreven grenzen is volgens hem niet meer dan een politieke, esthetische of kennistheoretische machtsgreep in dienst van een metafysisch verlangen naar aan- wezigheid en ongestoorde transparantie. In die optiek verschijnen bij Plato kunst en waar- heid als twee onverzoenlijke grootheden. De negativiteit van de esthetische ervaring impliceert voor Derrida meteen ook de negativiteit of onherleidbare onbeslisbaarheid van elk vertoog en ze wordt zodoende absoluut. Om Menkes terminologie te gebruiken : de door Derrida gepostuleerde soevereiniteit van de esthetische ervaring heft onvermijdelijk, gezien de onbeperkte geldigheid van de negativiteitsthese, de autonomie van het esthetische op.

Volgens Menke stuit deze absoluut gedachte negativiteit op onoplosbare problemen die te maken hebben met de volgende fundaméntele vraag : hoe kan de Derridiaanse deconstructie de absoluutheid van haar negativiteitsconcept legitimeren ? Wordt Derrida1 s positie niet aporetisch, wanneer we moeten vaststellen dat enerzijds de absoluut gedachte negativiteit blijkbaar met radicale en funderende geldigheid de differentie-problematiek projecteert op elke vorm van vertoog, terwijl ze anderzijds precies gegroeid is uit het be- sef van de onmogelijkheid van dergelijke aanspraken ? Kan de deconstructie thematiseren wat ze doet zonder in een performatieve contradictie te vervallen ? In dit licht steh Menke mijns inziens terecht dat vele van Derrida's paradoxale stellingsnames inzake de funde- ringsproblematiek van de als diffêrance geconcipieerde negativiteit te maken hebben met het feit dat hij steeds weer die types van filosofie als intertextuele gesprekspartncr kiest, waar de funderende intentie centraal Staat. Vandaar zijn ambivalente houding tegenover datgene wat hij metafisica noemt : de metafysica is dood maar we kunnen er niet buken. Misschien bieden Wittgenstein of Foucault op dit punt inderdaad meer produktieve, post- metafysische, uitwegen om aan de aporetische paradoxen van de deconstructie te ontsnap- pen. Moet en kan de filosofie zieh tevreden stellen met, zoais Menke het noemt, ,, Der- rida's persoonlijke dilemma" ? Derrida's opvatting omirent de soevereiniteit van de esthetische negativiteit brengt hem daarenboven volgens Menke dichter in de buurt van de romantiek dan hij zelf zou geneigd zijn toe te geven. Zeker, kunst fungeert hier niet langer als een positief absolutum. Vandaar dat Menke spreekt van een , , omgekeerd romantisme ' '

dat enerzijds de invulling van de kunst en esthetische ervaring radikaal in termen van negativiteit heeft herdacht maar anderzijds het statuut van de kunst, haar kritische soevereiniteit op een traditioneel romantische manier blijft denken.

Adorno's positie wijkt grondig af van die van Derrida, hoewel Menke moet toegeven dat ook bij de eerste, en dan vooral in de Negative Dialektik, Sporen aanwezig zijn van een absolute en dus niet louter esthetische opvatting van negativiteit. Belangrijker lijkt Menke echter de autonome en dus locaal-particuliere invulling van negativiteit te zijn, zoals die in de Ästhetische Theorie naar voren komt. Adorno slaagt erin de esthetische negativiteit en als autonoom en als soeverein te denken, omdat hij de relatie tussen esthetische en niet- esthetische vertogen en praktijken anders opvat dan Derrida. Er is geen sprake meer van een metafysische verknechting van de kunst, die naar een afgebakend domein terugver- wezen wordt in naam van één of ander politiek, esthetisch of ontologisch waarheidsbegrip. Kunst kan zieh niet langer aan haar autonomie onttrekken op straffe van een terugval in




de romantische illusie. Adorno bevindt zieh wat dit betreft op dezelfde hoogte als Webers, Luhmanns of Habermas* analytica van de moderniteit : sinds het einde van de 18de eeuw is het esthetische, onder druk van een globale differentiatiedynamiek, tot een afzonder- lijk domein geworden met speeifieke, veldimmanente regels en normen. Dat de esthetische negativiteit echter nog steeds als kritische instantie kan funetioneren ten overstaan van het niet-esthetische - hier ligt de scheidingslijn met het sociologische rationaliserings- theorema van ondermeer Habermas - moet volgens Menke niet zozeer in termen van een automatische implicatie of van een absolute en evidente kritische geldigheid (dit is Der- rida's positie), maar veeleer als een mogelijk effect van het esthetische op het niet- esthetische gedacht worden. Menke spreekt van de „potendole alomtegenwoordigheid

"

van de esthetische negativiteitservaring. Op elk moment kan een esthetisch perspectief worden aangenomen tegenover niet-esthetische vertogen en praktijken, die op die manier hun automatisch karakter verliezen, die, met andere woorden, door de esthetisch negatieve houding als het ware van binnen uit gesubverteerd worden. Zo wordt de negativiteit, gedacht als fórmele attitude eerder dan als substzntieel principe, een soevereine kritische instantie, die haar autonoom esthetisch karakter op geen enkel moment moet prijsgeven. In tegenstelling tot Derrida worden niet-esthetische vertogen en praktijken in hun speeifieke funetioneren gerespecteerd. Enkel wanneer ze vanuit een negatief-esthetisch perspectief bekeken worden, blijkt dat hun funetioneren stoelt op vooronderstellingen (identiteit, in- strumentaliteit, reduetie, enzovoort), die precies doorheen de esthetische negativiteitservaring problematisch worden. Niet-esthetische praktijken en vertogen werken dus, maar ze lopen altijd en overal het risico dat hun succès esthetisch-negatief gedemystifieerd wordt. Kortom, voor Adorno is kunst slechts indirect als soevereine kritische instantie mogelijk en werkzaam.

Tot zover de grote lijnen van Menkes boek. In wat volgt, wil ik beknopt enkele kritische bedenkingen in de marge toevoegen : 1 . Het project zelf om te definieren wat esthetische ervaring ¿r , los van enige sociologische en historische inbedding, lijkt me een enigszins hachelijke onderneming. Een ongegeneerd positieve en thetische wijsgerige esthetiek heeft iets ontijdelijks over zieh. Ze baadt in een sfeer van normatieve evidenrie, die bij nader toezien op zijn zachtst gezegd problematisch is. Ook Menkes boek gaat op dit cruciale punt niet vrijuit. Het is gebaseerd op enkele normatieve a priori1 s, die door de auteur op geen enkel moment gethematiseerd worden. Een kritisch onderzoek van deze vooronderstellingen zou ongetwijfeld Menkes construetie op fundaméntele punten aan het wankelen brengen. Neem bijvoorbeeld de manier waarop Menke omspringt met Adorno's Ästhetische Theorie. Dit boek wordt zomaar, comme si de rien n'était, als een contextueel onbevlekte normatieve maatstaf door Menke gehan- teerd. Geen spoor van één of andere vorm van een historisch en intertekstueel gevoelige benadering, geen enkele verwijzing naar de plaats en betekenis van de Ästhetische Theo- rie in geheel de ontwikkeling van de Kritische Theorie van de eerste generatie van de Frank- furter Schule. Deze abstráete en abstraherende leespraktijk, die de lezer in een soort van onbevangen onmiddellijkheidsrelatie tot de tekst plaatst, heeft ondermeer tot gevolg dat Menke, op normatief en analytisch vlak, alle problematische aspecten van de Ästhetische Theorie erft en moet erven, en zodoende zijn eigen project a/ti/d a/ ondetgrzait. Zo neemt



726 K. GELDOF

hij ondcrmecr impliciet Adorno's elitarisme over : esthetische ervaring karakterisercn in termen van negativiteit vooronderstelt ecn zeer spccifiekc decoderingscompetentie, een zeer specifieke, plaats- en tijdgebonden manier van lezen en interpreteren, namelijk die van cultúrele producenten en recipiënten in het veld van de beperkte produktie (cf. Bourdieu) die door een habitus van reflexiviteit gekenmerkt worden. Net als Adorno maakt Menke er daarentegen, zonder enige terughoudendheid, de essentie van de esthetische ervaring überhaupt van, en is hij bijgevolg gedoemd Adorno's pathos der laatste mensen, het pathos van diegenen die de gelukkige ingewijden zijn van het , , sesam-open-u

' ' van de negatieve esthetiek, te reproduceren. Bovendien appeleert de esthetische norm van de negativiteit aan een welbepaald artistiek canon, aan een specifiek esthetisch referentiekader dat eveneens in tijd en ruimte gesitueerd is en in hoge mate gestructureerd wordt door Adorno's eigen normatieve preferenties (de modernistische kunst). Menke gaat hier niet op in en maakt, eens te meer, van de modernistische esthetische negativiteit de essentie van de esthetische ervaring überhaupt.

Een ander facet van de Ästhetische Theorie betreft haar betekenis in de ontwikkelings- geschiedenis van de Frankfurter Schule. Zeer summier kan gesteld worden dat het grote gewicht van de esthetische reflectie als instantie van kritiek onlosmakelijk verbonden is met het geleidelijke failliet van het oorspronkelijke paradigma van de Kritische Theorie zoais dit in 1937 door Max Horkheimer werd geformuleerd (zie ,, Traditionelle und kritische Theorie " ). Dat bij Adorno kunst en esthetische ervaring gaandeweg die centrale plaats zijn gaan bekleden, die ze bij hem bekleed hebben, heeft in hoofdzaak te maken met een voor vele commentatoren terecht problematische inschatting van de maatschappelijke en theoretische oorzaken die naar het failliet van het klassieke kritische programma hebben geleid. Dit problematische zelfbeeld mondt daarenboven uit in een al even problematische inschatting van het kritische en reddende potentieel van een welbepaalde modernistische kunst en van de daaraan ontleende visie op de esthetische ervaring. De normatieve rol van de kunst in het latere werk van Adorno is tot op grote hoogte slechts mogelijk bij de gratie van een zeer schematisch en schematiserend inzicht in geschiedenis, maatschappij en wetenschap. Zo gesteld is esthetiek zeker geen evidente erfgenaam van de klassieke Kri- tische Theorie. Menke gaat aan dit nochtans belangrijke probleem voorbij en kan opnieuw niet anders dan Adorno's positie zonder enig kritisch supplement reproduceren. Een gevolg hiervan is bijvoorbeeld de mijns inziens vrij pathetisch aandoende overschatting van het kritische potentieel en de effectiviteit van de esthetische negativiteit (in de stijl van , , die Gefahr des Ästhetischen "...). De schromelijke overschatting van het esthetische, die voor het overige uitsluitend notmaticf geponeerd wordt, slaat trouwens om in regelrechte hubris wanneer Menke het over de , , potentiële alomtegenwoordigheid

' ' van de esthetische ervaring heeft. Blijkbaar is de ene autonomie de andere niet : niet-esthetische vertogen en praktijken kunnen op elk moment aan de vanuit hun perspectief heteronome esthetische blik onderworpen worden. Waar haalt de estheet in godsnaam die universele, soevereine competentie vandaan? Vanuit systeemtheoretisch (Weber, Luhmann, Habermas) standpunt bekeken, blijft ook Menke schatplichtig aan de , , romantische illusie ' ' : hoe for- meel ze ook gedacht wordt, zijn idee van esthetische negativiteit is al te zeer doordrongen




van een door haarzelf gzàtctztzttà belang. Ik vraag me overigens af wat de bedoeling kan zijn van de esthetische negativiteit als enige legitieme kritische instantie. Wat beoogt de kritiek ? Wie wil ze bereiken ? Menkes verwijzing naar het esthetisch subverteren van niet- esthetische vertogen en praktijken blijft hoogst abstract en is voor een eigentijds project van een kritische théorie volstrekt onbevredigend, tenminste als men ervan uitgaat dat zelfs een , , kritische ' ' théorie het zieh niet kan veroorloven de complexe heterogeniteit van vertogen en praktijken in naam van één of andere ongethematiseerde norm te reduceren. Menkes ideeën roepen bij mij op wat Lukács ooit over Adorno 's positie schreef : pseudo- radicaal gefilosofeer over esthetische negativiteit en kritiek in het comfortabele , , Hotel Ab- grund

' ' . Een tweede voorbeeld van de niet gethematiseerde normativiteit slaat op het voor Menke

erg fundaméntele onderscheid tussen het esthetische en het niet-esthetische. Opnieuw wordt hier geen enkele poging ondernomen om het onderscheid variabel te denken volgens plaats en tijd. Neen, er is een eenduidig te definieren esthetische en niet-esthetische sfeer. Zieh ondermeer beroepend op Jakobson en Slovski steh Menke dat het niet- esthetische automatische vertogen en praktijken omvat, terwijl het esthetische de plaats is van de desautomatiserende ervaring. Esthetisch, literatuurtheoretisch, historisch en sociologisch is deze schematische en manicheïstische tweedeling niet overtuigend en analytisch onbruikbaar. Bakhtin, Volosinov, Medvedev en de latere Todorov ( Critique de la critique ) hebben er bovendien terecht op gewezen dat de Russische formalisten met hun onderscheid , , automatisch / desautomatiserend ' ' - een onderscheid dat nauw samenhangt met hun essentialiserende afbakening van literaire taal en niet-literaire taal - in wezen erfgenamen zijn van de romantici. Deze laatsten beschouwden eveneens de poetische taal als een inherent ander en normatief supérieur medium ten opzichte van de ,,niet- poëtische

' ' taal. Van belang hierbij is dat wat Menke in zijn boek als een constitutief analytisch onderscheid voorstelt, bij nader toezien een normatieve fictie is, die niet zomaar geponeerd kan worden. En die fictie is daarenboven enkel mogelijk op basis van een normatief gestuurde en historisch, sociologisch en discursief simplistische homogenisering van niet-esthetische vertogen en praktijken. 2. Wat dit boek belangrijk en lezenswaardig maakt is ondermeer het feit dat Menke uit- voerig plaats inruimt voor de dialoog tussen Derrida en Adorno. Ik heb hierboven reeds aangestipt op welke punten Menkes analyse tot produktieve inzichten leidt. Toch lijkt me dat vooral Derrida op een manier gelezen wordt, die de complexiteit van zijn denken niet tenvolle recht doet. Dat heeft ongetwijfeld te maken met Menkes invalshoek: dat is en blijft, in de totaliteit van het boek, Adorno's Ästhetische Theorie. Wat op zijn beurt tot gevolg heeft dat de problematiek van de esthetische ervaring doorheen Menkes lectuur een te groot en te exclusief gewicht krijgt wanneer het om Derrida gaat, en dat daardoor de kennistheoretische, maatschappelijke en ethische aspecten in Derrida' s teksten al te uit- drukkelijk gemarginaliseerd worden. Een andere factor, die Menkes benadering van Der- rida bij voorbaat aan kritiek blootstelt, heeft betrekking op de gebruikte metateksten. Het blijkt al gauw dat de hier geleverde voorstelling van Derrida in menig opzicht schatplichtig is aan diegene, die in Duitsland lange tijd toonaangevend was, namelijk die van Manfred



728 K. GELDOF

Frank. Eén van de zwakkere punten van Die Souveränität der Kunst is dan dat de kritiek op Derrida tot op grote hoogte steunt op Franks opmerkingen, ondermeer in Was ist Neo- strukturalismus ?, waarvan genoegzaam bekend is dat die om meerdere redenen aanvecht- baar zijn. Zo leidt bijvoorbeeld Franks onverdroten neiging om Derrida systematisch te lezen tegen de achtergrond van de Duitse (vroeg-romantische) filosofie, noodzakelijk tot een miskenning van de complexe eigen dynamiek en van de eigentijdse, maatschappelijke inzet van de deconstructie. Je hebt met Franks boeken steevast de indruk dat de analyse gedreven wordt door de onderhuidse inspiratie om de grootsheid van de Duitse wijsbegeerte te illustreren en op die manier indirect de Franse filosofie in haar deconstructieve gedaante te ontmaskeren als een excessieve herhaling van wat anderen vroeger en beter gezegd hebben. Of dit een adequate leespraktijk is, is een andere vraag.



kunst als kritisch paradigma adorno versus derrida?

Documents