CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

KUBIZAM, John Golding, 1967

Rana faza analitičkog kubizma (1906-1910)

Teško je odrediti precizne vremenske granice u istoriji umetnosti ali u slučaju kubizma moguće je reći da je pokret započeo sa Demoiselles d’ Avignon, koje je Pikaso osmislio krajem 1906. (rad na njoj prekinuo je tokom sledeće godine, ostavljajući je u njenom današnjem stanju). I za današnje pojmove je to smela slika a pre 60 godina bila je neverovatna. Uznemirila je čak i Pikasove najprisnije podržavaoce. Brak, inteligentan mladi slikar, slobodouman, bio je prestravljen kada ju je prvi put video; pa ipak nekoliko meseci kasnije njegova Kupačica će nedvosmisleno potvrditi da su Demoiselles i pored prvobitne odbojnosti promenile čitav tok umetničke evolucije.

I pre nego što ju je započeo Pikaso je znao da Gospođice neće biti obično delo. Bilo je to do tada najveće platno na kome je radio. Novost u njegovom postupku je bilo i liniranje, skica - procedura koja se obično koristi kod konzervacije i restauracije velikih dela prošlosti. Pesnik Andre Salmon, blizak Pikasov prijatelj u to vreme, ostavio nam je zapis o Pikasovom stanju uma. “Bio je nemiran. Okrenuo je svoja platna prema zidu i ostavio četkice…tokom dugih dana i noći crtao je, dajući konkretne izraze likovima koji su ga progonili i redukovao je ove predstave na njihovu osnovu. Retko je zadatak za Pikasa bio teži. Započeo je rad na ovom velikom platnu koje će biti prvi plod njegovog istraživanja bez one prethodne mladalačke veselosti”. Druga savremena svedočenja navode na to da je Pikaso bio nezadovoljan slikom i smatrao je nezavršenom. Pa ipak bez obzira na njene očigledne nekonzistentnosti i promenama stila Gospođice su postale, kao i sva velika umetnost, nezaobilazne. Činjenica da je mi danas ne možemo zamisliti ni na jedan drugi način svedoči o tome da diktirajući svoje sopstvene zakone stvara nove kanone estetike, ili drugačije rečeno, ukida tradicionalnu razliku između lepog i ružnog. Ako je fovizam pripadao koliko XIX toliko i XX veku ova slika bila je glasnik novog doba u umetnosti. Ona je značajan zaokret u Pikasovog karijeri i najvažniji slikarski dokument koji je XX vek proizveo.

Gospođice međutim nisu kubistička slika . I tema, sa svojim uznemirujućim, erotskim naglascima (slika je prvobitno trebala da uključuje dve obučene muške figure među nagim ženama), i tehnika, sa svojim često divljačkom, ekspresionističkom upotrebom boje, biće strane estetici kubizma. Slika je bila izuzetno proročka, napredna ali je takođe sumirala Pikasova prethodna dostignuća.. Njegov rad prethodnih godina često je bio snažno nabijen emocijama; na njegov rad uticale su socijalne preokupacije, literatura, zapanjujuće širok opseg vizuelnih izvora. Kubizam je naprotiv pre svega bila formalistična umetnost, zaokupljena ponovnom procenom (revalorizacijom) i ponovnim stvaranje (reinvencijom) slikarskih procedura i vrednosti. Razvoj kubizma je, videćemo, potpuno slobodan od spoljnih uticaja. Ima veze sa savremenom literaturom ali izbegava sve literarne aluzije. Približavanje dvojice originalnih kreatora pokreta, Pikaso i Brak, je bilo intuitivno, često se oseća uzbuđenje u njihovim radovima, ali je rad bio i duboko promišljen i sa visokim stepenom intelektualnog sadržaja; uopšteno govoreći kubizam će biti mirna, reflektivna umetnost. Iako će kubisti odbaciti sve ono za šta Gospođice stoje, svojom revolucionarnom stilskom inovacijom postavljaju slikarski problem koji će rešiti kubizam.

Izvori na osnovu kojih je Pikaso stvorio ovaj izuzetan rad su često bili analizirani. Bez Gogenovog dostignuća, npr., takva slika ne bi nikada postojala. U uglastim, izduženim formama i oštrim, belim osvetljenjima, oseća se Pikasov interes za El Greka. Postoje i neki elementi grčkog vaznog slikarstva, arhaične skulpture i egipatske umetnosti. Zatim tu su i direktne reference na izraze lica iberske skulpture u glavama dve centralne figure. Ali posmatrajući sliku kao preludij, uvod u kubizam moramo se koncentrisati na dva glavna uticaja, dve umetničke forme koje će usloviti rani razvoj pokreta.

Na prvom mestu najbliži prototip ovom tipu kompozicije sa nagim i parcijalno obučenim ženama je u Sezanovom radu; čučeća figura u donjem desnom uglu, sa svojim neverovatnim deformacijama, originalno je koncipirana na osnovu figure na malom Sezanu koju je posedovao Matis. Na kraju, Sezanovske karakteristike u Gospođicama (najvidljivije u studijama) potpašće pod jači uticaj; ali ne bi bilo neodgovarajuće videti sliku kao neku vrstu omaža slikaru iz Eksa. Sezan utiče na savremeno slikarstvo od početka veka, ali je upravo ova slika načinila Sezana počasnim umetnikom XX veka i upravo u godinama

1

koje su sledile njenom izvođenju Sezanova reputacija najvećeg i najuticajnijeg slikara XIX veka bila je učvršćena.

Pa ipak još je važnija, takođe i sa stanovišta Pikasovog kasnijeg razvoja kao umetnika, činjenica da je, dok je radio na Gospođicama, došao u dodir sa afričkom skulpturom. Maskoliko lice “gospođice” skroz levo, i iznad svega divljački iskrivljena i duboko zasečena lica dve figure sa desne strane, dokazi su ovakvog uticaja. Teško je navesti određena dela crnačke umetnosti koja su mogla da utiču na njega jer je vrlo brzo imao pozamašnu kolekciju a i njegove figure sledećih godina imaju kvalitet afričke skulpture generalno. Iako je na Gospođicama uticaj afričke umetnosti primarno vizuelni i emocionalni, Pikaso je intuitivno bio privučen u dublji i intelektualniji nivo. Iako su kubističke slike sa vremena na vreme reflektovale uticaj određenih stilskih afričkih konvencija, princip koji je ležao u osnovi ove tzv. primitivne umetnosti je taj koji je uslovio estetiku jednog od najprefinjenijeg i najintelektualnijeg stila svih vremena. Kada počinje, za razliku od zapadnog umetnika, Negro skulptor pristupa svojoj temi na mnogo konceptualniji način; ideje o subjektu su za njega važnije od njegovog naturalističkog opisivanja što rezultira formama koje su apstraktne i stilizovane i simbolične u isto vreme. Pikaso je shvatio skoro odmah da je to umetnost koja može zadovoljiti želje mladih slikara XX veka da se emancipuju u odnosu na vizuelni izgled, pojavnost (visual appearances), i da je ta umetnost istovremeno i reprezentativna i antinaturalistička. Ovo će ohrabriti kubiste u narednim godinama da proizvode umetnost koja je bila apstraktnija od bilo koje prethodne a koja je u isto vreme bila i realistična umetnost koja se bavi prikazivanjem materijalnog sveta. Drugo, Pikaso je video da mu racionalni, često geometrijski način prikazivanja ljudske glave i tela koji su koristili afrički umetnici, može poslužiti kao polazna osnova u preispitivanju subjekta njegovih slika.

Ako je Pikaso pristupio crnačkoj umetnosti na mnogo prefinjenijem nivou od svojih savremenika to je zato što je već neko vreme bio nezadovoljan tradicionalnim zapadnim pristupima formi ili objektima. U Gospođicama imamo, iako na jedan probni i nespretan način, novi pristup problemu predstavljanja trodimenzionalnih volumena na dvodimenzionalnoj površini. I u tome leži njena nadmoćna originalnost. U glavama tri figure na levoj polovini kompozicije Pikasove namere izrečene su kruto, šematski.: glave dve centralne figure su an face a imaju noseve viđene iz profila, dok glava viđena iz profila ima oko naslikano s preda. Ali u čučećoj figuri desno, najvažnijem delu slike, poslednje naslikanoj, ova vrsta optičke sinteze primenjena je maštovito na čitavu figuru. Figura je u osnovi postavljena viđena tročetvrtinski otpozadi (sa grudima i butinom, bedrom vidljivim između gornje noge i ruke) ali na način koji se graniči gotovo sa fizičkim napadom Pikaso je razdvojio ili okačio tela na centralnu osovinu kičme a zadnja noga i ruka su povučene kružno i naviše do ravni slike sugerišući takođe abnomalno rastegnut ili izvučen pogled direktno otpozadi. Glava je takođe izvrnuta, kao uganuta i bulji direktno u posmatrača. 500 godina, od početka italijanske renesanse, umetnike su vodili principi matematike i naučne perspektive. Stoga su umetnici posmatrali subjekte sa jedne tačke. Pikaso kao da je hodao 180 stepeni oko subjekta i sintetizovao svoje utiske u jedinstvenu predstavu. Raskid sa tradicionalnom perspektivom doveo je u narednim godinama do onoga što su savremeni kritičari zvali “simultanim” vidom – fuzija različitih pogleda na figuru ili objekt u jedinstvenu predstavu.

I to nije sve. Da nam je rečeno više o figuri onda bismo mogli učiti gledajući iz jedinstvenog ugla. Način na koji je razmotana ili izvučena naviše takođe ima efekat da nas učini svesnim ravnoće površine na kojoj slikar radi, ovaj osećaj je još više ojačan činjenicom da je draperija oko figura tretirana na isti uglasti, fasetirani način kao i figure. Naga žena postaje nerazmrsivo vezana u fluksusu (prelazu) oblika i planova koji su nagnuti unazad ili unapred od dvodimenzionalne površine i proizvode isti efekat kao i bogata skulptura u niskom reljefu. Tokom XIX veka slikari su postajali sve nestrpljiviji u odavanju pošte integritetu ravni slike. Dokaz ambicija i kompleksnosti kubizma čiji su slikari težili da posmatraču pruže još potpuniji inventar formalnih karakteristika svojih subjekata, te su ovu preokupaciju prenesli na nove dužine. Jer jedan od imperativa kubista je bio da ujedine subjekat sa njegovim okruženjem na takav način da se čitav likovni kompleks može stalno otuđivati ili ponovo vezivati za ravan platna sa kojom je umetnik prvobitno suočen.

Crnačka skulptura i umetnost Sezana bila su glavna uticaja u formiranju stila koji je inače bio neobično samodovoljan. Crnačka umetnost će veoma direktno uslovljavati izgled Pikasovih radova godinu i po dana nakon Demoiselles, i kasnije u začetku njegove sintetičke procedure. Ali ono što će kubizam dugovati ovoj umetnosti je po poslednjoj analizi, njena estetika i intelektualna snaga. A umetnost Sezana je neposrednije predstavljala odgovor na problem koji su postavile Gospođice. Na ovom velikom

2

platnu Pikaso se približio Sezanu u duhu anarhije, može se čak reći agresije. Nežnijem, metodičnijem umetniku je ostavljeno da postavi pitanja o Sezanovim slikama koja su čekala da budu postavljena. Ovaj umetnik bio je naravno Žorž Brak. Kroz njegovu saradnju sa Pikasom rođen je kubizam. Slikare je upoznao pesnik Apoliner neposredno po Pikasovom završetku rada na Gospođicama. Narednih godina radili su zajedno u najprisnijoj saradnji. (C’etait comme si nous etions maries’). I istina je da je duhovni, umetnički brak, postojao među njima. Nijedan od njih ne bi dostigao revolucionarnu veličinu kubizma bez pomoći drugog. Ipak moguće je odrediti individualne doprinose svakog umetnika.

Pikaso je pristupio kubizmu kroz interesovanje za trodimenzionalne forme. O figurama njegovog “crnačkog” perioda jednom je rekao da svaka figura može biti lako shvaćena u terminima trodimenzionalne skulpture. Njegove povremene eksperimentalne skulpture urađene 190. i sledećih godina svedoče o tome da je kubističke forme koncipirao u skulptorskim terminima. Brakov pristup bio je više slikarski, poetičniji; od svih kubističkih slikara samo je on očuvao interesovanje za svetlost. Takođe bio je i tehničar koji je verovao da će strpljivo istraživanje rešiti mnoge slikarske probleme koji su iskrsli sa stvaranjem ovog izuzetno kompleksnog stila. Brak je stvorio novi koncept prostora koji će biti dopuna Pikasovom novom tretmanu forme. Prostor koji je pokušao da evocira nalazi se u latentnom stanju na poznim Sezanovim platnima – shvatio je Brak, kao što je Pikaso osetio da je Sezanova misteriozna distorzija forme nagovestila novi jezik volumena.

Prva činjenica koja je fascinirala kubiste u vezi sa Sezanom bila je činjenica da objekti u njegovim slikama imaju zapanjujuću stabilnost a narušavaju sve tradicionalne sisteme iluzionističke procedure. Ono što njegova umetnost ima zajedničko sa crnačkom skulpturom je da objašnjava i informiše bez obmane . Sezanove posude, činije i jabuke su toliko čvrste da se čine gotovo opipljivim dok u isto vreme ostaju vidljivo “naslikane”. Po ispitivanju nalazimo da su one u stvari veoma iskrivljene ili apstrahovane. Može se reći da je Sezan apstrahovao formu do stepena do kog su Van Gog i Gogen apstrahovali boju i prostor. Sezanova briga za dostizanje osećaja solidnosti i strukture u njegovim slikama odvela ga je do redukcije objekata na njegove osnovne forme – njegove “kupe, cilindre i sfere”. Njegova želja da kaže više o prirodi ovih formi vodi ga ka tome da svaku gleda sa pozicije sa koje daje najviše informacija. Postavljajući objekat prema posmatraču govori nam kako on izgleda odozgo kao i spreda; ponekad nam se čini da vidimo i njegovu bočnu stranu. Sezan se, znamo, okretao svojim subjektima iznova i najverovatnije da ga je njegova opsesivna fascinacija objektima nesvesno odvela ka približavanju istim. On menja svoju poziciju pomalo sa svakom novom slikom tako da u nekim delovima nailazimo na istu vrstu optičke sinteze koju je Pikaso svesno i silovito postigao u čučećoj figuri Gospođica. Činjenica da je često gledao svoje subjekte sa visine imala je uticaja na ograničenu dubinu i prenošenje slikarskog prostora na ravan slike.

U leto 1908. Brak je išao na hodočašće u L’Estaque (Estak), omiljeno Sezanovo lovačko mesto, gde je prozveo seriju pejzaža i mrtvih priroda , slika, koje kada su bile prikazane u Kanvajlerovoj (Daniel) galeriji, kasnije te godine, zaradile su kubizmu njegovo ime. U ovim radovima boja i neposrednost njegovog ranijeg fovističkog manira žrtvovani su da bi proizveli konceptualniju, disciplinovaniju i geometrijsku vrstu slikarstva. Sezanov uticaj je jak, ali prateći trag koji je postavio Picasso u Gospođicama, Brak je Sezanove metode kompozicije i nedoslednosti u njegovoj upotrebi perspektive priveo kraju . Forme su bile drastično pojednostavljene i naročito u pejzažima, čitav niz sredstava je bio usvojen da bi se negirao osećaj recesije koji je gotovo neophodno prisutan u subjektu. Zgrade, stene i drveće, stavljene su na gomilu jedni preko drugih, nisu aranžirani jedan iza drugog. One dodiruju vrh platna tako da se oku ne ostavlja mogućnost bega u neograničen prostor iza. Atmosferna (vazdušna) i tonalna recesija se namerno negiraju tako da je objektu najdaljem oku data ista vrednost kao i onom u prvom planu. Ne postoji jedinstven izvor svetlosti, svetlo i tama su juhtapozirane. U intrevalima konture formi su prekinute tako da prostor oko i između njih izgleda kao da lebdi prema postmatraču.

Prostor, Brak je iznova i iznova insistirao, bio je njegova najveća slikarska opsesija. U jednoj od njegovih najlucidnijih izjava rekao je “U prirodi postoji opipljiv prostor koji bi mogao da opišem gotovo kao manuelan” i “ono što me najviše privuklo i što je vodeći princip kubizma je materijalizacija ovog novog prostora koji sam osetio”. Odbacivanje tradicionalne perspektive jedinstvene tačke posmatranja bilo je isto toliko značajno za Brakovu materijalizaciju prostornih senzacija koje je želeo da dosegne kao i za Pikasovu želju da prenese najveći mogući broj informacija svakog slikanog objekta. Odbacivanjem iluzionističkog prostora, objekti na slici i prostor oko njih mogu se razmotati po slikarskoj ravni. Za Braka, oblasti praznog prostora, ono što se može nazvati renesansnim vakumom, postale su isto toliko značajne kao i sami

3

objekti. U svojoj prvoj kubističkoj slici i u svojim sledećim radovima Brakova je svrha bila da približi ovaj prostor posmatraču, da ga pozove da ga istraži, da ga dodirne optički. Analizu intrigantno okačenih ravni ili faseta, koje Pikaso primenjuje na trodimenzinalne forme u svojim platnima, Brak je primenio na prostore koji ih okružuje. I upotreba različitih uglova posmatranja i realizacija opipljivog prisustva prostora vidi se na Sezanovim platnima. Ali razlika između njegovog rada i rada ranih kubista leži jednostavno u činjenici da su oni dalje razvijali njegova otkrića, razlika je u nameri. Sezan je često bio nesvestan slikarske distorzije koju njegovo viđenje ukljućuje. Pikaso i Brak, iako su radili intuitivno, bili su svesni da su napraviil raskid sa prošlošću. Dok je boja bila fokus i osnova Sezanove umetnosti i tehnike, kubisti sada napuštaju boju u korist skoro monohromne palete, u Pikasovom slučaju zato što je boja bila od sekundarnog značaja u odnosu na skulptoralne karakteristike njegovih subjekata, u Brakovom, zato što je on osećao da bi ona ugrozila prostorne senzacije kojima je bio opsednut. Pikaso je bio možda previše impulsivne i nasilne prirode da bi se složio sa ekstremnom finoćom i komplikovanošću Sezanove umetnosti; više je bio uzbuđen svojim otkrićem afričke umetnosti. Nema sumnje da je Pikaso, kada se kasne 1908. i rane 1909. okrenuo ponovo Sezanovim radovima, to učinio kroz Brakov primer. Monumentalni aktovi kasne 1908. koji označavaju klimaks njegove crnačke faze, pokazuju da su njegove ranije “racionalne” ili afrički inspirisane analize volumena, sada angažovane više emprijiskim i više slikarskim pristupom. Crnačke prugaste forme, koje je Pikaso koristio da modeluje telo, venčane su, gotovo neprimetno, sa Sezanovom tehnikom malih, paralelnih poteza četkom koja feel their way over and around volumes. Na ovim aktovima međutim upotreba različitih uglova posmatranja je samo implicitna. I razumljivo je da je nakon što je u Gospođicama napravio najrevolucionarnije otkriće osetio potrebu da se povuče, da sakupi svoja iskustva i svari svoja otkrića. Sa serijom mrtvih priroda i pejzaža koje je započeo u La Rue des Bois avgusta 1908, i na kojima je radio i preko zime, radovi koji su najviše pod uticajem Sezana, Pikaso je radio na svesnijoj antiperspektivnoj umetnosti gde svaki naslikani objekt sintetiše poglede iz različitih uglova . Tako će činija sa voćem biti viđena odozgo, njena osnova sa još više tačke a njena drška sa nižeg nivo, u visini oka. Konačno, siguran u svoje premise, Pikaso se vratio revolucionarnijem tretmanu ljudske forme . Akt iz 1908/9 npr. viđen je iz tročetvrtinskog pogleda, spreda, ali udaljena zadnjica i deo leđa, koje se ne bi videle kod naturalističkog prikazivanja, (are swung around on to the picture plane) predstavljene su na ravni platna desno od figure, dok je zadnja noga savijena neprirodno i gurnuta na površinu slikarske ravni levo. Glava je prepolovljena i kombinuje čisti profil sa naduvanim (rastegnutim) tročetvrtinskim, gotovo frontalnim pogledom. Dok smo kod Gospođica svesni slikarske distorzije koju je Pikaso primenio sada se susrećemo sa novim formalnim idiomom.

Ali u seriji figurativnih slika koje je Pikasao uradio za vreme leta 1909. u Horta del Embro (Horta d’Ebro, Orta de Ebro ), Španija, novi kubistički koncept forme dostiže svoj najpotpuniji I najlucidniji izraz, jer upravo ova dela pokazuju najsavršeniji spoj principa koji potiču iz afričke umetnosti sa više slikarskim poukama naučenim od Sezana. Kao da je svaka glava i telo potpuno rotirano pred našim očima ostavljajući za sobom statičnu, kompozitnu predstavu kompleksnosti i snage bez presedana. Po svom povratku u Pariz Pikaso je preneo jednu od Horta glava u bronzu. Pa ipak ova nam skulptura govori malo više o temi nego njen slikani prethodnik. Zaista, osećaj “celovitosti skulpture” dostignut u Pikasovim slikanim predstavama u ovom periodu čini samu skulpturu, za sada, izlišnom, suvišnom. Tek će u kasnijoj fazi sintetičkog kubizma, kada je slika ponovo postala ravna i opuštenija, Pikasove eksperimentalne konstrukcije u drvetu, kalaju i kartonu postaviti temelje pravoj kubističkoj školi skulpture.

Već neko vreme kritičari prave razliku između dve glavne faze kubizma – rane “analitičke” faze i “sintetičke” koja je usledila. Razlika koju je prvobitno razradio u umetnosti i pisanim dokumetnima Huan Gris, treći u kubističkom trijumviratu. Podjednako je važna i potpodela Pikasovog i Brakovog analitičkog kubizma u rani period formiranja pod jakim Sezanovim uticajem, i u Pikasovom slučaju afričke umetnosti, i kasnijeg razvoja koji se može nazvati “klasičnim” ili “herojskim” periodom, obeležen još odlučnijim raskidom sa naturalizmom. Pošto su neke od slika ovog perioda teške za pročitati ponekad se koristi naziv “hermetička” faza kubizma. U stvari bio je to trenutak savršenog balansa i ravnoteže koji je trajao otprilike 2 godine – od sredine 1910. do kraja 1912.

4

Klasični ili herojski analitički kubizam (1910-1912)

Tehničke i stilske inovacije koje obeležavaju ovaj novi razvoj analitičkog kubizma mogu se najjasnije primetiti u Brakovom radu, iako je period najintenzivnije saradnje među slikarima već započeo tako da se svako individualno otkriće mora posmatrati kao rezultat međusobne razmene i stimulacije. Kao fovista Brak je bio prvenstveno pejzažni slikar. Pejzaž je nastavio da igra važnu ulogu u njegovom prvom kubističkom maniru. Ali do kraja 1909. ostaće i iznad svega biće slikar mrtvih priroda. Kroz aranžmane muzičkih instrumenata, pehara, lepeza i novina, objekata svakodnevne upotrebe, koji trenutno izazivaju senzaciju zbog njihovih asocijativnih vrednosti, Brak je osetio da može najbolje kontrolisati i objasniti pritiske i potiske kubističkog prostora. I u svojim ranijim kubističkim slikama Brak je razvio tehniku povremenog prekidanja kontura da bi dopustio okolnom prostoru da ispliva u prvi plan. Međutim u ovim radovima još uvek je posmatraču moguće da rekonstruiše temu u njenoj prirodnoj celovitosti. Njegov rad iz 1910. pokazuje njegov put ka novom tipu kompozicione procedure po kojima se slika gradi – manje čvrsta, više linearna rešetka sačinjena od vertikalnih, horizontalnih i dijagonalnih linija na koju su okačeni poluprovidne upletene ravni i faseti. Iz ovog kompleksa kompozitnih elemenata tema se nazire sporo da bi se opet izgubila u celokupnom animiranju površine, tako da je neka vrsta dijaloga uspostavljena između objekata i prostornog kontinuma gde se nalaze. Možda je o ovim delima Brak govorio kada je rekao “Uveo sam objekt tek kada sam prvo stvorio prostor”.

Pikasova umetnost se kretala u sličnom pravcu kao i Brakova ali je karakteristično da ga je njegovo uzbuđenje mogućnostima novog tehničkog idioma odvelo ka izvlačenju ekstremnih zaključaka. U leto 1910. proizveo je nekoliko dela koja su se jako približila potpunoj apstrakciji. Pikaso je bio nezadovoljan. Osetio je da ga ovo eksperimantisanje sa formama odvlači od realnosti koju je želeo da evocira. Malo kasnije je rekao: “Naše teme moraju biti izvor interesovanja” – a predstave u ovoj seriji mogu se “pročitati” samo uz poteškoće; neke teme je nemoguće rekonstruisati bez pomoći realističnijih crteža i skica. Pikaso je uskoro shvatio da vrednost novih tehnika leži u činjenici da mu omogućavaju veću slobodu u prenošenju principa koje je razvio proteklih godina; različite tačke posmatranja i aspekti objekata mogu biti postavljeni jedni preko drugih u slobodnijem, kaligrafskom maniru i naknadno spojeni u jednu “simultanu” predstavu.

Umetnost i Pikasa i Braka za vreme klasične faze kubizma po karakteru proizilazi iz balansa između reprezentacije i apstrakcije koji su želeli da očuvaju. Oba umetnika su bila uznemirena kada je kritika i publika zanemarila ili previdela reprezentativni aspekt njihovog rada. Ne samo njihove izjave iz onog vremena već i sav naknadni rad, koji je iskoristio otkrića kubizma da bi proizveo nov, antinaturalistički ali uvek očigledno figurativan stil, potvrđuju realističnu intenciju pokreta. Ove namere su još više naglašene ikonografijom kubizma koja je od početka bila utvrđena i koja je samo bila obogaćivana a ne i menjana kako je pokret sazrevao. Od početka slikari su odbacili sav literarni i anegdotski sadržaj i izbegavali su sve oblike simbolizma. Okrenuli su se jednoj bližoj temi, objektima, koji su bili deo iskustva svakodnevnog života, objektima koji su, kako je to Apoliner formulisao “napunjeni humanizmom” (impregnated with humanity). Objektivno su beležili život studija i kafea. Ali je isto tako tačna i činjenica da su baveći se čisto likovnim problemima u novom pristupu prostoru i formi uticali na mnoge svoje savremenike da pređu u čistu apstrakciju.

Razvoj sintetičkog kubizma od 1912. i uloga kolaža u tom procesu

Kako su kubistička sredstva postajala sve apstraktnija slikari su počeli da koriste seriju intelektualnih i slikarskih izuma koji su ne samo doprineli bogatstvu površinskog kvaliteta njihovih slika nego su učvrstili realizam njihove vizije. Tako u svim, sem u pravim hermetičkim Pikasovim platnima, postajemo svesni prisustva sistema znakova ili rešenja koji nam omogućavaju da rekonstruišemo temu: uvojak kose, red dugmadi, lanac sata, i postajemo svesni sedeće figure; (a sounding hole) i žice gitare omogućavaju nam da primetimo muzički instrument iz kompozicione teksture u koju je upleten. Štampana slova, koja se pojavljuju u Brakovom radu prvi put 1912, koja će naknadno postati važna karakteristika kubističkog slikarstva, imaju istu funkciju. Tako se ime muzičara ili naslov pesme koristi samo ako je u pitanju “muzička” tema: reč “BAR” pravi atmosferu za aranžman boce, čaše i karte za igranje.

5

Ovi slikarski “tumači” i štampana slova su uporišta realnosti. Takođe su uvod u značajniju tehničku inovaciju koju su Pikaso i Brak primenili 1912. Počeli su da uvode trake papira ili drugih fragmenata materije u slike i crteže. Na neposredniji način od štampanih slova delovi novina, kutija cigareta, tapeta i odeće povezani su sa našim svakodnevnim životom. Identifikujemo ih bez napora i zato što čine deo iskustva materijalnog sveta koji nas okružuje čine most između naše uobičajene percepcije I umetničke činjenice koju nam prezentuje umetnik. Po Brakovim rečima on je uveo strane substance u slike zbog njihove “materijalnosti”; pri tom on misli ne samo na njihove fizičke, taktilne vrednosti već i na osećaj materijalne sigurnosti koju evociraju. Aragon se seća kako je čuo Braka kako fragmente papira koji će uskoro biti asimilovani u crtež zove “certitudes”.

Po temperamentu i talentu Pikaso je trebao da bude inventor collage – koji se može opisati kao inkorporacija bilo koje strane materije na slikarsku površinu, dok je Brak bio inventor papier colle (tipografije), posebne vrste kolaža, gde su trake ili fragmenti papira naneti na površinu slike ili crteža. Intelektualne i estetske implikacije kolaža (collage) su međutim mnogo šire i uznemirujuće. Npr. veći je element šoka kada se otkrije da je deo stolice od trske uklopljen u površinu slike nego u shvatanju da drveni panel iza mrtve prirode nije naslikana pozadina nego deo izrezanog i zalepljenog papira. Od samog početka Pikasova upotreba novih tehnika i materijala bila je više nestvarna i smela od Brakove ili Grisove. Jer dok su u njihovim delima fragmenti kolaža korišteni logično i uglavnom naturalistički Pikaso je nalazio zadovoljstvo u paradoksu, pretvarajući jednu supstancu u drugu i izvlačeći neočekivana značenja iz formi kombinujući ih na nove načine. U Brakovom i Grisovom radu papir koji simulira drvo biće inkorporiran u opis npr. stola ili gitare koji su i sami od drveta. Pikaso je naprotiv koristio cvetne tapete kao sto, novine kao violinu.

Pikasovi kolaži i jako teksturisana platna iz 1913/4 najočiglednije su ilustracije kubističke opsesije “tableau-objet”, tj. konceptom građenja slike, konstuisanim objektima ili entitetima sa svojim sopstvenim postojanjem, koji nisu eho ili imitacija spoljašnjeg sveta već njegova re-kreacija na nezavisan način. U razgovoru sa Francoise Gilot Pikaso je jednom rekao,

Svrha papier colle je da prenese ideju da se različite teksture mogu komponovati do realnosti u slici koja se takmiči sa realnosti u prirodi. Pokušali smo da se oslobodimo “trompe l’oeil” da bi našli “trompe l’esprit”…Ako parče novina može da postane boca to nam daje povoda za razmišljanje i o boci i novinama kao i njihovoj vezi. Ovaj razmešteni objekt pristupio je univerzumu za koji nije napravljen i gde on donekle zadržava svoju čudnost. Ova čudnost, neobičnost je ono o čemu smo želeli da ljudi razmišljaju zato što smo postali svesni da naš svet postaje veoma čudan i ne baš uverljiv.

Tmurna, uznemirujuća strana Pikasovog talenta, koja je podvučena poslednjom rečenicom njegove izjave, malo je razmatrana. Intenzitet discipline u stvaranju novog formalnog idioma doveo je do potiskivanja izvesnih aspekata umetnikove ličnosti. Sada će njegov zajedljiv, oštar smisao za humor i sklonost ka ikonoklazmu dati nekim njegovim delima nove i malo drugačije naglaske. Može se čak reći da je dok je nastavio da radi u čistom kubističkom idiomu njegovo delo povremeno sadržavalo estetiku koja je strana pokretu. Tako je ona bila eksperimentalna ali takođe i klasična po svom nastojanju da dostigne balans i harmoniju. Statične, piramidalne figuralne kompozicije prethodnih godina npr. imaju analogiju sa onima Koroa, koji se povremeno vraćao Rafaelu tražeći inspiraciju. Ova nova struja u Pikasovoj umetnosti je ono što će ga u budućnosti približiti nadrealistima. Ne iznenađuje što je 20-tih Andre Breton, glasnogovornik pokreta, bezrezervno prihvatio Pikasa u nadrealistički krug, dok je s druge strane izrazio veliku rezervisanost kada su u pitanju ograničenja Brakovog talenta.

Brakova upotreba papier colle prirodno reflektuje mnoga od Pikasovih dostignuća iako je element slikarske alhemije, tako karakterističan za Pikasa, manje izražen. Njega će duboki filozofski temperament u kasnijem životu odvesti do razmišljanja o umetnosti u sferi apstrakcije koja se povremeno graniče sa misticizmom. Ali na njegov kubizam nisu, za razliku od Pikasa, uticale nove intelektualne struje. I kao što se može očekivati od umetnika tako ograničenog i jednoumnog u pristupu nova slikarska sredstva razvijala su se uporedo sa produženim interesovanjem za prostor. O štampanim slovima je rekao “pomažu mi da odredim objekte koji su postavljeni u prostor od objekata koji to nisu”. Drugim rečima, pišući po slikarskoj površini Brak naglašava njenu plošnost i govori nam da bilo koji prostor koji postoji iza slova nije iluzionistički prostor, već slikarski prostor napravljen tako da čini opipljivom prostornu prazninu u

6

materijalnom svetu oko nas. Papier colle zamenjeni su eksperimentima u papirnoj skulpturi, preduzeti sa ciljem dostizanja senzacije reljefa bez korištenja tradicionalnih formi slikarskog iluzionizma; tako će parče papira u obliku gitare, zakačene osnove za parče tapeta i savijeno prema vani, stajatu upravno u odnosu na ravan slike i činiti suvišnom naslikanu senku. U praksi ovakve vrste relacija postale su bogate i kompleksne i ponekad namerno dvosmislene. Ponekad su kubističke slike naslikane iluzionistički imitirajući kolaž. Odstranjujući potrebu za iluzionizmom uključivanjem fragmenata spoljašnje realnosti kubisti su sebi dozvolili intelektualno zadovoljstvo u postavljanju fragmenata u trompe l ’ oeil efekat . Ili drugim rečima, nekada su slikali slike slika koje odbacuju tradicionalne tehnike i procedure. Ali originalna ideja koja je ležala u osnovi papiers colles i papirnih konstrukcija bila je jednostavan i logični nastavak početkog napuštanja iluzionističke perspektive.

Papier colle takođe je pružio rešenje problema koje je gnjavilo kubiste već neko vreme. Uvođenje boje u kubističke slike. Slikari su opisivali svoje teme na otuđen, objektivan, neemocionalan način – i u tome su bili realistični, ali su njihova sredstva bila snažno antinaturalistička. I boja se mora koristiti na način na koji dostiže željeni balans između slikarske apstrakcije i reprezentacije. Pobliže izučavanje mnogih Pikasovih platana klasične faze pokazuju da je pokušao da ponovo uvede boju na kvazinaturalistički način da bi ih preslikao ponovo u karakteristično kubističkom monohromu. Jednostavan primer će dovoljno pojasniti kako će papier colle i jednostavni slikani oblici koji odatle potiču, osloboditi boju od konvencija naturalizma istovremeno joj dopuštajući da igra kardinalnu ulogu u reprezentativnim (prikazivačkim) karakteristikama slikarskog kompleksa. Crtanjem boce na zelenom papiru, papir postaje vezan za nju. Obaveštava nas o boji boce i daje boci osećaj težine i volumena – po analogiji postaje boca. Ali pošto njene konture ne odgovaraju tačno objektu koji je preko njega nacrtan on ostaje ravna, apstraktna površina boje, nepromenjena formom boce, potpuno samostalna u kompozicionoj i kolorističkoj harmoniji slike. Ako mentalno parče zelenog papira odvojimo, boca i dalje postoji ali na mnogo slabiji, manje informativan način (ne znamo njenu boju) dok parče papira ponovo postaje samo apstraktni likovni element. “Forma i boja se ne stapaju samo jedna u drugu” rekao je Brak “u pitanju je njihova simultana interakcija”.

Najvažnije od svega je da, dok su Picaso i Brak manipulisali trkama obojenog papira i drugim elementima kolaža, začeli su potpuno novu proceduru. Platno, sada su shvatili, se može graditi asembliranjem serija ovih apstraktnih oblika ili smelim preklapajućim kompozicionim područjima koje oni nagoveštavaju. Ove forme mogu biti spojene tako da nagoveštavaju temu (a pojedinačni subjekti mogu biti pojašnjeni ubacivanjem ključeva ili tragova) ili tema može biti nametnuta apstraktnoj slikarskoj likovnoj podstrukturi. U slikama klasične kubističke faze kompozicioni preseci površina uslovljeni su prirodom teme; površina slike je tada razrađena na apstraktniji način a tema je ponovo izvučena iz formalnog i prostornog kompleksa već opisanim sredstvima. Sada je proces bio jednostavniji i smeliji i rezultati su bili trenutno prihvaćeni. Parče braon papira ili velika ravna površina braon boje može postati gitara ako je jedna od njenih kontura odgovarajuće oblikovana, ili ako je gitara nacrtana preko njega; bela kompoziciona ravan je transformisana u muzički list gde su odgovarajući znaci nacrtani preko njega, itd. U ranim stupnjevima kubizma slikari su započeli sa više ili manje naturalističkim predstavama koje su onda bile fragmentirane i analizirane i na taj način do određenog stepena apstrahovane u okviru novog kubističkog koncepta prostora i forme. Sada je proces obrnut: počevši sa apstrakcijom umetnici su se razvijali prema reprezentaciji. Transformacija od “analitičke” ka “sintetičkoj” proceduri je dostignuta. Na mnogo načina kolaž je bio logičan ishod kubističke estetike i nakon njegovog otkrića, radni postupak njena dva kreatora počela su da se vidljivo razlikuju, iako je njihovo prijateljstvo ostalo jače nego ikada. Pikasov sintetički kubizam je bio malo drugačijeg reda od Brakovog. Brak je radio polako od apstrakcije prema reprezentaciji, pronalazeći svoje teme u apstraktnim slikarskim podstrukturama preklapajućih prostonih ravni, ili vezujući subjekat za nju. Platna ovog perioda su malo oslikana i na mnogima su vidljivi tragovi čiode u uglovima glavnih kompozicionih elemenata, indikacija da je kompozicija prvobitno osmišljena u preklapajućim trakama papira koje su zatim pričvršćene za platno, oko kojih je crtano olovkom i u kojima je naknadno izvedena boja. Kasnije su ovi oblici nagoveštavali Braku temu ili je on nametao svoje predstave preko njih. Pikaso je s druge strane, težio da sastavi apstraktne forme da bi stvorio predstavu; njegov metod je direktniji i u neku ruku više fizički i neposredan. Ovo je za Pikasa bio period obnovljenog interesa za afričku umetnost, i analiza principa koji leže ispod ceremonijalnih maski određenih plemena duž Obale slonovače podjednako opisuju njegov novi kreativni proces. Tako za crnca dve kružne

7

školjke mogu predstavljati oči, vertikalan blok drveta može biti nos, horizontalni usta, itd., dok drveni trougao za koji su ovi elementni pričvršćeni postaje podstruktura ljudske glave. Ili, drugim rečima, apstraktni nereprezentativni oblici ili forme mogu zauzimati reprezentativnu ulogu pomo ć u njihovog simboli č nog aran ž mana ili njihovog sugestivnog postavljanja u odgovaraju ć e odnose . Na isti način Pikaso grupiše i manipuliše sa nekoliko ravnih dvodimenzionalnih formi, različitih po boji i obliku, pomoću kojih sugeriše ili stvara figuru čoveka, glavu ili gitaru. Periodični oblici na njegovim slikama i konstrukcijama sada imaju vi š e od jedne funkcije , na primer, dupla krivina može evocirati stranu gitare ili profil i pozadinu ljudske glave koja visi okačena na slikarsku ravan. U Brakovom radu, apstraktne podstrukture ili dodate teme spojeni su zajedno i deluju u reciprocitetu, ali je moguće svaki zamisliti nezavisno jedan od drugog, uprkos narušenoj formi. U Pikasovom sintetičkom kubizmu, apstraktni elementi su spojeni da čine reprezentativnu celinu koja ostaje nerazdvojiva. Skulptura

Očiglednije nego slike, Pikasove preživele konstrukcije u drvetu, papiru i kalaju su zasnovane na istim principima “asamblaža”, na tehnici spajanja i manipulisanja veoma različitim elementima od kojih neki imaju jak readymade karakter. Ove konstrukcije neposrednog predratnog perioda ostaju na neki način najinventivnije i najstimulativnije od svih kubističkih skulptura. To su bila dela koja su postavila kamen temeljac kubističkoj školi skulpture gde su Laurence( Anri Loran) i Liptzhitz (Žak Lipšic) bili glavni prestavnici. Ipak, odlike koje je Picassov sinteti č ki kubizam imao zajedni č ke sa Brakovim , pre nego one koje su ih razdvajale , uslovljavale su razvoj kubisti č ke skulpture . Ako bismo mentalno tansponovali ravne , č etvrtaste oblike njihovih kubisti č kih platana u tri dimenzij e , naginjući jedan prema drugom i jedan od drugog, rezultiraju ć e predstave ć e se veoma pribli ž iti prvim ratnim eksperimetnima ne š to mla đ ih kolega skulptore. Drugi važan uticajan aspekt kubističke skulpture, zamena čvrstog praznim i praznog čvrstim, može se naći ne samo u Pikasovim konstrukcijama već i u savremenim slikama obojice. Tako, Brak seče oblik lule od komada novina, odbacuje oblik lule i inkorporira novine u mrtvu prirodu na takav način da postajemo svesni lule u njenoj odsutnosti. U Pikasovoj konstrukciji rupa u zvučnom telu gitare može biti pozitivan, cilindričan ili koničan oblik, koji se projicira prema nama radije nego prazan prostor negativa. Na sličan način u aktovima Lipšic, Loran i Arhipenko (periferna figura) jedna dojka je prikazana prodornim konveksnim oblikom dok će druga biti konkavna forma izdubljena iz torza ili jednostavno rupa isečena u njemu. Međutim uprkos svom š irokom uticaju kubisti č ka skulptura nikad nije bila rival kubisti č kom slikarstvu po zna č aju .

Huan Gris

Do sada je Huan Gris vrlo malo pominjan; treći veliki kreator kubizma a razmatranje njegovog rada je namerno do sada bilo odloženo, zbog toga što njegov nezavisni i intelektualni pristup na mnoge načine podvlači i ističe dostignuća pokreta, i zbog toga što su baš u njegovoj umetnosti principi sintetičkog kubizma dosegli svoje najčistije i najlogičnije zaključke. Ako je Pikaso bio revolucionaran, čiji mikelanđelovski talenat preokreće tradicionalne vrednosti, i ako je Brak bio zanatlija (praktičar) i pesnik pokreta, Gris je bio njegov glasnogovornik i otelotvorenje njegovog duha do svoje smrti.

Gris, koji je u svakom slučaju nešto mlađi od Pikasa i Braka, nije počeo ozbiljnije slikati do relativno kasno i tek 1912. pojavljuje se kao zreo i potpun kubistički umetnik, sa visoko ličnom varijantom vi š e linearne , vi š e apstraktne vrste slikarstva , koju su razvili Pikaso i Brak u prethodne 2 godine. Ali dok je u njihovom radu ova tehnika vodila ka više fluidnom, sugestivnom načinu slikanja u kojem se forme i prostor oko njih međusobno prepliću i uglavljuju, Grisova umetnost kristališe se u nešto mnogo više izloženo i programsko. Svaki predmet u njegovim mrtvim prirodama se č e se po svojim vertikalnim i horizintalnim osovinama a svaki od rezultiraju ć ih segmenata izu č ava se iz razli č itog ugla gledanja . Predmet je naknadno pomalo sastavljen da bi proizveo prikaz koji je vi š e sistemati č ki analiti č an i vi š e literaran nego bilo š ta u radu Pikasa ili Braka . Gris nikad nije odbacio boju do onog stepena do kojeg su oni i njegovo kori š tenje boje je jo š jednom vi š e naturalisti č ko i opisno . Nema nijednog izvora svetla u njegovim slikama me đ utim u pojednim delovima svetlo je tako đ e kori š teno naturalisti č ki da bi proizvelo ose ć aj modeliranja .

U godinama odmah nakon rata, kubizam je počinjao bivati prihvaćen od strane šireg broja ljudi. Ponešto je napisano o legendarnoj figuri zvanoj Maurice Princet (Prens), koji je bio matematičar amater,

8

stručan u mnogim teorijama i 4 dimenziji. Nije sigurno da li ga je Gris poznavao, ali njegove š pekulacije (sumnja pri posmatranju Pikasovih I brakovih dela) vrede citiranja jer nam daju neku ideju o terminima pod kojim je Gris pričao o svojim ranim radovima. Smatra se da je Princet postavio sledeće pitanje svojim prijateljima slikarima:

Lako ćete predstaviti sto trapezoidnim oblikom, da biste proizveli osećaj perspektive kreirate predstavu koja odgovara stolu kojeg vidite. Ali šta će se desiti ako odlučite da slikate sto kao ideju? Morali biste ga podići na ravan slike, a trapezoidni oblik bi postao savršen pravougaonik. Ovaj sto je prekriven predmetima takođe distorzirane perspektive i ista korektivna procedura morala bi se primeniti na svaki od njih. Na ovaj način ovalni otvor od čaše postaje savršen krug. Ali to nije sve: iz drugog intelektualnog ugla sto postaje horizontalna traka debljine par inča a čaša postaje silueta sa savršeno horizontalnom bazom, itd.

Ako ovaj argument donekle opisuje Grisovu ranu proceduru, on je dokaz njegovog umetničkog stasa kao umetnika koji dubokom ozbiljnošću i brigom za čisto slikarske efekte spašava ove rane slike od toga da one postanu samo akademske i dokumentarne vežbe.

U vreme kada su Pikaso i Brak razvili čist sintetički idiom, Gris je po svom izboru još uvek radio na analitički način. To jest još uvek je počinjao sa ranije začetom idejom subjekta i naturalističkog prikaza koje je svesno analizirao i apstrahovao prema principima “simultane vizije”. Kasnije se Gris okrenuo protiv svojih ranih radova, i protiv čitavog svog predratnog perioda. Predmeti u njegovim slikama bili su, osećao je, previše naturalistički, previše bliski prototipima materijalnog sveta. Tačno je da poredeći objekte čak u najranijim kubističkim slikama Pikasa i Braka Grisovi subjekti izgledaju mnogo više literarni i određeni – ima se često osećaj da su derivat prepoznatljivih modela.

Seme Grisovog kasnijeg sintetičkog metoda leži u njegovim “matematičkim” crtežima, pripremnim studijama za slike naslikane od 1913. naovamo ; ovo su crteži za koje je Gris pred kraj svog života tražio od svoje supruge i dilera da ih unište, verovatno jer je osećao da su one načinile njegov kreativni proces suviše hladnim i šematskim. Primerci koji su preživeli su zapravo izuzetne lepote i zbunjivali su naučnike upravo zbog toga što uprkos činjenici da su očigledno naslikane uz pomoć geometrijskih instrumenata (lenjir, šestar…) oni kao da se ne povinuju nikakvim konzistentnim matematičkim ili perspektivnim sistemima. Takođe su značajni jer indiciraju želju da se sistematizuje kubistička procedura , a zbog korištenja jednostavnih geometrijskih odnosa Gris postaje svestan mogućnosti postizanja harmonične kompozicije u čisto apstraktnim terminima.

Ovaj osećaj je neizbežno morao biti ojačan velikom serijom papier colle, koji čine većinu njegovog rada 1914. a koji su najrazrađeniji i najkompleksniji primeri tehnike rađene u kubističkom idiomu. Gris, kao i Brak, rekao je da je bio privučen kolažu zbog osećaja izvesnosti koji mu je davao. On je pod ovim smatrao, pretpostavićemo, da su mu fragmenti kolaža davali osećaj zadržavanja kontakta sa materijalnim svetom, a takođe vrlo pažljivo “skrojeni” komadi papira koje je inkorporirao u svoje slike davale su mu osećaj velike preciznosti i autoriteta. Zbog toga što njegov rad nikad nije dosegao isti stepen apstrakcije kao Pikasov i Brakov njegova želja da potvrdi svoju viziju umećući u svoju umetnost elemente konkretne realnosti je bila manje snažna. A značaj kolaža za njega je uglavnom ležao u činjenici da apstraktni sastav medijuma ojačava njegovu želju za umetnošću veće formalne savršenosti.

U godinama između 1921. i njegove smrti 1927. Gris je svoje ideje formulisao u serijama eseja visoke jasnoće i dubine, daleko najznačajnijim pisanim pokušajima da se objasni preokupacija kubizma u kasnijim fazama pokreta. Slikanje za Grisa je sada sačinjeno od dva interaktivna ali potpuno odvojena elementa.

Prvobitno je tu bila “arhitektura”, pod kojom je smatrao apstraktnu kompoziciju ili postrukturu slike, začetu u vidu spljoštenih obojenih oblika (oblici do kojih je došao tokom svojih geometrijskih eksperimenata, sačinjenih od uglastih traka kolaža). Ova “pljosnata obojena arhitektura” bila je sredstvo. Kraj, s druge strane, bio je reprezentativni aspekt platna ili njegovog subjekta; ovo je ponekad sugerisala spljoštena obojena arhitektura sama po sebi a u drugim situacijama je bila nametnuta. Malo je sumnje oko toga kojem je od dva aspekta slikanja Gris davao primat, i tehničkoj sekvenci konstrukcije slike i samom aspektu slike: “nije to slika X koja eto odgovara mom subjektu, već subjekt X koji odgovara mojoj slici”. Subjekt je međutim bio značajan i zapravo vitalan, jer je Gris osećao da apstraktni oblici postaju objekti,

9

postaju na neki način ponovo određeni, i na taj način moćniji, zbog toga što subjekt slici daje dodatnu dimenziju; on je poredio apstraktnu sliku sa platnom čije niti idu samo u jednom pravcu.

Ovu proceduru rada od apstrakcije do reprezentacije Gris prvobitno definiše kao “deduktivnu” i naknadno kao “sintetičku”. Razlika sintetičkog naspram analitičkog pristupa, kako je on sam naglasio u svom čuvenom poređenju Sezanovih i svojih metoda “Sezan pretvara bocu u cilindar… Ja pravim bocu, određenu bocu iz cilindra. Sezan radi ka arhitekturi ja radim od nje. Zato ja komponujem sa apstrakcijom i vršim prepravke kada ovi apstraktni obojeni oblici zauzmu formu objekta. Npr. ja sačinim kompoziciju sa belim i crnim, i vršim prepravke kad belo postane papir a crno postane sena. “ On je dalje ovu izjavu još pojasnio: “Ono što hoću da kažem jeste da prilagođavam belu tako da postane papir a crnu tako da postane sena.” Drugim rečima, subjekt modificira apstraktnu, hladniju, proračunatu podstrukturu.

Ako se Grisovi radovi i ne mogu analizirati u striktno matematičkim ili geometrijskim terminima, tehnička procedura iza slika je još misterioznija. Uprkos svoj čežnji za izvesnim njegov metod ostaje iskustveni. Bio je umetnik pre nego teoretičar, a bezbrojne male prepravke vidljive na gotovo svim njegovim slikama svedoče o činjenici da je nerado prihvatao postojeća rešenja kompozicionih problema. Međutim dok je kubizam Pikasa i Braka, uprkos svom intelektualnom sadržaju i kasnijoj sofistikaciji, ostao odan doktrinama ranog XX veka instinkta i intuicije, prožete mediteranskim smislom za disciplinu, Grisov intelektualni pristup formalnim problemima povezuje njegov sintetički kubizam sa radom umetnika kao što su Mondrijan, Maljevič, Lisicki, sa njihovim platonskim verovanjem u savršenstvo forme.

Kao i mnogi drugi umetnici, Gris je uvek bio ubeđen da je jedino njegov poslednji rad bio jedini priznat, a kako je termin “sintetički” poprimao osobine talismana, on bi ga obično primenjivao na svoju najnoviju produkciju. Ali razvoj ka ovom sintetičkom maniru može se pratiti u njegovoj umetnosti od 1913. naovamo. Prvo je postojala svest o mogućnosti postizanja kompozicije u apstraktnom smislu. Dalje u njegovom radu iz 1915. objekti na slici su izvedeni u slobodnijem, manje literarnom maniru; oni su sad prozvod njegovo uma a ne prikazi određenih objekata. Konačno do 1916. subjekti postaju nerazdvojivo uvezani sa arhitektonskim presekom platna a željeni balans između apstrakcije i reprezentacije je postignut. Čak i pre rata Gris je objašnjavao kubizam manjim figurama pokreta i Metsanže, Glez i Herbin su osetili njegov uticaj. Sada su Loran i iznad svih Lipšic, koji su transformisali kubizam u skulpturalni stil, potražili smernice u njegovom radu. 1915. njegova umetnost ostavila je dubok utisak na Matisa, a nakon rata mladi puristi su priznali svoj dug prema njemu. Čak i Pikaso i Brak su mu odali počast u nekim od svojih posleratnih radova. Nije preterano reći da je nakratko bio najznačajniji jedinstveni uticaj u evropskoj umetnosti.

Uticaj kubizma na druge umetnike (Delone, Leže, Žak Vijon i Marsel Dišan)

Ukoliko je bezkompromisna i povremeno donekle didaktička priroda Grisove umetnosti njega načinila idealnom figurom za prenos principa kubizma mnogim manjim figurama uključenim u pokret, čistota njegovog pristupa takođe služi da pokaže kako su drugi veliki i uticajni umetnici prvobitno prihvaćeni kao kubisti, u stvari jednostavno usvojili ili prilagodili određene aspekte stila svojim sopstvenim individualnim ciljevima. Kao pokret kubizam je eksplodirao u javnosti na Salonu nezavisnih 1911. Međutim, pošto se ni Pikaso, ni Brak, ni Gris, nisu pojavili u proslavljenoj sali 41, slika kubizma koju je publika inicijalno primila bila je veoma zavaravajuća, iako u naknadnim godinama sve veći broj slikara i kritičara prihvata njihova otkrića oni postaju izuzetna karakteristika stila. Od slika izloženih u sali kubista Delone i Leže bili su bez sumnje najvažniji, a Leže je u tom trenutku bio verovatno najjača umetnička ličnost. S druge strane možda upravo iz razloga što je njegov temperament bio brži ali malo više veštački, Delone je predstavio najrevolucionarnije i modernije tendencije kubističke frakcije u Salonu nezavisnih sve dotle dok je ova izložba (iz serije Ajfelovog tornja) bila jedina koja je prikazivala potpuno i svesno odbacivanje tradicionalne perspektive posmatranja sa jedne tačke, rezultirajući određenim inovacijama u tretiranju forme i prostora. U narednim godinama kako je postajao više upoznat sa radovima Pikasa i Braka njegove slike postaju naizgled sve više kubističke u najmanju ruku površne. Njegova serija Fenetres započeta 1912. najlepša je i najkarakterističnija od svih njegovih radova, može se uzeti kao brilijantno obojena varijanta klasičnog kubizma. Ali njegova ikonografija nikad nije bila istinski kubistička, i u Fenetres subjekt kao takav bukvalno prestaje da postoji ili da bude bitan – drugim rečima luminoznost i prostorni odnosi pobuđeni interakcijom čisto prizmatskih obojenih područja postaju subjekat i faktor

10

njegove umetnosti. Na kraju njegov dug kubizmu primarno leži u činjenici da su kompozicijske procedure analitičkog kubizma sugerisale novi način organizovanja ili uređivanja površine slike . Pre izbijanja rata 1914. ovaj aspekt kubizma direktno ili inirektno je uticao na gotovo svakog značajnog mladog umetnika u Evropi, od Mondrijana i Maljeviča do umetnika temperamentno suprostavljenih njima kao što su Šagal, Gončarova, Larionov, i od italijanskih futurista do Plavih jahača kao što su Kle, Mark i Make.

Ležeov odnos ka kubizmu je bio dublji i jači od Deloneovog, iako ponovo vrlo malo njegovih dela se može nazvati istinski kubističkim. Na njega je duboko uticao Pikasov analitički kubizam ali je njegov pristup subjektima ostao mnogo više činjeničan i mnogo manje istraživački: u njegovin platnima figure i objekti su često pojednostavljeni i rastavljeni ali rezultat dislokacije forme nije toliko rezultat pokušaja da se analizira njihova struktura koliko želje da im se da osećaj veće životnosti i pokreta. Na isti način on je usvojio klasične kubističke metode kompozicije koje rezultiraju napuštanjem tradicionalnih sistema perspektive kao sredstva animiranja površine njegovih slika, dok u većini svojih radova zadržava jake perpektivne elemente . Njegova briga za čisto formalne vrednosti zajedno sa njegovom strašću za modernim životom i sve što je dinamično i vitalno su od njegovog rada načinili idealan most između umetnosti kubista i futurista koja je insistirala na brzini i na mašini – sa “samom dinamičkom” senzacijom.

Od svih pokreta koji su inspiraciju vukli iz kubizma futurizam je jedini koji je na njega opet uticao . To se moglo već videti na izložbi Section d’Or 1912., najbrojnija i najvažnija rana kubistička demonstracija. Slike dva brata Dišan Žak Vijon i Marse l, koji su nedavno ušli u kubističku orbitu, naročito pokazuje jake analogije sa određenim aspektima futurizma. Vijon se kasnije vratio čistijem kubističkom idiomu ali radovi Marsela Dišana, koji su se već mogli opisati kao protodada, ubrzo su odbacili i kubizam i futurizam u korist kreiranja sopstvene mitologije sa jakim intelektualnim akcentom. S druge strane može se reći da je u Ležeovim posleratnim slikama u kojima su principi kubizma i futurizma asimilirani i vezani za racionalniji, nordijski pristup urbanoj i mašinskoj estetici, koji je najpozitiviji, u futurizmu sa vizuelne tačke gledišta dotigao je svoju punu ekspresiju. Dokaz Ležeovog prirodnog i kontinirajućeg razumevanja kubizma je da principi kompozicije i korištenje boja u ovim radovima treba sada da proizilaze iz sintetičkih pre nego iz analitičkih procedura. Vrlo malo drugih figura prvobitno povezivanih sa kubizmom su nešto dobili pristupom istinski sintetičkom idiomu, možda zbog toga što se nikada u potpunosti nisu podvrgli jakoj disciplini ranijih faza, te tako nisu bili u stanju da se nose sa većom slobodom implicitne ekspresije u kasnijoj fazi. Na sebi svojstven način sintetički kubizam će biti značajan za razvoj posleratnih slika onako kao što je analitički kubizam bio za predratne: ali je njegov uticaj bio više difuzan, manje čisto vizuelan i samim tim teži za shvatiti, razumeti. Pa ipak ravni jarko obojeni samodovoljni oblici koji karakterišu toliko mnogo slikarstva Evrope neposredno posle 1918. se mnogo više nego što se to čini na prvi pogled nalaze u predratnom kubizmu.

Ratne godine, posleratni period i kraj kubizma

Grisov rad je evoluirao sporo i sigurno tokom ratnih godina. Pikasov razvoj sa druge strane postajao je sve više nemiran i višestran. On se sad našao izolovan od strane svojih prijatelja i fizički i činjenicom da je postao u potpunosti ustanovljen i finansijski i umetnički. Dani komunalne boemske egzistencije koji su ostavili svoj znak na ranim kubističkim radovima i estetici su za njega zauvek završene. Tokom 1914. imao je ravnomeran tok veselih jarkoobojenih slika toliko napadno dekorativnih da je jedan kritičar hteo iskoristiti termin “rokoko” da ih opiše, ali u kasnijim godinama on se okrenuo jednostavnijem više monumentalnom stilu. Ovo je period u kom se vizuelno za razliku od intlektualnog u kolažu u potpunosti spoznaje; platna su sada izgrađena od nekoliko ravnih preklapajućih obojenih oblika i prozvode efekat gotovo arhitekturalne ekonomije – boje su tmurne i elegantne. Nakon njegove saradnje sa Đagiljeovim baletom, započeta 1917., postojao je obnovljen interes za dekorativne mogućnosti kubizma i dva toka u ovoj umetnosti arhitektoralni i dekorativni, koji se spajaju ranih 20-tih da bi proizveli takva remek dela kao što su dve verzije 3 muzičara . Generalno govoreći nakon rata Pikasovo najznačajnije dostignuće u slikanju figura je ostvareno u njegovom novom neoklasičnom stilu , dok kubizam ostaje rezervisan za njegove eseje o mrtvoj prirodi: ovo doživljava klimaks u monumentalnoj seriji mrtvih priroda ispred otvorenih prozora urađenih 1924.

Brak, koji je služio na frontu i bio ranjen, malo je oklevao pre nego što je vratio osećaj pravca ali posleratna Gueridons serija velikih uspravnih slika mrtvih priroda viđenih na stolovima pune dužine je na

11

mnogo načina kulminacija sintetičke faze njegovog kubizma. U ovim slikama i manjim mrtvim prirodama oko njih, Brak po prvi put pridaje punu pažnju senzualnom aspektu svog talenta koji je bio barem delimično potisnut od vremena njegovih ranih eksperimenata sa fovizmom. Konstrukcija je još uvek sintetičko kubistička ali je njena kompleksnost prikrivena i omekšana zakrivljenim konturama koje tako nenapadno i diskretno leže naspram uglaste strukture ispod njih. Na isti način smeđe i sive koje toliko dominiraju u predratnom kubizmu su obogaćene i oživljene drugim bojama. Strogost, intelektuali sadržaj i disciplina toliko očigledne u Brakovom predratnom kubizmu pozivaju na analizu njegovih umetničkih sredstava i namera; efekat ovih slika sa druge strane je toliko neposredan da više ne izučavamo faze kroz koji su ciljevi postignuti.

1925 godina istinski obeležava kraj kubističke epohe . Gris je ostao kubist do smrti ali njegovo zdravlje je opadalo kao i njegov proizvod. Tokod 20-tih Brakov rad je postajao suviše ličan da bi se smestio u bilo koju čvrstu stilsku kategoriju a 1925. Pikaso je naslikao Tri igrača (Tejt), koje u svom nasilju i osećaju opsesivnog neuroticizma koje proizvodi prenose Pikasa u nadrealizam i dalje ka nekim od velikih eksperimentalnih američkih slika iz 40-tih. Oko 1920 Gospođice su prodate a 1925 fotografisane za izdanje nadrealističkog periodičnog magazina. Tokom prethodnih godina Pikaso se u velikim i vrlo lepim i neoklasičnim Materinstvima primakao se buržoaskom konformitetu koliko je to bilo moguće umetniku njegovog temperamenta. Privlačna je i pomisao da je ponovnim pogledom na Gospođice prikupljao resurse za nova dostignuća.

Kubizam je eksperimentalna umetnost koja je stajala uspravno samo jedan kratak trenutak 1911. Hrabro se suprotstavila i proizvela novu vrstu realnosti. Razvila je potpuno originalan antinaturalistički način figuracije koji je istovremeno ogoljavao mehaniku slikovne kreacije, i u procesu otišao daleko napred poništavajući veštačke barijere između apstrakcije i reprezentacije. On ostaje ključni pokret u umetnosti prve polovine XX veka.

LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

KUBIZAM (I FUTURIZAM) Lomljenje oblika

Sa fovističkim doživljajem i oslobođenim instinktima u prvi plan su izbili umetnikov psihički život i lična sklonost ka snažnom i brutalnom izrazu. Zapretila je opasnost od subjektivizma što bi se i dogodilo da se nisu pojavili kubizam i futurizam sa svojim analitičkim metodama i priveli kraju proces dezintegracije predmeta koji je započeo sa impresionizmom. Kako je u slikarstvu forma simbol sveta , jer u sebi sadr ž i njegovu homolognu strukturu , njeno lomljenje , razaranje ili ukidanje dolazi kao posledica odre đ enog dru š tvenog , ideolo š kog i filozofskog stava prema stvarnosti . Početkom XX veka nauka pruža novu sliku sveta različitu od građansko-pozitivističke XIX veka. Napredak se osetio u fizici, astronomiji, hemiji, biologiji. Sa Ajn š tajnovom teorijom relativiteta (1905,1915.) – novo shvatanje strukture prostora; to više nije statična i trodimenzionalna šupljina, već elastična i pokretljiva višedimenzionalna struktura zakrivljena u zavisnosti od uticaja delovanja drugih sila. Umetnička slika više nije renesanski “prozor u svet”; sada se istražuje sam fenomen gledanja što umetnika dovodi u dinamičnu poziciju.

1.Matis je za Brakove pejzaže iz Estaka kada ih je video 1908. rekao – “Sve sami kubovi”Kubizam nije nastao trenutno , on je rezultat dugotrajnog istra ž iva č kog procesa . Na njegovo stvaranje

uticale su Sezanove teorije o svo đ enju prirodnih oblika na geometrijske (kup, kocku i valjak), Seraov nau č ni metod u gra đ enju slike , otkri ć e iberijske i crna č ke plastike i nova nau č na saznanja o prostoru . Sem toga kubizma ne bi bilo ni bez š irokog kruga intelektualaca koji su se okupljali u Bato Lavoaru gde su Pikaso i Huan Gris imali radionice – knji ž evnici (Apoliner, Žakob, Reverdi, Salmon, Kokto, Štajn), glumci (Dilen i Bor), kriti č ari (Moris Rejnal), trgovci slikama (Danijel Kanvajler), geometri č ar i matemati č ar Prens ,

12

koji je imao važnu ulogu u ranom kubizmu jer je Pikasa, Braka i Grisa upoznao sa problemima obrnute perspektive i geometrijskog skraćivanja tela u prostoru. Kao estetika, teorija i poetika kubizam je rezultat kolektivnog rada mada je kao slikarska praksa nastao u nezavisnim istraživanjima Pikasa i Braka.

Kao početak obično se navodi slika Gospođice iz Avinjona iz 1907 . Tu su date osnovne konture nove umetnosti – geometrijsko lomljenje oblika, ukidanje dubokog prostora, predstavljanje volumena na ravnoj površini i korišćenje iberijske plastike i crnačkih maski. Kubistička metodologija dalje je produbljena 1908. u Brakovim pejzažima iz Estaka i 1909. Kada je Pikaso naslikao dva značajna ciklusa: žensku glavu i predele iz španskog sela Horta d’Ebro. Ubrzo njihov primer sledila je oveća grupa mladih: Gris, Leže, Glez, Metsanže, Delone, Vijon, Markuse. Oni su prvi put zajedno izlagali 1911. u Jesenjem salonu. Stvarni predmet iz prirode postao je povod za predstavljanje ideje o njemu i slikarskih istina. U odnosu na svoj model naslikani predmet predstavlja paralelnu stvarnost a ne otisak. To više nije umetnost imitiranja već umetnost misli, čisto slikarstvo koje stvara sopstvene snage oblikovanja – Apoliner. Slika može isto tako dobro da prikaže ideju stvari kao i njen spolašnji izgled – Pikaso.

Kubizam prolazi kroz nekoliko faza ali se nikada nije odustalo od namere da se na platnu umesto ekspresije istakne realizacija kako bi pomoću te metode slikana površina prerasla u sliku-predmet koja će biti “konkretna činjenica i imati sopstvenu nazavisnost kao i svaka prirodna ili druga tvorevina”.

U analitičkoj fazi (do 1911.) taj cilj je ostvaren postupno – slikani predmet se lomi, otvara i razlaže na osnovne geometrijske planove, tj. fasete, sa oštrim bridovima kao kod kristala, prenosi u dve dimenzije, gubi volumen i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prostorom pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef. Boja je odbačena iz straha od ličnog doživljaja i mogućnosti da istisne strukturu pa su svetlost i linija osnovna sredstva organizovanja slike. Emocije gotovo potpuno nestaju sa platna. Slika postaje zbir pravila, proračunatih odnosa i promišljenih metoda. Potez beživotan, boja neutralna, svetlost difuzna, slika teži ka tome da bude bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa – suprotno fovizmu. Proces izgrađivanja racionalnog slikarskog metoda napredovao je brzo što se najbolje vidi ako se uporede Pikasovi portreti Ambroaza Volara (proleće 1910.) i Danijela Kanvajlera (leto 1910.) – kod prvog oblik se geometrijski prelama ali kristališe, što znači da u suštini ne menja strukturu, lik je prepoznatljiv i sačuvan; u drugom došlo je do dekristalizacije, razbijanja i takvog analitičkog “razmeštanja” da su od modela ostali samo teško uočljivi elemetni; valerska igra, treperenje svetlosti i raspored planova postaju važniji od motiva slike.

U fazi sintetčkog kubizma (od 1912. do 1914.) predmet se više ne razlaže na manje forme već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja sa delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Na taj način kubistička slika se približila apstrakciji naročito 1912. i 1913. kada je sažimanje forme bilo toliko snažno da su skoro potpuno nestale asocijacije na modele iz prirode. Da bi zaustavili neminovno kretanje ka apstrakciji kubisti su upotrebili dva nova sredstva – tipografiju i kolaž. Nacrtana slova, komadi pravih novina, tapeta, tkanina i konopaca promenili su značenje ulazeći u sliku i postali znaci odsutne stvarnosti ali i pogodan materijal za izvođenje apstraktnih ritmova i harmoničnih kompozicionih odnosa. Kada su kolaži potpuno osvojili kubističku sliku pojavila se Apolinerova knjiga Slikari kubiste: estetičke meditacije (1913.) gde su prvi put sistematizovane ideje i estetika kubizma kao i sredstva kojima se služi. “Mladi slikari imaju skriveni cilj da izrade jednu zamišljenu i novostvorenu realnost, čisto slikarstvo kome će geometija biti isto ono što je gramatika za umetnost književnika”. Po njemu u pokretu postoje 4 tendencije – naučni, fizički, orfejski i instinktivni kubizam. U sintetičkoj fazi kubizma otvorila su se dva suprotna kretanja – prema boji 1913. sa Deloneovim orfizmom (Pikasova faza rokoko-kubizma) i kasnije prema purizmu (Ozenfan i Žanere) koji je težio uprošćavanju plastičnog jezika i “ostvarenju isključivo intelektualne emocije”.

Kubizam je bio opčinjen realnošću i željom da otkrije potpunu istinu o predmetu ali tako što će ga prikazati iz svih uglova, u njegovom totalitetu. “predmet nema apsolutnu formu, on ih ima nekoliko, koliko očiju ga posmatra toliko ima i njegovih slika”- Glez i Metsenže. Ali spajajući različite tačke posmatranja na površini slike kubisti dobijaju predstavu koja više nije u skladu sa našim vizuelnim iskustvom ni sa našim navikama. Posmatrač nije u stanju da prati proces preoblikovanja jedne forme i zato ona izgleda irealno iako su namere slikara superrealne. Zajedno sa razlaganjem i destrukcijom predmeta sazrevala je i svest o novom prostoru. Euklidovska šupljina sa jednom tačkom posmatranja nije odgovarala novom slikarstvu koje je želelo da sačuva strukturu slikane površine. Ukida se treća dimenzija. Već je Sezan prestao da imitira dubinu i počeo da je sugeriše. Da li dubina može da se realizuje u svesti posmatrača umesto na slici? – to su pitanje

13

postavili kubisti. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve njegove različite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u prostoru i sam u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Međutim, tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor, za koju su slikari upotrebljavali termin 4 dimenzija, pojam široko rasprostranjen poč. XX veka u umetnosti, nauci, teozofiji i kritici. Kubisti su u slikarstvu došli do gotovo istog zaključka kao i Ajnštajn u fizici – da svaki sistem ima sopstveno vreme i sopstveni prostor. Svet slike je jedan sistem, realni svet drugi i, ako se iz jednog sistema posmatra drugi, dolazi do prirodne kontrakcije dužina, ukoliko bi se uspostavila ajnštajnovska brzina. Suština je u tome da kubizam prvi put u umetnosti uspostavlja i utvrđuje dva sistema u jednoj nerazdvojnoj celini percepcije: sistem slike i ekološki sistem čoveka (posmatrača). Naravno nije u pitanju direktna veza između nauke i umetnosti već jedinstven duh vremena.

Već u toku prvog svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret i kao jedinstvena estetika. I formalno i duhovno bratstvo se raspalo, umetnici su se razišli i svako je krenuo svojim putem tražeći izlaz iz kubizma. Iako su menjali izraz tragovi su ipak ostajali. To najbolje pokazuje Pikasov primer. Kada je napustio kubizam vratio se natici; vrlo brzo privukli su ga monstrumi, nedrealistički ljudi-mašine; zatim stari majstori sa kojima je uvek želeo da se poredi. Ali iskustva kubizma su ostala živa još i 1937. kad je slikao Gerniku. Posvećena španskom građanskom ratu izrazila je totalitet modernog čoveka. U Gernici su simbolično preobličena dva događaja koja su se zbila u 2 dana – 1937. Klem Zon, čovek prica skočio je sa 3000 m sa krilima od platna. Padobran mu je otkazao i on je pred 200.000 ljudi poginuo. Sutradan fašistička avijacija bombardovala je baskijski gradić Gerniku. Pobili su 1650 ljudi. Ta dva ubistva, masovno i pojedinačno, osnovna su inspiracija Gernike. Objavljeno istog dana u Paris Soir sa fotografijama. U njenoj plastičkoj formi mogu se prepoznati elementi antike (piramidalna kompozicija), baroka, masovnih medija (crno-beli kolorit koji podseća na novine), najzad i kubističko geometrijsko lomljenje forme.

HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967

TREĆE POGLAVLJEKubizam

Poreklo kubizma

Može se reći da je počeo 1907. a završio izbijanjem rata 1914.Gospođice iz Avinjona – započeta u proleće 1907. ali tek posle mnogih pripremnih studija. Datum

završetka je nesiguran iako je Pikaso priznao da su dve figure na desnoj strani dodate kasnije, kad ne zna se. datum završetka je važan zbog uticaja afričke skulpture. Pikaso je rekao da je afričku skulpturu prvi put video u etnografskom odeljenju Palais du Trocadéro u jesen 1907, znači posle slikanja Gospođica. Ali vizuelna očiglednodt svedoči drugačije – za vreme slikanja. Ona je stilski nepovezana, sam Pikaso ju je smatrao nedovršenom. Lica 3 gospođice na levoj strani su pod uticajem iberijske skulpture koju je Pikaso proučavao u Luvru, sam je posedovao dve u trenutku rada na ovoj slici. Dvojica mornara na levoj strani međutim su pod uticajem afričke crnačke skulpture na koju ga je uputio Matis 1906. Otkrio je umetnost koja je u suštini bila pojmovna, sam ju je nazvao »raisonnable«. Sezanov uticaj je ovde glavni. Pikaso je u ranim fazama svog razvoja bio lutajući eklektičar – romanska umetnost rodne Katalonije, gotika, špansko slikarstvo XVI veka (naročito El Greko), prethodnici Tuluz-Lotrek i fovisti. Sezanove slike bile su izložene na Jesenjim salonima 1904, 1905, 1906. U Parisu 1907. Organizovana je njegova spomen-izložba sa 56 slika. Njegove slike nalazile su se i u Volarovoj galeriji. Kad se Gospođice porede sa brojnim Sezanovim Kupačicama poreklo je očigledno. Razlika je u tome što je Sezanovska piramidalna struktura zamenjena vertikalnim paralelama, ali je stav pojedinih figura isti. Ipak geometrizacija ocrtanih figura i nabori draperije iza devojaka na »završenoj slici« ne potiču iz Sezanovog rada. Uticaji nisu bitni. Jednim stapanjem stvoren je novi stil. Ali pre njegovog potpunog uobličavanja jačaće afrički uticaji. Žena u žutom (1907), Igračica iste godine, Prijateljstvo (1908),

14

Glava (1908) – u ovim radovima »racionalnost« afričke skulpture prenešena je u slikarske kompozicije. U nekim slučajevima je moguće ukazati i na sam model.

Razvoj kubizma

Gospođice sadrže elemente geometrizacije koji ulaze u iste stilske elemente u kubizmu ali to još nije kubistička slika. Period od proleća 1907, kada je počeo da slika G. do leta 1909, kad je neko vreme proveo u Orta de Ebro u Španiji, bio je za Pikasa period snažnog proveravanja. I ne samo za Pikasa. David Henri Kanvajler, čija će galerija biti žiža novog razvoja upoznao ga je u jesen 1907. sa slikarem iz Avra Žoržom Brakom (1882-1963). Sledeće godine na Monmartu se formirala grupa poznata kao Groupe du Bateau-Lavoir (po Pikasovoj kući »ploveća perionica«). Pored Braka i Pikasa u njoj su bili i Maks Žakob, Mari Loransen, Gijom Apoliner, Andre Salmo, Moris Rendal, Huan Gris i Gertruda i Leon Stejn. Iste 1908, Apoliner je uveo u grupu Fernana Ležea, mada je Leže stupio u blizak kontakt sa Pikasom i Brakom tek 1910. Tokom 1909 došlo je nekoliko novih članova – Rober Delone, Alber Glez, Ogist Erben, Anri Le Fokonje, Andre Lot, Žan Metsenže, Fransis Pikabija i vajar Aleksandar Arhipenko. Bilo bi pogrešno posmatrati Pikasov uticaj preovlađujući. Brakovi pejzaži u Estaku (1908) naslćuju pejzaže koje je Pikaso slikao u Orta de Ebro (1909).

Brak je tokom cele karijere zadržao izvestan stilski integritet, što ne važi za Pikasa, koji datira iz vremena formiranja kubizma. Pa ipak, sa Pikasovom izložbom u galeriji Ambroaza Volara nakon povratka iz Orte (1909) kubizam dobija novo značenje. Ono što je u Gospođicama predstavljalo manirizam u portretu Fernande pretvorilo se u stil.

Ovaj stil se obično razlikuje od ranijih faza kubizma kao »analitički« – iako su i Pikaso i Brak odbijali intelektualno i metodično prilaženje slikarstvu i stalno insistirali na čulnoj i intuitivnoj prirodi kreativne delatnosti. Do ovog stila došli su pomoću »modulacije«, senzitivnog usklađivanja sastavnih planova, ali, za razliku od Sezana koji je radio nešto slično, odustali su od pokušaja rešavanja ovog problema pomoću boje i oslonili se na svetlost i senku. Isključenjem boje dobijen je skulptorski efekat. U skulpturi uglasti efekat kubizma dobijan je iskrivljavanje modelirane površine (Pikasova Ženska glava 1909). Pikaso je definisao kubizam kao »umetnost koja se prvenstveno bavi formom, a kad je forma ostvarena, onda živi svojim sopstvenim životom«. Cilj nije u tome da se sadržaj analizira. Pikaso je to istraživanje i naučni pristup kubizmu smatrao manom.

Analitička faza traje od 1910-1912. Za sledeću fazu iskorišten je termin sasvim suprotnog značenje »sintetički« (1912-1914). Elementi koji će dominirati u slikama od 1913. do 1914. (delovi muzičkih instrumenata, štampani fragmenti, tkivo drveta itd) prisutni su u embrionu i u slikama iz 1910-1912. Pikasova Devojka sa mandolinom iz 1910. još uvek se može prepoznati kao portret Fani Telje. Ali Harmonikaš iz 1911. već ne, a Mo Jolie iz 1911-1912. uvodi tipografiju koja će postati dominantna odlika kolaža iz 1913-1914. Može se govoriti o Pikasovom »rokoko« kubizmu nasuprot ranijem »klasičnom« kubizmu.

Brakov razvoj se nastavio paralelno sa Pikasovim sve do izbijanja rata, u kome je i ranjem. Posle rata učvrstio je ono do čega je došao 1914. Geometrijski izraz je postepeno ublažavan da bi ustupio mesto slobodnijim i tečnijim oblicima.

Kubističkom pokretu se posle 1909 pridružuju novi članovi. Neki su već spomenuti. 1910. Prilaze Rože de la Frene, Luj Markusi, tri brata Dišan, Žak Vilon, Dižan Vilon i Marsel. Tada je postalo neizbežno cepanje grupe. Nova grupa Groupe de Puteaux okupila se oko Žaka Vilona. Pripadnici – Glez, La Frene, Leže, Metsenže, Pikabija i Frank Kupka. 1912. sa ovom grupom stupaju u vezu Mondrijan koji je 1910 došao iz Holandje u Pariz, i Dijego Rivera koji u isto vreme stiže iz Meksika. Što se više povećavao broj kubista individualnosti su dolazile do izražaja. Bilo je čak i stilskih protivrečnosti. Na tu pojavu ukazuju Glez i Metsenže u Du Cubisme – pojavljuje se nova težnja sa kojom se Pikaso i Brak nikad ne bi složili – da se princip kompozicije po ugledu na prirodu zameni principom autonomsne strukture. Sledećih godina ova težnja razvija se u potpuno nefigurativne umetnosti. U Apolinerovoj knjizi Les peintres cubistes, objavljena 1913. ova »naučna« tendencija s pravom je dovedena u vezu sa Seraom. Metsenže je prihvatio tu »intelektualnu viziju«. »Njegova dela stalno sve apstraktija; pokušava da reši i najnepredviđenije estetske probleme. Svaka njegova slika sadrži po jedan sud o vasioni….« – Apoliner. Glezov cilj, a on se neizbežno vezuje za Metsenžea, bile su »uzvišena preciznost« i »sposobnost individualiziranja apstrakcija«.

15

Ma koliko bili značajni u istraživačkoj etapi razvoja kubizma, Glez i Metsenže nisu imali onaj konačni značaj kao Huan Gris. Apoliner je za njega rekao da je u opasnosti da postane suviše dekorativan; »To je duboko intelektualna umetnost, čisto simboličkog značaja u odnosu na boju«. To je tačna primedba ali ona ne dodiruje ono što je najznačajnije u njegovoj umetnosti – njegovu sposobnost da kombinuje “kompoziciju po gledu na prirodu” s autonomnom strukturom prostora slike. Gris je prvo planirao strukturu slike a onda je u taj okvir umetao sadržaj; zbog toga je stil koji je iz toga proizašao nazvan “sintetičkim” kubizmom. Taj proces slikanja duboko je uticao na razvoj nefigurativne umetnosti u posleratnim godinama – iako je Grisov lični razvoj u godinama neposredno pred njegovu smrt 1927. bio razočaravajući i daleko više odgovarao Apolinerovom izrazu “osiromašen”. Zajedno sa Glezom i Lotom on je primer kako novi stil postaje nov oblik akademizma.

Gris je imao više uticaja od Fernana Ležea iako je Leže bio jedna od glavnih figura modernog pokreta iste estetske pozadine. On se držao postrani od grupe na Monmartu. Od 1905 do 1906 je pod uticajem Matisa i uopšte fovista, a onda je i on otkrio značaj Sezana i čini se da je bukvalnije od ostalih prihvatio Sezanovu primedbu o interpretiranju prirode pomoću valjka, lopte i kupe. Njegova prva velika slika u ovom stilu Nagi u šumi iz 1910. predstavlja jednu gusto zbijenu grupu tih geometrijskih oblika. Do 1911, kad je naslikao Pušače, našao je jedan slobodniji i ličniji izraz: “Biti slobodan a ne izgubiti dodir sa stvarnošću”. U razvoju Ležeovog slikarstva između 1911. i 1918. postoji izvesna neposrednost koja nedostaje drugim kubistima ovog perioda. Kad je jednom našao svoj stil istrajno ga je razvijao. Uvek je polazio od vizuelnog iskustva i, mada je često dospevao do krajnje apstrakcije u kojoj je teško prepoznat motiv, ipak je ostajao u dodiru sa svojim originalnim vizuelnim iskustvom. Možda bi se razvio u pravcu čisto formalne umetnosti da nije bilo rata u kome je učestvovao kao kopač rovova. “Za te 4 godine bio sam odjednom bačen u stvarnost koja je bila zaslepljujuća i nova. Kad sam napustio Pariz, stil mi je bio potpuno apstraktan……Odjednom sam se našao na ravnoj nozi sa celim francuskim narodom……moji drugovi bili su rudari, mornari, metalci i drvoseče. U isto vreme me je zaslepljivalo ležište topa koji je nepokriven stajao na suncu: čarolija svetlosti na belom metalu. To je bilo dovoljno da zaboravim apstraktnu umetnost iz 1912-1913.” “Kad sam jednom zagrizao u takvu vrstu realnosti nikad više nisam napuštao predmete”. Od tada njegovi motivi vezani su za život ljudi ili za mehaničke vidove moderne civilizacije. Pa ipak Tombola iz 1920. je isto toliko apstraktna koliko i bilo koja iz 1912-1913, a čak i mnogo kasnije ima nature mortes u kojima je funkcija vizuelne slike čisto formalna ili “pojmovna”. Uprkos svom ogromnom integritetu ima malo sledbenika. Ipak njegovu dinamičnu upotrebu čiste boje oslobođene njene figurativne uloge čime postaje dekorativna izvršiće više neposrednih uticaja.

Ovim kolorističkim vidom kubizma bavio se i Rober Delone. Njegovu umetnost Apoliner je nazvao orfizmom i definisao je kao “umetnost slikanja novih struktura elementima koji nisu pozajmljeni iz vizuelne sfere, nego ih umetnik stvara potpuno sam i daje im punoću stvarnosti. Dela orfičkog umetnika moraju da istovremeno pružaju čisto estetsko zadovoljstvo, strukturu jasnu samu po sebi i jedno uzvišeno značenje, tj sadržaj. To je čista umetnost”. Apoliner je, pišući oko 1912, u ovaj pokret svrstao Ležea, Pikabiju i Marsela Dišana. Kasnije su se Deloneu pridružili češki slikar Frank (František) Kupka i dva amerikanca Patrik Henri Brus i Stenton Mekdonald Rajt, kao i ruska slikarka Sonja Terk, kojom se Delone oženio. Parižanin po rođenju Delone je 1909. ušao u Groupe du Bateau-Lavoir, posle ranog razvoja s uobičajenom fovističkom i sezanovskom fazom. Apoliner je njegov kubizam nazvao “nagonski” i on se zaista zasnivao na strasti koja je davala prvenstvo boji –“sama boja je oblik i sadržaj”- Delone. Ali isto se toliko zasnivao i na naučnim eksperimetnima impresionista i u tom smislu Delone je pokušavao da produži istraživanja Seraa i Sinjaka i, kao i oni, proučavao je traktate Mišela Ežena Ševrela. Ali je bio obuzet i problemima forme, kao Pikaso i Brak, i težio je da na istoj slici kombinuje različite vidove likova i stvari. Tu vrstu slikanja nazvao je Simultanéisme – “Ništa ni vodoravno ni uspravno – svetlost sve deformiše, sve razlaže”. Ovim se približio savremenim futuristima. Delone je postepeno došao do toga da mu motiv više nije potreban, a za svoje efekte oslanjao se na geometrijsko iskorištavanje prelamanja samog spektra. Slike su mu postale “fragmenti duge”, a 1912. je naslikao potpuno nepredmetnu kompoziciju Le Disque, koja je komponovana kao geometrijska šema boja. U Minhenu Kandinski je već eksperimentisao sa “improvizacijama” koje su isto tako bile potpuno nepredmetne. Deloneov orfizam je u početku bio više geometrijski ali su u suštini oba umetnika imala istu preokupaciju. Na prvoj izložbi Plavog jahača u Minhenu 1911. učestvovao je i Delone i od tada se dopisivao sa Kandinskim. Deloneov uticaj u Nemačkoj bio je veći nego u Francuskoj. Izvršio je presudan uticaj na Franca Marka i Paula Klea.

16

Trenutak oslobođenja

Već krajem 1910. prvobitno saznanje iz kog se rodio kubistički pokret, a koje je prvenstveno zasnovano na smislu za geometrijsku strukturu izvedenom iz Sezana, bilo je podvrgnuto skretanjima. Sam Pikaso u nizu portreta iz 1910-1911 (Volara, Kanvajlera, Udea, Ma Jolie) i Brak u Ženi sa mandolinom (2 verzije iz 1910) Ženi koja sedi, Mandolinisti i Portugalcima iz 1911, prevazišli su strukturu koja je, iako nagoveštena viđenim predmetom, postojala zaslugom sopstvene monumentalne povezanosti i snage. Pikasov Aficionado iz 1912 “apstrahovan” je u tom smislu što se facete direktno odnose na sadržaj. Mogu se otkriti ne samo elemetni koji potiču od crta lica i odela nego i delovi tipografije (Nim gde se odigravala borba sa bikovima, torero). Drugom rečima, iako je kompozicija potekla iz stvarnosti, ona ne predstavlja neposrednu perceptivnu sliku – nego pre grupu vizuelnih elemenata asociranih za sliku u sećanju. Ti asocirani elementi mogu se zaista izvesti iz vizuelnog iskustva: ali važna razlike je u tome što delo postaje slobodno povezivanje predstava (sklop vizuelne imaginacije) umesto predstavljanja predmeta po zakonima perspektive. Napuštena je čitava koncepcija ostvarivanja kakvu je zahtevao Sezan. “Žiža” nije više koncentrična, ona ne fiksira predmet u prostornom kontinuumu koji se odmiče od jedne kulminativne tačke na našem horizontu. Žiža je u samom prostoru slike, a organizaciji ovog prostora slike doprinose svi vizuelni elementi u vidu boja i oblika, ali ne u vidu predstavljanja jedne neposredne perspektvine slike. Postoji samo jedan “opažen predmet” – to je sama kompozicija: svi elementi iz prirode rastureni su tako da mogu da posluže kao sastavni elementi. Kad se jednom prihvati da plastična imaginacija ne vlada ukočenošću perspektivne tačke gledanja već slobodnom asocijacijom bilo kojih vizuelnih elemenata onda se otvara put umetnosti koja ima malo sličnosti s plastičnim umetnostima prošlosti. Postoje osnovne sličnosti jer su plastične umetnosti uvek bile plastične tj odnose se na rukovanje oblikom i bojom. U tom smislu umetnost je uvek bila apstraktna i simbolična obraćajući se ljudskoj senzibilnosti organizacijom vizuelnih i taktilnih senzacija. Umetnik da bi pokrenuo ljudsku senzibilnost prelazi sa percepcije na imaginaciju, razbijajući slike percepcije da bi ih ponovo kombinovao i jednu nereprezentativnu (racionalnu ili pojmovnu) strukturu. Ona i dalje mora da se obraća ljudskoj senzibilnosti ali ona to čini neposrednije, snažnije i dublje nego kad je opterećena irelevantnom reprezentativnom funkcijom. Snažnije će na gledaoce uticati slika koja je slobodno organizovana tako da se neposredno obraća ljudskoj senzibilnosti. Ove slobodne asocijacije ostavljaju umetniku široko polje izbora a razvoj posle 1912. je umnogome određen procesom selekcije koji je usvojio neki određeni umetnik ili grupa umetnika.

Sporno je pitanje da li su Pikasove i Brakove slike imale neko dublje značenje. Njihova ikonografija spada u krug boemskog i umetničkog života. Važnije je primetiti da od 1912. do 1914. postoji veće oslanjanje ne na sam motiv nego na materijal. U pitanju je kolaž. Ubrzo je i skulpturi počeo da se upotrebljava isti metod i 1914. Pikaso konstruiše nekoliko trodimenzionalnih mrtvih priroda od otpadaka iz ateljea i kafea. One se mogu smatrati za direktne prethodnike konstrukcija slične prirode koje će nekoliko godina kasnije sačinjavati jednu od glavnih karakteristika nadrealističkog pokreta.

Kubistička skulptura

Kubistička skulptura je imala odvojen razvoj, vezan za imena Brankuzija, Dišan-Vilona, Gonsalesa, Arhipenka, Lipšica i Anrija Lorana, ali je prvobitno postijala prisna izmena vizuelnih pojmova pa čak i materijala. Neki slikari su eksperimentisali i sa skulpturom – Huan Gris Harlequin (1917), Rože de la Frene L’Italienne, bronza (1912). Prvi koji je upotrebio 1910 kubistički izraz bio je Rejmon Dišan-Vilon; Arhipenko je počeo da prikazuje svoja dela u Jesenjem salonu 1911; zatim Brankuzi 1912 u Salonu nezavisnih La Muse endormie; Lipšic 1913.

Dišon-Vilon je prvi pronašao implikacije kubističke skulpture i shvatio da ona u sebi sadrži identičnost ili bar pomešanost sa principima arhutekture. “Jedna skulptura postaje arhitektura, a ne skulptura, kad njeni elementi više nemaju svoje opravdanosti u prirodi” – Apoliner. Apstraktna skulptura će postati nezainteresovana arhitektura. “Utilitaristička svrha kojj teže arhitekti odgovorna je za nazadovanje arhitekture u poređenju sa ostalim umetnostima. Arhitekta treba da teži uzvišenim ciljevima – najviše kule, najlepše građevine, najsmeliji mostovi, da to uobliče u jednu trajnu harmoniju, najlepšu koju čovek može da zamisli. Dišon-Vilon poseduje tu titansku koncepciju arhitekture. I kao skulptroru i kao arhitekti svetlost je za

17

jega jedino što vredi”. Ali može se napraviti razlika između nezainteresovane arhitekture i apstraknte skulpture, i ona nije toliko vezana za svetlost koliko za predstavljanje pokreta. To znači statičnoj strukturi dati dinamično dejstvo. To je ono što je Vilon postigao u delima kao što su Konj a Arhipenko u Boks-meču. Dišan-Vilon (umro 1918) u svojim poslednjim delima, kao što je Glava porfesora Goseta, dostigao je stupanj strukturne intenzivnosti koji nagoveštava predstojeća dostignuća konstruktivističkog pokreta. U vezi sa tim treba spomenuti i španskog skulptora Hulija Gonsalesa koji je došao iz Barselone u Pariz 1900 i od 1908 pa do smrti posvetio se razvoju nove vrste skulpture od kovanog gvožđa.

Arhipenko, koji je 1908 stigao iz Moskve u Pariz, prvi put je došao u dodir sa grupom kubista 1910 i bio je najinventivniji pionir moderne skulpture. Već 1912 uveo je u istu konstrukciju razne materijale – drvo, metal, staklo (kao kolaž). Bio je prvi skulptor koji je shvatio izražajnu umetnost probijene rupe kao suprotnost ispupčenju, ili kao povezujuće karike suprotnih površina (Henri Mur).

Anri Loran i Žak Lipšic pridružili su se kubistima nešto kasnije, Loran 1911, a Lipšic tek 1913. Ali su obojica do kraja 1914 dali presudan doprinos razvoju kubističke skulpture, prvo prevodeći geometrijske analize oblika u čvrste trodimenzionalne skulpture a onda koristeći tu novu slobodu da razviju nazeinteresovanu arhitekturu. I u ovom pogledu su konstruktivisti ponovo anticipirani ali karakteristična dela kubističkih skulptora kao što su Loranova Žena sa lepezom (1914) i Lipšicov Čovek sa gitarom (1915) jesu transpozicija Pikasovog ili Brakovog slikarskog stila u trodimenzionalne strukture. Loranova Glava, drvena konstrukcija iz 1918, izgleda kao neposredno inspirisana Pikasovim konstrukcijama iz 1914. I Loran i Lipšic su kubistički izraz zadržali mnogo duže nego slikari koji su ih inspirisali.

Rumun Konstantin Brankuzi, i pored toga što je nekad bio vezan za kubiste (izlagao sa njima na salonu nezavisnih 1912 i 1913) ostao je suštini individualist. On je pragmatik, nikada ga nije interesovala teorija, nego je kroz akciju otkrivao i sebe i svoju umetnost. Ima njegovih dela koja po svom opštem izgledu mogu da se nazovu kubistička (Zabludeli sin iz 1914). Ali ako se osvrnemo na “trenutak oslobođenja” može se videti kako je Brankuzi odbacio kubističku revoluciju. On nikada nije razbio jedinstvo perceptivne slike da bi fragmente ponovo kombinovao u jednu slobodnu konstrukciju. Naprotiv, želeo je da sačuva integritet originalnog vizuelnog iskustva, naivnost prvobitne svesti neuznemirene egoističkim pretenzijama. Sa ovog stanovišta njegova umetnost je potpuno suprotna umetnosti ekspresionizma. Brankuzi je težio da isključi lični faktor, da dopre do suštine stvari, da s predmeta skine sve priraslice prouzrokovane vremenom i istorijom. Međutim to je zahtevalo jednu umetnost potpuno suprotnu kubizmu koji je uživao u fragmentima vizuelnog iskustva u odabiranju impresija. Lepota, rekao je Brankuzi, je apsolutna pravednost; time je hteo da kaže da je lepo samo ono što je istinito. Izražavajući se terminima skulpture, umetnost koja u svakom slučaju obuhvata formalnu koncentraciju, za Brankuzija je ovo značilo svođenje predmeta na njegovu organsku suštinu. Jaje je, tako reći, postalo formalan paoblik organskog života i, prilikom izrade ljudske glave ili ptice ili ribe, Brankuzi je težio da nađe onu nesvodljivu organsku formu, oblik koji označava način života predmeta, njegovu suštinsku stvarnost. To što je na taj način često dospevao do oblika koji su bili geometrijski ili čak “apstraktni”, samo služi tome da se njegov cilj poveže sa Sezanovim – ostvarenja kao što su Leda, Mladalački torzo od javorovog drveta i razne verzije biste Mademoiselle Pogany upadljivo ilustruju umetnost koja teži da prirodu interpretira pomoću valjka, lopte i kupe. Brankuzi je pokazao bolje razumevanje Sezanove namere od bilo kog kubističkog slikara i svakako upornije pokušavao da stvori organsku strukturu prirodnih predmeta.

Nekad se zameralo to što je Brankuzijev metod, svojim preciznim traganjem za jednostavnošću, doveo do neke vrste izveštačenosti – one izveštačene elegancije na koju nailazimo i u slikama Amedea Modiljanija, umetnika sa kojim se on sprijateljio 1909 i nagovorio ga da se izvesno vreme posveti skulpturi. Modiljani je 1907 izlagao u Salonu nezavisnih i još bio rastrzan između suprotnih uticaja Gogena i Sezana. Ali je Brankuzi odneo pobedu. Kako je Modiljani postepeno našao sebe između 1915-1920, njegov stil je razvio karakteristični manirizam – izduženi likovi, ritmovi krivih linija, oker ili boja zemlje.

Ima i drugih umetnika koji su se družili sa kubistima – Pikabija i Marsel Dišan. Završetak kubističkog pokreta (mada ne i završetak kubizma) poklapa se sa izbijanjem rata 1914. Brak, Leže, Lot, Vilon i Dišan-Vilon bili su mobilisani. Većina je bila regrutovana postepeno. Pikaso i Gris, kao Španci, ostali su slobodni i nastavili da rade u Parizu. Grupa se više nikada nije formirala.

18

PETO POGLAVLJE Pikaso, (Kandinski, Kle)

Veliki individualista koji je uvek bio u središtu nekog pokreta, pokretačka kreativna snaga. Radio je u raznim stilovima – kubizam, klasicizam, realizam, nadrealizam – sve se to može pronaći u njegovim radovima. Svaki pokušaj hronološke klasifikacije brzo propada jer nijedan period nije zatvoren period. Istina je da na početku njegove karijere ima kratkih perioda kada izgleda da zadržava trajno raspoloženje – plavi period od 1901 do 1904 i ružičasti period od 1904 do 1906 – nazvani po bojama koje preovlađuju u slikama iz tog perioda. Ali čak i u okviru tih perioda dolazi do znatnih varijacija stila – La belle Hollandaise iz 1905 npr. ima neku sivu punoću koja jako odudara od umorne nežnosti slike Majka i dete iz iste godine. Kubizam je za Pikasa bio stalna strast otprilike 5 godina, ali ta strast je bila istraživačka. Kad su jednom bile oprobane razne mogućnosti Pikaso se odjednom 1915 vratio najpreciznijem i najprefinjenijem realizmu; ali opet bez neke čvrste namere jer su se ti klasični portreti i grupe smenjivali s novim varijacijama kubističkog stila, realistične mrtve prirode s geometrijskim apstrakcijama proizašlim iz istog motiva.

Ipak promene u njegove umetnosti, koje nikada nisu bile nagle, mogle bi se složiti tako da se od 1914 pa nadalje razlikuju sledeće faze:

1914 – dalji razvoj kubizma u “rokoko” pravcu; bogatije boje, korištenje materijala i materija pored uljanih boja

1915-1916 – smeo linearni kubizam, velike kompozicije 1917-1921 - klasični realizam, većinom crteži olovkom u Engrovom stilu 1918-1925 – manirizam, iskrivljavanje i izduženost ljudskog lika (Dve žene koje sede,1920) 1920-1924 - ova dva stila se stapaju u neoklasičan stil koji se u razmacima vraća tokom cele

Pikasove karijere 1924-1928 - period velikih kubističkih kompozicija (2 verzije Tri muzičara) 1923-1925 – razvoj “kubizma krivih linija” 1925 - početak nadrealističke faze (Tri igračice iz 1925); bio impresioniran teorijskim spisima

Bretona i delima umetnika kao što su Arp, Miro i Tangi. 1928-1933 – skulpture koje počinju s metalnom konstrukcijom ali se razvijaju ka glavama

livenim u bronzi 1929-1931 - monumentalni arhetipovi kao što su Žena u naslonjači, Kupač koji stoji i Kupač

koji sedi iz 1929, Figura koja baca kamen 1931. Ali ovaj stil se nastavlja i dalje – Devojčice s brodom-igračkom (1937), Otmica Europe (1946) i Akt iz 1949.

1931-1934 – period obnovljene skulptorske aktivnosti 1932-1934 – serija velikih platna u stilu krivih linija 1937 – Gernika 1938-1940 – period velikih, snažnih kompozicija, nalik na skulpturu 1940-1944- ratni period u Parizu: povratak na ravne, dvodimenzionalne kompozicije; povratak

sintetičkom kubizmu. Obnova skulptorske aktivnosti 1945 – posleratni bujni period 1946-1948 – idiličan međučin u Antibima. La joie de vivre, Noćno ribarenje 1948-1954 - keramika u Valoriju

Treba među ovim kolebljivim fazama pokušati otkriti neko stilsko jedinstvo koje je doprinelo opštem razvoju moderne umetnosti. On je bio najuticajniji umetnik prve polovine XX veka, ali nisu svi uticaji podjednako dobri.

Često se vraćao arhaizirajućem neoklasicizmu (ilustracije za Skirino izdanje Ovidijevih Metamorfoza (1931) i serija grafika Skulptorov atelje (1933)). Njegove povremene povratke neoklasicizmu možemo smatrati kao vraćanje redu, povremeno podvrgavanje nužnoj disciplini ili kao osvežavajuće ispoljavanje virtuoznosti. Pikaso je bio odličan crtač, crtao je instinktivno i nenaporno. Ponekad u svoje neoklasične crteže uvodi maniristička iskrivljenja i tada se više približava modernom pokretu. Isti kaligrafski

19

instinkt dejstvuje i u crtežima koji nisu neoklasični; on je prisutan u svakoj liniji i svakom potezu njegovog dela.

Glavnina njegovog dela može se podeliti u dve glavne faze , koje se opet mešaju jedna sa drugom, imaginativna i fantastična . “Ja ne idem za prirodom, već ispred nje – i sa njom zajedno” –Pikaso. Ispred prirode može da označava intuitivnu svest o simboličnoj formi; sa prirodom obogaćenje takvih simboličnih formi prirodnom vitalnošću. To je razlika koju Rid predlaže pri obeležavanju dvaju glavnih postkubističkih odeljaka Pikasovog dela.

Tri igračice (1925), Tri muzičara (1921) i neoklasična Tri gracije (1924) – te tri slike su prototipovi triju kategorija na koje se može podeliti Pikasovo delo. “Umesto statične, umereno kubističke dekoracije slika Tri igračice nas suočava sa vizijom koja je zaprepašćujuća po svojoj fizičkoj i emocionalnoj žestini. Objektivno gledane kao predstavljanje prirode, kubističke slike, kao što su 3 muzičara iz 1921 dovoljno su groteskne – ali su njihova iskrivljenja relativno objektivna i formalna, dok se zastrašujuća, iscerena maska i grčevit pokret leve figure na slici Tri igračice ne mogu objasniti kao vežba u estetskim odnosima. Metamorfozna slika 3 igračice je u Pikasovoj umetnosti prekretnica skoro isto toliko korenita koliko su to bile Gospođice. Zgnječena igračica na levoj strani nagoveštava promene njegove umetnosti u kojima se pojačavaju psihološki uznemirujuće snage ili, u zavisnosti od tačke gledanja, skrnave njegova uvek promenljiva ostvarenja u carstvu oblika”- Alfred Bar. Kompoziciona razlika između Tri muzičara i Tri igračice je u tome što prva predstavlja proračunato pregrupisavanje fragmentarnih i geimetrizovanih predstava proizišlih iz motiva, a druga je metamorfoza samog motiva (izraz Bara). Ove odredbe nisu precizne. Proračunavanje ne označava nužno svestan proces selekcije i usklađivanja: raspored elemenata u okviru prostora slike ostaje intuitivan. Ali su ti elementi izvedeni iz motiva izračunljivim ili objašnjivim etapama. Kockasta lica muzičara su još uvek frontalna; oči su im u istoj ravni, udovi i muzički instrumetni prilagođeni jednom racionalnom redu, ma koliko bili poremećeni. Ali u Tri igračice ta dislokacija naturalističkih elemenata nije više racionalna ni izračunljiva. Oči su pomerene u stranu, jedna dojka je preobražena u oko, i prvi put se pojavljuje složen lik (i forntalni i profilni izgled lica). “Red” sa slike Tri muzičara više ne preovlađuje; umesto njega, elementi slike prikazuju jednu grčevitu snagu koja kao da se rasprskava izvan granica platna.

Žena koja sedi iz 1926/27 i njoj srodna Žena koja sedi iz 1927. razvijaju ovu novu “metamorfoznu” tendenciju još više. Kao da su kombinovana tri istovremena lika žene, a dislokacija očiju, usta i grudi je proizvoljna, iako je još uvek “sa” prirodom u smislu da crte lica ostaju kao u životu i nisu apstraktne. Ali Pikaso je tu novu tendenciju brzo iskoristio za dalje ekstreme, najbolje tipizirane u bronzanoj Figuri s početka 1928. Te godine načinio je seriju crteža u kojima je ljudska prilika potčinjena krajnjim stupnjevima metamorfoze, glava postaje glava čiode, udovi se slivaju s mlitavim grudima, oči i usta proizvoljno umetnuti. (Možda uticaj Miroa ili Iv Tangija). Pikaso je prevazišao svoj kubistički i neoklasični stil u kojima su likovi lični i ušao u carstvo fantazije u kome su likovi arhitipski ili generički. Predstavljanje takvih likova je još uvek visoko individualno – linija i boja su još uvek potpis samog čoveka. Ali simboli su projektovani iz psihičke dubine koju je Jung nazvao kolektivnim nesvesnim.

Od 1926. Pikaso nije prestajao da kultiviše svoje nesvesno. Ne treba se udubljivati u psihološko značenje likovnih simbola iz ove faze rada; umetnik ne mora da ih bude svestan. Ali može se reći da su ti likovi arhetipski – da predstavljaju ikonografiju seksa i plodnosti, ljubavi i nasilja.

Gernika je dokaz da je Pikaso bio društveno svestan umetnik – za slikarstvo je rekao “da je ratni instrument za napad i odbranu od neprijatelja”. Neprijatelj je, po njemu, čovek koji iskorištava druga ljudska bića pobuđen ličnom korišću i interesom. Čovek mora da se bori protiv svega što preti slobodi imaginacije i u tom pogledu je usvajao politički program nadrealista. Ali Gernika je više nego dokument španskog građanskog rata. To je neposredna reakcija na vest o bombardovanju. Slikana je sa strašću i uverenjem. Nije potpuno nepovezana sa ranijim Pikasovim delima, naročito sa grafikom Minotauromahija iz 1935. Ova sličnost se pre može objasniti nesvesnim faktorima nego namernim korištenjem istih simbola (bika, konja, figure koja drži svetiljku). Ili se isti arhetipski simboli automatski pojavljuju iz nesvesnog ili su oni deo neophodnog jezika simbola. Ali ti simboli nisu potpuno oslobođeni dvosmislenosti – bik kao pojam nasilja ili diktatora Franka; konj čovečanstvo koje pati? Pikaso je rekao da se koristio simbolizmom u Gernici, “bik brutalnost i mrak, konj narod; freska služi konačnom izrazu i rešenju problema”. Primećuje se da on insistira na generičkoj prirodi simbolizma.

20

Jezik Pikasovih simbola

Najrazgovetniji je u delima kao što su Gernika i Minotauromahija ili u alegorijama Rat i Mir iz 1952, ali simbolizam je još uvek prisutan kod slika Devojka s petlom (1938) ili La joie de vivre (1946). Većina njegovih portreta sadrži simbolične elemente jer ona traži čoveka iza mraka ili, pre, nesvesne sile koje uobličuju tu masku. Slika jedno svoje dete ali ono je simbolično dete kao dete na nekoj srednjevekovnoj slici Bogorodice sa detetom. Ali ova manja simbolična dela se neprimetno utapaju u one isto toliko brojne slike koje su nevina i vesela, srećna otkrića nekog vida beskrajno raznolike prirode, pejzaža, voća, cveća ili ljudskog tela, i zajedno sačinjavaju treću kategoriju Pikasovog dela. Pikasovu veličinu ne čini samo njegov neuporediv urođeni dar već i sveobuhvatnost njegove senzibilnosti i vizije, kao i neiscrpna snaga preobražavanja, koja prima sve i daje sve u beskrajnoj i zanosnoj uzajamnoj rameni. Pikaso je bio inspiracija brojnim umetnicima.

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

PURIZAM, Christopher Green

Purizam dolazi posle kubizma i pokrenut je knjigom objavljenom 1918. Aprés le Cubisme . Kubizam, objavljuju njeni autori Amédée Ozenfant i Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), se završio ne prepoznajući svoj sopstveni značaj ili značaj posleratne epohe: bila je to “problematična umetnost problematičnog vremena”. Purizam je tvrdio da će dovesti kubizam do njegovih odgovarajućih zaključaka, kooperativne i konstruktivne epohe reda. Bio je to veoma ambiciozan pokret koji je kratko trajao (7 godina) i samo je kroz Korbizjeovu arhitekturu dostigao veliku internacionalnu reputaciju. Purističke slike mogle su se videti i u Parizu i u Pragu ali veliki posleratni uticaj na skulpturu i slikarstvo imali su prvenstveno De Stijl, Konstruktivizam i Nadrealizam. Vrhunac pokreta pada u vreme kada je Teo van Dusburg držao prva predavanja u Parizu o De Stijlu, Andre Bretonu i Tristanu Cari. Uprkos ovakvoj konkurenciji Purizam je uspeo da ponudi originalnu i nezavisnu alternativu i u odnosu na posleratni kubizam i na De Stijl.

Jasnost i objektivnost bile su centralne za puriste, umetnost pokrenuta “vers le cristal”. Ozenfan i Žanere davali su svojim izjavama upornost proročkih otkrovenja: Apres le Cubisme je bila strasna deklaracija uverenja. Istu snagu uverenja ima je i njihov magazin L ’ Esprit nouveau (1920-1925) . Njihov poslednji poduhvat La Peinture Moderne (1925) još više izoštrava tu snagu. Ovaj “poziv na red”, kako ga je Kokto nazvao, Ozenfan i Žanere su uputili vatreno, revolucionarno, primenjujući neku vrstu kulturne gerilske taktike.

Pa ipak dinamizam purističkih publikacija prestaje kada se suočimo sa mirnom tačnošću purističkih radova. Pokret je u njima toliko proračunat da gotovo predstavlja njegovu opoziciju – statičnost. Puno modernih estetskih ideala, prezrenih po opšem mišljenju, je prisutno – lepota funkcionalne efikasnosti, značaj intelekta, nevažnost individualnosti, vrednost preciznosti. Ovi ideali leže u pozadini De Stijla i Konstruktivizma kao i Purizma, ali u poređenju sa njima, L’Esprit nouveau, ima neprijateljski stav prema ekstremnosti koji je stran ovim pokretima i koji antagonizira znalačko mišljenje: apstrakcije De Stijla čine da boce i krčazi purističkih mrtvih priroda izgledaju stidljivo: Mondrijan je dramatično tih, puristi su jednostavo tihi. Iako blag informisanima pokret se činio ekstreman neinformisanima: ipak je on puritanski i restriktivan na isti način kao i De Stijl. Dogmatska sigurnost njenih kampanja za red, kao i one De Stijla, služi samo da naglasi, i sredstvima jednako dogmatske reakcije koju je proizvela, postojanje različitih pokretačkih sila u ljudskoj prirodi. Oni koji veruju u instinkt vide u strastvenoj deklaraciji snage razuma samo negaciju instinkta, dok oni koji veruju u razum vide u strastvenom zagovaranju snage instinkta samo negaciju razuma. Teško je steći široke simpatije za purizam jer ga je vrlo lako videti kao ono što on nije: Le Korbizjeova vila probuđuje Borominija u nama, Ozenfanova mrtva priroda Rubensa. Samo kada prihvatimo ono što purizam nije sa razumevanjem a ne žaljenjem možemo videti i uživati u onome što on jeste.

21

Bio je puritanski ali Ozenfan i Žanere nisu bili kvarioci raspoloženja: pravili su razliku između (joy) radosti, veselosti i (pleasure) uživanja, zadovoljstva i propovedali su kraj uživanja u umetnosti a nadmoćnost veselosti. Uživanje je, verovali su, neuravnoteženo, radost je uravnotežena; uživanje zadovoljava, radost uzdiže, uživanje zadovoljava apetite, radost zadovoljava potrebu za redom u životu, uživanje zadovoljava prolaznu ćef, radost zadovoljava nešto konstantno u nama. Njihov cilj je bio da postave umetnost na nepromenjive temelje i u tom smislu bili su klasični. Purizam saopštava da u umetnosti postoji suštinski faktor kome svi težimo. Taj faktor je Broj: red numeričkih podela postoji u strukturi naših misli, našem radu i u prirodi – proporcije. Prošlost i sadašnjost su zamišljene kao piramida: na vrhu se nalaze svi zajedno Puzen, Engr, Koro, Perikle, Ajfel, Platon, Paskal, Ajnštajn itd. Implicitno to znači da je Puzen doživeo da vidi slike L’Esprit nouveau divio bi im se, baš kao što se puristi dive njemu; kvalitet velike umetnosti, velikih života i velikih misli se ne menja, piramida ima isti vrh u svakoj eri i u svakoj sferi.

Ovako hijerarhično razmišljanje ima određene analogije sa renesansnim humanizmom. Za Danijela Barbara, aristotelijanca i Paladijevog savremenika, zakoni harmonije u proporcijama predstavljaju istinite životne zakone; stoga nauka, koja izučava ove zakone, i umetnost, koja ih primenjuje, polaze od istinitih premisa. Umetnost Ozenfana i Žanerea imala je zacrtan cilj ali oni nisu tvrdili da postoji neka objektivna, validna Istina. Ozenfant je bio nepopustljiv: mi ne možemo, tvrdi, biti sigurni da red koji nam je otkrio razum, tj. nauka, postoji nezavisno od nas, da je nešto više od refleksije našeg uma i čula. Ali možemo biti sigurni da ovaj red, na koji neprekidno nailazimo u našem okruženju i u našem delovanju, zadovoljava osnovnu ljudsku potrebu – potrebu naših umova za ravnotežom i potrebu naših čula da je opaze. Nauka i umetnost su dokazi konstantnosti ove potrebe: Partenon i Ajnštajnove jednačine ispunjavaju istu ljudsku funkciju. U tom kontekstu funkcionalizam postaje novi produžetak renesansnom humanizmu sa naglaskom na proporcijama, zasnovan na udaljavanju od Boga i približavanju samo ljudskoj sferi. Proporcije koje daju ljudima lepotu u njihovim razmišljanjima, slušanju i gledanju direktno su povezane sa uređenjem njihovih tela, strukturom njihovih čula i uma, ali one više nemaju veze sa Bogom.

Funkcionalizam u inženjeringu, industrijskom dizajnu, arhitekturi i slikarstvu prezentovali su Ozenfan i Žanere zajedno humanističkim terminima i u njihovom korenu leži pojam “Selection Mechanique”. Polazna osnova ove pretpostavke ista je kao i u renesansi, ljudsko telo: ono samo predstavlja red za kojim traga čovečanstvo. Svaki organ rezultat je konstantne adaptacije na funkcionalne potrebe : “Moguće je konstatovati tendenciju prema određenim identičnim odlikama, koje su rezultat stalnih istih funkcija” Tendencija ka sve manjem naporu kako se harmonija između forme i funkcije usavršava. Sa ljudskog tela Ozenfan i Ž anere prelaze na objekte koji ljudi prave da bi zadovoljili njihove funkcionalne zahteve i nalaze da su i odre đ eni “ tipovi objekata ” usavr š eni da bi odgovorili stalnim potrebama : čaše, boce, itd. “Ovi objekti povezuju se sa organizmom i dopunjuju ga”; oni su u harmoniji sa Čovekom. Arhitektura, inženjering, industrijski dizajn bave se stalnim ljudskim potrebama – za stanovanjem, alatkama, komunikacijama – tako je logičan zaključak da je funkcionalan pristup humanističan: proporcije humanističke umetnosti su proporcije određene ljudskom potrebom. Međutim funkcijom Ozenfan i Žanere smatraju nešto višom od obične korisnosti, oni podrazumevaju i estetsku funkciju takođe jer je potreba za umetnošću, videli smo već, jedna od osnovnih ljudskih potreba. Žanere je to ovako formulisao: inženjeru se nude različite ideje za most, podjednako efikasne, ali on postaje umetnik tek kada odabere onaj koji je harmoničan po svojim proporcijama. Umetnost nije korisna ali je neophodna, zato se slikaju slike i grade zgrade kao “arhitektura” a ne kao jednostavne “mašine za stanovanje”.

Mašina je važna za purizam ali ona tu ima više dopunsku nego glavnu ulogu: ona je predstavljala odgovor, stalno nov, na konstantnu ljudsku potrebu za redom. Umetnost, s druge strane, predstavlja odgovor, nikad nov, na istu ljudsku potrebu. Svaka nova mašina zamenjuje prethodnu kao što će i ona biti zamenjena boljom: nijedno umetničko delo ne može biti zamenjeno drugim. Umetnost se zasniva na nepromenljivim fiziološkim strukturama oka, uma i tela koje reaguju na formu, liniju i boju. Nauka i mašine zasnivaju se na promenljivoj teksturi znanja. Mašina može stvoriti L’Esprit nouveau – novu svesnost preciznosti i kompleksnosti u okviru stare teme reda – ali to nikada ne može biti umetničko delo, jer se zasniva samo na tehnološkom planu i nikada neće biti konstanta vrednosti u tehnologiji koja se stalno razvija.

Gramatika i sintaksa senzacije elaborirana je od strane purista kao osnova umetnosti. Forma, linija i boja su elementi jezika koji se ne menja od kulture do kulture jer se zasniva na nepromenjivih optičkim reakcijama. Puristi su strogi zakonodavci: njihov fokus je na nepromenljivim faktorima. Tako je boja (viđena kao površinski faktor) podređena formi čiji integritet može tako lako da uništi kao npr. u

22

Impresionizmu. Forma se kategoriše kao primarna ili sekundarna, sposobna da proizvede konstantan efekat, oslobođena sekundarnih asocijacija ili ne: kocka ima isto “plastično” značenje za svakoga dok slobodna spiralna linija može navesti jednog čoveka da u njoj prepozna zmiju a drugog vrtlog. Primarne forme ustanovljene su kao osnova kompozicije disciplinovane nepromenljivom stabilnom dominantom vertikale i horizontale; kompozicija je definisana kao sekundarna elaboracija osnovne formalne teme.

Tako potpun razvoj formalnog jezika i tako jak naglasak na apstraktne ideale harmonije i preciznosti može izgledati kao da vodi u nešto potpuno drugačije od boca i gitara purističkih slika: strogo arhitektonsko slikarstvo čini se na prvi pogled kao najlogičniji rezultat – razrađena ali prigušena verzija De Stijla. Pa ipak purističko insistiranje na starim temama analitičkog i sintetičkog kubizma nije kompromis; i ono je takođe rezultat strogih istraživanja sredstava i cilja umetnosti. U stvari tema njihovih mrtvih priroda povezuje humanizam Ozenfana i Žanerea u jedinstvenu celinu, stavljajući njihove slike u direktan kontakt sa praktičnim svetom inženjeringa i “tipova objekata”, konstruiše most između praktične i estetske sfere . Umetnost koja nije učinila ništa više od razrađivanja primarne formalne teme, po purističkim pisanijama u L’Esprit nouveau, je samo ornamentalna; njoj nedostaje nešto što su definisali u La Peinture Moderne kao “intelektualna i afektivna emocija” koja se očekuje od umetnosti. Tu emociju Žanere naziva “strast” u člancima na kojima se bazira njegova međunarodno uticajna knjiga Vers une Architecture. “Strast” je umetnikova sposobnost da pojmi red intuitivno iz nereda njegovog okruženja, da nađe umetnost u materijalnom svetu prirode i objektima koji su ljudi napravili. Naučnik može, ispod haotične površine prirode, konstruisati komplikovan i harmoničan sistem zakona; umetnik je toliko talentovan da može intuitivno otkriti objekte u spoljašnjem svetu koji otelotvoruju takav sistem svojom formom, spoljašnjošću. Tako su boce i gitare purističkih slika objekti u kojima je pronađen red. Kvaliteti tog reda su jasni jer su objekti purističkih slika naravno “tipovi objekata”. To su kvaliteti humanističkog funkcionalizma: kvaliteti koji proizilaze iz apsolutne efikasnosti – preciznosti, jednostavnosti i proporcionalne harmonije.

Sa purističkog stanovišta “ tip objekta ” poseduje neku banalnost koja ga postavlja iznad ljudske figure kao temu velike umetnosti : ljudska figura se veoma lako apeluje na odre đ ena ose ć anja : “ objet type ”, toliko č est da je gotovo neprimetan , oslobo đ en svih mogu ć ih literarnih asocijacija , nikada ne bi mogao da uti č e na takva ose ć anja – teško je žudeti za bocom. Tako “tipovi objekta” sjedinjuju generalne, formalne naglaske, esencijalne u umetnosti sa materijalnim svetom bez straha od distrakcije, odvraćanja. U poslednjoj analizi purističkog pristupa objektima pokazuje se puristička nezavisnost od De Stijla kao i od Kubizma. Ozenfan i Žanere odbacili su čistu apstrakciju zbog nedostatka “strasti”, kao što su odbacili fotografski realizam Majsonijera? (Meissonier) zbog nedostatka strukture, i dali su novu bistrinu kubističkom metodu analize menjanjem pogleda. Kao idealni kubisti koji su pratili pravila Glezovog i Metsenžeovog Du Cubisme 1912, menjali su pogled da bi prešli sa jednog “suštinskog” aspekta objekta na drugi, sa recimo kružne osnove čaše na njen tapering (zašiljen) profil, ka njenom kružnom vrhu, tako je prevodeći u jednostavnu formalnu temu. Sačuvano je dobro poznavanje polaznih osnova njihovih “tipova objekata” i na ovaj način praktičan red funkcionalne efikasnosti je sjedinjen sa estetskim redom: kubistički metod gubi svaki trag dvosmislenosti: on postaje instrument filozofije sveobuhvatne poput De Stijla ali nezavisan od nje.

23

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

ORFIZAM, Virginia Spate, 1980.

Orfizam može ukratko biti opisan kao tendencija ka apstraktciji ili – kako su ga nazivali svojevremeno – “čisto” slikarstvo koje se manifestovalo u Parizu uzmeđu 1911. i rane 19141. Kao pokret on je kreacija pesnika Guillaume Apollinaira (Gijom Apoliner), koji ga je krstio na izložbi Section d’ Or oktobra 1912. Pokušao je da kategoriše različite tendencije u kubizmu (definisane veoma labilno) i upotrebio je frazu “orfički kubizam” za grupu slikara koji su se udaljavali od prepoznatljive teme.

Orfizam nikada nije dobio ozbiljnu pažnju velikim delom zato što su Apolinerove definicije bile tako ambiciozne i zato što su razlike među slikarima koje je imenovao – Rober Delone, Fernan Leže, Marsel Dišan, Fransis Pikabija i verovatno Frank Kupka – bile isto toliko očigledne koliko i sličnosti među njima. Samo su Delone i Pikabija prihvatili određenje i Delone je pokušao da ga se drži u svom slikarstvu. Negativan odgovor slikara na kraju je naterao Apolinera da prizna da njegova klasifikacija “nije polagala pravo na definitivno određenje kada su u pitanju slikari”. Ipak Apoliner je prepoznao početke nečeg što je bilo stvarno: umetnost koja će izostaviti prepoznatljivu temu i samo kroz formu i boju prenositi značenje i emociju ( kao što je i Orfej radio kroz čiste forme muzike).

Možda je važniji razlog zapostavljanju orfizma bio prestrog determinizam koji se primenjuje na istoriju apstraktne umetnosti generalno. On se zasnivao na pretpostavci o manje-više neprekidnoj, nezaobilaznoj progresiji prema apstrakciji koja se smatrala gotovo klimaksom zapadne umetnosti: orfisti koji nisu – kao Mondrijan, heroj apstrakcije - sledili konzistentan put prema apstrakciji, ili koji su bili “manje apstraktni” nego što su to tvrdili, implicitno su bili osuđeni ovom pretpostavkom. Međutim, nijedan od ranih apstrakcionista nije odredio da “postane apstraktan”: oni su želeli da izraze određena stanja svesti što ih je odvuklo u apstrakciju, ali to ne znači da su izgubili interesovanje za izražavanje drugih stvari za koje bi prepoznatljive predstave bile više odgovarajuće. U stvari, termin “čisto slikarstvo” (koji je Apoliner koristio kao sinonim za orfizam) ne znači neophodno potpuno ne-reprezentativno slikarstvo: on označava slikarstvo koje ima sopstvenu unutrašnju strukturu nezavisnu od naturalističkih strukturalnih naprava (naturalizma). Ovaj opis dovoljno je širok da pokrije različite ekspresije na koje se nailazi u orfizmu i koje se kreću od snažne fizikalnosti Ležeovih radova (Žena u plavom) do ambiciozne imaterijalnosti Pikabijinih (Plesači u proleću II) (ilustracija 35). Kao što ćemo videti, ovaj opseg ekspresije odgovara i širokom opsegu značenja.

Uprkos stilskim razlikama do jeseni 1912. slike Delonea, Pikabije i Ležea dostigle su isti stupanj čistoće – one su još uvek imale prepoznatljive predstave ali su ih razbijali u dinamične ne-naturalističke strukture. Kupka je dostigao ovaj stadijum ranije. Do kraja 1911. on je prvi dostigao punu ne-naturalističku strukturu u Njutnovom disku (ilust. 33) i do poznog leta 1912, nakon meseci proučavanja, završio je ogromnu Amorfu, fuga u dve boje (ilust.34), izlažući je na Jesenjem salonu i verovatno utičući na Apolinerovo viđenje nove tendencije. Delone, Pikabija i Leže dostigli su ovaj stadijum u leto i jesen 1913. sa slikama komponovanim od formi jednakih težina koje su lebdele slobodno u neodređenom prostoru a bez “težih” tonova u osnovi slike koji bi sugerisali gravitaciju ili prisustvo prostora u kome figure ili objekti mogu postojati. Na taj način opravdali su Apolinerov opis “novog sveta sa sopstvenim specifičnim zakonima”. Međutim, Delone i Leže slikali su i figuralne radove i do kraja 1913. početka 1914. Pikabija se okrenuo eksplicitnijoj identifikaciji seksualnih i mašinskih procesa na način koji je prethodio nadrealizmu (kao u Vidim ponovo u sećanju moju dragu Udniu, Muzej moderne umetnosti, Nju Jork – I see again in memory my dear Udnie). Tako je čak i pre početka rata došlo do “zabušavanja” kada je u pitanju francuska tendencija ka apstrakciji koja je doslovno prekinuta za vreme rata. Ako se ove promene posmatraju kao odgovor na specifičan pritisak u specifičnom društvu i u specifičnom vremenskom trenutku dolazi se do zaključka da je umetnička borba za izražavanjem određenih formi svesti bila ta koja je presudna za razvoj ne-reprezentativnih formi pre nego bilo kakva teorijska potpora koju je apstrakcija imala. 1 Terminologija apstrakcije je kompleksna. Upotrebila sam reč “apstraktno” da naglasim generalne tendencije prema umetničkim delima čija je struktura – sa različitim stupnjevima čistosti – nezavisna od prirodnog sveta. “Ne reprezentativna” je korišten za radove koji su potpuno nezavisni.

24

Svi orfisti smatrali su da je “moderna svest” radikalno različita od one koja joj je prethodila – kako je to Delone rekao: “Istorijski, stvarno je postojala promena u razumevanju, otuda i tehnike i načina gledanja”. Svi su bili u potrazi za alternativama figuralnoj umetnosti jer su smatrali da figuralno zadržava um u konceptualnoj sferi koju su želeli da nadmaše. Promene u savremenom životu bile su razlog što su orfisti doživljavali svet komponovan od dinamičkih sila a ne stabilnih objekata u statičnom, konačnom prostoru. Oni su verovali da ovu promenu prati promena svesti koju su takođe doživljavali kao dinamičnu – bilo kao ekspanzivnu i sveobuhvatnu ili kao intenzivnu i samokoncentrisanu. Ova promena svesti bila je centralna za njihov razvoj, jer su konstatovali da ako opisuju spoljašnji svet – čak i ako to urade dinamično – gube osećaj kontinuiteta sopstvene svesti. Želeli su dublji kontakt sa ovom svesti kroz čin stvaranja, razvijali su način slikanja kojim bi mogli da oslobode um od spoljašnjeg i da absorbuju sebe kroz sam proces stvaranja forme – proces koji im je omogućavao osećanje njihovih unutrašnjih bića i istovremeno veze sa spoljašnjim svetom.

Ova preokupacija svešću udaljila ih je od slikanja spoljašnjih manifestacija ljudskog života: odbacili su ljudsku figuru ili su je razbili u dinamizam linija i boje; zamenili su ljudsku emociju nečim slabim i neuhvatljivim. Ovo odbacivanje humanizma karakteristično je i za druge savremene umetnosti a paralela se može naći i u savremenoj filozofiji npr. Bergsonovom intenzivnom, gotovo poetskom, pokušaju da prodre u srž ne-konceptualne svesti.

Ove promene bile su u bliskoj vezi sa savremenom naukom – npr. atomična teorija materije i novi koncept vremena, prostora i energije predstavljale su konačno završetak jednog dugog procesa rada na odbacivanju ideje o ljudskom biću kao centru i vrhuncu kreacije. Umetnički odgovor na ova otkrića je bio odbacivanje ljudske posebnosti i potraga za univerzalnim silama koje vladaju svim bićima – tendencija pojačana promenom u savremenoj tehnologiji npr. vrtglavim brzinama modernog transporta. Fundamentalnije su bile promene u savremenom društvu – jačanje masovnih pokreta u rapidno rastućim industrijskim gradovima podstakle su književnost i umetnost da se bave svešću bića utopljenu u kolektivno iskustvo. Značajno je – u kontekstu ubrzane industrijalizacije i konflikata koji će ubrzo dovesti do masovnog rata – da su svi ovi kulturni pokreti imali tendenciju da potkopavaju individualnu volju a ističu sjedinjenje sa nekom većom, snažnijom, neodređenom, kvazi mističnom silom. Ovo važi za sve orfiste – iako se priroda te sile kojoj su predavali svoju svest razlikovala: Kupka mističnoj životnoj sili; Delone i Leže dinamizmu modernog života; Pikabija unutrašnjem psihičkom dinamizmu.

Kupka je važna veza između XIX-vekovnog simbolizma i antisimbolične apstrakcije . Kao što je to bilo tipično i za simboliste posedovao je izuzetno svestrano znanje – od moderne nauke do istočnog misticizma – koje je sintetizovao pomoću sintetičke procedure teozofije. Kao i Kandinski i Mondijan (čiji su se radovi takođe mogli videti u Parizu) Kupka je našao potvrdu mističnih verovanja u modernoj nauci – pre svega u otkriću da materija nije inertna već prožeta energijama koje pokreću sve što postoji. Veza između ova tri umetnika nije slučajna – bili su stariji od Delonea i Ležea i obrazovali su se 1890-tih i ranih 1900-tih u delovima Evrope (Kupka je studirao u Pragu i Beču) gde je disciplina gledanja i disciplina struktuiranja bila manje ukorenjena nego u Parizu; gde je simbolizam bio snažniji i iskreno vizionarski i gde su impulsi apstrakcije bili radikalniji u odnosu na Pariz. U njihovim ranim radovima ova tri umetnika su pokušala da izraze mističnu intuiciju pomoću naturalističkih predstava, zatim kroz specifične simbole apstraktnih oblika, linije i boje što je proklamovano u O duhovnom u umetnosti (Kandinski) i što je bilo opravdano teozofskim verovanjima koja su duboko uticala na sve njih. Međutim, u svakom pojedinom slučaju, sam proces slikanja doveo je svakog od ovih umetnika do saznanja da njihove forme mogu prenositi značenje i bez njihovog prevođenja u alternativni jezik verbalnih simbola (kako je Kandinski predložio u svojoj knjizi). Kupka je otkrio svoje “lične forme” kroz serijsku eksploataciju ograničenog broja tema. Kao što je to slučaj sa svim umetnicima okupiranim modernim životom bio je opsednut pokretom. Istraživao je pokrete objekata koji kruže u prostoru i pokrete na zemlji. U oba slučaja video je da se određene forme – krug i vertikalna ravan – pojavljuju sa takvom upornošću da im je pridavao dubok značaj. Na primer, verovao je da je lično značenje koje je pronašao u kružnoj formi (koja se pojavljivala spontano čak i u neobaveznim škrabotinama i manje-više jasno u njegovim naturalističko-simbolističkim radovima) potvrđeno njenim stalnim pojavljivanjem ne samo u drugim formama vizuelne umetnosti – uključujući i kontemplativne prikaze sa Istoka – već i u mističnim verovanjima i u savremenoj nauci, književnosti i filozofiji. Pesnici poput Apolinera, Kendrara? (Cendarar) i Barzuna (Barzun) pravili su analogiju između molekularne strukture materije i solarnog sistema – koristili su predstavu kružne disperzije svetlosti kao metaforu za snagu uma koja se može proširiti da obuhvati svo postojanje. Slične predstave koristio je Bergson da pojasni procese kojima se svest razvija

25

(posebno u L’Evolution créatrice iz 1907.). Tako je evolucija forme postala za Kupku sredstvo otkrivanja sadržaja unutrašnje svesti u formama koje su probudile asocijacije od univerzalnog značaja kao što je evolucija života – ljudska seksualnost se smatra životnom snagom, silom i može se posmatrati kroz kontekst geneze same materije. Verovao je da se sav život sastoji od jedne esencije – koja se deli u određene forme koje poznajemo – i tražio je načine povratka u to prvobitno jedinstvo. Takve asocijacije su prilično eksplicitne u nekim studijama za Amorfa, fuga u dve boje (Amorpha, Fugue in Two Colours), ali za vreme dugačke geneze rada Kupka je pročistio sve specifične reference iz velike predstave tako da se ona može kontemplirati kao što se kontemplira na istočnjački meditativan način gde se um oslobađa svega određenog i čini da osoba postane svesna kretanja svesti. U okviru misticizma koji je Kupka smatrao značajnim ovaj pokret se može koncentrisati na beskrajno malo ili proširiti da apsorbuje svo postojanje (npr. u Vedanti, koju je pročitao, mogao je pronaći sledeće: ”sakriven u srcu svih bića je Atman, duh, suština (self); manji od najmanjeg atoma, veći od ogromnog svemira”).

Mlađa generacija slikara, Leže i Delone , pod uticajem impresionista i Sezanovih antisimbolističkih naglasaka na senzaciji, odbacili su simbolistične literarne uticaje i mistične sisteme. Isto važi i za Pikabiju ali je on ostao pod uticajem simbolističkog naglaska na unutrašnje iskustvo. I Leže i Delone posedovali su iskreniji osećaj za moderno. Delili su sa kubistima poput Gleza i Metsenžea, sa kojima su bili bliski 1911-1912., osećaj da je moderan svet toliko kompleksan da se ne može otelotvoriti u strukturama koje pokazuju jedino konačne objekte u jednom vremenskom trenutku i pokušali su – u radovima kao što je Deloneov Grad Pariz (ilust.30) i Ležeovo Venčanje (Nacionalni muzej moderne umetnost, Pariz) naslikanim kasne 1911. i rane 1912. – da izraze simultano poimanje uma neograničenog broja objekata, misli, senzacija i stanja uma. Koristili su kubistički model “život formi u umu” – da upotrebim Metsenžeovu frazu. Nakon ovih radova videli su da ne mogu otelotvoriti “novu svest” jednostavnim mešanjem objekata i delova objekata i odmah su počeli da slikaju jednostavnije teme kao što su Ležeova Žena u plavom i Deloneovi Simultani prozori (ilust. 31). Ovi radovi su još uvek bili bliski kubizmu (opravdavajući Apolinerov opis “orfejski kubizam”), ali Deloneova koliristička struktura počela je da eliminiše gravitacionu, centralizovanu konstrukciju i da topi senzacije objekata u neprekidnu mobilnost. U dva eseja napisana to leto Delone je racionalizovao “čisto slikarstvo”: prepoznavanje subjekta zadržava um u svetu konačnih objekata, merljive udaljenosti i vremena i verbalnog razumevanja; samo čista slikarska konstrukcija koja može u potpunosti uključiti oko i um u njenu neprekidnu mobilnost može pružiti umu intuiciju njenih simultanih koncentracija u njoj samoj i širenje dok ne “obuhvati ceo svet”. Što ga je racionalizovao!!! Ovo možda može i jasnije ali ja nemam živaca.

Delone je prekinuo svoja istraživanja ove umetnosti svojom sledećom salonskom slikom, Kardifski tim (The Cardiff Team, Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris), izloženom na Indépendants (Nezavisni) 1913. – sažet pregled modernih predstava (sport, posteri, Ajfelov toranj, avion). Ovo su bili uobičajeni uzorci u njegovom radu – na slikama prikazanim široj publici na Salonima koristio je prepoznatljive predstave (pogledaj takođe Homage to Blériot, Kunstmuseum, Basle, prikazanoj na Salonu nezavisnih 1914.), dok su apstraktne predstave, u kojima je istraživao neiskaziva stanja bića rađene za njegove prijatelje, mali krug obožavalaca i za male izložbe u Berlinu za publiku koju je smatrao otvorenijom od parižana. Da su zahtevi Salona bili važni sugeriše i činjenica da je Leže počeo da radi na svojim malim eksperimentalnim “čistim slikama”, Kontrastima forme, nakon što mu je Kanvajler ponudio ugovor impresioniran Ženom u plavom sa Jesenjeg salona 1912. Samo su Kupka i herojski i tvrdoglav Pikabija (koji je imao privatna sredstva i bio manje osetljiv od podjednako srećnog Delonea) izložili velika ne-reprezentativna dela na predratnim Salonima.

Deloneova Sunce, Mesec. Simultano serija (ilust.32) započeta je najverovatnije na proleće 1913. To su bile prve ne.reprezentativne slike u kojima je on konačno prekinuo sa kubističkim strukturama zasnovanim na objektu. Kao i u slučaju Kupke kružni pokreti, koji su sada činili osnovnu strukturu njegovih slika, mogu se naći i u njegovim najranijim delima, postepeno zauzimaju dominantnu ulogu; unutrašnje značenje ovih formalnih konfiguracija privuklo je druga značenja, druge asocijacije koje su bile internalizovane u činu slikanja. Sa ovim slikama – kao i Leže u svom Kontrastu formi – Delone improvizuje direktno na platnu, toliko uvučen u “zahteve” koje postavlja sam materijal da se čini kao da se struktura gradi sama od sebe. Za vreme ovog procesa Delone dostiže onaj stupanj postojanja koji je generalizovao kao karakteristiku “moderne svesti”. Delone je verovao da je kružno stvaranje svetlosti osnovni princip sveg postojanja (po tome je sličan Kupki, ali je on našao potvrdu svojih verovanja u specifično modernoj terminologiji; npr. bio je inspirisan

26

upotrebom radija na vrhu Ajfelove kule koji je emitovao nevidljive talase oko sveta i to doživljava kao metaforu beskonačne ekspanzije ljudske svesti). Apsorpcija jedinstveno koncentrisanog sveta slike je bila sredstvo pomoću kojeg se postiže svesnost ovog prvog proncipa. Karakteristično direktniji Leže je verovao da se suština modernog može naći u univerzalnom dinamizmu. Ovaj dinamizam manifestuje se kroz konflikt sila sasvim suprotno Deloneovoj harmoniji: Delone je stvarao gusto isprepletene, kompleksno modulirane kolorističke strukture, dok je Leže razbijao specifičnost objekata kroz sudar boje, linije i tona. Čisto senzacionalno iskustvo koje je on izrazio može se takođe naći i u poeziji njegovog prijatelja, Blaise Cendrara:

Le paysage ne m’intéresse plusMais la danse du paysageLa danse du paysageParitatitataJe tout-tourne.

Kružna mobilnost, oscilirajuća dvosmislenost strukture Pikabijine Udnie, American Girl (Dance) (ilust.36) stilski su povezane sa strukturama Amorpha, Fugue in two Colours, Sun, Moon. Simultaneous i Contrasts of Forms. Pikabijin metod improvizacije na linearnom skeletu povezane su sa onima Delonea i Ležea; međutim, on je želeo da iskoristi ove metode da registruje nevidljive emocije ili mentalna stanja. Ključnog leta-jeseni 1912. na njega je uticalo Dišanovo evociranje stanja bića koja su bila prizvana pomoću seksualnih memorija i fantazija (kao u King and Queen surrounded by Swift Nudes i Passage of the Virgin to the Bride – obe u Philadelphia Museum of Art). Apoliner sugestivno priziva Dišanove procese kada je napisao u Les Peintres cubistes:

Svi ljudi, sva bića koja su prošla pored nas ostavili su trag u našij memoriji i ovi tragovi života imaju realnost koja se može proučiti.

…Ovi tragovi zahtevaju zajedno ličnost čiji se individualni karakter može pokazati čistom mentalnom operacijom.

Pikabija je posetio Nju Jork rane 1913 i tamo je stupio u kontakt sa umetnicima i intelektualcima zainteresovanim za Frojdove ideje. Tamo je naslikao seriju akvarela sa temom Nju Jorka i seksualnog susreta sa plesačicom koju je, rekao je, improvizovao kao muzičara, dozvoljavajući formi da se sama generiše i tako registruje neuhvatljivo stanje uma. Govorio je o “stanju uma…..približavanju apstrakciji”, misleći na mentalne procese koji se dešavaju za vreme kreacije. Kada se vratio u Pariz iskoristio je ove procedure u svojim najvažnijim ne-reprezentativnim delika, Udnie, American Girl (Dance) i Edtaonisl, Ecclesiastic (Art Institute of Chicago). Posmatračevo doživljavanje ovih radova povezano je sa doživljajem ne-reprezentativnih radova drugih orfista: apsorpcija mobilne strukture će idukovati “stanje uma blisko apstrakciji” u kojem se može naslutiti podsvesno – i nužno neverbalno – iskustvo koje je pokrenulo Pikabiju. Međutim skeptik Pikabija nije tvrdio da su ova iskustva mistična.

Doživljaj ovih radova sasvim je drugačije od onog koji podrazumeva prepoznavanje određenih formi koliko god apstraktnih. Npr. ako se porede Deloneovi Simultani prozori sa Suncem, Mesecom. Simultano, može se videti da čak i preostala Ajfelova kula zahteva pažnju različitu od one koja zahteva konstantnu svesnost celine kakva su platna iz 1913. Prisustvo Tornja kristališe brojna “rešenja” koje interpretiramo u kontekstu gravitacije i naše pozicije u odnosu na objekat. Na slici iz 1913. ne postoji strukturalna veza sa spoljašnjim svetom tako da posmatrač ne može “izmeriti” udaljenost od onoga što je predstavljeno, ne može “znati” njegove razmere. Uključenost u strukturu ne poništava osećaj “nečeg drugog” na slici. Tako je posmatrač prisiljen da pronikne u sopstvenu svesnost (porediti sa Simultanim prozorima gde posmatrač gubi osećaj špekulišući o realnosti na osnovu predmeta- tragova, “rešenja”) Svi orfisti su bili svesni prirode ove samosvesti kao nespecifične i nepovezane sa specifičnom emocijom i konceptom, i svi su verovali da se upravo u ovome može naći značenje njihove umetnosti.

Do vremena kad je Pikabija izložio svoju Udnie u Jesenjem salonu 1913 Apoliner je izgubio interes za orfizam, iako je reč preuzeta od drugih kritičara a delonisti su njeno značenje proširivali na svoj sopstveni način. Roberova žena Sonja Delone Terk odbacila je svoj strogi fovistički način slikanja tokom krucijalnih godina 1909-13, i pravila je predmete kao što su pokrivač za krevet, povezi za knjigu i jastuci. Verovatno je

27

pod njenim uticajem Rober počeo da shvata da je otkrio suštinske principe konstrukcije boje koji su se mogli primeniti na sve forme vizuelne umetnosti od slikarstva do odeće i unutrašnjeg dizajna. Iako je ova ideja verovatno bila uticajna (to je prvi od pokušaja XX veka da se zaključi potpuni ideal okruženja iz slikarskog otkrića), nije bio središnji za orfizam, kreakcija apstraktne forme za kontemplaciju. Delone se okružio učenicima, uključujući i njegovu ženu – čija je rana slikarska ličnost patila od trogodišnje neaktivnosti – i amerikance Patrika Henrija Brusa i Artura B. Frosta. U oktobru 1913 dva druga amerikanca Stanton Mekdonald Rajt i Morgan Rasel pokrenuli su svoj apstraktni koloristički pokret koji su nazvali “sinhronizam”. U katalogu tvrdili su da se razlikuju od orfizma, ali se on očigledno oslanjao na Kupkinu seriju Njutnovih diskova i Sunce, Mesec. Simultano Delonea. Međutim, bio je značajan zbog uvođenja ideje velikih apstraktnih kolorističkih slika u SAD. Ove tendencije su očigledno bile bliže radu Delonea nego drugih orfista i iz ovoga (i Deloneovog odlučnog propagandizovanja) rezultiralo je pogrešno i uporno verovanje da je orfizam njegova suštinski kreacija. Tačno je međutim da je Delone bio uticajniji od drugih orfista – i njegove kolorističke ideje uticale su na Šagala a u Nemačkoj na Klea, Marka i Makea.

Čitajući savremene novine koje sadrže recenzije orfističkih radova i manje magazine sa kojima su blisko sarađivali postaje se neugodno svestan velikog ponora između njihovih preokupacija i savremenog života. Štampa je bila puna kriza koje su iznova dovele Evropu na rub rata, ali su orfisti nastavili da izražavaju svoju oduševljenost modernim svetom, bez ijedne naznake nerešivih sukoba koji će rezultirati debaklom (samo je Pikabija izražavao pesimizam i to čisto lične prirode). U Parizu kompleksno umetničko društvo je naizgled bilo samodovoljno, i umetnici koje sam razmatrala su nasledili simbolistički smisao da imaju uvid nedostupan društvu u kojem su postojali. Oni su verovali da naturalistička umetnost – omiljena kod publike – je bila nedovoljna za širinu i kompleksnost i novo stanje svesti modernog sveta. Kao i simbolisti okrenuli su se unutrašnjosti i postali opsednuti prirodom sopstvene svesti. Slikanje je za njih postalo akt sopstvene samoidentifikacije (do momenta gde, po Deloneovim rečima, l’homme s’identifie sur terre). Nije ih interesovalo proučavanje specifične prirode postojanja u modernom društvu, već njihova apsorpcija u višu od ljudskih sila koje pokreću život, ili reagovanje na one podsvesne nagone koji iako iskušeni kroz sopstvo izgledaju kao da dolaze izvan njega.

Uprkos njihovim nekonzistentnostima orfisti su shvatili raison d’etre apstraktne umetnosti: za umetnika potvrda njegovog/njenog postojanja kroz čin slikanja; za posmatrača svesnost kroz samozaborav, ali i samosvesna apsorpcija “drugačijeg” slike. Orfizam leži na pretpostavci da čin gledanja utoliko ukoliko kreira svest je sam po sebi značajan a da slika koja zahteva ovo “čisto” gledanje nije jednostavno dekorativno. Apoliner je privukao pažnju na jedan od suštinskih aspekata nove umetnosti kada je 1913 napisao da to nije “jednostavno ponosan izraz ljudske vrste”; već je antiintelektualna i antihumanistička u smislu da se ne bavi mišlju ili ljudskim ponašanjem. Bavila se svešću koja prevazilazi racionalna ograničenja i traži jedinstvo “sa univerzumom”.

28