kryminał gatunek poważ(a)ny, tom 1, (wyd ii)

Kryminał – gatunek poważ(a)ny? (Tom I)

1


2


3

KKRRYYMMIINNAAŁŁ

GGAATTUUNNEEKK PPOOWWAAŻŻ((AA))NNYY??

TOM I:

KRYMINAŁ A MEDIUM (LITERATURA-TEATR-FILM-

SERIAL-KOMIKS)

Toruń 2015


4


5

KKRRYYMMIINNAAŁŁ

GGAATTUUNNEEKK PPOOWWAAŻŻ((AA))NNYY??

TOM I:

KRYMINAŁ A MEDIUM (LITERATURA-TEATR-FILM-

SERIAL-KOMIKS)

REDAKCJA Tomasz Dalasiński

Tomasz Szymon Markiewka


6

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog”

ISBN 978-83-941843-3-9

Redakcja Tomasz Dalasiński

Tomasz Szymon Markiewka

Recenzenci Prof. dr hab. Wojciech Józef Burszta (SWPS w Warszawie)

Dr hab. Maciej Wróblewski (UMK w Toruniu)

Korekta: Aleksandra Szwagrzyk Skład i okładka: Tomasz Dalasiński

Wydawca:

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej

Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

WYDANIE II, TOM I

www.PrologCzasopismo.wordpress.com

Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.


7

Spis treści

9 Kryminał: przyjemność tekstu czy konieczność kultury?

(Od redaktorów)

11 WOJCIECH J. BURSZTA

Kryminał: żywioł i forma (wstęp)

17 MARIUSZ CZUBAJ

Trzy cytaty z Chandlera. Kryminał – totalność – wolność

25 VIOLETTA WRÓBLEWSKA Kryminał – między sztuką (słowa) a kiczem

39 DARIUSZ BRZOSTEK Analiza tekstu, interpretacja zbrodni. O wartościach poznawczych fikcji detektywistycznej

49 ALICJA URBANIK

Czy Sherlock Holmes może się pomylić?

55 KRZYSZTOF GRUDNIK

Poe-tyka kryminału. Kryminalne wycieczki Edgara Allana Poego (Za- bójstwo przy rue Morgue) i Stefana Grabińskiego (Na tropie)

62 TOMASZ DALASIŃSKI Tendencyjność uładzona. Modelowe realizacje polskiej powieści milicyjnej a socrealizm

72 REGINA WOJTOŃ Kryminał na kozetce, czyli o psychologizmie w twórczości Zyg-munta Miłoszewskiego

83 KATARZYNA VITKOVSKA

Postmodernistyczna metafizyka retrokryminałów o Fandorinie Borysa Akunina


8

96 WERONIKA GÓRSKA

Zbrodnia czytelnicza, zbrodnia autorska

110 ANNA GROCHOWSKA

Michała Witkowskiego „poważ(a)ny” kryminał

119 KAMILA CZAJA

Wierszem białym o czarnym kryminale. Raymond Chandler w poezji polskiej

134 JACEK MIKOŁAJCZYK Czy mordercą jest krytyk? City of Angels i Curtains Kandera & Ebba – kryminały musicalowe

142 KRZYSZTOF JAJKO

Reanimacja klasyki kryminału. Sherlock Holmes w kulturze popu-larnej początku XXI wieku

152 EWA GUTMAŃSKA-GRALAK

Woody Allen w kryminale? Twórczość filmowa i literacka Allena jako przykład nietypowych ujęć gatunku kryminału

163 ALEKSANDRA SZWAGRZYK „Everybody lies?”. Dr House, czyli przygody detektywa-racjonalisty

168 KATARZYNA ZWIECZORKOWSKA

Animowana kryminalistyka dziecięca

180 PRZEMYSŁAW ZAWROTNY

Zbrodnia nie do wytropienia. Seria komiksowa 100 Naboi


9

Kryminał: przyjemność tekstu czy konieczność kultury?

(Od redaktorów)

Dlaczego lubimy czytać o zbrodni? To pytanie – w wypadku krymina-łów, zdawałoby się, najbardziej podstawowe – w pewnej perspektywie okazuje się zupełnie nietrafione. Bo czy, sięgając po kryminały, rzeczy-wiście w pierwszym rzędzie zajmujemy się zbrodnią , czy też raczej radzeniem sobie z nią , rozwiązywaniem zagadek, poznawaniem ludzkich emocji, rozszyfrowywaniem tajemnic umysłów (zarówno osób ściganych, jak i ścigających), pracą aparatu policyjnego i sądowego, relacjami międzyludzkimi i stosunkami społecznymi? Być może lektura powieści kryminalnej (oglądanie kryminalnego filmu, czytanie komiksu itp.) nie stanowi przede wszystkim wyrazu zainteresowania przes-tępstwem, ale tymi zjawiskami, które poprzez fakt zbrodni docierają do naszej świadomości i kształtują nasz sposób oglądu rzeczywistości.

Każda społeczność wypracowuje sobie szereg zinstytucjo-nalizowanych reguł, których zachowywanie gwarantuje tej społeczności bezpieczeństwo, trwałość i możliwość orientowania się w świecie. Kryminały, których punktem wyjścia jest zazwyczaj naruszenie jakiegoś aspektu owej zinstytucjonalizowanej rzeczywistości, pozwalają nam przyjrzeć się temu, jak funkcjonuje zbiorowość, czyli tworzący ją ludzie i czynniki pozaludzkie (by użyć nomenklatury wziętej z teorii aktora-sieci). Najlepsze pozycje z tego gatunku dają wgląd nie tylko w różne ciekawe szczegóły związane z pracą tej czy innej instytucji, ale też bar-dziej lub mniej wprost skłaniają czytelników do wyciągnięcia wniosków na temat funkcjonowania otaczającej ich rzeczywistości.

Te najbardziej rudymentarne kwestie sprawiają, że można postawić tezę, iż kryminał to nie tylko gatunek ludyczny, ale też element szerszych strategii kulturowych spełniających poważne funkcje społeczne: poznawczą, terapeutyczną, dydaktyczną, ekspresywną i wiele, wiele innych. Celem tej książki jest próba pokazania, że sprowadzanie kryminału na margines rozważań naukowych jest upraszczaniem nie tylko samego kryminału, ale i całej kultury. Pomieszczone tu artykuły analizujące kryminał w perspektywie medialności, artyzmu, epistemologii, historyczności, polityki, psychologii, filozofii i socjologii


10

dowodzą – mamy nadzieję – tego, iż czytanie kryminałów jest spowodo-wane nie tylko przyjemnością lektury, lecz także samym statusem naszej kultury.

Tomasz Dalasiński Tomasz Szymon Markiewka


11

WOJCIECH J. BURSZTA Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie

Kryminał: żywioł i forma (wstęp)

W krajowej humanistyce nadal dość powszechnie utrzymuje się przekonanie, że istnieją takie obszary kultury, zwłaszcza z zakresu jej popularnych emanacji, którymi rasowemu badaczowi nie bardzo przystoi się zajmować. Nie zasługują one rzekomo na analityczny namysł i poważne potraktowanie z tej tylko racji, że przydaje im się miano zjawisk w jakiś sposób zdegradowanych, choćby ze względu na to, że mają charakter masowy i „konsumuje” się je w sposób bezrefleksyjny, niejako na marginesie „prawdziwego” uczestnictwa w wartościach kultury symbolicznej. Dopiero wizyta w którymś z przybytków Wielkiej Kultury nobilituje do tego, by uważać się za pełnoprawnego uczestnika owej sztafety pokoleń budującej dziedzictwo cegiełek wartości uniwersalnie ważnych. Tylko nad tymi zjawiskami warto się zatem pochylać, wpisując je w ramy owego „uczestnictwa w kulturze” (cokolwiek miałoby to dzisiaj znaczyć), przeciwstawianego zwykłej konsumpcji nieprzebranej oferty towarowej spod znaku „kultura”. Przyglądanie się codziennemu życiu i wyborom, jakich dokonują ludzie, ich praktykom kulturowym ciągle nie wpisuje się w etos humanisty tropiącego nade wszystko TRWAŁE WARTOŚCI.

Dzięki antropologom, kulturoznawcom i – coraz częściej! – literaturoznawcom opinia powyższa znacząco została nadwątlona, a bujny rozwój badań nad popkulturą we wszystkich jej wymiarach sprawia, że tematy dotąd „niepoważne” stają się jak najbardziej uprawnionym polem badawczym. I to nie na zasadzie wstydliwego hobby, ale głównego nurtu poszukiwań. Przykładem niech będzie książka, którą czytelnik ma właśnie przed oczyma, analizująca wszechstronnie fenomen renesansu literatury kryminalnej. Kryminał to nie tylko zwykła literatura popularna, maksymalnie przy tym skonwencjonalizowana i masowo produkowana, ale także bardzo istotne świadectwo antropologiczne mówiące o stanie kultury, w której żyjemy, literatura „produkująca” realistyczny rodzaj narracji powieściowej


12

spotykającej się skądinąd z ogromnym odzewem. Tak więc warto spojrzeć na tę literaturę okiem nieuprzedzonym przesądami aksjologii nauki i pochylić się nad nią jako fenomenem o długiej tradycji, wpisanym w szerszy kontekst kultury dzisiejszego neoliberalizmu. Wszyscy przecież żyjemy w realiach rynku, którego częścią jest także produkcja literacka.

Rynek książki jest dzisiaj z pewnością zdominowany przez „literaturę przemysłową”. Wolność od metanarracji różnie może się objawiać. Bywa literatura popularna,

która ogranicza się do odtwarzania w nieskończoność tych samych rodzajów opowieści, produkuje taśmowo stereotypy, handluje szlachetnymi uczuciami i mocnymi wrażeniami, wykorzystuje wszelkie preteksty, jakie oferuje aktualna rzeczywistość, by spłodzić okazjonalną fikcję, posługuje się „badaniami rynku”, by sprzedawać zgodnie z „koniunkturą” taki a taki rodzaj „produktu”, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zdolny rozpalić taką a taką kategorię czytelników1.

Uwzględniając proces fikcjonalizacji przedstawiony przez Marca

Augé w inspirującej książce The War of Dreams2, nie dziwi, że literatury tego typu jest coraz więcej – pusta oś zbiorowej wyobraźni i pamięci nie rezonuje w sposób, w jaki przywykli to traktować krytycy kultury. Obszar waloryzujący ten typ literatury po prostu nie istnieje. „Dobra” i „zła” literatura była rozpoznawana przede wszystkim poprzez wskazywanie na jej powagę i odwagę w podnoszeniu fundamentalnych kwestii egzystencjalnych. Ceniono tych autorów, którzy potrafili zmierzyć się z tematami odwiecznymi, uniwersalnymi i o najwyższej randze z punktu widzenia zarówno tożsamości zbiorowej, jak i indywidualnej. Eco nazywa je opowieściami niemodyfikowalnymi. Kanon takiej literatury składał się na odrębny świat wielkiej metanarracji literackiej, do której dostęp mieli przede wszystkim wtajemniczeni. Ten typ literatury nie zaginął, ale jej odbiór musi być dzisiaj poprzedzony mozolnym odtwarzaniem sytuacji kulturowej, która ma już walor jedynie historyczny, jakkolwiek byśmy nie starali się ponownie uczynić go „żywym stanem kultury” w sensie Weberowskim. Trud takiej rozumiejącej rekonstrukcji trzeba podejmować indywidualnie, na własną rękę. A to wymaga budowania prywatnych mitologii.

Rozczłonkowany świat proponuje nam zaś równie poszatkowaną literaturę, której wartość kształtują wewnętrzne (także tautologiczne) mechanizmy popkultury. Rynek książki jest przepastny, nie do ogarnięcia

1 D. Pennac, Jak powieść, przeł. K. Bieńkowska, Warszawa 2006, s. 158-159. 2 M. Augé, The War of Dreams. Exercises in Ethno-Fiction, przeł. L. Heron, London 1999 (oryginał francuski pochodzi z roku 1997 i nosi tytuł La Guerre des rêves: exercices d’ethno-fiction, Paris).


13

i nie do skonsumowania, jeśli można się tak wyrazić. To wielki las fikcji w świecie do samego gruntu poddanym obróbce fikcjonalizacji wszystkich niemal jego obszarów. Bytujemy w kulturze symultaniczności, konwergencji i intertekstualności, której konsekwencji jeszcze nie znamy. Wiadomo jednak na pewno, iż byłaby ona niemożliwa do pomyślenia bez praktyki czytania. Świat ma bowiem naturę narracyjną – zarówno ten zapisany w książkach, jak i ten, który objawia się w postaci wszechwładnej audiowizualności nowych mediów. Dlatego zadrukowane stronice pozostają ważnymi przedmiotami popkultury, mimo iż praktyki czytania wydają się obecnie tak mało funkcjonalne i powolne, nawet uwzględniając „poręczność” najnowocześniejszych nośników elektronicznych.

A więc nadal czytamy, chociaż świat nie jest już Borgesowską wielką biblioteką3, a raczej przypomina magazyn informacji bez żadnych hierarchii4. W momencie, kiedy bierzemy do ręki książkę, zanurzamy się w estetykę przyjemności tekstualnej, ów świat osobny, sam dla siebie – i dla nas. Jak napisał Roland Barthes:

Można by powiedzieć, że zdaniem Bachelarda pisarze nigdy

nie pisali, a jedynie są czytani. Poprzez to osobliwe cięcie Bachelard mógł ustanowić czystą krytykę lektury i ustanowił ją dla przyjemności: jesteśmy pochłonięci pewną spójną praktyką (śliską, euforyczną, pożądliwą, jednolitą, radosną), i ta praktyka – czytanie-marzenie – nas przepełnia5.

Książka to domena czasu spowolnionego i linearności przekazu.

Także w dobie przyśpieszenia wszystkich sfer życia z pewnością mamy mniej czasu na uważną lekturę, coraz mniej też możliwości na lekturę intymną. Ale otaczanie się książkami gwarantuje, że w każdej chwili możemy oderwać się od reżimu symultaniczności popkulturowej. Wzięcie do ręki staromodnego przedmiotu (który pozostanie staromodny, choćby nie wiem, jak atrakcyjnie był wydany) jest wewnętrznym sygnałem, że wypiszemy się z biegu codzienności, że zwolnimy, że przypomnimy sobie zasady narracyjności, na których wspiera się kultura. Książki są bowiem przedmiotami wielokrotnego użytku; stojące na półce przypominają o innym świecie, który tkwi między ich okładkami. Nawet zasada, na jakiej bywają one ustawiane na regałach, przypomina nam, że świat daje się porządkować, choćby nie wiem jak był fikcjonalny. Co więcej, ten ład wprowadzamy my sami, nie

3 J.L. Borges, Biblioteka Babel, [w:] Fikcje, przeł. A. Sobol-Jurczykowski i S. Zembrzuski, Warszawa 2003, s. 90-102. 4 T.H. Eriksen, Tyrania chwili. Szybko i wolno płynący czas w erze informacji, przeł. G. Sokół, Warszawa 2003, szczególnie rozdział Spiętrzenie. 5 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 46-47.


14

musząc się liczyć z chronologią, poziomem literackim czy narodowością autorów. W tekstualnym świecie każdy z nas jest jak Lévi-Straussowski bricoleur – tworzymy go z książek będących pod ręką, ale jego sens ujawnia się tylko wówczas, kiedy zostaną one uprzednio poznane dzięki lekturze.

Książki są symbolami owych imaginacyjnych światów, wymagają wprawdzie trudu lektury, ale tylko ona umożliwia dostrzeżenie umowności kulturowych konwencji. Fenomen książki polega na tym, że ona nie obiecuje nic w zamian. Ci, którzy tego oczekują, nie są w stanie pogodzić się z czytaniem, nie rozumieją, do czego ma ono właściwie służyć. Pytany o to, czemu ma służyć filozofia, Heidegger miał rzekomo odpowiedzieć: po nic. Książki też są „po nic”. Papierowy nośnik nie znika z mapy kultury popularnej z tego powodu, że przyjemność czytania jest całkowicie autonomiczna, podobnie jak autonomicznym przedmiotem jest sama książka; ani jedno, ani drugie nie wydają się w żaden sposób zagrożone przez obraz w tym sensie, iż są odrębnymi praktykami. Ich „osobności” sami zresztą strzeżemy. Uciekamy się do nich po to także, aby podkreślić własną autonomię, to, że to my właśnie dokonaliśmy wyboru, wpisaliśmy się we wspólnotę czytających posiadaczy książek kryminalnych, klasyki francuskiej etc., etc.

Perswazja, do jakiej odwołuje się dzisiaj rynek książki, niewiele różni się od sposobów postępowania w innych, audiowizualnych dziedzinach popkultury. Mimo jednak analogiczności mechanizmów, anachroniczność nośnika, jakim jest oprawiony, zadrukowany papier o skończonej powierzchni i objętości sprawia, że perswazja owa jest ograniczona. Książka nie bardzo daje się wpisywać jako atrybut preferowanego stylu życia, oferowanego przez media, nie znajdziemy jej na ekranie ani w rutynowych, ani w bardziej wyrafinowanych reklamach.

A czyta się dzisiaj głównie kryminały. To jest ta wielka fala powodziowa „literatury przemysłowej”, która nas obecnie zalewa, ale płyniemy zadowoleni i radośni, bo ta forma pisarstwa jest naszym żywiołem. Warto więc zobaczyć, co ludzie „robią” z tą literaturą, jak my sami ją traktujemy. Tropy, którymi można podążać, wpisują się często w pewien, wielce interesujący, nurt współczesnej antropologii zajmującej się codziennością, a zwłaszcza tym, co w tradycji anglosaskiej nazywa się mianem ordinary affects. W niezwykłej pracy pod takim właśnie tytułem6 Kathleen Stewart, amerykańska antropolożka z Teksasu, pokazuje narracyjne wymiary kultury: w symultanicznym świecie nawarstwiających się i konkurencyjnych wizji świata nasza codzienność wypełnia się praktykami narracyjnymi, których celem jest okiełznanie tego nadmiaru i znalezienie dla siebie miejsca w postaci pewnej w miarę spójnej postawy wobec zastanych realiów. Literatura kryminalna – pisze Stewart –

6 K. Stewart, Ordinary Affects, Durham & London 2007.


15

dostarcza współczesnym Amerykanom i Amerykankom ważnych punktów orientacyjnych w neoliberalnej rzeczywistości, na równi ucząc i przestrzegając przed tym, z czym mają do czynienia jednostki w pełnej niebezpieczeństw (urojonych i realnych), sprywatyzowanej sferze publicznej. Kryminał to soczewka pozwalająca wejrzeć w społeczne lęki, obsesje, ale także źródło praktyk kulturowych polegających na radzeniu sobie z codziennością. W tym właśnie upatrywałbym jej największych walorów i jednocześnie powodów, dlaczego po tę formę literatury sięgamy.

A o reszcie przeczytacie Państwo w niniejszej książce.


16


17

MARIUSZ CZUBAJ Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie

Trzy cytaty z Chandlera. Kryminał – totalność – wolność

Oto, być może, najbardziej zdumiewający fragment napisany w dziejach literatury kryminalnej.

Zanim jednak Philip Marlowe zabierze głos, wprowadźmy czytelnika in medias res. Długie pożegnanie zaczyna się od sceny, gdy bohater Chadlerowskich opowieści znajduje pod klubem nocnym pijanego do nieprzytomności mężczyznę. Pijacka solidarność, a może jakieś inne względy, każą mu zaopiekować się Terrym Lenoksem. Przypadkowe spotkanie przemienia się w coś na kształt barowej przyjaźni: panowie spotykają się czasami w tym samym barze przy szklaneczce gimleta. Alkohol ten odgrywa zresztą istotną rolę w tej powieści, ale poprzestańmy na tej wzmiance.

Męska idylla nie trwa jednak wiecznie: pewnego poranka Lenox zjawia się w mieszkaniu Marlowe’a i prosi, by ten podwiózł go do granicy meksykańskiej. Detektyw, o nic nie pytając, spełnia prośbę. W drodze powrotnej zostaje aresztowany. Dowiaduje się, że w nocy poprzedzającej eskapadę została zamordowana piękna żona Lenoksa, zaś małżonek, jak to najczęściej bywa w takich przypadkach, jest głównym podejrzanym. A następnie atmosfera się zagęszcza: Marlowe zostaje pobity przez policjantów, odwiedzony przez niejakiego Mendy’ego Menendeza (nie trzeba wielkiej domyślności, by przewidzieć, że nie była to miła wizyta), słowem: dzieje się. Także i to, że nasz bohater umawia się z Howardem Spencerem, agentem literackim, by pomóc rozwiązać sprawę niemocy twórczej poczytnego autora, być może szantażowanego, a być może popadającego w inne kłopoty.

Dochodzimy do kluczowej sceny. Zbliża się południe. Marlowe przy restauracyjnym stoliku czeka na potencjalnego klienta. I wtedy w drzwiach pojawia się zniewalającej urody blondynka. Scena iście filmowa: wszystko wokół bohatera zamiera, w istocie, cały świat zamiera, blondynka podchodzi do stolika, siada, powolnym, acz niedbałym


18

ruchem zdejmuje rękawiczki, omiata salę spojrzeniem. Detektyw trwa w zauroczeniu.

I oto przychodzi pora na ów, jak się rzekło, zdumiewający fragment:

Jest dużo rodzajów blondynek i to określenie jest prawie żartem. Wszystkie mają swoje zalety, może w wyjątkiem tych metalicznych, które są blondynkami w tym samym stopniu, co Zulus z utlenionymi włosami i mają tak łagodne usposobienie, jak buldog ciągnięty za ogon. Mamy też na przykład tę małą rozkoszną blondynkę, która paple i szczebioce, oraz tę wielką, postawną blondynkę, która trzymam cię na odległość ramienia lodowatym spojrzeniem niebieskich oczu. Jest także ta blondynka, która rzuca ci spojrzenie jakby z głębin oceanu, ślicznie pachnie, coś tam nadaje uwieszona u twojego ramienia i jest zawsze bardzo, ale to bardzo zmęczona, kiedy ją odwozisz do domu. Bezradnie rozkłada ręce, że niby ma taki okropny ból głowy, a ty byś jej chętnie przyłożył, gdyby nie to, że w gruncie rzeczy jesteś zadowolony, iż dowiedziałeś się o tym bólu głowy, nim zdążyłeś zainwestować w nią niepotrzebnie dużo czasu, pieniędzy i nadziei. Bo ten ból głowy będzie zawsze na podorędziu, jak niezniszczalna broń, a przy tym tak skuteczna jak rapier kondotiera czy flaszeczka z trucizną Lukrecji Borgii.

Jest jeszcze ta miękka, chętna i alkoholiczna blondynka, której wszystko jedno, w co się ubiera, pod warunkiem, że są to norki, i dokąd idzie, o ile to jest „Starlight Roof” i zamówiłeś dużo wytrawnego szampana. Jest i ta mała blondynka z zadartym noskiem, trochę blada, która chce płacić za siebie, jest pełna pogody i zdrowego rozsądku oraz ma znakomicie opanowane judo i może przerzucić ponad barkiem kierowcę ciężarówki, nie gubiąc przy tym ani jednego zdania ze wstępniaka do „Saturday Review”. Jest też ta blada, bardzo

blada blondynka z nieuleczalną, ale nie śmiertelną anemią. Wygląda jak gałązka wikliny, mówi ledwie dosłyszalnym głosem i człowiek nie dotknie jej nawet palcem, bo po pierwsze, nie ma na to ochoty, a po drugie, bo jest zajęta czytaniem Ziemi jałowej albo Dantego w oryginale, bądź Kafki czy Kierkegaarda; ewentualnie może studiować prowansalski. Uwielbia przy tym muzykę i gdy Nowojorska Orkiestra Filharmoniczna gra Hindemitha, może ci powiedzieć, które z sześciu drugich skrzypiec spóźniają się o ćwierć taktu. Mówią, że Toscanini też to potrafił. Jest więc ich dwoje.

No i wreszcie jest ta cudowna, reprezentacyjna blondynka, która przetrzyma trzech królów podziemia, a następnie wyjdzie za mąż za paru milionerów – po milionie od łebka – by w końcu wylądować z jasnoróżową willą w Cap d’Antibes, alfą romeo z dwoma szoferami oraz stajnią nieco przechodzonych arystokratów, których traktuje przyjacielsko, ale z roztargnieniem, przypominając w tym podstarzałego księcia, mówiącego dobranoc do swego lokaja.

Ale zjawisko po drugiej stronie sali nie pasowało do żadnej z tych kategorii, nie należało nawet do tego świata pojęć. Nie


19

poddawało się w ogóle klasyfikacji i było tak własne i czyste, jak woda w górskim potoku i tak wymykające się określeniu jak kolor tej wody1.

Czas literackiej stopklatki się kończy. Świat wraca w swoje koleiny. Przy stoliku zjawia się Howard Spencer. Akcja rusza do przodu.

Aby zrozumieć sens tego fragmentu, skonfrontujmy go z dwoma innymi. Oto Marlowe, niejako en passant zajmuje się dość błahą sprawą, a następnie zdobywa się na ogólniejszą refleksję dotyczącą zawodu prywatnego łapsa:

I tak oto minął jeden dzień w życiu prywatnego detektywa. Może nie w pełni typowy, ale też i nieodbiegający zbyt daleko od przeciętnej. Bóg jeden wie, dlaczego człowiek nie rzuca tego zawodu. Nie dochodzi się przecież do majątku i nieczęsto odczuwa jakąś większą satysfakcję. Czasami człowieka pobiją, czasami do niego strzelają, a czasami wpakują do kryminału. Ni i zdarza się, iż wbrew swojej woli jest się zmuszonym wąchać kwiatki od spodu. Co pewien czas człowiek dochodzi do wniosku, iż trzeba z tym skończyć i znaleźć jakieś sensowne zajęcie, dopóki się jeszcze chodzi o własnych siłach i nie ma zaburzeń nerwowych. Ale znów odzywa się dzwonek, otwiera się więc drzwi do poczekalni i widzi nową twarz z nowym problemem, nową porcją kłopotów i zmartwień, no - i małą ilością gotówki. „Niech pan wejdzie, panie Smith. W czym mogę panu pomóc?”. Coś w tym jednak musi być2.

Wreszcie cytat ostatni. Pisarz Wade, ten sam, o którym była już

mowa, zostaje znaleziony martwy. Policja przesłuchuje, który to już raz, Marlowe’a. Ten następnie wraca do domu. Kilka raz w życiu znajdował się pewnie w lepszym stanie ducha:

Wyprany z uczuć – to doskonale oddawało mój stan. Byłem zmartwiały i pusty, jak przestrzeń kosmiczna. Kiedy znalazłem się w domu, zrobiłem sobie sporego drinka i stanąłem przy oknie living-roomu. Popijając, słuchałem szumu samochodów przejeżdżających Laurel Canyon Boulevard i patrzyłem na światła wielkiego, złego miasta, rozpostartego na pagórkach, przez które ta arteria została przebita. Z daleka dochodził jękliwy głos policyjnej czy strażackiej syreny, która raz odzywała się, raz milkła – ale tylko na krótko. Przez dwadzieścia cztery godziny na dobę zawsze ktoś ucieka, a ktoś inny próbuje go złapać. Każdej z takich nocy tysiąca zbrodni umierają gdzieś ludzie – zostają okaleczeni, zranieni odłamkami rozbitego szkła, zmiażdżeni przez kierownice lub ciężkie opony samochodowe. Inni są bici, rabowani, duszeni, gwałceni i mordowani. A jeszcze inni są chorzy, znudzeni, a także okrutni, rozgorączkowani, wstrząsani płaczem, cierpiący z powodu samotności, wyrzutów sumienia, strachu.

1 R. Chandler, Długie pożegnanie, przeł. K. Klinger, Warszawa 2003, s. 123-125. 2 Tamże, s. 219.


20

To miasto nie było gorsze od innych. Bogate, pełne życia i dumy, a jednocześnie zagubione, przegrane, samotne.

Wszystko zależy od tego, gdzie się człowiek znajduje i jaka jest jego sytuacja. To mnie nie dotyczyło. Było mi to zresztą obojętne. Dopiłem drinka i poszedłem do łóżka3.

Długie pożegnanie – ostatnia z ukończonych przez Raymonda

Chandlera powieści – ukazało się w 1953 roku i od razu doczekało się pochlebnych recenzji, co w przypadku tego autora i jego poprzednich utworów nie było wcale normą. Także i dziś powieść tę uważa się dość powszechnie za szczytowe osiągnięcie Chandlera, przydając dziełu rozlicznych sensów. Biograf twórcy, Tom Hiney, odczytywał Długie pożegnanie w podobny sposób, w jaki bywa interpretowane Lśnienie Stephena Kinga – jako studium alkoholizmu dotykającego pisarza4. Coś w tej biograficznej interpretacji musi być, podobnie też istnieją oczywiste podobieństwa między Wade’em a samym Chandlerem i stanami „zapaści twórczej” doświadczanymi przez obu. Z kolei dla Jefreya Langhama Długie pożegnanie jest opowieścią o melancholii, zaś stan ten – dowodzi krytyk – to efekt niespełnienia homoerotycznego, które ujawnia się już przy pierwszym spotkaniu Marlowe’a z Lenoksem5.

Długie pożegnanie można, rzecz jasna, odczytywać jednak inaczej. Powróćmy do trzech wybranych fragmentów. Łączy je wiele. Po pierwsze – są dygresjami wplatanymi w tok zdarzeń. Po wtóre – mają charakter repetycyjny, który nadaje im pewnej wzniosłości, natychmiast kontrowanej Chandlerowską ironią. Po trzecie – mają kształt enumeracyjny: oto otrzymujemy świat przepełniony szczegółami, a przepełnienie to jest często u tego pisarza sygnałem wysyłanym czytelnikowi: uwaga, mówimy o sprawach istotnych.

Dla zrozumienia istoty tych fragmentów zasadnicze jest to zdanie, w którym mowa jest o Los Angeles: miejscu, które zostało przebite przez pagórki. Metaforyczny sens tego zdania jest jasny: oto otrzymaliśmy cywilizację, ale nie wyzwoliliśmy się od „dzikości”: w „wielkim, złym mieście” dzieją się historie, które odsłaniają mroczną naturę człowieka. Strach i śmierć – sytuacja graniczna – odsłania fałsz i blichtr nazywany życiem; w owych stanach granicznych jesteśmy „naprawdę”.

Nie jest przypadkiem, że w Długim pożegnaniu pobrzmiewają echa egzystencjalizmu – wszak ów prąd filozoficzny przeżywać będzie

3 Tamże, s. 374-5. 4 Por.: T. Hiney, Raymond Chandler. Biografia, przeł. Z. Gieniewski, Warszawa 2000. Por. także: M. Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Gdańsk 2010. 5 J. Langham, Subject to Interrogation, [w:] Multicultural Detective Fiction: Murder From The “Other” Side, red. A.J. Gosselin, New York 1999.


21

w latach pięćdziesiątych XX wieku i dekadzie następnej swoje najlepsze chwile. Słyszalny jest tu też pogłos Jana Jakuba Rousseau i Traktatu o pochodzeniu nierówności między ludźmi, zwłaszcza zaś tych jego fragmentów, które traktują o zgubnych (jakkolwiek nieuchronnych) skutkach denaturalizacji i procesu cywilizowania.

Kultura – w jej rozlicznych wariantach: uwzględniających norki i wytrawnego szampana, wstępniak dla snobistycznej, intelektualnej socjety z „Saturday Review”, Kafkę, Kierkegaarda i filharmoników nowojorskich – fałszuje ludzką pozycję w świecie. To właśnie purytańskie i ascetyczne cechy, uosabiane przez prywatnego detektywa, uwalniają go na tyle od tych kulturowych przyzwyczajeń i spętań, by zapewnić mu dozę niezależności niezbędnej do skutecznego działania.

Cóż bowiem, najogólniej mówiąc, różni detektywa od zastępu blondynek? Ten pierwszy „jest sobą”. Blondynki – są, kim są, ponieważ nieustannie „grają”. W kategoriach „socjologii szczerości” Ervinga Goffmana ich bycie opiera się na aranżowanych z premedytacją występach, jakkolwiek, jak wiemy, gramy przecież wszyscy. Przykładając do tych przypadków jeszcze inne pojęcia, rzec można, że detektyw to wcielenie osobowości wewnątrzsterownej, blondynki (i całe zastępy powieściowych „blondynów” także, dopowiedzmy, ignorując zarzut mizoginizmu, często stawiany Chandlerowi6) to uosobienia zewnątrzsterowności. Przypomnijmy: obie kategorie pochodzą z kla-sycznej dla współczesnej socjologii książki Davida Riesmana Samotny tłum – owego fresku o Ameryce i przemianach amerykańskiego ducha, który ukazał się w 1949 roku.

Zdaje się, że Riesman chwytał mniej więcej to samo, co cztery lata później uczynił Chandler. Oto osobowość wewnątrzsterowna – osobowość pionierów, traperów, wizjonerów, indywidualistów, tych wszystkich, którzy stawiali sobie cele i je realizowali nie oglądając się na innych, cenili ponad wszystko niezależność, no i byli przy tym pracowici (Marlowe to skądinąd wcielenie protestanckiej etyki pracy przepłukiwanej szklaneczkami whisky) – ustępuje miejsca nowemu typowi osobniczemu. Człowiek zewnątrzsterowny to członek korporacji, biały kołnierzyk uwikłany w sieć zależności, nade wszystko liczący się z tym, jak postrzegają go inni, przypadek „jaźni odzwierciedlonej”. Oto nasza zewnątrzsterowna współczesność – zdają się mówić jednym głosem socjolog, i pisarz – a także odpryski indywidualizmu, które pozostały po minionych czasach.

Bohater (Chandlerowski detektyw jest jego uosobieniem) to zarazem ktoś, kto drogę traktuje jako szereg kolejnych prób i cząstkowych inicjacji, stąpa po twardym gruncie nie zaś puszystym

6 Por.: J. Hansen, Matters Grave And Gay, [w:] Colloquium On Crime: Eleven Renowned Mystery Writers Discuss Their Work, red. R.W. Winks, New York 1986.


22

czerwonym dywanie, tym samym realizując archetypiczne wyobrażenia, które – jak twierdził Northrope Frye i wielu innych badaczy – poprzedzają strukturyzacje fabularne. W podobnym duchu wypowiadał się w Potędze mitu wybitny antropolog Joseph Campbell:

Masz takie samo ciało, wyposażone w takie same organy i energie, jak człowiek z Cro-Magnon trzydzieści tysięcy lat temu. Czy żyjesz jako człowiek w mieście Nowy Jork, czy też jako człowiek jaskiniowy w grocie – przechodzisz przez te same stadia […]. Masz takie samo ciało i takie same cielesne doświadczenia, więc reagujesz na te same obrazy. Na przykład powtarzającym się obrazem jest walka orła z wężem. Wąż związany jest z ziemią, orzeł to wzlot duchowy; czy nie znamy tego konfliktu z własnego doświadczenia? Jeśli jednak te dwa stwory połączą się, otrzymujemy cudownego smoka – uskrzydlonego węża. Ludzie rozpoznają te obrazy wszędzie, jak świat długi szeroki7.

Długie pożegnanie – a zapewne i inne kryminały Chandlera – to

rozmaite wariacje na temat owej walki orła z wężem. Czasami bój ten dotyczy samego Marlowe’a i jego stanów psychicznych, najczęściej jednak wąż przepoczwarza się w rozmaite figury, persony wypełniające amerykańskie społeczeństwo, pełne dobrych manier i świadome reguł dobrego wychowania. I dopiero, gdy dotykamy elementarnego doświadczenia cielesnego, o którym pisze Campbell – śmierci i umierania, spadają kulturowe zasłony i przepierzenia, odsłania się zaś to, co pod owymi warstwami bywa starannie skrywane.

Kryminał – jako gatunek literacki – krąży nieustannie wokół tych mistyfikacji.

*** Przystępując do pisania kryminałów, pisarze postępują rozmaicie.

Jedni tworzą skrupulatnie plan powieściowy, inni – to swoiste signum temporis – wypełniają tabelki w Excelu. Chandler pisał kryminały bez przygotowanego planu powieściowego, mając ogólny zarys całości, ten sposób pracy widoczny jest zaś w jego utworach: o wiele bardziej liczy się w nich pewna aura, atmosfera zepsucia i szarość świata niż zagadka, którą pisarz traktuje dość niedbale. Czasami Chandler sprawia takie wrażenie, jakby intryga kryminalna zajmowała go tylko o tyle, o ile w ogóle dla kryminału jest niezbędna.

Dlaczego passus o blondynkach jest najbardziej zdumiewającym w dziejach powieści kryminalnej? Ano, nie mam żadnych wątpliwości, Chandler wymyślił ten fragment na poczekaniu, improwizując czy też,

7 J. Campbell, Potęga mitu, przeł. I. Kania, Kraków 1994, s. 71.


23

jak byśmy dziś powiedzieli, ulegając duchowi free style’u. Ze względu na przebieg zdarzeń tych kilka karkołomnych akapitów nie ma żadnego znaczenia, kwestię „prawdy” i „gry”, w którą gra bohater z innymi postaciami można by też rozpisać inaczej. Mało tego: Długie pożegnanie wypełnione jest takimi zdumiewającymi dygresjami. Oto – w trzy-dziestym drugim rozdziale powieści – pisarz Wade wygłasza tyradę, która jest jednym wielkim oskarżeniem kierowanym w stronę amerykańskiego stylu życia, konsumeryzmu i kultu pieniądza. A oto, Marlowe dyskutuje z pewnym lokajem o poezji T.S. Elliota. I tak dalej, i tak dalej.

Długie pożegnanie to kryminał dygresyjny. Albo, by rzecz ująć mocniej: to powieść, w której wolność pisarza mierzy się nieustannie z żelaznymi przykazaniami gatunku, rozsadzając je owymi wtrąceniami i dygresjami. Jak zepsuci bohaterowie powieści Chandlera żyją spętani blichtrem i tym, co nazywamy „kulturą”, tak też pisarze tworzący krwawe opowieści muszą zmagać się z „kulturą gatunku”, czyli jego regułami. Długie pożegnanie jest oddechem i manifestem zapowiadającym otwarcie tej literatury, które – mniej więcej od końca lat sześćdziesiątych XX wieku – rewolucjonizuje literaturę kryminalną, poszerzając pole jej zróżnicowań8.

Ostatni kryminał Chandlera prowadzi nas w sferę gatunkowych zmąceń, gdzie krzyżowanie się dyskursów i pisarska wolność wygrywają właśnie z totalnością reguł. O tych zmąceniach pisał przed laty Clifford Geertz w jednym z najważniejszych dla współczesnej humanistyki i nauk społecznych tekstów. I – wbrew wszelkiej maści purystom i takso-nomom, którym marzy się świat przejrzystych, sterylnych, oddzielonych od siebie jednoznacznie bytów i przeznaczonych dlań klatek – warto raz jeszcze przytoczyć, co pisał amerykański antropolog:

Zatarcie granic między gatunkami to coś więcej niż przeobrażenie Harry’ego Houdiniego czy Richarda Nixona w postaci powieściowe. To coś więcej także niż opisywanie bandyckich hulanek na Środkowym Zachodzie na wzór romansu gotyckiego. To – rozważania filozoficzne przybierające formę krytyki literackiej (por. Stanley Cavell o Becketcie lub o Thoreau, Sartre o Flaubercie), dywagacje naukowe prezentowane pod płaszczykiem beletrystycznych morceaux (Lewis Thomas, Loren Eisley), barokowe fantazje przedstawiane ze śmiertelną powagą jako obserwacje empiryczne (Borges, Barthelme), prace historyczne złożone z równań i tablic lub z zeznań sądowych (Fogel i Engerman, Le Roi Ladurie), reportaże, co brzmią jak zwierzenia poufne (Mailer), przypowieści udające opis etnograficzny (Castaneda), traktaty teoretyczne pomyślane jako pamiętnik podróży (Lèvi-Strauss), spór ideologiczny ujęty w formę dociekań z zakresu historiografii (Edward Said), badania episte-

8 Por. szczególnie: S. Knight, Crime Fiction 1800–2000. Detection, Death, Diversity, New York 2004.


24

mologiczne skonstruowane jak traktat polityczny (Paul Feyerabend), polemika metodologiczna ukształtowana na wzór wspomnień oso-bistych (James Watson)9.

Patrząc w tym planie, ostatnia powieść Chandlera jest tyleż

kryminałem, ile traktatem o społeczeństwie amerykańskim, jego codzienności i banalności, zarazem tekstem filozoficznym, a także pisaniem o pisaniu – utworem autotelicznym, w którym refleksja dotycząca świadomości pisarskiej oraz zmieniającej się roli twórcy nie jest wcale tematem marginalnym.

Passus o blondynkach jest pierwszą zapowiedzią – a i manifestem – dygresyjności i tego zmącenia. Długie pożegnanie – łabędzi śpiew Raymonda Chandlera – był zarazem zapowiedzią tych przygód, które powieść kryminalną miały dopiero spotkać i w których dziś w pełni uczestniczymy.

BIBLIOGRAFIA

1. J. Campbell, Potęga mitu, przeł. I. Kania, Kraków 1994. 2. R. Chandler, Długie pożegnanie, przeł. K. Klinger, Warszawa

2003. 3. M. Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako

świadectwo antropologiczne, Gdańsk 2010. 4. C. Geertz, O gatunkach zmąconych, przeł. Z. Łapiński, „Teksty

Drugie” 1990, nr 2. 5. J. Hansen, Matters Grave And Gay, [w:] Colloquium On Crime:

Eleven Renowned Mystery Writers Discuss Their Work, red. R.W. Winks, New York 1986.

6. T. Hiney, Raymond Chandler. Biografia, przeł. Z. Gieniewski, Warszawa 2000.

7. S. Knight, Crime Fiction 1800–2000. Detection, Death, Diversity, New York 2004.

8. J. Langham, Subject to Interrogation, [w:] Multicultural Detective Fiction: Murder From The “Other” Side, red. A.J. Gosselin, New York 1999.

9 C. Geertz, O gatunkach zmąconych, przeł. Z. Łapiński, „Teksty Drugie” 1990, nr 2, s. 113-4.


25

VIOLETTA WRÓBLEWSKA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Kryminał – między sztuką (słowa) a kiczem Kryminał jako gatunek o ponadstuletniej tradycji, jeśli przyjąć za jego pierwowzór cykl utworów Artura Conan-Doyle’a o niezwykłym detektywie – Sherlocku Holmesie, choć inni kojarzyliby go z opo-wieściami niesamowitymi Edgara Alana Poego, a pozostali nawet z Kró-lem Edypem Sofoklesa czy opowieścią biblijną o Kainie i Ablu1, powinien już dawno zostać wpisany w krąg konwencji nobliwych, jeżeli nie nobilitujących. Zwłaszcza gdy uwzględnimy fakt, że u jego podstaw, jak twierdzi Dwight Macdonald, leży rozwój różnych dyscyplin naukowych i wiara w siłę rozumu: „[…] sam pomysł rodzaju artystycznego, przybierającego formę problemu, który należy rozwiązać intelektualnymi środkami, mógł powstać tylko w wieku nauki”2.

Jak jednak powszechnie wiadomo, kryminał, choć jego żywot zdaje się być niezagrożony3, nigdy nie stał się i prawdopodobnie nie stanie formą poważną ani poważaną. Mimo że wypracowane przez twórców tego piśmiennictwa zasady konstrukcyjne niejednokrotnie były wykorzystane przez autorów sztuki ambitnej, jak choćby przez Fiodora Dostojewskiego w powieści psychologicznej Zbrodnia i kara czy Antoniego Malczewskiego w powieści poetyckiej Maria, a współcześni twórcy „zbrodniczych fabuł” próbują przemycać w ich obszar poważne treści natury egzystencjalnej, publicystycznej oraz historycznej, nie przestał być tzw. gatunkiem bękarcim, co skłania do prób szukania

1 S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Warszawa 1975, s. 270-316. Tezę o kryminalnym charakterze narracji o Edypie odrzuca natomiast Roger Caillois, twierdzący, że tam „nie ma nic intelektualnego, żadnej niespodzianki, chyba że dla samego Edypa” – R. Caillois, Powieść kryminalna, [w:] tegoż, Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 39. 2 D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wyb. i przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2002, s. 29. 3 D. Brzostek, Między Baker Street 221/B a Berggasse 19, czyli o detektywach i psycho-analitykach, [w:] Z filozoficznych inspiracji literatury, red. M. Cyzman i K. Szostakowska, Toruń 2005, s. 32.


26

odpowiedzi na pytanie o przyczyny tego stanu. Wydaje się, że wyjaśnienia dostarczyć może zaproponowana w tytule formuła – między sztuką (słowa) a kiczem, dość wiernie, jak sądzę, oddająca istotę interesującego nas tu gatunku, będącego swoistą formą „pomiędzy”. Zanim bliżej scharakteryzuję ten nietypowy stan estetycznego, a nawet – jak się okaże – genologicznego „zawieszenia”, warto przyjrzeć się poszczególnym członom przywołanej relacji, czyli sztuce (słowa) i kiczowi, oraz związkom przywołanych zjawisk z kryminałem. Kryminał a sztuka (słowa)

Sztuka, rozumiana jako produkt o wysokiej jakości artystycznej, zmiennie pojmowana na przestrzeni wieków, różnicująca się w poszczególnych kulturach, zarezerwowana jest głównie dla zjawisk kultury oficjalnej, a więc kultury spełniającej najwyższe standardy estetyczne i reprezentującej wartości budujące tożsamość narodu4. Zazwyczaj w wypadku tzw. sztuki słowa chodzi o uznane w danej kulturze konwencje, style i konkretne dzieła literackie, które tworzą swoisty kanon estetyczno-aksjologiczny, poznawany przez daną społeczność w procesie edukacji szkolnej. W tym kontekście kryminał z całą pewnością do sztuki wartościowej nie należy. Przykład polskiej tradycji wyraźnie pokazuje, że o rodzimych kryminałach w szkole się raczej nie mówi, nawet o tych, które zostały stworzone przez pisarzy uznanych za ważnych w krajowej historii literatury, tyle że z powodu innego typu dzieł. Przykładu dostarcza zapomniana dziś powieść Sprawa kryminalna. Powiastka (1872) Józefa Ignacego Kraszewskiego – autora znanego w czytelniczym obiegu przede wszystkim z utworów o tematyce historycznej, nie zaś sensacyjnej. Na lekcjach języka polskiego co najwyżej wspomina się o przywołanym już angielskim cyklu o Holmesie, znacznie odbiegającym od standardów współczesnych kryminałów, bowiem wykazującym cechy „literackiego klasyka” – i w zakresie języka, i przedstawianych wartości. Bywa, że omawia się również fragmenty Imienia różny Umberto Eco, ale dzieło włoskiego profesora przez zakorzenienie w różnych gatunkach literackich (m.in. z tego powodu bywa nazywane powieścią postmodernistyczną) trudno uznać za sztampową realizację konwencji kryminału, choć z pewnością wyznaczyło nowe tendencje w jego rozwoju.

Powody małego zainteresowania literaturą kryminalną w edukacji szkolnej wydają się proste – niechęć pedagogów do omawiania występującej w każdym sensacyjnym utworze tematyki brutalnej, z pogra-nicza prawa i bezprawia, być może obawa przed rozbudzeniem w mło-

4 Zob. T. Edensor, Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, przeł. A. Sadza, Kraków 2002; V. Wróblewska, Tożsamość kulturowa w czasach popkultury, „Społeczeństwo i Polityka. Pismo Edukacyjne” 2006, nr 3 (8), s. 27-43.


27

dych czytelnikach agresji bądź ciekawości wiodącej do pragnienia doświadczania zła, a niewykluczone, że troska o morale młodzieży, której nie wypada oficjalnie przedstawiać świata rozpusty, alkoholizmu czy narkomanii. Wątpliwości budzić może chybotliwa aksjologia, już dawno wyrastająca poza binarną walkę dobra ze złem, zarezerwowaną prawdopodobnie tylko dla bajek dla dzieci, i to nie we wszystkich przypadkach. Jednym słowem, nie znajduje się w kryminałach niczego pięknego, mądrego, trwałego, dającego się wpisać w szkolne szablony interpretacyjne, choćby takie, jak: krzewienie idei patriotyzmu, budzenie miłości do ojczyzny, a w najlepszym wypadku popularyzacja zasad tolerancji wobec innych czy propagowanie postawy miłości do bliźniego. Z oczywistych względów również styl wypowiedzi, nie stroniący do językowych brudów, a adekwatny do charakteryzowanego w kryminałach świata zła, nie przystaje do szkolnych, szerzej – pozytywnych wartości o wymiarze uniwersalnym. Kryminał jak wytwór kultury masowej co prawda odznacza się dwiema cechami, które pośrednio mogą łączyć go ze sztuką ambitną, czyli ze wspomnianą sztuką słowa, ale ich obecność nie przesądza jednak o jego przejściu na stronę „dobra”.

Pierwsza z nich to znaczna aluzyjność tego typu przekazów, dla których literatura wysokoartystyczna, z wielu kręgów kulturowych, staje się rezerwuarem cytatów, reminiscencji i wielorakiego typu zapożyczeń. Bohaterowie kryminału nader często cytują, czytają bądź sami stają się, za sprawą ich twórców, nośnikami intertekstualnych powiązań, gdy ich miana, lektury czy wypowiedzi odsyłają do konkretnych dzieł literackich lub ich autorów:

Negatywny bohater z utworu Laguny jest więc Golemem

z utworu Gustava Meyrinka, wprost zresztą o tym mówi, a będąc w Pradze – szuka jego śladów5. Pies jednej z postaci w tym samym kryminale nosi imię Krab na cześć Williama Szekspira: „Jak pan powiedział? Krab? – To z Szekspira. […] Tak miał na imię pies w Dwóch panach z Werony”6. Bohaterowie Raportu Badeni – i ofiara, i przestępcy, i policja – czytują Biesy Fiodora Dostojewskiego7, utwory Maurice Maeterlincka, Emila Zoli, nie mówiąc o tym, że wśród bohaterów w roli epizodycznej znajdują się znani młodopolscy poeci – Kazimierz Przerwa Tetmajer i Stanisław Przybyszewski. Z kolei w powieści Lewandowskiego Bogini z labradoru – wśród lektur pojawia się Pan Wołodyjowski8, a wśród bohaterów – Witold Gombrowicz9. Eberhard Mock z cyklu Krajewskiego nieustannie cytuje po łacinie fragmenty z literatury antycznej. W utworze Marcina Wrońskiego

5 K. Laguna, Trzeci czwartek listopada, Kraków 2003, s. 307-308. 6 Tamże, s. 131-132. 7 K. Maćkowski, Raport Badeni, Kraków 2007, s. 281. 8 K. Lewandowski, Bogini z labradoru. Powieść kryminalna, Wrocław 2007, s. 143. 9 Tamże, s. 74-75.


28

podkomisarz czyta w oryginale Proces Franza Kafki10, zaś w opowieści Stawskiej pani podkomisarz zna twórczość Horacego11, natomiast jeden ze świadków morderstwa – profesor Zawada, posiada w swym podręcznym księgozbiorze prace Władysława Tatarkiewicza, Alberta Camusa, Platona, św. Augustyna, Ericha Marii Remarque’a i Georga Wilhelma Friedricha Hegla12. W powieści Dominiki Bel wczasowicze wspominają twórczość Słowackiego i Mickiewicza, cytują nawet Pana Tadeusza13, z kolei w utworze Pacholskiego inspektor świetnie zna francuski i czyta w oryginale Czerwone i czarne Stendhala14, a w Panu Szatanie Grina oficer policji – Cezary Kot – zachwyca się Złym Tyrmanda15. Wszechobecne jest również wspominanie klasyki kryminalnej, zarówno jej autorów (zwłaszcza Doyle’a, Agathy Christie i Raymonda Chandlera), jak i bohaterów (szczególnie Herkulesa Poirota, Perry’ego Masona16, Sherlocka Holmesa i Philipa Marlowe’a17); z kręgu literatury polskiej często przywoływane są utwory Zeydlera-

Zborowskiego18 (z serii z jamnikiem)19.

Jedną z nowszych tendencji wpisujących się w sferę aluzyjnych

napomknień staje się budowanie kryminalnej akcji wokół składowych szeroko rozumianej kultury ambitnej, np. losów jakiejś postaci historycznej, istotnej dla dziejów świata czy rozwoju humanistycznej myśli, ważnego dla danej społeczności tekstu, a niekiedy autentycznej sytuacji z odległej przeszłości. Wśród polskich powieści wymienić można choćby Zdradę Kopernika (2010) Artura Górskiego, osnutą wokół wyjaśnienia zagadki dotyczącej istnienia księgi Mikołaja Kopernika Narratio prima z 1541 roku, z odręczną notą na pierwszej stronie druku, wykonaną przez samego autora, wypierającego się poglądów zawartych w swym przełomowym dziele z obawy przed inkwizycją. Próba sprzedaży rzekomo istniejącego „białego kruka”, poza uruchomieniem ciągu zbrodniczych zdarzeń, staje się pretekstem do tego, by mówić o mniej znanych kartach z życia wielkiego astronoma, w tym o jego rzekomej nieletniej kochance – Annie Schelling, jak również na temat inkwizycji i losów innych wielkich czasów średniowiecza oraz renesansu.

Podobnym przykładem, choć osadzonym w XIX wieku, może być utwór Jul (2010) Pawła Goźlińskiego,

10 M. Wroński, Komisarz Maciejewski, Poznań 2007, s. 51. 11 A.E. Stawska, Śmierć w klasztorze, Kraków 2007, s. 50. 12 Tamże, s. 117. 13 D. Bel, Co go przeraziło?, Zakrzewo 2007, s. 107. 14 A. Pacholski, Człowiek o stu twarzach, Poznań 2006, s. 97. 15 I. Grin, Pan Szatan, Warszawa 2007, s. 61. 16 K. Laguna, dz. cyt., s. 55. 17 R. Ćwirlej, Upiory spacerują nad Wartą, Zakrzewo 2007, s. 177. 18 A.E. Stawska, Śmierć w klasztorze, Kraków 2007, s. 117. 19 V. Wróblewska, Tendencje rozwojowe polskiej literatury kryminalnej po 1989 roku, „Literatura i Kultura Popularna” 2011, t. 17, s. 144.


29

barwnie opowiadający o codziennym, mrocznym życiu Wielkiej Emigracji, w doskonały sposób buduje narrację poprzez odwołania do literatury romantyków, choćby Mickiewiczowskich Dziadów. Liczne nawiązania aluzyjne mają charakter zdecydowanie głębszy i ciekawszy, niż można by się spodziewać. Po pierwsze, wśród bohaterów są polscy romantyczni wieszczowie, których poznajemy od nieformalnej strony jako ludzi z kłopotami rodzinnymi, zdrowotnymi czy towarzyskimi. Po drugie, ciąg fabularny, oparty na serii makabrycznych zbrodni, wywodzi się z utworów Słowackiego. Krwawe obrazy z dramatów wieszcza, z Balladyny czy Snu srebrnego Salomei (m.in. o żywej pochodni i o u-krzyżowaniu), wciela w czyn seryjny morderca. Jednocześnie odpowiedzialność za swe makabryczne zbrodnie próbuje zrzucić na autora tych pomysłów. Po trzecie, cały utwór utrzymany jest w konwencji opowieści o bohaterze romantycznym w stylu Kordiana, który w decydujących momentach tchórzy bądź rezygnuje, np. z zabójstwa przeciwnika. Tak jak Kordian działa aktywnie, podejmuje się trudnych działań, ale nie może zdecydować się na zabicie cara, tak Adam Podhorecki dwukrotnie traci ducha w konfrontacji z mordercą –

Koenigiem, i darowuje mu życie20.

Z kolei w powieści Kiedy Atena odwraca wzrok (2011) Jakuba Szamałka akcja zostaje osadzona w 430 r. p.n.e. i traktuje o oblężeniu Aten przez Spartan oraz o wojnie towarzyszącej przerwaniu oblężenia.

We wszystkich wypadkach, jak była zresztą o tym mowa, kryminalny świat przedstawiony, nadbudowany niejako na świecie wielkiej sztuki, literatury czy nauki, staje się światem może i ciekawszym, ale powierzchownym i nie do końca przekonującym. Swoistym kuriozum stają się dodatkowe odautorskie komentarze, jak np. Nota historyczna umieszczona przez Górskiego w powieści o Koperniku, w której wyjaśnia on czytelnikowi, co jest prawdą, a co nie w jego kryminale:

Postać Mikołaja Kopernika nie jest owiana tajemnicą w takim stopniu choćby jak Galileusza – o astronomie z Fromborka wiemy prawie wszystko. I właśnie ten fakt, paradoksalnie, stanowi wielkie wyzwanie dla literatury sensacyjnej. […]. W 2009 roku miesięcznik „Fokus Historia” przeprowadził dziennikarskie śledztwo, mające na celu ustalenie, jaką rolę w życiu Kopernika odgrywała Anna Schelling (postać bardzo ważna dla niniejszej powieści) oraz czy w 1539 roku zamieszkała w Gdańsku przy ulicy Mariackiej 1.

Kilka miesięcy wcześniej, w tym najstarszym ceglanym domu Gdańska, archeologowie odkryli fragmenty skrzyni, należącej prawdopodobnie do Anny Schelling. Czy rzeczywiście chodziło o tę Annę, która usługiwała Kopernikowi we Fromborku i – jak głosi legenda – pozostawała z nim w „grzesznym” związku? Niewykluczone, choć autorytety historyczne wyrażają się w tej kwestii dość sceptycznie. Nawiasem mówiąc, legenda ta ma mocne podstawy w doku-mentach […] Zainteresowanych tym wątkiem w życiu astronoma

20 Tamże, s. 144-145.


30

odsyłam do książki Jerzego Drewnowskiego Mikołaj Kopernik w świetle swej korespondencji, wydanej w 1978 roku w serii Studia Copernicana21.

Podobnie czyni Szamałek, który wprowadza indeks nazwisk,

miejscowości i zjawisk nie do końca być może rozpoznawalnych czy rozumianych przez współczesnych czytelników, tytułując go: Nazwy, miejsca i postaci historyczne..., a ponadto dodaje Posłowie zawierające wyznanie: „Pisząc tę książkę, starałem się być jak najwierniejszy faktom”22, i informację, w jakim stopniu zmodyfikował autentyczną historię.

Wielu współczesnych twórców zabezpiecza się przed rozczarowaniem odbiorców, którzy mogliby nie rozpoznać historycznych danych czy aluzyjnych powiązań, podpowiadając w narracji głównej źródła swych inspiracji czy zapożyczeń. Na przykład gdy bohater cytuje jakiś wiersz, jednocześnie mimochodem wspomina, kto jest jego autorem, a nawet z jakiej książki fragment pochodzi, jak w Tajemnicy zamkniętej w tomiku poezji (2009) Uli Kaźmierczak. Czasami – tak jak w tym konkretnym wypadku – bywa to pretekstem do wygłoszenia przez protagonistę kilku zdań na temat dzieła i jego twórcy, np. „To wielka poetka. Wisława Szymborska jest wspaniałą i utalentowaną współczesną pisarką, jej wiersze pełne są ironii pozwalającej zachować dystans wobec świata i siebie. A to się każdemu z nas przydaje”23.

Zaprezentowane zabiegi wprowadzające rzeczywiste dane, pełniące rolę swoistych naukowych przypisów, zrywają swoisty pakt fikcyjności, parafrazując termin Lejeune’a24, który w sposób niepisany istnieje między twórcą danej konwencji literatury popularnej a jej odbiorcą, oczekującym sensacji, nie zaś historycznej prawdy. Być może pisarz zakłada, że dzięki naukowym wtrętom poruszy wyobraźnię miłośnika kryminału do tego stopnia, że ten zechce zweryfikować zdobyte wiadomości, a gdyby komentarza nie było, czytelnik mógłby być rozczarowany, że jedynie część przedstawionych informacji okazuje się prawdziwa. Nie wiadomo więc, co w zasadzie kieruje niektórymi twórcami – czy wskazując naukowe źródła swych inspiracji, pragną popularyzować wiedzę, np. historyczną, czy też na wszelki wypadek się usprawiedliwiają, spodziewając się oskarżeń, choćby o przysłowiowe „szarganie świętości” (czytaj: burzenie autorytetu Kopernika), czy popisują się swoją erudycją. W moim odczuciu zabieg uwierzytelniający, rodem z wczesnej powieści realistycznej, wydaje się zbędny, a na pewno

21 A. Górski, Nota historyczna, [w:] tegoż, Zdrada Kopernika, Warszawa 2010, s. 261-262. 22 J. Szamałek, Kiedy Atena odwraca wzrok, Warszawa 2011, s. 245. 23 U. Kaźmierczak, Tajemnica zamknięta w tomiku poezji, Łódź 2009, s. 50. 24 P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, [w:] tegoż, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2006, s. 21-56.


31

nie nobilitujący (co najwyżej autora, która udowadnia odbiorcy, że posiada znaczną wiedzę). Wydaje się, że można go odbierać jako typowy dla powieści sensacyjnej kolejny element gry z czytelnikiem, niegdyś prowadzonej jedynie na poziomie świata przedstawionego, z którego porozrzucanych, ale podawanych w określony sposób składowych należało odtworzyć przebieg zdarzeń – odgadnąć, kto zabił i z jakiego powodu25. Zabawa aluzjami, dodatkowymi znaczeniami zdaje się ten rodzaj gry intelektualnej uatrakcyjniać. Nie można też wykluczyć innego uzasadnienia opisanej tendencji. Zdaniem Mariusza Czubaja, badacza literatury kryminalnej, a jednocześnie jej twórcy, uwierzytelnienia oczekują czytelnicy, którzy zwłaszcza w odniesieniu do kryminałów retro

lubią czytać rzeczy doskonale udokumentowane, odsyłające ich do świata wiarygodnego. Niekoniecznie do takiego, jakim był naprawdę, bo w kryminale mamy do czynienia ostatecznie z fikcją literacką, ale takiego, w którym przynajmniej tło, elementy, imiona bohaterów pasują do epoki, podobnie jak nazwy gatunków trunków i potraw26.

Druga cecha, łącząca kryminał ze sztuką słowa, wiąże się

z pasożytnictwem gatunkowym. Kryminał jako forma polimorficzna, a w zasadzie forma bez formy, choć dla niektórych jego naczelną zasadą kompozycyjną będzie schemat fabularny: zbrodnia i jej wyjaśnienie, doskonale wchłania i przyswaja chwyty oraz modele kompozycyjne zarezerwowane dla twórczości ambitnej, nie rezygnując przy tym z rozwiązań wypracowanych przez powieść popularną27. Dzieje się tak do tego stopnia, że kryminał, chociaż kojarzony przede wszystkim z epiką, nie ma wyraźnie określonego rodzaju literackiego, bowiem znane są i popkulturowe wersje komediowe (Janusza Majewskiego Upiór w kuchni) oraz bardziej ambitne projekty dramatyczno-liryczne, jak ballada (np. Mickiewiczowskie Lilie, czyli „Zbrodnia to niesłychana...”), nie mówiąc o jej obecności w kręgu powieści dla dzieci i młodzieży, czego świadectwem są powieści Adama Bahdaja (m.in. Kapelusz za sto tysięcy). Warto dodać, że w obszarze zjawisk popkulturowych nie wydaje się ten stan niczym zaskakującym, bowiem podobną naturę mają pozostałe konwencje, choćby romans czy horror. Sądzę, że właśnie ta właściwość genologiczna kryminału pozwala na jego egzystowanie w obrębie sztuki ambitnej, gdzie zasila m.in. powieść psychologiczną (wspomniana Zbrodnia i kara), obyczajową (M. Choromański, Zazdrość i medycyna), powieść poetycką, jak przywołana Maria Malczewskiego, a nawet dramat romantyczny, jeśli weźmie się pod uwagę Balladynę

25 R. Caillois, dz. cyt., s. 45-55. 26 Cyt. za: M. Kosmala, Kryminalne retroświaty, [w:] Przerabianie XIX wieku. Studia, red. E. Paczoska i B. Szleszyński, Warszawa 2011, s. 244. 27 M. Kosmala, dz. cyt., s. 226-230.


32

Juliusza Słowackiego (mamy tu do czynienia z seryjną morderczynią, gdyż za taką możemy uznać tytułową bohaterkę, polską Lady Makbet).

Jednocześnie kryminał jako polimorficzne zjawisko genologiczne sam może wspomniane konwencje gatunkowe adaptować do własnych potrzeb. Z tego powodu wchodzi w mariaże z thillerem, horrorem, z powieścią obyczajową, psychologiczną, a nawet fantastyczną, co w polskim wydaniu prezentują utwory Tomasza Piątka (Bagno, Dziwne przypadki Justyny) czy Macieja Malickiego (Kogo nie znam). Zdarza się nawet, jak widać to we wspomnianym kryminale Jul, iż fragmenty mogą byś stylizowane na formy wypowiedzi popularne w czasie, o którym dana opowieść traktuje: „Dopełnieniem nawiązań do dramaturgii romantycznej jest jeden z rozdziałów powieści, zatytułowany znacząco Koenig. Drama w jednym akcie, utrzymany w konwencji dialogu dramatycznego między główną parą kryminalnego dramatu”28. Z kolei w przywołanym Raporcie Badeni (2007) Maciejewskiego, ukazującym modernistyczny Kraków, znajdziemy wiersze stylizowane na liryki młodopolskie, z typową dla nich dekadencją, symboliką i nostalgią:

Za tobą

Już idę za Tobą W zaświatów nirwanę Nic nie pamiętam Życia już nie znam Chcę ja już tylko Prząść w nieskończonej Kądzieli Wieczności Nici odkupienia Zamkniętymi na

Wieki oczyma29.

We wskazanych wypadkach, jak widać, tzw. odniesienia „ambitne” potrzebne są do podrasowania zjawiska „nieambitnego”, w efekcie być może – dając ułudę sztuki wysokiej – i ich twórcom, którzy mają możliwość zaimponowania swą erudycją, i czytelnikom, którzy potrafią autorskie popisy elokwencji odnieść do literackich konkretów, ciesząc się z kolei swym dobrym rozeznaniem w kulturze. Jednym słowem, obie strony mają satysfakcję i poczucie obcowania z czymś lepszym, gdyż zakorzenionym w szeroko pojętej tradycji. Otwartym pozostaje pytanie, dlaczego nie najlepszym. I tu w sukurs idzie drugi człon wskazanej w tytule opozycji, czyli kicz.

28 V. Wróblewska, Tendencje rozwojowe polskiej literatury kryminalnej, s. 145. 29 K. Maćkowski, Raport Badeni, Kraków 2007, s. 126.


33

Kryminał a kicz

W potocznym rozumienie kicz jest przeciwstawny sztuce, bowiem uchodzi za tę część twórczości, która odstaje od wspomnianych norm artystycznych i aksjologicznych. Kicz pojmuje się jako wypadkową przeciętnych gustów, smaków i oczekiwań, jak wiadomo, nie istniejących w rzeczywistości (nie ma czegoś takiego jak przeciętny smak)30, ale wykreowanych przez twórców popkultury jako byt realny. „Ludzi urabia w tym kierunku proces wychowania”31. Jak stwierdza Clement Greenberg,

Kicz, posługując się jako surowcem skażonymi i zastygłymi

namiastkami prawdziwej kultury, chętnie wita i rozwija niewrażliwość. Jest źródłem dochodu. Kicz jest mechaniczny i operuje formułkami. Kicz zapewnia namiastkowe doznania i podrabiane wrażenia. Kicz zmienia się zależnie od stylu, ale zawsze pozostaje ten sam. Kicz jest wykwitem wszystkiego, co jest fałszywe w życiu naszej epoki. […] Niezbędnym warunkiem istnienia kiczu jest dostęp do wyższej, w pełni dojrzałej kulturalnej tradycji, której odkrycia, osiągnięcia i samowiedzę kicz potrafi wykorzystać do swoich celów. Zapożycza od niej chwyty,

tricki, podstępy, prawidła, zmienia je w system i odrzuca resztę32.

Najlepiej kicz charakteryzuje zasada nieprzystawalności, tzn. że za

kiczowate uchodzi to, co w danym obiekcie, przedmiocie czy kreacji odbierane jest jako naddane, zbędne, zakłócające naturalny układ całości, np. okulary z wmontowanym radiem czy stołowa papierośnica w kształcie osła, spod którego ogona wychodzą papierosy po naciśnięciu uszu plastikowego zwierzęcia.

W wypadku literatury kicz ujawnia się przede wszystkim na poziomie stylu, choć nie brak jego przejawów w kreacji postaci, przestrzeni czy fabuły. Kiczowaty styl to właśnie styl nadmiernie uporządkowany, ale nie w tym celu, jak dzieje się w poezji, by za sprawą naddanego porządku budować grę znaczeń, za pomocą której ujawniają się nowe odczytania języka, szerzej – świata i człowieka. W kryminale, analogicznie jak w romansie czy horrorze, styl naddany służy „ucukrzeniu”, pozorowaniu wrażenia, że nie mamy do czynienia z literaturą byle jaką, lecz jakąś, tzn. ze sztuką prawdziwą i głęboką. Przejawem tej tendencji jest scharakteryzowana powyżej aluzyjność literacka, którą za Skubaczewską-Pniewską można by nazwać

30 E. van den Haag, Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć, [w:] Kultura masowa, wyb. i przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2002, s. 71-81. 31 Tamże, s. 75. 32 C. Greenberg, Awangarda i kicz, [w:] Kultura masowa, s. 44-45.


34

komercyjną33. W większości wypadków nie ma ona żadnego poważniejszego uzasadnienia fabularnego i ideowego, tak jak kreacja bohatera cytującego po łacinie znane i nieznane sentencje w cyklu Marka Krajewskiego o Breslau. Oczywiście rozumiemy, że detektyw zdobył wykształcenie w zakresie filologii klasycznej, a ponadto musi się wyróżniać od innych literackich detektywów, ale fakt ten nie tłumaczy, dlaczego nader często i w różnych sytuacjach, analogicznie jak cytował przysłowia pan Jowialski z komedii Fredry, przywołuje on łacińskie zdania. Gdy we wspomnianym romantycznym dramacie wywoływało to zapewne efekt komiczny (dziś z racji zmian kulturowych, w tym języka, raczej w mniejszym stopniu), w kryminale raczej zadziwia bezużytecznym nadmiarem dekoracyjności. Oczywiście możemy uznać tę manierę za kolejną metodę charakterystyki protagonisty, który ma się jawić czytelnikom jako osoba wykształcona czy profesjonalnie przygotowana do zajmowania się np. twórczością artystyczną. Niewykluczone, że bogata sfera aluzyjnych napomknień służy eksponowaniu kontrastu między kulturalną mową cechującą ludzi światłych a życiową postawą inspektora, adekwatną raczej dla tzw. marginesu, przejawiającą się w działaniu pełnym przemocy i brutalności, nawet wobec bliskich. Można też dostrzec w tego typu praktykach, znanych przecież polskim czytelnikom już od czasów kryminałów Joe Alexa34, wymiar dydaktyczny. Popularyzuje się przecież w przystępny sposób literaturę, a niekiedy i inne dzieła sztuki, ale powyższe uzasadnienia użycia, czy raczej nadużycia cytatów trącą banalnością interpretacyjną. Sądzę, że częściej służą autokreacji pomysłodawcy kryminału, który nie chce uchodzić – co zrozumiałe – jedynie za twórcę literatury podrzędnej, a przy tym ma świadomość, że literatura sensacyjna, podobnie jak i romansowa, już dawno przestała być literaturą kucharek i cieci, więc trzeba dbać o pewne standardy jakości. Jednocześnie liczne odniesienia do dzieł zakorzenionych w tradycji kulturowej wyraźnie służą komercjalizacji, bowiem zwiększa się atrakcyjność lekturowa kryminału, gdy odbiorca zostanie wciągnięty w rodzaj gry intertekstualnej, polegającej na identyfikacji aluzyjnych tropów. Zazwyczaj mamy do czynienia z obiegowymi wątkami i tytułami powszechnie znanych dzieł, więc ich odszyfrowanie nie stanowi większego problemu, natomiast tam, gdzie mógłby się takowy pojawić,

33 A. Skubaczewska-Pniewska, Jak skutecznie wykorzystać drugą stronę lustra? Aluzje „komercyjne” w dramatach Janusza Głowackiego, [w:] Aluzja literacka. Teoria–interpretacje–konteksty, red. A. Stoff i A. Skubaczewska-Pniewska, Toruń 2007, s. 299-321. 34 A. Mianecki, Kto „gra z czytelnikiem”? O powieściach Macieja Słomczyńskiego, [w:] Gra z czytelnikiem. Między konwencją a strategią, red. M. Jakitowicz i R. Moczkodan, Toruń 2001, s. 77-83.


35

wprowadza się wspomniane już noty, wyjaśnienia i przypisy. Wszystko czyni się z myślą o komforcie odbiorcy.

Kicz to nie tylko komercyjna aluzja, to przede wszystkim sposób charakteryzowania i prowadzenia bohatera, którego możemy określić swoistą literacką bańką-wstańką. Poturbowany detektyw, główne ogniwo współczesnych kryminalnych historii, zawsze odzyskuje siły i dalej dzielnie kroczy w poszukiwaniu wroga społeczeństwa, w czym nie przeszkadzają mu ból, głód, pragnienie, a nawet przysłowiowa „czarna rozpacz”. Kiczowatość widoczna jest choćby w mnożeniu udręk, którym poddawany jest bohater, dążący mimo wszystko do raz obranego celu. Do typowych zabiegów należy ukazanie protagonisty w sytuacjach ekstremalnych – zostaje pobity, ma złamane żebro (ulubiony motyw polskich pisarzy), spada z dachu bądź walczy z niezwyciężonym osiłkiem, często pozostając przy tym pod wpływem alkoholu, co nie powstrzymuje go jednak przed udowodnieniem swej skuteczności. Wśród popularnych zabiegów znajduje się również mnożenie perypetii osobistych – zwykle występuje banalny schemat, wedle którego żona od niego odeszła, gdyż był jedynie gościem we własnym domu, nie okazywał należytego zainteresowania małżonce, bowiem nadmiernie poświęcał się pracy. Niekiedy wśród powodów rozstania wymienia się skłonność detektywa do alkoholu oraz słabość do kobiet. Dla wzmocnienia obrazu wręcz tragicznego bohatera wyposaża się jego życiorys w nieszczęśliwe wydarzenia z dzieciństwa, co po części ma tłumaczyć jego swoisty pęd do walki z niesprawiedliwością. Przy tym nie zapomina się o tym, by obdarzyć protagonistę niezwykłymi przymiotami ciała i duszy, co najlepiej zilustruje postać i losy Popielarskiego, nowego detektywa autorstwa Krajewskiego, będącego w rzeczywistości lwowskim wcieleniem wrocławskiego Mocka z cyklu o Breslau. Śledczy z Erynii, będąc dzieckiem, już zapowiadał się jako człowiek o niezwykłych predyspozycjach intelektualnych, bowiem czas spędzał na grze w szachy, przeglądaniu atlasów geograficznych, rozwiązywaniu szarad, zagadek i czytaniu hieroglifów, bądź na ich szyfrowaniu za pomocą liter greckich, które znał doskonale. Ponadto był „chłopcem nad wiek dobrze zbudowanym i rozwiniętym, małomównym, lecz wesołym, ciekawym wszystkiego, lecz nienatrętnym”35. Jednocześnie przeżył traumę w związku ze śmiercią obojga rodziców:

Pociąg jego rodziców został napadnięty przez pijaną bandę stepowych morderców. Ojciec, stanąwszy w obronie czci matki, został bestialsko zabity, a matka powiesiła się kilka dni później. Edek ze spokojnego i uśmiechniętego chłopca zamienił się w zaciętego milczącego ponuraka. Kilka dni później uległ po raz pierwszy w życiu chorobie, która stała się jego nieodłączną towarzyszką. Po pewnej

35 M. Krajewski, Erynie, Warszawa 2010, s. 64.


36

kolacji stał się – na oczach wuja i ciotki – bezwładnym dygocącym

ciałem, które wszystkimi otworami oddało różne wydzieliny36.

Oczywiście, czytelnik zdaje sobie sprawę z konwencjonalności tego rodzaju charakterystyk, wpisujących się w schemat prezentacji supermana w literaturze, o czym pisał Umberto Eco37. Trzeba mieć jednak świadomość, że tego typu opis, typowy dla omawianej literatury, dyskwalifikuje dzieło jako utwór ambitny.

Między sztuką a kiczem

Przywołane i omówione pokrótce przykłady pokazują, że kryminał ma nieduże szanse na zostanie gatunkiem poważanym, traktowanym równie poważnie przez krytyków, jak i literaturoznawców, choć pozostaje wdzięcznym temat badań, o czym przekonują liczne prace na ten temat38. Jako zjawisko literackie osadzone „pomiędzy”, nigdy nie stanie się odrębną formą genologiczną wliczaną do zbioru form sztuki wysokiej. Nie może tego sprawić nawet zwrot ku konwencjom poważnym, z których korzysta, jak powieść obyczajowa czy psychologiczna, gdyż zbyt duży przechył w ich stronę spowoduje, że stanie się jedną z nich, tym samym przestając być kryminałem, w którego centrum powinny być zbrodnia, osoby przestępcy i śledczego, a nie sprawy innego rodzaju. Z kolei bazując jedynie na niektórych cechach wymienionych gatunków i zachowując przy tym własne wyróżniki genologiczne, stać się może co najwyżej formą pograniczną, a ta zdecydowanie osłabia typowe dla odbioru konwencji sensacyjnych napięcie, wyrastające z tajemnicy i wartkiej akcji, rzadko przerywanej nadmiernymi rozważaniami na temat stanu ducha zbrodniarza czy detektywa. Z kolei uciekając od pasożytnictwa literackiego, od wspomnianego zjawiska nadmiernej aluzyjności, zredukuje występujące w świecie przedstawionym postaci do papierowych figur, z którymi trudno będzie się utożsamić przeciętnemu czytelnikowi, szukającemu ułudy, że świat poznawany przez niego w trakcie lektury jest światem bogatym, głębokim, chociaż złożonym, a może raczej moralnie brudnym. A właśnie tego oczekujemy, jak sądzę, od dobrej literatury kryminalnej – intrygującej zagadki, emocjonującej akcji, doskonałego

36 Tamże, s. 65. 37 Zob. U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Kraków 2008. 38 Poza przywoływanymi już pracami warto wymienić ciekawą monografię Mariusza Czubaja Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Kraków 2010; leksykon Wojciecha J. Burszty i Mariusza Czubaja Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa 2007 oraz numery tematyczne czasopism poświęcone kryminałom: „Krytyka Polityczna” 2010, nr 20-21; „Czas Kultury” 2010, nr 1; „Czas Kultury” 2012, nr 4; „Kultura Popularna” 2012, nr 2.


37

w swej niedoskonałości detektywa, który – podobnie jak my – coś wie, coś czyta, coś ogląda, czymś się interesuje, czasami mu się coś uda, a niekiedy nie. Niejako przy okazji udowadnia, że system prawa, który ma reprezentować, istnieje i w jakimś stopniu stara się nas chronić, ale jako że został stworzony przez człowieka, ma ludzką, czyli zwykłą, nie do końca idealną twarz. Jednym słowem pragniemy, żeby było coś między sztuką a kiczem, co emocjonuje, przenosi w centrum dynamicznej akcji, a przy okazji swą pozorną mądrością (cytaty, noty, komentarze czy przypisy) uspokaja nasze sumienia, że tracimy czas na niewyszukaną i nierzadko płytką intelektualnie rozrywkę.

BIBLIOGRAFIA

1. S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Warszawa 1975.

2. D. Bel, Co go przeraziło?, Zakrzewo 2007. 3. D. Brzostek, Między Baker Street 221/B a Berggasse 19, czyli

o detektywach i psycho-analitykach, [w:] Z filozoficznych inspiracji literatury, red. M. Cyzman i K. Szostakowska, Toruń 2005.

4. W.J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa 2007.

5. R. Caillois, Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008. 6. M. Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako

świadectwo antropologiczne, Kraków 2010. 7. R. Ćwirlej, Upiory spacerują nad Wartą, Zakrzewo 2007. 8. U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między

retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Kraków 2008. 9. T. Edensor, Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie

codzienne, przeł. A. Sadza, Kraków 2002. 10. Grin, Pan Szatan, Warszawa 2007. 11. Górski, Zdrada Kopernika, Warszawa 2010. 12. E. van den Haag, Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć, [w:]

Kultura masowa, wyb. i przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2002. 13. U. Kaźmierczak, Tajemnica zamknięta w tomiku poezji, Łódź

2009. 14. M. Kosmala, Kryminalne retroświaty, [w:] Przerabianie XIX wieku.

Studia, red. E. Paczoska i B. Szleszyński, Warszawa 2011. 15. M. Krajewski, Erynie, Warszawa 2010. 16. K. Laguna, Trzeci czwartek listopada, Kraków 2003. 17. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red.

R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2006.


38

18. K. Lewandowski, Bogini z labradoru. Powieść kryminalna, Wrocław 2007.

19. D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wyb. i przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2002.

20. K. Maćkowski, Raport Badeni, Kraków 2007. 21. A. Mianecki, Kto „gra z czytelnikiem”? O powieściach Macieja

Słomczyńskiego, [w:] Gra z czytelnikiem. Między konwencją a stra-tegią, red. M. Jakitowicz i R. Moczkodan, Toruń 2001.

22. A. Pacholski, Człowiek o stu twarzach, Poznań 2006. 23. A. Skubaczewska-Pniewska, Jak skutecznie wykorzystać drugą

stronę lustra? Aluzje „komercyjne” w dramatach Janusza Głowackiego, [w:] Aluzja literacka. Teoria–interpretacje–konteksty, red. A. Stoff i A. Skubaczewska-Pniewska, Toruń 2007.

24. A.E. Stawska, Śmierć w klasztorze, Kraków 2007. 25. J. Szamałek, Kiedy Atena odwraca wzrok, Warszawa 2011. 26. M. Wroński, Komisarz Maciejewski, Poznań 2007. 27. V. Wróblewska, Tendencje rozwojowe polskiej literatury kryminalnej

po 1989 roku, „Literatura i Kultura Popularna” 2011, t. 17. 28. V. Wróblewska, Tożsamość kulturowa w czasach popkultury,

„Społeczeństwo i Polityka. Pismo Edukacyjne” 2006, nr 3 (8).


39

DARIUSZ BRZOSTEK Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Analiza tekstu, interpretacja zbrodni. O wartościach poznawczych fikcji detektywistycznej

I

Stwierdzenie, że kwestia poznawczych wartości fikcji literackiej dostarcza licznych problemów teoretycznych oraz praktycznych jest literaturoz-nawczym truizmem i dlatego umieszczone na wstępie mojego szkicu może spełniać wyłącznie funkcję retoryczną. Będę jednak bronił tezy głoszącej, że fikcja detektywistyczna stwarza, za sprawą swych cech konwencjonalnych, problemy szczególne – tak w sferze ich charakterystyki, jak i naukowej rangi. Zacznę jednak od, nieco anegdotycznego, przykładu. W jednej z powieści Henninga Mankella należących do cyklu o inspektorze Wallanderze, Morderca bez twarzy, ten dręczony wątpliwościami i egzystencjalnym niepokojem anty-Holmes wpada w dość poważne tarapaty. Oto bowiem wracając samochodem z wieczornego spotkania z byłą żoną, podpity Wallander trafia przypadkiem na policyjny patrol kontrolujący bezpieczeństwo na drodze. Podwładni inspektora udają wprawdzie, że nie dostrzegają wątpliwego stanu jego trzeźwości, a nawet odwożą go bezpiecznie do domu, jednak sam Wallander ma poczucie całkowitej klęski zawodowej i moralnej, obwiniając siebie o doprowadzenie kolegów z patrolu do współudziału w wykroczeniu oraz nosząc się ostatecznie z zamiarem rezygnacji z pracy w policji, albowiem: „Jazda po pijanemu jest wystarczającym powodem natychmiastowego zwolnienia. A nawet gdyby mógł jeszcze kiedykolwiek wrócić do czynnej służby, po odsiedzeniu kary więzienia, to i tak nie będzie w stanie spojrzeć w oczy byłym kolegom”1. Właściwie wyłącznie nagły i dramatyczny zwrot w prowadzonej przezeń sprawie kryminalnej powstrzymuje Wallandera przed porzuceniem policyjnej kariery. Czegóż jednak dowiadujemy się z tego wątku powieści Mankella? Polskiemu czytelnikowi książki cała sytuacja musi wydawać się co najmniej

1 H. Mankell, Morderca bez twarzy, przeł. A. Marciniakówna, Warszawa 2006, s. 157.


40

egzotyczna – „banalny” incydent pociąga bowiem za sobą etyczne dylematy bohatera godne nie tyle kryminału, ile Bergmanowskiej analizy wkraczającego w smugę cienia intelektualisty. Na dodatek sam charakter „alkoholowego występku” Wallandera zdaje się mieć zupełnie inną wymowę w macierzystym – szwedzkim otoczeniu pisarza i jego bohatera, niż w kontekście polskim2, gdzie społeczne przyzwolenie na „prowadzenie pod wpływem” jest bez porównania większe (o czym dobitnie świadczą policyjne statystyki wykroczeń drogowych)3. Co więcej, cała ta sekwencja może uczynić Wallandera w oczach czytelnika polskiego postacią niezbyt wiarygodną psychologicznie, jego dylematy nie przystają bowiem nie tylko do wiedzy odbiorcy o świecie, ale też do upodobań porucznika Borewicza (który wódkę pijał w godzinach pracy „z największą przyjemnością”4) oraz nawyków Philipa Marlowe’a czy Sama Spade’a, a nawet komisarza Maigreta – a zatem do czytelniczej znajomości konwencjonalnych cech postaci detektywa. Cóż jednak z tego wynika? Jaka wiedza rodzi się na styku fikcji i rzeczywistości?

Oczywiście nietrudno wyobrazić sobie, że w pewnym fikcyjnym kraju, zwanym w powieści Szwecją, spożywanie alkoholu na służbie lub prowadzenie samochodu „pod wpływem” staje się dla, również fikcyjnego, policjanta powodem moralnego dylematu – jako rzecz z powodów etycznych oraz zawodowych niedopuszczalna. Przekonuje nas o tym kompozycja fabularna powieści Mankella, w której jest to problem o pierwszorzędnym znaczeniu dla psychologicznej konstrukcji postaci. Czy jednak wynika z tego, że w innym – niefikcyjnym – kraju, nazwijmy go Polską, sytuacja taka, jako budząca w polskim czytelniku zdumienie, nie mogłaby mieć w żadnym razie miejsca? I czy oznacza to, że w innym rzeczywistym kraju, zwanym Szwecją, podobne dylematy policjantów są etyczną normą lub co najmniej powszechną praktyką wynikającą z moralnej autorefleksji pracowników służb mundurowych? Takie wnioski byłyby z pewnością nieuprawnione w perspektywie poznawczej, już choćby z tej tylko przyczyny, że historia opowiedziana przez Mankella łatwo może zostać potraktowana jako swoisty,

2 Nietrudno pokusić się tu o analogię w stosunku do sytuacji przedstawionej w fińskim filmie Paha Maa (2005), w którym nieporadny i agresywny wobec swych dzieci ojciec w akcie desperacji, ale i obywatelskiej odpowiedzialności, „donosi na siebie” odpowiednim służbom socjalnym. O polskiej (i w ogóle pozaskandynawskiej) – naznaczonej powątpiewaniem – recepcji tej sceny pisze Wojciech Woźniak w artykule Finland, Finland, Finland, The Country where I want to be, „Bez Dogmatu” 2010, nr 85, s. 25-27. 3 Różnica ta może mieć charakter kulturowy. O kształtowaniu się szwedzkiej „dyscypliny etycznej” nowoczesnego mieszczaństwa zob. np. J. Frykman, O. Löfgren, Narodziny człowieka kulturalnego. Kształtowanie się klasy średniej w Szwecji XIX i XX wieku, przeł. G. Sokół, Kęty 2007, s. 239-256. 4 W odcinku pt. Bilet do Frankfurtu.


41

nacechowany dydaktyzmem, chwyt retoryczny, odwołujący się do, równie oczywistej dla czytelnika szwedzkiego i polskiego, opozycji między tym „jak jest” (w rzeczywistości), a tym „jak być powinno” – przez co staje się albo krytyczną diagnozą stanu obecnego, albo skutkiem utopijnego myślenia o instytucjach policyjnych. Istnieją bowiem bez wątpienia dobre racje etyczne, by założyć, że autokrytyczna postawa inspektora Wallandera i jego dylematy są bardziej pożądane z moralnego punktu widzenia niż rozpowszechnione przekonanie o „małej szkodliwości” wykroczeń policjantów dokonanych pod wpływem alkoholu. W takim kontekście z powieści Mankella dowiadujemy się tylko tyle, że zapewne lepiej byłoby, gdyby funkcjonariusze policji podzielali wątpliwości Wallandera – co może sugerować, iż praktyka społeczna zmierza, w obu krajach, w odwrotnym kierunku. Po cóż zatem w tym miejscu taki przykład? Otóż pozwala on bardzo jasno wskazać, co w istocie nie jest – lub też nie powinno – stawać się problemem poznawczym fikcji detektywistycznej. Niewątpliwie bowiem omówiona powyżej sytuacja stanowi istotny składnik świata przedstawionego powieści kryminalnej Henninga Mankella, co więcej wiąże się ona wprost z głównym bohaterem tego utworu – inspektorem Kurtem Wallanderem, mieszczącym się doskonale w konwencjonalnych ramach narracji detektywistycznej . Zarazem jednak, choć przynosi pokaźny pakiet informacji o samej postaci – jej strukturze psychologicznej, etycznych imperatywach postępowania etc. – nie dotyczy w żaden sposób tej dziedziny „kryminału”, w której kryją się istotne problemy oraz wartości poznawcze samej konwencji. I nie chodzi tu bynajmniej o fakt incydentalności owej cechy Kurta Wallandera – powieściowi stróże prawa mają bowiem zarówno swe słabości, jak i dylematy moralne – stanowiące istotny składnik konwencjonalny konstrukcji postaci detektywa (kim byliby Holmes czy Poirot bez swych dziwactw?). Rzecz w tym, iż narracje detektywistyczne skrywają swą funkcję poznawczą nie tyle w realistycznie ujętych elementach świata przedstawionego, ile w samej metodzie organizującej zarówno porządek śledztwa, jak i porządek opowiadania o nim.

II

Dla potrzeb tego szkicu przyjmę uproszczoną, lecz funkcjonalną i wystarczającą w kontekście omawianego tematu, definicję powieści kryminalnej, proponowaną przed laty przez Rogera Caillois, który powiadał, że nie jest ona „sprawozdaniem ale dedukcją: nie opowiada jakiejś historii, ale pracę która tę historię odtwarza”5. Uznałem tę definicję

5 R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł. J. Błoński, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967, s. 169.


42

za adekwatną względem podejmowanych tu rozważań, gdyż eksponuje ona przede wszystkim, poza sferą tematyczno-fabularną, epistemologiczny charakter narracji detektywistycznej, podnoszony niejednokrotnie przez licznych badaczy tej konwencji literackiej i realizowanych w jej ramach odmian gatunkowych. I tak, Brian McHale uważał, że powieść detektywistyczna to „gatunek par excellence epistemologiczny”, stanowiący jedno z najbardziej charakterystycznych zjawisk literatury modernistycznej6, Stanisław Lem powiadał z kolei, iż europejski kryminał jest w istocie swej „abstrakcyjnym szkieletem logicznym”7, odzwierciedlającym proces odkrywania prawdy, Stanko Lasić odnotował, że w narracji kryminalnej „istnieje tylko jedna linia kompozycyjna, która w paradygmacie sprowadza się do problemu/projekcji: kto jest mordercą i dlaczego zabił?”8, zaś Marshall McLuhan uznał po prostu literaturę detektywistyczną za „naukową”9. Wszystkie te opinie przekładają się zarazem na praktykę twórczą, realizowaną w postaci niezliczonych „powieści kryminalnych”, stawiających sobie za cel nie tyle „narrację o odkryciu zbrodniarza”, ile swoistą „narrację o poznawaniu (rzeczywistości)”, tworzone zaś były przez autorów, których poznawczy potencjał opowieści detektywistycznej skłaniał do spożytkowania go w refleksji epistemologicznej. Schemat powieści kryminalnej wykorzystywali zatem z powodzeniem pisarze tacy, jak Stanisław Lem (Śledztwo, Katar), Umberto Eco (Imię róży, Wahadło Foucaulta) czy twórcy francuskiej „nowej powieści” (Michel Butor, Alain Robbe-Grillet10), snując przy okazji rozważania nad miejscem przypadku w rzeczywistości, nadinterpretacją faktów historycznych i teoriami spiskowymi oraz autotematycznym potencjałem powieści. Przykłady te są powszechnie znane i obficie analizowane w literaturze przedmiotu, rzadziej jednak – a tylko wyjątkowo w sposób usystematyzowany – postrzega się je w bezpośredniej relacji z funkcją poznawczą fikcji literackiej – w tym przypadku – właśnie detektywistycznej. III

Warto w tym miejscu przypomnieć, że funkcja poznawcza komunikatu językowego to jego „nastawienie (Einstellung) na oznaczanie,

6 B. McHale, Od powieści modernistycznej do powieści postmodernistycznej, przeł. M.P. Markowski, [w:] Postmodernizm: antologia przekładów, wybór R. Nycz, Kraków 1998, s. 361. 7 S. Lem, O powieści kryminalnej, [w:] tegoż, Wejście na orbitę, Kraków 1962, s. 74. 8 S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej, przeł. M. Petryńska, Warszawa 1976, s. 50. 9 Zob. M. McLuhan, Od da Vinci do Holmesa, [w:] tegoż, Wybór tekstów, przeł. E. Różalska, J.M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 54. 10 O empirycznych priorytetach nouveau roman oraz jej flircie z powieścią kryminalną zob. np. M. Głowiński, „Nouveau roman” – problemy teoretyczne oraz Powieść jako metodologia powieści, [w:] tegoż, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, Warszawa 1968, s. 35-136.


43

orientacja na kontekst”11, przy czym kontekst ów musi być uchwytny dla odbiorcy i albo zwerbalizowany, albo dający się zwerbalizować12. Powyższe ustalenia Romana Jakobsona zachowują swą ważność także w odniesieniu do dzieł literackich, których konstytutywnym składnikiem jest fikcja literacka, choć w ich przypadku funkcja poznawcza, czyli „komunikowanie pewnej wiedzy o rzeczywistości”13 wiąże się ściśle ze sferą świata przedstawionego pojmowanego jako swoisty „język prezentacyjny”, albowiem: „Świat przedstawiony jest symboliczną strukturą, która przynajmniej może być homologiczna wobec pewnego zakresu czy aspektu niefikcyjnej rzeczywistości”14. Aby jednak rzeczywistość odsłonięta w dziele mogła spełniać funkcję poznawczą jako język prezentacyjny musi cechować ją koherencja – wewnętrzna spójność gwarantowana przez konwencjonalne reguły gatunku (odmiany gatunkowej) zapewniające konsekwencję przedmiotową świata przedstawionego. To właśnie ona „jest bowiem rodzajem schematyzacji obowiązującym w ramach gatunku czy stylu”15. Innymi słowy, powieściowy świat musi się czytelnikowi jawić jako ujmowalny i przewidywalny w kategoriach prawdopodobieństwa, gdyż można powiedzieć, że „prawdopodobieństwo apeluje do przeświadczeń odbiorcy na temat budowy świata, mechanizmu jego funkcjonowania, reguł rządzących dokonywającymi się w jego obrębie procesami, a także zachowaniami ludzi”16. Zaś: „Tak prawdopodobieństwo jak prawda w utworze literackim zależy […] od gatunku, w jakim się pojawia, a często nawet – tak dzieje się właśnie w przypadku powieści – od dalszych zróżnicowań na odmiany gatunkowe”17. Odniosę teraz powyższe ustalenia do fikcji detektywistycznej, będącej, jak chciał Caillois, dedukcją – „historią odtwarzającą pracę śledztwa”. Powieść kryminalna jest bowiem, jak słusznie odnotował niegdyś Stanko Lasić, zorganizowana na podstawie schematu kompozycyjnego, w którym „początek i koniec są jasno określone, ale koniec okazuje się powrotem do początku”18 – jest to zatem powieść o narracji linearno-powrotnej. Postępy śledztwa prowadzą bowiem

11 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, [w:] tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, wybór i redakcja M.R. Mayenowa, Warszawa 1989, t. 2, s. 82. 12 Zob. tamże, s. 81. 13 K. Rosner, Świat przedstawiony a funkcja poznawcza dzieła literackiego, [w:] Problemy teorii literatury, seria 2, wybór H. Markiewicz, Wrocław 1976, s. 79. 14 Tamże, s. 83. 15 Tamże, s. 84. 16 M. Głowiński, Powieść i prawda, [w:] tegoż, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 17. 17 Tamże, s. 18. 18 S. Lasić, dz. cyt., s. 61.


44

w przeciwnym kierunku (w dziedzinie chronologii i porządku przyczynowo-skutkowego) niż postęp akcji, wiodąc od ofiary do mordercy i od zbrodni do motywu (ulokowanego nierzadko w „odległej przeszłości”, a więc w przedakcji powieści). „Zagadka kryminalna implikuje tajemnicę, za którą kryje się zbrodnia : naruszona równowaga wywołuje śmiertelny strach, który opanowuje cały przebieg linearny przetwarzając go w jego własne przeciwieństwo: narrację powrotną”19. Schemat fabularny narracji detektywistycznej zorganizowany jest zatem przez porządek śledztwa, o którym się opowiada i który czytelnik, nomen omen, śledzi, towarzysząc pracy detektywa, a nawet, w klasycznych realizacjach konwencji kryminalnej, z nim współzawodnicząc w rozwiązaniu kluczowej zagadki. Schemat ten jest zarazem gwarancją „syntaktycznej koherencji świata przedstawionego”20, reprezentującej zarówno tożsamość konwencji literackiej, którą utwór realizuje, jak i pozaliteracki – a więc należący do kulturowego kontekstu – model poznawczy wpisany w dzieło literackie na mocy mimetycznego (ufundowanego bowiem na zasadzie prawdopodobieństwa) przedstawiania procesu odkrywania prawdy przy zastosowaniu kryminalistycznych procedur dochodzeniowych. W oma-wianym tu przypadku fikcji detektywistycznej jest to o tyle istotne, że, jak stwierdziła Aleksandra Okopień-Sławińska, „pojedynczy utwór ujmowany w izolacji nie zawiera w swojej strukturze żadnych sygnałów pozwalających na odróżnienie elementów konwencjonalnych i niekonwencjonalnych. Rozpoznawalność konwencji możliwa jest tylko przez odniesienie utworu do kontekstów nadrzędnych, tzn. do owych ogólnych systemów konwencji”21. Powieść kryminalna odsyła zatem swych czytelników zarówno do wiedzy o tradycji literackiej (tradycji odmiany gatunkowej) przejawiającej się w znanych mu narracjach detektywistycznych, realizujących konwencjonalne cechy kryminału: np. motyw zagadki, obecność mordercy i ofiary, narracja linearno-powrotna; jak i do gwarantującego konsekwencję przedmiotową paradygmatu poznawczego – racjonalno-empirycznym modelu poznania naukowego (który funduje równocześnie tożsamość fikcji kryminalnej)22. Można

19 Tamże, s. 63. 20 K. Rosner, dz. cyt., s. 84. 21 A. Okopień-Sławińska, Rola konwencji w procesie historycznoliterackim, [w:] Proces historyczny w literaturze i sztuce, red. M. Janion i A. Piorunowa, Warszawa 1967, s. 78-79. 22 W tym miejscu refleksja literaturoznawcza dotyka jednak w sposób nieunikniony fundamentalnego – antropologicznego i filozoficznego sporu o paradygmat racjonalności i jego, potencjalne, kulturowe modyfikacje. Najdobitniejszym przykładem różnych wykładni tej kwestii była pamiętna dyskusja toczona wokół sławnej książki Edwarda Evans-Pritcharda Czary, wyrocznie i magia u Azande. Jej uczestnikami stali się, m.in. Peter Winch, Alasdair MacIntyre, Martin Hollis, Steven Lukes, Kai Nielsen, Robin Horton oraz Barry Barnes i David Bloor. Zob. Racjonalność i styl myślenia, przeł.


45

w tym miejscu zaryzykować twierdzenie, że najistotniejszym spełnieniem funkcji poznawczej opowieści detektywistycznej i jej najwyższą wartością w dziedzinie „komunikowania pewnej wiedzy o rzeczywistości”23 jest przekazywanie „wiedzy o metodzie”, czyli społeczna redystrybucja modelu poznania naukowego, wpisanego w schemat fabularny i narrację linearno-powrotną powieści kryminalnej oraz będącego jej konstytu-tywną cechą konwencjonalną.

Obserwację powyższą potwierdza nawet pobieżny rzut oka na historię tej konwencji. Warto w tym miejscu przywołać trafną uwagę Noëla Carrolla poświęconą konstrukcji postaci w literaturze popularnej:

Autor nie musi opisywać postaci ze wszystkimi szczegółami,

ponieważ liczy na to, że pracę tę wykonają za niego schematy ludzkich charakterów, którymi posłużą się odbiorcy. Conan Doyle nie musi się wysilać i mówić, że Sherlock Holmes ma tylko jedno serce, ponieważ zakłada, że większość czytelników się tego spodziewa, chyba że powie im się coś innego. Autor nie musi również pisać, że postacie są wyposażone w typowy zestaw przekonań, pragnień czy emocji, chyba że pojawiają się odstępstwa od stosowanych przez nas schematów

osobowości, takie jak pan Spock, któremu podobno brakuje emocji24

.

Carroll ma oczywiście rację, pisząc, że Doyle nie musi uzasadniać

posiadania przez Holmesa tylko jednego serca. Nie odnotowuje jednak (nie takie są zresztą jego intencje), iż Conan Doyle (a przed nim także Poe) uznaje za stosowne oznajmić swemu czytelnikowi w sposób obszerny i dokładny, że bohater jego opowieści – detektyw posiada metodę. To ona bowiem – Holmesowska „sztuka dedukcji” – okazuje się kulturowym novum wymagającym uprawomocnienia i objaśnienia, tworząc zarazem intelektualne i konwencjonalne jądro opowieści (a zarazem jej „głęboką strukturę” kompozycyjną, organizującą porządek

M. Grabowska, D. Lachowska i in., wybrał E. Mokrzycki, Warszawa 1992. Zasadność podejmowanych w tym miejscu refleksji daje się oczywiście utrzymać jedynie przy założeniu, że mówiąc o „metodzie naukowej”, „paradygmacie racjonalności” etc. odnosimy się do rzeczywistości skonstruowanej wedle tych samych założeń wywodzących się (w kategoriach najogólniejszych) wprost z arystotelesowskiej logiki, kartezjańskiego racjonalizmu i wreszcie empiryzmu Hume’a, by odwołać się tu wyłącznie do kamieni milowych europejskiej myśli naukowej. Problematykę tę scharakteryzowałem obszerniej w odniesieniu do literatury fantastycznej i fantastycznonaukowej w szkicach Problemy motywacji fantastycznej i fantastycznonaukowej, [w:] Polska literatura fantastyczna. Interpretacje, red. A. Stoff i D. Brzostek, Toruń 2005, s. 15-54 oraz Fantastyka naukowa wobec paradygmatu racjonalności, [w:] Словенска научна фантастика, yредили Дејан Ајдачић и Бојан Јовић, Београд 2007, s. 155-180. 23 K. Rosner, dz. cyt., s. 79. 24 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2011, s. 311.


46

fabuły)25. Sednem narracji detektywistycznej pozostaje bowiem „naukowość” samej metody objaśniania zbrodni.

Istotę metody naukowej scharakteryzował niegdyś Karl Popper, pisząc, że polega ona „na systematycznym uczeniu się na błędach: po pierwsze, przez podejmowanie ryzyka, przez to, że ważymy się popełniać błędy, to znaczy proponować śmiało nowe teorie; po drugie, przez systematycznie poszukiwanie błędów, które popełniliśmy, to znaczy przez krytyczne rozważanie i badanie naszych teorii”26. Analogiczne ślady myślenia naukowego odnajduje Lasić w schemacie kompozycyjnym powieści detektywistycznej27, który nie tylko zawierać musi kryminalną enigmę – ów problem, o który „potknie się” (jak rzekłby Popper) intelekt śledczego, ale także zakłada możliwość falsyfikacji hipotez i reinterpretacji teorii, wyrażaną w fabule błędnie obieranym kierunkiem śledztwa, korygowanym następnie wskutek krytycznej analizy przesłanek. Co więcej:

Z podporządkowania się zasadzie zagadki wynikają metody

modalne, w których zagadka zostaje hipotetycznie wyjaśniona: scena-rozprawa, monolog-teza, dialog-uregulowanie problemu, dygresja-pytanie. Ścigający […] definiuje swoje tezy o zbrodni albo w długich monologach, albo (co jest częstsze) w dialogach, które toczą

25 Warto także odnotować w tym miejscu, że pochodzące z innych kultur „opowieści o zbrodniach”, nawet jeśli poświęcają uwagę samemu procesowi dociekania prawdy, skupiają się jednak raczej na etycznym niż na epistemologicznym aspekcie prezentowanej historii. Gwoli przykładu – chińskie „opowieści kryminalno-sądownicze” o dokonaniach sędziego Pao-Kunga, a nawet zinterpretowane wedle upodobań europejskiego czytelnika przypadki sędziego Di (autorstwa Roberta van Gulika) eksponują zwykle elementy obce zachodniemu kryminałowi – rozprawę sądową i wyrafinowaną egzekucję zbrodniarzy dokonywaną na zasadach Foucaultowskiego „spektaklu kaźni”, a także nieodzowne sekwencje tortur jako metody śledczej prowadzącej do ujawnienia winnego. Naukowość metody nie staje się tu nigdy przedmiotem refleksji ani objaśniania. Pouczająca jest także w tym kontekście nieunikniona anachroniczność „kryminalnego” romansu historycznego Agaty Christie Zakończeniem jest śmierć, którego akcja toczy się w antycznym Egipcie. John Curran tak podsumował wysiłki wybitnej autorki kryminałów: „Jako klasyczna powieść detektywistyczna Zakończeniem jest śmierć nie zdaje egzaminu, gdyż nie zawiera wskazówek umożliwiających czytelnikowi samodzielne dojście do logicznego rozwiązania”. Jest to dość oczywista cena, jaką pisarka płaci za starożytną (w tym kontekście – przedarystotelesowską) scenerię zdarzeń, uniemożliwiającą wprowadzenie „naukowej dedukcji” jako metody śledczej. Wszak: „Z większości typowych elementów klasycznej powieści detektywistycznej, takich jak dochodzenie policyjne, sekcja zwłok, telegramy i telefony, odciski stóp i palców, formalne śledztwo i rozprawa u koronera, pisarka musiała oczywiście zrezygnować”. J. Curran, Sekretne zapiski Agaty Christie, przeł. B. Długajczyk, Wrocław 2010, s. 222. 26 K. Popper, Nauka: problemy, cele, odpowiedzialność, [w:] tegoż, Mit schematu pojęciowego. W obronie nauki i racjonalności, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1997, s. 107. 27 Zob. analiza strukturalna powieści Georgesa Simenona Le Charetier de la Providence, S. Lasić, dz. cyt. s. 52-55.


47

się pomiędzy stałymi parami: Poirot/Hastings, Holmes/Watson,

Ellery/inspektor Queen28

.

Owe „metody modalne” nie są wszak niczym innym, jak

postulowaną przez Poppera jako fundament metody naukowej zasadą „krytycznego dyskutowania teorii”29. Ono to bowiem gwarantuje zarówno obiektywność naukową, jak i racjonalność nauki, będącą po prostu racjonalnością krytycznej dyskusji – „próbą znalezienia (i usunięcia) pomyłki, wady lub błędu wewnątrz teorii”30. Skąd zatem owo podobieństwo?

Jest ono możliwe, ponieważ w narracji kryminalnej każda interpretacja zbrodni, jaka miała miejsce w powieściowym świecie jest zarazem analizą samego tekstu literackiego, poszukiwaniem w porządku fabuły związków chronologicznych, przyczynowo-skutkowych bądź też teleologicznych pomiędzy motywami organizującymi kompozycję całości. Dzieje się tak, gdyż także fikcyjni zbrodniarze posiadają, na mocy spajającego świat przedstawiony prawdopodobieństwa, swe cele i motywy, przebywają zawsze „gdzieś” i „kiedyś”, postępując w sposób – jeśli nie racjonalny, to z pewnością przewidywalny, za sprawą wiążącej ich działania konwencji literackiej. Czyni to fikcyjny świat powieści podatnym na analizę podejmowaną w ramach tego samego paradygmatu, który motywuje postępowania detektywa prowadzącego śledztwo, tak w rzeczywistości jak i in fictione, zaś samą narrację kryminalną sytuuje pośród najbardziej czytelnych alegorii procesu poznania naukowego.

BIBLIOGRAFIA

1. D. Brzostek, Fantastyka naukowa wobec paradygmatu racjonalności, [w:] Словенска научна фантастика, yредили Дејан Ајдачић и Бојан Јовић, Београд 2007.

2. D. Brzostek, Problemy motywacji fantastycznej i fantastyczno-naukowej, [w:] Polska literatura fantastyczna. Interpretacje, red. A. Stoff i D. Brzostek, Toruń 2005.

3. R. Caillois, Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967. 4. N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak,

Gdańsk 2011. 5. J. Curran, Sekretne zapiski Agaty Christie, przeł. B. Długajczyk,

Wrocław 2010.

28 Tamże, s. 64-65. 29 K. Popper, Modele, narzędzia i prawda, [w:] tegoż, dz. cyt., s.178. 30 Tamże, s. 179.


48

6. J. Frykman, O. Löfgren, Narodziny człowieka kulturalnego. Kształtowanie się klasy średniej w Szwecji XIX i XX wieku, przeł. G. Sokół, Kęty 2007.

7. M. Głowiński, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973.

8. M. Głowiński, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, Warszawa 1968.

9. R. Jakobson, W poszukiwaniu istoty języka, wybór i redakcja M.R. Mayenowa, Warszawa 1989, t. 2.

10. S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej, przeł. M. Petryńska, Warszawa 1976.

11. S. Lem, Wejście na orbitę, Kraków 1962. 12. H. Mankell, Morderca bez twarzy, przeł. A. Marciniakówna,

Warszawa 2006. 13. B. McHale, Od powieści modernistycznej do powieści

postmodernistycznej, przeł. M.P. Markowski, [w:] Postmodernizm: antologia przekładów, wybór R. Nycz, Kraków 1998

14. McLuhan, Wybór tekstów, przeł. E. Różalska, J.M. Stokłosa, Poznań 2001.

A. Okopień-Sławińska, Rola konwencji w procesie historycznoliterackim, [w:] Proces historyczny w literaturze i sztuce, red. M. Janion i A. Piorunowa, Warszawa 1967.

15. K. Popper, Mit schematu pojęciowego. W obronie nauki i racjo-nalności, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1997.

16. K. Rosner, Świat przedstawiony a funkcja poznawcza dzieła literackiego, [w:] Problemy teorii literatury, seria 2, wybór H. Mar-kiewicz, Wrocław 1976.

17. W. Woźniak, Finland, Finland, Finland, The Country where I want to be, „Bez Dogmatu” 2010, nr 85.


49

ALICJA URBANIK Uniwersytet Warszawski

Czy Sherlock Holmes może się pomylić?

Studium w szkarłacie to opowiadanie napisane w 1887 roku przez Arthura Conan-Doyle’a. Przedstawia on po raz pierwszy swojego najbardziej znanego bohatera, detektywa Sherlocka Holmesa. Studium w szmaragdzie zaś to opowiadanie napisane 120 lat później przez Neila Gaimana, w którym chronotop stworzony przez Conan-Doyle’a spotyka bohaterów stworzonych przez Howarda Phillipa Lovecrafta. Celem tego artykułu jest zastanowienie się nad implikacjami wynikającymi ze zderzenia tych dwóch chronotopów. Czy skonstruowane są w tak odmienny sposób, że po ich połączeniu logika utworu załamuje się? Jeśli zaś da się je wiarygodnie połączyć, to jakie konsekwencje niesie to dla samego chronotopu oraz dla postaci detektywa? Czy w tym nowym chronotopie Holmes może się mylić?

Wydawało mi się, że cała koncepcja [tego opowiadania] brzmi nieprzekonująco: świat Sherlocka Holmesa jest całkowicie logiczny, liczą się w nim jedynie jasne rozwiązania, natomiast prace Lovecrafta dzieją się w zupełnie irracjonalnej rzeczywistości, w której ludzkość potrzebuje tajemnic, by przetrwać1.

Tak właśnie Gaiman wypowiedział się na temat Studium w szmaragdzie, zarysowując w ten sposób główny problem pojawiający się przy połączeniu tych dwóch chronotopów. Tytuł oryginalnego opowiadania, Studium w szkarłacie, odnosi się do ludzkiej krwi, natomiast Studium w szmaragdzie to aluzja do krwi Wielkich Przedwiecznych z mitologii Lovecrfata, która według Gaimana jest zielona. Jak połączyć Wielkich Przedwiecznych Lovecrafta z wiktoriańskim, pełnym zagadek logicznych Londynem? Czy, jak zastanawiał się sam Gaiman, takie połączenie może w ogóle zadziałać?

1 N. Gaiman, Rzeczy ulotne, przeł. P. Braiter, Londyn 2006, s. 1.


50

Wyjaśnialne i niewyjaśnialne

By odpowiedzieć na to pytanie, należy przede wszystkim zastanowić się nad dwoma problemami, czyli logiką oraz fantastyką w opowiadaniach o Sherlocku Holmesie. Justyna Płachta w swoim artykule The chronotope of Agatha Christie’s detective fiction pisze o niezwykłej wadze czasu i miejsca w historii detektywistycznej. Według niej czas i miejsce w takiej historii muszą być zawsze precyzyjnie ustalone, ponieważ to one budują płaszczyznę dla powstania zagadki kryminalnej. Podobnie, według niej, każda wskazówka znajdująca się w danym miejscu o danym czasie musi prowadzić do pewnego celu, musi mieć znaczenie dla rozwiązania zagadki2. Widać więc, że klasyczny świat powieści detektywistycznej jest nie tylko poddany nieubłaganym prawom logiki, ale również niezwykle uporządkowany i bezlitosny dla wszelkich pomyłek. Z drugiej jednak strony, Joanna Kokot w swojej książce Kronikarz z Baker Street poświęconej konstrukcji świata Sherlocka Holmesa zwraca uwagę, że opowiadania te są napisane tak, by tworzyć iluzję świata właśnie idealnie logicznego. Według niej fakt, że Watson jest narratorem tych opowiadań, sprawia, że postrzegamy działania Holmesa z jego perspektywy, to znaczy osoby bezgranicznie detektywa podziwiającej. Watson serwuje nam już przefiltrowany świat, wspominając jedynie o tych wskazówkach w kolejnych śledztwach, które się na coś przydały. Jest to zrozumiałe z punktu widzenia dynamiki opowiadania. Po co informować czytelnika o czymś, co i tak nie ma znaczenia dla rozwiązania zagadki? Tworzy jednak równocześnie iluzję chronotopu Sherlocka Holmesa jako raju semiotycznego, gdzie wszystkim znakom przypisane jest jedno znaczenie, a każda poszlaka przyczynia się do rozwiązania zagadki. Kokot zwraca również uwagę na fakt, że słynne etiudy logiczne Holmesa, w których opowiadał o całym życiu człowieka na podstawie jednej, małej cechy, takiej jak na przykład tatuaż czy brudne mankiety, tak naprawdę odbywały się w wyizolowanym, sztucznym świecie. Były one raczej zabawami, które nie przynosiły żadnego skutku, a jedynie potwierdzały geniusz dedukcji detektywa. Jako przykład Kokot podaje tu słynną scenę ze Studium w szkarłacie, gdzie Holmes dedukuje z wyglądy mężczyzny idącego ulicą, że jest on byłym żołnierzem piechoty morskiej. Jonanna Kokot zwraca uwagę na fakt, że kiedy Sherlock Holmes przybywa na scenę zbrodni, jest w stanie wydedukować parę rzeczy, które popychają akcję do przodu. Jego wnioskowanie jednak nijak się ma do pełnej analizy, którą jest w stanie przeprowadzić dla własnej rozrywki, a która jest „wyrwana z kontekstu właściwej kryminalnej intrygi i samego śledztwa3”.

2 Zob. J. Płachta, The chronotope of Agatha Christie’s detective fiction, [w:] Approaches to Literature, Warszawa 2004, s. 127. 3 J. Kokot, Kronikarz z Baker Street, Olsztyn 1999, s. 79.


51

Jeśli chodzi o fantastykę w chronotopie Sherlocka Holmesa, na pierwszy rzut oka wydaje się, że jest to świat pozbawiony elementów niewyjaśnionego. Jako że w chronotopie powieści detektywistycznej wszystko musi być wytłumaczalne, elementy nadprzyrodzone są usuwane, ponieważ nie pasują. Jednak i to zagadnienie nie jest tak oczywiste, jak mogłoby się wydawać. Znowu kluczowa jest tu sprawa narratora historii, czyli doktora Watsona. Jako że to on jest narratorem, to on wybiera te historie, które chce nam opowiedzieć – a więc te zakończone sukcesem. Jak sam przyznaje w jednym z opowiadań:

Some, and not the least interesting, were complete failures, and as such will hardly bear any narrating, since no final explanation was forthcoming. […] Among these unfinished tales is that of Mr. James Philimore, who, stepping back into his own house to get his umbrella, was never more seen in this world. No less remarkable is that of a cutter ‘Alicia’, which sailed one spring morning into a small patch of mist from where she never emerged again, nor was anything further heard of herself and her crew. A third case worthy of note is that of Isadora Persano, the well known journalist and duelist, who was found stark staring mad with a match box in front of him which contained a remarkable worm said to be unknown to science4.

Elementy fantastyczne nie są więc wykluczone w chronotopie Sherlocka Holmesa, jednak Watson pomija je z dwóch powodów. Po pierwsze, sprawy zawierające takie elementy są niewyjaśnione i niemożliwe do wyjaśnienia, a więc nieciekawe, ponieważ pokazywałyby porażki detektywa. Po drugie, Watson stawia Holmesa zawsze w centralnym punkcie opowiadania, zaś włączenie do niego elementów fantastycznych automatycznie przyciągnęłoby uwagę czytelników do tych właśnie niesamowitych zdarzeń, a odciągnęło od samego śledztwa i jego największej gwiazdy. Jak pisze Kokot: „Świat nie jest do końca uporządkowany, nie poddaje się w pełni logicznemu rozumowaniu, wymyka się spod kontroli: metoda dedukcji pozwala jedynie na wyjaśnienie pewnych jego aspektów”5. Wszystko jednak rozbija się o kronikarza z Baker Street, doktora Watsona. To on pomija milczeniem te aspekty, które wydają mu się niewygodne. Podsumowując tę część rozważań, można stwierdzić, że zarówno elementy fantastyczne, jak i możliwość pomyłki nieomylnej „maszyny” dedukcji, jaką jest Holmes, wcale nie są tak nieprawdopodobne, jak mogłoby się wydawać. Conan-Doyle dopuszczał możliwość pomyłki Holmesa, tak jak dopuszczał istnienie niewyjaśnionego. Rękami swojego drugiego bohatera, Watsona, nie dopuszczał do opisania takich historii, ponieważ nie uznawał ich za wystarczająco interesujące.

4 Cyt. za: tamże, s. 87. 5 Tamże, s. 88.


52

Zwyczajni Wielcy Przedwieczni

Mając już takie zaplecze teoretyczne, możemy zastanawiać się nad tym, jakich chwytów użyć, by połączenie chronotopu Conan-Doyle’a z chronotopem Lovecrafta wypadło pomyślnie. Sam Gaiman był całkowicie świadomy niebezpieczeństw płynących z takiego połączenia, kiedy pisał: „Silnik napędzający historie Lovecrafta to silnik tajemnicy i przekonania, że istnieją rzeczy, których nie powinno się wiedzieć, zaś silnik, który napędza Holmesa to myśl, że wszystko jest racjonalne i możliwe do poznania”6. Strategią, jaką przyjął Gaiman, było możliwe uprawdopodobnienie elementów fantastycznych w ramach wymyślonego przez siebie połączenia chronotopów poprzez szereg zabiegów fabularnych i narracyjnych. Po pierwsze, w Studium w szmaragdzie Wielcy Przedwieczni nie stanowią części mitologii, tak jak oryginalne u Lovecrafta. Ich pojawienie się na świecie nie jest zapowiedzią końca świata, lecz odpowiednikiem prawdziwego wydarzenia historycznego, czyli najazdu Normanów na Wielką Brytanię w 1066 roku. W alternatywnej rzeczywistości Gaimana królowa Wiktoria jest Królową Albionu, jedną z bogiń z Lovecraftowskiego panteonu, jednak traktowana jest po prostu jak królowa Anglii. Kolonizacja wysp brytyjskich przez Wielkich Przedwiecznych dokonała się w tym świecie tak dawno, że Anglicy nie postrzegają ich jako czegoś niesamowitego czy fantastycznego. Jako że postaci w opowiadaniu nie dostrzegają niesamowitości Wielkiej Brytanii rządzonej przez Starsze Bóstwa Lovecrafta, czytelnik szybko również przestaje tą niesamowitość dostrzegać i faktycznie skupia swoją uwagę na śledztwie, tak jak zapewne chciałby doktor Watson. Po drugie, chronotop Gaimana wspierany jest przez autorytet dokumentu, jak określa to Kokot w swojej książce. Autorytet dokumentu polega na utwierdzaniu w czytelniku wiary w opisywane wydarzenia poprzez spisywanie ich w formie dziennika. Czytelnik nie ma wtedy narzucającego się wrażenia, że to, co czyta, jest tylko wymysłem wyobraźni pisarza. Jest mu łatwiej znaleźć się w stanie zawieszenia niewiary, ponieważ czyta dziennik, a więc coś, co w założeniu jest prawdziwe. Tak jest w opowiadaniach Conan-Doyle’a, a Gaiman zachowuje ten zabieg pisarski. W jego opowiadaniu jednak to nie doktor Watson jest narratorem, a Sebastian Moran, pomocnik profesora Moriartiego, arcywroga Sherlocka Holmesa. Dość niespodziewane, bo ujawniające się dopiero na samym końcu odwrócenie pary bohaterów, to kolejny zabieg Gaimana mający na celu uprawdopodobnienie stworzonego przez siebie chronotopu. Ponieważ na pierwszy rzut oka dla większości czytelników oryginalnych

6 N. Gaiman, dz. cyt., s. 8.


53

opowiadań historia Gaimana jest postawieniem na głowie chronotopu Conan-Doyle’a, pozostaje w zgodzie z ich wyobrażeniami i tworzy antytezę Sherlocka Holmesa, czyli w roli głównego bohatera obsadza profesora Moriartiego, jego arcywroga. Skoro chronotop Conan-Doyle’a jest logiczny, a Lovecrafta – fantastyczny, to skoro w pierwszym bohaterem jest Holmes, w drugim musi być nim Moriarty. W ten sposób usprawiedliwia on połączenie tych dwóch chronotopów. Lustrzane odbicie oryginalnego opowiadania Studium w szkarłacie może zaprzeczać wszystkim regułom w nim występującym, a więc również zawierać elementy fantastyczne. Kto tu jest bohaterem pozytywnym?

Zmiana głównego bohatera opowiadania niesie za sobą pewne określone konsekwencje. Wynika z niej ambiwalencja moralna głównego bohatera oraz otwarte zakończenie Studium w szmaragdzie. W opo-wiadaniach Conan-Doyle’a nie pojawiają się raczej wątki rozterek moralnych bohaterów. Jego uwaga skierowana jest na rozwiązanie zagadki, a nie na jakiekolwiek wątpliwości, na problem zbrodni i kary. Zagadka musi zostać rozwiązana, a nawet jeśli morderca dokonał swojego czynu ze szlachetnych pobudek, i tak musi trafić za kraty. Jefferson Hope w Studium w szkarłacie jest takim właśnie przykładem honorowego mordercy, a jednak Sherlock Holmes i tak go łapie. Nie zostaje jednak odwieziony do więzienia, a umiera dogodnie w areszcie na zawał serca. Jako że w Studium w szmargadzie bohaterem pozytywnym jest arcywróg Sherlocka Holmesa, pracujący dla londyńskiej policji, która znajduje się pod władzą Straszych Bóstw, czyli bezlitosnych potworów, może wydawać się, że w opowiadaniu Gaimana wątek konfliktu moralnego na pewno się pojawi. Nie jest to jednak takie oczywiste. Po pierwsze należy powiedzieć, ze Moriarty działa w ramach ustalonego porządku prawnego, w służbie Jej Królewskiej Mości. W odwróconym chronotopie Gaimana to Holmes jest postacią negatywną, ponieważ zabija kuzyna królowej, mieszańca człowieka ze Starszym Bóstwem. Wiemy, że nie była to sympatyczna postać, wspomina się o jego skłonnościach sadystycznych i zamiłowaniach do gwałtów. Samodzielne wymierzanie sprawiedliwości, tym bardziej, jeśli czyn ten ma mieć, jak tutaj, wymiar manifestacji politycznej, nie jest jednak wcale zjawiskiem wyraźnie pozytywnym. Na pewno zaś nie jest nim w rozumieniu Conan-Doyle’a, który, jak wspominałam, nie uznawał osobistego rozliczania zbrodni, ponieważ interesowało go jedynie rozwiązanie zagadki. Poza tym nawet jeśli Wielcy Przedwieczni nie są postaciami pozytywnymi, to jednak wykazują pewne cechy pozytywne. Gest królowej, która spontanicznie i altruistycznie leczy sparaliżowaną rękę Sebastiana


54

Morana, jest takim właśnie przykładem. Podsumowując, Moriarty i Moran mogą być pewni oceny moralnej swoich działań, ponieważ nawet jeśli obecni władcy ziemi to potwory, to jednak działają oni w ramach porządku prawnego i sprawiedliwość znajduje się po ich stronie, tak jak w oryginalnych opowiadaniach Conan-Doyle’a. Studium w szmaragdzie ma również otwarte zakończenie. Morderca zostaje zidentyfikowany, jednak nie złapany. Gaiman może sobie pozwolić na takie zakończenie, ponieważ jego opowiadanie, z powodu obecności elementów fantastycznych, nie skupia się tak do końca na samym śledztwie, a bardziej na budowaniu atmosfery niesamowitości. Jest to ten problem, jakiego, według Kokot, miał wystrzegać się Watson, nie opowiadając historii o Sherlocku Holmesie, w których występowały elementy fantastyczne. Detektyw nie znajduje się tu w centrum uwagi. Wyobraźnia czytelnika koncentruje się raczej na pojawiających się aluzjach do „niedawnych wydarzeń w Rosji” czy „niewypowiedzianej grozy wojny w Afganistanie”. By niewyjaśnione mogło zadziałać i wprowadzić niepokój, musi zostać takie właśnie – niewyjaśnione. A złoczyńca może uciec, rozpoczynając znaną wszystkim z oryginalnych opowiadań grę dwóch bohaterów, Moriartiego i Holmesa. Stwierdziliśmy już, że Sherlock Holmes może się pomylić, i to nie tylko w zmienionym chronotopie Gaimana. Chronotop Conan-Doyle’a jest dużo mniej sztywny, niż może się wydawać,. Wrażenie to powstaje, ponieważ decyduje się on na wybranie postaci subiektywnego narratora, Watsona, który filtruje rzeczywistość tak, by pokazać swojego przyjaciela detektywa w jak najlepszym świetle. Co jednak ironiczne, w opowiadaniu Gaimana Sherlock i tak się nie myli. Ostatecznie, przecież to Moriarty jest detektywem. Sherlock Holmes ucieka spod prawa, tym samym jeszcze raz utwierdzając swoich stałych czytelników w mniemaniu, że nikt nie jest w stanie go przechytrzyć. Nawet przy pomocy potworów z otchłani Lovecrafta.

BIBLIOGRAFIA

1. N. Gaiman, Rzeczy ulotne, przeł. P. Braiter, Londyn 2006, s. 1. 2. J. Kokot, Kronikarz z Baker Street, Olsztyn 1999. 3. J. Płachta, The chronotope of Agatha Christie’s detective fiction, [w:]

Approaches to Literature, Warszawa 2004.


55

KRZYSZTOF GRUDNIK Uniwersytet Śląski w Katowicach

Poe-tyka kryminału. Kryminalne wycieczki Edgara Allana Poego

(Zabójstwo przy rue Morgue) i Stefana Grabińskiego (Na tropie)

Edgar Allan Poe znany jest dziś głównie jako autor krótkich form prozatorskich utrzymanych w konwencji grozy. W dalszej kolejności postrzega się go jako poetę, choć rzadko ktoś, kto nie jest pasjonatem literackich gotycyzmów, wymienia wiersz inny od mistrzowskiego Kruka. Inne formy prozatorskie autora Zagłady domu Usherów, jego szkice teoretyczne czy przebogaty dorobek krytyczny stają się co prawda przedmiotem refleksji literaturoznawców, lecz w świadomości społecznej i współczesnej kulturze pojawiają się rzadko, jeśli w ogóle.

A jednak, zagłębiając się w tak popularny gatunek, jakim jest kryminał, pominąć wpływ Poego niepodobna. Można oczywiście przesuwać granicę powstania kryminału, doszukiwać się jego pierwowzoru w powieściach awanturniczych, Biblii (Kain i Abel) czy antyku (Edyp), czyniąc z niego – na przekór zdrowemu rozsądkowi – jakiś pragatunek. Niemniej większość badaczy zgadza się, że to właśnie Zabójstwo przy rue Morgue ustanawia na 1841 rok cezurę narodzin nowoczesnego kryminału1.

I jest pewnym paradoksem2 to, że gatunek tak bardzo uwznioślający pracę rozumu rodzi się pod piórem cenionego dziś fantasty, rozmiłowanego we wszelkich nieprawdopodobieństwach, zwidach i omamach. Lecz czy jest tak w istocie? Spróbuję wykazać, że granica oddzielająca opowiadania detektywistyczne od opowieści niesamowitych Poego nie jest wcale tak ostra i wyraźna a rozmywa się

1 Por.: J. Siewierski, Powieść kryminalna, Warszawa 1979, s. 12; S. Baczyński, Powieść kryminalna, Kraków-Warszawa 1932, s. 46; T. Mackiewicz, Zagadka czy tajemnica? Z problematyki opowiadań detektywistycznych Poego, [w:] Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji – i nie tylko…, red. E. Kasperski i Ż. Nalewajk, Warszawa 2009, s. 176. 2 Dostrzeżonym przez Jerzego Siewierskiego – zob. tenże, dz. cyt., s. 14.


56

jeszcze bardziej w przypadku jego polskiego spadkobiercy literackiego, Stefana Grabińskiego.

Bunt to źródło pisarskiego powołania, twierdzi Mario Vargas Llosa3, i chętnie się z nim zgadzamy. Wymyślanie alternatywnych światów to krytyka rzeczywistości zastanej. Edgar Allan Poe nie chciał zgodzić się na intelektualne mielizny i brak wyobraźni społeczeństwa amerykańskiego w pierwszej połowie XIX wieku. Kapitalizm jawił mu się zabójcą wrażliwości, demokracja – masowym ogłupieniem. Cała jego nowelistyka była wyrazem tej niezgody. W przypadku utworów niesamowitych kwestionował ontologiczny i epistemologiczny status quo. Zjawy, duchy i upiory z jego kart nie wpisywały się w ramy racjonalnego świata. Z drugiej strony szaleńcy, maniacy i narkomani udowadniali, że zdroworozsądkowy sposób postrzegania rzeczywistości nie jest jedynym możliwym i wynika raczej z przeciętności umysłu niż istoty rzeczy.

W pierwszym odruchu skłonni jesteśmy przyznać, że Morderstwo przy rue Morgue działa dokładnie odwrotnie. Przywraca wiarę w racjonalne myślenie, zwalcza zabobon i interwencję sił z zaświatów. A jednak musimy zdać sobie sprawę z tego, że punktem wyjścia dla omawianego opowiadania w szczególności, jak i dla całej późniejszej literatury kryminalnej w ogóle, jest zaburzenie pierwotnego ładu. Zbrodnia zakłóca harmonię współżycia poprzez złamanie umowy społecznej, tym samym dekonstruuje jej konwencjonalny charakter. Prawo może zagwarantować ukaranie zbrodniarza, lecz nie może zagwarantować bezpieczeństwa obywateli. By uniknąć popadnięcia w paranoję, ludzki umysł wydaje się pomijać tę różnicę. Aktualizuje się ona w przypadku każdej zbrodni, stąd potrzeba – zaspokajana przez literaturę kryminalną – by powrócić do pierwotnego ładu przez racjonalizację popełnionego przestępstwa. I choć tak naprawdę nie zmienia ona konwencjonalności prawa, pozwala upewnić się w racjonalnym uporządkowaniu świata, a porządek ten – wspomagany fantazją o prewencyjnym działaniu kary – odbudowuje iluzję bezpieczeństwa.

Slavoj Žižek tak opisuje niemal terapeutyczną w jego ujęciu rolę literatury kryminalnej:

Traumatyczny akt (morderstwo) nie może zostać wpisany w sensowną całość opowieści o życiu. Powieść detektwywistyczn[a] […] opisuje podjętą przez detektywa próbę opowiedzenia historii, tzn. zrekonstruowania tego, co „się naprawdę wydarzyło” przed i w związku z morderstwem, kończy się zaś nie wtedy, gdy uzyskujemy odpowiedź na pytanie „kto to zrobił?”, lecz wtedy, kiedy detektyw jest

3 M.V. Llosa, Listy do młodego pisarza, Kraków 2012, s. 11.


57

wreszcie w stanie opowiedzieć „prawdziwą historię” w formie narracji

linearnej4.

Problem, jaki nastręcza opowiadanie Poego, na tym polega, że

wyjaśnienie nie przynosi oczekiwanego wytchnienia. Odwołajmy się tu jeszcze do stanowiska Stanisława Baczyńskiego, sformułowanego już w 1932 roku. Twierdzi on mianowicie, że: „Humanizm burżuazyjny […] nie tylko karze zbrodnię, lecz przede wszystkim stara się ją zrozumieć jako zjawisko społeczne, usprawiedliwić zbrodniarza niejako wobec rzeczywistości, mimo potępienia go”5. Więc powrót do harmonijnie postrzeganej rzeczywistości po traumie morderstwa składa się z trzech etapów: wyjaśnienia przebiegu zbrodni, ukarania przestępcy oraz zrozumienia jego motywów. Społeczeństwo jest skłonne podważyć własną doskonałość, przyznać, że gdzieś zdarzył się błąd, którego przykrym rezultatem stała się zbrodnia – po to, by obronić racjonalny status quo. Przeto tylko połowiczną rację ma Jerzy Siewierski, twierdząc, że brak niezrównoważonych morderców w klasycznych powieściach detektywistycznych wynika z niemożności „stoczenia z nimi intelektualnego pojedynku”6 . Równie ważnym wydaje się w tym wypadku brak możliwości logicznego ujęcia motywów.

A jak jest w przypadku zbrodni popełnionej na rue Morgue? Detektywowi udaje się odtworzyć ciąg zdarzeń prowadzący do podwójnego morderstwa, więc postulat Žižka zostaje spełniony. Niemniej trudno mówić o oczyszczeniu lub powrocie do zrównoważonego świata racjonalności. Okazuje się przecież, że sprawcą jest orangutan! Nie można go osądzić i ukarać, przejrzeć czy wyjaśnić jego motywów – niepodobna. Jako reprezentant natury, orangutan stanowi element, którego kultura kontrolować nie może. Poe wydaje się przypominać, że im bardziej staramy się okrzesać dziką naturę, im silniej ją eksploatujemy lub zawłaszczamy, tym więcej okazji, by się nam odpłaciła, siejąc chaos w naszych poukładanych społeczeństwach.

Mimo rozwikłania zbrodnia pozostaje niepomszczona, albowiem ludzkie prawa nie obejmują natury. To prawdziwie niepokojący wymiar opowiadania Poego: triumf umysłu odsłania jedynie niemoc człowieka wobec natury. Dupin nie przynosi pokrzepienia, lecz trwogę w obliczu nieprzewidywalnego chaosu7.

4 S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 80. 5 S. Baczyński, dz. cyt., s. 36, pisownię uwspółcześniono. 6 J. Siewierski, dz. cyt., s. 50. 7 I pod tym względem, lokując się obok H.P. Lovecrafta czy A. Machena, Poe jest dużo bardziej modernistą niż dowodzi Edward Kasperski w swoim artykule Czy Poe był modernistą?, [w:] Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji…, s. 305-335.


58

Zobaczmy teraz, w jaki sposób powołana przez Poego opowieść detektywistyczna rozwinęła się u jego XX-wiecznego kontynuatora, Stefana Grabińskiego. Stosunek autora Cienia Bafometa do swego mistrza trafnie opisuje Barbara Zwolińska w swym studium literackiego wampiryzmu – „Grabiński, interpretując nowele Poego, dostrzegł w nich problemy na miarę Freuda. Sztukę literacką twórcy Zagłady domu Usherów pojmował subiektywistycznie, dopatrując się w niej projekcji uczuć grozy i lęku, doznawanych przez autora”8. I podobnie jak u Poego, dominantę twórczości Grabińskiego stanowią opowiadania niesamowite. Jednakoż na tym tle również odnajdujemy kilka utworów o proweniencji kryminalnej. Wśród nich najwyraźniej zaznacza się utwór o sugestywnym tytule – Na tropie.

Ponieważ dorobek Grabińskiego jeszcze słabiej jest dziś znany niźli spuścizna Poego, pozwolę sobie opisać pokrótce fabułę tego opowiadania, wierząc że dzięki temu zachowam jasność wywodu przed tymi z państwa, którzy jeszcze sięgnąć po nowelistykę „polskiego Poego” nie mieli okazji, przypominając go jednocześnie tym, którzy to doświadczenie czytelnicze mają za sobą.

Bohaterem opowiadania jest artysta malarz, który w wolnych chwilach eksperymentuje z hipnozą. Po jednej z autohipnotycznych sesji budzi się rano, nie pamiętając, jak spędził noc. W porannej gazecie czyta wzmiankę o tajemniczej zbrodni na przedmieściach. Ofiarą morderstwa padła młoda hrabianka. Znaleziono ja martwą w szczelnie zamkniętym pokoju. Ktoś niezwykle pewnym i celnym ruchem przebił jej serce i pozostawił w łożu usłanym białymi liliami. Tożsamość mordercy jak i motywy zbrodni pozostawały poza przypuszczeniami prasy i policji. Przedsięwzięcie wymagało jednak siły i zręczności nie mieszczącej się w zakresie ludzkich możliwości.

Kiedy nieznany nam z imienia bohater-narrator rozpoznaje na załączonej do tekstu fotografii swoją byłą modelkę, postanawia udać się na miejsce zbrodni i spróbować odgadnąć jej przebieg i sprawcę. Tam, podczas zewnętrznych oględzin zamku, natrafia na trop pozostawiony najprawdopodobniej przez uciekającego mordercę. Idąc jego śladem, trafia wreszcie – przed własny dom. Widząc ścięte w ogrodzie kwiaty i znajdując ukryte w kominie zakrwawione ubranie uzmysławia sobie, że to on sam, choć bez udziału świadomości, popełnił zbrodnię.

Podobieństwa między Na tropie i Morderstwem na rue Morgue są liczne. W obu opowiadaniach sprawę stara się rozwikłać detektyw-amator z artystycznym zacięciem9. W obu morderstwo popełniono

8 B. Zwolińska, Wampiryzm w literaturze romantycznej i postromantycznej na przykładzie Opowieści niesamowitych Edgara Allana Poego, Poganki Narcyzy Żmichowskiej oraz opowiadań Stefana Grabińskiego, Gdańsk 2002, s 20. 9 W opowiadaniu Skradziony list dowiadujemy się, że Dupin pisał wiersze.


59

w zamkniętym od wewnątrz i pozornie niedostępnym pokoju. Wszystkie ofiary to kobiety i w żadnym wypadku nie można było przesłuchać naocznych świadków10. Pozostaje też wspólny motyw komina jako schowka i innych mniej znaczących miejsc wspólnych.

Ciekawsza jednak będzie zasadnicza różnica dzieląca te utwory: w Na tropie mordercą okazuje się nie zwierzę, lecz człowiek, detektyw we własnej osobie. Przy czym ciekawość tej różnicy manifestuje się najbardziej dopiero przy próbie… jej zniesienia. Pozwolę sobie to podkreślić: sądzę, że rozwiązanie Poego jest w dużej mierze tożsame z rozwiązaniem Grabińskiego, a drobne między nimi różnice wynikają z kontekstu historycznego i sprowadzają się do dialektyki wnętrza-zewnętrza.

Zacznijmy może od sprawdzenia wzniesionej już konstrukcji wychodzenia z traumy zbrodni przez wyjaśnienie jej przebiegu, ukaranie przestępcy i zrozumienie jego motywów. Ustaliliśmy już, że Morderstwo przy rue Morgue realizuje tylko pierwszy z nich. W Na tropie przebieg morderstwa znany nam jest tylko częściowo. Bohater wskazuje drogę, którą on-zabójca dostał się do komnaty hrabianki, lecz szczędzi nam szczegółów. Wiemy, skąd pochodzą lilie oraz że pojawiają się także na obrazie autorstwa bohatera. Sama scena zabójstwa pozostaje przed nami zakryta, poznajemy dopiero drogę ucieczki winowajcy. W ramach utworu nie możemy jednak sądzić o jego karze. Nie wiadomo nam nic o tym, by zamierzał oddać się w ręce policji, a argumentowanie na rzecz kary wewnętrznej w postaci wyrzutów sumienia byłoby niczym twierdzenie, że orangutan z opowiadania Poego też został ukarany, skoro najpewniej do końca życia służył w niewoli ludzkim rozrywkom.

Wreszcie: wyjaśnienie motywów działania. W przypadku bohatera Na tropie możemy wyjaśnić całą sytuację jedynie poprzez jej opis: poddając się autohipnozie bohater stracił świadomość. Działająca samopas podświadomość przywołała z pamięci obraz hrabianki, który – ze względu na piękno obiektu – posiadł duże obsadzenie libidalne. Znajdujący się w transie artysta zabił kobietę – bądź to w wyrazie morbidalnego wyładowania wypieranego libido, bądź też pragnąc upodobnić pierwowzór do stworzonego dzieła sztuki. W każdym razie pozostawał poza swoją świadomą wolą i dlatego nie można przypisywać mu racjonalnych motywacji.

Kiedy jednak spojrzymy na podświadomość jak na siedlisko pierwotnych instynktów, prymitywnych zachowań i brutalnych żądz, gromadzące ogromne pokłady energii, wtedy zatraci się znacząca różnica pomiędzy człowiekiem opętanym przez podświadomość a zwierzęciem.

10 Przed rozwiązaniem sprawy. W Morderstwie… marynarz w zasadzie potwierdza wcześniejszą wersję detektywa.


60

Zahipnotyzowany bohater równy jest – pod względem samokontroli i amoralności – orangutanowi11.

Jeśli zatem Poe, w swych opowiadaniach kryminalnych, poddaje krytyce mieszczański fantazmat o racjonalnym, poukładanym i chroniącym prawem świecie zewnętrznym, Grabiński przenosi swoją krytykę w obręb ludzkiego wnętrza. Pokazuje, że drzemiące w nas pokłady nieświadomości załamują mit o samoświadomści i samo-kontroli12. Pogranicza literatury kryminalnej i niesamowitej ujawniają pierwotną chaotyczność zarówno otoczenia (Poe) jak i wnętrza człowieka (Grabiński).

BIBLIOGRAFIA

1. S. Baczyński, Powieść kryminalna, Kraków-Warszawa 1932. 2. A. Crabtree, From Mesmer to Freud. Magnetic Sleep and the Roots of

Psychological Healing, New Haven and London, 1993. 3. B. Dobroczyński, Ciemna strona psychiki: geneza i historia idei

nieświadomości, Kraków 2001. 4. E. Kasperski, Czy Poe był modernistą?, [w:] Edgar Allan Poe.

Klasyk grozy i perwersji – i nie tylko…, red. E. Kasperski i Ż. Nalewajk, Warszawa 2009.

5. M.V. Llosa, Listy do młodego pisarza, Kraków 2012. 6. T. Mackiewicz, Zagadka czy tajemnica? Z problematyki opowiadań

detektywistycznych Poego, [w:] Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji – i nie tylko…, red. E. Kasperski i Ż. Nalewajk, Warszawa 2009.

7. J. Siewierski, Powieść kryminalna, Warszawa 1979.

11 Hipnoza (jako droga do podświadomości) jest tu szczególnie znacząca. W kontekście historycznym trans hipnotyczny, wprowadzony do nomenklatury przez Jamesa Braida, lokuje się pomiędzy teoretycznymi koncepcjami Freuda a fizjologicznymi wizjami Mesmera. Według francuskiego lekarza ciała istot żywych wypełnia fluid, który ulegać może manipulacjom w procesie określanym mianem zwierzęcego (!) magnetyzmu. Jeden z uczniów Mesmera, markiz Puységur, odkrył, że pacjenci poddawani pewnym zabiegom mesmerycznym popadają w trans, który nazwał snem magnetycznym lub somnambulizmem. Ponieważ pojęcia te stały się kontrowersyjne, Braid postanowił przemianować ów trans na hipnozę. Z kolei próby wykorzystania hipnozy w leczeniu histerii, których podjął się Charkot, miały bezpośredni wpływ na Freuda. Jego koncepcja libido miała początkowo również fizjologiczny charakter, zbliżając się do mesmerycznego fluidu i magnetyzmu zwierzęcego. Por.: A. Crabtree, From Mesmer to Freud. Magnetic Sleep and the Roots of Psychological Healing, New Haven and London, 1993. 12 Na temat kształtowania się poglądów na nieświadomość zob. B. Dobroczyński, Ciemna strona psychiki: geneza i historia idei nieświadomości, Kraków 2001.


61

8. B. Zwolińska, Wampiryzm w literaturze romantycznej i post-romantycznej na przykładzie Opowieści niesamowitych Edgara Allana Poego, Poganki Narcyzy Żmichowskiej oraz opowiadań Stefana Grabińskiego, Gdańsk 2002.

9. S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003.


62

TOMASZ DALASIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Tendencyjność uładzona. Modelowe realizacje polskiej powieści milicyjnej

a socrealizm

Niniejszy artykuł będzie miał na celu, po pierwsze, zanalizowanie uznawanych za konstytutywne dla polskiej powieści milicyjnej kategorii tendencyjności, retoryczności oraz jednoznaczności aksjologicznej, po drugie – uściślenie i uargumentowanie rudymentarnych tez stawianych przez badaczy tego gatunku w odniesieniu do tych kategorii, po trzecie wreszcie – próbę odpowiedzi na pytanie, czy powieść milicyjną można traktować jako odmianę powieści kryminalnej.

Na wstępie należy dookreślić zaznaczony w tytule problem modelowych realizacji polskiej powieści milicyjnej, a dokładniej rzecz ujmując – funkcjonalnego rozróżnienia na milicyjne powieści modelowe i „niemodelowe”1. Wydaje się, że za modelowe powieści milicyjne uznać trzeba takie, które powstawały w Polsce od roku 1957 do roku 1989, a zatem w okresie od końca odwilży październikowej do końca Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Zasadnicza różnica między milicyjnymi powieściami „odwilżowymi”, a więc pisanymi w latach 1955-57 (najlepszym przykładem jest tu chyba Zły Leopolda Tyrmanda), a powieściami „poodwilżowymi” sprowadza się do opozycji między krytycznym a idealizującym podejściem do zastanej rzeczywistości społeczno-politycznej. Autorzy „odwilżowych” powieści milicyjnych starali się ukazywać tę rzeczywistość w sposób realistyczny, dokonując

1 Warto zauważyć, że w klasycznej definicji powieści milicyjnej autorstwa Anny Martuszewskiej nie pojawia się rozróżnienie na „modelowe” („odwilżowe”) i pozostałe („poodwilżowe”) realizacje powieści milicyjnej: „Milicyjna odmiana powieści i noweli kryminalnej funkcjonowała tylko w krajach tzw. realnego socjalizmu, gdzie pojawiła się po 1955 (czyli po upadku stalinizmu) i istniała do 1989. Jej specyfikę stanowi z jednej strony połączenie cech kryminału sensacyjnego i detektywistycznego z niektórymi wyróżnikami powieści tendencyjnej typu socrealistycznego, z drugiej zaś kreacja detektywa – milicjanta, która jest najbardziej widocznym przejawem tej odmiany” – A. Martuszewska, Powieść kryminalna, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997, s. 321.


63

przy tym konstruktywnej krytyki niektórych jej przejawów (poprzez, np., wskazywanie analogii między negatywnymi aspektami sytuacji społecznej w Polsce i w krajach Zachodu). Autorzy powieści „poodwilżowych” natomiast odrzucali krytyczną realistyczność na rzecz „reżimowości” i tendencyjności, a w dalszej perspektywie – apoteozy obowiązującego systemu ideologiczno-politycznego. Konstrukcja świata przedstawionego takich powieści, teoretycznie również oparta na zasadach realistycznych, w rzeczywistości miała charakter niewerystyczny. Pozory autentyczności stanowiły jedynie punkt wyjścia do retorycznej tendencyjności w konstruowaniu warstwy komunikacyjnej tekstu i idealizacji rzeczywistości poprzez odpowiednie kształtowanie struktur fabularnych. Dorota Skotarczak zauważyła, że każda realizacja „poodwilżowej” powieści milicyjnej

jest rodzajem wywodu retorycznego mającym udowodnić tezy, na przyswojeniu których zależało szczególnie władzom. W tym sensie [powieści milicyjne – przyp. T.D.] dostarczały wiedzy, przede wszystkim, o poglądach lansowanych przez ówczesną propagandę i prezentowały założoną odgórnie, a słuszną ideologicznie, wizję świata. A więc, czerpiący z poetyki powieści realizmu socjalistycznego, polski kryminał nie miał mówić jak jest, ale jak być powinno2.

W powyższym stwierdzeniu implicite zawarta jest informacja o tendencyjnym i kryptotentendyjnym charakterze modelowych powieści milicyjnych. Tendencyjność ta, będąca konstytutywnym elementem polskiej literatury socjalistycznej in toto, postrzegana jako ustawiczne odnoszenie tekstu do pozatekstowej aktualności i doraźności przy ustalonej teleologii tego odniesienia, przejawia się na poziomie tekstów w konstrukcji fabuły i postaci oraz w sposobie prowadzenia narracji, a dotyczy sfer: ideologicznej, politycznej, aksjologicznej i etyczno-moralnej. Metodami realizacji tendencyjności są retoryczność i perswazyjność, czyli permanentne aktualizacje impresywnej funkcji literatury na różnych poziomach tekstu. Szczególnie dobrze widać to na płaszczyźnie budowy świata przedstawionego, która ma charakter egzemplaryczno-misteryjny3; taki świat cechuje wyrazisty podział na postaci pozytywne i negatywne, jasna aksjologia, homogeniczność i hierarchiczność etyczna. Jednowymiarowość rzeczywistości przedsta-wianej w powieściach milicyjnych sprawia, że odbiorca tego rodzaju

2 D. Skotarczak, Drugie życie powieści milicyjnej, http://www.klubmord.com/ oprawcowania/dorota-skotarczak-drugie-zycie-powiesci-milicyjnej.html, dostęp: 12.02. 1012. 3 Wspominał o tym już Stanisław Barańczak, porównując organa ścigania do nieba, „zwykłych” ludzi do ziemi i świat przestępczy do piekła – zob. S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Kraków 1975, s. 274.

http://www.klubmord.com/Oprawcowania/dorota-skotarczak-drugie-zycie-powiesci-milicyjnej.html



64

tekstów podlega retorycznym działaniom i jest celowo ubezwłas-nowolniany przez autora, który narzuca mu obowiązującą i niedyskutowalną wizję świata. Tym samym czytelnik pozbawiony jest w pewnym sensie samodzielności w ocenach działań postaci – działania te są bowiem oceniane przez wszechwiedzącego narratora, a oceny te zawsze są trafne (postacie milicjantów należy waloryzować tylko pozytywnie, przestępców zaś – negatywnie). Taka retoryczność z jednej strony – jak zauważył Stanisław Barańczak4 – jest implikowana przez założenia kultury masowej, w której to uwydatnieniu ulega funkcja perswazyjna, służąca poddawaniu odbiorcy naciskom i manipulowaniu nim na zasadach Frommowskiej ucieczki od wolności. Z drugiej jednak strony, jak się wydaje, wynika ona ze świadomego konstruowania powieści milicyjnych w zgodzie z tezami zbliżonymi do założeń realizmu socjalistycznego, które to tezy umożliwiają jednoznaczną kwalifikację postaci i reprezentowanych przez nie postaw. Pozytywny bohater powieści milicyjnej – milicjant (a właściwie milicja jako organ ścigania i instytucja socjalistycznego państwa) – kreowany jest, jak pisał Barańczak, za pomocą mechanizmów identyfikacji i projekcji, czyli, z jednej strony, jako zwyczajny, typowy człowiek, z drugiej zaś strony – jako nieomylny i genialny pracownik instytucji śledczej, który zawsze osiąga postawiony przed sobą cel. Idealizujący i hiperbolizujący mechanizm projekcji sprawia, że protagonista jest w powieści milicyjnej kwalifikowany podwójnie (obydwa sposoby kwalifikacji, rzecz jasna, nie występują rozdzielnie – ustawicznie łączą się i przenikają): po pierwsze, pragmatycznie (milicja stoi na straży prawa i porządku publicznego), po drugie zaś – ideologicznie (milicja sankcjonuje i ugruntowuje przyjętą ideologiczno-etyczną wizję rzeczywistości). Taka podwójna kwalifikacja staje się presupozycją nieomylności milicji jako instytucji oraz gwarantem słuszności wszelkich działań podejmowanych przez przedstawicieli państwowego aparatu ścigania. Podobnie rzecz się ma z antagonistami: przestępcy nie tylko zaburzają porządek społeczny, ale także ideowy i polityczny, przez co w każdej sytuacji muszą być oceniani negatywnie. Ta negatywna waloryzacja, o czym warto wspomnieć, często jest nieumotywowana logicznie i fabularnie, jak np. w sytuacji, kiedy o tym, że ktoś staje się podejrzany i w rzeczywistości okazuje się przestępcą, decyduje fakt, że w czasie drugiej wojny znajdował się na volksliście (Królewna?! Andrzeja Piwowarczyka5) lub też ma niejasne (resp. szpiegowskie) powiązania z krajami Zachodu. Problematyczne wydaje się również aprioryczne założenie możliwości bądź niemożliwości bycia zbrodniarzem. W powieści milicyjnej przestępcą teoretycznie – jak w zachodniej powieści detektywistycznej – mógł zostać każdy (najlepiej

4 Zob. tamże, s. 280. 5 A. Piwowarczyk, Królewna?!, Warszawa 1956.


65

świadczy o tym tytuł jednej z powieści Joanny Chmielewskiej – Wszyscy jesteśmy podejrzani6). W praktyce jednak marksistowski determinizm klasowy sprawiał, że istniały grupy ludzi niejako predystynowanych do bycia zbrodniarzami (były to osoby z marginesu społecznego, związane z przedwojennymi klasami posiadającymi, prywatni przedsiębiorcy i ludzie mający kontakty z zagranicą) i odwrotnie – grupy ludzi, które nie mogły dopuścić się zbrodni lub dopuszczały się jej tylko w szczególnych okolicznościach (nie popełniały zbrodni z premedytacją, a jedynie zbrodnie w afekcie). Podejrzanymi zatem nie mogli stać się sami milicjanci i osoby związane z aparatem ścigania (w Otwartym oknie Andrzeja Piwowarczyka7 prowadzący sprawę kapitan Gleb przez moment podejrzewa o popełnienie przestępstwa lekarza będącego milicyjnym konsultantem. Sprawa rozstrzyga się jednak niemal natychmiast – lekarz okazuje się niewinny, a kapitan otrzymuje naganę), a także osoby o nieposzlakowanej biografii i odpowiednim – z ideo-logicznego punktu widzenia – statusie społecznym (w Błękitnym szafirze Jerzego Edigey’a8 poza wszelkimi podejrzeniami pozostawał spawacz, tylko ze względu na to, że był on członkiem klasy robotniczej). Wszystkie om omówione kwestie wpływały na to, że milicjanci zawsze obejmowali działaniami śledczymi konkretne środowiska lub grupy społeczne, zaszczepiając tym samym w czytelniku przeświadczenie, że „zwykli” obywatele socjalistycznego państwa nie mogą być sprawcami zbrodni, gdyż ideologia socjalistyczna buduje społeczeństwo etycznie nieskazitelne.

Retoryczny wymiar w konstrukcji postaci polega jednak nie tylko na tworzeniu binarnej opozycji jakościowej, ale także – opozycji ilościowej. O ile w klasycznej powieści detektywistycznej szanse ściganego i ścigającego zwykle są równe (samotny detektyw stawia czoła samotnemu przestępcy), o tyle w modelowej powieści milicyjnej przewagę zawsze ma milicja. Milicjant to bowiem przede wszystkim pracownik państwowego aparatu bezpieczeństwa, mający do dyspozycji nie tylko własną intuicję (jak detektyw-amator z powieści zachodniej), ale cały system administracji i informacji łącznie ze wszystkimi nowinkami technicznymi. Powieść milicyjna likwiduje więc równowagę między stronami konfliktu, przeciwstawiając samotnej jednostce (przestępcy) perfekcyjnie zorganizowany pod każdym względem aparat śledczy. Ten fakt sprawia, iż w zasadzie już od początku fabuły wiadomo, że przestępca zostanie schwytany i należycie ukarany. Jak pisał Barańczak,

6 J. Chmielewska, Wszyscy jesteśmy podejrzani, Warszawa 1966. 7 A. Piwowarczyk, Otwarte okno, Warszawa 1961. 8 J. Edigey, Błękitny szafir, Warszawa 1971.


66

detektyw w powieści milicyjnej nie może przegrać, gdyż jest reprezentantem wartości, których przegrana równałaby się ruinie całego aksjologicznego rusztowania wspierającego świat powieściowy. Wartości reprezentowane przez detektywa muszą być w każdych okolicznościach opatrzone znakiem dodatnim, wartości reprezentowane przez złoczyńcę – znakiem ujemnym. Sprawiedliwość musi zwyciężyć, zaś występek przegrać9.

Barańczak nie mówi o tym wprost, ale taka aksjologia świata

przedstawionego jest wynikiem transpozycji na grunt powieści milicyjnej filozoficznych założeń marksistowskich, co w praktyce oznacza, że powieść milicyjna ma zazwyczaj charakter propagandowy. Jak się wydaje, w obrębie powieści milicyjnych można wyróżnić powieści jawnie propagandowe, tj. takie, w których retoryczność dominuje nad pozostałymi elementami strukturowo-semantycznymi (dobrym przykładem są tutaj wydawane przez Ministerstwo Obrony Narodowej kryminały Anny Kłodzińskiej czy deklaratywne politycznie powieści Barbary Gordon), jak i powieści, w których propagandowość jest kamuflowana i „uładzana”. Zarówno pierwsze, jak i drugie cechują się określonym schematem aksjologicznym, w warstwie moralno-etycznej przypominającym dydaktyzm moralitetowej psychomachii i kościelne exempla, w warstwie ideologiczno-politycznej zaś – powieści socrealistyczne.

W tym miejscu warto wspomnieć o podobieństwach między powieścią milicyjną a polską powieścią produkcyjną sygnalizowanych już przez niektórych badaczy, m.in. przez Jerzego Jastrzębskiego10 i Krzysztofa Teodora Toeplitza11. Analogie między tymi dwoma typami powieści są wynikiem „uniformizacji ideologii i literatury”12, a sprowadzają się, najogólniej rzecz ujmując, do podobieństwa między ich przedmiotami; w wypadku powieści produkcyjnej przedmiotem tym jest etos pracy robotniczej, w wypadku powieści milicyjnej – sui generis etos pracy śledczej. Analogie te realizowane są w strukturze tekstów za pomocą typowości i schematyczności sposobów konstrukcji postaci i metod generowania konfliktów między nimi (przewidywalność w sferze wartości, ideologii, działań i zachowań), a także dydaktyczności, optymistyczności i parenetycznej budowy świata przedstawionego.

Podobieństwa między powieścią milicyjną a produkcyjną najłatwiej dostrzec, analizując sposoby kształtowania bohaterów. Warto

9 Tamże, s. 290. 10 Zob. J. Jastrzębski, „Ewa wzywa 07” – 07 nie odpowiada, [w:] tegoż, Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach, Wrocław 1982, s. 192. 11 K.T. Toeplitz nazwał powieść milicyjną „kryminałem produkcyjnym” – zob. tenże, Zbrodnia po polsku, [w:] tegoż, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa 1972, s. 156. 12 P. Kuncewicz, Poetyka powieści produkcyjnej, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. III: Literatura Polski Ludowej, red. A. Brodzka i Z. Żabicki, Warszawa 1965, s. 143.


67

zauważyć, że bohater-protagonista powieści milicyjnej to, w pewnym stopniu, ekwiwalent bohatera-robotnika z powieści produkcyjnej – osoba, która wzorowo wypełnia powierzone jej zadania, stara się unikać błędów w pracy zawodowej oraz bronić odgórnie wyznaczonego porządku rzeczywistości i utrwalać go. Protagonista to praworządny obywatel socjalistycznego państwa, strzegący jego porządku, a więc także systemu politycznego. Postawa milicjanta (a właściwie milicji) tak jak postawa robotników w powieściach produkcyjnych służy formowaniu nowych, pożądanych wzorów obywatelskich. Analogicznie rzecz się ma z antagonistą – przestępcę można postrzegać jako postać w jakiejś mierze wzorowaną na wrogu klasowym z powieści produkcyjnej. Istotne wydaje się także opozycyjne sytuowanie tych dwóch esencjonalnie kształtowanych postaci; milicjant jest zawsze kwintesencją najlepszych cech systemu socjalistycznego, przestępca zaś uosabia cechy w tym systemie niepożądane. Generalnie można stwierdzić, że postacie w powieści milicyjnej, podobnie jak w powieści produkcyjnej, są funkcjami określonych sytuacji społecznych.

Produkcyjność powieści milicyjnej przejawia się także na poziomie fabularnym. W powieściach milicyjnych mamy do czynienia ze schematycznymi wątkami, takimi jak odprawy milicjantów, które przypominają narady robotnicze z powieści produkcyjnych, a także z przedstawianiem metod i miejsc pracy milicji analogicznym do prezentacji miejsc i metod pracy w powieści produkcyjnej. Podobieństwa między tymi dwoma typami powieści dotyczą również samej konstrukcji fabuły. Powieść produkcyjna z reguły rozpoczyna się w momencie kryzysu produkcyjnego, któremu trzeba zaradzić; w powieści milicyjnej takim kryzysem jest przestępstwo – poszukiwanie winnego natomiast to próba zaradzenia kryzysowi. W powieści produkcyjnej pojawiają się liczne sposoby przezwyciężania kryzysu w pracy (zmiana kierownictwa, zmiana mentalności załogi i wprowadzenie usprawnień), w powieści milicyjnej – instytucjonalnie sankcjonowane (a przez to niezawodne) metody śledcze, które zawsze doprowadzają do schwytania przestępcy, czyli do zaradzenia kryzysowi. Samo poszukiwanie winnego jest procesem, pracą wykonywaną przez aparat śledczy, pokonywaniem stojących na drodze milicjanta trudności, co stanowi analogię do powieści produkcyjnej, w której trudności w budowaniu socjalistycznego społeczeństwa pokonuje bohater jednostkowy lub kolektywny. Obydwa typy powieści zawsze kończą się happy endem – wykonaniem założonego planu lub schwytaniem przestępcy. Wydaje się zatem, że schemat poszukiwania i karania sprawcy w powieści milicyjnej uznać można za podtyp schematu procesu produkcyjnego.

Podobieństwa między powieścią milicyjną a produkcyjną są jednymi z najbardziej wyrazistych przejawów tendencyjności


68

omawianego gatunku. Inny istotny dowód tendencyjności powieści milicyjnej stanowi występujące w linearnej narracji zjawisko antycypacji. Antycypacja dotyczy tutaj czytelniczego przeświadczenia o zwycięstwie aparatu ścigania nad przestępcą, a realizowana jest za pomocą rozmaitych środków retorycznych. Warto powiedzieć, że antycy-pacyjność to element różnicujący polską powieść milicyjną od tradycyjnej literatury kryminalnej w jej obydwu odmianach (detektywistycznej i szpiegowskiej). W powieściach kryminalnych wiedza o ujawnieniu przestępcy nigdy nie jest pewna, jest ona tylko przypuszczeniem czytelnika znającego konwencję kryminału, co więcej – w strukturze fabularnej takich powieści często pojawiają się fałszywe antycypacje, które sprawiają, że zbrodniarz nie zostaje ujęty. W powieści milicyjnej zaś odbiorca jest w toku narracji wielokrotnie i w różny sposób informowany o tym, że działania aparatu śledczego doprowadzą do schwytania zbrodniarza.

W najprostszych realizacjach powieści milicyjnej antycypacje są stematyzowane i eksplicytne. Dzieje się tak nie tylko w powieściach z narracją trzecioosobową, kiedy to narrator jest wszechwiedzący, ale i w powieściach z narracją pierwszoosobową – narrator pierwszo-osobowy w powieściach milicyjnych zawsze posiada bowiem szeroki horyzont narracyjny w sferze konstrukcyjnej przypominający wszechwiedzę. Horyzont ten oparty jest przede wszystkim na dystansie czasowym – opisywane przez narratora wydarzenia już się zdarzyły, więc komunikat o wykryciu sprawcy pojawia się w warstwie właściwej narracji o wiele wcześniej, niż pojawi się w samym opowiadaniu. W bardziej skomplikowanych realizacjach gatunku antycypacyjność implikowana jest za pomocą sugestii przybierających formy wplecionych w narrację aluzji i poszlak, opartych najczęściej na zestawieniach kontrastowych (chodzi tu o wprowadzenie do świata przedstawionego jakiegoś przedmiotu czy wprowadzenie w obręb fabuły jakiegoś faktu, który pozostaje w sprzeczności z jednowymiarowym charakterem przedstawianej rzeczywistości i jest, po pierwsze, niejako „naddany” w sensie swojej niezgodności z istotą świata przedstawionego, a po drugie – pozornie niekonieczny dla prawidłowego funkcjonowania tego świata). Taki przedmiot czy fakt staje się w toku narracji tropem wykorzystywanym przez detektywa do zlokalizowania zbrodniarza; co ważne, czytelnik zdaje sobie sprawę z tropicznego charakteru danego przedmiotu czy faktu (tzn. z jego retoryczności i określonego obciążenia semantycznego) wcześniej niż detektyw. Dzięki temu właśnie odbiorca ma świadomość, że śledczy zlokalizuje sprawcę. Czytelnik nie zastanawia się więc nad tym, czy milicjant schwyta przestępcę, a jedynie nad tym, kiedy poprawnie zinterpretuje trop i wykryje zbrodniarza. Odbiorca może więc z pewnym


69

wyprzedzeniem przewidywać posunięcia detektywa, mając jednocześnie świadomość, że koniec końców milicjant namierzy przestępcę.

Dotychczasowa analiza pozwala na wysunięcie tezy, iż powieść milicyjną cechuje semantyczna przezroczystość oraz skłonność do jawnego moralizatorstwa lub kryptopouczeń etyczno-ideologicznych. Powieść milicyjna dąży do zbudowania wspólnoty aksjologicznej między narratorem, bohaterem-detektywem i czytelnikiem. Wspólnota taka nie jest jednak jedynie wspólnotą wartości w sferze moralno-etycznej (nie dotyczy więc tylko problemu potępienia przestępcy jako człowieka występującego przeciw przepisom prawnym czy czyniącego zło). Jest to także wspólnota realizująca się na płaszczyźnie ideologicznej, determinująca aprobatywny stosunek do zastanego systemu poli-tycznego, w obrębie którego funkcjonują protagoniści (aparat śledczy) i antagoniści (jego przeciwnicy). Obydwie te płaszczyzny zresztą nakładają się na siebie, przenikają się, wzajemnie się motywują i potwierdzają.

Powieść milicyjna to wreszcie powieść tendencyjna, czyli sugerująca – choć nie tematyzująca – wizję zastanego systemu politycznego jako systemu sprawnego, nieomylnego, likwidującego przejawy odstępstw od powszechnie akceptowanych norm moralnych i etycznych. Tendencyjność w powieści milicyjnej nie jest eskplicytna, nie wynika – jak w wypadku powieści produkcyjnej – z bezpośredniej realizacji odgórnych założeń socrealistycznych (podważanych już przecież na ogólnopolskiej naradzie artystycznej w Radzie Państwa odbywającej się w dniach 27-28 października 1951). Ma ona charakter subtelniejszy i pośredni, opiera się bowiem na retoryczności i odpo-wiednim konstruowaniu aksjologii świata przedstawionego i działających w nim postaci. Powieść milicyjna pełni więc w stosunku do czytelnika nie tylko funkcję ludyczną, ale i wyraźną funkcję impresywną odnoszoną do sfery ideologicznej, a w wymiarze pragmatycznym – do problemu akceptacji zastanej sytuacji politycznej, prezentowanej w strukturach tekstów na zasadach niewerystycznej hiperbolizacji i ideologizacji. Można powiedzieć, że „uładzona” tendencyjność polskiej powieści milicyjnej była skutkiem przyjęcia przez jej autorów ról „społecznych pedagogów”, przy czym ówczesna pedagogika społeczna miała charakter bardziej instytucjonalny i ideologiczny niż jednostkowy i etyczny. Jak pisał Toeplitz,

w schematycznej pedagogice społecznej, jaką uprawiano u nas mniej więcej od połowy lat pięćdziesiątych, występek i zbrodnia, mimo iż zdarzały się niewątpliwie, należały jednak do tematów, o których mówiło się niechętnie. Niechęć ta pochodziła zarówno stąd, że w opisach czy choćby nawet relacjach o zbrodni dopatrywano się czynnika mogącego rozbudzać wyobraźnię odbiorcy i ożywiać tkwiące w nim niezdrowe instynkty […], jak i przede wszystkim z założenia, że


70

społeczeństwo budujące socjalizm jest w zasadzie społeczeństwem, któremu zbrodnia jest obca13.

W związku z tym nietrudno zauważyć, że powieść milicyjna

pełniła w stosunku do polskiej publiczności literackiej potrójną rolę: po pierwsze, jej funkcjonowanie w obrębie ówczesnej kultury masowej umożliwiało traktowanie powieści milicyjnych jako źródła rozrywki. Po drugie, przemycanie w strukturze tekstów treści wątpliwych z reżi-mowego punktu widzenia prowadziło do tego, że powieść milicyjną postrzegać można było jako rodzaj „wentyla bezpieczeństwa”. Po trzecie wreszcie – konieczność dostosowywania tych treści do obowiązującej pedagogiki społecznej, a więc zgoda na instytucjonalną pieczę państwa nad semantyczną warstwą tekstu (zarówno w postaci bezpośrednich, cenzorskich ingerencji, jak i w szerszym wymiarze ideologicznym) sprawiały, że powieść milicyjna miała w stosunku do odbiorców charakter perswazyjny i tendencyjny.

Czy wobec powyższych ustaleń teza, że polska powieść milicyjna stanowi – nawet daleką – odmianę powieści kryminalnej, jest do utrzymania? Wydaje się, że omawiany gatunek, reprezentując w formie złagodzonej realizm socjalistyczny lub przynajmniej przejmując jego metody, jednocześnie podważa albo wręcz odrzuca wszelkie reguły konstrukcji powieści kryminalnej i daje czytelnikowi zaledwie iluzję uczestniczenia w kryminalnej historii. Historie kryminalne w powieściach milicyjnych – podobnie jak historie robotnicze w powieściach produkcyjnych – stanowią zaledwie preteksty do wypowiedzi na zupełnie inne tematy, które z tym, co w tego typu powieściach literalne, mają w rzeczywistości niewiele wspólnego. Można więc, jak się zdaje, postawić tezę, że powieść milicyjną należy nazywać nie tyle polską odmianą powieści kryminalnej, ile odmianą polskiej powieści socrealistycznej.

BIBLIOGRAFIA

1. S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Kraków 1975.

2. J. Chmielewska, Wszyscy jesteśmy podejrzani, Warszawa 1966. 3. J. Edigey, Błękitny szafir, Warszawa 1971. 4. J. Jastrzębski, Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach,

Wrocław 1982.

13 T. Toeplitz, dz. cyt., s. 136.


71

5. P. Kuncewicz, Poetyka powieści produkcyjnej, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. III: Literatura Polski Ludowej, red. A. Brodzka i Z. Żabicki, Warszawa 1965.

6. A. Martuszewska, Powieść kryminalna, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997.

7. A. Piwowarczyk, Królewna?!, Warszawa 1956. 8. A. Piwowarczyk, Otwarte okno, Warszawa 1961. 9. D. Skotarczak, Drugie życie powieści milicyjnej, http://www.klub

mord.com/oprawcowania/dorota-skotarczak-drugie-zycie-powiesci-milicyjnej.html, dostęp: 12.02. 1012.

10. K.T. Toeplitz, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa 1972.





72

REGINA WOJTOŃ Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej

Kryminał na kozetce, czyli o psychologizmie w twórczości Zygmunta Miłoszewskiego

Tematem artykułu jest psychologizm w powieściach Zygmunta Miłoszewskiego: Domofon (2005), Uwikłanie (2007) i Ziarno prawdy (2011). Wymienione utwory balansują na granicy dreszczowca, kryminału i powieści psychologicznej. Do wyznaczników poszczególnych gatunków należą: doskonale opracowany rysopis psychologiczny bohatera jednostkowego i zbiorowego, monologi wewnętrzne postaci, ich wizje, koszmary senne – wszystko, co tworzy atmosferę grozy i napięcia, do których czytelnik kryminałów winien być jest przyzwyczajony, jakiej też od nich zawsze oczekuje1.

Przede wszystkim zaś ów psychologizm objawia się poprzez wykorzystanie w konstruowaniu fabuły powieści elementów należących niejako do świata psychologii, począwszy od samych bohaterów – czynnych zawodowo psychologów bądź psychiatrów, poprzez ich potencjalnych klientów-pacjentów, na samych narzędziach terapii skończywszy. Do tych ostatnich można zaliczyć metody terapeutyczne uchodzące za niezwykle kontrowersyjne, jak chociażby metoda ustawień rodzinnych stworzonej przez niemieckiego psychoterapeutę Berta Hellingera.

Na początek Domofon, którego tytułowym bohaterem zbiorowym jest nawiedzony, typowy warszawski blok z wielkiej płyty i jego „demoniczni” mieszkańcy. „Wszystko zaczęło się w piątek, 11 października 2002 roku, kiedy do naszego bloku przyjechali z Olecka młodzi Łazarkowie”2. To charakterystyczny chwyt dla klasyków horroru: nawiedzony dom, senne koszmary, uwięzione w świecie żywych dusze zmarłych. Inspiracje zapewne Miłoszewski czerpał u Kinga, czego dowodem jest zaczerpnięte z Lśnienia motto powieści: „Nie chodzą to żadne zegary. Żaden z kluczy do nich nie pasuje i nigdy nie da się

1 W.J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa 2007, s. 10-16. 2 Z. Miłoszewski, Domofon, Warszawa 2005, s. 8.


73

nakręcić. Drzwi nigdy nie otwierano i nikt nigdy nie mieszkał w pokojach. Ale ty nie możesz zostać tu długo. Bo to nadchodzi”3.

Łazarkowie chcieli rozpocząć swoje nowe życie, mieć dobrą pracę, rozwijać swoje pasje (talent malarski Roberta), lecz zamiast stabilizacji i przewidywalności, w nowym miejscu zamieszkania wita ich seria dziwnych wydarzeń. Otóż, zaraz na początku powitała ich policja, tłum gapiów i niczym w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa, trup z odciętą głową. Młodzi, zakochani dotąd w sobie bez pamięci małżonkowie, którzy roztaczają przed sobą wizję szczęśliwego rodzinnego życia w maleńkim domku w Bieszczadach, nagle najpierw zaczynają się zażarcie kłócić z byle powodu, by potem wyrzucać sobie do tej pory skrywane urazy, nie stroniąc od agresji i pogardy. Do apogeum irracjonalizmu dochodzi w tzw. listopadowy „długi weekend”. Wówczas to, żaden z mieszkańców bloku na Bródnie nie może wydostać się na zewnątrz, ani też nikt z tamtego świata nie może się z nimi skontaktować. Dochodzi do kolejnych tajemniczych zgonów. Ponadto straszą ich najgorsze widziadła senne: Agnieszkę – martwy płód jej jeszcze nienarodzonego dziecka, Wiktora Sukiennika – wyrzuty sumienia wobec żony i córki oraz widmo zmarłej w tragicznych okolicznościach dziewczyny, z której historią miał do czynienia podczas pracy dziennikarskiej, Roberta – jego toksyczna matka. „Tajemnica zamkniętego pokoju”4 u Miłoszewskiego rozrasta się do rozmiarów tajemnicy mieszkańców zamkniętych w swoim domu – z definicji miejsca bezpiecznego, tutaj okazującego się być pułapką. Kluczem rozwiązania, wbrew temu, co mówi „blokowy” psycholog Janusz Stopa, jest uporanie się z własnymi do tej pory trzymanymi w zakamarkach ludzkiej psychiki lękami. Wie o tym doskonale Wiktor Sukiennik, znany jako były dziennikarz, który poprzez alkoholizm zniszczył swoją rodzinę, dlatego dowodzi, że zmiany w życiu człowiek może dokonać przede wszystkim dzięki samemu sobie:

– Czy wie pan, ilu psychologów potrzeba, żeby zmienić

żarówkę? – zapytał Wiktor podniesionym głosem. – Nie, nie wiem – odparł Stopa. […] – Żadnego. Żarówka sama się zmieni, kiedy będzie na to gotowa5.

3 „To” – zaimek nader często używany w gatunkach grozy, spopularyzowany też niejako przez maestro tej dziedziny – przepoczwarza się w różnorakie formy; osobiste, ze wstydem skrywane lęki i poczucie winy (Wiktor Sukiennik wobec żony i córki, Robert Łazarek i Emilia Wierzbicka wobec swoich matek). 4 Locked room mistery – http://www.klubkryminalny.pl/index.php/2008/04/10/motyw-zamknietego-pokoju/, 28.02.2012. 5 Z. Miłoszewski, dz. cyt., s. 238.

http://www.klubkryminalny.pl/index.php/2008/04/10/motyw-zamknietego-pokoju/



74

Wiktor deprecjonuje wartość psychologii jako nauki zdolnej pomóc człowiekowi:

[…] my potrzebujemy działania, a psychologia jest z działa-niem rozłączna. Nie wierzę w naukę, która po pierwsze, polega na zaniechaniu, a po drugie, zdejmuje z człowieka odpowiedzialność za jego czyny, zrzucając ją na dzieciństwo, rodziców, szkołę, środowisko, cokolwiek. Być może, nie chcę nikogo straszyć i podkreślam: być może, jeśli nie zaczniemy działać, zginiemy6.

Janusz Stopa proponuje natomiast inne rozwiązanie:

[…] pan każe ludziom wywlekać te lęki, babrać się w nich. To nawet więcej niż nie normalne. To okrutne! Powinniśmy się uspokoić, nie myśleć o tym. Zamiast wyciągać na wierzch, zepchnąć jak najgłębiej. To jest moja metoda. Metoda, która uratowała miliony pacjentów na całym świecie przed popadnięciem w obłęd. […]

– Powtarzam jeszcze raz: spokój, spokój, spokój. Odprężenie. Ludzie wróćcie do siebie, oddychajcie głęboko, myślcie o dobrych i pozytywnych rzeczach, zaręczam, że będziecie spali jak niemowlęta, a jutro wstaniecie rano i pójdziecie do pracy7.

Wypieranie negatywnych doznań, które proponuje Stopa na swój sposób przeczy założeniom większości metod terapeutycznych. To w pewnym sensie uproszczona forma spopularyzowanej w dzisiejszych czasach głównie przez publikacje popularnonaukowe i prasę metody afirmacji i pozytywnego myślenia. I rzeczywiście, dowiadujemy się z dalszej części powieści, że ostateczne uwolnienie – oczyszczenie możliwe jest tylko dzięki skonkretyzowaniu poszczególnych lęków. Konkretyzacje przybierają różnorodną postać: wypowiedzianą, wyśnioną bądź też namalowaną; wszak od przeniesienia na karton papieru demonicznej wizji Roberta wszystko się zaczęło. Przeklęte od dziesięcioleci miejsce niejako czekało na swojego wybawiciela, lęki niewyrażone, stłumione negatywne emocje doprowadzają do napadów agresji, irracjonalnych zachowań jednostek i zbiorowości, zło materializuje się w postaci mrocznej mazi, która niczym zasłona odgradza mieszkańców od ich prawdy o sobie. Kiedy już się z nią zmierzą, nastąpi indywidualne i zbiorowe katharsis – zostaną uzdrowione międzyludzkie relacje i zdjęta zostanie klątwa zamordowanej rzekomej czarownicy.

Miłoszewski Domofonem eksploruje płaszczyznę legend miejskich8, jednak bliżej mu w tym do naszej, romantycznej tradycji widziadeł:

6 Tamże, s. 239. 7 Tamże, s. 238. 8 Por.: http://www.portalkryminalny.pl/content/view/165/32/, 28.02.2012.

http://www.portalkryminalny.pl/content/view/165/32/


75

uśpionych dawno temu, a przebudzających się, gdy tylko wyczują atmosferę destrukcyjnego niepokoju. Wszak wiadomo, że nie ma innego zła, poza tym w nas.

W kolejnej powieści – Uwikłaniu – na plan pierwszy wysuwa się postać prokuratora Teodora Szackiego. Niemniej i tutaj mamy do czynienia z bohaterem zbiorowym, bowiem tytułowe „uwikłanie” dotyczy także, a może raczej przede wszystkim, społeczeństwa polskiego z początków nowego millenium, zaplątanego w doświadczenia epoki sprzed transformacji ustrojowej. Powieść ma niejako dwa tła: jedno historyczne – lata socjalizmu w Polsce i drugie, tak zresztą jak i Domofonu jest zwyczajne życie Polaków. Od spisu bieżących faktycznych wydarzeń rozpoczyna się każdy rozdział (polityczne, społeczne, kulturalne, meteorologiczne, takie jak: reaktywowany festiwal w Jarocinie, festiwal w Opolu, strajki PKP, wyniki badań statystycznych, proces Michaela Jacksona i Saddama Huseina, itp.).

Tłem jest Warszawa, wraz z jej autentyczną topografią oraz umeblowane wyposażeniem z Ikea, warszawskie blokowiska. Główną osią fabuły powieści natomiast jest, jak na kryminał przystało, zbrodnia. Otóż po jednej z sesji psychoterapeutycznych jeden z pacjentów zostaje znaleziony martwy. Wśród podejrzanych o domniemane zabójstwo bądź nakłanianie do samobójstwa są pozostali uczestnicy i oczywiście sam terapeuta – niejaki Cezary Rudzki, posługujący się w swojej pracy dość kontrowersyjną metodą ustawień rodzinnych Berta Hellingera. Psychodrama ustawień oraz atmosfera wokół denata to zaledwie namiastka konfliktów wewnętrznych, w jakie uwikłani są bohaterowie powieści. Najlepiej wykreowanym charakterem jest główna postać – prokurator sądowy Teodora Szackiego, zbyt wcześnie posiwiały trzydziestoparolatek, który z powodu problemów małżeńskich, finansowych, ogólnego poczucia bezsensu i niespełnienia, popada w tzw. kryzys wieku średniego:

Szacki zastanawiał się, czy mógłby się zwierzyć Rudzkiemu. Opowiedzieć mu o tym, jak go boli brzuch, kiedy wraca do domu. Jak musi wypić przed snem dwa piwa, żeby zasnąć bez problemów, jak wykańcza go chłód pomiędzy nim a Weroniką, przesycone pretensją i rozczarowaniem powietrze wiszące nad meblami z Ikei w ich mieszkaniu, w bloku na Brudzińskiego. Jak czasami się zastanawia, co ich łączy poza dzieckiem i rachunkiem w banku. I jak czasami stoi przed kwiaciarnią – chciałby jej kupić kwiaty i wie, że byłaby zadowolona, ale tego nie robi, za każdym razem znajduje wymówkę. […] Czasami myśli też: dlaczego miałbym kupować jej kwiaty? W końcu kiedy ostatnio coś od niej dostałem? Płytę albo książkę, albo chociaż SMS-a innego niż „bułka krojona i papierosy”. Więc odchodzi spod kwiaciarni, wściekły na siebie i zawstydzony, i wstępuje po drodze do sklepu po tę pierdoloną bułkę krojoną, którą kupuje co drugi dzień od ośmiu lat w tym samym sklepie, u tej samej ekspedientki. Zabawne,


76

że widział, jak ona się starzeje, a sam miał wrażenie, że jest idealnie tym samym człowiekiem, co wtedy, kiedy po raz pierwszy robił tam zakupy9.

Wszystko to zaowocuje – dość banalnym, do czego i sam

Miłoszewski się przyznaje – romansem z dużo młodszą dziennikarką. To zresztą zaleta Miłoszewskiego, że zarówno w Domofonie, jak i teraz, świetnie potrafi prowadzić postaci i obyczajową stronę akcji: przełożona Szackiego to arcycharakter. Kuzniecow – rubaszny spec policyjny. Żona Szackiego – zagorzała kibicka, zagorzała żona... Pokręcone sylwetki pacjentów terapii, terapeuta, osoby ze śledczego zaplecza... – wszystko to żyje, choćby w dwu czy jednej odsłonie, każda z postaci maluje się przed nami klarownie – i intrygująco. A w tle Warszawa, ze swoimi upiorami z epoki PRL-u10.

Szacki to postać niebywale złożona, a przez to tak bardzo autentyczna. Uwikłany – w tajemnicze śledztwo i niepokojąco poukładane życie osobiste, które go męczy: „Jakie to podłe, […], że mamy tylko jedno życie, a ono tak szybko nas nuży. Jedno jest pewne, […] Potrzebuję zmiany jak jasna cholera”11.

Na uwagę zasługuje jeszcze spirytualistyczna strona powieści. O ile w Domofonie psychologizm ogranicza się do opisu koszmarów i lęków bohaterów nawiedzonego domu, a jedyny psycholog, to niejaki Janusz Stopa, który choć powołany zawodowo do leczenia ludzkich lęków, w obliczu zagrożenia boi się najbardziej, w Uwikłaniu mamy do czynienia z pełnym profesjonalizmem.

Metoda ustawień rodzinnych to niejako oś powieści. Podczas tej terapii dochodzi do zbrodni, a jej uczestnicy to osoby dramatu, w sensie dosłownym i przenośnym, zważywszy na specyfikę przeprowadzania ustawień, który w mistyczny sposób łączy przeszłość i teraźniejszość oraz daje rozwiązanie konfliktów, w jakie ci są uwikłani.

Dla kogo są ustawienia? Cezary Rudzki w taki sposób tłumaczy ich specyfikę:

[…] po kolei. Zgłasza się pan na terapię ustawień, bo jest

panu ciężko, trudno, źle. Nie wie pan dlaczego. Opowiada pan trochę o sobie – rodzice, rodzeństwo, żona, dzieci, pierwsza żona, pierwsza żona ojca itepe. Ważne są wszystkie osoby z pana rodziny. Zarówno te żyjące, jak i te nieżyjące. I ustawia je pan w przestrzeni. Każdego bierze pan za rękę i prowadzi w odpowiednie miejsce, skazuje kierunek, w którym ma patrzeć. Zdziwi się pan, ale często już w tym momencie ludzie widzą, co jest nie tak. Dlaczego jest im źle. […] reprezentanci czują emocje osób, które przedstawiają. […] Także martwych. […]

9 Z. Miłoszewski, Uwikłanie, Warszawa 2007, s. 63-64. 10 Zob. http://www.portalkryminalny.pl/content/view/220/5/, 28.02.2012. 11 Z. Miłoszewski, Uwikłanie, s. 27.



77

wielokrotnie w czasie ustawień wychodzą na jaw rodzinne tajemnice, o których pacjent nie miał pojęcia12.

Fenomen ustawień systemowych Berta Hellingera łączy się

z przesłankami udanych związków pomiędzy rodzicami a dziećmi, takich jak: więź, równowaga między dawaniem i braniem oraz zachowanie systemowego porządku13. Według Hellingera i „teorii wiedzącego pola”, obcy człowiek postawiony symbolicznie na miejscu kogoś z rodziny pacjenta ma takie same odczucia jak osoba, którą reprezentuje, chociaż prawie nic o niej nie wie14.

Członków systemu; żyjących oraz ich poprzedników łączy istotna więź. Bert Hellinger zaliczył do systemu rodzinnego nie tylko osoby związane ze sobą więzami krwi; rodzice, rodzeństwo, dziadkowie, ale także osoby, które weszły w istotną relację z naszymi krewnymi. Wśród nich są wcześniejsi partnerzy i narzeczeni oraz osoby, które związały się z rodziną poprzez wspólne koleje losu15. Mogą to być ludzie, którzy wzbogacili się kosztem naszej ważnej utraty, osoby będące ofiarami działań członków naszego systemu lub ci, których ofiarami byli nasi krewni (na przykład zabójcy). Wszystkich ich łączy wspomniana więź, która wymaga, by każda z tych osób miała w całym układzie należne jej miejsce. Problem zaczyna się, gdy w systemie kruszy się spójność, gdy „ktoś przestaje być zauważany”. Dzieje się tak, gdy osoba ma ciężki los i rodzina woli o niej zapomnieć, bo pamięć zbyt boli. Również wówczas, gdy z innych powodów łatwiej jest danego człowieka nie zauważać i wyrzucać poza nawias, jak to się dzieje z nieszczęśliwymi miłościami lub osobami, które wyrządziły nam krzywdę. Kiedy rodzina wyklucza kogoś ze swojego kręgu – wówczas naruszona zostaje więź rodzinna16:

12 Tamże, s. 67-68. „W ustawieniach rodziny napotykamy na fenomen, kiedy to reprezentant znajduje dostęp do wiedzy, która – zazwyczaj – może być dostępna jedynie właściwym osobom, które ją reprezentują. Innymi słowy: reprezentanci dostrzegają uczucia i związki obcej osoby, którą reprezentują. Jest to istotne założenie pracy z ustawieniami rodzin, bez tego ustawienia byłyby niemożliwe” – B. Ulsamer, Techniki ustawiania rodzin. Wprowadzenie do terapii systemowej Hellingera, przeł. M. Krotoszyńska, Białystok 2008, s. 27. 13 Terapia systemowa Berta Hellingera, red. G. Weber, przeł. B. Romero, Gdańsk 2005, s. 19. 14 „Teoria ta inaczej nazywana jest »polem badawczym«, a stworzył ją Albrecht Mahr. Według niej pole to łączy reprezentantów z reprezentowanymi przez nich osobami i rozpościera się na całe seminarium. Z jego pomocą konflikty w danej rodzinie ujawniają się i znajdują rozwiązanie. Naukowcy innych kierunków terapeutycznych doszli do przekonania, że członkowie rodziny przyjmują energię rodziny własnej” – B. Ulsamer, dz. cyt., s. 29. Innym badaczem zajmującym się tą tematyką jest Rupert Sheldrake – zob. tenże, Niezwykłe zdolności naszych zwierząt, Warszawa 2001. 15 W Uwikłaniu kluczową postacią okaże się niespełniona miłość Jadwigi Telakowej, a jednocześnie rywal i ofiara jej męża. 16 Zob. http://www.hellinger.com.pl/, 28.02.2012.

http://www.hellinger.com.pl/


78

Zasada jest taka, że ktoś w systemie musi wziąć na siebie pokutę i najczęściej jest to dziecko, które wchodzi do systemu jako nowe. Proszę zrozumieć, że to, co nie zostało rozwiązane, nie znika samoistnie, lecz wchodzi do systemu. Wina i zło zostają, są cały czas obecne i odczuwalne przez wszystkich. Dziecko, wchodząc do systemu, bierze na siebie ciężar przywrócenia równowagi, ponieważ przejmuje winę, lęk i złość17.

Ustawienia pokazują, ze jeżeli człowiek jest wewnętrznie

związany z kimś innym, we własnym życiu doświadcza często podobnych uczuć i podobnego losu jak ów przodek. To rzeczywiście jedno z najważniejszych odkryć Hellingera: dzieci przejmują uczucia i zachowania wcześniej żyjących członków rodziny. Są to uczucia i style bycia, które właściwie nie są ich własne, ale mimo to często towarzyszą im przez całe życie. Hellinger określa to zjawisko jako „uwikłanie”. Znaczy to, że dzieci są często aż do wieku dorosłego „uwikłane” w losy osób z wcześniejszych pokoleń. Wiele zjawisk, takich jak depresje, poczucie winy, zaburzenia psychiczne lub skłonność do samobójstw18 można wyjaśnić w ten właśnie sposób, a więc szukając ich przyczyn w takich ukrytych powiązaniach. Dopóki osoba szukająca powodu swoich problemów nie odkryje, z kim jest związana, często sama nie będzie rozumiała własnych uczuć i swojego zachowania. A wszystko dlatego, że nie zdając sobie z tego sprawy, ulega działaniu tych niewidzialnych więzi, ba czasem poddaje się im całkowicie19. Biegły sądowy, psychiatra Jeremiasz Wróbel, słusznie dostrzega analogie pomiędzy ustawieniami a śledztwem:

W ustawieniach zadajemy sobie dwa podstawowe pytania. Po

pierwsze: kogo brakuje i kto musi dołączyć do ustawienia? Często przypomina to śledztwo, grzebanie w brudach rodzinnej historii. Po drugie: kto musi odejść? Komu trzeba na to pozwolić? Mechanizm zawsze jest ten sam. Jeśli nie pozwolimy komuś odejść – zarówno w sensie „umrzeć”, jak i w sensie „ oddalić się” – to zamiast tej osoby odchodzą dzieci. To dorośli zazwyczaj są winni, a dzieci chcą im pomóc, wziąć winę na siebie, odejść zamiast tego, kto odejść powinien. Taki jest porządek miłości20

„W systemie nikt nie jest wolny”21 – mówi Cezary Rudzki, a jego kolega po fachu Jeremiasz Wróbel dodaje: „Jeśli chodzi o to, kto jest

17 Z. Miłoszewski, Uwikłanie, s. 72-73. 18 W powieści samobójstwo popełniła piętnastoletnia córka Telaków. 19 B. Ulsamer, Bez korzeni nie ma skrzydeł. Systemowa terapia wg Berta Hellingera, przeł. J. Diduszko-Kuśmirska, Wrocław 2003, s. 13. 20 Z. Miłoszewski, Uwikłanie, s. 161-162. 21 Tamże, s. 78.


79

w systemie dobry, a kto zły: prawie zawsze jest odwrotnie”22. Miłoszewski próbuje naprowadzić czytelnika na trop do odkrycia smutnej prawdy, otóż nie ma jednoznacznej winy i kary. Uwikłanie w sieć rodzinnych powiązań niekiedy każe z większym współczuciem pochylić się nad katem niż nad ofiarą. W powieści to właśnie denat – Henryk Telak okazuje się najbardziej okrutnym zbrodniarzem.

Ostatnia z powieści, Ziarno prawdy, gdzie autor również doskonale portretuje społeczeństwo polskie, tym razem to prowincjonalne, również zamotane w zamierzchłą przeszłość antysemityzmu, a na jego tle jawią się dalsze losy Teodora Szackiego, tym razem już „mężczyzny po przejściach”, który, pomimo tego, że „miał zacząć nowe, wspaniałe życie. Podrywać dziewczyny w klubach, biegać co rano nad Wisłą, rozkoszować się powietrzem, przeżywać przygody i uniesienia, a w koń-cu znaleźć najprawdziwszą miłość swojego życia i zestarzeć się przy niej w obrośniętym winem domku gdzieś koło Piszczeli”23. Okazało się jednak, iż,

delikatnie mówiąc, mylił się. Mówiąc niedelikatnie utopił w szambie swoje przez lata budowane życie dla popieprzonej mrzonki i teraz został tak bardzo z niczym, że nawet dawało to poczucie oczyszczenia. Absolutnie i dokładnie z niczym.

Zamiast gwiazdy stołecznej prokuratury budzący nieufność obcy w prowincjonalnym mieście. […] Zamiast rodziny – samotność. Zamiast bliskości – samotność. Kryzys wywołany żałosnym – a także krótkim i nikogo niesatysfakcjonującym romansem z dziennikarką Moniką Grzelką zepchnął jego małżeństwo do dołu, z którego nie miał szans się wygrzebać. […]

Właściwie przegrał wszystko, co było do przegrania. Nie miał nic i nikogo, na dodatek z własnej woli został wygnańcem na nielubianej i nielubiącej go ziemi24.

Szacki, podobnie jak postać w poprzedniej powieści

Miłoszewskiego, przeżywa wiele frustracji i niepokojów, które tutaj przybierają momentami dramatyczne rozmiary. Miotanie się pomiędzy przeszłością a jawiącą się w czarnych barwach: „U niego była z jednej strony ciemność, a z drugiej rozpadlina. Kolejny dzień, kolejne osuwisko, kolejny krok w tył. W końcu ciemność otaczała go z każdej strony, a on i tak codziennie robił krok w tył”25.

Krótko mówiąc, „odczuwał dyskomfort nieprzynależności”26 do miejsca i do ludzi tak bardzo różniącego się od jego dotychczasowego życia. Prowincjonalny Sandomierz (równie wiernie sportretowany jak

22 Tamże, s. 163. 23 Z. Miłoszewski, Ziarno prawdy, Warszawa 2011, s. 22. 24 Tamże, s. 22-23. 25 Tamże, s. 53. 26 Tamże, s. 122.


80

Warszawa w Uwikłaniu), który żyje własnym życiem, z takim samym zaangażowaniem hołduje dobrym i złym tradycjom. Nagle w XXI wieku odżywają w nim „legenda o krwi”, ksenofobia i antysemickie przesądy, powracają dawne winy i zbrodnie. „Legendy o krwi” niejako korespondują z „polowaniem na czarownice” z Domofonu. Zbiorowa psychoza, poszukiwanie winnych, zmowa milczenia rodzą frustracje i nieposkromione lęki. Mamy tutaj do czynienia ze znaną z psychoanalizy materializacją metafory – zrównaniem symbolicznym, które będąc patologicznym aspektem procesu symbolizacji od wieków nakręca spiralę przemocy wobec narodu żydowskiego, ponoszącego i dziedziczącego jakoby winę za śmierć Chrystusa27. Mało tego, wedle tego toku myślenia, żydzi nadal są niebezpieczni. To oni czyhają na życie i zdrowie chrześcijan. Joanna Tokarska-Bakir w swej publikacji traktującej o antropologii przesądu zwraca uwagę na siłę pomówień i oszczerstw, która poparte autorytetem ksenofobicznych przedstawicieli władzy świeckiej i kościelnej, stawała się wiarygodnym powodem do pogromu. Badaczka wiele uwagi poświęca obrazowi Karola Prevot znajdującego się w sandomierskiej katedrze, który w Ziarnie prawdy jest jednocześnie podręcznikiem dla seryjnego mordercy i dla śledczego – Teo Szackiego:

Szacki wiedział, co jest na obrazie, oglądał go w internecie. Karol de Prevot nie był może dobrym malarzem, ale miał inklinację do makabry i komiksową zdolność obrazkowej narracji, co podobało się ówczesnemu archidiakonowi katedry, który zlecił artyście malarską dekorację świątyni. Jako że archidiakon Żuchowski był prawdziwym chrześcijaninem i zaprzysięgłym żydożercą, de Prevot udokumentował żydowskie zbrodnie na sandomierskich dzieciach. Na obrazie byli Żydzi kupujący dzieci od matek i sprawdzający ich stan jak bydło na targu, byli Żydzi mordujący, byli fachowcy od odzyskiwania krwi dzięki beczce nabitej gwoździami i pies, który zjadał rzucone mu szczątki. Szackiemu najbardziej utkwił w głowie widok porozrzucanych na ziemi niemowlęcych zwłok28.

Ten niebywale realistyczny opis, rzeczywiście okrutnego w swej

treści XVIII-wiecznego obrazu, jest jednocześnie ilustracją wspomnianej do dziś żywej „legendy o krwi”29, która stała się inspiracją dla zbrodniarza z Ziarna prawdy. Społeczeństwo polskie, które z taką precyzją Miłoszewski portretuje, jednak przestaje być tylko ofiarą. A może raczej

27 J. Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu, Warszawa 2008, s. 183-184. 28 Z. Miłoszewski, Ziarno prawdy, s. 113-114. 29 Ponoć żydzi krew katolickich niemowląt dodawali do paschalnej macy. Z przepro-wadzonego przez Tokarską-Bakir wywiadu z mieszkańcami Sandomierza wynika, że pogłoski na ten temat są wśród nich żywe po dziś dzień – zob. J. Tokarska-Bakir, dz. cyt., s. 399-445.


81

tak chce być postrzegane (mordowane katolickie-polskie niemowlęta); za tym pragnieniem niewinnej martyrologii skrywa się ksenofobiczna wrogość i nienawiść do Innego30, którą dostrzega wyostrzony zmysł prokuratorski Teodora Szackiego:

Pan prokurator poczuł […], że tonie. Tonie w rzece

pieprzonej polskiej ksenofobii, która cały czas płynie pod powierzchnią, bez względu moment dziejów, tylko czekając na sposobność, żeby wypłynąć na wierzch i zalać okolicę. Mentalna Wisła, niebezpieczny i nieuregulowany ściek przesądów i uprzedzeń, zupełnie jak w tej piosence biesiadnej, co to Wisła płynie po polskiej krainie. „Bo ten naród polski ma ten urok w sobie, kto go raz pokochał, nie zapomni w grobie”. Urok, na psa urok, szlag by to trafił, hobbyści patriotyczni, kolekcjonerzy pogardy31.

Kompleks polski znów dał o sobie znać. Histeryczno-

psychasteniczna osobowość stereotypowego Polaka, wraz z jego nieprzewidywalnością, życiem na pokaz, teatralnością, skłonnością do tłumienia uczuć z jednej strony i ich prawdziwą eksplozją z iście powstańczym zapałem z drugiej, a wszystko to zbudowane na poczuciu niepewności własnego wizerunku, którego potwierdzenia szukają przede wszystkim w swym otoczeniu, wskazuje jednoznacznie na jego niedojrzałość emocjonalną32. W dwubiegunowej osobowości Polaków, którą jeszcze przed trzydziestoma pięcioma laty zdiagnozował Antoni Kępiński, po transformacji ustrojowej na pewnych obszarach dokonały się tylko niewielkie przeobrażenia, co potwierdzają omawiane w tym artykule powieści Zygmunta Miłoszewskiego.

Psychologizm Domofonu, Uwikłania i Ziarna prawdy dotyczy wielu aspektów. Autor wymienionych utworów na kozetkę kładzie zgrabnie przez siebie wykreowane indywidua i zbiorowości, spogląda na nie z różnych perspektyw, posługując się często retrospekcją i introspekcją, z większą starannością jednak oddając ich portrety wewnętrzne. Kryminalistyka od zawsze ściśle współpracowała z psychologią. Dobrze, że światowy kryminał tak chętnie koresponduje z powieścią psychologiczną. Najlepszym tego dowodem są powieści Zygmunta Miłoszewskiego.

30 „Zło nie tkwi w klasyfikacjach. Dystynkcje są wyposażone w ambiwalentny potencjał, przejawiający się w dwuznaczności łacińskiego discriminatio. Stereotyp Innego, podstawowe źródło tożsamości grupy większościowej, może dosłownie z dnia na dzień zagrozić tym, którzy jako antygrupa pomogli go skonstruować” – tamże, s. 61. Tokarska-Bakir tę tezę opiera na badaniach H. Segal, omówionych w publikacji Psychoanaliza, literatura i wojna. Pisma z lat 1972-1995, Gdańsk 2005. 31 Z. Miłoszewski, Ziarno prawdy, s. 176. 32 Zob. A. Kępiński, Psychopatie, Kraków 2002.


82

BIBLIOGRAFIA

1. W.J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa 2007.

2. Http://www.hellinger.com.pl/, 28.02.2012. 3. Http://www.portalkryminalny.pl/content/view/165/32/,

28.02.2012. 4. Http://www.portalkryminalny.pl/content/view/220/5/,

28.02.2012. 5. Kępiński, Psychopatie, Kraków 2002. 6. Locked room mistery – http://www.klubkryminalny.

pl/index.php/2008/04/10/motyw-zamknietego-pokoju/, 28.02.2012.

7. Z. Miłoszewski, Domofon, Warszawa 2005. 8. Z. Miłoszewski, Uwikłanie, Warszawa 2007. 9. Z. Miłoszewski, Ziarno prawdy, Warszawa 2011. 10. Terapia systemowa Berta Hellingera, red. G. Weber, przeł.

B. Romero, Gdańsk 2005. 11. J. Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu,

Warszawa 2008. 12. J. Tokarska-Bakir, Psychoanaliza, literatura i wojna. Pisma z lat

1972-1995, Gdańsk 2005. 13. B. Ulsamer, Bez korzeni nie ma skrzydeł. Systemowa terapia wg Berta

Hellingera, przeł. J. Diduszko-Kuśmirska, Wrocław 2003. 14. B. Ulsamer, Techniki ustawiania rodzin. Wprowadzenie do terapii

systemowej Hellingera, przeł. M. Krotoszyńska, Białystok 2008.

http://www.hellinger.com.pl/






83

KATARZYNA VITKOVSKA

Postmodernistyczna metafizyka retrokryminałów o Fandorinie Borysa Akunina

„Nie istnieją gatunki podrzędne”, powiedział znany rosyjski pisarz powieści detektywistycznych Borys Akunin w jednym z wywiadów1, mając zapewne na uwadze współczesną literaturę światową. W Rosji jednak, jak zawsze, sprawa wygląda nieco inaczej. Do niedawna istniała tam silna dychotomia literatury artystycznej (tak zwanej wysokiej, choć dziś to słowo najczęściej już bierze się w cudzysłów) oraz masowej. Dopiero literatura rosyjskiego postmodernizmu naruszyła granicę między nimi, co sprawiło, że krytyka literacka zaczęła brać pod uwagę takich pisarzy jak: Wiktor Pielewin, Władimir Sorokin czy Borys Akunin właśnie. Akunin, mistrz rosyjskiej powieści detektywistycznej, autor aż pięciu różnych cyklów kryminalnych i wielu oddzielnych utworów jest jednocześnie niezwykle popularny wśród czytelników i chętnie analizowany przez historyków literatury. Krytyka literacka w miarę szybko doceniła walory jego prozy, ponieważ oprócz błyskotliwie skonstruowanej akcji i niebanalnie zarysowanych postaci pisarz prowadzi wyrafinowane gry z konwencjami gatunkowymi, a także z kanonicznymi tekstami rosyjskiej i światowej literatury. Mimo to wciąż traktuje się go jak pisarza stricte masowego i w związku z tym mało który z rosyjskich badaczy czy krytyków poszukuje w jego tekstach metafizyki2. Jednak z prozy Akunina można wyczytać pewne metafizyczne konstatacje i założenia, które warto rozpoznać i przeanalizować. Choć stanowią one jedynie atrakcyjne wzbogacenie utworów rozrywkowych, to układają się w spójny światopoglądowy system, który ma dostatecznie czytelny postmodernistyczny charakter i ujawnia się na wielu poziomach tekstów. Między innymi wyraża się on w charakterystycznym dla autora literackim chronotopie, wynikającej z niego autorskiej historiozofii,

1 J. Strzałka, Adwokat diabła. Rozmowa z Borysem Akuninem, „Książki w Tygodniku” 2006, z. 9, czytelnia.onet.pl/0,1316221,4, artykuly.html. 2 Chlubnymi wyjątkami są Gieorgij Cypliakow, Lew Danilkin, i Galina Riebiel, których artykuły będą jeszcze cytowane w dalszej części niniejszego tekstu.


84

elementach rosyjskiej metafizyki etycznej, splecionej z filozofią Wschodu, a także w unikalnej strategii walki ze Złem, którą pisarz prowadzi nie tylko w warstwie fabularnej, ale i metatekstowej. Wartość metafizycznej deklaracji ma jasno sformułowana przez autora duchowa potrzeba, która wpłynęła na kształt świata przedstawionego, specyficzny zestaw cech głównego bohatera i sposób narracji. Na okładkach swych powieści o Fandorinie Akunin zaznacza, że powstały one z tęsknoty za XIX wiekiem, czyli epoką, kiedy literatura była wieka, wiara postęp – bezgraniczna, a zbrodnie popełniano, a także wykrywano z wdziękiem i smakiem. Kiedy wyjawia to pisarz w zasadzie postmodernistyczny, to jego postawa może pozornie wydawać się anachroniczna i nielogiczna. Jednak tęsknota za czasami wiary w racjo-nalność otaczającego świata, za oczywistością stanowisk i racji, które łatwo i kategorycznie pozwalają orzekać o rzeczywistości, ma w sobie wiele psychologicznego prawdopodobieństwa. Fenomenologię tej tęsknoty, jako doznania nieciągłości i poczucia straty, w czasach współczesnych diagnozuje literaturoznawca Mieczysław Dąbrowski, pisząc, że „melancholia ponowoczesna jest swoistym medium […] pomiędzy nawykowym oczekiwaniami całościowego sensu a współczes-nymi warunkami kształtowania tego sensu, przez co nabiera charakteru kategorii filozoficznej”3. Wydaje się, że powieści Akunina są odpowiedzią na tę melancholię, która w Rosji ma jeszcze dodatkowo polityczne i społeczne uwarunkowania. Jego utwory misternie odtwarzają szczegóły dziewiętnastowiecznego imperium Romanowów, by ostatecznie dać czytelnikowi do zrozumienia, że ten świat już nigdy nie wróci. Paulina Małochleb słusznie zauważa, że pisarz nawiązując do nostalgii rosyjskiej inteligencji za okresem przedrewolucyjnym, ujawnia mitotwórczą naturę rosyjskiej literatury, która buduje współczesną rosyjską tożsamość4. Poetykę kreacji bohaterów również można interpretować jako metafizyczną i mitotwórczą kombinację. Bowiem łączy ona w sobie tęsknotę za mitem przedrewolucyjnego inteligenta z pojmowaniem, że to jedynie mit. Wydaje się więc, że tendencje dziewiętnastowiecznej literatury do realizmu i psychologizmu tendencje krzyżują się w analizo-wanych tekstach z postmodernistyczną (używając terminu Zygmunta Baumana) świadomością płynnej tożsamości podmiotu. Z jednej strony postacie zostały opisane wyczerpująco, z różnych punktów widzenia i z pozornym obiektywizmem. Z drugiej jednak strony - większość z nich nosi w sobie oczywiste ślady poetyki postmodernizmu: są eklektyczne, zbudowane z cytatów, chwilami niektóre z nich zdają jednocześnie się

3 M. Dąbrowski, Ponowoczesna melancholia. Modelowanie rozumienia, „Anthropos” 2007, z. 8-9, http://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos5/texty/dabrowski.htm. 4 P. Małochleb, Ostatni detektyw carskiej Rosji, „Dekada Literacka” 2005, z. 5, http://www.dekadaliteracka.pl/?id=4121.


85

należeć do różnych światów. Na przykład główny bohater Erast Pietrowicz Fandorin w pierwszej powieści ma cechy bohatera na wskroś romantycznego (nieco jednak groteskowe) - jest albo odurzony miłością, albo samotny i nieszczęśliwy. Przechodzi również inicjację w starciu z autentycznym Złem, przez które na zawsze zostaje naznaczony. Kolejne utwory przynoszą już stopniowo inne przymioty i atrybuty. Pod koniec powieściowej serii Fandorin posiada jednocześnie cechy rosyjskiego inteligenta (którym istotnie jest), angielskiego dżentelmena (którym sukcesywnie się staje) i japońskiego samuraja (którego drogę obiera w powieści Diamentowa Karoca i jest jej wierny aż do śmierci w Czarnym mieście). Dlatego też można powiedzieć, że jest to postać jednocześnie stała w swoich filozoficznych poglądach, ale wciąż zmienna, przechodząca ciągłe dyktowane fabułą metamorfozy. Z jednej strony, jak większość śledczych w klasycznych kryminałach, ma swój moralny kręgosłup, a jednocześnie, jak bohater klasycznej literatury XIX wieku, odznacza się charakterem rozwijającym się pod wpływem okoliczności5. Również antagoniści Fandorina okazują się konstruktami postmodernistycznej melancholii i związanej z nimi etycznej i gatun-kowej niejednoznaczności. Dość często Akunin kreuje typ przestępcy dla idei: w Azazelu jest to Lady Ester, w Śmierci Achillesa – Anwar Effendi, w Radcy stanu – rewolucjonista Grin, a w Kochanku Śmierci – femme fatale o pseudonimie Śmierć. Właściwie nawet Dekorator z powieści o takim samym tytule też zabija dla swej szalonej estetycznie idei. Ich idealizm może wzbudzać w pewnym sensie podziw, w niektórych przypadkach nawet i szacunek, ich gotowość do zabijania w imię utopii i obłąkańczych teorii może przerażać, jednak przede wszystkim działania tych postaci zmuszają do refleksji nad destrukcyjną i oszałamiającą siłą różnych ideologii. Podobnie historiozoficzne zamysły pisarza można odczytać w metafizycznym kluczu, choć, jak w innych współczesnych powieściach z historycznym chronotopem, translacja filozoficznych konstrukcji w historiozoficzną koncepcję autora nosi charakter zapośredniczony6. Oznacza to, że Akunin wpisuje się w tradycje „wysokiej” literatury rosyjskiej, podejmując temat człowieka wobec historii, ale patrzy na nią już z postmodernistycznego punktu widzenia. Jak słusznie diagnozuje Dąbrowski, współcześnie historia nie jest pojmowana jako podstawa bytu zbiorowego, nie pełni już metafizycznej roli romantycznego (heglowskiego) ducha dziejów, dziś „zaczyna być doświadczeniem do

5 Por.: А. Ранчин, Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомленем, лирическим отступлением и эпилогом, „Новое Литературное Обозрение” 2004, z. 67, http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html. 6 Por.: Т. Бреева, Жанровая специфика историософского романа в русской литературе XX века, „Вестник ТГГПУ” 2010, z. 2, s. 140.


86

przepisywania (Lyotard) i wtórnego namysłu (Vattimo), a w praktyce życiowej – do negocjowania i bez-celowego stawania się”7. Dlatego też w omawianych tekstach okres przedrewolucyjny zyskuje sens i znaczenie dzięki samemu aktowi opowiadania. Wygląda to tak, jakby to właśnie narracja Akunina pozwalała scalić fragmentaryczne i chaotyczne w swojej naturze historyczne wydarzenia, jakby palimpsest gatunku powieścio-wego został nałożony na znane fakty historyczne i mniej znane dokumenty z owej epoki, by pokazać je czytelnikowi jako dającą się zracjonalizować całość. Wtórny namysł zaś prowadzi do zjawiska opisanego przez Barthesa – remitologizacji. Jak twierdzi Jurij Łotman, „historia źle przewiduje przyszłość, ale dobrze tłumaczy teraźniejszość”8. Przede wszystkim dlatego, że wyjaśnia pochodzenie licznych stereotypów i mitów Rosjan na temat własnej przeszłości i ukształtowanej przez nią tożsamości. Wielu krytyków właśnie ten element twórczości Akunina wskazuje jako jego wartość, przekraczającą granice gatunku powieści detektywistycznych. Andriej Ranczyn zestawia go z Władimirem Sorokinem i zauważa, że obaj ironizują na temat inteligenckich kulturowych mitów9. Demitologizując przeszłość, w jakimś sensie pozwalają czytelnikom przezwyciężyć mity, albo choćby się do nich zdystansować. Nieco inaczej rozumie to Georgij Cypliakow – według niego Akunin pokazuje nie tyle Rosję dziewiętnastowieczną, którą stracono, ale raczej tę, którą w dwudziestym wieku odzyskano, czyli czasy współczesne10. Wyjaśniając historię i swoiście ją interpretując, Akunin remitologizuje obraz przeszłości, dekonstruuje mity świadomości kolektywnej, by w ich miejsce zaprezentować swoją wizję, swoje mity, swoje – często przewrotne – pojmowanie wydarzeń historycznych z przełomu wieków. Warto jednak zdać sobie sprawę, że za tak antyideologicznym działaniem jak remitologizacja również stoi jakaś ideologia. Być może ma rację Ranczyn, kiedy widzi w konstrukcji Erasta Fandorina odpowiedź na nietypowe zamówienie filozofa z przełomu wieków Wasilija Rozanowa, który niegdyś uskarżał się na brak w literaturze rosyjskiej jakiegokolwiek uczciwego i szlachetnego urzędnika, jakiegokolwiek pozytywnego policjanta11.

7 M. Dąbrowski, dz. cyt. 8 J. Łotman, Rosja i znaki. Kultura szlachecka w wieku XVIII i na początku XIX, przeł. B. Żyłko, Gdańsk 2010, s. 13. 9 Por.: А. Ранчин, dz. cyt. 10 Por.: Г. Циплаков, Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста, „Новый Мир” 2001, z. 11, http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/11/ciip.html. 11 Por.: А. Ранчин, dz. cyt. Jednak z taką interpretacją są niejakie kłopoty: wprawdzie Fandorin pokazany zostaje jako przedstawiciel organów państwowych, to między nim a instytucją, jaką reprezentuje, istnieje dostatecznie duża różnica, by mieć trudności z postrzeganiem go jako część całości. Policja i państwo tej epoki to struktura


87

Metafizyczny charakter w mają również intertekstualne nawiązania Akunina do powieści Fiodora Dostojewskiego i jego przeklę-tych pytań. Można oczywiście sprowadzić je do postmodernistycznej gry i w myśl stwierdzenia, że wszystko jest tekstem, potraktować ją jak dialog między znakami kultury. Jednak wydaje się, że warto również popatrzeć na te związki z perspektywy egzystencjalnej, która nie wyklucza intertekstualnego ujęcia. Bierdiajew nazywał Dostojewskiego największym rosyjskim metafizykiem, ponieważ do problemów metafizycznych podchodzi raczej od strony psychologii i praktyki życiowej niż ontologii12. Dlatego również możliwe jest nawiązywanie do jego filozofii w powieściach w dużej mierze masowych, zakładających dużą rolę psychologizmu. Przykładem może być odniesienie Akunina do Braci Karamazow, w których pada pytanie Iwana Karamazowa, ile wart jest świat, okupiony choćby jedną łzą dziecka. Ten metafizyczno-etyczny problem zyskuje swoje nowe fabularne wcielenie w finale powieści pt. Koronacja, gdzie porwanie i śmierć czteroletniego Michaiła Romanowa stanowi swego rodzaju okup za wspaniałość obrazu koronacji jego wuja, ostatniego imperatora. Prestiż władzy okupiony ofiarą dziecka ma u Akunina charakter absurdu: sekretna żałoba carskiej rodziny, utrzymywanie śmierci w tajemnicy i pozory zwykłego funkcjonowania dworu dowodzą degeneracji uniwersalnego systemu wartości elit państwowych i stają się zapowiedzią upadku dynastii, fizycznego końca monarchii rosyjskiej w ogóle. Również niezwykła i kontrowersyjna metafizyczno-estetyczna teza Dostojewskiego o tym, że piękno zbawi świat została brutalnie zdekonstruowana w powieści o seryjnym mordercy pt. Dekorator. Tytułowy bohater wyznaje, jak Mesjasz à rebours, że darzy miłością nie tylko ludzi pięknych, ale i brzydkich, podłych i kalekich, widzi to piękno w ich wnętrzu13. Widzi on swą misję w zabijaniu brzydkich oraz niemoralnych kobiet (prostytutek), by ułożyć z ich wnętrzności piękne obrazy i tym samym uczyć ludzkość piękną. Piękno, które stanowi chorą ideę Dekoratora nie zbawia nikogo i niczego na świecie.

hierarchiczna, ale nieuporządkowana, oparta na strachu i uległości wobec jednostek stojących wyżej. Erast Pietrowicz okazuje się zupełnym jego przeciwieństwem tego chaotycznego i nieetycznego systemu. Jest bardzo inteligentny, niezwykle odważny, chorobliwie wręcz uporządkowany, odznacza się innowacyjnością, umiejętnością krytycznego myślenia, niekonwencjonalnością działania. Można więc zinterpretować go jako postać, która swą wręcz baśniową (dość typową dla gatunków masowych) idealnością podkreśla wady systemu, jest pewną formą buntu, a nawet myślenia życzeniowego. 12 M. Bierdiajew, Rosyjska idea, przeł. J.C-S.W., Warszawa 1999, s. 188. 13 B. Akunin, Dekorator, przeł. M. Buchalik, Warszawa 2011, s. 50.


88

Ostatnie przeklęte pytanie Dostojewskiego formułuje Raskolnikow, zastanawiając się, czy jest jedynie nędznym robakiem na tle społeczeństwa, w którym żyje, czy też stał się nadczłowiekiem, mającym prawo ustanawiać swoje zasady, włącznie z prawem odebrania komuś życia, by przysłużyć się szlachetnej sprawie. W pewien sposób to pytanie uobecnia się w Azazelu, kiedy założycielka sieci rewolucyjnych sierocińców lady Ester określa swoich podopiecznych hero civilisateurs – wybitnymi jednostkami, które stoją ponad prawem, ponieważ wychowano ich po to, by czynili świat lepszym. Różnica między jej wychowankami i bohaterem Dostojewskiego wydaje się niewielka, ale ostatecznie okazuje się egzystencjalnie znacząca. Oni nie wahali się przekroczyć granic społecznego porządku, by realizować swe rzekomo szczytne cele, Raskolnikow zaś miotał się między teorią i praktyką. Znawca przedmiotu Ryszard Przybylski pisze:

Raskolnikow był przeświadczony, że jego teoria jest bezwzględnie słuszna. […] A mimo to jednak, właśnie dlatego że przelał krew i że nie potrafił przejść spokojnie ponad swoim rachunkiem, który odtąd nosić będzie nazwę „rachunku Raskolnikowa”, czekał go upadek. Umiał – jak sam powiadał – „zabić zasadę”, ale nie potrafił jej „przekroczyć”. […] Nie umiał żyć ze świadomością zbrodni, ostatecznej konsekwencji swego buntu14.

Akunin pokazuje, co się dzieje, kiedy rachunek Raskolnikowa zostaje pominięty, a zbrodnia staje się narzędziem walki z niedoskona-łościami ludzkości. Tym samym idzie dalej niż Dostojewski i nie tyle wstępuje z nim w spór, co daje odpowiedź na jego pytanie – wszak literatura masowa częściej daje odpowiedzi, niż stawia pytania15. Zbieżności metafizycznej osnowy prozy Dostojewskiego i Aku-nina wydają się dużo głębsze niż opisane wyżej tematyczne paralele. Jak słusznie zauważyła Galina Riebiel, problem z „biesami ludzkiej natury”, a także związanej z nim ideologii oraz walka z nimi są fabularną podstawą powieści i Dostojewskiego i Akunina, w obu przypadkach bowiem „biesy” stanowią wewnętrzny, strukturalny fenomen rosyjskiego społeczeństwa, są jego głębokim defektem16. Sam Akunin również niejednokrotnie podkreślał nadrzędność tej koncepcji w swojej twórczości.

14 R. Przybylski, Dostojewski i przeklęte problemy, http://niniwa2.cba.pl/przybylski_ dostojewski.htm. 15 Bardziej szczegółową polemikę z filozofią Dostojewskiego Akunin prowadzi w innym cyklu swych powieści, gdzie główną bohaterką jest siostra Pelagia. Pisze o tym w swoim tekście Galina Riebiel – zob. Г. Ребель, Зачем Акунину „Бесы”? (Художественная апология либерализма в романе Б. Акунина „Пелагия и белый бульдог”), „Филолог” 2004, z. 5, http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_5_92. 16 Tamże.


89

Oprócz nawiązań do specyficznie rosyjskiej filozofii, za jaką należy uznać idee Dostojewskiego, cały fandorinowski cykl przenika również metafizyka, stereotypowo kojarząca się z buddyzmem i innymi światopoglądowymi systemami Wschodu. Jej obecność fabularnie uzasadnia fascynacja protagonisty kulturą Japonii i dlatego też w sposób bardziej oczywisty niż „dostojewszczyzna” ujawnia się powieściach. Chodzi przede wszystkim o buddyjski stosunek do śmierci, cierpienia, otaczającej rzeczywistości, a także o etykę ciągłego ćwiczenia własnego umysłu i dążenia do harmonii ze światem. Są one wyrażone przez autora tak na poziomie wypowiedzi i czynów bohaterów, jak również poprzez specyficzną narrację. Kultura Dalekiego Wschodu stanowi również tło historyczne wielu akunińskich powieści. Warto w tym miejscu podkreślić biograficzny rys tego zjawiska – Akunin jest japonistą, tłumaczem z japońskiego, można go więc uważać za odpowiedniego przewodnika w po tej pociągającej kulturze. Z kulturą i obyczajami japońskimi spotykamy się pierwszy raz w trzeciej powieści cyklu pod tytułem Lewiatan, kiedy to Fandorin płynie statkiem o takiej właśnie nazwie na placówkę dyplomatyczną do Kraju Kwitnącej Wiśni. Jednym z jego współpasażerów jest Hintaro Aono – oficer imperatorskiej japońskiej armii, który periodycznie staje się także narratorem – w powieści przytoczone są fragmenty jego dziennika i haiku. Punkt widzenia Hintaro, z jednej strony, bawi czytelnika swą nieprzystawalnością do europejskich realiów, z drugiej zaś wprowadza go w świat wartości Wschodu, które autor zdecydowanie podziela. Z jego pomocą Akunin odwraca perspektywę postrzegania świata, tak radykalnie skrytykowaną przez Edwarda Saida w Orientalizmie i w bada-niach postkolonialnych, kiedy to Europejczyk z wyżyn swojego racjo-nalizmu krytycznie ocenia kulturę orientalną, uznaje ludzi tej kultury za gorszych, dzikich i niedających się zrozumieć. Hintaro patrzy na mieszkańców Europy bez pogardy, uświadamia sobie jednak zasadniczą odmienność Wschodu i Zachodu. Jego specyficzny dyskurs pozwala na zaskakujące czytelnika, jednak niezwykle interesujące i wnikliwe, charakterystyki pozostałych bohaterów, w tym i samego Fandorina. Mówi o nim na przykład: „Rosyjski dyplomata to człowiek głębokiej, prawie japońskiej umysłowości. Fandorin – san włada nieeuropejską umiejętnością widzenia zjawisk w całej ich pełni, nie grzęznąc w drobnych szczegółach i technicznych detalach”17. Dostrzega więc i podkreśla wspomnianą już inność fandorińskiej natury, na tej podstawie czyni również bardzo istotne rozróżnienia między europejską i orientalną mentalnością, z których każda zakłada inny metafizyczny punkt widzenia. Jego dalsze wywody na ten temat warto przytoczyć w całości, albowiem w sposób syntetyczny wyrażają one to, co Akunin daje

17 B. Akunin, Lewiatan, przeł. J. Rybski, Warszawa 2011, s. 83.


90

czytelnikom do zrozumienia w wielu kolejnych powieściach – powściągliwą krytykę powierzchowności kultury europejskiej i zachwyt towarzyszący wnikaniu w istotę kultury japońskiej oraz stworzonej przez nią filozofii.

Europejczycy – zapisuje swoje spostrzeżenia Aono – są nieprześcignionymi ekspertami we wszystkim, co dotyczy umiejętności, oni doskonale wiedzą jak. Natomiast my Azjaci, posiadamy mądrość albowiem rozumiemy po co. Dla włochatych proces ruchu jest ważniejszy od ostatecznego celu, a my nie spuszczamy oczu z błyszczącej w dali gwiazdy, dlatego też nie udaje nam się obejrzeć jak należy z każdej strony. Oto dlaczego biali najczęściej okazują się zwycięzcami w drobnych potyczkach, a żółta rasa zachowuje niewzruszony spokój, doskonale wiedząc, że wszystko to – marność, niezasługująca uwagi. W tym co główne, jedynie istotne, zwycięstwo wszystko jedno należeć będzie do nas. […] My, Japończycy pokornie przyjmujemy europejską naukę codziennych podbojów, jednocześnie nie tracimy z oczu ostatecznego celu ludzkiego istnienia – śmierć i związana z nią wyższą formę bytu18.

Metafizyczne przesłanki orientalnego światopoglądu, obstawanie przy pytaniu „po co?”, a więc jasno wyrażona wyższość wschodniej kultury, dają Akuninowi asumpt do rozważań natury historiozoficznej:

Jeśli Fandorin-san jest zdolny do oświecenia, to za to powinien być wdzięczny pół-azjatyckiej istocie swojej ojczyzny. Rosja jest w wielu kwestiach podobna do Japonii – ten sam Wschód oglądający się na Zachód. Tylko w odróżnieniu od nas Rosjanie zapominają o gwieździe na którą okręt trzyma kurs i za bardzo kręcą szyją w różne strony. Wycofać swoje ja albo rozpuścić je w potężnym my – oto w czym należy upatrywać przeciwieństwa Europy i Azji. Zdaje mi się, że Rosja ma szansę by zawrócić z pierwszej drogi na drugą19.

Autor, wprowadzając nas w meandry wschodniej umysłowości i duchowości, pokazuje bohatera (takiego japońskiego everymana) jako człowieka skupionego na samodoskonaleniu się i dążącego do oświecenia. Co ciekawe, Hintaro podczas podróży statkiem tego oświecenia doznaje i ma ono charakter rzecz jasna metafizycznej intuicji. Aby opisać swój stan duchowy Japończyk układa haiku o świetliku (który symbolizuje jego samego) i gwiazdach (które symbolizują świat zewnętrzny). Komentuje go następująco: „zaczynasz rozumieć co innego, nie mniej ważnego: świetlik to również gwiazda, taka sama jak wszystkie inne. Te, które są w niebie również widzą twe światło i ono

18 Tamże, s. 83-84. 19 Tamże, s. 84.


91

pomaga im znieść chłód i mrok Wszechświata”20. Tego rodzaju orientalna metafizyka ma u Akunina bardzo dużo wspólnego z postmo-dernistycznym światopoglądem i jego centralną ideą – pluralizmem. Kolejną powieścią, w której Akunin wprowadza wątki wschodniej filozofii, jest Diamentowa Karoca, w której Fandorin przybywa do Japonii jako pracownik placówki dyplomatycznej, poznaje świat tamtejszej polityki, związanej z nią przestępczości, ale także rozpoczyna swój niezwykły japoński romans z Midori – piękną kurtyzaną i wojowniczką. Dzięki niej i innym swoim przyjaciołom z Japonii udaje mu się zgłębić orientalne rozumienie człowieka, jego miejsca we wszechświecie, a także nauczyć się walczyć oraz samodoskonalić swe ciało i ducha zgodnie z praktykami taoizmu21. W omawianej powieści łączy się on również z przerażającą i fascynującą filozofią kasty zabójców, którzy sami nazywają się skradaczami. Wyznają oni taoizm w elitarnej, skrajnej i właściwie heretyckiej wersji Kongojo, Diamentowej Karocy. Życie zgodne z tą filozofią oznacza przyjęcie reguł całego wszechświata, łącznie ze Złem, czyli właściwie postępowanie całkiem bez reguł, a nawet wbrew regułom. Tacy ludzie – jak dowodzi jeden ze skradaczy – są potrzebni światu, a i Budda o nich pamięta, ponieważ są jego sługami nie mniej niż wszyscy inni, i ponieważ stali się jego narzędziem w karaniu ludzi, a także uczeniu ich samodzielności. Fandorin rzecz jasna protestuje przeciw tego rodzaju filozofii etycznej, niemniej jednak od tego momentu inaczej pojmuje rolę Zła w historii ludzkości. Walczy z nim jak dawniej, lecz rozumie konieczność jego obecności w świecie. To doświadczenie może nie zmienia radykalnie jego światopoglądu, lecz jest w stanie poważnie zachwiać jego oświeceniowym rozumem i jasnym dychotomicznym podziałem na Dobro i Zło. W tym kontekście interesującą wydaje się teza Cypliakowa, który pisze, że Japonia i implikowany przez nią światopogląd są nie tyle realnością akunińskich powieści, lecz ich metafizyką, bowiem filozofia zawsze stoi jakby za plecami historii, najczęściej bywa ukryta pod powierzchnią świata przedstawionego, pod warstwą fabuły obfitującej w szalone przygody22. Dlatego też można powiedzieć, że Akunin łączy główną myśl taoizmu z centralną intuicją postmodernizmu – nie ma jasnych granic pomiędzy Dobrem i Złem, górą i dołem, realnym i nie

20 Tamże, s. 149. 21 Jak udowadnia Cypliakow, to właśnie ten światopogląd leży u podstaw metafizyki Diamentowej karocy w szczególności, ale i ogólnie całego cyklu fandorińskiego. Krytyk pisze, że taoizm stał się filozofią protestu, drogą nizin społecznych, w odróżnieniu od arystokratycznego konfucjanizmu. Protest jest skierowany przeciw dobrom cywilizacyjnym i wiąże się z wezwaniem do powrotu do przyrody i do naturalnej z nią harmonii. Zob. Циплаков, dz. cyt. 22 Tamże.


92

realnym, co nie oznacza, że walka Dobra ze Złem zostaje unieważniona. Oznacza to jednak, że świat ponowoczesny, ale i rzeczywistość wiecznie będących w drodze taoistów jest jakby w ciągłym zawieszeniu, bez opory23. To samo w gruncie rzeczy można powiedzieć i o metafizycznym chronotopie u Akunina. Dodatkowo jego powieści sugerują, że tylko pozornie świat Rosji XIX wieku ma charakter rzeczywistości zrozumiałej, uporządkowanej, racjonalnej. Autor doskonale zdaje sobie sprawę, że ówczesna rzeczywistość również wykazywała cechy chaosu, entropii i absurdu, jedynie racjonalistyczny światopogląd w jakimś sensie łagodził te odczucia. Na tle takiego świata Fandorin staje się uosobieniem porządku, pedantyzmu i racjonalizmu. Jego walka z najróżniejszymi przestępcami (od seryjnych morderców po politycznych terrorystów) staje się próbą zaprowadzenia ładu w chaosie świata. Wyjaśnianie motywów, odtwarzanie okoliczności przestępstwa, rekonstrukcja psychiki złoczyńców – wszystkie te czynności okazują się racjonalizowaniem szaleństwa i oswajaniem Zła. Jak zauważa Małochleb, taka postawa wobec świata przeczy rosyjskiej naturze24, przez co Fandorin wydaje się zawsze kimś innym i obcym w otaczającym go społeczeństwie. Jednak musi być taki, by uczynić zadość konwencji gatunku, jakim jest kryminał, musi rozpraszać chaos, nadawać sens i logikę niejasnym wydarzeniom. To ciągłe dążenie do przywracania harmonii w świecie, gdzie miała miejsce zbrodnia, ma znaczenie tak metafabularne jak i metafizyczne. Metafizyka powieści postmodernistycznej nie może być bowiem logocentyczna, nawet jeśli chronotop przypomina ten z okresu modernizmu, a powieść jest kryminałem. Fandorin działając na rzecz ładu, świetnie zdaje sobie sprawę z tego, że świat ma naturę chaosu. Taka postawa ma charakter zdecydowanie postmodernistyczny i również fabuła powieści często ją potwierdza – detektyw raz za razem popełnia błędy, myli się. Czasem nawet mimo rozwiązania zagadki, ostatecznie musi ulec chaosowi, nie mogąc zapobiec naruszeniu harmonii (tak jest np. w Azazelu, Koronacji, Diamentowej Karocy), „wygrywa mnóstwo małych bitew, ale wojnę w końcu przegrywa. Ta walka przenika wszystkie powieści o jego przygodach i sprawia, że właściwie mamy do czynienia z historią tragiczną”25. Ostatecznie jednak nie da się powiedzieć, że powieści kryminalne Akunina są całkowicie pesymistyczne i wieszczą degradację ludzkości. Przepełnione tęsknotą, czy melancholią – owszem, ale wyczuwa się w ich również niejaki pozytywny ładunek. I nie chodzi tylko o pozytywną karmę, choć buddyjski egzystencjalizm ma z tym wiele wspólnego.

23 Tamże. 24 P. Małochleb, dz. cyt. 25 Tamże.


93

Współcześnie bowiem, jak zapewnia Dąbrowski, „reguła chaosu, kategoria dawniej negatywna i odrzucana, staje się jedną z podstaw współczesnej gry jednostkowej i społecznej. Są jednak badacze, […] którzy w takim stanie rzeczy dostrzegają pozytywy: Bauman np. wielokrotnie podkreślał, że brak ramy etycznej wzmaga wartość indywidualnych wyborów moralnych, gdyż teraz właśnie zawsze ponosimy jednostkową odpowiedzialność za nasze zachowania26. Poza tym kategoria spontanicznego chaosu ma dziś niemały udział w dyskursie procesów rozwojowych, nie przeciwstawia się jej porządkowi, a raczej przyznaje, że tworzą razem niejakie kontinuum rozwój ów napędzające. Tak samo postmodernistyczna filozofia zaciera „twarde” opozycje typu dobro-zło, sacrum-profanum, moralne-niemoralne, nihilizm-prawo27. Natomiast w postmodernistycznych retrokryminałach Akunina zaciera się w pewnym momencie również granica między światem fikcji i światem autora (niekoniecznie chodzi o świat realny, o ile przyjmujemy jego istnienie). Metafizyka walki Dobra i Zła uobecnia się w jego twórczości nie tylko na płaszczyźnie fabuły, ale również, a może nawet przede wszystkim, o piętro wyżej, na poziomie metatekstowym, co skrzętnie odnotowuje większość badaczy, o czym mówi również i sam autor. Jak przyznaje w cytowanym już wywiadzie z Janem Srzałką pseudonim Akunin, czyli po japońsku „zły człowiek” stanowi sygnał, kto jest prawdziwym bohaterem jego powieści:

Nie jest nim detektyw Erast Fandorin, lecz wielkie biesy, akuniny, reprezentujące prawdziwą galerię zła, typy urzekające i charyzmatyczne. Nie interesuje mnie zło prozaiczne, ono nie jest niebezpieczne, nie porywa i nie zaraża. Występuję w roli adwokata diabła, intryguje mnie, gdzie przebiega granica między dobrem a złem, jak dobro ulega metamorfozie i staje się swoim przeciwieństwem, choć bywa i na odwrót: zło przemienia się w dobro. Owe metamorfozy są głównym tematem powieści o przygodach Fandorina28.

Wnikliwie rozwija tę myśl Andrzej Ranczyn, według którego to właśnie autor staje się głównym wrogiem bohatera, od niego zależy wszystko, on w tekście jest losem, przeznaczeniem, szczęściem, bogiem, a nawet nawiązaniem do Bakunina z jego anarchicznym chaosem. Jednocześnie autorski pseudonim może być odczytany jako wyzwanie na pojedynek całego Zła świata, bowiem „boris'” to po rosyjsku „walcz” i w połączeniu z nazwiskiem znaczy: „walcz, zły człowieku”29.

26 M. Dąbrowski, dz. cyt. 27 Tamże. 28 J. Strzałka, dz. cyt. 29 Zob. А. Ранчин, dz. cyt.


94

Podsumowując filozoficzne wątki w analizowanych powieściach, warto powtórzyć, że mimo ich różnorodnej proweniencji łączą się one we w miarę spójny i zrozumiały system światopoglądowy, wyrażany przede wszystkim przez głównego bohatera, ale również przez autora w wywiadach, a także w narracyjnych partiach tekstów. Nostalgiczna, choć w pełni współczesna historiozofia ściśle łączy się z postmo-dernistyczną ontologią i etyką, a także z różnymi tradycjami w filozofii Wschodu. Należy jednak podkreślić, że metafizyczny plan opisywanej prozy ma charakter raczej implicytny, ujawniający się jedynie przy analizie ukierunkowanej głównie na tę kwestię, nie przeszkadza więc retrokryminałom wypełniać ich podstawowej funkcji czyli dawać rozrywkę. Jednocześnie jednak wzmacnia inną typową dla powieści detektywistycznej funkcję – dydaktycznie przypomina: nie zabijaj, nie kradnij, bowiem każdy zły postępek zostanie wykryty i ukarany. Dodatkowo zaś każda narracja (a kryminalna narracja szczególnie) pozwala nadać całościowy sens pojedynczemu ludzkiemu losowi oraz całych zbiorowości, który zazwyczaj bywa chaotyczny i niestabilny. „Można by więc powiedzieć, że co straciliśmy w doświadczeniu rzeczywistym, odzyskujemy w doświadczeniu estetycznym”30.

BIBLIOGRAFIA

1. B. Akunin, Dekorator, przeł. M. Buchalik, Warszawa 2011. 2. B. Akunin, Lewiatan, przeł. J. Rybski, Warszawa 2011. 3. M. Bierdiajew, Rosyjska idea, przeł. J.C-S.W., Warszawa 1999. 4. Т. Бреева, Жанровая специфика историософского романа в русс-

кой литературе XX века, „Вестник ТГГПУ” 2010, z. 2, s. 140. 5. Г. Циплаков, Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста, „Новый

Мир” 2001, z. 11, http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001 /11/ciip.html.

6. M. Dąbrowski, Ponowoczesna melancholia. Modelowanie rozumienia, „Anthropos” 2007, z. 8-9, http://www.anthropos.us.edu.pl/ anthropos5/texty/dabrowski.htm.

7. J. Łotman, Rosja i znaki. Kultura szlachecka w wieku XVIII i na początku XIX, przeł. B. Żyłko, Gdańsk 2010.

8. P. Małochleb, Ostatni detektyw carskiej Rosji, „Dekada Literacka” 2005, z. 5, http://www.dekadaliteracka.pl/?id=4121.

9. R. Przybylski, Dostojewski i przeklęte problemy, http:// niniwa2.cba.pl/przybylski_ dostojewski.htm.

10. А. Ранчин, Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомленем, лирическим

30 M. Dąbrowski, dz. cyt.


95

отступлением и эпилогом, „Новое Литературное Обозрение” 2004, z. 67, http://magazines.russ.ru/nlo/ 2004/67/ran14.html.

11. Г. Ребель, Зачем Акунину „Бесы”? (Художественная апология либерализма в романе Б. Акунина „Пелагия и белый бульдог”), „Филолог” 2004, z. 5, http://philolog.pspu.ru/module/ magazine/do/mpub_5_92.

12. J. Strzałka, Adwokat diabła. Rozmowa z Borysem Akuninem, „Książki w Tygodniku” 2006, z. 9, czytelnia.onet.pl/ 0,1316221,4, artykuly.html.


96

WERONIKA GÓRSKA Uniwersytet Śląski w Katowicach

Zbrodnia czytelnicza, zbrodnia autorska

Dlaczego czytamy kryminały? Tak jak wszystkie inne książki – dla „satys-fakcji emocjonalnej czy/i intelektualnej, czyli przyjemności”1. W przy-padku prozy popularnej dla czytelnika na ogół bardziej od formy liczy się przebieg zdarzeń, uporządkowanych w schemat, który narzuca konwencja danego gatunku. Taki styl odbioru, bardziej emocjonalny niż intelektualny, Anna Martuszewska określa mianem „pożerania literatury”2. Realizowany przez kryminał schemat Stanko Lasić nazywa „rygorystycznym następstwem elementów narracji”. W porządku tym muszą się pojawić zbrodnia, jej wykrycie, pościg oraz kara, lecz niekoniecznie w chronologicznej kolejności3 jako że, jak zauważył Roger Caillois, w przypadku tego gatunku narracja nie podlega porządkowi wydarzeń, lecz porządkowi odkrycia4. Kryminał wzbudza napięcie, które musi zostać rozładowane poprzez rozwiązanie zagadki5 oraz wymierzenia kary, gdyż kryminał stanowi tzw. „powieść porządku”6. Według Stanko Lasicia, w obrębie tego gatunku prędzej można nie ukarać winnego, niż ukarać niewinnego, gdyż drugi wariant oznaczałby, że społeczeństwo jest niesprawiedliwe i okrutne7. Dla Wojciecha Piotra Kwiatka kara jest jednak obligatoryjna, ponieważ „kryminał zaspokaja ludzką tęsknotę za sprawiedliwością”8. Natomiast Jerzy Siewierski

1 A. Martuszewska, Radosne gry, Gdańsk 2007, s. 11. 2 Tamże, s. 66. 3 Por.: S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej, Warszawa 1996, s. 12. 4 Por.: R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł. J. Błoński, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967, s. 168. 5 Por.: S. Lasić, dz. cyt., s. 63-65. 6 Tamże, s. 124-125. 7 Tamże, s. 128-129. 8 W.P. Kwiatek, Zagadki bez niewiadomych. Kto i dlaczego zamordował polska powieść kryminalną?, Warszawa 2007, s. 27.


97

traktuje z dystansem sprawiedliwość i porządek, których pochwałę stanowi ów gatunek:

Szerzone przez powieść przekonanie o nieuniknionej klęsce

wszelkich zamachów na porządek, prawo i społeczny konwenans ma utwierdzić czytelnika w poczuciu stabilności i bezpieczeństwa, w przeświadczeniu, że mimo chwilowych zgrzytów i zakłóceń wszystko toczy się dobrze na tym najlepszym z możliwych światów9.

Zarazem badacz stwierdza, że kryminał nie tyle zaspokaja

potrzeby jasnej, zsocjalizowanej strony ludzkiej osobowości, co czyni zadość mrocznym instynktom, kompensuje niespełnione marzenia o mordzie – zgodnie z ironicznym stwierdzeniem Agaty Christie, że nic tak nie ożywia kryminału jak nowe zwłoki10. Z kolei dla Rogera Caillois kryminał odbiera się nie emocjonalną, ale intelektualną stroną osobowości, gdyż gatunek ten to z biegiem lat coraz bardziej rygorystyczna, skonwencjonalizowana, „czysto rozumowa gra”11 pokazująca, że każdą zagadkę można racjonalnie wyjaśnić12. Zatem kryminał „nie jest opowieścią, ale grą, nie historią, ale zadaniem”13.

Autotematyczne opowiadanie Olgi Tokarczuk Otwórz oczy, już nie żyjesz nie jest typowym kryminałem, ale raczej grą z konwencją, nie pozbawioną sympatii kpiną zarówno z samego gatunku, jak i z jego wielbicieli. Buntowniczy potencjał tekstu nie obejmuje jednak tylko żelaznych zasad tworzenia powieści o zbrodni, ale jest też wymierzony w skostniałe społeczeństwo, w którym kryminały powstają.

Akcja utworu koncentruje się wokół C., nałogowej czytelniczki kryminałów - swoistej everywoman, określającej się jako „chodząca nijakość. Pani Nikt”14. Praca nie przynosi kobiecie satysfakcji15, nie znajduje też ona spełnienia w życiu rodzinnym: „Jej mąż zamieniał z nimi może pięć słów dziennie, starszy syn praktycznie nie bywał w domu, a córka zamykała się w pokoju i słuchała ponurej, brzękliwej muzyki. Nawet kot przesiadywał całymi dniami na balkonie, wpatrując się z jakąś zwierzęcą melancholią w sąsiednie wieżowce”16. Opisanemu przez Olgę Tokarczuk małżeństwu wspólne łóżko służy wyłącznie do spania. Kobieta zaznaje w nim także przyjemności kulinarnych i lekturowych: „Oparła się o poduszkę i popijając małymi łyczkami

9 J. Siewierski, Powieść kryminalna, Warszawa 1979, s. 66. 10 Tamże, s. 9-10. 11 R. Caillois, dz. cyt., s. 177. 12 Tamże, s. 188. 13 Tamże, s. 191-192. 14 O. Tokarczuk, Otwórz oczy, już nie żyjesz, [w:] Gra na wielu bębenkach, Kraków 2007, s. 42-43. 15 Tamże, s. 12. 16 Tamże, s. 18.


98

gorącą kawę, zaczęła czytać. Tak właśnie mogłaby spędzić resztę życia – nie wychodzić z łóżka i czytać kryminały”17. Mąż bohaterki jest niezaradny, a może po prostu leniwy. Mimo że oboje pracują zarobkowo, tylko ona wykonuje obowiązki domowe18. Relacje bohaterki z dziećmi, podobnie jak z mężem, nie są ani wrogie, ani ciepłe. Ma ona pretensje do potomstwa o takie same sprawy jak każda matka – o niewpuszczenie kota na noc z balkonu, czy o późne powroty do domu, lecz urządza z tego powodu co najwyżej „małe awantury”19. C. jako jedyna w rodzinie stara się nawiązać kontakt z pozostałymi domownikami, zaproponować im zrobienie czegoś wspólnie, chociażby miało to być jedynie przygotowywanie czy spożywanie posiłków20. Schematyczne, nudne życie C. Piotr Huniewicz uznaje za typowe dla bohaterów kreowanych przez Olgę Tokarczuk: „Większość jej bohaterów to osoby „anonimowe” – C., ona, mąż, doktor M. poruszające się uniwersalnej przestrzeni „gdzieś w Europie”21. Natomiast Jolanta Brach-Czaina wiąże skrótowe imię C. z jej bezbarwnością oraz podrzędną pozycją w rodzinie i w pracy: „W opowiadaniu Olgi Tokarczuk Otwórz oczy, już nie żyjesz bohaterka to „chodząca nijakość”, której nic się nie należy. Na imię ma zaledwie C.”22. Co może oznaczać skrót C.? Czy jest to inicjał imienia, nazwiska, a może słowa „czytelniczka”? Wszak jedyną cechą charakterystyczną, a zarazem jedyną radością życia bohaterki Olgi Tokarczuk, jest jej zamiłowanie do literatury, która, zgodnie z koncepcją Anny Martuszewskiej, ma stanowić odskocznię od szarego życia: „Czytanie kryminałów było ze wszech miar przyjemne. […] Przynosiła więc z osiedlowej biblioteki całe siatki książek. Czytała je zachłannie w kuchni i w metrze. Dwie, trzy tygodniowo”23. Kobieta bardzo często zamyka się też z książką w łazience. Czyni to w domu, w pracy podczas przerwy na lunch, a nawet w restauracji, do której wybrała się na rodzinny obiad. Jednak zawsze może spędzić w toalecie jedynie chwilę, bo obowiązki rodzinne i zawodowe rychło odrywają ją od lektury: „Poszła do łazienki i zaczęła napełniać wannę wodą. Szum musiał pobudzić dzieci, bo już zaczęły dobijać się do łazienki”24. Zamykanie się C. z książką w toalecie Jolanta Brach-Czaina komentuje następująco:

17 Tamże, s. 20. 18 Tamże, s. 34. 19 Tamże, ss. 20, 31-32, 35. 20 Tamże, s. 24. 21 P. Huniewicz, Olga Tokarczuk, „Gra na wielu bębenkach”, http://www.ksiazka. net.pl/?id=archiwum09& uid=826, dostęp: 20.01.2012. 22 J. Brach-Czaina, Radykalna sztuka kobieca w Polsce na przełomie XX/XXI wieku, http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_brach_czaina.html, dostęp: 20.01.2012. 23 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 6. 24 Tamże, s. 22.

http://www.ksiazka.net.pl/?id=archiwum09&uid=826


http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_brach_czaina.html


99

Łazienka to najdogodniejsze miejsce odosobnienia dla kobiet, których „powołaniem” jest „służba rodzinie”. W łazience wystarczy odkręcić wodę, niech leci, i można wejść w głęboką medytację, której nikt nie zakłóca. […] Łazienka jest bowiem miejscem medytacji, jest odosobnieniem, w którym Supermatka – względnie bezpieczna – rozwijać może taki rodzaj aktywności wewnętrznej, jakiego potrzebuje25.

C. w pełni oddaje się literaturze, odbiera ją w sposób somatyczny,

niemal dosłownie „pożera”. Szczególnie aktywny okazuje się zmysł smaku, gdyż ilekroć bohaterowie czytanej przez nią powieści spożywają jakąś potrawę, natychmiast nabiera ona ochoty, aby uczynić to samo. Gdy zatem w książkowym świecie „Do herbaty podano maślane ciasteczka”, to: „C. po chwili wahania wstała i po ciemku ruszyła do kuchni. Oczywiście nie znalazła w kredensie maślanych ciasteczek. Wystarczyło jej jednak kilka zwietrzałych paluszków”26. Spożywanie przez postacie z kryminału naleśników inspiruje kobietę do przyrządzenia tej potrawy razem z synem27, zaś wypicie przez nie wina każe jej otworzyć butelkę egri bikawer wraz z mężem28. C. złości się jednak zamiast nabrać apetytu, gdy bohaterowie powieści tuż po odkryciu morderstwa znów jedzą, może dlatego że w chwili, gdy o tym czyta, rodzina przeszkadza jej dopominaniem się o śniadanie. Trudno zatem stwierdzić, do kogo odnosi się myśl kobiety: „Jak mogli jeść w takiej chwili? To banda idiotów. Odłożyła książkę i kazała mężowi kroić boczek. Po chwili piękny zapach niedzielnej jajecznicy obudził dzieci. Karmienie, dawanie jeść, dostarczanie pokarmu, jadłodawanie – pół mojego życia kręci się wokół jedzenia”29. Zmysłowy styl odbioru C. uruchamia nie tylko smak, ale również dotyk. Kiedy poci się ona z powodu zbyt wysokiej temperatury w biurze, pociesza się myślą o „chłodnym błękicie jedwabi”30 bohaterki kryminału. Literatura, która ma – przynajmniej zaś pewna jej część – naśladować życie, zaczyna być imitowana przez swoją czytelniczkę. Kobieta marzy o wytwornych potrawach i strojach znajdujących się w posiadaniu książkowych postaci i stara się dostać chociażby ich namiastkę. C. nie jest odosobniona w ukierunkowanym na szczegóły codziennego życia sposobie lektury. Podobne doświadczenia odnotowuje Roland Barthes, zastanawiając się nad istotą „przyjemności tekstu”: „Skąd ta ciekawość drobiazgów: godzin, rozkładów dnia, przyzwyczajeń, posiłków, mieszkań, ubrań itd.? […] Przybliżyć tekstowi przyjemności życia (kuchnia, ogród, spotkanie,

25 J. Brach-Czaina, dz. cyt. 26 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 11. 27 Tamże, ss. 22, 24. 28 Tamże, s. 45. 29 Tamże, s. 34-35. 30 Tamże, s. 12.


100

głos, chwila) i sprawić, aby dołączył do osobistego katalogu naszych doznań zmysłowych”31.

Dlaczego C. wybrała akurat kryminały? Przecież tyle innych gatunków oferuje „To, co lubiła – dokładnie i realistycznie przedstawiona przestrzeń, przedmioty opisane z miłością do szczegółu, dosadny rysunek postaci”32. Zdaje się, że kobieta nie pochłaniała powieści o morderstwach, aby zaspokoić tęsknotę za sprawiedliwością. Co prawda C. uznawała za irytującą perwersję opisać zbrodnię, nie ujawniając zbrodniarza33, lecz chyba bardziej niż jej poczucie moralności zostawała tutaj zawiedziona ciekawość. Bohaterka nie kompensowała też czytaniem o zabójstwach stłumionych, mrocznych instynktów – a przynajmniej tak jej się wydawało: „Nie, nie chodziło jej o krew i mięso, nie o jatki, nie o koszmary. Tego miała dość w telewizji”34. Samej C. trudno było określić, czego oczekuje po „pożeranych” powieściach:

Pragnęła czegoś nietypowego, schematu nie do końca

jasnego, wyzierającego na powierzchnię tylko od czasu do czasu, żeby się przypomnieć. Chciała także czegoś, co by jej dotyczyło, szarpało za ramię, nie dawało spać. […] Czytanie kryminałów […] przypominało sprzątanie, układanie w szufladach – krok po kroku chaos zmienia się

w porządek. Ale czasami ma się dość porządku35

.

C. poszukiwała zatem literatury, która byłaby maksymalnie realistyczna, stanowiła doskonałą imitację prawdziwego życia. Pragnęła utożsamić z bohaterami, współodczuwać ich radości i trosk, mimo iż są one znacznie ciekawsze niż te, które spotyka we własnej, szarej egzystencji. Postawa ta jest typowa dla opisanego przez Annę Martuszewską, „pożerającego” stylu odbioru, nastawionego na utożsamienie się z bohaterem podobnym do nas, a zarazem idealizowanym przez pisarza36. Badaczka podkreśla też, że czytelnika interesuje wszystko to, co nowe, niezwykłe, tajemnicze37. Podobne spostrzeżenia odnotowuje Lesley Grant-Adamson. Zauważa ona, że coraz więcej kobiet pisze, czyta i jest bohaterkami kryminałów, gdyż i w rzeczywistości stają się one coraz silniejsze i mogą same zabijać czy też rozwiązywać zagadki, będąc godnymi przeciwniczkami dla

31 R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa 1997, s. 21. 32 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 8. 33 Tamże, s. 7. 34 Tamże, s. 6. 35 Tamże, s. 5-6. 36 Por.: A. Martuszewska, dz. cyt., s. 68. 37 Tamże, s. 73.


101

mężczyzn38. Dla tych zaś, które wcale silne się nie czują, kryminał feministyczny stworzył nowy typ żeńskiej postaci:

Bohaterka nie ma żadnych wyjątkowych umiejętności, siły fizycznej, wpływowych przyjaciół czy użytecznej wiedzy. […] Jest Śpiącą Królewną, tyle że nie obudzi jej pocałunek, lecz wtargnięcie Prawdziwego Życia w nudny świat jej drobnych, codziennych spraw. Życie oznacza niebezpieczeństwo, lecz ona znajduje w sobie dostatecznie dużo siły i wystarczająco energii, by mu sprostać. Pod koniec książki jest już osobą silniejszą i gotową grać w życiu rolę, do

której wcześniej nie była należycie przygotowana39.

C. jest na tyle inteligentną i doświadczoną czytelniczką kryminałów, aby dostrzec ich schematyczność, sztuczność i obruszać się na nią. W istocie wcale nie chce przerwać gry z tym gatunkiem. Oczekuje jedynie, aby postarał się on o bardziej skomplikowane reguły, tym razem takie, które nie oddalą, ale przybliżą go do literackości, a tym samym do samego życia, wraz z całą jego nieprzewidywalnością oraz nieuporządkowaniem. Kobiecie nie podoba się jednak sposób, w jaki znane jej powieści lekceważą zasady, bawią się konwencją. Żadna z nich nie zadowala jej niesprecyzowanych, lecz silnie odczuwanych oczekiwań: „Były wśród nich kryminały zbrodnicze, które na oczach czytelnika ćwiartowały gatunkowe zasady, robiły z nich jakiś obrzydliwy rumsztyk i, co najgorsze, wyjawiały osobę mordercy, pomijając cały święty rytuał śledztwa”40. C. nie odpowiada ani pedantyczny porządek, ani całkowity chaos w książkowych fabułach. Zawiązuje ona swoisty pakt z autorem i skoro wywiązuje się z czytelniczego obowiązku dawania powieści szansy aż do ostatniej strony, oczekuje, że również jej oczekiwania nie zostaną zawiedzione. Zgodnie ze spostrzeżeniami Anny Martuszewskiej, w kryminale gra toczy się nie tylko między przestępcą a detektywem, ale też między pisarzem a odbiorcą, który na czas czytania powieści również staje się detektywem, usiłującym rozszyfrować zagadkę. Ten drugi typ gry polega na manipulacji informacjami, na dawaniu czytelnikowi mylnych tropów41. W nieczystych gatunkowo kryminałach, które z rozczarowaniem czyta C., dochodzi jednak do jeszcze innego rodzaju rozgrywki opisanego przez Annę Martuszewską. W prawdzie jej istotą także jest „zawodzenie oczekiwań odbiorcy, wyprowadzanie go w pole poprzez dawanie mu mylnych tropów czy błędnych wskazówek, będące najbardziej wyraźnym sygnałem toczenia się rozmaitych gier miedzy nadawcą a odbiorcą”42. Jednak tym razem pojedynek okazuje się na swój

38 Por.: L. Grant-Adamson, Jak napisać powieść kryminalną?, Kraków 1999, s. 43. 39 Tamże, s. 60-61. 40 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 6-7. 41 A. Martuszewska, dz. cyt., s. 82-83. 42 Tamże, s. 33-34.


102

sposób nieuczciwy, zmieniając reguły w trakcie gry, dokonując intertekstualnego przełamania czy kontaminacji konwencji43. W takiej strategii pisarskiej zawodzenie oczekiwań odbiorcy odbywa się stopniowo. Najpierw autor daje do zrozumienia czytelnikowi za pomocą znanych mu chwytów, że ma do czynienia z określonym gatunkiem, potem pojawiają się drobne pęknięcia w świecie przedstawionym, a w końcu coraz wyraźniejsze dysosnanse, aż do zwrotu fabuły w zupełnie niespodziewanym kierunku44. Aby jednak pisarz mógł w podobny sposób wywieść odbiorcę w pole, ten musi wiedzieć, że został oszukany, a zatem znać obligatoryjne cechy gatunku. Jak zauważa Anna Martuszewska, „wyobrażanie sobie dalszego ciągu powieści wydaje się opierać właśnie na znajomości literackich konwencji”45.

Kryminał, który czyta C. w trakcie trwania akcji opowiadania Otwórz oczy, już nie żyjesz, zawodzi jej oczekiwania w znacznie większym stopniu niż poprzednie, gdyż okazuje się do bólu autotematyczny, szydząc ze schematyczności gatunku. Jego fabuła została osnuta na tle spotkania pisarzy kryminałów w posiadłości starej Ulriki, królowej gatunku, która „była podobna do Barbary Cartland”46. Literaci oddają się tam rozkoszom stołu, grają w towarzyską zabawę zwaną Mordercą oraz rywalizują. Według Joanny Chmielewskiej, w każdej powieści popularnej musi znaleźć się przynajmniej jeden sympatyczny bohater, z którym można się utożsamiać. W kryminale jest to oczywiście detektyw. Jak zauważa pisarka: „Z najwyższym wysiłkiem i wyłącznie z obowiązku zmęczyłam utwór, w którym występowały same indywidua antypatyczne i odrażające, serdecznie życząc im wszystkim najgorszego. Autorowi zresztą podobnie”47. Tymczasem w książce czytanej przez C. trudno wyodrębnić głównego bohatera, pozwalającego na utożsamienie z sobą. Każdy wydaje się na swój sposób irytujący i niesympatyczny. Ulrika okazuje się „pewna siebie, władcza, ironiczna i ostra jak brzytwa. W kilku zdaniach, które poświęcono jej opisowi, gdzieś między wierszami, czaiło się podejrzenie o jakiś rodzaj okrucieństwa. Ale może tak się tylko C. zdawało”48. Reszta postaci zaś wydaje się żałosna. Dama do towarzystwa i sekretarka Ulriki to śmieszna, stara panna49, zaś Anne-Marie du Lac, jedyna zaproszona przez gospodynię kobieta-autorka, uprawia nachalną propagandę feministyczną, węsząc nieustannie „spisek przeciw kobietom”50 i w istocie ośmieszając ten szczytny nurt myślowy. Być

43 Tamże, s. 31-34. 44 Tamże, s. 177-178. 45 Tamże, s. 158. 46 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 8. 47 J. Chmielewska, Posłowie, [w:] L. Grant-Adamson, dz. cyt., s. 186. 48 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 13. 49 Tamże, s. 14. 50 Tamże, s. 21.


103

może należy ona do wyśmiewanych przez Lesley Grant-Adamson, naiwnych twórczyń:

Wzięte pisarki feministyczne tworzą świetne powieści, w których pojawiły się silne, stanowcze, współczesne kobiety. […] Ich historie zwykle toczą się wokół wybranego problemu, jak na przykład późnego macierzyństwa i zwykle wiele mówią o statusie kobiet w naszym społeczeństwie. Niestety, ich mniej zdolne koleżanki obawiają się, że to nie wystarczy i wpadają w przesadę. W takich przypadkach notorycznie pojawia się scena, w której kobieta, odkrywając czyjeś zwłoki, wygłasza najpierw feministyczne przemówienie, a dopiero potem zaczyna krzyczeć lub zawiadamia policję. Czy muszę wyjaśniać, co dzieje się wówczas z dramaturgią akcji? Z tempem powieści? Albo jak reaguje czytelnik?51

Mężczyźni w czytanej przez C. powieści są równie przemądrzali

i zarozumiali, co Anne-Marie, o czym świadczy chociażby dialog między Longfellowem a Fruchtem:

– Napisałem dwadzieścia cztery książki, mam swoją pozycję,

moje książki są tłumaczone na wiele języków, mówi się, że jestem klasykiem kryminału…

Frucht przerwał mu wpół słowa: – Ja nie piszę kryminałów. Piszę powieści, stosuję gry, bawię się

językiem, odwołuję do erudycji czytelnika, przywołuję motywy mitologiczne. Wykorzystuję możliwości tego gatunku do prowadzenia literackiej gry z czytelnikiem. To nie są po prostu kryminały takie, jak… - tu ugryzł się w język i zapatrzył w dno kieliszka52.

C., znając konwencję gatunku, spodziewa się zarówno morderstwa, jak i ukrytych w powieści podpowiedzi, które pomogłyby jej rozwiązać zagadkę. Stara się zachować, jak wzorowa czytelniczka i nie przeoczyć żadnego tropu53. Oczekiwania kobiety zostają jednak zawiedzione. Pisarze nieustannie jedzą, spacerują i dogryzają sobie nawzajem, dokonując zabójstw jedynie w czasie gry w Mordercę. Ich życie wydaje się równie miałkie, co życie C.. Żaden z nich nie jest scharakteryzowaną przez Lesley Grant-Adamson Śpiącą Królewną, która nagle zaczyna przeżywać przygody, dając tym samym nadzieję czytelniczce, że i jej egzystencja kiedyś się odmieni. Tworzenie kryminałów podobnie jak ich „pożeranie” czy gra w Mordercę okazuje się kompensacją nudnego życia. C. nie chce jednak pogodzić się z podobnym przesłaniem czytanej powieści, wciąż liczy na pojawienie się zwłok, z każdą kolejną stroną niecierpliwiąc się coraz bardziej. Zgodnie

51 L. Grant-Adamson, dz. cyt., s. 65. 52 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 17. 53 Tamże, s. 21.


104

z koncepcją Stanko Lasicia, napięcie czytelniczki narasta. Paradoksalnie jednak napięcie to nie wynika z pragnienia odkrycia zbrodniarza, ale z pragnienia samej zbrodni. C. nie oczekuje na triumf sprawiedliwości, na rekonstrukcję społecznego ładu, lecz na jego zburzenie, konieczne aby mogła nastąpić odbudowa: „Wiedziała, że ktoś kogoś zabije i była to wiedza niepokojąca. Tak jednak musiało się stać, przecież kupiła kryminał. To się musiało stać lada strona. Nie mogło być inaczej!”54. Zdaniem Anny Martuszewskiej, zawodzenie oczekiwań czytelnika oraz uświadomienie sobie różnicy między rozwiązaniami fabularnymi, których się on spodziewa a tymi, które oferuje mu autor, może wywołać efekt komiczny55. Tak też się dzieje w przypadku opowiadania Olgi Tokarczuk:

Coś było nie tak z ta książką. C. była już w połowie, a wciąż

nie zawiązał się żaden dramat. Nic się nie działo. To niemożliwe – pomyślała i jeszcze raz uważnie obejrzała okładkę, przeczytała fragmenty recenzji z tyłu, w której grubą czcionką podkreślono słowa „niezapomniane przeżycie” i „trzyma w napięciu do końca”. Nic nie rozumiała. To jakiś bubel. Właściwie była już gotowa zerknąć na ostatnią stronę. Wytrawni czytelnicy kryminałów wiedzą jednak, jaka to byłaby zbrodnia. […] Lecz gdy wszyscy goście Ulriki dotrwali w zdrowiu do kolacji, była już naprawdę wściekła56.

Wedle opinii Anny Martuszewskiej, w rozgrywce między nadawcą a odbiorcą dzieła literackiego nie ma mowy o równorzędnej relacji. Pisarz jest raczej przewodnikiem po grze, aniżeli jej partnerem, to on ustala reguły i może je łamać, kiedy zechce57. C. nie potrafi jednak pogodzić się z podobną niesprawiedliwością. Czuje się oszukana, rozczarowana i wściekła, zarówno na autora, jak i na stworzoną przez niego galerię antypatycznych postaci. Postanawia zatem złamać żelazne, czytelnicze zasady, przejąć kompetencje pisarza i zrobić za niego porządek w książce: „Ułożyła się wygodnie w sypialni na zaścielonym łóżku i myślała. Potem, po jakimś czasie, wszystko wydało jej się zupełnie proste. Włożyła płaszcz i buty. Bez trudu udało jej się dostać do salonu na dole. Dobrze znała rozkład”58. Wejście do powieści znajduje się wszędzie tam, gdzie C. ją czyta lub o niej rozmyśla – w sypialni, w toalecie, na ulicy. Jak zauważa Kamila Czaja: „Czytelniczka wchodzi do książki zwyczajnie, jakby wychodziła z domu do kiosku po papierosy”59. Oczywiście, C. robi to po to, aby zabijać. Nie tylko życzy

54 Tamże, s. 24-25. 55 A. Martuszewska, dz. cyt., s. 153. 56 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 23-24. 57 A. Martuszewska, dz. cyt., s. 133. 58 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 25. 59 K. Czaja, Zbrodnia i kartka, http://artpapier.com/?pid=2&cid=15&aid=2904, dostęp: 20.01.2012.

http://artpapier.com/?pid=3&oid=475

http://artpapier.com/?pid=2&cid=15&aid=2904


105

„wszystkiego najgorszego” nieprzyjemnym typom z książki, lecz również zamienia swoje życzenia w czyn. Na pierwszą ofiarę wybiera Ulrikę:

Zdziwiła się, że to takie proste. Nóż zatrzymał się na chwilę na czymś twardszym, a potem wszedł głębiej jak w masło. Ulrika westchnęła. […]

C. nie chciała mieć już z tym nic wspólnego. Czuła obrzydzenie do tego martwego ciała, do tego domu, do siebie. Gestem znanym z filmów kryminalnych wytarła o pościel rękojeść noża i wyszła. […]

Następnego ranka, zaraz po przebudzeniu, zrobiła sobie kubek dobrej, aromatycznej kawy, na stojąco zjadła zimnego naleśnika i z poczuciem rozkoszy oparła poduszki o wezgłowie60.

Zabijanie nie sprawia C. przyjemności, lecz kobieta uważa je za swój obowiązek podobnie jak karmienie kota czy prasowanie. To nie sam akt agresji, lecz świadomość, że zrobiła to, co zrobić powinna, wprowadza ją w euforię. Zgodnie z opinią Kamili Czai „C. morduje bohaterów kryminału, żeby zrekompensować sobie nudne życie. Ale także dlatego że… ktoś musi”61. Opisane w powieści postacie oczywiście nie potrafią wykryć zabójcy Ulriki: „- Nie sądzicie, że to jest dziwaczna sytuacja? Że wszyscy jesteśmy autorami kryminałów, ale gdy nam się zdarza coś takiego, jak w naszych książkach, to jesteśmy bezradni, kompletnie bezradni – odezwał się Lou”62. Zirytowana C. zabija zatem w dalszym ciągu. Oczywiście, łamie w ten sposób słynną zasadę Ronalda Knoxa, wykluczającą pojawienie się w kryminale zdarzeń irracjonalnych oraz sił nadprzyrodzonych63. Takie działanie okazuje się jednak konieczne, aby kryminał w ogóle mógł być kryminałem, to jest powieścią o zbrodni. Autor, nie opisując morderstw, uśmiercił konwencję. Czytelniczka zaś, aby ją wskrzesić, uśmierca bohaterów. Kiedy pojawia się morderca, na scenę może wejść również detektyw, postać niezbędna dla istnienia gatunku, zgodnie z definicją Wojciecha Piotra Kwiatka: „Powieść kryminalna to mówienie o dwu bohaterach, mordercy i detektywie, złączonych ze sobą walką intelektów i przez posunięcia w tej walce charakteryzowanych”64. W książce czytanej – i niejako współpisanej – przez C. detektywem jest komisarz Fontane, chodzący, jak każdy szanujący się przedstawiciel tego zawodu, „w prochowcu i kapeluszu”65. Stosuje on nietypowe metody śledztwa, o czym mówi na ostatnich stronach utworu nielicznym, pozostałym przy życiu pisarzom:

60 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 27. 61 K. Czaja, dz. cyt. 62 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 35. 63 Por.: L. Grant-Adamson, dz. cyt., s. 46. 64 W.P. Kwiatek, dz. cyt., s. 24. 65 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 40.



106

– W waszych książkach chodzi o to, żeby znaleźć jej motywy i odkryć sprawcę, jakby to wszystko załatwiało. Ciąg nieracjonalnych zdarzeń i bardzo racjonalne rozwiązanie. […] A gdyby tak nie wyjaśniać, a zaciemniać? Nie upraszczać, ale komplikować? […] Na przykład racjonalne wydarzenia dadzą się wyjaśnić tylko nieracjonalnie…66.

Komisarz Fontane domyśla się, że gdy umierają pisarze,

mordercą może się okazać ich czytelnik. Dlatego też wychodzi ze świata literackiego do rzeczywistego, aby ująć C.67. Jak zauważa Kamila Czaja: „Można pokusić się o interpretację, że to „zaciemnianie”, to „nieracjonalne” wyjaśnienie jest w opowiadaniu Tokarczuk narzędziem… racjonalności. Kryminał musi się dopełnić. C. musi przekroczyć granicę światów, żeby ktoś zginął. Policjant musi przejść granicę w drugą stronę, by ktoś poniósł karę”68. Piotr Huniewicz zauważa w opowiadaniach Olgi Tokarczuk „grę z czytelnikiem i z tra-dycją literacką”, w której panują jednak „precyzyjnie ustalone zasady”69. Także zdaniem Jarosława Klejnockiego opowiadanie Otwórz oczy, już nie żyjesz to „klarowna gra z konwencją kryminału”: „Pisanie i czytanie książek to również swoista zabawa - autorka zachęca do zawiązania swoistego paktu autora z czytelnikiem - paktu, którego istotą byłaby zgoda na nieco bardziej "niepoważne" traktowanie literatury”70. Stanko Lasić z pewnością uznałby opowiadanie Olgi Tokarczuk nie za grę z konwencją kryminału, ale za antykryminał, wytykający fałsz „czystemu i harmonijnemu schematowi podstawowemu”71 i stanowiący „kompozycję negującą samą siebie”72. W takim utworze „śledztwo jest bardziej, niż śmieszne, bo prowadzący je przede wszystkim kpi z samego siebie, a pisarz z powieści, którą właśnie pisze. Nie ma nic świętego w tym świecie, a najmniej święta jest literatura i słowo pisane w ogóle”73. Czy „niepoważny” stosunek do literatury, desakralizowanie jej, musi oznaczać jednocześnie chęć ośmieszenia? Niekoniecznie. Jak zauważa Stanko Lasić: „Powieść kryminalna i antykryminalna istnieją jako teza i antyteza jednej syntezy. Negują się wzajemnie, co znaczy potwierdzają”74. Według Anny Martuszewskiej, intertekstualne gry mogą być humorystyczne, ale nie muszą być parodystyczne. Można bowiem

66 Tamże, s. 50-51. 67 Tamże, s. 47-52. 68 K. Czaja, dz. cyt. 69 P. Huniewicz, dz. cyt. 70 J. Klejnocki, Ta książka to jakby Olga Tokarczuk w pigułce, http://wyborcza.pl/1,75517,678426.html, dostęp: 20.01.2012. 71 S. Lasić, dz. cyt., s. 132. 72 Tamże, s. 136. 73 Tamże, s. 145-146. 74 Tamże, s. 132.

http://wyborcza.pl/1,75517,678426.html


107

bawić się z konwencją, którą szczerze lubimy, a nie tylko z tą, którą uważamy za śmieszną i przestarzałą75.

Olga Tokarczuk z pewnością ceni kryminały, jak też prezentuje światopogląd feministyczny. C. jest budzącą się do samodzielnego życia Śpiącą Królewną. Czytelniczka może się z nią w pełni utożsamić – pomimo dokonywanych przez nią morderstw, a może właśnie dzięki nim? Zgodnie z koncepcją Jolanty Brach-Czainy: „Opowiadanie Olgi Tokarczuk nasuwa pytanie, czy kobiety rzeczywiście muszą być całodobową stacją obsługi i tylko w ukryciu mogą realizować własne potrzeby? Czy rzeczywiście muszą wkładać się w zniewalający je wzór kulturowy, który odmawia im prawa do samorealizacji?”76. Może zatem „nieracjonalny” czyn C. można interpretować „racjonalnie”, uznając go za metaforę? Może wejście do świata literatury oznacza, że kobieta zaczęła pisać kryminały, o jakich dotąd tylko marzyła? Może właśnie tworzenie własnych powieści było tym rodzajem samorealizacji, któremu oddawała się ukradkiem, w łazience?

Zgodnie ze spostrzeżeniami Virginii Woolf kobiety przez wieki, nie dysponując wykształceniem, majątkiem, swobodą poruszania się oraz pokojem do pracy, a będąc za to obarczone obowiązkami gospodarczymi, rodzinnymi i towarzyskimi, nie mogły uprawiać literatury. Nie przez przypadek pierwsze pisarki były bezdzietnymi pannami. Obawiały się jednak zostać skrytykowane za oddawanie się tak „męskiemu” zajęciu, jak twórczość artystyczna. Dlatego Jane Austen, gdy do bawialni wchodzili goście lub służba, natychmiast zakrywała rękopis bibułą77. Inne autorki zaś publikowały pod męskim pseudonimem78.

Hélène Cixous także zwraca uwagę na wstydliwe, potajemne oddawanie się swojej pasji przez kobiety-autorki i zachęca panie do zmiany postawy: „Kobieta musi sama, własnym wysiłkiem, wstąpić w tekst – jak w świat i historię”79. C. realizuje ów postulat, zaczynając od ukradkowego „pożerania” literatury w metrze i w łazience. Później ośmiela się na poczucie niezadowolenia z dzieł, które otrzymuje w bibliotece i w księgarni, co prowokuje ją do brutalnego wtargnięcia w ich wnętrze, aby zrobić tam porządek. Kobieta z postaci biernej i posłusznej zamienia się w osobę czynną, świadomą własnych potrzeb i otwarcie o nie walczącą. Jak zauważa Krystyna Kłosińska: „Wchodząc przez pisanie w przestrzeń publicznego mówienia-działania, kobieta wydobywa się

75 Por.: A. Martuszewska, dz. cyt., s. 173. 76 J. Brach-Czaina, dz. cyt. 77 Por.: V. Woolf, Własny pokój, Warszawa 2002, s. 63-98. 78 Tamże, s. 67. 79 Tamże, s. 178.


108

z milczenia i ciszy. Zakłóca więc tradycyjny podział ról społecznych, poczucie ustalonej hierarchii, słowem, relacje władzy”80.

Poczucie winy oraz strach przed rewoltą zmuszają C. do projekcji postaci detektywa, lecz czy kobieta na pewno pozwoli mu się złapać i ukarać? Zakończenie opowiadania Olgi Tokarczuk, wbrew opiniom krytyków, nie optuje jednoznacznie za przywróceniem odwiecznego ładu, lecz pozostaje otwarte: „Rano, gdy wypuszczała kota na balkon, zobaczyła podjeżdżający pod jej wieżowiec policyjny samochód. Zobaczyła, że wysiadło z niego trzech mężczyzn i zdążało wprost do jej klatki schodowej. Jeden z nich miał na sobie prochowiec i śmieszny, niemodny kapelusz. Wydawało jej się, że skądś go zna”81. Olga Tokarczuk nie chce narzucać czytelnikowi wszystkich reguł gry. Pozostawia mu wybór w tak ważnej kwestii, jak zakończenie utworu. Każdy z nas musi sam odpowiedzieć na pytanie, czy wolałby, aby zwyciężyła uporządkowana, bierna strona osobowości C., czy chaotyczna i aktywna.

BIBLIOGRAFIA

1. R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa 1997. 2. J. Brach-Czaina, Radykalna sztuka kobieca w Polsce na przełomie

XX/XXI wieku, http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_ brach_czaina.html, dostęp: 20.01.2012.

3. R. Caillois, Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967. 4. K. Czaja, Zbrodnia i kartka, http://artpapier.com/?

pid=2&cid=15&aid=2904, dostęp: 20.01.2012. 5. L. Grant-Adamson, Jak napisać powieść kryminalną?, Kraków

1999. 6. P. Huniewicz, Olga Tokarczuk, „Gra na wielu bębenkach”,

http://www.ksiazka.net.pl/?id=archiwum09&uid=826, dos-tęp: 20.01.2012.

7. J. Klejnocki, Ta książka to jakby Olga Tokarczuk w pigułce, http://wyborcza.pl/1,75517,678426.html, dostęp: 20.01.2012.

8. K. Kłosińska, Kobieta autorka, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001.

9. W.P. Kwiatek, Zagadki bez niewiadomych. Kto i dlaczego zamordował polska powieść kryminalną?, Warszawa 2007.

80 K. Kłosińska, Kobieta autorka, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001, s. 95. 81 O. Tokarczuk, dz. cyt., s. 52.







http://wyborcza.pl/1,75517,678426.html


109

10. S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej, Warszawa 1996.

11. A. Martuszewska, Radosne gry, Gdańsk 2007. 12. J. Siewierski, Powieść kryminalna, Warszawa 1979. 13. O. Tokarczuk, Otwórz oczy, już nie żyjesz, [w:] Gra na wielu

bębenkach, Kraków 2007. 14. V. Woolf, Własny pokój, Warszawa 2002.


110

ANNA GROCHOWSKA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Michała Witkowskiego „poważ(a)ny” kryminał Powieść Michała Witkowskiego pt. Drwal reklamowana była jako pierwszy kryminał pióra tego autora. Na billboardach widniały napisy: „Witkowski w kryminale!”, a okładka powieści okazała się czarna, bez najmniejszej domieszki zjadliwego różu Margot. Wszystko wskazywało na to, że piewca lujów postanowił napisać kryminał. Główny bohater-narrator Drwala to alter ego prozaika Michała Witkowskiego. W tym alter ego można dostrzec wyraźny Gombrowi-czowski patronat. Oto trzydziestosześcioletni pisarz Michał (zwany Michaśką), homoseksualista i – jak sam się tytułuje – „upadły celebryta”, postanawia napisać kryminał. Ma go on oswobodzić z owej „upadłości”. W tym celu Michaśka-literatka wyjeżdża w listopadzie nad polskie morze i zaszywa się w leśniczówce zamieszkałej przez drwala Roberta. Tam powoli „borsuczeje” i szuka materiałów do kryminału. Michaśka dochodzi do wniosku, że jej drwal musi mieć jakąś tajemnicę, zatem – na miarę swych możliwości – przystępuje do śledztwa.

Na początku lektury można odnieść wrażenie, że zapowiada się lepki, brudny kryminał, tonący w mroku tajemniczego lasu. Zgodnie z zasadą tworzenia detektywistycznej powieści kryminalnej, akcja rozgrywa się w miejscu odizolowanym od świata zewnętrznego. Na opuszczonych po sezonie kempingach

[…] w swoich, zdawałoby się wyludnionych domkach czają się rozchełstani i zazwyczaj pijani faceci od domków, pokłóceni ze światem drwale. W rozchełstanym szlafroku piją nalewkę z butelki, palą papierosy, są w nastroju […]. Nie odwiedzają się. Nie oglądają ich żadne cudze oczy i oni nie oglądają samych siebie cudzymi oczami, więc przestają się pilnować1.

Sceneria zdaje się być właściwą dla kryminału. Bohater-narrator

przemierza listopadowy podszczeciński mokry, zanurzony w ciemności

1 M. Witkowski, Drwal, Warszawa 2011, s. 28-29.


111

las. To czarno-szara, martwa kraina obfitująca w bezlistne drzewa. Jednak zarówno język, jak i sposób prowadzenia narracji, nie pozwalają odbiorcy się bać (czytelnik zaś najczęściej w tym właśnie celu sięga po kryminał). Raz po raz pieczołowicie budowane napięcie zostaje rozładowane. To częsty zabieg Witkowskiego, który swymi pokrętnymi monologami, przypominającymi Gombrowiczowski strumień świado-mości, w komiczny sposób rozluźnia zagęszczoną chwilę wcześniej atmosferę.

Prowadząca do domku drwala furtka należycie skrzypi. Wewnętrzny świat domku Roberta zupełnie nie przystaje do scenerii zewnętrznej. Michaśka znalazła się wśród oryginalnych filiżanek ćmielowskich i korzeckich, modernistycznych Bauhausowskich lamp, kobierców na ścianach, przedwojennej reklamy zachęcającej do picia piwa, prawdziwego sarmackiego portretu trumiennego, kopii runicznej starogermańskiej lampy (czyli „zakupu godnego skandynawskiego ruchu neonazistowskiego”2) i wypchanego zająca z języczkiem na wierzchu (konotacja: drwal jest uzbrojony!). Poza tym drwal posiada biblioteczkę pełną kuriozów: od Dumasowskiej Damy Kameliowej po serię Pitavali warszawskich Stanisława Szenica. Oczywiście Michaśka zaczyna czytać pitawal, bo a nóż mógłby jej się przydać do pisania kryminału. To właśnie z tej warszawskiej kroniki kryminalnej wypada zrobione idiotenkamerą tajemnicze zdjęcie, przedstawiające – jak się później okaże – doktorową i Gogusia. To typowy chwyt, znamienny dla gatunku. Czytelnik może poprzez kolekcjonowanie puzzli i układanie ich, rozwiązywać kryminalną zagadkę wraz z Witkowskim. Brakuje tu jednak miejsca dla samodzielnego wnioskowania, tak jakby autor nie wierzył w intelektualne możliwości odbiorcy. Warto zauważyć, iż dopowiedzenia i objaśnienia wynikają z czegoś innego. Chodzi tu o pokazanie monologu wewnętrznego bohatera, który natychmiast łączy fakty, a tym samym odbiera przyjemność czytającemu, oferując mu w zamian solidną dawkę dobrego humoru. Oznacza to tym samym, że wątek kryminalny nie gra w tekście głównej roli.

Ponadto, w Drwalu pojawiają się także wzmianki typu: „kapary i anchois rozdrabniał wielkim nożem, który potem odegra pewną rolę”3. Czytelnik może je traktować jako zapowiedź tego, że nóż będzie narzędziem zbrodni. Jednak byłoby to zbyt oczywiste – nikt nie popełnił morderstwa używając tego noża. Przyda się on jednak samej Michaśce… Tak więc, zgodnie z konwencją gatunku, bohater-narrator stara się utrudnić czytającemu rozwiązanie zagadki, zaszyfrowując ślady.

Zborsuczały, uzbrojony drwal Robert jest schizofrenikiem, co szybko dostrzega baczne oko hipochondrycznej Michaśki. Nieco

2 Tamże, s. 39. 3 Tamże, s. 48.


112

przerażona postanawia nie uciekać. Wszak znalazła się w lekomańskim Eldorado. Nie odstrasza jej nawet rozbebeszony, rozłożony na gazetach zając. Spanikowana literatka zaczyna swój monolog wewnętrzny, który przechodzi w klasyczne dla niej kuriozum myślowe. Zabieg ten jest zakpieniem z wprowadzania elementów grozy będących zapowiedzią kryminalnej tajemnicy. Najedzona lekami Michaśka w oczekiwaniu na materiały do kryminału wyobraża sobie, jak „pusta plastikowa butelka po mineralnej staropolance” staje się narzędziem zbrodni. Prawdziwie groźne i niepokojące są jednak bliżej niezidentyfikowane, zjadane przez stado mew i wron zwłoki, które mogły należeć zarówno do konia, jak i do człowieka (nota bene widoczna jest tu aluzja do opowiadania Rozdziobią nas kruki, wrony… Żeromskiego). Natrafiają na nie Michaśka i jej luj. Wtedy pierwszy raz pojawia się kwestia ewentualnego wezwania policji – luj wylicza wszystko, co na tym terenie jest nielegalnie. Bardzo długą listę kwituje wykrzyknieniem: „Wszystko, cały świat jest lewy!”4. Owa „lewość” świata może być pewnego rodzaju prześmiewczym ekwiwalentem wizji rzeczywistości znamiennej dla czarnych kryminałów. Przestrzeń, w której rozgrywa się akcja Drwala, to polska rzeczywistość. To właśnie ona jest jedną z bohaterek owej powieści. Została zaprezentowana w sposób wnikliwy; świadomość przestrzeni poprzedza niemal każdy zwrot akcji, jakby ta warunkowała działania bohaterów. Tak jak w powieści detektywistycznej, po zaprezentowaniu miejsca akcji, czytelnik (i sam bohater-narrator) dowiaduje się o tym, że popełniono zbrodnię.

Każde z działań bohatera-narratora podporządkowane jest pisaniu kryminału. Witkowski wybiera sobie posępną porę roku, jakby na siłę próbował zanurzyć się w gęstej, niepokojącej atmosferze. Próbuje stworzyć sobie warunki do pisania. Pożycza od Żmii, należącego do Brygady Antyterrorystycznej Kozanów Wrocław, paralizator i pistolet. Oddaje się lekturze mogącej zainspirować go w trakcie pisania kryminału. Nie bez przyczyny narrację przeplatają od czasu do czasu pieczołowicie notowane przez Michała wyimki z Pitavala. Osiąga on w ten sposób komiczny efekt, m. in. przywołując w swym strumieniu świadomości Wisnowską, która „czuła się źle, ponieważ w przeddzień zapalił się na niej szlafroczek”5. Na tapecie jego notebooka widnieje „tępa morda Paramonowa”. Dodatkowo, Michał dokształca się, wertując podręczniki medycyny sądowej.

Będąc już w połowie lektury, czytelnik ma prawo zadać sobie następujące pytanie: „czy ta powieść jest kryminałem?”. Nawet stwierdzenia narratora-bohatera, że coś „przyda się do kryminału” zostają po pewnym czasie zastąpione zwrotem: „przyda się do prozy”

4 Tamże, s. 118. 5 Tamże, s. 45.


113

(najczęściej dzieje się tak wtedy, gdy Witkowski wprowadza do tekstu elementy pozagatunkowe, np. Jej kawą mnie częstowanie). Fascynacja lujem i Gombrowiczowska miłość do ziomka zaczynają stopniowo wypierać poszukiwania materiału do kryminału. Z braku innych bodźców, odbiorca zaczyna bać się o to, że luj stłucze ocalałą z „łabędziego serwisu” filiżankę hrabiego Brüla. Oczekujący na rozwój akcji wielbiciel kryminału powoli traci nadzieję na rozwinięcie się długo oczekiwanej intrygi kryminalnej. Stąd też Drwal budzi niepokój u odbiorcy nie dzięki zastosowanym tu znamiennym dla kryminału środkom wyrazu, lecz poprzez groźbę swej niegatunkowości. Należy zatem zadać pytanie: czy namiętny czytelnik kryminałów może czuć się oszukany po lekturze Drwala?

Jak powszechnie wiadomo, akcja powieści kryminalnej koncentruje się wokół zbrodni. Na akcję składa się kilka podstawowych elementów, w tym: popełnienie przestępstwa, odkrycie go, dochodzenie mające na celu ustalenie sprawcy i wyjaśnienie przyczyn dokonanej zbrodni. Akcja Drwala obraca się nie wokół intrygi kryminalnej, lecz wokół znalezienia intrygi kryminalnej. Można by to stwierdzenie bardziej zawęzić i z powodzeniem uznać, że spora część powieści jest poszukiwaniem samej zagadki. Wszak pojawia się trup doktorowej, można zatem mówić o akcji. Następnie, zgodnie z zasadą budowania kryminału, zjawia się kilka osób podejrzewanych przez Michaśkę-literatkę o bliski związek z nieżyjącą femme fatale. Zagadka kryminalna w Drwalu nosi znamiona fikcyjności, jest pretensjonalna, kontrastuje tym samym z wykreowaną na wskroś polską rzeczywistością. Powieść kończy się próbą odtworzenia sytuacji, które miały związek ze śmiercią doktorowej. Retrospekcji tej dokonują sami podejrzani. Finalnie, ciekawość czytelnika nie zostaje zaspokojona, ponieważ do podsłuchującej podejrzanych Michaśki dzwoni luj. Ta czmycha i swe zainteresowanie skupia już tylko na chcącym pochować psa Olafa, Mariuszku – „psiej Antygonie”. A doktorowa? Doktorowa się powiesiła…

Z genologicznego punktu widzenia kryminał jako gra, którą czytelnik podejmuje z przyjemnością, trzyma się swych reguł gatunkowych. Oczywisty jest fakt, że kryminał, jak wiele innych gatunków, ma tendencję do wychodzenia poza swoje ramy. Należy jednak zastanowić się nad tym, czy Drwal w ów sposób nie zbliża się ku genologicznym antypodom kryminału. Zakończenie jest otwarte i powoduje, że nie jest wiadome, czy można w ogóle mówić o zbrodni. Z pewnością jednak odnaleźć tu można wiele wątków wskazujących na popełnianie na tym terenie rozlicznych przestępstw (wszak żaden z mieszkańców Międzyzdrojów z własnej woli nie zawiadomiłby policji).


114

Niejasna jest też sprawa zniknięcia Malinowskiego juniora. Jego ciała nie znaleziono.

Drwal nosi znamiona powieści detektywistycznej: wiadomość o trupie pojawia się dość wcześnie, zaś akcja poświęcona jest badaniu przeszłości w celu ustalenia sprawcy domniemanej zbrodni. Michaśka bawi się w detektywa i zbiera wszystkie informacje, które „przydadzą się do kryminału”. „Detektyw” jest ekscentrykiem, choć w innym wydaniu, niż można by tego oczekiwać od konwencjonalnego kryminału. Wyprowadza się do leśniczówki, by zostać sam na sam ze sobą. Staje się zatem samotnikiem, ponieważ detektywi rozwiązujący kryminalne zagadki najczęściej pędzą samotną egzystencję. Występuje tu odwrócona struktura akcji, a szczyt napięcia kumuluje się w momencie rozwiązania zagadki, tj. rekonstrukcji wydarzeń związanych z samobójstwem doktorowej i zaginięciem Malinowskiego. Liczba podejrzanych jest ograniczona. Z pewnością idealizacji nie ulega sam detektyw-amator. Wręcz przeciwnie – rola ta została przez Witkowskiego sparodiowana. Z dużą dozą dystansu do samego siebie, autoironicznie, Michaśka niejednokrotnie stwierdza, że brakuje jej tylko kapelusza i prochowca do trzymanego w ręku papierosa, aby uczynić zadość kryminalnej ikonografii. Detektyw Michał posiada swego pomocnika – luja, nad którym sam góruje, jak w klasycznym kryminale, jako rozwiązujący zagadkę intelektualista-detektyw. Luj Mariuszek nie pełni jednak czysto technicznych funkcji, które miałyby pomóc w pełnym zobrazowaniu procesu śledczego amatorskiego detektywa. Organ ścigania w Drwalu stanowią osobnicy, którzy chcą dopaść Krana vel Gogusia. Ofiara podczas retrospekcji zostaje pokazana w bardzo plastyczny sposób. Następuje silna indywidualizacja, co odstaje od modelowego wykorzystania trupa w roli schematu. Końcowego starcia pomiędzy detektywem a zbrodniarzem nie ma, bo – jak się okazuje – morderstwa jako takiego nie było. A przynajmniej Witkowski nie postawił przysłowiowej kropki nad „i”…

W Drwalu można zatem dostrzec następujące elementy wpisujące się w schemat powieści detektywistycznej: dochodzenie przeplata się z próbami zmylenia odbiorcy, jest kilku podejrzanych, stopniowo pojawiają się kolejne przesłanki, rzucające nowe światło na sprawę. Na końcu powieści pojawia się charakterystyczne zebranie wszystkich w jednym miejscu, lecz „detektyw” nie wskazuje sprawcy. Występuje tu także nieco przekształcony motyw zamkniętego pokoju. Pokojem jest barak za domem, w którym Michał nie tylko zamyka luja, ale i odnajduje notatki Roberta. Ten zaś najwyraźniej chce rozwikłać jakąś kryminalną zagadkę. Ów częsty motyw tablicy korkowej stanowi obraz warsztatu pisarza tworzącego kryminał.


115

Autoironia jest nieodłącznym towarzyszem bohatera-narratora. Często pojawiają się refleksje typu: „nie kolidowało to jakoś specjalnie z moimi osobistymi poglądami, może dlatego, że ich nie miałem”6. Lokalne legendy na temat poniemieckich skarbów drwala Malinowskiego juniora, którego motocykl znaleziono nad morzem, wywołały u Michaśki istotną, ironiczną myśl: „Więc jednak. Będę miał młodych chłopców na wieczorkach autorskich. Zapatrzonych w pana piszącego o strachach i skarbach”7. Drwalowi patronuje także Makbet. Michaśka po wbiciu noża w udo swojego Mariuszka czuje się jak Lady Makbet, która nie może zmazać krwi ze swych dłoni, a także jak Makbet, który zabił sen, bo przecież Michaśka zabiła swój apetyt. Wystraszony przez bandę lujów „detektyw”, ściskając w dłoni paralizator, stwierdza w myślach, że gdy ci go zaatakują, on kogoś zabije i będzie miał „wreszcie ten swój kryminał”. W sytuacjach stresowych bohater-narrator zdradza znużenie tymi poszukiwaniami. Myśl ta ma także autoironiczny charakter. Spanikowany Witkowski natychmiast, oczyma wyobraźni, widzi swój groteskowy pogrzeb, który kończy się apokaliptyczną wizją pomsty Żmii, doprowadzającego do odwołania kolonii dla dzieci i młodzieży przez cały następny rok.

Jak tego typu zabiegi mają się do poglądów Witkowskiego dotyczących kryminału jako gatunku? Pisarz w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” powiedział:

Potrzebowałem ponurego realizmu, surowości, czegoś jak

rąbanie drewna. Usiłowałem jak najmniej ubarwiać i przesadzać, trzymać się jak najdalej od groteski. Myślę, że następna książka będzie jeszcze bardziej surowa, bo tu wciąż nie do końca to wyszło.

A kryminał chciałem napisać od zawsze, tylko uważałem, że nie umiem. Dalej nie umiem, ale wierzę, że ten zdobyty przy „Drwalu” warsztat nie pójdzie na marne8.

Należy zgodzić się z prozaikiem co do tego, że nie udało mu się

porzucić groteskowej stylistyki. Jest to oczywiście dzieło różniące się od poprzednich pewnego rodzaju podporządkowaniem, spójnością fabuły, którą zdaje się zespajać właśnie kryminalna intryga. Wszak sam Witkowski przyznaje w wywiadzie, że nie chce rezygnować z właściwych mu – jak stwierdził – „artystyczności”.

Ciekawa jest kwestia związku pomiędzy gatunkiem a mater-ialistyczną postawą, którą przybiera bohater-narrator Drwala. „Nakupowanie” lujowi jest niemal tak ważne, jak gromadzenie wszystkiego, co się przyda do prozy. Spirala mówienia o utylitaryzmie

6 Tamże, s. 53. 7 Tamże, s. 75. 8 Spalone zwłoki muszą być, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 279.7400, s. 12.


116

zbieranych przez siebie informacji, niczym autoterapia, zawęża poszukiwania pisarza już nie do tego konkretnego kryminału, lecz do „jakiegoś kryminału”. Patronuje temu obsesja wokół materializmu i konsumpcjonizmu. Raz po raz Michaśka stwierdza, że mogłaby się wziąć za bardziej dochodowy gatunek niż kryminał: „może horror bym napisał, to się wszystkie koszta zwrócą, teraz te wszystkie wampiry tak dobrze schodzą”9. Bohater-narrator nie raz się nad tym zastanawia: „Może by tak horror napisać? Że ja jestem wysysany przez odwiecznego lekarza, który już w latach osiemdziesiątych nie miał wcale dwudziestu lat, tylko trzysta dwadzieścia. Akurat raz byłby facet. Tym złym. No i moja książka byłaby sprzedawana na stacjach benzynowych”10. Widać tu prześmiewczą autodegradację, a także przewrotnie zaakcentowaną chęć pisania literatury kiczowej. Oczywiście zbieranie materiałów do prozy ma swą cenę. Witkowski po wejściu do domu baby moherowej, od której kiedyś wynajął pokój, stwierdza że „dostać tak cudzym życiem rozkokoszonym, obiadowym, jak czyjąś mokrawą kuchenną ścierką po twarzy, to jest cena za info zdecydowanie zawyżona”11. Nie są to zatem tylko straty finansowe, ale i moralne. Mimo to Michaśka „nakupuje” lujowi, a – by poszerzyć swe czytelnicze spectrum – napisze kryminał. I wszyscy będą zadowoleni.

Warto się zastanowić nad tym, dlaczego Witkowski wybrał właśnie kryminał? Czy dlatego, że zalicza on ten gatunek do poważnych? Fakt, że konwencje kryminału zostają przez pisarza ośmieszone, zdaje się wskazywać na to, iż autor uważa kryminał za literaturę niskogatunkową. Jednak stwierdzenie, że Witkowski napisał kryminał w celu napiętnowania owego gatunku jest zbyt pochopne. Z pewnością pojawiają się tu elementy prześmiewcze, prezentujące ów typ powieści w krzywym zwierciadle, lecz mimo to ujawnia się intryga kryminalna, a napięcie jest często w stosowny sposób dozowane. Dla wytrawnego czytelnika kryminałów przydługawe retardacje mogą być nużące. Niemniej, to one grają tu główną rolę, zabieg ten jest celowy. Witkowski ośmiesza sztywne, wyświechtane motywy, które często balansują na granicy kiczu. Oczywiście nie wszystkie chwyty znamienne dla kryminału, które zostały zastosowane w Drwalu, mają karykaturalny, prześmiewczy charakter. Elementy poważne przeplatają się z komizmem. Istnieje więc powaga w tej powieści. Pojawia się na chwilę i ustępuje miejsca komicznym monologom, abstrakcyjnym sytuacjom, aseman-tycznym potokom słownym reprezentantów nadmorskiej społeczności.

Na ile w takim razie jest to gatunek przez Witkowskiego poważany? Z pewnością wybór kryminału był ze strony pisarza pewnego

9 M. Witkowski, Drwal, s. 60. 10 Tamże, s. 135. 11 Tamże, s. 96.


117

rodzaju ukłonem w stronę czytelnika. Ułatwił mu lekturę, oferując przyjemność. On sam dostrzega w nim istotne zalety, mówiąc: „kryminał jest gatunkiem, który wymusza realizm. Jak żadna inna konwencja. A ja chciałem zejść na ziemię po realizmie, delikatnie mówiąc, magicznym poprzednich książek”12.

Przy tej okazji należy zapytać: czy granice międzygatunkowe zostały tu naruszone, ponieważ, według Witkowskiego, literatura tego typu nie ubiera się w mocno zaciśnięty gorset konwencji? Tak, z pewnością. Witkowski sam w cytowanym powyżej wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” stwierdził, że taki gorset właśnie był mu potrzebny. Zespalająca powieść kryminalna intryga nie przeszkadza innym gatunkom, w szczególności zaś powieści obyczajowej. Jest to kompatybilne ze skłonnością Witkowskiego do czynienia wnikliwych obserwacji socjologicznych. W istocie w kryminale tym mieszczą się także mniejsze formy podawcze narracji, np. opowiadania, (przypominające stylem i formą mniejsze formy składające się na „polski ciotowski Dekameron”), miniscenariusz, scenki, takie jak Jej kawą mnie częstowanie. Wszystko to pojawia się albo przy okazji rozważań o pisaniu albo podczas zbierania materiału do kryminału. Temu wszystkiemu towarzyszą rozliczne aluzje literackie i kulturowe, m.in. do Szekspira, Gombrowicza, Białoszewskiego, Świetlickiego, Marqueza, Almodóvara, Łempickiej, Wagnera, Nienackiego i jego Pana Samochodzika, serialu Stawiam na Tolka Banana etc. Wszystkie te kulturowe „smaczki” i gry językowe powodują, że intryga kryminalna schodzi na dalszy plan. Być może należałoby mówić o wątku kryminalnym, nie zaś o powieści kryminalnej. Michał Witkowski powiedział w wywiadzie: „kultura wysoka jest niegatunkowa, będzie traciła na swojej atrakcyjności właśnie dlatego, że nie ma zasad […]. Jeśli chcę żyć z pisania i jeśli chcę mieć prawdziwych czytelników na dłuższą metę, to muszę pisać literaturę gatunkową. Owszem, z wyższymi ambicjami, ale gatunkową”13. W wypadku Drwala ambicje literackie wzięły górę nad gatunkowością, co zadziałało na korzyść tego tekstu.

Mimo to pojawia się ważne pytanie: czy to wszystko pisane jest dla pieniędzy? Jak wyżej zostało wspomniane, utworowi patronuje specyficzne pojęcie materializmu. Sam autor podkreśla, że chce mieć czytelników, a – co za tym idzie – żyć z pisania. Nie ma w tym nic złego. Jednak zestawienie tych faktów i bezrefleksyjne wsłuchanie się w lament nad finansami Michaśki może przynieść efekt zgoła odmienny od zamierzonego. Odpowiedzi nie trzeba szukać w wywiadach i osobistych poglądach autora – literatura broni się sama. W Drwalu pojawiają się ironiczne peany na cześć bardziej dochodowych gatunków niż powieść

12 Spalone zwłoki muszą być. 13 Tamże.


118

kryminalna. Punktem centralnym jest rozdział noszący tytuł Skrzypce – treatment. To wpleciony scenariusz książki, która ma zostać sfilmowana przez Spielberga. Reżyser nie mógłby sobie odmówić tej kasowej przyjemności, ciężko bowiem o bardziej intratny pomysł. Rzecz dzieje się w czasie II wojny światowej, sięga ramami powstania w getcie warszawskim. Książka tematycznie dotyka wszystkich newralgicznych, komercyjnych punktów: jest to tekst o tragicznej miłości Żyda Joszki i córki wyjątkowo okrutnego esesmana. Ona zachodzi w ciążę, a jej ojciec morduje Joszkę w Auschwitz. To właśnie tego typu produkcja jest, według Witkowskiego, kwintesencją „gatunku chodliwego”. Pisarz wyraźnie ironizuje. Sam zaś, jak widać, nie bez przyczyny napisał właśnie kryminał, realizując zamówienie społeczne na wysokim poziomie. Witkowski oswoił sobie ten typ literatury, czyniąc go nośnikiem niezwykle absorbujących obserwacji socjologicznych.

BIBLIOGRAFIA

1. Spalone zwłoki muszą być, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 279. 7400.

2. M. Witkowski, Drwal, Warszawa 2011.


119

KAMILA CZAJA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Wierszem białym o czarnym kryminale. Raymond Chandler w poezji polskiej

– Nigdy miejsce, godzina i kochanek razem… – powiedziałem. – A to co znowu? – próbowała wyrzucić mnie za drzwi czubkiem brody, ale nawet ona nie była na to dostatecznie dobra. – Browning. Poeta, a nie automat. Jestem pewien, że pani woli automat.

Raymond Chandler, Siostrzyczka

„Witaj, laleczko”1 – okoliczności zbrodni

Czy połączenie poezji z kryminałem można uznać za artystyczną „zbrodnię”? Nawet jeśli jest w tym pewna przesada, to taki literacki „koktajl” wydaje się działaniem ryzykownym. Marcin Świetlicki tłumaczy: „O ile czarny kryminał bardzo często przybliżał się do poezji, to poezja wstydziła się jawnie zbliżać do czarnego kryminału”2. Poeta deklaruje zdecydowanie: „Należało z tą wstydliwością skończyć. Książka ta powstała po to, żeby jasnym się stało, że film i literatura noir mogą iść z poezją za rączkę”3. O jakiej książce mowa? Otóż w 1997 roku Marcinowie: Baran, Sendecki, Świetlicki zredagowali i opublikowali tom Długie pożegnanie. Tribute to Raymond Chandler. A trzynaście lat później stworzyli kolejną antologię, Żegnaj laleczko. Wiersze noir, która ukazała się wraz ze wznowieniem poprzedniego zbioru. Jak wyjaśnia w radiowym wywiadzie

1 Nawiązujące do powieści Chandlera Żegnaj, laleczko pierwsze słowa wiersza Marty Podgórnik Odnawialny dancing, [w:] Żegnaj, laleczko. Wiersze noir. Z dodaniem legendarnej antologii Długie pożegnanie. Tribute to Raymond Chandler, red. M. Baran, M. Sendecki i M. Świetlicki, Kraków 2010, s. 18. Cytowane w artykule utwory, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z tego wydania; liczby w nawiasach kwadratowych oznaczają odpowiednie numery stron. 2 Tamże, na okładce. 3 Tamże.


120

Sendecki, o ile w pierwszej odsłonie „literalnie chodziło o Chandlera” i o wiersze, „których tytuły byłyby tytułami utworów Raymonda Chandlera”, to w roku 2010 na celowniku znalazły się „czerń i czarny kryminał w ogólności”4. Jeden z zaproszonych do współpracy autorów, Wojciech Bonowicz, tak uściśla zadanie projektu: „Jego celem nie było pisanie na zadany temat ani tworzenie wierszowanego komentarza do cudzych książek. Chodziło o to, żeby powstały dobre wiersze, które łączy jedynie pewien klimat, jaki można znaleźć również w najlepszych powieściach kryminalnych”5. Duża swoboda pozostawiona twórcom tekstów zamieszczonych w takim podwójnym tomie rodzi problemy przy próbach syntetycznego ujęcia związków dzieł Chandlera ze współczesną poezją polską. Przejrzenie kilkudziesięciu zawartych w antologii utworów pozwala bowiem dojść jedynie do wniosku, że są to w większości wiersze (chociaż zdarzają się fragmenty prozatorskie), powojenne (oprócz otwierającej tom ballady Migoń i Jawrzon Leśmiana) i – z kilkoma wyjątkami – nierymowane, a więc białe (co w kontekście czarnego kryminału prowadzi do ciekawej gry znaczeń). Tak ogólne konkluzje wydają się wysoce niesatysfakcjonujące. W swoich rozważaniach chciałabym skupić się więc na poszczególnych tekstach, nie pretendując do przedstawienia pełnej monografii antologii wierszy noir. Tom zawiera utwory autorów niezwykle różnych, od Leśmiana, Szymborskiej i Krynickiego przez Świetlickiego i Sosnowskiego po Pablopavo. Zaproszeni do projektu twórcy nie ograniczają się do czerpania z powieści mistrza czarnego kryminału – sięgają także po jego opowiadania, eseje, a nawet scenariusze filmowe. By zasygnalizować złożoność potencjalnych analiz, wystarczy przytoczyć choćby trzy pierwsze wersy tekstu MLB (Miłosza Biedrzyckiego) Dlaczegóż by nie: „Pomóż mi śpiewać rozbity dzbanek, wyszczerbioną duszę / w hotelowych dekoracjach, gdzie staruszek portier idiota / wytrzeszcza oczy i szczerzy się niepokojąco” [16]. Już w tym krótkim fragmencie widać, że akurat MLB wykorzystuje klimat noir do rozliczeń z tradycją – pojawia się tu zarówno bunt wobec tekstu Zbigniewa Herberta Dlaczego klasycy:

Jeśli tematem sztuki będzie dzbanek rozbity mała rozbita dusza […] to co po nas zostanie będzie jak płacz kochanków

4 Zob. http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/277279,Kryminaly-Dwojki, data dostępu: 16.03.2013. 5Zob. http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu,id,t. html, data dostępu: 16.03.2013.

http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu,id,t



121

w małym brudnym hotelu6, jak i kpina ze szlagieru Pamiętasz, była jesień („Staruszek portier z uśmie-chem dał nam klucz”).

A nawet w tych sytuacjach, gdy tytuł wiersza to dosłownie przejęty tytuł tekstu Chandlera, właściwie każdy utwór stanowi odmienną strategię odwoływania się do dzieł amerykańskiego pisarza. Trzeba by poświęcić odrębną uwagę właściwie każdej stronie tomu. Chcąc przyjrzeć się wpływowi czarnego kryminału na współczesną poezję polską, muszę więc dokonać selekcji. „Skromna sztuka pisania poezji kryminalnych”7 – zbrodnicze metody

Wybrałam kilka utworów. Każdy z nich napisany został przez innego poetę, jednak wszystkie nawiązują do twórczości Chandlera już samym tytułem. Chciałabym się im przyjrzeć zgodnie z przyjętym na użytek tego wywodu porządkiem, który wyznaczać będzie kontinuum bliskość-dystans osoby mówiącej w tekście do przedstawianych sytuacji.

Trzy głosy pierwszoosobowe. Charakterystyczna dla powieści mistrza czarnego kryminału jest narracja pierwszoosobowa. To za jej pomocą detektyw Philip Marlowe subiektywnie prezentuje wydarzenia i snuje długie monologi wewnętrzne. Marek Bieńczyk tak pisze o Chandlerze:

Stworzył jedną z podstawowych sytuacji narracyjnych nie

tylko dla tejże, lecz dla wszelkiej prozy: facet, cokolwiek przeżyty, sarkastyczny anioł, nieprzeżarty wszak cynizmem, ironiczny i autoironiczny (u Marlowe’a autoironia to nie tylko słowna kpina, to najczęściej dostawanie kolbą w łeb), duchowy wagabunda, trochę pętak i trochę samotny zdobywca, monologuje na zabój, opowiada w pierwszej osobie o tym, co widzi wokół, o tym, w co się wpakował, w całą tę podejrzaną teraźniejszość, pod którą snuje się jakaś smutna wieczność, lecz opowiada tak, że – jakakolwiek byłaby całość, jakakolwiek byłaby rozgrywająca się właśnie historia – w akcji bierze udział każde słowo, liczy się każde zdanie8.

Pierwszoosobową konwencję przyjął na przykład Marcin

Świetlicki w wierszu Żegnaj laleczko [97-98]. Najwyraźniejszym oprócz tytułu tropem chandlerowskim jest tu fragment: „zadzwoń, by się dowiedzieć, że szare ubranie / kilku Myszków Malloyów zrzuciło ze schodów”. Myszka Malloy to faktycznie jeden z bohaterów powieści

6 Z. Herbert, Wiersze wybrane, Kraków 2007, s. 177. 7 Nawiązujący do eseju Chandlera Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych tytuł posłowia Bartłomieja Dobroczyńskiego do omawianej antologii [101-102]. 8 M. Bieńczyk, Braciszek, [w:] tegoż, Książka twarzy, Warszawa 2011, s. 378.


122

Żegnaj, laleczko, a zaczerpnięty z pierwowzoru opis tego osobnika wskazuje na to, że zostanie zrzuconym przez niego ze schodów musi stanowić bolesne doświadczenie: „Był to olbrzymi mężczyzna, mniej więcej sześć stóp i pięć cali wzrostu i gruby jak cysterna na piwo”9. W wierszu „Myszków” jest kilku, więc i cierpienie zostaje zwielokrotnione. Poza tym jednak u Świetlickiego znaczenie ma raczej klimat rodem z Chandlera, na przykład obrazowanie kolejnych faz upadku (po bohaterze sto razy metodycznie przejeżdża czerwone auto, a potem z kamieniami w kieszeniach zostaje on wrzucony do rzeki), a nie bezpośrednie nawiązania do powieści, z której zapożyczono tytuł. Czarny kryminał służy tu przede wszystkim pierwszoosobowemu mówieniu o własnych doznaniach w konkretnej rzeczywistości:

Ta wersja jest ostateczna, na razie.

Wiele już było ostateczności.

I było wiele wersji.

W tej, lekko pokolorowanej, ciebie zagra, z powodzeniem, Renata Dancewicz.

Moje niepowodzenie zagra szare puste ubranie.

W „Playboyu” napisano, że jest inteligentna.

Konkretna polska aktorka, konkretne pismo. I nawet rzeka, którą

ciało ma popłynąć do morza, okazuje się bardzo konkretna – i zupełnie nieamerykańska („następnie obciążono kieszenie ubrania / kamieniami i Wisłą do Morza wysłano”).

Ważna jest w tym wypadku nie tyle dana powieść Chandlera, co niezależna od niej snuta w wierszu historia. Nie tyle prywatny detektyw, co raczej prywatne problemy konkretnego człowieka oraz stylowe możliwości, jakie ten typ opowieści daje podmiotowi Świetlickiego, by mówić o niepowodzeniu (występującym tu wręcz zamiennie z „ja”), o –może ostatecznym – upadku („powoli poruszam się po dnie”) i o two-rzeniu kolejnych wersji. Jednak już sam wybór czarnego kryminału jako inspiracji ustanawia w jakiś sposób pierwszoosobowy podmiot tekstu. Jak pisze o lirycznych narracjach lat 90. Joanna Orska,

9 R. Chandler, Żegnaj, laleczko, przeł. E. Życieńska, Warszawa 1985, s. 5.


123

[…] materiałem, w którym i z którym [podmiot – przyp. K.Cz.] „pracuje”, nie są twory oryginalne, przez niego wykreowane (mimo iż jego historia jest jego prywatną historią), ale takie, które są tylko na nowo przez niego przetwarzane. Podmiot musi wybierać spośród ogromu zjawisk kulturowych i literackich, a wybór ten go określa10.

Pierwszoosobowość w wypadku tego utworu Świetlickiego

wyraźnie nie jest pierwszoosobowością Marlowe’a, lecz sygnałem podmiotowości mówiącego. A przefiltrowanie jej przez konwencję czarnego kryminału (wybraną z licznych już istniejących konwencji, którymi można próbować ustanowić własną podmiotowość), pozwala zdystansować się wobec siebie samego i ogromu porażek. Z kolei w wierszu Żegnaj laleczko 3 [29] Świetlicki nie sięga wprawdzie po personalia konkretnych postaci z prozy Chandlera, w tekście panuje jednak typowy dla prozy noir klimat:

Wzrok mi się psuje, niewyraźnie widzę, jak odchodzisz, kochanie. Odchodzisz na zawsze i zawsze będziesz odchodziła. Więc oto zostaję z rozwiązaniem zagadki. Zło przezwyciężone stoi przy mnie, rechocząc. Więc oto zostaję z jednostronnym banknotem, z filtrem pełnym fusów, skrzypiącym krzesłem. Jutro się obudzę na tej samej ulicy, a ty będziesz znowu odchodzić. W zimnym świetle. Przyjdzie wielu jeszcze złych ludzi, będą mili, będą chcieli, abym był miły. Miłe świństwa. Miłe zabijanie. Nie będę miły. I nie będę słodki. Będę wytrawny wytrwale.

Utwór odsłania powtarzalny mechanizm, cykl egzystencji

bohatera czarnego kryminału: rozwiązanie zagadki często nie idzie w parze z sukcesem w sferze prywatnej, a kolejne śledztwa to równocześnie kolejne nieudane romanse. Tym razem nie pojawiają się odwołania do polskiej rzeczywistości, a monolog ujawnionej pierwszoosobowo podmiotowości może być równie dobrze wyrazem „ja” autonomicznego od prozy Chandlera, jak i strumieniem myśli Marlowe’a. Człowiek z wiersza zostaje porzucony wśród rekwizytów noir (czarna kawa, fałszywe pieniądze niewarte ceny, jaką przyszło za nie zapłacić), ale nie rezygnuje z życiowej postawy „wytrwałości” i „wytrawności”, chociaż przyszło mu żyć w paradoksalnym świecie „złych-miłych” ludzi, który w poezji adekwatnie wyrazić można oksymoronem („Miłe świństwa. Miłe zabijanie”).

10 J. Orska, Mit prywatności. Liryczne narracje lat 90., [w:] tejże, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006, s. 33.


124

Nieco inaczej działa mówienie pierwszoosobowe w utworze Bohdana Zadury Morderca w deszczu, nawiązującym do opowiadania Chandlera o tym samym tytule:

To miłe że chcesz się ze mną zaprzyjaźnić Ale uważaj lgną do mnie dzieci mężatki i świry więc jeśli zależy ci na reputacji i dbasz o opinię pomyśl że któregoś dnia może cię to w moich oczach postawić w szeregu tych których się zawsze zawodzi

Pada

strzał? deszcz? ciało? Troja?

Twardy deszcz Po prostu grad [76]

Tu również jest niewiele bezpośrednich nawiązań do Chandlera.

Wprawdzie także w pierwowzorze „świrów” nie brakuje (jednego z napotkanych mężczyzn Marlowe ocenia nawet: „Pomyślałem sobie, że jest zwariowany jak para myszy tańczących walca, ale spodobał mi się”11) i w obu tekstach intensywnie pada (w opowiadaniu detektyw zapytany, czy pomógł klientowi, stwierdza nawet ironicznie, że „za bardzo pada”12). Jednak mimo iż tytuł wiersza brzmi Morderca w deszczu, to jego niemeteorologiczna część – a w związku z tym cala konwencja kryminału, który bez trupa obyć się nie może – zostaje w ostatnim wersie zaprzeczona. Z możliwych odpowiedzi na pytanie: „co pada?” na końcu zostaje tylko „Twardy deszcz Po prostu grad”. U Zadury, podobnie jak obu cytowanych tekstach Świetlickiego, ważniejsze są kojarzone z Chandlerem motywy, kreacja bohatera, styl (który według Marka Bieńczyka „zaraża jak dżuma”13) niż konkretne nazwiska postaci czy strzępy fabuły. A poetyka czarnego kryminału w wersji Zadury, nawet wyraźniej niż u lidera Świetlików, służy grom słownym i diagnozom – takim jak we frazie „Pada / strzał? deszcz? ciało? Troja?”, w której splatają się zła pogoda, jednostkowy dramat i upadek całej cywilizacji.

W wierszu Morderca w deszczu, inaczej niż u Świetlickiego w Żegnaj laleczko, za to w pewnym stopniu podobnie jak w Żegnaj laleczko 3, nie ma wyraźnej podmiotowości umieszczonej poza światem kryminału, nie pojawiają się tu elementy, które dałoby się jednoznacznie przypisać podmiotowi niezależnemu od postaci detektywa z dzieł amerykańskiego

11 R. Chandler, Morderca w deszczu, przeł. W.J. Wojciechowski, [w:] tegoż, Morderca w deszczu, Warszawa 1990, s. 9. 12 Tamże, s. 18. 13 M. Bieńczyk, Braciszek..., s. 379.


125

pisarza. Pojawiają się wprawdzie jakieś „ja” i jakieś „ty”, jeżeli jednak za prezentowaną autocharakterystyką („lgną do mnie dzieci mężatki i świry”) ktoś się ukrywa, to czyni to bardzo starannie, wypowiadając się wprawdzie pierwszoosobowo, ale zawsze „mówiąc Chandlerem”. Dwa głosy trzecioosobowe. Z większym dystansem wobec przedstawianych zdarzeń mamy do czynienia w wierszu Krzysztofa Jaworskiego Kłopoty to moja specjalność:

Detektyw cierpi za miliony od 10 do 13.20 Od 11.10 (AM) uwiera go pistolet wychodzi nakłada kapelusz zdejmuje kapelusz Nogi na stół i again cierpi za miliony [80]

Pierwszy wers sugerowałby uznanie dla bohatera. Wszak praca Marlowe’a nie jest łatwa, a on sam następująco charakteryzuje ją w Długim pożegnaniu:

Bóg jeden wie, dlaczego człowiek nie rzuca tego zawodu. Nie dochodzi się przecież do majątku i nieczęsto odczuwa jakąś większą satysfakcję. Czasami człowieka pobiją, czasami do niego strzelają, a czasami wpakują do kryminału. No i zdarza się, iż wbrew swojej woli jest się zmuszonym wąchać kwiatki od spodu. Co pewien czas człowiek dochodzi do wniosku, że trzeba z tym wreszcie skończyć i znaleźć jakieś sensowne zajęcie, dopóki się jeszcze chodzi o własnych siłach i nie ma zaburzeń nerwowych14.

Jaworski skupia się jednak na mniej spektakularnych aspektach

detektywistycznego fachu. Oczywiście, takie fragmenty pojawiają się i u Chandlera. W Żegnaj, laleczko Marlowe relacjonuje: „Po jakimś czasem zeszedłem do hallu po wieczorną gazetę. […] Po raz drugi wyszedłem z biura, żeby zjeść wczesną kolację”15, a w Głębokim śnie stwierdza:

Pojechałem od biura i siedząc na obrotowym krześle, udawałem, że pochłania mnie machanie nogą. […] Myślałem o tym, że może warto byłoby pójść coś zjeść, że właściwie życie jest monotonne i bezbarwne i że nawet, gdybym się teraz napił, niczego by to właściwie nie zmieniło, zwłaszcza że picie w samotności i o tej porze dnia bynajmniej nie bywa zabawne.16

14 R. Chandler, Długie pożegnanie, przeł. K. Klinger, Warszawa 1979, s. 175. 15 Tenże, Żegnaj, laleczko..., s. 45. 16 Tenże, Głęboki sen, przeł. B. Długajczyk, Wrocław 2009, s. 116.


126

Są to jednak tylko momenty „ciszy przed burzą”, a potem detektyw znów wkracza w sytuacje takie jak ta z powieści Żegnaj, laleczko: „Teraz on trzymał mnie za ręce. Wykręcił je do tyłu w mgnieniu oka i wbił mi kolano w plecy, jakby walił kamiennym narożnikiem. Zgiął mnie. Można mnie zgiąć. Nie jestem ratuszem. Zgiął mnie”17. Tymczasem u Jaworskiego wyeksponowano wyłącznie monotonię, która zderzona przekornie z mickiewiczowską wręcz frazą „cierpienia za miliony” prowadzi do odbrązowienia bohatera. Ironiczny ton dodatkowo podkreślony zostaje przez napięcie pomiędzy treścią wiersza a jego tytułem. W pierwowzorze, czyli w opowiadaniu Kłopoty to moja specjalność, tytułowe stwierdzenie zawsze uzasadnione jest sytuacją:

– Oczywiście, możesz narazić się na pewne kłopoty – powiedziała Anna. […] – Kłopoty to moja specjalność – powiedziałem18.

– Faceci twojego pokroju wpadają w poważne kłopoty – powiedział kwaśno. […] – Kłopoty to moja specjalność – odparłem. – Jakże inaczej zarobiłbym te parę centów?19. – […] Niepotrzebne ci są dalsze kłopoty. – Kłopoty… – zacząłem i przerwałem. Ten dowcip już mi się znudził20.

U Jaworskiego natomiast największy kłopot to uwierający

pistolet. Kpinę wyczytać można także z nachalnej amerykańskości wywodu („11.10 AM”, „again”)21, która demaskuje konwencję. W Żegnaj, laleczko Marlowe zauważa: „Nie czułem się za dobrze, ale nie tak źle, jak powinienem, nie tak źle, jak bym się czuł, gdybym był na pensji i na posadzie”22, a tymczasem w wierszu Kłopoty to moja specjalność detektyw sprowadzony zostaje właściwie do siedzącego za biurkiem urzędnika z określonymi godzinami przyjęć. Użycie trzecioosobowego głosu (co znaczące, pierwowzór cechuje narracja pierwszoosobowa) pozwala obnażać i rozbijać schematy czarnego kryminału.

17 Tenże, Żegnaj, laleczko..., s. 151. 18 Tenże, Kłopoty to moja specjalność, przeł. M. Ronikier, [w:] tegoż, Kłopoty to moja specjalność, Warszawa 1977, s. 7. 19 Tamże, s. 85. 20 Tamże, s. 88. 21 Slavoj Žižek zauważa: „Czarny detektyw wpisuje się wyraźnie w amerykańską mitologię popularną, jest jakby uwspółcześnionym wariantem samotnego jeźdźca z westernów, outsidera, który »nie zdradził nigdy swojego poczucia honoru«, rycerza-stróża bezbronnych, a więc charakterystyczną postacią drobnomieszczańsko-populistycznego mitu: wyjątkowy bohater, który z powodu swej czystości staje się przedmiotem pożądania ze strony brudnych kobiet itd.” (S. Žižek, Logika powieści kryminalnej, przeł. J. Pomorska, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 275). 22 R. Chandler, Żegnaj, laleczko..., s. 185.


127

Podobną taktykę dystansu i gry zastosował Grzegorz Wróblewski w utworze Wpadka na Noon Street czyli uroczysta kolacja u Trimmera Waltza (wersja pacyfistyczna). Już proponowane rozwinięcie tytułu opowiadania Chandlera Wpadka na Noon Street wytwarza napięcie. W pierwowzorze (także trzecioosobowym) bohaterowie nie spotykają się na eleganckim przyjęciu, a przymiotnik „pacyfistyczna” wybitnie nie przystaje do historii proponowanej przez wirtuoza czarnego kryminału. U Chandlera Trimmer Waltz ginie, co zostaje obrazowo przedstawione: „Waltz powoli upadł na bok, wciskając policzek i przekrwiony nos w gruby dywan. Poruszył lewą ręką, jakby chciał sięgnąć za siebie. Nagle zabulgotał i znieruchomiał”23. John Viduary odnosi ranę („dotknął lewej ręki, przyciskając ją mocno do siebie. Spomiędzy palców płynęła krew”24), a Token Ware zachowuje się nieszczególnie błyskotliwie („przyciskała dłoń do ust, w klasycznej pozie przerażenia. Tak klasycznej, że aż głupiej”25). Tymczasem Wróblewski proponuje następującą wersję:

W salaterce całują się ważki… Trimmer Waltz uśmiecha się do Johna V. w czarnych pończochach.

Token Ware korzysta z okazji i pośpiesznie zjada dwie słodkie morele…

Kupiłem wczoraj nowe warcaby! – cieszy się Trimmer Waltz. Potem wychodzi na taras i siada w swoim ulubionym fotelu.

Przysłuchuje się bliźniakom pana Anglicha, które uciekły do stawu o przedrzeźniają rechoczące w nim małe żaby. [85]

Uśmiechy, łakocie, gra w warcaby, słuchanie żab rechoczących

w stawie. Sielanka (z odrobiną perwersji „w czarnych pończochach”), ale sielanka tak karykaturalna, że chyba nietrudno odkryć w niej tęsknotę za rozwiązaniami mniej pacyfistycznymi. Taka słodycz zderzona z wątkami czarnego kryminału śmieszy i wywołuje wrażenie, że, paradoksalnie, to brutalny świat rodem z Chandlera jest bardziej adekwatny. I może właśnie temu służyć ma w tym wypadku gra prowadzona z pierwowzorem.

Jeden głos bezosobowy. Na Międzynarodowym Festiwalu Kryminału Wrocław 2010 podczas promocji antologii wierszy noir Marcin Świetlicki powiedział: „Mężczyzna, który pisze krótkie wiersze,

23 Tenże, Wpadka na Noon Street, przeł. R. Ginalski, [w:] tegoż, Czysta robota, Warszawa 1988, s. 156. 24 Tamże, s. 157. 25 Tamże, s. 156.


128

wykazuje się szacunkiem dla mężczyzn, którzy piszą długie”26. W takim razie największym szacunkiem wykazuje się Tomasz Majeran. Jego tekst zatytułowany przewrotnie Długie pożegnanie brzmi bowiem: „pa pa pa” [63].

Nie należy lekceważyć tego utworu. Wspominam o nim jako o formie bezosobowej, ponieważ trudno doszukiwać się w tym trzysylabowym przekazie sygnałów, kto mówi. Jednak dopisek: „1997-2007” wywraca interpretację. Tytuł wiersza okazuje się równocześnie ironiczny (wszak trudno nazwać utwór długim), jak i zupełnie trafny (pisanie pożegnania trwało wszak aż 10 lat). Z Chandlera zaczerpnięto więc zaledwie tytuł, ale posłużył on grze sprzeczności zgodnej z duchem Marlowe’a, dla którego, jak twierdzi Mariusz Czubaj, „odtrutką [na brutalność świata – przyp. K.Cz.] jest ironia i celna puenta, pozwalająca bohaterowi patrzeć na świat z dystansem i bez obawy rozstroju nerwowego”27. Równocześnie Majeran skupia czytelniczą uwagę nie tylko na tekście, ale także na pisarskiej otoczce, która towarzyszy jego powstawaniu. Chociaż więc samo „pa pa pa” jest bezosobowe, to zamieszczona pod utworem informacja odsyła do procesu tworzenia, przypominając Żegnaj laleczko Świetlickiego z zawartym tam wyznaniem: „Ta wersja / jest ostateczna, na razie”.

Przesuwając się po kontinuum bliskość-dystans, w pewnym sensie zatoczyliśmy więc koło.

„Krótkie pożegnanie”28 – motywy przestępstwa

Marek Bieńczyk na zakończenie tekstu o Chandlerze wyobraża sobie taką rozmowę z Marlowe’em:

– Jak mam panu podać whisky, Marlowe? – W szklance. – A jak mam, Marlowe, zakończyć ten tekst? – Kropką29.

Zapewne i ja powinnam w końcu postawić kropkę. Ale zanim to

nastąpi, nie mogę pominąć refleksji nad powodami, które kierują sięgającymi po twórczość Chandlera poetami – niezależnie od tego, czy realizują oni strategie pierwszo-, trzecio- czy bezosobowe, oraz nad tym, co chandlerowskie inspiracje mówią o zaprezentowanym tu fragmencie polskiej poezji. Jednym z motywów była zapewne (jak wynika choćby z cytowanej na początku wypowiedzi Świetlickiego) chęć nobilitacji

26 Zob. http://www.youtube.com/watch?v=mwIvEne6Obs, data dostępu: 16.03.2013. 27 M. Czubaj, Nie dla idiotów, „Polityka” 2009, z. 3, s. 69. 28 Nawiązujący do powieści Chandlera Długie pożegnanie tytuł wiersza Macieja Meleckiego [47-48]. 29 M. Bieńczyk, Braciszek..., s. 384.


129

czarnego kryminału, pokazanie, że poezja nie powinna wstydzić się szukania w tym gatunku inspiracji. To na współpracy zyskiwałby kryminał. A jakie korzyści odnosi twórczość poetycka?

Pod względem formalnym zbliżenie do czarnego kryminału nie dziwi. Piotr Bratkowski w utworze Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych wskazuje na podobieństwo rzemiosła poetów i autorów kryminałów: „[…] To skromna sztuka: / dobierania ziół i pisania powieści kryminalnych, / przywoływania zapomnianych dźwięków i układania wierszy” [73]. Zwłaszcza Chandler wydaje się pod tym względem duszą pokrewną poetom – i to nie tylko dlatego, że sam zaczynał od pisania wierszy. Jak zauważa jego biograf, Tom Hiney: „Philip Marlowe usytuował Chandlera pośrodku drogi między zadufanym w sobie angielskim poetą a taśmowym producentem amerykańskiej papki. […] obaj byli w stanie idealnie się uzupełniać, wzajemnie sobie służąc w walce z ogranymi schematami i wszelką przesadą”30. Marek Bieńczyk zwraca z kolei uwagę na to, że specjalnością Chandlera są porównania i metafory, które „przemykają po powieściach całymi stadami”31. Jerzy Borowczyk wskazuje na ewoluujące wyrafinowanie narracji w dziełach mistrza czarnego kryminału: „Im późniejsze powieści Chandlera się czyta, tym bardziej wyczuwa się wzmaganie nuty refleksji i skupienia autora na budowaniu narracji językowo i stylistycznie wyszukanej. Oczywiście mowa tu o wyszukaniu pojedynczych zdań lub co najwyżej akapitów”32. Takie łącznie potocznych rejestrów z przywiązywanie wagi do szczegółu w budowaniu pojedynczych fraz łączy twórcę kryminalnych opowieści z poetami, którzy wykorzystują w swojej twórczości jego tropy. W prozie Chandlera koncepcja autoteliczności słowa bywa nawet artykułowana wprost. Tak dzieje się na przykład we fragmencie Długiego pożegnania, kiedy to Marlowe, zapytany, co znaczy cytat z Eliota, stwierdza: „Absolutnie nic. To po prostu brzmi dobrze”33. W 2010 roku scena, z której pochodzi ta wypowiedź, posłużyła redaktorom wierszy noir za motto tomu. Nic dziwnego, że Bartłomiej Dobroczyński w posłowiu do antologii pisze, że on i jego koledzy wiele zawdzięczają „niedocenianej sztuce pisania poezji kryminalnych” i nazywa właśnie Chandlera za mistrza w tej dziedzinie [102]. Warto podkreślić także przyciągający współczesnych poetów polskich egzystencjalny aspekt kryminałów twórcy Marlowe’a. Jako motta do Tribute to Raymond Chandler z 1997 roku użyto bowiem innego

30 T. Hiney, Raymond Chandler. Biografia, przeł. Z. Gieniewski, Warszawa 2000, s. 137. 31 M. Bieńczyk, Braciszek..., s. 383. 32 J. Borowczyk, Już żadnych sentymentów. O powieściach Raymonda Chandlera, „Czas Kultury” 2008, z. 3, s. 54. 33 R. Chandler, Długie pożegnanie..., s. 39.


130

cytatu: „Gdybym nie był bezwzględny, to już dawno bym nie żył. Gdybym nie potrafił być delikatny, nie zasługiwałbym na to, żeby żyć”34. Najprostsza odpowiedź na pytanie, co daje poetom czerpanie z dzieł amerykańskiego mistrza, byłaby więc chyba taka, że autor ten pozwala godnie zmierzyć się ze światem. Wystarczy jako argument przytoczyć fragment eseju Chandlera, poświecony wizji idealnego detektywa w powieści kryminalnej: „Gdyby było pod dostatkiem ludzi takich jak on, świat byłby miejscem, w którym można by żyć bezpiecznie, a zarazem miejscem dość ciekawym, aby żyć w nim było warto”35.

W tym kontekście inspirująco brzmią trzy wypowiedzi na temat Marlowe’a. Andrzej Stasiuk pisze:

Zanim Camus do spółki z Sartre’em wymyślili na siedząco egzystencjalizm, Marlowe już go praktykował. Po prostu wstawał, brał prysznic, szedł do biura, czekał na klientów, a potem wychodził do miasta i próbował coś zrobić, by życie było trochę bardziej możliwe niż zwykle. Przypuszczam, że bez specjalnej nadziei i bez specjalnego powodu. A przynajmniej bez powodu, który domagałby się słów pisanych dużą literą.36

Mariusz Czubaj stwierdza z kolei:

Dla Marlowe’a bycie detektywem jest pracą. A w zasadzie

harówą. […] Mimo wszystko – wbrew policjantom, mafiosom i własnym klientom, którzy chcą go oszukać – Marlowe trwa przy swoim nędznym zajęciu, jakby za każdym razem chodziło o to, że zmagania ze światem zbrodni są walką o zachowanie godności i niezależności. O to, mówiąc nieco górnolotnie, że życie ma sens37.

A Marek Bieńczyk dodaje:

Marlowe ze smutkiem i niechętnie, przeklinając swój los,

miesza się w kolejną aferę, której rozwikłanie potwierdza melancholijne rozpoznanie rzeczywistości; zwycięstwo nigdy go nie cieszy, raczej napawa wstydem i depresją. Dociera wówczas, na sam kres swego kolejnego śledztwa […] do jakiejś ostatecznej granicy, za którą się rozciąga coś strasznego i niewypowiedzianego, ów „wielki sen” na nas czyhający, jakaś Conradowska absolutna „ohyda”. Ale wiemy, że łyknie

34 Pochodzące z powieści Playback motto zacytowano w antologii bez podania źródła. Zob. R. Chandler, Playback, przeł. L. Stafiej, Wrocław 2012, s. 154. 35 R. Chandler, Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych, [w:] tegoż, Mówi Chandler, przeł. E. Budrewicz, Warszawa 1983, s. 328. 36 A. Stasiuk, W hołdzie dla Philipa Marlowe’a, [w:] tegoż, Tekturowy samolot, Wołowiec 2000, s. 187. 37 M. Czubaj, Nie dla idiotów..., s. 68.


131

scotcha, prześpi się, za jakiś czas usłyszy nowe pukanie do drzwi i ruszy w miasto38.

Podobnie wypowiada się zresztą sam Marlowe w Długim

pożegnaniu:

Ale znów odzywa się dzwonek, otwiera się więc drzwi do poczekalni i widzi nową twarz z nowym problemem, nową porcją kłopotów i zmartwień, no – i małą ilością gotówki. „Niech pan wejdzie, panie Smith. W czym mogę pomóc?”. Coś w tym jednak musi być39.

Ten zawarty w twórczości Chandlera poradnik, który można by

zatytułować roboczo: „Jak żyć mimo wszystko?”, polscy poeci współcześni przyswajają i wykorzystują, grając z dziełami amerykańskiego autora w obu odsłonach antologii wierszy noir. W obcowaniu z prozą Chandlera jawi się szansa na choć chwilowe uśmierzenie tęsknoty za silnym podmiotem40. Jak pisze w posłowiu do antologii Dobroczyński: „W dzisiejszym świecie my – smutni, egocentryczni i nadwrażliwi mężczyźni, niebezpiecznie balansujący na krawędzi nałogu – możemy udać się do niego po azyl. Możemy odrodzić się psychicznie i po raz któryś z rzędu przeżyć katharsis” [101-102].

Czerpanie z czarnego kryminału sporo mówi nie tylko o egzystencjalnych dylematach i tęsknotach, lecz także o poezji twórców, którzy szukają w takich powieściach inspiracji. W biogramie jednego z redaktorów tomu, Marcina Barana, pojawia się następujące uzasadnienie popularności chandlerowskich wątków: „Chandler ma dla poetów z pokolenia »bruLionu« wartość szczególną – jest na wpół ironicznym, na wpół poważnym ucieleśnieniem męskich cnót, chropowatego języka, gorzkich sentymentów i rozczarowań wieku dojrzałego”41. Trzeba zauważyć, że w antologii znaleźli się nie tylko „brulionowcy”, lecz po prostu poeci – w różnym wieku i z różnym warsztatem – którym artystycznie bliska jest wizja noir, stanowiąca inspirację dla tomu. Można by powiedzieć – jaki czarny kryminał, takie i wiersze z niego wynikające: mroczne, pełne rozczarowań miłosnych i egzystencjalnych, ukrywające się za rekwizytami (używki, kapelusze,

38 M. Bieńczyk, Braciszek..., s. 374-375. 39 R. Chandler, Długie pożegnanie..., s. 175. 40 „[…] korci mnie, by widzieć w Chandlerowskim detektywie jeszcze jeden projekt silnego podmiotu (by odwołać się do terminologii Harolda Blooma i Agaty Bielik-Robson), który staje do nierównej walki z wpływem wykolejonej rzeczywistości społecznej […]. Silny podmiot, według Chandlera, to człowiek, który łączy w sobie przeciętność, honor, dowcip i ostrość widzenia” – J. Borowczyk, Już żadnych..., s. 58. 41 Zob. http://www.instytutksiazki.pl/autorzy-detal,literatura-polska,56,baran-marcin.html, data dostępu: 16.03.2013.


132

pistolety), „chropowate”, potoczne – a równocześnie grające słowem, zaludnione niezłomnymi bohaterami, ocierające się o sprawy ostateczne. I zawsze gorzkie, przesycone ironią, autoironią i poczuciem absurdalności istnienia. Polscy poeci w mocnej frazie Chandlera znajdują inspiracje językową i tematyczną, a ich utwory wymykają się schematom i patosowi – tak jak przed łatwym zaszufladkowaniem i egzaltacją bronią się powieści o śledztwach Marlowe’a i jak przeciwstawia się autorytetom sam detektyw. Jest w dziełach wirtuoza czarnego kryminału i w stwo-rzonym przez niego bohaterze fascynująca sprzeczność między łagodnością i brutalnością, zwycięstwem i porażką, idealizmem i cynizmem. Takie „rozdarte” okazują się też zebrane w antologii wiersze noir. Nic dziwnego: przecież pojmowana w ten sposób poezja, podobnie jak Marlowe, „wbrew rozsądkowi musi prowadzić sprawę przeciw rzeczywistości głęboko zdeprawowanej”42.

Najwyraźniej z pisania wierszem białym o czarnym kryminale wynikają zarówno egzystencjalne, jak i stylistyczne korzyści. Jeszcze jedną zaletę sięgania w poszukiwaniu inspiracji po Chandlera wymienia Bonowicz, który za cechę gatunkową literatury kryminalnej uważa konfrontację ze śmiercią. Poeta ten stwierdza: „Także nasze Wiersze noir są trochę po to, aby pomóc się zmierzyć z nieuchronnym, nie tracąc przy tym dobrego humoru”43. Jak pokazują przykłady utworów z antologii, jest to humor iście chandlerowski – taki, jak we fragmencie powieści Żegnaj laleczko: „– Wygląda pan nie najlepiej. Gdyby nie to… / – Zastrzeliłaby mnie pani. Oberwałem pończochą po głowie. Zawsze od tego dostaję sińców pod oczami. / – Ma pan stosowne poczucie humoru... jak pomocnik grabarza – powiedziała prawie płacząc”44.

I teraz już naprawdę: kropka.

BIBLIOGRAFIA

1. M. Bieńczyk, Książka twarzy, Warszawa 2011. 2. J. Borowczyk, Już żadnych sentymentów. O powieściach Raymonda

Chandlera, „Czas Kultury” 2008, z. 3. 3. R. Chandler, Czysta robota, Warszawa 1988. 4. R. Chandler, Długie pożegnanie, przeł. K. Klinger, Warszawa

1979. 5. R. Chandler, Głęboki sen, przeł. B. Długajczyk, Wrocław 2009. 6. R. Chandler, Kłopoty to moja specjalność, Warszawa 1977.

42 J. Borowczyk, Już żadnych..., s. 58. 43 Zob. http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu ,id,t.html, data dostępu: 16.03.2013. 44 R. Chandler, Żegnaj, laleczko..., s. 68.

http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu

http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu


133

7. R. Chandler, Morderca w deszczu, Warszawa 1990. 8. R. Chandler, Mówi Chandler, przeł. E. Budrewicz, Warszawa

1983. 9. R. Chandler, Playback, przeł. L. Stafiej, Wrocław 2012. 10. R. Chandler, Żegnaj, laleczko, przeł. E. Życieńska, Warszawa

1985. 11. M. Czubaj, Nie dla idiotów, „Polityka” 2009, z. 3. 12. Z. Herbert, Wiersze wybrane, Kraków 2007. 13. T. Hiney, Raymond Chandler. Biografia, przeł. Z. Gieniewski,

Warszawa 2000. 14. Http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/358348,bonowicz-

dzis-poeci-wpadaja-w-szpony-kryminalu,id,t. html, data dostę-pu: 16.03.2013.

15. Http://www.instytutksiazki.pl/autorzy-detal,literatura-polska,56,baran-marcin.html, data dostępu: 16.03.2013.

16. Http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/277279,Kryminaly-Dwojki, data dostępu: 16.03.2013.

17. Http://www.youtube.com/watch?v=mwIvEne6Obs, data dostępu: 16.03.2013.

18. J. Orska, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006.

19. A. Stasiuk, Tekturowy samolot, Wołowiec 2000. 20. Żegnaj, laleczko. Wiersze noir. Z dodaniem legendarnej antologii Długie

pożegnanie. Tribute to Raymond Chandler, red. M. Baran, M. Sendecki i M. Świetlicki, Kraków 2010.

21. S. Žižek, Logika powieści kryminalnej, przeł. J. Pomorska, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3.




134

JACEK MIKOŁAJCZYK Uniwersytet Śląski w Katowicach

Czy mordercą jest krytyk? City of Angels i Curtains Kandera & Ebba – kryminały musicalowe

Dla tych, którzy nie lubią musicalu, największą zbrodnią jest on sam – jedna z najbardziej sztucznych konwencji w świecie teatru. Śpiewanie zamiast mówienia to coś tak absurdalnego, że co najwyżej może być przypadkiem chorobowym, co starali się udowodnić na przykład twórcy seriali Przystanek Alaska (sezon IV, odcinek 25: śpiewanie jako efekt uboczny ciąży) czy Hoży doktorzy (sezon VI, odcinek 6: postrzeganie świata jako musicalu efektem ubocznym guza mózgu). Musical jest w dodatku gatunkiem wysoce pasożytniczym: żeruje na innych gatunkach kultury popularnej – kiedyś głównie na powieści, dziś również na filmie czy nawet komiksie. Będąc jednak gatunkiem ciągle otwartym, którego do znudzenia ogłaszaną śmierć odwlekają wciąż kolejne aktualizacje płynnego dosyć wzorca, bezustannie poszukuje treści i form, w wyścigu pod hasłem: „Z czego by tu jeszcze zrobić musical?”, sięgając nie tylko po ikony kultury (z ostatnich warto wymienić Spider-mana czy Rodzinę Addamsów), ale również określone, silnie zazwyczaj utrwalone konwencje gatunkowe. Tak właśnie dzieje się w wypadku City of Angels oraz Curtains – musicali, które wpisują się w nobliwą historię szlachetnego gatunku zwanego kryminałem.

Premiera City of Angels odbyła się 11 grudnia 1989 roku w Vir-ginia Theatre na Broadwayu. Kompozytorem był Cy Coleman, broadwayowski weteran, autor muzyki m.in. przeboju Boba Fossa Sweet Charity. Teksty piosenek napisał David Zippel, a autorem libretta był Larry Gelbart, wcześniej znany m.in. jako współpracownik Stephena Sondheima. Premiera miała miejsce po dosyć słabym sezonie 1988/1989, na którego tle City of Angels, z doskonałą muzyką i arcyoryginalnym librettem, musiał przyciągnąć uwagę, choć jego wielopiętrowa struktura i wpisane w nią intertekstualne gry nie ułatwiały odbioru widzom, przyzwyczajonym do prostszych i bardziej oczywistych konstrukcji. Wartość musicalu potwierdzona została jednak w czasie gali wręczenia statuetek Tony’ego w 1990 roku, których City of Angels zdobyło aż sześć,


135

w tym trzy najważniejsze – dla najlepszego musicalu, najlepszego libretta i najlepszej muzyki. Larry Gelbart, konstruując libretto City of Angels, nawiązał wprost do konwencji amerykańskiego filmu noir. Pieczołowicie odtworzył specyficzną dla niego atmosferę oraz powołał do życia postać, która z powodzeniem mogła stanąć w szranki z Chandlerowskimi bohaterami w walce o tytuł najbardziej zbolałego detektywa w dziejach literatury, filmu czy teatru. Odwołał się przy tym nie do, używając określenia Ryszarda Nycza, „stereotypowej reprezentacji zrealizowanych norm gatunkowych”1, a do ich „intertekstów zaktualizowanych”, co zresztą wydaje się tendencją dominującą w wypadku musicalu. Tak czy inaczej, analizując kolejne sceny City of Angels bez większego wysiłku można wskazać wyraźne odniesienia do dwóch konkretnych filmów: Sokoła maltańskego w reżyserii Johna Hustona z 1941 roku i – przede wszystkim – Żegnaj, laleczko w reżyserii Edwarda Dmytryka z 1944 roku.

Pierwszą ze scenicznych rzeczywistości City of Angels rządzi, jak przystało na uczciwy film czarny, głos z offu. Bohatera, prywatnego detektywa Stone’a, pielęgniarze wwożą właśnie do szpitala. Jest nieprzytomny, a zatem pozostaje w stanie, w którym, jak pamiętamy z Żegnaj, laleczko, czarna otchłań bez dna pozwala mu choć na chwilę uciec od wszechogarniającego bólu istnienia. „Nie ma co dowcipkować na temat śmierci. Tylko kretyn dyskutuje na boisku z sędzią”2 – wyrokuje nadal z offu Stone, uszczegóławiając zaraz, że „zejść z tego świata z powodu kobiety – umierać ze spódniczką na oczach zamiast opaski – to śmierć godna frajera”. Owa „opaska na oczach” wzmacnia przywołany figurą retrospekcji kontekst filmu Dmytryka, w którym grany przez Dicka Powella Philip Marlowe, oślepiony strzałem Helen Grayle, cofa się w retrospektywie do początku swego pechowego śledztwa. Podobnych cytatów jest w City of Angels całe mnóstwo. Agencja detektywistyczna Stone’a najlepsze lata ma dawno za sobą i wizyta tajemniczej blondynki może okazać się dla niej ostatnią deską ratunku. Nic dziwnego, że wierna sekretarka Stone’a, Oolie – reminiscencja Effie z Sokoła maltańskiego – skwapliwie wpuszcza do gabinetu szefa klientkę, choć sam rzut oka na nią wystarczy, by stwierdzić, że detektywa czekają kłopoty. Już pierwsze słowa Alaury Kingsley okazują się kłamstwem, co jednak detektywa nie zraża do podejrzanej sprawy. Chodzi, rzecz jasna, o odnalezienie zaginionej dziewczyny – Mallory, pasierbicy Alaury, córki jej bogatego, siedemdziesięcioletniego z górką męża. Upodlając się i przyjmując rolę gończego psa, Stone podejmuje trop z pełną świadomością marnego finału. Dodać może należy, że własne upodlenie

1 R. Nycz, Intertektualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:] Polska genologia literacka, red. D. Ostaszewska i R. Cudak, Warszawa 2007, s. 152. 2 Wszystkie cytaty z City of Angels za: City of Angels, Nowy Jork 1990.


136

to dla niego tylko wymówka, bo detektyw w głębi duszy jest masochistą i z rozkoszą pragnie dać się usidlić napotkanemu anioło-demonowi. Z Żegnaj, laleczko Gelbart zaczerpnął również dalsze elementy fabuły. Bogaty starzec, Luther Kingsley znajduje się pod wpływem szarlatana doktora Mandrila, odpowiednika filmowego Julesa Amthora, detektyw Stone tuż po przyjęciu zlecenia dostaje potężny łomot od tajemniczych zbirów, okazuje się też, że wynajęto go głównie po to, by wrobić w morderstwo. Detektyw, zupełnie jak Marlowe, jest byłym policjantem, co przekłada się na namiętną niechęć do niego dawnych kolegów, którzy chętnie zobaczyliby Stone’a za kratkami. Zresztą, w podobnie nienawistny sposób podchodzą do niego niemal wszyscy pozostali bohaterowie, czego bynajmniej nie ostatnią przyczyną są paskudne maniery detektywa, mającego w zwyczaju wygarniać nieprzyjemną prawdę w oczy każdemu, kto tylko znajdzie się w zasięgu jego jadowitego języka. Stone porozumiewa się za pomocą ciętych ripost, które zawsze boleśnie trafiają w sedno, czego efektem ubocznym jest stale powiększające się grono wrogów detektywa. Wystarcza w tym momencie, by autor libretta przyprawił swego bohatera zaczerpniętą z Sokoła maltańskiego szczyptą seksapilu Humphreya Bogarta i portret zbolałego, ale magnetycznego detektywa nabiera cech literacko-filmowej pełni. Pełnia staje się jednak przyczyną pęknięcia, które uniemożliwia realizację na scenie ideału konwencji. W świecie intertekstualnych zależ-ności niemożliwe jest, by bohater był aż tak doskonałym ucieleśnieniem zapisanego na celuloidowej taśmie archetypu: aż tak męski, aż tak cynicz-ny, aż tak zblazowany. Coś tu jest nie tak i podejrzenia widza szybko znajdują potwierdzenie w osobie ujawnionego nagle jego oczom pisarza, Stine’a, który siedzi przy kulisie nad maszyną do pisania i szlifuje wypo-wiadane przez swojego bohatera kwestie. „Szlifowanie” odbywa się zresztą wprost na scenie: postaci nagle zamierają, pisarz zastanawia się chwilę, po czym Oolie i Stone „przewijają” to, co przed chwilą powie-dzieli, by zastąpić niedoskonały dialog jego jeszcze błyskotliwszą wersją. Okazuje się, że przez pierwsze sceny musicalu przebywaliśmy w świecie podwójnej fikcji – w świecie czarnego filmu, do którego scenariusz pisze właśnie Stine. Czarno-biała rzeczywistość filmowa nabiera nagle pastelowych teatralnych kolorów i rozbija się na dwie sfery, w których orientację widzowi będzie odtąd ułatwiało właśnie operowanie kolorystyką: za każdym powrotem do świata Stone’a scena dostanie się znowu we władanie barw filmu czarnego, by po chwili dać się zastąpić kolorowej rzeczywistości Stine’a. Paradoksem pozostanie to, iż właśnie czarno-biały świat jest tym doskonalszym, bardziej nęcącym, chciałoby się powiedzieć – barwniejszym. Stine, pisząc scenariusz na podstawie własnej powieści, musi nie tylko dostosować fikcyjny materiał do własnego rozumienia wymogów


137

odmiennego medium, ale przede wszystkim podporządkować się innemu władcy – reżyserowi filmu, Buddiemu. Poczynając od spraw formalnych, poprzez sposób konstruowania akcji aż po język bohaterów, scenarzysta czuje się coraz bardziej gwałcony przez reżysera, który przykrawa materiał do własnego, uproszczonego rozumienia gatunku. City of Angels nie jest jednak musicalem o sfrustrowanym scenarzyście, gnębionym przez prostackiego reżysera. Pęknięcie konstrukcji gatunkowej sięga tu znacznie głębiej. Rzucona mimochodem przez Donnę, sekretarkę Buddy’ego, uwaga o fascynacji tego ostatniego jedną z postaci, ostrzeżenie, by Stine raczej przy niej nie majstrował, przyciąga nagle oba światy – fikcji oraz kreowania fikcji – uświadamiając pisarzowi, do jakiego stopnia są ze sobą sprzężone. Jako władca rzeczywistości filmowej Stine jest ograniczony przez reżysera-despotę. Jako uczestnik rzeczywistości „realnej”, jest pozbawio-ny władzy całkowicie – i to właśnie dojście do tej konkluzji wydaje się właściwym tematem City of Angels. Stine chciałby skorygować drobny przecież błąd literowy losu i urodzić się jako Stone (nie przypadkiem litery „i” oraz „o” sąsiadują ze sobą na klawiaturze maszyny) – jako postać w rodzaju Marlowe’a czy Spade’a, wbrew pozorom władająca rzeczywistością, wbrew wszelkim zwrotom kryminalnej akcji okazująca w finale wyższość swego umysłu nad pozostałymi bohaterami. Co gorsza, Stine nie tylko utożsamia się ze stworzoną przez siebie postacią, ale niemalże zaczyna się w nią zmieniać. Sęk w tym, że brakuje mu niejako siebie samego – demiurga, kształtującego fikcyjną rzeczywistość. Bo przecież ani świat nie jest kryminałem, ani on prywatnym detektywem. Nie może bezkarnie korzystać z uroków życia fikcyjnego bohatera. Rzeczywistość stawia opór, a realni dublerzy postaci z pisanego przez Stine’a kryminału – grani w spektaklu przez tych samych aktorów – mają własne zamierzenia i cele, i nie zachowują się tak, jak można by od nich oczekiwać. Carla Haywood, aktorka w świecie Stine’a, okazuje się tylko cieniem Alaury, femme fatale Stone’a, a żona pisarza, Gabby, uparcie nie chce grać roli wampa w rodzaju Bobbi, narzeczonej detektywa. Reżyser Buddy nie daje się „sprzątnąć” jak jego odpowiednik Irwing S. Irving, a już najgorszą zdrajczynią okazuje się Donna, która pozując na wierną sekretarkę Stone’a Oolie, dokonuje zamachu na święte dzieło Stine’a – scenariusz, który samowolnie przykrawa do ram wyznaczanych przez pospolite gusta Buddy’ego. W spektaklu sceny „czarno-białe” i „kolorowe” coraz gęściej nakładają się na siebie, niemalże uniemożliwiając rozwiązanie kryminalnej zagadki. Całe szczęście, że większość z nas doskonale orientuje się w konwencjach kryminału, bo w plątaninie motywacji, korygowanych ciągle w rytm kolejnych poprawek reżyserskich, nigdy nie domyślilibyśmy się, że zbrodniarką jest zleceniodawczyni sprawy, Alaura,


138

żona Luthera, pragnąca przejąć jego fortunę poprzez fizyczną eliminację potencjalnych spadkobierców. Skomplikowaną, choć mimo wszystko zmie-rzającą ku wyjaśnieniu, układankę rozbija jednak w pewnym momencie pirandelliczny klin buntu głównego bohatera kryminalnej opowieści, zbyt mocnymi rysami zakreślonego przez konwencję i spełniającego jej wymogi pisarza, by mógł zgodzić się na kolejne ingerencje reżysera-idioty.

Stone nie wytrzymuje, gdy Stine wkłada w usta aresztującego go policjanta kiczowatą, pseudo-filozoficzną kwestię: „Bobbi. Już wystarcza-jąco trudne było dla mnie patrzeć, że widzi w tobie to, co widzi. Ale prawdziwą męką było to, że patrzy przeze mnie, żeby to dostrzec”. Przełamuje granicę dzielącą światy jego i Stine’a, i zwraca się na scenie do swojego stwórcy, pytając: „Naprawdę chcesz to napisać?”. Jeszcze w pierwszym akcie scenarzyście udaje się opanować ten bunt: kilkoma stuknięciami w maszynę do pisania każe spuścić solidny łomot Stone’owi. Jednak kiedy już w samym finale zdrada sekretarki Donny sprawia, że wypieszczone przez Stine’a kwestie zamieniają się w prostacki bełkot, tym razem to on przechodzi na czarną stronę fikcji, dołącza do buntu własnego bohatera i już jako postać o dramatycznie nieokreślonym „statusie ontologicznym” sam sobie dopisuje hollywoodzkie zakończenie. Opowieść gatunkowa w wersji zaproponowanej przez autorów City of Angels okazuje się więc opowieścią o niemożności wypełnienia ram gatunku, o ideale, jakim jawi się świat wykreowany przez konwencję i o pragnieniu wpisania się twórcy we współkreowaną przez siebie rzeczywistość. Stine, pisarz i bohater musicalu, pragnie być Stonem, bohaterem czarnego filmu. Nie mogąc nagiąć otaczającej go rzeczywistości do ram konwencji, pozwala swemu bohaterowi przebić się przez jej mur i daje się wciągnąć przez powstałą w ten sposób szparę do świata, który przynajmniej pozornie może kontrolować. Kryminał odnosi zwycięstwo nad wyższymi w hierarchii elementami konstrukcji pudełkowej, filmem, a ostatecznie musicalem – bunt w imię czystości konwencji pozwala strącić z tronu potężnych władców nadrzędnej wobec bohaterów rzeczywistości: scenarzysty, reżysera, twórcy. Ciekawe, że do takiego ujęcia tematu właściwie nie jest niezbędna konwencja musicalowa. City of Angels musicalem jest tylko dlatego, że jego bohaterowie śpiewają, co zresztą autora libretta uwierało na tyle, że we wstępie do książkowego wydania poczuł się zobowiązany wytłuma-czyć z takiego naruszenia zasad konwencji czarnego kryminału. Stwier-dził, że figura śpiewającego detektywa właściwie nie jest bardziej idio-tyczna niż wszystkich innych śpiewających postaci teatralnych3. Z odmien- ną zupełnie sytuacją mamy do czynienia w wypadku Curtains, również odwołujących się jednocześnie do konwencji kryminału i musicalu, choć w o wiele prostszy sposób. Premiera tego ostatniego dzieła duetu Kander &

3 Zob. L. Gelbart, City of Angels. Introduction, [w:] City of Angels…, s. 6-7.


139

Ebb odbyła się 22 marca 2007 roku w Al Hirschfel Theatre na Broad-wayu. Spektakl był eksploatowany przez ponad rok – zagrano go 511 razy – i okazał się ostatnim wspólnym musicalem autorów Cabaretu oraz Chicago. Podobnie jak City of Angels, Curtains to przede wszystkim musical o robieniu musicalu. Tym „wewnętrznym” dziełem tym razem jest Robbin’ Hood, musicalowa wersja znanego podania przeniesiona przez autorów w realia… Dzikiego Zachodu. Musical w musicalu okazuje się żałosną katastrofą, co potwierdzają reakcje widzów jego przedpremierowego pokazu w Bostonie. Cóż jednak znaczy teatralna klapa, gdy w chwili opadnięcia kurtyny na scenie pozostaje omdlałe ciało gwiazdy musicalu, Jessiki Cranshaw. Jej śmierć wywołuje w aktorach mieszane uczucia, gdyż wszyscy zdają sobie sprawę, że to głównie ona jest odpowiedzialna za klęskę całego przedsięwzięcia. W teatrze pojawia się porucznik Frank Cioffi z bostońskiej policji, który odcina budynek od świata i rozpoczyna śledztwo w sprawie morderstwa. W ten sposób autorzy libretta Curtains tworzą scenerię niemal żywcem wyjętą z Pułapki na myszy. Nam, widzom właściwego musicalu, pozostaje zaczekać, by morderca zaatakował ponownie, a następnie, by bohater-detektyw zgromadził wszystkich podejrzanych i obwieścił triumf sprawiedliwości. I faktycznie, ofiarą tajemniczego mordercy padają wkrótce również producent Robbin’ Hooda oraz inspicjent. Szybko jednak okazuje się, że na największe ryzyko w naszym muzycznym kryminale narażone są wcale nie potencjalne kolejne ofiary, ale – sam musical. Ocalić społeczeństwo przed morderczymi zakusami zbrodniarza-zwyrodnialca oraz sztukę przed równie groźnym brakiem talentu realizatorów może zaś tylko jeden człowiek – porucznik Cioffi. Jest to policjant równie niezwykły, co zaistniała sytuacja. Ten miejscowy bohater okazuje się wielkim fanem musicalu i samo wstąpienie na deski sceny jest dla niego zaszczytem, o czym nie omieszkuje poinformować członków skołowanego nieco zespołu. Jego śledztwo zaczyna toczyć się w dwóch kierunkach: po pierwsze, musi wybawić aktorów z rąk mordercy, a po drugie ocalić samo przedstawienie, któremu pomimo jakże korzystnego w tych okolicznościach zgonu gwiazdy-beztalencia ciągle grozi śmierć – klapa. Wynika z tego cała masa niepo-rozumień, będących efektem wymieszania ról, w jakich występuje porucz-nik: tradycyjnej, detektywa, i nieco bardziej ekstrawaganckiej – show-doctora. Skrzyżowanie owych ról w ramach dwóch zazębiających się konwencji daje ogromne możliwości manipulacji oczekiwaniami odbiorcy, doskonale znającego właściwe schematy i oczekującego ich realizacji w kryminale-musicalu. Grą z widzem jest już autoironiczna wypowiedź Cioffiego, który rzuciwszy zaledwie okiem na przedstawione mu listy z pogróżkami, jakie otrzymywała zamordowana gwiazda, stwierdza:


140

Przykro mi, że państwa rozczarowałem, ale chyba nie oczekiwaliście, że okażę się detektywem z opowiadań Arthura Conan Doyle’a. Niestety, z tych listów niewiele można wyczytać, poza tym, że wysłał je mężczyzna tuż po trzydziestce, mający metr dziewięćdziesiąt wzrostu, noszący na palcu cynową obrączkę, były komandos, i wprawdzie praworęczny, ale przez przyjaciół nazywany Leftym4.

Cioffi pokpiwa sobie w ten sposób na jednym poziomie z aktorów, na innym z widzów, przeciwstawiając się klasyfikowaniu go jako stereoty-powego bohatera kryminału. Jego aspiracje są bowiem znacznie wyższe – przekroczenie granicy między kryminałem a musicalem traktuje jako nobilitację i wkrótce niemalże traci z pola zainteresowania samą zbrodnię, skupiając się na zadaniu postawienia na nogi musicalu. Najpierw zwraca się z apelem do zespołu i stara się natchnąć go energią oraz wiarą w sukces. Następnie zakochuje się w młodej aktorce-statystce Niki, aspirującej do roli gwiazdy. Dochodzi do tego, że obie, zakorzenione w innych konwencjach, strony, muszą nawzajem przywoływać się do porządku: Niki co rusz przypomina Cioffiemu, który najchętniej wybiegłby z teatru, by tańczyć i śpiewać z nią na ulicy (najlepiej w strugach deszczu), że sam przecież wydał zakaz opuszczania budynku. Z kolei detektyw coraz odważniej poczyna sobie w roli reżysera, podpowiadając teatralne rozwiązania i diagnozując niedoróbki Robbin’ Hooda. W punkcie kulminacyjnym akcji Cioffi zwołuje na scenę zespół, co-raz bardziej przerażony poczynaniami mordercy, i triumfalnie obwieszcza, że zdołał rozwiązać zagadkę. Zgromadzeni z napięciem oczekują zdemasko-wania zbrodniarza, tymczasem Cioffi wyjaśnia im, w jaki sposób udoskonalić najbardziej kulejącą scenę musicalu i zamienić ją w główny numer wieczoru. Musical triumfuje więc nad kryminałem, choć to dopiero początek upokorzeń, na jakie narażają ten ostatni autorzy Curtains. Jeśli przyjmiemy, że w kryminale całe zło tego świata kumuluje się w postaci mordercy, demaskowanego w akcie przywracania zagrożonego ładu, to tożsamości zbrodniarza w kryminale musicalowym powinniśmy się domyślić już na samym początku. Bo choć zwykli ludzie rzadko bywają ofiarami morderstw, ludzie teatru mordowani są przecież na co dzień. W ich oczach nie ma gorszego zbrodniarza niż… krytyk. Aktorzy Curtains są tego tak świadomi, jak nikt inny. Już w jednej z pierwszych piosenek musicalu, What Kind of Man?, nie mogą się nadziwić, jakaż to matka wydała na świat takiego drania („jerk”), takiego palanta („prick”), taką – darujmy sobie translatorskie eufemizmy – brudną łajzę („low-down dirty bum”), jak właśnie krytyk. To krytyk jednym pociągnięciem pióra zamordował ich przedstawienie, jeśli zatem obsadzić bohaterów musicalu w rolach wypełniających schemat gatunkowy kryminału, mordercą musi być właśnie on. I jako takiego – właściwie mimochodem

4 Cytaty z Curtains za: Curtains, [perusal pack] Theatrical Rights Worldwide.


141

– demaskuje go ostatecznie porucznik Cioffi: sprawcą zbrodni okazuje się Daryl Grady, recenzent bostońskiej gazety, potajemnie zakochany w Niki i usiłujący zapobiec przeniesieniu przedstawienia – wraz z obiektem jego westchnień – na deski Broadwayu. Nie dajmy się jednak zwieść. Celem tych wszystkich zabiegów jest tak naprawdę wkroczenie na kolejny etap w stopniu zagmatwania akcji kryminału, którą przecież – po dwóch stuleciach historii gatunku – niełatwo skomplikować tak, by widz od razu wszystkiego się nie domyślił. Podsuwając publiczności pod nos teatralnego zbrodniarza, paradoksalnie autorzy odsuwają od niego podejrzenia, by tym przyjemniej zaskoczyć w finale demaskacją tak oczywistego sprawcy wszelkich nieszczęść. Każąc zaś detektywowi angażować większość sił w ratowanie musicalu, również odwlekają moment ostatecznego rozwikłania splątanej akcji. Poprzez wzbogacenie jednego schematu drugim udaje się więc spełnić wymogi obu gatunków – musicalowe zboczenie bohatera kryminału wzmacnia suspens, pozwalając jednocześnie hulać do woli po scenie zespołowi, z lubością, jak to często w musicalu, pławiącemu się w autotematyzmie.

Musical od zawsze miał bowiem tendencję do tematyzowania własnych schematów, co prawdopodobnie wynika z wyrazistości czy mocniej: sztuczności jego konwencji. Poszukując zaś tematów swoich opowieści o opowiadaniu opowieści, chętnie poddaje się konwencjom obcym, ożywiając je czy przynajmniej udziwniając. Niezależnie od strategii przyjętej przez konkretnych twórców – opisujących, jak w City of Angels, relację tekst-gatunek niemalże w kategoriach egzystencjalnych lub manipulujących, jak w Curtains, oczekiwaniami odbiorcy w celu uzyskania efektu komicznego – dołącza w ten sposób do szerszego nurtu krzyżowania się konwencji na przecięciu różnych gatunków kultury popularnej. Oba opisane powyżej dzieła pokazują, w jaki sposób powstające w tym trybie hybrydy gatunkowe dopieszczając widza, bo bazując na jego kompetencji i preferencjach w dziedzinie kultury popularnej, nadają sztywnym konwencjom gatunkowym nowe zupełnie życie.

BIBLIOGRAFIA

1. Curtains, [perusal pack] Theatrical Rights Worldwide. 2. City of Angels, Nowy Jork 1990. 3. R. Nycz, Intertektualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:]

Polska genologia literacka, red. D. Ostaszewska i R. Cudak, Warszawa 2007.


142

KRZYSZTOF JAJKO Uniwersytet Łódzki

Reanimacja klasyki kryminału. Sherlock Holmes w kulturze popularnej początku XXI wieku

Sztuka popularna ostatnich kilkunastu lat stoi pod znakiem wielkich powrotów. Dotyczy to zwłaszcza kina hollywoodzkiego, które, tak jak to się dzieje w przypadku adaptacji przygód komiksowych superbohaterów, garściami czerpie ze skarbnicy popkulturowych toposów wypracowanych w poprzednich dekadach. Zapotrzebowanie na ten kulturowy recykling jest zresztą tak wielkie, że dwudziestowieczni władcy masowej wyobraźni nie wystarczają. Sięga się zatem po nadludzi z XIX wieku, czego najlepszym przykładem jest postać Sherlocka Holmesa. Choć ten stworzony ponad 120 lat temu przez Arthura Conan Doyle’a pierwszy detektyw amator od zawsze cieszył się powodzeniem wśród twórców filmowych i telewizyjnych, nigdy nie miał tak dobrych notowań na światowym rynku rozrywki jak w ciągu ostatnich kilku latach. Najpierw w roku 2009 blockbusterowa produkcja wytwórni Warner Bros. zatytułowana po prostu Sherlock Holmes w samych tylko Stanach Zjednoczonych zarobiła ponad 200 milionów dolarów1, następnie wyemitowana przez BBC One pod koniec lipca 2010 roku pierwsza część miniserialu Sherlock przyciągnęła przed odbiorniki ponad 7 milionów Brytyjczyków2.

Przywołuję tutaj te fakty nie bez powodu. Według mnie są one bowiem najlepszym wyznacznikiem diametralnej zmiany, która towarzyszy wielkiemu powrotowi legendarnego detektywa. Zauważmy, że wcześniej Sherlock Holmes w przeciwieństwie do innych, wymienionych swego czasu przez Grażynę Stachównę3, filmowych bohaterów powtarzalnych, a więc Tarzana, Zorro czy też Robin Hooda, nie mógł liczyć na miejsce w hollywoodzkich superprodukcjach.

1 Zob. http://www.imdb.com/title/tt0988045/business. 2 Zob. http://www.bbc.co.uk/programmes/b00t8wp0/broadcasts. 3 Zob. G. Stachówna, Zorro wiecznie żywy. O filmowych bohaterach powtarzalnych, [w:] Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004, s. 123-141.


143

Zarówno w okresie kina klasycznego, jak i kina współczesnego jego domeną były raczej tanie filmy klasy B. Wynikało to oczywiście z faktu, że przygody Sherlocka Holmesa inaczej aniżeli losy króla małp, czy też księcia złodziei pozbawione były jakichkolwiek znamion melodramat-tyczności oraz widowiskowości. To samo dotyczyło telewizyjnych adaptacji kryminalnych opowiadań Doyle’a. Były to zazwyczaj skromne seriale, które świetnie wpasowywały się w poranną ramówkę stacji telewizyjnych. Mówiąc krótko, przygody detektywa z Baker Street funkcjonowały zawsze na zasadzie wytworzonego przy użyciu niewielkich kosztów finansowych materiału awaryjnego, którym wypełniano luki produkcyjne wielkich przemysłów audiowizualnych.

Zupełnie inaczej rzecz ma się z najnowszymi przedsięwzięciami wytwórni Warner Bros. i telewizji BBC. Zarówno wyreżyserowany przez Guya Ritchiego film, jak i wymyślony przez Stevena Moffata oraz Marka Gatissa miniserial to przykłady produkcji głównego nurtu przemysłu rozrywkowego. Inaczej aniżeli wcześniejsze, rutynowe realizacje filmowo-telewizyjne nie mogą być one już zatem zaledwie zgrzebnymi adaptacjami prozy Doyle’a, ale muszą posiadać cechy typowe dla najbardziej przebojowych produkcji danego okresu.

Jeżeli chodzi o film Ritchiego, to bazuje on na niezwykle modnym we współczesnym kinie hollywoodzkim zabiegu gatunkowej hybrydyzacji4. Jak już wspomniałem wcześniej, kryminalne opowieści Doyle’a nie dają raczej pretekstu dla pełnych wybuchów sekwencji, które stanowią podstawowe tworzywo współczesnych kinowych superprodukcji. Ich głównym wyznacznikiem nie jest bowiem wartka akcja, ale mająca charakter intelektualnej łamigłówki kryminalna zagadka. Rzecz jasna utworom Doyle’a daleko do realizacji wyróżnionego przez Rogera Caillois schematu kryminału – gry, którego najlepszymi finalizacjami są zasadzające się na czystej abstrakcji i dowodzeniu opowieści spod znaku „Detection Club”5. Można nawet powiedzieć, że elementy sensacyjne stanowią stały składnik literackich opowieści o przygodach detektywa z Baker Street. Z drugiej jednak strony pomimo tego zamiłowania do ożywionej akcji Doyle wyraźnie unika niepotrzebnego mnożenia trzymających w napięciu sytuacji. Tymczasem w filmie Ritchiego sensacja wychodzi na plan pierwszy. Wystarczy obejrzeć kilka pierwszych minut Sherlocka Holmesa, aby przekonać się, jak daleko od literackiego pierwowzoru odszedł ten słynący ze stylistycznej ekstrawagancji reżyser. Najpierw serwuje swym widzom niezwykle dynamiczną sekwencję pościgu policyjnej dryndy za jakimś mężczyzną (jak się za chwile okaże jest to sam Sherlock Holmes), by następnie

4 Por.: G. King, New Hollywood Cinema. An Introduction, New York 2002, s. 116-146. 5 R. Caillois, Powieść kryminalna, [w:] tegoż, Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 37-65.


144

zaprezentować nie mający końca ciąg bójek. Opisany tu początkowy fragment Sherlocka Holmesa, przypominający pod względem strukturalnym wstępne sceny filmów akcji spod znaku przygód agenta 007, stanowi kompozycyjną matrycę całego filmu Ritchiego. Szczególnie ważną rolę odgrywa w tym względzie nakręcona w ekstremalnie zwolnionym tempie scena, w której detektyw, zanim przystąpi do bójki, szczegółowo wyobraża sobie jej przebieg, dzięki czemu odnosi ostateczny sukces. Jak nietrudno zauważyć, stanowiąca nieodłączny atrybut Holmesa nieprzeciętna inteligencja w sprytny sposób zostaje tu przez Ritchiego pogodzona z formatem kina sensacyjnego. Konsekwencją tego chwytu jest wywrócenie do góry nogami podstawowego schematu narracyjnego prozy Doyle’a. O ile tam Sherlock Holmes poszukiwał odpowiedzi cofając się do zdarzeń mających miejsce w przeszłości, o tyle tu znajduje je, wybiegając w przyszłość. To zaś sprawia, że nie stoi już na pozycji zawieszonego w czasie beznamiętnego obserwatora, ale włącza się w obfitującą w sensacyjne wydarzenia teraźniejszość. Z mistrza dedukcji zamienia się w mistrza destrukcji, albowiem kolejnym jego posunięciom towarzyszą liczne eksplozje i katastrofy. Należy zresztą zwrócić uwagę, iż konstytutywne dla opowiadań Doyle’a intelektualne sztuczki Holmesa polegające na tym, że na podstawie jakiegoś przedmiotu jest w stanie odczytać całą historię jego właściciela, w filmie Ritchiego tracą wszelkie znamiona niezwykłości. Wszak równie biegły w rozwiązywaniu tego typu szarad jest doktor Watson, co udowadnia, dokładnie opisując użytkownika znalezionego na miejscu zbrodni zegarka. A zatem, zasadniczy dla prozy Doyle’a konflikt bazujący na intelektualnej wyższości detektywa nad swym nieodłącznym towarzyszem, zostaje tu wyraźnie podkopany. Jego miejsce zajmuje natomiast konflikt obracający się wokół kwestii przyjacielskiej lojalności. Nie przypadkiem Ritchie rozpoczyna swą opowieść w momencie, gdy Watson wyprowadza się od Holmesa, by wieść nowe życie u boku Mary. Sytuacja ta daje doskonałą okazję do zastąpienia nieciekawych z perspektywy blockbusterowej formuły dysput nad zawiłościami nowej zagadki kryminalnej żartobliwymi wymianami zdań, których głównym tematem jest przyszłe małżeństwo doktora.

Jednak najciekawszym zabiegiem zastosowanym przez Ritchiego w filmie Sherlock Holmes jest wpisanie jego fabuły w schemat opowieści fantastyczno-niesamowitej. Ten urozmaicający intrygę kryminalną chwyt kompozycyjny znajduje swe uzasadnienie w tradycji powieści detektywistycznej. Przypomnijmy, że najbardziej znana powieść o przygodach Sherlocka Holmesa, Pies Baskerville'ów, także realizuje wzorzec opowieści fantastyczno-niesamowitej. Doyle zdecydował się na jego użycie nie przypadkiem. Na co słusznie zwraca uwagę Noël Carroll, zarówno kryminał, jak i wszelkie odmiany fantastyki bazują na tym


145

samym materiale: spekulacjach myślowych, dramacie udowadniania oraz grze konkurencyjnych hipotez6. I rzeczywiście, jeżeli uważnie przyjrzymy się konstrukcji powieści Doyle’a, szybko zauważymy, że posiada ona dwie linie wywodu. Z jednej strony mamy tu do czynienia z racjonalnymi hipotezami Sherlocka Holmesa, które obracają się wokół pytań o to, kto zabił oraz jak to zrobił, z drugiej zaś strony za sprawą postaci doktora Watsona uruchomiony zostaje mechanizm spekulacji nad tym, czy aby na pewno diabelska bestia stojąca za śmiercią kolejnych dziedziców posiadłości Baskerville nie istnieje. Co jednak istotne, u Doyle’a te dwa konkurencyjne wywody nie nakładają się na siebie. Służy temu wycofanie Holmesa z przebiegu akcji w środkowej części Psa Baskerville'ów. Powraca on dopiero w końcowych rozdziałach, by za sprawą logicznej argumentacji rozwiać wszelkie wątpliwości, jakie w czytelniku zaszczepił pełniący przez dużą część powieści funkcję narratora pierwszo-osobowego doktor Watson. Mówiąc krótko, walka rozumu z przesądem odbywa się tutaj na poziomie czysto dyskursywnym. Jedna argumentacja znosi drugą. Odpowiedź na typowe dla kryminału pytania: „kto zabił” oraz „w jaki sposób do tego doszło”, zadaje kłam wszelkim spekulacjom na temat obecności w świecie przedstawionym sił nadprzyrodzonych.

W filmie Ritchiego sprawa nie przedstawia się tak prosto. Co prawda, w końcowych scenach Sherlock Holmes dostarcza nam wielu wyjaśnień odnośnie do zaprezentowanych wcześniej na ekranie wydarzeń, trudno je jednak uznać za równoważnik rozwiązania kryminalnej intrygi znany z Psa Baskerville'ów. Wynika to z faktu, że zarówno składniki typowe dla powieści kryminalnej, a zatem kolejne zabójstwa, jak i konstytutywny dla opowieści fantastycznej czynnik nadnaturalny, sprowadzone zostały w filmie Ritchiego do poziomu czystej zdarzeniowości wolnej od jakichkolwiek spekulacji myślowych. Wszak od samego początku wszyscy wiedzą, że za morderstwami stoi lord Blackwood, a tym samym nikt, włącznie z widzem, nie zastanawia się nad kluczowym dla kryminału pytaniem „kto zabił?”. Liczy się tylko to, czy przestępcy uda się dokonać kolejnej zbrodni. Ale tego rodzaju pytanie nie ma w sobie żadnych znamion intelektualnej łamigłówki i stanowi typowy składnik narracji z obszaru kina przygodowego i sensacyjnego, która bazuje wyłącznie na suspensie. Do stawiania hipotez nie skłania widza także wątek magicznych zdolności lorda Blackwooda. W ramach świata przedstawionego niemalże wszyscy wierzą w to, iż wszedł on w posiadanie nadprzyrodzonych mocy. Nawet władza, która zwykle w opowieściach fantastycznych i horrorach podważa zasadność nadnaturalnych wyjaśnień, w Sherlocku Holmesie bądź to je wprost podziela, bądź też ulega ich presji. Co więcej, także instancja narracyjna zdaje się potwierdzać taką interpretację, wprowadzając na

6 Tamże, s. 262.


146

początku i na końcu każdej sceny zabójstwa ujęcia prezentujące tajemniczego kruka nawiedzającego miejsca zbrodni. Wszystkie przedstawione tu zabiegi narracyjne prowadzą do sytuacji, w której widz filmu Ritchiego, inaczej aniżeli czytelnik powieści Doyle’a skoncentro-wanej przez cały czas na dramacie udowadniania, wolny jest od jakichkolwiek wątpliwości. W efekcie końcowe wyjaśnienia Sherlocka Holmesa ujawniające, że lord Blackwood nie posiadał żadnych nadprzyrodzonych mocy, a jedynie starał się to innym wmówić za pomocą sprytnych sztuczek, wbrew pozorom nie działają na zasadzie wieńczącej kryminał eksplikacji, będącej tryumfem racjonalności, ale raczej jako swego rodzaju metatekstowy komentarz do filmu. Dzieje się tak dlatego, że dla widza, którego wcześniej nie skłaniano do stawiania żadnych hipotez na temat natury posiadanej przez Blackwooda mocy, przedstawione nagle rewelacje nie stanowią wiedzy niezbędnej do tego, by doznał on odbiorczej przyjemności. Tym, co z perspektywy widza miało znaczenie, był raczej fakt pokrzyżowania przez Sherlocka Holmesa kilka chwil wcześniej planów dokonania kolejnej zbrodni przez Blackwooda, albowiem to właśnie wokół tego wydarzenia zbudowany został kluczowy suspens filmu. Dalsze wyjaśnienia wskazujące na sposób, w jaki morderca dokonywał swoich poprzednich zbrodni, stanowią zaś dla widza ewidentny naddatek wiedzy. Wrażenie to pogłębia jeszcze bardziej fakt, że także z punktu widzenia konwencji kryminału są one w pełni bezzasadne. Na co zwraca uwagę Roger Caillois, choć pytanie o to, jak doszło do zabójstwa, jest dla powieści detektywistycznej pytaniem kluczowym, to jednak zawsze towarzyszyć musi mu pytanie o to, kto dokonał mordu7. Jeżeli bowiem tej drugiej wątpliwości brak, końcowe wyjaśnienie wcześniejszych wydarzeń pozbawione jest czynnika ludzkiego, a więc wszelkiego rodzaju emocji oraz żądz motywujących zbrodnię, w efekcie czego cała intryga staje się niczym więcej jak bliską matematycznej łamigłówce formalną zabawą z odbiorcą. I tak właśnie dzieje się w przypadku filmu Ritchiego. Końcowy komentarz Sherlocka Holmesa bardziej aniżeli do porządku kryminału przynależy do konwencji cechujących się dużą dawką samoświadomości tzw. puzzle films. Na podobieństwo obrazów, takich jak chociażby Szósty zmysł, Ritchie serwuje naraz widzowi serię ujęć, które w towarzystwie komentarza detektywa ujawniają nie tylko arkana sztuczek Blackwooda, ale także maestrię z jaką realizatorzy filmu dawkowali wcześniej wiedzę niezbędną widzowi do wysnucia hipotezy, iż morderca nie korzysta z pomocy sił nieczystych. Pod tym względem, końcowy komentarz Sherlocka Holmesa niczym nie różni się od użytych już wcześniej w filmie retrospekcji, w których powracamy do pominiętych ujęć, a nawet całych scen, tak jak to się dzieje chociażby w przypadku wątku

7 Tamże.


147

śledzenia przez detektywa Irene Adler. A zatem inaczej aniżeli w kryminale, gdzie zabieg cofania się w czasie służy powrotowi detektywa wraz z odbiorcą do faktów, które obaj znają, i z których powinni oni wysnuć podobne wnioski, w filmie Sherlock Holmes konwencja retrospekcji jest w dużym stopniu zabiegiem autotelicznym, służącym ciągłemu zaskakiwaniu widza zatajonymi przed nim wcześniej informacjami. Także i w tym wypadku blockbusterowa produkcja Warner Bros. bardziej aniżeli być kryminałem, okazuję się więc ów gatunek wyłącznie markować.

Nieco inaczej rzecz ma się z wyprodukowanym dla BBC miniserialem Sherlock. Jak już wspomniałem na samym początku rozważań, pierwszy docinek serialu wyemitowany został na ogólnodostępnym w Anglii kanale BBC One. Można by go zatem uznać za produkcję, która celuje w wewnętrzny rynek narodowy. To jednak błędna interpretacja, albowiem serial Sherlock od samego początku realizowany był z myślą także o odbiorcach z zagranicy, w szczególności zaś widzach amerykańskich8. Aby przyciągnąć uwagę zarówno widzów angielskich, jak i amerykańskich, twórcy serialu dokonać musieli mieszanki telewizji jakościowej w wydaniu angielskim z przeżywającą obecnie swój renesans telewizją jakościową spod znaku najnowszych seriali amerykańskich emitowanych w takich programach tematycznych jak chociażby HBO.

Elementem wywiedzionym z tradycji tej pierwszej jest oczywiście uprawomocnienie serialu w innej uznanej formie sztuki, w tym wypadku literaturze9. To zaś sprawia, że twórcy serialu Steven Moffat i Mark Gatiss, inaczej aniżeli Guy Ritchie, który ostentacyjnie odrzuca narracyjne wzorce powieści kryminalnej, na każdym kroku starają się wskazać na literacki rodowód swojej telewizyjnej produkcji. Robią to już jednak w sposób typowy dla amerykańskiej telewizji jakościowej. Otóż mamy tu do czynienia nie tyle z wierną adaptacją kolejnych opowiadań Doyle’a, co raczej z przewrotną grą, której trzon stanowią intertekstualne cytaty oraz aluzje. Najlepszym przykładem tego typu zabiegów jest odcinek inaugurujący pierwszą serię. Jego tytuł Studium w różu stanowi oczywiście trawestację tytułu pierwszej powieści Doyle’a poświęconej przygodom detektywa z Baker Street, a mianowicie Studium w szkarłacie. Co jednak ciekawe, to intertekstualne odwołanie nie służy niczemu innemu, jak tylko samemu podkreśleniu więzi z literackim

8 Dowodem na to jest obecność współproducenta zza Oceanu, a mianowicie firmy Masterpice, która od dziesiątek lat dostarcza amerykańskiej telewizji publicznej PBC programów będących adaptacjami klasyki literackiej. 9 S. Cardwell, Czy telewizja jakościowa jest dobra? Różnice gatunkowe, oceny oraz kłopotliwa kwestia krytycznego sądu, przeł. D. Kuźma, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia red. T. Bieleak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa 2011, s. 132.


148

pierwowzorem. Jak się bowiem szybko okazuje, kryminalna zagadka obecna w serialu jest zupełnie różna od zagadki zaprezentowanej w utworze Doyle’a. Zmianie nie ulega natomiast rozwijający się równolegle do śledztwa wątek początku przyjaźni Holmesa i Watsona. Inaczej niż w filmie Ritchiego mamy tu wyraźnie wyeksponowany motyw intelektualnej przewagi detektywa nad swym towarzyszem. W efekcie w serialu roi się od intelektualnych sztuczek Holmesa, który w ułamku sekundy potrafi prześwietlić nowo spotkaną osobę.

Jednak najbardziej widoczną oznaką wpływu amerykańskiej formuły telewizji jakościowej na serial Sherlock jest fakt, że jego akcja przeniesiona zostaje do współczesności. Daje to rzecz jasna twórcom kolejną okazję do niezliczonych gier z literackim pierwowzorem. Szczególnie interesujący w tym względzie jest drugi odcinek drugiej serii, będący niezwykle luźną adaptacją Psa Baskerville'ów. Wymowny jest już sam punkt wyjścia całej intrygi. W przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru, gdzie za sprawą pierwszoosobowej relacji doktora Watsona tytułowy potwór jawi się czytelnikowi jako wysłannik piekieł, w serialu Moffata i Gattissa sugeruje się widzowi, że jest on wytworem genetycznych eksperymentów przeprowadzanych w naukowo – wojskowej bazie Baskerville. Odrzucony zostaje tutaj tym samym kluczowy dla powieści Doyle’a pewnik, zgodnie z którym nauka podobnie jak wywód detektywa dostarcza podstaw do budowy w pełni racjonalnego obrazu świata. Owo wyrastające z ducha współczesnych krytyk scjentyzmu przewartościowanie nauki swój pełny wyraz znajduje w końcowej części odcinka. Choć okazuje się, że żaden laboratoryjny potwór nie istnieje, nauka ujawnia swoje kolejne upiorne oblicze w postaci broni chemicznej wywołującej przerażające halucynacje. Ta zaś dla racjonalności ma moc rażenia o wiele większą, aniżeli spiskowe teorie o genetycznych mutantach. Halucynacje powodują bowiem, że Sherlock Holmes traci władzę nad swymi zmysłami, bez których jego rozum nie może się obejść. W efekcie pojawiają się u niego wszystkie oznaki ludzkiej słabości, na czele ze strachem. To zachwianie wiary w możliwości ludzkiego intelektu ewidentnie problematyzuje postać detektywa, co stanowi kolejny znak powinowactwa serialu z formułą amerykańskiej telewizji jakościowej. Jej cechą charakterystyczną jest bowiem nieustanne wykraczanie poza schemat, drążenie tematów zwykle marginalizowanych, czy w końcu dekonstrukcja kulturowych mitów, na czele ze współczesnym prymatem racjonalności, jak to się dzieje chociażby w serialu Sześć stóp pod ziemią10. Należy zresztą zauważyć, iż ten zastosowany w środkowej części drugiej serii Sherlocka chwyt uczłowieczenia Holmesa, znajduje swe przedłużenie, a zarazem spełnienie, w ostatnim odcinku serialu. Mając do wyboru swoje życie lub

10 Por.: J. Feuer, HBO i pojęcie telewizji jakościowej, [w:] Zmierzch telewizji?… .


149

życie najbliższych przyjaciół, detektyw ze łzami w oczach popełnia samobójstwo. Czysty intelekt ustępuje miejsca uczuciom, rozsadzając niejako od środka psychologiczną strukturę postaci znanej z powieści i opowiadań Doyle’a.

A zatem, także w przypadku serialu Sherlock, pomimo faktu iż jego twórcy starają się wskazać na jego literacki rodowód dochodzi do procesu zawłaszczania detektywa z Baker Street. Swój najlepszy wyraz znajduje to w bardzo ciekawej strategii marketingowej BBC. Otóż brytyjska stacja telewizyjna dała swym widzom możliwość korzystania z dwóch stron internetowych, o których nieustannie mówi się w serialu. Chodzi tu o blog Watsona, w którym opisuje on kolejne, często nieprzedstawione w serialu sprawy oraz zawierającą kilka naukowych rozpraw Holmesa witrynę, reklamującą jego detektywistyczną działalność. Jak nietrudno zauważyć, te zewnętrzne wobec serialu parateksty tworzą niezwykłą sytuację odbiorczą. Widz skłaniany jest do czytania o innych przygodach detektywa, ale już nie poprzez sięgnięcie do prozy Doyle’a ale do skrótowych opisów, które pod względem stylistyki przypominają streszczenia seriali w programach telewizyjnych. Poddane przeze mnie analizie dwie strategie dopasowania klasycznych opowieści o przygodach Sherlocka Holmesa do modnych obecnie formatów kina blockbusterowego oraz telewizji jakościowej, wskazują na szerszy problem rekonfiguracji całej współczesnej kultury popularnej. Postępujący rozwój bazujących na własności intelektualnej przemysłów kreatywnych, doprowadził do sytuacji, w której dawny model kultury popularnej sprowadzający się do gry pomiędzy powtórzeniem a innowacją traci na znaczeniu. Postać detektywa z Baker Street stanowi wzorcowy przykład tej przemiany. Arthur Conan Doyle, pisząc pierwsze powieści i opowiadania o Sherlocku Holmesie, był w równym stopniu innowatorem, jak i naśladowcą. Aczkolwiek to on jako pierwszy nadał literaturze detektywistycznej tak wyrazisty kształt, wiele elementów związanych z konstrukcją postaci oraz kryminalnych zagadek przejął od swych poprzedników, by wymienić tu chociażby Edgara Allana Poe czy też Emila Gaboriau. Podobnie rzecz miała się z twórcami kolejnych wielkich detektywów, którzy, poprzez dodanie kilku nowych elementów do podstawowych wzorców pozostawionych im przez Doyle’a, przyczyniali się do stopniowego rozwoju gatunku. W nieco innej sytuacji znajdowali się autorzy filmowych i telewizyjnych adaptacji konkretnych utworów Doyle'a, które, o czym mowa była na wstępie, przez dziesiątki lat powstawały na obrzeżach wielkich przemysłów audiowizualnych. Ponieważ w ich przypadku z góry zakładano pochodność tekstów audiowizualnych w stosunku do tekstów literackich, pole manewru było poważnie ograniczone. W grę wchodziły co najwyżej nieznaczne udoskonalenia (np. dodanie wątków


150

komediowych). Nie zmienia to faktu, że zarówno ci ostatni jak i ci wcześniejsi twórcy współuczestniczyli w kulturze popularnej zasadzającej się na symbiotycznym współistnieniu tekstów. Mówiąc inaczej, ani kolejne cykle prezentujące losy coraz to bardziej ekscentrycznych detektywów, ani też liczne adaptacje klasycznych powieści kryminalnych, nie wypierały tekstów kultury, które je poprzedzały. Na co natomiast zwracają uwagę badacze z kręgu memetyki, u podstaw współczesnej kultury popularnej w coraz większym stopniu dominuje pasożytnictwo. Jak pisze Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska opiera się ono „na jednostronnej korzyści pasożyta, wykorzystującego swego nosiciela dla własnych celów replikacyjnych”11. W tym modelu nowe inkarnacje zakorzenionych toposów kulturowych „[…] doprowadzają do zupełnego obumarcia »oryginału« i zastąpienia go przez paratekstową postać nowotworową, która wypełnia bez reszty tkankę kultury, całkowicie wypierając memy wcześniejszych etapów ewolucji replikatorów […]”12.

Sherlock Holmes, który w swej kanonicznej wersji stanowi coś na kształt dobra wspólnego przemysłu rozrywkowego, nie może już dzisiaj służyć długofalowym celom wielkich korporacji medialnych, sprowadzającym się do nie mającej końca eksploatacji popkulturowych bohaterów, na czele z wykorzystaniem ich wizerunków w parkach rozrywki czy też tzw. studio stores. Dlatego zabiegiem koniecznym stało się stworzenie Sherlocka Holmesa od nowa, tak aby mógł stać się własnością na wyłączność. W efekcie, w przypadku filmów Ritchiego oraz serialu Moffata i Gatissa trudno mówić o adaptacji. Mamy tu raczej do czynienia z procesem transmutacji. To kluczowe dla alchemii pojęcie najlepiej oddaje specyfikę opisanych przeze mnie strategii dopasowania klasycznych opowieści o przygodach Sherlocka Holmesa do popularnych obecnie formatów kina blockbusterowego oraz telewizji jakościowej. Tak jak dawni alchemicy dążyli do zamiany metali nieszlachetnych w złoto, podobnie dzisiejsi spece od rozrywki sięgają po dawne toposy popkulturowe, po to, by po gruntownym ich przetworzeniu, móc czerpać z nich ogromne zyski finansowe.

BIBLIOGRAFIA

1. R. Caillois, Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008. 2. S. Cardwell, Czy telewizja jakościowa jest dobra? Różnice gatunkowe,

oceny oraz kłopotliwa kwestia krytycznego sądu, przeł. D. Kuźma,

11 D. Wężowicz-Ziółkowska, Heterotrofizm, epidemiczność, symbiotyczność. O niektórych mecha-nizmach cyrkulacji treści kulturowych, [w:] Pogranicza audiowizualności, red. A. Gwóźdź, Kra-ków 2010, s. 115. 12 Tamże, s. 116.


151

[w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia red. T. Bieleak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa 2011

3. J. Feuer, HBO i pojęcie telewizji jakościowej, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia red. T. Bieleak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa 2011.

4. Http://www.bbc.co.uk/programmes/b00t8wp0/broadcasts. 5. Http://www.imdb.com/title/tt0988045/business. 6. G. King, New Hollywood Cinema. An Introduction, New York

2002. 7. G. Stachówna, Zorro wiecznie żywy. O filmowych bohaterach powta-

rzalnych, [w:] Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004.

8. D. Wężowicz-Ziółkowska, Heterotrofizm, epidemiczność, symbiotyczność. O niektórych mechanizmach cyrkulacji treści kulturowych, [w:] Pogranicza audiowizualności, red. A. Gwóźdź, Kraków 2010.


152

EWA GUTMAŃSKA-GRALAK Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Woody Allen w kryminale? Twórczość filmowa i literacka Allena

jako przykład nietypowych ujęć gatunku kryminału

Wbrew obiegowej opinii, że Woody Allen kręci wciąż ten sam film, że na ekranie kreuje bezustannie jedną, komiczną postać – neurotycznego, zakompleksionego, gadatliwego intelektualisty – Allen jest artystą poszukującym. Zarówno w twórczości filmowej, jak i literackiej zdradza zainteresowanie różnymi gatunkami i konwencjami: z powodzeniem sięga po paradokument – jak we wczesnej komedii Bierz forsę i w nogi czy słynnym Zeligu, eksperymentuje z dramatem (Wnętrza, Inna kobieta, Wrzesień), a nawet realizuje musical (Wszyscy mówią: kocham cię). Twórca nieustannie balansuje między tragedią a komedią, ostentacyjnie zacierając granice między nimi – co ogniskuje się w filmie Melinda, Melinda, skomponowanym z dwóch alternatywnych historii: komicznej i tragicz-nej.

W dziedzinie pisarstwa Allena znajdziemy nie mniejszą różnorodność gatunkową – od parodii badań literackich (analiza twórczości pisarza oparta o jego… rachunki z pralni – Rachunki Metterlinga), poprzez igraszki z hermeneutyką biblijną (purenonsensowe Przypowieści chasydzkie, ze wskazówkami interpretacyjnymi znanego uczonego, w których Allen powołuje do życia rabinów jedzących wieprzowinę i malujących pisanki), czy wreszcie dzieło epistolografii – zbiór listów między szachistami, którzy rozgrywają swoją partię… korespondencyjnie (Korespondencja Gossage’a i Vardebediana).

Szereg nawiązań do historii kultury, żonglowanie symbolami i toposami (jak motyw chóru greckiego w filmie Jej wysokość Afrodyta) dowodzą bez wątpienia erudycji Allena, jego błyskotliwości i nieustannej ciekawości twórczej. Nie dziwi więc, że gatunkiem inspirującym dla Allena okazał się również kryminał. Zrozumiałe także, że został on potraktowany niekonwencjonalnie. Sam reżyser w wywiadzie-rzece ze szwedzkim krytykiem, Stigiem Björkmanem, wprowadza podział filmów kryminalnych na dwa rodzaje:


153

W pierwszym morderstwo spełnia wyłącznie funkcję „sprężyny” rozkręcającej całą historię, w drugim stanowi metaforę czegoś znacznie głębszego, jak w przypadku Makbeta czy Zbrodni i kary, gdzie morderstwo jest dla autora jedynie środkiem do przekazania głębszych i bardziej filozoficznych zagadnień1.

Prześledźmy więc kryminalne zagadki Allena, traktując tę

nieformalną klasyfikację jako punkt wyjścia. Warto na wstępie odnotować, że samemu reżyserowi zdarza się traktować kryminał dość protekcjonalnie bądź zdradzać brak wiedzy na temat sztandarowych realizacji gatunku – przykładowo, spytany w wywiadzie o powieści kryminalne, Allen stwierdza: „Nie znam żadnych dobrych kryminałów”2. Świadomi tej sytuacji, w naszych rozważaniach zachowamy więc dystans wobec wypowiedzi deklaratywnych Allena, a skoncentrujemy się na pisarskich i filmowych realizacjach jego postawy twórczej.

Jako pierwszy tytuł wśród kryminałów, w których zbrodnia staje się trampoliną dla osiągnięcia celów rozrywkowych, nasuwa się Tajemnica morderstwa na Manhattanie – film, zdawałoby się, o jaskrawej przynależności gatunkowej. Allen snuje na ekranie opowieść o małżeń-stwie w średnim wieku – Carol i Larrym (w rolach głównych występują Diane Keaton i Woody Allen), dotkniętych rutyną codziennego pożycia. Spokojną, przewidywalną egzystencję pary zaburza tajemnicza śmierć sąsiadki – fakt, który szalenie intryguje Carol, natomiast jej męża przyprawia o solidny dreszcz przerażenia.

Akcja filmu obejmuje, z jednej strony, rozwiązywanie zagadki kryminalnej, a z drugiej – ujawnianie relacji między małżonkami, prezentowanie interakcji dwóch biegunów – impulsywności Carol i sceptycyzmiu Larry’ego. Warto przyjrzeć się bliżej tym dwóm aspektom Tajemnicy morderstwa na Manhattanie. Tytuł filmu przywodzi na myśl klasyczne realizacje gatunku autorstwa Agathy Christie czy Alfreda Hitchcocka; fabuła, w której dochodzi do zabójstwa, a bohaterowie stają się obiektem realnego zagrożenia, również jednoznacznie wiąże film Allena z opowieściami kryminalnymi. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że przynależność gatunkowa jest dla reżysera wartością drugorzędną. Mimo wyraźnie zarysowanej intrygi kryminalnej, motywem pierwszoplanowym pozostają relacje damsko-męskie, kryzys małżeński i wzajemna zazdrość – ujęte w tonację komediową. Bez straty dla filmu osią fabuły mogłoby zostać ustanowione poszukiwanie rodzinnego skarbu, utraconego przez sąsiadów, a nie zbrodnia – bowiem Allen nie dba o budowanie napięcia, nie kłopocze się stopniowaniem emocji – rzeczone napięcie kreuje tylko w stosunkach między bohaterami.

1 W. Allen, Woody według Allena. Z reżyserem rozmawia Stig Björkman, przeł. A. Piotrowska, Kraków 1998, s. 301. 2 Tamże, s. 302.


154

Znamienne zresztą, że mordercę ostatecznie gubią również relacje z ko-bietą – niespodziewanie ujawnia się zaniedbywana kochanka, która wypomina przestępcy dawne obietnice.

Gdy przywołamy klasyczne definicje kryminału, głoszące, że podstawową cechą gatunku jest „wyraziście zarysowana, spoista i dyna-miczna akcja” zmierzająca do ustalenia „kto jest sprawcą przestępstwa”3, szybko skonstatujemy, że Allen dokonuje w ramach gatunku swobodnego przewartościowania. W Tajemnicy sceny kluczowe dla rozwiązania zagadki – pościg samochodowy, porwania, negocjacje z mordercą – są potraktowane po macoszemu, zobrazowane skrótowo i często zagłuszone dowcipnymi dialogami. Kiedy Larry szantażuje mordercę, domagając się pieniędzy za milczenie, mówi poważnym tonem: „200 tysięcy w małych, nieznaczonych banknotach. Albo dużych, znaczonych, jeśli wolisz”.

Reżyser zdaje się nie ukrywać, że bardziej niż intryga kryminalna interesują go te wątki, do których zamiłowanie zdradza od lat. Obok żartobliwie przedstawionych relacji damsko-męskich, reżyser z lubością odwołuje się choćby do motywu historii kina. Scena finałowa odbywa się w starej sali projekcyjnej, podczas seansu Damy z Szanghaju Orsona Wellesa. Wypowiedzi bohaterów Tajemnicy przeplatają się z dialogami z ekranu, a nagromadzenie luster wywołuje dezorientację nie mniejszą, jak w filmie Wellesa. To ciekawy przykład flirtu reżysera ze słynną sceną z filmu z 1947 roku.

Sam Allen, spytany o rolę intrygi kryminalnej w Tajemnicy morderstwa na Manhattanie, stwierdza: „Od bardzo dawna zamierzałem nakręcić film kryminalny. Annie Hall w pierwszej wersji scenariusza miała być właśnie kryminałem, lecz zrezygnowałem w końcu z tego pomysłu. Jestem wielbicielem tego gatunku i jego filmowych konwencji”4. Reżyser deklaruje, iż Tajemnicę morderstwa na Manhattanie postrzega jako filmowy żart, czyste źródło rozrywki i niezobowiązującą opowieść – „raczej deser niż danie główne”5. Jednocześnie zaprzecza, jakoby realizując ten film, miał na celu pastisz gatunku. Fabuła detektywistyczna stanowi tu platformę dla lekkiej komedii, lecz Allen zwraca uwagę, jak trudną sztuką jest wydobycie z filmu czystej rozrywki. Najlepszy dowód tej tezy stanowi film samego Allena, Scoop – gorący temat, powstały trzynaście lat po Tajemnicy morderstwa na Manhattanie, a oparty na podobnej konfiguracji postaci (znów rola żeńska – tym razem odgrywana przez Scarlett Johanson – to postać zafascynowana zagadką kryminalną, a bohater Allena zdradza chorobliwą ostrożność i lęk), a jednak posiadający

3 M. Głowiński, Powieść kryminalna, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 2000, s. 421. 4 W. Allen, dz. cyt., s. 300. 5 Tamże, s. 300-302.


155

znacznie mniej wdzięku i bezpretensjonalności, niż Tajemnica morderstwa na Manhattanie.

Kryminał jako narzędzie wydobycia komizmu powraca w filmo-grafii Allena jeszcze kilkakrotnie, choćby w Klątwie skorpiona. Ciekawsze przykłady tego zabiegu – przestępstwa jako „sprężyny” dowcipu – znajdziemy jednak w twórczości literackiej Allena.

Koronny przykład stanowi opowiadanie Allena pt. Pan B. Narrator i główny bohater utworu to prywatny detektyw, Kaiser Lupowitz, który zostaje wynajęty przez tajemniczą kobietę w celu odnalezienia… Pana Boga. Allen umiejętnie igra tu z konwencją powieści detektywistycznych – bawi się stereotypem śledczego i parodiuje styl jego wypowiedzi. Bohater opowiadania to nonszalancki, zarozumiały kobieciarz, który spotkanie z klientką relacjonuje następująco:

Siedziałem w biurze i czyściłem z kurzu swoją trzydziestkę

ósemkę. Lubię fach prywatnego detektywa. Owszem, raz na jakiś czas ktoś wymasuje mi dziąsła łyżką do opon, ale zapach zielonych sprawia, że warto. Nie wspominając już o damach, które są moim drobnym hobby; klasyfikuję je tuż przed oddychaniem. Dlatego właśnie, kiedy drzwi się otworzyły, moje gruczoły wrzuciły trójkę6.

Równie bliski kliszom fabuł detektywistycznych jest fakt, że

zleceniodawczynią okazuje się atrakcyjna blondynka w spódniczce mini („jej figurę opisywał zbiór paraboli” – konstatuje detektyw), która deklaruje przy tym, że w wolnych chwilach pozuje do zdjęć erotycznych.

Na tym jednak kończą się zbieżności ze stereotypem fabuły kryminalnej. Oprócz igraszek z rozwiązaniami gatunkowymi i ironicz-nego ujęcia motywu dedukcji detektywa (jak wniosek: „Przyjęła mnie w przejrzystym peniuarze. Wyraźnie coś ją niepokoiło”), Woody Allen przewrotnie wykorzystuje kostium kryminału, by zderzyć pytania śledczego z fundamentalnymi wątpliwościami egzystencjalnymi. Czyni to w tonacji komediowej, ujawniając swój zamysł zarówno w wyjściowej sytuacji fabularnej, gdzie na pytanie o istnienie Boga, odpowiedzieć ma prywatny detektyw, jak i w dialogach. Przykładowo – od zblazowanego mafiosa, sprawcy napadów na banki i rozbojów, bohater opowiadania słyszy: „Wierz mi, Kaiser, tam w górze nikogo nie ma. Tylko pustka. Nie mógłbym wypuścić tylu fałszywych czeków ani oszukiwać społeczeństwa, tak jak to robię, gdybym choć przez sekundę zdołał dostrzec jakiś sens Bytu. Wszechświat jest czysto fenomenologiczny”. Z kolei w trakcie śledztwa do Kaisera dzwoni policjant z wydziału zabójstw, który pyta: „Nadal szukasz Boga? […] Istoty wszechmocnej? Wielkiego Przymierza, Stwórcy? Pierwszej Przyczyny Wszechrzeczy? […]

6 Fragmenty opowiadania Pan B. cytuję wg edycji: W. Allen, Pan B., [w:] tegoż, Obrona szaleństwa, przeł. B. Baran, P.W. Cholewa, J. Łaszcz, Poznań 2008.


156

Przed chwilą przywieźli do kostnicy kogoś, kto idealnie pasuje do tego opisu. […] To robota egzystencjalisty”.

Motyw śledztwa staje się przestrzenią żartobliwego krzyżowania światopoglądów i systemów filozoficznych, tłem dla absurdalnych dowcipów na temat tęsknoty za Wszechmogącym. Na marginesie tej tematyki sytuują się, typowe dla Allena, błyskotliwy humor i brak pokory – widoczne w scenach, gdy Kaiser spotyka się z przedstawicielami różnych wyznań i światopoglądów. Żydowski rabin przekonuje, że dowodem istnienia Boga jest… korzystny zakup garnituru z gabardyny; dodaje też, że jako przedstawiciel narodu wybranego musi sowicie opłacać swoje przywileje. Papież utrzymuje, iż jest jedynym człowiekiem uprawnionym do bezpośredniego kontaktu z Bogiem, ponieważ… „ma czerwoną pelerynkę”. Gdy detektyw, oburzony powierzchownością tej wypowiedzi, zarzuca mu udział w oszustwie, słyszy od głowy kościoła: „Ale co to za różnica? Pieniądze są prawdziwe”. W satyrycznej żonglerce wyznaniami Allen bezceremonialnie rozprawia się z mitem, że to kapłani są najbliżej Stwórcy.

Detektyw Kaiser Lupowitz występuje w jeszcze jednym opowiadaniu Allena – Ladacznica z Mensy. Tu znów punkt wyjścia wydaje się banalny – pewien mężczyzna w tajemnicy przed żoną korzystał z usług kobiety, która spełniała różne jego pozamałżeńskie zachcianki. Po fakcie uczestniczka sekretnych spotkań grozi bohaterowi ujawnieniem nagrań magnetofonowych. Od oczywistego scenariusza fabułę odróżnia jednak fakt, że atrakcyjna szantażystka była wynajmowana do… intelektualnych rozmów, do dyskusji na temat twórczości Pounda i Eliota, do analizy porównawczej Melville’a i Hawthorne’a, do omawiania symbolizmu Moby Dicka: „Rozumie pan, Kaiser, potrzebuję kobiety, która mnie umysłowo pobudza. […] Nie chcę dalszego ciągu, chodzi mi o szybkie, intelektualne doznanie, potem mogę tę dziewczynę zostawić. Chryste, Kaiser, jestem szczęśliwym mężem”7. Purenonsens i absurdalny humor, odziane w szatę kryminału, powracają w opowiadaniu Zmierzyć się z inspektorem Fordem. Utwór to zbiór detektywistycznych miniatur – rzekomych wyzwań dla miłośników zagadek – gdzie każdorazowo nakreślona zostaje zbrodnia, a następnie ujawniona konkluzja tytułowego inspektora. Allen sięga po motywy wielokroć przetwarzane przez twórców powieści i filmów kryminalnych – morderstwo, porwanie czy kradzież biżuterii; odwzorowuje historie kryminalne pod względem kompozycyjnym i stylistycznym, jednak groteskowa i absurdalna treść zdradza wydźwięk bezsprzecznie komiczny. Oto fragment przesłuchania ofiary porwania:

– Nie domyślasz się, gdzie mogli cię trzymać?

7 W. Allen, Ladacznica z Mensy, [w:] tegoż, Obrona szaleństwa, s. 150.


157

– Nie. Słyszałem tylko jakiś dziwny odgłos za oknem. – Dziwny? – Tak. Zna pan dźwięk, jaki wydają śledzie, kiedy się je okłamuje?8.

Postaci detektywów czy przestępców przewijają się przez liczne

opowiadania Allena – choćby Jakże wyrabia ci się smak, słonko, gdzie przedmiotem rozgrywek poza prawem staje się… trufla. Ciekawą realizacją tematyki kryminalnej jest także komiczny raport Rzut oka na przestępczość zorganizowaną, stylizowany na dziennikarstwo śledcze. Allen bawi się pseudonimami słynnych sycylijskich przestępców, parodiuje doniesienia na temat mafijnych zbrodni (przedstawiciele Cosa Nostry są oskarżani o przemyt „dużych okazów sielaw w celu naruszania moralności publicznej”9; zarzuca im się, że wspierali morderców „albo pożyczając zabójcom na bilety autobusowe, albo przytrzymując im płaszcze”10), kreśli komiczne wizje przestępczych inicjacji, które od adeptów mafii wymagały podskoków na jednej nodze i posypywania głowy owsem.

Śledząc przypadki allenowskiego flirtu z kryminałem, nie sposób przemilczeć Cieni we mgle. Film ten, analizowany najczęściej pod kątem nawiązań do nurtu ekspresjonizmu niemieckiego11, opowiada o nieuch-wytnym mordercy, który sieje grozę w amerykańskim miasteczku lat 20. Główny bohater, Kleinman, odtwarzany przez Allena, zostaje wyrwany z łóżka w środku nocy i zrekrutowany do nieformalnej straży obywatelskiej. W jej szeregach, wraz z innymi mieszkańcami, ma patrolować ulice w poszukiwaniu zabójcy.

Film jest czarno-biały, utkany z mrocznych, niepokojących ujęć i mglistych świateł. Allen wiedzie nas przez pogrążone w ciemnościach alejki i wyludnione zaułki, każe śledzić tajemnicze odgłosy kroków czy kontury postaci majaczące na kamiennych stopniach – składając tym samym hołd twórczości reżyserów Nosferatu – symfonii i Gabinetu doktora Caligari.

Cienie we mgle zawierają wiele akcentów komediowych, jednak starannie skomponowana warstwa wizualna i dźwiękowa skutecznie kreuje atmosferę zagrożenia, niezasłużonych oskarżeń i iście

8 W. Allen, Zmierzyć się z inspektorem Fordem, [w:] tegoż, Obrona szaleństwa, s. 177. 9 W. Allen, Rzut oka na przestępczość zorganizowaną, [w:] tegoż, Obrona szaleństwa, s. 13. 10 Tamże. 11 O związku Cieni we Mgle z twórczością R. Wiene i F. W. Murnaua mówi sam Allen: „Chciałem, by akcja rozgrywała się w scenerii jakiegoś małego europejskiego miasteczka. To nie mogło się zdarzyć w Ameryce, bo rytm i tempo życia w Ameryce jest zupełnie odmienne. […] Dlatego myśląc o cieniach we mgle, o groźnie skradających się postaciach i o nocnych wędrówkach o mieście, przypomniałem sobie mistrzów niemieckiego ekspresjonizmu, którzy bardzo często tworzyli na ekranie taką atmosferę. Poza tym kręcili swoje filmy niemal wyłącznie w studiu” – zob. W. Allen, Woody według Allena, s. 279.


158

kafkowskiego zaszczucia. Znów jasno wyartykułowany zostaje plan schwytania mordercy, lecz intryga kryminalna ustępuje miejsca takim motywom, jak dezorientacja głównego bohatera, jego oportunizm, obezwładniające lęki i dylematy życiowe. W drugi plan opowieści Allen wplata szereg tematów charakterystycznych dla jego całej twórczości: bohaterowie Cieni we mgle to grupa zagubionych, samotnych postaci, które boleją nad utraconymi złudzeniami, uginają się pod ciężarem oczekiwań społecznych (koronny przykład stanowi Kleinman zwracający się do przełożonego słowami „Wasza wysokość”), poddają się obsesjom (naukowiec, który wierzy, że po sekcji zwłok mordercy przeniknie tajemnicę zła), czy rozpaczliwie poszukują sposobu na osiągnięcie szczęścia. Nawet sam zabójca jawi się jako zdezorientowany i samotny.

Gdy wskutek splotu dziwnych okoliczności, tuż po próbie schwytania mordercy, Kleinman otrzymuje propozycję, by wstąpić do cyrku i zostać asystentem słynnego sztukmistrza, którego podziwiał od lat, waha się. Iluzjonista odpowiada wówczas: „Szary kapelusz. W końcu każdy wkłada szary kapelusz kompromisu”. Konfrontacja młodzieńczych ambicji z szorstką, banalną rzeczywistością, to również częsty motyw w twórczości Allena.

Nie brak w filmie także sztandarowych dla reżysera odwołań do relacji kobiet i mężczyzn: stosunki między Irene a próżnym Paulem, przygodna noc w domu publicznym czy niespodziewana zażyłość Kleinmana i Irmy, które pozwalają obojgu dotrzeć do prawdy o sobie – to rozważania znane z analiz interpersonalnych Allena. W mroczną przestrzeń Cieni we mgle reżyser wplata problem wybujałego ego artysty – tu ucieleśniony przez klauna Paula (John Malkovich), który deklaruje, iż w jego głowie wciąż „rodzą się nowe układy, pomysły, gagi – genialne myśli twórcze”, z niewiadomych przyczyn niedoceniane przez publiczność.

Wreszcie – próba schwytania mordercy przy pomocy sztuczek prestidigitatorskich jest wyrazem zamiłowania Allena do iluzji. Twórca, który w młodości sam fascynował się magią i występował amatorsko jako iluzjonista12, włącza ten temat w fabułę kryminalną Cieni we mgle13.

Na kilka lat przed powstaniem filmu, który jest adaptacją opowiadania Allena z 1975 r., zatytułowanego Śmierć, reżyser mówił w wywiadzie z Erikiem Laxem:

Myślę sobie, że [adaptacja Śmierci] może być awangardowym

i ciekawym pomysłem. Obcowanie z psychopatycznym mordercą i próba schwytania go jest jak najbardziej właściwym kinowym motywem. Ma w sobie naturalną złowróżebność, napięcie i w zabawny

12 P. Aixalà, Woody Allen. Biografia. Filmografia, przeł. K. Okrasko, Warszawa 2006, s. 18. 13 Motyw sztuki prestidigitatorskiej, wobec której Allen zdradza duży sentyment, powraca w jego twórczości niejednokrotnie – m.in. w filmie Scoop – gorący temat.


159

sposób stawia mnie w kłopotliwej sytuacji. I jeżeli zostanie nakręcony, to będzie miał pewne klasyczne wartości. Czyli nie będzie to współczesna komedia obyczajowa klasy średniej – ma w sobie coś wzniosłego, jakąś metaforę uniwersalnych kłopotów14.

Cienie we mgle – ta przedziwna, nieco baśniowa historia, w której

akcja wiedzie od miejsca zbrodni, poprzez cyrk, prosektorium, aż po dom publiczny – tworz pełną wdzięku, bezpretensjonalną ilustrację miłości Allena do kina. Reżyser bawi się konwencją, żongluje gatunkami – znamienny jest choćby przeskok ze sceny okrutnego morderstwa, gdy słychać jeszcze błagalny głos ofiary – do pogodnej muzyki i rozmowy dwojga kochanków w domu publicznym. Sam Allen relacjonował swoje decyzje reżyserskie następująco: „Uznałem, że jeśli pójdę w kierunku, który zazwyczaj widzom odpowiada, jeśli ich przestraszę, zaintryguję i jednocześnie rozbawię, będę miał możliwość rozwinąć wiele różnych wątków: psychologicznych, filozoficznych czy socjologicznych”15.

Jednym z celów sympozjum, z myślą o którym powstał niniejszy tekst, było rozważenie, na ile kryminał jako gatunek może być nośnikiem poważniejszych treści o charakterze socjologicznym, kulturoznawczym czy filozoficznym. Na podstawie cytowanej wypowiedzi wydaje się więc, że Allen idealnie – wręcz dosłownie – realizuje tę receptę. Analiza jego twórczości wykazuje jednak, że jest to zabieg zwodniczy – po pojawieniu się w filmie tematów psychologicznych czy filozoficznych, sam wyjściowy kryminał odchodzi na plan dalszy.

Nie inaczej jest w przypadku drugiej grupy filmów kryminalnych Allena – takich, jak Zbrodnie i wykroczenia, Wszystko gra czy Sen Kasandry. Obrazy te, mimo zasadniczego wątku morderstwa, nie zawierają w istocie wciągającej intrygi kryminalnej – kluczową rolę okazuje się tu odgrywać problematyka etyczna. W Zbrodniach i wykroczeniach jest to dylemat szanowanego okulisty, który decyduje się zlecić morderstwo kochanki – a następnie przechodzi różne etapy posttraumatycznych emocji – od rozdzierającego poczucia winy, po ironiczne przekonanie o całkowitej wolności i niezależności człowieka od Boga. Wszystko gra to natomiast gorzka refleksja nad rolą przypadku w codziennym życiu, nad złudzeniem absolutnej kontroli własnego losu; to rozważania nad moralnym aspektem decyzji podejmowanych w imię osobistego szczęścia, to wreszcie twórcze nawiązanie do Zbrodni i kary Dosto-jewskiego. Z kolei Sen Kasandry otwiera przed nami przestrzeń rozważań nad granicami, do których zdolny jest posunąć się człowiek, by osiągnąć partykularny cel. Film stawia również pytania, czy możliwe jest dokonanie zbrodni bez żadnych negatywnych konsekwencji.

14 Cienie we mgle. Biblioteka Gazety Wyborczej, prod. wyk. R. Kijak, M. Skowrońska, Warszawa 2009, t. 11, s. 12. 15 W. Allen, Woody według Allena, s. 276.


160

Przyjrzyjmy się bliżej materii kryminalnej najwcześniejszego z tych filmów – Zbrodni i wykroczeń. Główny bohater, 60-letni Judah Rosenthal, to szanowany żydowski okulista, który wikła się w poza-małżeński romans. Kochanka stawia mężczyźnie ultimatum – albo, zgodnie z wcześniejszymi obietnicami, Judah rozstanie się z żoną, albo zrozpaczona Dolores sama ujawni prawdę o jego podwójnym życiu:

Postępowanie mężczyzny przebiega stereotypowo – bohater

twierdzi, że niczego kochance nie obiecywał, nie ma zamiaru odchodzić od żony i narażać na szwank swojej reputacji. Zdesperowany, zwraca się o pomoc do rabina, który zachęca do szczerości wobec żony i uczciwości wobec Stwórcy, gdyż „oko Boga widzi wszystko”. Perswazje kapłana okazują się bezskuteczne – Judah ulega sugestiom innego powiernika, który proponuje radykalne rozwiązanie – morderstwo kochanki.

Od momentu, gdy Dolores pada ofiarą zabójcy, obserwujemy

ewolucję stanów emocjonalnych głównego bohatera. Bezpośrednio po przestępstwie, skonfrontowany z grozą sytuacji, do której sam dopro-wadził, Judah wyznaje żonie: „Wierzę w Boga. Teraz to wiem. Świat bez Boga byłby wielkim szambem”, po czym pogrąża się w dotkliwym poczuciu winy. Szybko jednak orientujemy się, że wyrzuty sumienia i nawrócenie nie były dowodem autentycznego żalu, lecz – prozaicznego strachu. Judah odzyskuje wiarę w siebie, a traci ufność w Boga – obie decyzje motywując faktem, że jego zbrodnia nie została wykryta. Brak kary zdaje się wystarczać mężczyźnie za argument, że postąpił słusznie; jego sumienie się uspokaja, nieświadoma żona trwa przy jego boku, a sukcesy zawodowe nie ustają Bohater w rozmowie ze znajomym, przedstawiając swoją historię jako rzekomy scenariusz filmu, relacjonuje poczucie winy protekcjonalnie: „Ożyły w nim nagle resztki religijnego wychowania”. Protagonista Zbrodni i wykroczeń postrzega sumienie czy poczucie odpowiedzialności za zabójstwo jako skutek uboczny zbrodni, bezzasadny odruch, efekt wpajanych od dzieciństwa wzorców kulturowych i religijnych.

W ujęciu Allena słowa rabina oraz ojca Judy, którzy starali się przakazać mężczyźnie określony system moralny, brzmią jak anachronizm. Jawią się jako czysto teoretyczne dyrektywy, które nie znajdują pokrycia w rzeczywistości, ponieważ „występni nie zostali ukarani”.

Amerykański krytyk, Roger Ebert z „Chicago Sun-Timesa”, pisał po premierze Zbrodni i wykroczeń: „Film Allena przekonuje, że Bóg opuścił ludzi i żyjemy pogrążeni w przemocy, egoizmie i moralnym chaosie”16. Allen nieprzypadkowo nasyca fabułę dylematami etycznymi

16 Zbrodnie i wykroczenia. Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2008, , t. 19, s. 8.


161

bohaterów, ilustrując, jak dalece los człowieka zależy od jego własnego wyboru. Nawet profesor Levy, przedstawiony w filmie jako autorytet dla jednej z postaci, przekonuje: „Jesteśmy sumą naszych wyborów moralnych”. To zdanie zdaje się stanowić syntezę wydźwięku Zbrodni i wykroczeń, w których Allen po raz kolejny uzmysławia, że niezależnie od najlepszych intencji kapłanów, wszyscy jesteśmy zdolni do podłości i zbrodni.

Kluczowe dla Zbrodni i wykroczeń okazuje się więc zagadnienie odpowiedzialności człowieka za jego życiowe wybory, nie zaś – motyw morderstwa na zlecenie. Ani w tym filmie, ani we Wszystko gra czy Śnie Kasandry Allen nie serwuje elementów, które miłośnicy kryminałów zdają się cenić najbardziej: frapującej opowieści, mrocznej tajemnicy, powikłanej fabuły, która skłania do snucia domysłów i każe gorączkowo śledzić przebieg zdarzeń. Amerykański reżyser koncentruje się na życiu wewnętrznym swych postaci, na problematyce egzystencjalnej, na ciężarze winy i – niekiedy równie dotkliwym – brzemieniu bezkarności. Pełne grozy historie snuje bez emocji, ze stoickim spokojem i chłodnym dystansem, zbliżając je bardziej do antycznych tragedii niż emocjonujących fabuł kryminalnych.

Przykłady allenowskiego flirtu z kryminałem mienią się rozmaitością odcieni – od niezobowiązujących utworów komediowych, poprzez eklektyczne Cienie we mgle, aż po przenikliwe fabuły psychologiczne. Pomimo zastosowania szerokiego spektrum środków wyrazu, zmiennej tonacji i różnorodnej tematyki, utwory te łączy jedno – prymat koncepcji reżyserskiej nad wyznacznikami gatunku. Autorskie spojrzenie na dyrektywy genologii, swoista niesubordynacja literacka i filmowa.

Twórczość Allena bez wątpienia jest erudycyjna, lecz swoboda posługiwania się wybranymi rozwiązaniami gatunkowymi jest na tyle duża, że bywają one redukowane do ozdobników, rozwiązań czysto formalnych czy figur retorycznych. Choć Allen bezsprzecznie jawi się jako wszechstronny i błyskotliwy, jego postawę twórczą cechują również niecierpliwość i pobudliwość. Wskutek tych cech elementy kryminału podjęte przez reżysera poddawane są gorączkowej obróbce filmowej lub literackiej i podporządkowywane autorskiej wizji.

Mimo tych zastrzeżeń, warto prześledzić meandry allenowskich fascynacji kryminalnych – jako niebanalne, często bardzo zabawne, przykłady igrania z genologią. Warto tym bardziej po wyznaniu samego Allena, który twierdzi, że gdyby nie wybrał drogi zawodowej komika, mógłby zostać jedynie niebezpiecznym przestępcą17.

17 P. Aixalà, dz. cyt., s. 122.


162

BIBLIOGRAFIA

1. P. Aixalà, Woody Allen. Biografia. Filmografia, przeł. K. Okrasko, Warszawa 2006.

2. W. Allen, Obrona szaleństwa, przeł. B. Baran, P.W. Cholewa, J. Łaszcz, Poznań 2008.

3. W. Allen, Woody według Allena. Z reżyserem rozmawia Stig Björkman, przeł. A. Piotrowska, Kraków 1998.

4. Cienie we mgle. Biblioteka Gazety Wyborczej, prod. wyk. R. Kijak, M. Skowrońska, Warszawa 2009, t. 11.

5. M. Głowiński, Powieść kryminalna, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 2000.

6. Zbrodnie i wykroczenia. Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2008, t. 19.


163

ALEKSANDRA SZWAGRZYK Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„Everybody lies?”. Dr House, czyli przygody detektywa-racjonalisty

Przypadek jest najlepszym detektywem.

Agatha Christie

Jeśli chcesz być wolnym myślicielem, to nie usiłuj być trendy.

Dr Gregory House

Co jest dla lekarza największym sukcesem? Oczywiście pomoc choremu, a ostatecznie uzdrowienie. Doktor House tylko ironicznie się uśmiecha – bzdura, w narkotycznym świecie tego lekarza, racjonalisty, duchowego syna Sherlocka Holmesa najistotniejsze jest znalezienie odpowiedzi na pytanie, rozwiązanie zagadki. Doktor Gregory House to po trosze detektyw oraz filozof-racjonalista, „postmodernistyczny Pan Cogito”1, prowokator. Jakie są dowody na to, że Doktor House to tak naprawdę detektyw w kitlu? Wyjątkowo zaskakująca jest zbieżność cech dwu bohaterów masowej wyobraźni – Sherlocka Holmesa i rzeczonego diagnosty. Obaj stawiają sobie za główny cel rozwiązanie zagadki, House chce wiedzieć jedno: dlaczego pacjent zachorował, robi to samo, co Holmes wtedy, kiedy szuka winnego. Obaj panowie nie pracują sami, na podorędziu mają zaufanych przyjaciół – o jakże podobnych nazwiskach: doktora Watsona oraz doktora Jamesa Wilsona. Przyjaciele są wsparciem nie tylko zawodowym, ale i największą podporą w życiu prywatnym, w pewnym momencie decydują się zamieszkać ze swoimi towarzyszami. Kolejną cechą, która łączy House’a i Sherlocka, jest słabość do używek, uciekanie w narkotyczny świat. House jest uzależniony od Vicodinu, Holmes zażywa kokainę. Obie postaci posiadają także hobby związane ze sztuką – jest nim gra na instrumencie muzycznym. Kolejnym hołdem,

1 Pojęcie „postmodernistycznego Pana Cogito” autorstwa dr. hab. Radosława Siomy z ILP UMK.


164

który scenarzyści amerykańskiego serialu medycznego złożyli powieści Arthura Conan Doyle’a, jest „zakwaterowanie” detektywów pod tym samym adresem: 221B Baker Street (to adres londyńskiego mieszkania Sherlocka). Podane informacje nie są jednak zbyt odkrywcze, do podobnych wniosków może dojść każdy uważny widz serialu, który zna opowieści o Holmesie – niekoniecznie te oryginalne, wystarczą liczne przekazy i interpretacje, od których roi się w popkulturze. Nas interesuje coś innego – detektyw staje się filozofem, w tym przypadku racjonalistą. Co więcej, sam serial to typowy postmodernistyczny kolaż. Na początek przyjmijmy pewną definicję racjonalnego myślenia, myślenia zachowawczego:

Racjonalne myślenie […] można zatem, jak sądzę, nazwać myśleniem konsekwencyjnym. Jeżeli przyjmuję pewne przesłanki w języku naturalnym, to mój sposób myślenia będzie tym bardziej racjonalny, im trafniejsze wnioski uda mi się sformułować. Konkluzja, o ile przesłanki są poprawne, będzie zaskakująca: czysta racjonalność w obrębie rozumu nie daje żadnej nowej wiedzy2.

Doktor House, zgodnie z postulatami racjonalistów, dąży do poznania wiedzy pewnej. Jego myślenie jest oparte na ścisłych zasadach logicznych, niejeden raz stawiając diagnozę dokonuje przeprowadzenia pewnego rachunku logicznego. Rozumując logicznie, dochodzi się zawsze do jednego, ścisłego wniosku – nie jest istotne, kto jest autorem rachunku. Gregory House chce mówić o diagnozie, a co za tym idzie – o nauce idealnej. Swoim współpracownikom pokazuje, że istnieje tylko jedna dobra odpowiedź, której zwykle nie idzie wspólnie odkryć. Zazwyczaj odkrycia dokonuje jednostka, która potem przekazuje swoją wizję grupie. Wnioskowanie w logice nie powinno wnosić żadnej nowej wiedzy – i ten postulat ściśle wypełnia House. Badając pacjentów, odnosi się do pewnej grupy przesłanek, są nimi tutaj objawy choroby, wywiad z pacjentem, innym zaś razem analiza środowiska pacjenta. House nie waha się włamać do domu chorego, aby odkryć istotę choroby – jest przecież także detektywem w kitlu. Dokonując analizy przesłanek, doktor oraz jego pomocnicy dochodzą do pewnej niezbywalnej prawdy, nie jest ona jednak żadną nową wiedzą, lekarze bowiem odkrywają chorobę, czyli badają coś, co jest już dane, ale jeszcze nieokreślone i nieskategoryzowane. W pewnym sensie wiedza, którą posiadają serialowi medycy, jest wiedzą analityczną. Dlaczego? Wywiedziono ją bowiem z rozumowania, nawet jeśli podstawą do niego był eksperyment

2 Na podstawie: M. Orliński, Racjonalność jako konsekwencja, http://www.racjonalista.pl /kk.php/s,4341, dostęp: 03.03.2012.

http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,4341



165

(czyli element empirii) – dochodzimy zatem do pointy: „czysta racjonalność w obrębie rozumu nie daje żadnej nowej wiedzy”. House zatem nie odkrywa niczego nowego, ale pokazuje to, co istniało wcześniej – filozofowie powiedzieliby, że w języku, House zaś, że w ciele pacjenta, które także przemawia do lekarza. Będąc racjonalistą, House nie może zajmować się pacjentami jako jednostkami. Jego głównym zadaniem jest zajmowanie się chorobami, w odcinku-pilocie mówi: „Zostajemy lekarzami, żeby zajmować się chorobami. Zajmowanie się pacjentami czyni większość lekarzy żałosnymi”3. House nie może też myśleć o pacjentach jak o ludziach z uczuciami z innego powodu: jest samotnym detektywem. A jak pokazuje nam większość opowieści detektywistycznych, detektyw nie ma rozbudowanego życia prywatnego, jego życiem jest praca. Tak było z Holmesem, tak jest i z serialowym lekarzem. Sam House stwierdza, że to nieszczęśliwi ratują więcej ludzi. Dlaczego? Odpowiada na to w sposób, który potwierdza naszą tezę: „Gdy twoje życie ma znaczenie, twoja praca nie musi”4. Doktor kolejny raz pokazuje, że najistotniejsze jest kierowanie się prawami rozumu, które wcześniej sam ustanowił. Czas wrócić do frazy, która pojawia się w tytule – „Everybody lies”, czyli „Wszyscy kłamią”. To chyba jedno z najczęściej wypowiadanych zdań przez serialowego medyka. Dlaczego nasz detektyw mówi, że wszyscy kłamią?

House często nie stawia prawidłowej diagnozy, ponieważ pacjenci na początku ukryli szczegóły dla nich nieważne albo kompromitujące. Kiedy kulawy lekarz, na sposób Sherlocka Holmesa, odkrywa tajemnicę ukrytą między wierszami, zespół musi od nowa rozpocząć badania i analizy5.

Szukanie w życiu pacjentów przyczyn choroby, połączenie ich z wynikami badań (wyniki są niepodważalne – wiedza pewna), daje wiedzę racjonalną. Bohater naszego medical drama musi być zupełnie obojętny wobec swoich pacjentów, inaczej metoda racjonalna na nic by się nie zdała – wygrałyby emocje, tak samo postępował zresztą i Holmes6. Ciekawe stanowisko zajął Jerold J. Abrams, który napisał o kulawym lekarzu: „Wszyscy wielcy fikcyjni bohaterowie detektywi z powieści kryminalnych uważali, że dedukują, a większość z nich, jak Holmes, po prostu drwi ze zgadywania […]. A jednak Holmes zgaduje

3 Dr House, seria I, odcinek 1: Pilot. 4 Dr House, seria V, odcinek 3: Niepożądane skutki. 5 D. Goso, Dr House i jego ewangelia. Kto chodzi z kulawym, może nauczyć się chodzić, Pelplin 2011, s. 13. 6 Por.: tamże, s. 18.


166

[…], tak samo jak wszyscy detektywi i lekarze diagnostycy7. Badacz twierdzi, że w rozumowaniu lekarza-detektywa nie ma pewników, że opiera się ono na domysłach. Nie mogę się z tym jednak zgodzić, zostaje tutaj popełniony błąd, pojęcie domysłu zostaje zrównane z przesłanką. A to z tych ostatnich korzysta House, większość jego hipotez okazuje się słuszna, są bowiem oparte na wiedzy z zakresu medycyny oraz wcześniejszej obserwacji czy wywiadu z chorym. Idąc dalej, należy podjąć refleksję na temat tego, jak House radzi sobie z pierwszą zasadą medycyny – primum non nocere. Kulawy medyk przestrzega ściśle tej reguły, to nakazuje mu jego zdroworozsądkowy światopogląd. Jednak ponad zasadą nieszkodzenia stoi dobroczynność. Jeśli pacjent nie zgodzi się na jakiś zabieg, który może uratować jego życie, to House i tak go wykona – bo jest to zgodne z zasadą dobroczynności. Lekarz nie liczy na wdzięczność, to rozwiązanie zagadki jest rzeczą najbardziej pociągającą. House ryzykuje, ale ostatecznie pomaga chorym8. Jego ryzyko nadal jednak jest racjonalne. Co to oznacza? Zdaje sobie sprawę, że kiedy je podejmuje, to pomaga choremu. Zatem działa w myśl racjonalnej zasady: ewentualne ryzyko równa się wyleczeniu pacjenta. Mamy tutaj do czynienia z tym, co potocznie nazywamy ryzykiem wkalkulowanym. Ryzyko nie zaskakuje, jest wręcz elementem niezbędnym. Nie jest zatem prawdziwa teza Leaha Wilsona, który pisze, że „House […] jest stuprocentowym egocentrykiem. Nie chce stosować się do zasad, bo uważa, że stoi ponad nimi”9. Dla racjonalisty najważniejsza jest prawda, dla House’a istotna jest jeszcze droga, którą do niej dotrze. Scenarzysta większości odcinków, David Shore, pisze o serialu: „Na bardziej filozoficznym poziomie, stawia on pytanie: Co jest ważniejsze: uprzejmość czy prawda?”10. Doktor House nieustannie odpowiada na to pytanie, musi na nie odpowiadać, borykając się z kolejnymi przypadkami. Zawsze jednak wygrywa prawda, prawda równa jest bowiem trafnej diagnozie, czyli

7 J.J. Abrams, Logika zgadywania w opowieściach o przygodach Sherlocka Holmesa i w serialu Dr House, [w:] Dr House i filozofia – wszyscy kłamią, red. H. Jacoby i W. Irwin, przeł. A. Romanek, Gliwice 2009, s. 70. 8 Por.: „House jest gotów zaryzykować, by w ostatecznym rozrachunku pomóc pacjentom. Lekarz odrzuca nie tylko dosłowną, ale i tę łagodniejszą interpretację zasady nieszkodzenia. Z pewnością nie zastanawia się długo nad bezpieczeństwem zaordynowanej terapii” – B.A. Stock i T. Blankmeyer Burke, Inkubować czy nie inkubować – zasady i priorytety House’a, [w:] Dr House i filozofia – wszyscy kłamią, s. 156. 9 L. Wilson, Dr House. Całkowicie bez autoryzacji, przeł. Z. Łomnicka, M. Trzcińska, E. Kaniowska, E. Józefowicz, B. Reszuta i M. Gliński, Warszawa 2009, s. 100. 10 P. Challen, Dr House. Biografia Hugh Lauriego i przewodnik po serialu, przeł. B. Bieniok, M. Betley, T. Markowski i T. Krzysztoń, Warszawa 2009, s. 47.


167

rozwiązaniu zagadki, która – powtórzmy to kolejny raz – jest głównym celem lekarza11.

Doktor House jest genialnym lekarzem-diagnostą posiadającym osobowość detektywa oraz skłonności do filozoficznej refleksji. Te dwie cechy sprawiają, że można mówić o nim jak o detektywie-racjonaliście. Jest także pasjonatem zagadki – rozwiązując medyczne zadania, tak naprawdę dowiaduje się, kim, jaką i do czego zdolną istotą jest człowiek. Bo House tak naprawdę jest ludzki; racjonalizm jest przecież najbardziej „ludzką” filozofią.

BIBLIOGRAFIA

1. J.J. Abrams, Logika zgadywania w opowieściach o przygodach Sherlocka Holmesa i w serialu Dr House, [w:] Dr House i filozofia – wszyscy kłamią, red. H. Jacoby i W. Irwin, przeł. A. Romanek, Gliwice 2009.

2. P. Challen, Dr House. Biografia Hugh Lauriego i przewodnik po serialu, przeł. B. Bieniok, M. Betley, T. Markowski i T. Krzysz-toń, Warszawa 2009.

3. D. Goso, Dr House i jego ewangelia. Kto chodzi z kulawym, może nauczyć się chodzić, Pelplin 2011.

4. M. Orliński, Racjonalność jako konsekwencja, http://www.racjo-nalista.pl/kk.php/s,4341, dostęp: 03.03.2012.

5. B.A. Stock i T. Blankmeyer Burke, Inkubować czy nie inkubować – zasady i priorytety House’a, [w:] Dr House i filozofia – wszyscy kłamią, red. H. Jacoby i W. Irwin, przeł. A. Romanek, Gliwice 2009.

6. L. Wilson, Dr House. Całkowicie bez autoryzacji, przeł. Z. Łomnicka, M. Trzcińska, E. Kaniowska, E. Józefowicz, B. Reszuta i M. Gliński, Warszawa 2009.

7. I. Jackman, Dr House. Oficjalny przewodnik po serialu, przeł. P. Laskowicz, Poznań 2010.

11 Por.: „Dla House’a prawda leży w odpowiedzi na zagadkę, którą musi rozwikłać, a którą jest choroba danego pacjenta; to rzeczywistość wprowadzająca porządek we wszechświecie, przynajmniej dla niego. Na ile tylko może, House usuwa z tej zagadki aspekt ludzki – jeśli już absolutnie musi, widzi najwyżej pacjenta. Idealny przypadek choroby jawi mu się jako zadanie matematyczne, ponieważ »liczby nie kłamią« […]” – I. Jackman, Dr House. Oficjalny przewodnik po serialu, przeł. P. Laskowicz, Poznań 2010, s. 250.




168

KATARZYNA ZWIECZOROWSKA Uniwersytet w Białymstoku

Animowana kryminalistyka dziecięca

Cieszący się dużym zainteresowaniem kryminał pozyskuje wciąż nowych zwolenników. Można ich znaleźć we wszystkich grupach społecznych bez względu na wykształcenie, status materialny czy wiek. Zasadniczą kwestią okazuje się dostosowanie odpowiednich treści do potrzeb i możliwości percepcyjnych odbiorców. A małoletnich czytelników i widzów przybywa. Dzieje się tak z powodu możliwości, jakie niosą współczesne media, ze szczególnym uwzględnieniem telewizji, filmu i internetu. Stały się one narzędziami stymulującymi procesy postrzegania i uczenia się. Wprowadziły nowe formy i metody komuni-kacji. Obecnie, zanim dziecko zacznie interesować się książką, jest już odbiorcą programów telewizyjnych. Skoro się tak dzieje, należy zadbać, aby programy, które ogląda, były dla niego odpowiednie. Wychodząc naprzeciw potrzebom odbiorców, wybrane kanały telewizyjne wyspecjalizowały się w określonej tematyce: muzyce, kulinariach, modzie czy kryminalistyce. Są też kanały z programami dla dzieci. Nastawione są one na młodego odbiorcę i reklamują się jako właściwe nawet dla kilkulatków. Dużą popularnością cieszą się Mini Mini, Cartoon Network, Cbeebies Nickelodeon, a wśród starszych dzieci i młodzieży Disney Channel. Nastawione na konkretnego odbiorcę, starają się sprostać jego wymaganiom. Dotyczy to podejmowanych przez nie tematów oraz form przekazu. Współczesne dziecko, zanim zetknie się z książką, często ma już kontakt z telewizją. Jest to powód do tego, aby zadbać o właściwy, dostosowany do możliwości percepcyjnych repertuar dla najmłodszych. Encyklopedia Pedagogiczna XXI wieku z 2007 roku podaje, że „dziecko częściej ogląda filmy niż czyta książkę”1. Wypływa z tego wniosek, że obraz telewizyjny kształtuje sposób odbioru świata znacznie wcześniej niż dokona się to za pomocą druku.

1 Encyklopedia Pedagogiczna XXI wieku, t. VI, red. T. Pilch i in., Warszawa 2007, s. 553.


169

Pod wpływem określonych słów, znaków, symboli, osób czy faktów u dziecka wywoływane są odruchy warunkowe. Oddziaływanie jest silniejsze, jeśli treści zostaną skojarzone z określonymi stanami uczuciowymi typu lęk, przyjemność, nienawiść, miłość. Taki bodziec staje się aktywnym czynnikiem organizującym ludzkie działanie2.

Należy wziąć pod uwagę, że niedostarczenie dzieciom odpowiedniej ilości bodźców i zbytnia monotonia w ich wychowaniu prowadzi do ubóstwa wrażeń, a przez to opóźnienia w wielu sferach rozwoju. Możliwości percepcyjne we wczesnym dzieciństwie są bardzo duże, dlatego należy rozwijać je we właściwy sposób. Wszystko, z czym się dziecko zetknie w dzieciństwie, może zaważyć na jego późniejszej percepcji. Alicja Baluch w Archetypach literatury dziecięcej zauważa, że dzieci najbardziej lubią „myśleć obrazami”, czyli widzieć wszystko w sekwencji zdarzeń. Dlatego każda odpowiedź przygotowana dla nich powinna mieć charakter fabularny i „naoczny”, tj. posługiwać się wyrazistymi i plastycznymi obrazami3.

Przez znaczną część historii człowieka intelektualne życia dziecka kształtowały – poza bezpośrednimi doświadczeniami w rodzinie – opowieści mityczne i religijne oraz baśnie. Ta przekazywana przez tradycję twórczość literacka dostarczała pokarmu dziecięcej wyobraźni i pobudzała jej żywotność. Obecnie ważną i złożoną rolę w życiu człowieka odgrywa telewizja. Ludzie oglądają ją, ponieważ zaspokaja ona różne potrzeby: marzeń, fantazji, rozrywki, edukacji, informacji, identyfikacji czy wzorców socjalizacji. Stwierdzono następujące grupy przyczyn oglądania telewizji: nawyk i przyzwyczajenie, chęć poprawienia sobie nastroju, korzyści poznawcze (zarówno jako źródło informacji, jak i ucieczki od codzienności), korzyści towarzyskie oraz możliwość społecznego uczenia się4. Szczególnie ważna wydaje się ostatnia kategoria.

Na każdym etapie swojego rozwoju dzieci są zdolne do selekcjonowania, interpretowania, przetwarzania i odtwarzania doświadczeń tak, by dopasować je do już posiadanych struktur umysłowych. Początkowo struktury te są bardzo prymitywne i opierają się zasadniczo na odruchach […]5. Z czasem odbiór zmienia się. Jest to zależne od wieku odbiorcy, płci, dotychczasowych doświadczeń, postaw i ukształtowanych wartości. Znaczenia nabiera też czas spędzany przed ekranem telewizora lub komputera. Wykształcił on umiejętności uruchamiania sprzętu audiowizualnego już u kilkuletnich odbiorców.

2 Tamże, s. 552. 3 A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, Kraków 1992, s. 62. 4 Encyklopedia…, s. 552. 5 H.R. Schaffer, Psychologia dziecka, Warszawa 2008, s. 187.


170

„Wśród oglądanych przez dziecko programów telewizyjnych największą popularnością cieszą się bajki, następnie reklamy, różnego rodzaju filmy i programy popularnonaukowe dla dzieci”6. Jak widać, różnorodność oferty telewizyjnej, na którą zwracają uwagę dzieci, jest znacząca. Od dorosłych zależy, czy młody odbiorca znajdzie w niej właściwe treści, odpowiedzialne za wykształcenia uwagi oraz zwiększenie możliwości percepcyjnych. Według psychologów i znawców literatury już u najmłodszych należy w odpowiedni sposób rozbudzać i uaktywniać rejony poznania, wpływające na jego rozwój. Dlatego tak ważne okazuje się, co i w jaki sposób przyswaja sobie dziecko. Generuje ono to, co odbiera, by przetworzyć we własne wyobrażenie o świecie. Często dokonuje się to dzięki zasłyszanym od starszych opowieściom. Na początku są to charakterystyczne dla prostych form przekazu fabuły jako uproszczone wzorce innych opowieści. Z czasem przekształcają się we wzorcową realizację zachowań, gestów, obrzędów i rytuałów. Realizuje się wzorce tematyczne przez ogląd schematycznych ludzkich postaw. Zarysowana w nich rzeczywistość ma uproszczoną formę i łatwą do zrozumienia fabułę. Ilość bohaterów jest ograniczona, zaś czas i miejsce precyzyjnie określone. Z czasem przedstawiane dzieciom wydarzenia stają się bardziej skomplikowane, tworząc szereg powiązanych ze sobą ciągów. Dzięki właściwej edukacji dziecko przyswaja sobie świat za pomocą pojęć określających osoby, czas, miejsce, by potem dodać pytania wskazujące na sposób i motywację działań: „jak” i „dlaczego”. Z czasem programy dla dzieci przeobrażają się z formy typowo informacyjnej w trudniejszą strukturę, wymagającą głębszej wiedzy. Dochodzenie do niej odbywa się w procesie dogłębnej dedukcji. Wpływa ona na zaspokajanie ludzkiej ciekawości, rozszerza zakres przyswajanych pojęć oraz słownictwo. Młody odbiorca nie jest zupełnie czystą tablicą. Do programu telewizyjnego wnosi pewną wiedzę, doświadczenia, ale również upodobania. Dzięki treściom ukazywanym w filmach telewizja staje się czynnikiem kształtowania u odbiorcy postaw i ocen moralnych. Wynika to w znacznej mierze z obserwowanych zachowań i chęci zrozumienia ich motywacji. Dzieci nie mają jednak dostatecznej wiedzy dotyczącej oglądanej rzeczywistości, nie wiedzą, że jest ona spreparowana, że ukazuje świat powierzchownie. Może ona mylić, wprowadzać elementy perswazji i propagandy. Telewizja narzuca też postrzeganie świata, utrwala postawy i stereotypy, jednak pomaga rozeznać się w otaczającym świecie. Programy dla dzieci, podobnie jak baśnie, zawierają zróżnicowaną tematykę, począwszy od łagodnej i łatwo przyswajalnej, aż po elementy grozy, problemy choroby czy śmierci. Nastawione są

6 Encyklopedia…, s. 553.


171

w znacznej mierze na poznawanie przez nich świata i umiejętność pokonywania trudności. Do zrozumienia tych praw przyczynić się może kryminał, w którym motyw zbrodni oraz wyjaśnienie jej przyczyn i odnalezienie sprawcy związane są z problemami społeczno-moralnymi. Opowieści te niosą często odpowiedź na najważniejsze dla dzieci pytania oraz są czynnikiem socjalizacji młodych7. Ważne, aby dziecko mogło bez problemu odróżnić świat wartości i stabilizacji społecznej. Osobowość młodego człowieka wymaga poszukiwania wzorców, których dostarczyć może właśnie kryminał rozwijający się głównie wśród dorosłego odbiorcy. Jego założenia jednak doskonale sprawdzą się wśród programów proponowanych dzieciom. W programach dla dzieci pojawiają się jasno stypizowane postaci. Detektyw i policjant to autorytety o nieposzlakowanej opinii. Są oni jasno określeni, gdyż dziecko ma zrozumieć granicę między dobrem a złem. W kryminale dla dorosłych podział ten nie zawsze jest tak prosty. Dotyczy to niejasnych relacji między policjantami, prokuraturą a przestępcami. Dla dzieci wszelkie rozróżnienie musi być bardziej czytelne. W wersji dla nich przestępca jest zły, a policjant dobry. Nawet w najtrudniejszej sytuacji detektyw musi pozostać sobą i działać zgodnie z prawem. „Dzieci podziwiają mądrych i silnych bohaterów, ale nie potrafią wnikać w motywy ich działania. Ich oceny są powierzchowne. Jeszcze gorzej jest, gdy dzieci naśladują negatywne zachowania postaci występujących w filmach”8. Najmłodsi przyswajają otaczający świat zwykle za pomocą obserwacji. Kopiują sposoby mówienia, ubierania czy spędzania wolnego czasu. Naśladują relacje i wzorce postępowania, określają swoje potrzeby, oglądają filmy i czytają książki, które lubią. Wzorują się na innych. Ich spostrzeżenia są odgórne, gdyż zależą od aktywności i wiedzy. Postaci z telewizji są obiektami identyfikacji i naśladownictwa, nawet uwielbienia. Widzowie mają emocjonalny stosunek do bohaterów swoich programów. Identyfikacja z nimi może być życzeniowa, gdyż widzowie uosabiają się ze zwycięzcami. W kryminale do takich postaci należy stojący po właściwej stronie detektyw, którym może być agent policji, komisarz lub ktoś zupełnie dowolny, kto drogą dedukcji prowadzi śledztwo do końca. Pełni on funkcję przewodnika, symbolizuje mądrość, przywraca porządek według znanych wcześniej reguł. Jest on jednak krok przed widzami – zauważa coś szybciej, widzi dokładniej, sprawniej od nas interpretuje pozostawione ślady. Dzięki niemu młody odbiorca może liczyć na edukację pod przykrywką rozrywki. Zaspokajane są wtedy dwie potrzeby: poznawcza i ludyczna. Za pomocą

7 B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartości baśni, t. I, przeł. D. Danek, Warszawa 1985, s. 69. 8 Encyklopedia…, s. 554.


172

takiej konstrukcji obrazu czy tekstu dziecko uczy się, nie zdając sobie z tego sprawy. W ten sposób prowadzi ono własne śledztwo. Rozpoznaje czyn, przesłuchuje świadków, zbiera dowody, na podstawie których odkrywa zarówno przestępcę, jak i motywację jego działań. W monologu prezentowanym na końcu akcji, jako jej rozwiązanie, detektyw ujawnia, w jaki sposób odkrył prawdę. Na takim schemacie bazują kryminały dla dorosłych i dzieci. Pozwala to na szybkie zrozumienie utartego mechanizmu i rozszyfrowanie kto jest dobry, a kto nie. Dzięki temu dziecko może obstawać po stronie właściwie postępującego bohatera i sprawnie określić niewłaściwe motywacje działań przestępców. Odbiorca razem z detektywem otrzymuje te same informacje, na podstawie których dokonywać się będzie szukanie przestępców. Sprawnie napisany scenariusz i wartka akcja pozwala na zagłębienie się w śledztwo i wywołuje wrażenie współdziałania z tropiącymi zbrodnie. Dzięki temu dziecko nie czeka, aż akcja się wyjaśni, ale bierze aktywny udział w dochodzeniu do wniosków, które podsuwa odbiorcy detektyw. Ważne jest, aby razem z bohaterami prowadzić śledztwo i razem z nimi rozwiązywać zagadki. Zaczyna się wtedy intelektualna gra między detektywem (z którym utożsamia się odbiorca) a przestępcą.

W dziecięcym świecie ani zło, ani korupcja nie mogą być dominujące. Inaczej jest w kryminałach dla dorosłych, gdzie nawet detektyw nie zawsze jest postacią jednoznaczną etycznie. Pojawiają się skorumpowani policjanci czy prokuratorzy, aby ukazać, jak daleko idące mogą być zależności między dobrem a złem. W programach dla dzieci świat nie jest jednoznaczny. Istnieje obok siebie i dobro, i zło. Ich ścieranie się ma doprowadzić do triumfu jedynie właściwych racji. Zło zostanie pokonane poprzez pracę detektywa i ekipy specjalistów. Dzięki temu powraca wcześniejszy ład. Zanim jednak do niego dojdzie i akcja się wyjaśni, odbiorca razem z detektywem odkrywa powody przestępstwa oraz odnajduje złoczyńcę. Zastosowania tzw. narracji linearno-powrotnej wprowadza w proces śledztwa dodatkową wiedzę. Może to zwiększyć ilość pozyskiwanych informacji. O obecnych faktach dowiadujemy się w odwróconej kolejności. Nie jest to prosty odbiór, gdyż należy rozumieć sens przyczynowo-skutkowy ukazany wstecz. Wymaga on od odbiorcy aktywnego uczestnictwa, skupienia uwagi na szczegółach. Dziecko się tego nauczy, jeśli zostanie mu wskazany mechanizm odbioru. Jeśli program będzie seryjny, nastąpi to znacznie szybciej. Pojawi się powtarzalność motywów, postaci i sposobów rozwiązywania trudności. Dzięki zastosowaniu konstrukcji serialowej można łatwiej poznać reguły gatunkowe, zrozumieć schemat konstrukcyjny.


173

Widz (nawet młody), oglądając wiele kryminałów bazujących na takich samych zasadach, rozumie kolejny program tego typu, spodziewa się zastosowania znanych z innych kryminałów metod zwalczania zła. Rozumie też sposób narracji tego typu tekstów: powieści kryminalnych, programów detektywistycznych czy filmów akcji. Jeśli mieści się w schematach, jest łatwiej rozpoznawalny, a przez to zrozumiały. Wnikanie w losy bohaterów wyzwala określone skojarzenia co do typu i sposobu rozwiązywania konfliktów. Pozwala to na przewidywanie zakończenia danej sytuacji. Określone gatunki skupiają wokół siebie określonego odbiorcę. Zdarza się jednak, że programy dla dzieci oglądają osoby dorosłe. Zależy to od indywidualnych preferencji oglądającego, ale też od charakteru formuły proponowanej przez program czy film. Telewidz rozpoznaje cechy gatunku, jego relacje ze społeczeństwem, odnajduje podobieństwa między filmem a rzeczywistością i wykorzystuje je do nadawania sensu otoczeniu, w którym żyje.

Jeśli dorosły przeczyta dziecku baśń o smutnym wydźwięku, może ono mieć wrażenie, że nie ma nadziei na wyjście z rozpaczliwego położenia. Jeśli jednak zakończenie wskazuje, że istnieją różne metody rozwiązania często bardzo trudnych sytuacji – odnajdzie ono pocieszenie i zauważy odwagę bohaterów, którym nie zawsze wszystko się udawało, ale ostatecznie szczęście im sprzyja. Odbiorca może odnaleźć w nich samego siebie narażonego na problemy, a identyfikując się z nimi, cieszyć z pozytywnego zakończenia. Paweł Kłoskowski, analizując wybory audycji telewizyjnych dokonywane przez dzieci, wymienia dwie ulubione przez nie kategorie: rozrywkowo-edukacyjne i filmy animowane9. Doskonale wkomponowuje się w te spostrzeżenia serial wyprodukowany na podstawie powieści Stanisława Pagaczewskiego. Trzynastoodcinkowa seria o przygodach profesora Baltazara Gąbki nawiązuje do paradygmatu kryminalnego, poczynając już od tytułu. Zrealizowane w latach 1969-1970 odcinki bazują na motywie porwania i poszukiwania. Na prośbę księcia Kraka legendarny Smok Wawelski udaje się z kucharzem Bartolinim Bartłomiejem w daleką podróż. W ślad za nimi podąża don Pedro de Pommidore – wysłannik z Krainy Deszczowców. Jest on chudy, ubrany na czarno, ma zamaszyste ruchy, chociaż bardzo drobne kroki. Mimo że powinien robić wszystko, aby nie dać się zdemaskować – widz od razu wie, że nie jest on postacią pozytywną. Porwanie Baltazara Gąbki zawiera jeszcze jeden ważny aspekt. Mimochodem łączy dwa nieprzystawalne i różne światy. Z jednej strony mamy legendarne rządy Kraka i jego przyjaciela smoka (według legendy przyjaciółmi nie byli), z drugiej – realia współczesne dziecku: samochód,

9 P. Kossowski, Dziecko i reklama telewizyjna, Warszawa 1999, s. 138.


174

krótkofalówki czy sejf na szyfr. W dziecięcym świecie rekwizyty te mają rację bytu, gdyż młody odbiorca łączy ze sobą fakty rzeczywiste i zupełnie odrealnione. Łatwo je przyswaja, nie zastanawiając się nad tym, dlaczego przebrany ze Sherlocka Holmesa smok jeździ samochodem. Nie przeszkadza to zupełnie dziecięcej wyobraźni dokonywać tak atawistycznych połączeń.

Młodemu odbiorcy kryminału wprowadza się zaledwie elementy gatunku. Nie może być mowy o zawiłej fabule czy wykorzystywaniu niejednoznacznych metod odszyfrowywania tajemnic. Wystarczy zauważyć, że coś się zgubiło i mieć pomysł na odnalezienie tego. Krótkie, rzeczowe informacje oraz gesty określające kierunki, kolory czy wielkości zaciekawiają telewidza. Dzieci podążają za wskazówkami narratora lub bohaterów filmu, by odnaleźć kapelusz Dipsy’ego albo hulajnogę Po. Dzięki nauce określania kolorów czy kształtów Teletubisie uczą skupienia. Dwukrotne powtarzanie niektórych fragmentów pozwala zauważyć, to czego nie spostrzegło się za pierwszym razem. Wielokrotne ukazanie podobnych sytuacji pozwala młodemu odbiorcy bez trudu zauważyć analogie do obserwowanych wcześniej sytuacji i umieć na ich podstawie rozwiązać je samodzielnie. Dziecko nie zastanawia się, że otrzymało podpowiedź, ale cieszy się, jeśli odkryje zagadkę. Nauka myślenia za pomocą wciąż dostarczanych nowych informacji skłania je do zwrócenia uwagi na wcześniej niezauważone szczegóły. Aby dojść do celu, aby coś osiągnąć, należy znaleźć na to racjonalny sposób. Opłaca się systematyczność i logiczne myślenie. Przekazany jasny komunikat wpływa na łączenie faktów i rozwój umiejętności dedukcji.

W programie dla najmłodszych występują słowa wskazujące kierunki i określające relacje przestrzenne. Szukanie odbywa się za pomocą przyimków: nad, pod, obok, przy oraz wyrażeń przyimkowych: w górę, z góry, na dół, w dół. Komendy te łatwo zapamiętać, gdy towarzyszy im działanie. Turlanie się, podskoki czy jazda hulajnogą przyczynia się do zapamiętywania przez zabawę. Dochodzi do tego często zagadka, której nie da się rozwiązać bez znajomości np. kierunków. Częste pytania typu „gdzie jest…?” mogą doczekać się odpowiedzi pod warunkiem, że dziecko wykorzysta swoją znajomość kierunków i znajomości przestrzennych.

Na takim lub podobnym schemacie bazuje wiele serii telewizyjnych dla dzieci: Klub Przyjaciół Myszki Miki, Wesoły świat Richarda Scarry’ego, O rety! Psoty Dudusia Wesołka czy Tropiciele zagadek. Ich tytuły wskazują, że mamy do czynienia z kryminałem: Tajemnica wielkiego jabłka, Tajemnica niebieskich pasków, Tajemnica nawiedzonej latarni albo Tajemnica placu zabaw czy Zagadka zwariowanych zegarów. W produkcjach tych, podobnie jak w wielu baśniach, bohaterami są często bardzo mądre i przyjazne wobec młodego odbiorcy zwierzęta. Wykorzystano to np. w Śladem Blue


175

– cyklu historyjek, w których niebieski spaniel okazuje się przewodnikiem w rozszyfrowywaniu pozostawionych śladów. W każdym odcinku widz otrzymuje wskazówki, po których należy podążać, zagłębiając się w świat kolorów i kształtów, dźwięków, kierunków czy wielkości. Dowiaduje się wtedy, że zimą należy ubierać się ciepło, że zegar wskazuje godziny, a gąsienica przeobrazi się w motyla. Wiedza ta nie jest odbiorcy dana od razu. To dzięki zadanym pytaniom i udzielonym na podstawie obserwacji odpowiedziom Steve (który jest dorosłym przyjacielem Blue i jednocześnie detektywem korzystającym z jego pomocy) może odkryć różne tajemnice. Łącząc ze sobą określone informacje i dopasowując ślady, młody telewidz wciela się w detektywa, odnajdując i łącząc dane. Dzięki dedukcji można określić przyczyny i skutki zaistniałych sytuacji.

W programach dla dzieci najczęściej coś ginie, nie jest położone tam, gdzie spodziewaliśmy się to znaleźć. Przeważnie chodzi o przed-miot codziennego użytku, ale zdarza się – w programach dla starszych dzieci – że zaginąć może człowiek. Spotykamy się z tym często w serii o Scooby-Doo, który wspólnie z przyjaciółmi: Fredem, Daphne, Velmą i Kudłatym (jego właścicielem) przemierza świat Wehikułem Tajemnic. Dziwny pies ma 7 lat i mieszka w Stanach Zjednoczonych. Należy do Tajemniczej Spółki i mimo swej tchórzliwości razem z przyjaciółmi ściga przestępców. Uwielbia Scooby Chrupki, ale nawet jedząc je w ogrom-nych ilościach, wciąż jest głodny. Może właśnie te jego „ludzkie” cechy spowodowały, że mimo iż początek serii powstał w 1969 roku, opowieść ta nie straciła nic ze swej aktualności. „Ponadto serial to także logiczna łamigłówka, zmuszająca dzieciaki do kojarzenia faktów i dedukowania, kim może być złoczyńca przebrany za monstrum”10; „tak powstała opowieść balansująca na pograniczu grozy, komedii i kryminału”11.

Od ponad czterdziestu lat tworzy się historie o detektywie w skó-rze doga niemieckiego. Mimo początkowych zmian w krystalizowaniu się fabuły i postaci, a potem przenoszeniu serii z CBS do ABC, po śmierci Williama Hanny w 2001 roku, rozpadzie Hanny-Barbery i stworzeniu Cartoon Network Studios, przygody gadającego psa przeniesiono do Warner Bros Animation. Oprócz licznych serii rysunkowych od 1998 roku powstają filmy pełnometrażowe.

Wszystkie historie Scooby’ego powielają ten sam schemat podróży nastolatków, ich pobytu w dziwnych, często strasznych miejscach i odkrywaniu prawdziwych tożsamości spotkanych potworów. W każdym odcinku przyjaciele rozszyfrowują zagadkę kradzieży lub porwania. Zanim jednak do tego dojdzie, bohaterowie kilkukrotnie mylą ślady lub wpadają w ślepy zaułek. Kudłaty ze Scooby’m jak zwykle

10 R. Ziębiński, Skubaniec, „Newsweek” 10.07.2011, s. 78. 11 Tamże, s. 78.


176

zajmują się szukaniem jedzenia i przez to mieszają plany reszty grupy. Wielokrotnie trop okazuje się mylny, a ścigana przez bohaterów zjawa zaczyna ścigać ich samych. Duch chowa się przed poszukującymi go, pies przebiera się za kogoś, kim nie jest, a Kudłaty znajduje coś dobrego do jedzenia. Jednak szablon ten zawsze sprawdza się, gdyż zagadka zostaje rozwiązana. Mimo tajemniczych zniknięć i zaledwie poszlak, najczęściej Scooby z Kudłatym łapią potwora, który okazuje się przebranym człowiekiem. Jego zdemaskowanie ukazuje, że nie wszystko i nie wszyscy są takimi, za jakich miał ich widz.

Działania członków grupy uzupełniają się, co wpływa na końcowy efekt zdemaskowania przestępcy. Dziecko, widząc takie zachowanie, dowiaduje się, że jeśli zrobi coś wbrew zasadom, zostanie za to ukarane. Uświadomienie to powodowane jest przeświadczeniem, że są zasady, których nie można łamać i granice, których nie należy przekraczać.

Przygody Scooby’ego i jego przyjaciół podkreślają też aspekt przyjaźni, na którym często opierają się programy dla dzieci. Zasada zaufania i współpracy prowadzi do zacieśnienia braterskich więzi. Dzieje się tak również w emitowanym od 2008 roku w USA, a od 2009 roku w Polsce, serialu Pingwiny z Madagaskaru. Działające we współpracy zwierzęta uzupełniają się, co podkreśla, że w zespole każdy jest niezbędny, a inność i odmienne umiejętności są cechami pożądanymi. Skonstruowane postaci nie są zaledwie schematami. W tym przypadku to typy ludzkie, które mają pragnienia i uczucia, biorą udział w tajnych akcjach. Pingwiny swoje życie podporządkowały działaniom mającym na celu pomoc mieszkańcom zoo. Ich konspiracja i szyfry wskazują na ważność i wyjątkową rangę działań, mimo że poznajemy je jako miłe zwierzątka jeżdżące różowym plastikowym samochodzikiem dla lalek. To jednak komandosi przechodzący liczne szkolenia, co pozwala im być zawsze przygotowanymi na wszelkie niespodzianki. Udzielają pomocy głównie mieszkańcom zoo. Uważają to za swój naczelny obowiązek. Ich wyjątkowość podkreślona jest czynami, których dokonują. Działają zawsze metodycznie. Akcjami pingwinów zawiaduje Skipper, zwany również Szefem. To taktyk, którego marzenia oscylują wokół wojskowości. Jego sposób mówienia bardziej przypomina wojskowe rozkazy niż rozmowę z kole-gami. Jest zawsze gotowy do służby. Dzięki Kowalskiemu – a może przez niego – możemy zauważyć, ile zła może przynieść ślepa wiara w naukę. Jego doświadczenia bywają pomocne, lecz często również katastrofalne w skutkach. Naukowiec potrafi stworzyć dziurę czasoprzestrzenną, przez którą można przemieszczać się miedzy wymiarami, przyrząd do określania uczuć i wyboru tym samym życiowego partnera czy maszyny bojowe przydatne w tajnych akcjach.


177

Pomocny okazuje się też często Rico – pingwin, który całe zaplecze techniczne ma „przy sobie”. Znajdziemy przy nim, a dokładnie w nim, cały arsenał: broń i miny, liny, śrubokręty, skrzynie, tony lontu… Wszystko to potrafi wypluć z brzucha. Jest chodzącym zbiorem amunicji, świetnym kierowcą, a jego sposób artykulacji przypomina Kaczora Donalda, więc mało kiedy widz wie, o czym akurat mówi. Czwarty, ostatni, pingwin został zestawiony z innymi na zasadzie kontrastu. To Szeregowy – uczciwy i, jak sama jego nazwa wskazuje, niski stopniem nielot w drużynie komandosów. Okazuje się, że jego uczciwość i prawość pomagają tam, gdzie nie ma dostępu ani nauka, ani technika. Jego dobre serce przydaje się niejednokrotnie w działaniach „ostatecznych”. To on ma pomysł, jak przytulić trującą żabę z zoo w Hoboken, z chęcią oddaje komunikator ze swego jednorożca dziewczynie Rica, rozpryskuje amnezję w sprayu i wrzuca pieniądz do fontanny zapomnienia.

Aby podkreślić znaczenie swych działań, pingwiny używają naukowych i wojskowych zwrotów, co wskazuje, że ukazanie ich w ironiczny sposób może być jednak przez niektórych (myślę tu o młodych odbiorcach) traktowane „poważnie”. Podobnie zachowują się dzieci. Przewracając taboret udają, że jadą samochodem, siedząc na gałęzi – że lecą samolotem, a trzymając zabawkę przy uchu – że rozmawiają przez telefon. Dzieci naśladują modele zachowań dorosłych, transponują w zabawie zaobserwowane wzorce, wchodzą w role. Przyczynia się to do określenia przez nich miejsca w grupie i przestrzeni. Rozpoznanie siebie i swoich problemów w literaturze czy filmie powoduje, że młody człowiek otrzymuje model postępowania. Dowiaduje się też, że każde działanie napędza ciąg dalszych wydarzeń. Gdy zostaje zauważone przestępstwo, natychmiast znajduje się ktoś, kto próbuje je rozszyfrować. Detektyw (lub detektywi) poszukują każdego, nawet najdrobniejszego, śladu. Zabezpieczają go i określają, dlaczego tu jest i kto go pozostawił. Dalej jest dedukcja, zgłębianie szczegółów zaistniałej sytuacji, zastanawianie się i próba zrozumienia pozyskanych informacji. Potem dochodzi do odkrycia prawdy, złapania winowajcy i jego ukarania. Elementy gatunkowe stosowane przez twórców programów dla dzieci realizują model kryminalny nastawiony na dedukcję. Dzięki temu młody odbiorca, przyswajając sobie informacje pozyskiwane w trakcie oglądania programu, razem z bohaterami odkrywa tajemnicę.

Jednym z elementów gatunku, bez którego kryminał obejść się nie może, jest rozróżnienie bohaterów na dobrych i złych. Dzięki temu zachowano jasny podział na postaci, które należy naśladować i te, które autorytetami być nie mogą. Dlatego postaci detektywa, policjanta i przestępców muszą pozostać jednoznaczne. Dziecko ma wiedzieć, po której stronie stoją bohaterowie. W żadnym z oglądanych przeze mnie (a kierowanym do dzieci) kryminale nie zachwiano tych rozgraniczeń.


178

W programach dla dzieci zachowano również jasno zarysowane zakończenie. Następuje ono w momencie schwytania złoczyńcy i przeka-zania go policji bądź wymierzenia kary za przestępstwo. Dzięki temu ma nastąpić oczyszczenie świata z zaistniałej sytuacji – ład musi powrócić. To bodajże najważniejsza cecha wykorzystywana przez wszystkich twórców programów dla dzieci. Jasno zarysowany początek kryminału (najczęściej informacja o przestępstwie) musi mieć swój finał. Nie może być on dowolny. Musi kończyć się schwytaniem i karą. Ważne też jest to, żeby dzięki zastosowaniu w poszczególnych filmach podobnej strategii łatwo było zrozumieć, że będzie ona wykorzystywana w podobny sposób w innych produkcjach. Na tym głównie polega stosowanie elementów kryminału w dziecięcych animacjach. W programach dla młodych widzów mamy do czynienia z zakamuflowanymi cechami kryminału; dziecko nie otrzymuje tu czystej postaci kryminału, bezwzględnej przemocy czy deprawacji świata. To raczej forma ograniczona, skupiająca się na rozszyfrowaniu łamigłówki, której celem jest odnalezienie winnego.

Dzięki utartemu schematowi kompozycyjnemu można w dość oczywisty sposób odnieść obserwowaną rzeczywistość do realnego życia. Dziecięcy kryminał oprócz typowych cech gatunku zawiera często ukryte treści edukacyjne. Poprzez zaciekawienie odbiorcy i pod pozorem często lekkich treści uczy elementów matematyki, języków obcych, obyczajowości, obrzędów czy określania uczuć.

Filmy i seriale dla dzieci nie są jednorodne gatunkowo. Przez swą wielotematyczność i różnorodność łączą często elementy kina grozy, sensacji czy filmu obyczajowego. Dziecięcy detektyw nie pali, nie jest typem macho jak James Bond, nie zażywa kokainy jak Sherlock Holmes. Uśmiecha się, mówi powoli, ale wyraźnie, powtarza kilkukrotnie zdobyte informacje. Pozwala to wczuć się dziecku w rolę i odkrywać zawiłe tajemnice. Dzięki temu mały telewidz wchodzi w świat zabawy, edukacji, potem w relacje społeczne i normy kulturowe. Poprzez kryminał, a czasem tylko jego elementy, dziecko może nauczyć się wskazywać granice między dobrem i złem, a, jak wiadomo, jest to podstawowa antynomia społeczna i moralna.

BIBLIOGRAFIA

1. A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, Kraków 1992. 2. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartości baśni,

t. I, przeł. D. Danek, Warszawa 1985. 3. Encyklopedia Pedagogiczna XXI wieku, t. VI, red. T. Pilch i in.,

Warszawa 2007.


179

4. P. Kossowski, Dziecko i reklama telewizyjna, Warszawa 1999. 5. H.R. Schaffer, Psychologia dziecka, Warszawa 2008. 6. R. Ziębiński, Skubaniec, „Newsweek” 10.07.2011.


180

PRZEMYSŁAW ZAWROTNY Uniwersytet Gdański

Zbrodnia nie do wytropienia. Seria komiksowa 100 Naboi

Państwo grzechu

Akcja serii komiksowej 100 Naboi (100 Bullets) stworzonej przez scenarzystę Briana Azzarello i rysownika Eduarda Risso rozpoczyna się w Chicago. W pierwszym odcinku autorzy przedstawiają młodą dziewczynę o latynoskich korzeniach, która właśnie opuszcza zakład karny. Zanim Dizzy Cordova dotrze do domu, spotka na swojej drodze człowieka, który wręczy jej aktówkę ze stoma nienamierzalnymi pociskami oraz dowodami świadczącymi jednoznacznie przeciwko osobom odpowiedzialnym za śmierć rodziny dziewczyny. Agent Graves, tak każe nazywać siebie darczyńca, ofiarujący możliwość efektownej zemsty nie wyjaśnia, w czyim imieniu i w jakim celu przychodzi ani skąd wziął zaprezentowane dowody. W kolejnych odcinkach serii okaże się, że nie jest to jedyny przypadek, gdy niespodziewająca się niczego osoba dostaje od nieznajomego tego typu szansę. Wśród wybranych przez Gravesa są między innymi barman, niesłusznie oskarżony o pedofilię, hazardzista zdradzony przez najlepszego przyjaciela, kobieta w średnim wieku rozpaczająca po stracie nastoletniej córki oraz sprzedawca lodów, którego babcia padła ofiarą pożaru domu spokojnej starości. Nieszczęścia te nie były dziełem przypadku, każda z tych scen ukazuje inny fragment rzeczywistości. Wszystkie one razem układają się w narrację o osobach poszkodowanych.

100 Naboi to seria opublikowana w Stanach Zjednoczonych w latach 1999–2009, która zamknęła się w stu 24-stronicowych zeszytach, przedrukowanych potem w trzynastu wydaniach zbiorczych (tylko nieco ponad 1/3 serii doczekała się polskiego przekładu w latach 2002–2006). Komiks został wydany w ramach imprintu DC/Vertigo, co oznacza, że opowieść jest adresowana do dojrzałego czytelnika. Przez kilkanaście pierwszych odcinków autorzy ukazują głównie osobiste


181

dramaty poszczególnych ludzi, którzy w przeszłości doznali krzywdy w wyniku działalności innych i w nieoczekiwany sposób mogą odpłacić winowajcom. Tym samym od pierwszych stron zostaje ukazany świat przestępstw, zbrodni oraz ludzkiej nikczemności – czynów i postaw domagających się ukarania. To one stanowią najbardziej wyrazistą cechę tak wykreowanego obrazu amerykańskiej rzeczywistości, ukazanej jako świat przesiąknięty przemocą i niegodziwością, z gruntu zły. Kilka lat przed powstaniem opowieści Azzarello i Risso podobnie obraz zła w skondensowanej formie ukazał Frank Miller w swoim komiksie Sin City (amerykańska premiera serii miała miejsce na początku lat 90.). To wizja zbliżona do tej z sensacyjnych seriali oraz wyobrażeń USA utrwalanych przez kulturę popularną, dla której pożywką są często atrakcyjnie ukazywane zło i przemoc1. Ta atrakcyjność przejawia się tym, że świat, którego nieodzownym elementem jest zło, zostaje ukazany jako odrażające, nieprzyjazne, ale zarazem intrygujące, tajemnicze i nieprzewidywalne miejsce. Podobnie jak wspomniane Sin City Millera 100 Naboi również czerpie dużo z konwencji kryminałów noir, zwłaszcza pod względem przygnębiającej i mrocznej atmosfery, która jest bezpośrednio związana z wizją złego świata. Obraz rzeczywistości zbieżny z tym, co ukazali Azzarello i Risso, wyłania się choćby z powieści Raymonda Chandlera, gdzie jest jeszcze podkreślony zabarwionym goryczą ironicznym dystansem głównego bohatera do świata. W tak skonstruowanej rzeczywistości wiara w skuteczność wymiaru sprawiedliwości zostaje zachwiana lub w ogóle jest niemożliwa.

W obrazkach codziennych dramatów ludzi pochodzących z marginesu społecznego oraz z amerykańskiej klasy średniej, bo takich Azzarello i Risso portretują najczęściej jako ofiary nikczemności, kryją się próby uchwycenia różnych zjawisk socjologicznych. Bohaterowie często mają związki ze zorganizowaną przestępczością lub dotyczą ich inne patologie społeczne (uzależnienia, ubóstwo, hazard, przymusowa prostytucja). Autorzy 100 Naboi portretują dzielnice zamieszkiwane przez ludzi społecznie wykluczonych (zazwyczaj ze względów ekono-micznych), czarnoskórych bądź Latynosów. Autorzy uwypuklają kontrast między przedstawicielami niezamożnych warstw amerykańskiego społeczeństwa a beztroskimi bogaczami i yuppies. Wymowna pod tym względem jest scena z jednego z pierwszych zeszytów, w której człowiek z konieczności pracujący w obskurnym barze przychodzi do wieżowca, by spotkać się z młodą i atrakcyjną panią prezes przedsiębiorstwa, która dzień wcześniej postanowiła uczcić swoje urodziny, bawiąc się we wspomnianym brudnym lokalu. Zrobiła to, by poczuć klimat

1 Waldemar Kuligowski wspomina o wyróżnionej przez amerykańskich badaczy specjalnej kategorii glamorized violence oznaczającej uatrakcyjnione akty przemocy – zob. W. Kuligowski, Kultura popularna jako wolność, „Polonistyka” 2002, nr 1, s. 8.


182

społecznych nizin. W ramach kaprysu chciała zobaczyć, jak żyją ludzie wykluczeni, wejść na chwilę w ich rzeczywistość i zaspokoić swoją próżną arystokratyczną ciekawość. W momencie, gdy barman przychodzi do biurowca, sytuacja się odwraca, teraz on jest gościem w innym świecie, czystym i eleganckim, oddalonym od jego codzienności. Ta sytuacja, może opierająca się na zbyt jaskrawym kontraście, ustawia narrację w określonej perspektywie interpretacyjnej. Pokazuje rozbieżności między dwoma światami, w których toczy się opowieść. Autorzy prowadzą fabułę tak, by móc ukazać obraz społeczeństwa – oczywiście przerysowany i uproszczony. W tych próbach opowiadania o życiu społecznym Azzarello i Risso zbliżają się nieco do twórczości Willa Eisnera, twórcy terminu „graphic novel” zwanego niekiedy socjologiem wśród autorów opowieści obrazkowych. Eisner w swoich fabułach przyglądał się życiu codziennemu przeciętnego człowieka.

Azzarello i Risso poniekąd robią to samo, ale za pomocą innej konwencji narracyjnej, tworząc historię sensacyjną. Opowiadają o różnych sytuacjach, w których przejawia się ludzkie nieszczęście, różnych odcieniach codziennych dramatów, za którymi stoi nikczemność innych ludzi. Pokazują również człowieka dającego innym możliwość poznania prawdy na temat źródeł i sprawcy ich cierpienia oraz okazję do rewanżu. Na tym poziomie zbrodnia zostaje wytropiona dość łatwo, dzięki pojawieniu się postaci pochodzącej jakby z innej rzeczywistości, usadowionej poza amerykańskim systemem prawnym, dającej możliwość rewanżu oraz bezkarność. Agent Graves, który ma dostęp do znaczących informacji z życiorysów poszczególnych osób, nabiera tutaj cech niemal boskich.

Zbrodnia jako sedno wielkiej sprawy

Strategia twórcza polegająca na snuciu krótkich historyjek służy nie tylko do budowania szerokiej panoramy świata, potrzebnej autorom do osadzenia w niej głównej opowieści oraz wyostrzającej niektóre problemy społeczne w USA (bieda, przestępczość, niesprawiedliwość, sytuacja imigrantów). Tkanie fabuły z mniejszych opowieści pozwala na chwilę „odwrócić uwagę” odbiorcy od nadrzędnego wątku, który zostanie wyeksponowany w późniejszej fazie. Pojawia się bowiem pytanie: co łączy obdarowanych? Gdzieś między kadrami z życia zwykłych, poszkodowanych Amerykanów powtykane są sugestie, że rozdawanie walizek z bronią i amunicją jest częścią szerzej zakrojonej gry prowadzonej przez agenta Gravesa, której celem wcale nie jest odgrywanie przez niego roli Robin Hooda. To rozproszenie informacji dotyczących nadrzędnego wątku jest możliwe między innymi dlatego, że 100 Naboi jest serią rozpisaną na sto zeszytów, a więc długą i pojemną. Na jej planszach autorzy snują nie tylko opowieść o relacjach


183

w społeczeństwie, w którym człowiek krzywdzi człowieka, lecz także o władzy, jej uprawomocnieniu i stosunku do jednostki.

Autorzy proponują czytelnikowi alternatywną narrację o powstaniu Stanów Zjednoczonych i spiskową wizję funkcjonowania amerykańskiego państwa. Należy zaznaczyć, że alternatywna jest tu nie historia, ale opowieść o niej. Wszelkie fakty pozostają niezmienne, ale do świata opowieści zostaje wprowadzona potężna organizacja stojąca poza prawem, która niekiedy dla własnych celów – bogacenia się i powiększania własnej potęgi – wpływa na bieg dziejów. Azzarello i Risso tworzą amerykańską wersję teorii spiskowej – działającą na tej samej zasadzie, co jej europejska odmiana z masonami, Żydami, templariuszami i różokrzyżowcami jako głównymi negatywnymi bohaterami. Punktem zaczepienia jest w niej wydarzenie z końca XVI wieku – tajemnicze i do dziś niewyjaśnione zniknięcie angielskich kolonistów z wyspy Roanoke2. W 100 Nabojach przyjmuje ono postać założycielskiego mordu dokonanego przez chciwych spiskowców, sprzysiężonych książąt z innych europejskich krajów, również przybyłych, aby podbić nowy kontynent. Od tej pory to potomkowie zamachowców, zrzeszeni w tajnej organizacji o nawie Trust, niezmiennie kontrolują amerykańską politykę, sami pozostając w cieniu.

Ogólna zasada, na której opiera się teoria spiskowa, polega na wprowadzeniu postaci pozwalającej łatwo wyjaśnić i połączyć ze sobą „niewidzialną nicią” wszystkie istotne wydarzenia historyczne i przed-stawić je w innym świetle. Tak jest i w przypadku 100 Naboi, brakującym i dodanym elementem jest tajemniczy Trust. Jednak w przeciwieństwie na przykład do Umberto Eco, który w swojej twórczości (literackiej i naukowej) dość często wracał do tematyki wielkich spisków i zawsze w takich wypadkach dbał o wierne oddanie historycznych szczegółów dotyczących opisywanych zdarzeń, Azzarello i Risso niespecjalnie przejmują się szczegółową faktografią w swojej opowieści. Nie skupiają się na skrupulatnym uprawdopodobnieniu historii, a snują opowieść o zakulisowych rozgrywkach wewnątrz Trustu, które czasem dotykają przeciętnych ludzi. Akcent pada tu na wewnętrzne sprawy organizacji (czyli czystą fikcję) i trochę na jej historię, o ile jest ona z nimi związana, natomiast umocowanie spiskowej narracji w rzeczywistości nie jest szczególnie istotne. O ile Eco w Wahadle Foucaulta tka opowieść, wykorzystując przekaz historyczny i na tym opiera jej atrakcyjność, o tyle Azzarello i Risso traktują historię jako punkt wyjścia, jako jeden z elementów składowych opowieści. Nie dbają o uprawdopodobnienie swojej spiskowej teorii, ich alternatywna wizja historii Stanów Zjednoczonych nie jest dobrze „udokumentowana”.

2 Związek historycznego wydarzenia z elementami fikcyjnymi w opowieści został szczegółowo wyjaśniony w historii Prey For Reign zawartej w 50. zeszycie serii.


184

Autorzy nie budują iluzji w sposób spójny. To jednak nie przeszkadza im w stworzeniu atrakcyjnej fabularnie opowieści i zawarciu w niej komentarza na temat historii amerykańskiego państwa. Wśród rodzin Trustu decydujących o losie kraju są potomkowie europejskich książąt, ludzie pochodzenia włoskiego (rodzina Medici), hiszpańskiego (Vasco), greckiego (Kotias), skandynawskiego (Nagel), niemieckiego (Dietrich), niderlandzkiego (Vermeer)... Nie ma wśród nich potomków anglojęzycznych osadników, co oznacza, że w tej narracji pozostali oni na marginesie prawdziwej historii kraju. Nie ma także Latynosów, czarnoskórych, a także Indian – jako reprezentantów grup wykluczonych historycznie, jakby w ogóle nie liczyli się w dziejach amerykańskiego państwa. Intryga podjęta przez Gravesa, który okazuje się jednym z zatrudnionych przez Trust strażników wewnętrznej równowagi, minutemanem, ma na celu zemstę na byłych pracodawcach. Oddział minutemanów, czyli zbrojne ramię Trustu, tworzą w opowieści właśnie ci, których można by utożsamiać z anglojęzycznymi, białymi Amerykanami, pełnią rolę drugorzędną jako płatni mordercy, słudzy potomków europejskich książąt. Co więcej, w nowo sformowanym oddziale znajdzie się miejsce dla latynoskiej dziewczyny Dizzy i czarnoskórego Loopa, czyli jednostek reprezentujących tych, którzy w społeczeństwie amerykańskim są liczni, a których nie było przy „dzieleniu tortu” w XVI wieku bądź ich do niego nie dopuszczono.

Azzarello i Risso ukazują w swoim komiksie wizję Ameryki odebranej anglojęzycznym osadnikom – ktoś ukradł Amerykanom ich kraj i zrobili to przybysze ze Starego Świata w wyniku odrażającego mordu. Choć tak sformułowana teza ma w sobie potencjał ksenofobiczny, autorzy nie rozbudowują swojej narracji pod względem ideologicznym. Traktowanie jej jako wezwania skierowanego do jakichś obcych: „Oddajcie nam naszą Amerykę” byłoby nadinterpretacją. Azzarello i Risso wykorzystując motywy i obrazy znane z kultury popularnej, budują opowieść sensacyjną, o charakterze głównie rozrywkowym, wtykając w nią wątki społeczne, ale nie wyrażają w ten sposób pretensji czy resentymentów, autorzy przemawiają jako twórcy interesującej fabuły poruszający się w materii kultury popularnej. Wizerunki miast, w których dzieje się akcja 100 Naboi budzą skojarzenia z tymi znanymi z hollywoodzkich filmów. Na komiksowych planszach można ujrzeć duszne Chicago, kolorową Filadelfię, słoneczne Miami czy senny Nowy Orlean. Autorzy odwołują się do utrwalonych wyobrażeń tych i innych miast. Odnosi się to nie tylko do miejsc, ale też do postaci, które zyskały status popkulturowych ikon. W ramach serii Azzarello i Risso opowiadają na nowo historię romansu Johna Kennedy’ego


185

z Marilyn Monroe i funkcjonalnie wkomponowują ją w swoją opowieść3. Przywołują figury i miejsca znane z prozy Chandlera (typ detektywa, ciemne zaułki Los Angeles), odwołują się również do potencjalnie mitotwórczego zdarzenia z Roanoke. Mieszając konwencje i tworząc barwnych bohaterów, ukazują obraz Stanów Zjednoczonych poskładany z popkulturwych wyobrażeń.

Zbrodnia jest elementem kompozycyjnym fabuły 100 Naboi na przynajmniej dwóch poziomach. Jako zakłócenie porządku życia zwykłego człowieka zmienia ona rzeczywistość, w której ten żyje. Dodatkowo pojawienie się Gravesa i jego propozycji stawia człowieka przed dylematem, czy uwolniony od systemu prawnego, a więc postawiony poza społeczeństwem byłby skłonny sam stać się sędzią i katem w swojej sprawie. Z drugiej strony autorzy ukazują wizję Ameryki, w której faktycznymi decydentami są ludzie wywodzący swoją potęgę z dokonanej przed laty zbrodni i nieustannie czerpiący profity z mordu dokonanego na pierwszych angielskich kolonistach, który miał miejsce czterysta lat wcześniej. Legitymizacja tej samozwańczej władzy nie jest związana – jak można by się spodziewać po demokratycznym państwie – z występowaniem w charakterze przedstawiciela narodu. Członkowie Trustu to władcy strzegący własnych interesów, do niczego przez nikogo niezobowiązani i niezasłaniający się dobrem ogółu. Sami są gwarantem swojej potęgi. W tym sensie zbrodnia jest tu sednem wielkiej sprawy, to ona daje przewagę, była konieczna, by przywłaszczyć sobie kraj. Co jakiś czas wewnętrzne rozgrywki w Truście zmuszają strażników porządku (minutemanów) do dokonywania kolejnych aktów przemocy na członkach trzynastu europejskich rodów w celu utrzymania równowagi. Przemoc utrzymująca organizację jest więc niezbędnym elementem jej trwania odświeżającą ją. Dopiero odmówienie rozkazu przez Gravesa zachwiało stabilnością monolitu.

Atrybutem i symbolem nieograniczonej władzy jest nienamierzalna amunicja i kryjąca się za nią możliwość dokonania zbrodni bez poniesienia konsekwencji. Z perspektywy przeciętnego człowieka mogącego się zemścić za krzywdę walizka ofiarowana przez Gravesa jest boskim artefaktem. Azzarello i Risso opowiadają o władzy tak silnej, że powodującej niedziałanie prawa w dowolnym przypadku. Człowiek, którego system prawny (oparty na moralności) nie dotyczy – czy to doraźnie (jak obdarowani aktówką), czy też na stałe (jak członkowie Trustu) – ma realną władzę. Jej konsekwencją nie jest

3 W wywiadzie udzielonym Michałowi Chudolińskiemu Brian Azzarello mówi, że z tym odcinkiem (opublikowanym w 27. zeszycie serii i zatytułowanym Idol Chatter; w polskim przekładzie: Niedola idola) wiązały się kontrowersje, ponieważ czasowo jego pojawienie się zbiegło się ze śmiercią syna Johna Kennedy’ego – zob. Herosi i dobrzy ludzie są nudni. Rozmowa z Brianem Azzarello, „Nowa Fantastyka” 2011, nr 12.


186

w takim wypadku odpowiedzialność przed tymi, z których rąk została ona dana, a brak jakiejkolwiek odpowiedzialności, ponieważ władcy panują z własnego nadania, bez wyższej instancji. Jakakolwiek zbrodnia dokonana przez członków Trustu jest więc nie do wytropienia. Poruszamy się na poziomie, na którym prawo „nie działa”. Jedynym zagrożeniem dla członków „boskiej” organizacji jest erozja wewnątrz systemu, która dokonuje się za sprawą machinacji Gravesa.

Opowieść o zbrodni dzięki temu, że dotyczy historii i konkretnej wizji społeczeństwa podzielonego na dwie części: garstkę ludzi dzierżących autentyczną Władzę (celowo piszę to wielką literą) i znakomitą większość, wyłaniającą spośród siebie przedstawicieli sprawujących iluzoryczną władzę (pisaną małą literą), niemającą wpływu na rzeczywisty bieg historii. Trust jest poza prawami dziejów, niezmienny i stały. Opowieść Azzarello i Risso ma w pewnym sensie wymiar epicki, ponieważ autorzy dokonują próby uchwycić podstawy współczesnej rzeczywistości i uchwycić jej znaczące cechy (w tej optyce oczywiście będą to między innymi zło i zbrodnia). Nie jest to taki wymiar, o jakim pisał Michaił Bachtin, charakteryzując epos i przeciwstawiając go powieści4. Niemniej chęć opisania szerokiej panoramy społecznej, postawienie bohaterów przed decydującym momentem – zmierzchem Trustu oraz próba sproblematyzowania opisu świata przez perspektywę zła i zbrodni dowodzi, że autorzy chcieli uzyskać rozmach. W epoce postmodernistycznego zmierzchu metanarracji każde powtórzenie formy wielkiej epiki może być tylko naśladowaniem formy eposu historycznego, ale nie istnieje już epos w klasycznej postaci i o takim znaczeniu, będący wypowiedzią niezaprzeczalnie autorytatywną. Zmienił się świat (w myśl modelu wielogłosowego), a wraz z nim formy epiki. Ze 100 Naboi można wyczytać też niewiarę w skuteczność systemów politycznych oraz w wewnętrzną moralność świata i człowieka. Ironiczne jest to, że autorzy opowiadają o zwątpieniu w system jako o przypadłości amerykańskiej, związanej z krajem chcącym uchodzić za wzorzec demokracji.

Okruchy opowieści kryminalnej

Opowieść Briana Azzarello i Eduarda Risso dotyczy zbrodni, jednak mówienie o 100 Nabojach jako o opowieści kryminalnej musi zostać opatrzone pewnymi zastrzeżeniami. Struktura serii niezbyt przypomina klasyczny kryminał. Zamiast klarownie prowadzonego śledztwa, wokół którego zorganizowana jest całość narracji, na pierwszym planie znajdują się pojedyncze opowieści o skrzywdzonych ludziach, a także intrygi wewnątrz Trustu. Nie ma tu jednego głównego

4 Zob. M. Bachtin, Epos i powieść (o metodologii badań nad powieścią), [w:] tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 537-581.


187

bohatera, który mógłby stać się dla czytelnika przewodnikiem po niepokojącym świecie (na pewno Graves nie jest takim bohaterem, mimo że to ta postać łączy wszystkie nagromadzone wątki).

Jeśli można mówić o 100 Nabojach jako o opowieści kryminalnej, to w znaczeniu dużo szerszym niż to zaproponowane przed laty przez Rogera Caillois. Francuski badacz uznał, że kryminał to przede wszystkim łamigłówka przyobleczona w literackie szaty, a jako wyznacznik gatunku wskazał tryb narracji. Jeżeli podąża ona za wydarzeniami w porządku chronologicznym, to mamy do czynienia z powieścią awanturniczą. Natomiast „odwrócenie” upływu czasu w taki sposób, by najpierw pokazać skutek, czyli zbrodnię, a w finale wyjaśnić przyczynę, świadczy o zwróceniu szczególnej uwagi na przebieg śledztwa i wyeksponowaniu jego wyniku, a zarazem o chęci wciągnięcia czytelnika w rozwiązywanie łamigłówki5.Seria Azzarello i Risso mieści się za to w szerszym pojęciu opowieści kryminalnej, obejmującym również thrillery, historie sensacyjne czy szpiegowskie – o takim stosowaniu tego pojęcia wspomina Lesley Grant-Adamson6. Z jednej strony to szerokie ujęcie rozmywa ramy gatunku, z drugiej – bardziej przystaje do materiału badawczego i odbioru opowieści kryminalnej oraz tego, co się powszechnie uważa za kryminał. Bo czy tylko Imię róży Umberto Eco jest powieścią kryminalną, czy są nimi także dwie inne powieści tego samego autora – Wahadło Foucaulta i Cmentarz w Pradze, również określane w ten sposób? Szczególnie struktura drugiej z nich wydaje się daleka od tej kojarzonej z powieścią kryminalną, pewnie bardziej wpisywałaby się w teorię Rogera Caillois dotyczącą powieści awanturniczej. Być może należałoby mówić nie o kryminale, a – wzorem pojęć wprowadzonych przez Zygmunta Baumana – o płynnej kategorii „kryminalności”, która powala uchwycić opowieści niepowielające klasycznego wzorca opisanego przez francuskiego badacza, a tylko korzystające z atrak-cyjnych motywów charakterystycznych dla kryminału? Może to bardziej poręczne?

Wśród elementów wykorzystanych przez Briana Azzarello i Eduarda Risso są typowe dla opowieści kryminalnych rekwizyty, a także podobna ogólna wizja świata wynikająca z faktu, że fabuła dotyczy zbrodni i jej wyczuwalności na każdym kroku. Ponadto wśród pojedynczych obyczajowych i sensacyjnych obrazków układających się w wielką opowieść jest też historia detektywa szukającego ludzi, którzy zranili mu twarz. W pewnym momencie bohater spotyka na swojej drodze Gravesa. Rzecz dzieje się w Los Angeles i jest bardzo wyrazistym

5 Zob. R. Caillois, Powieść kryminalna, przeł. J. Błoński, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, red. M. Żurowski, Warszawa 1967, s. 165–209. 6 L. Grant-Adamson, Jak napisać powieść kryminalną, przeł. M. Rusinek, Kraków 1999, s. 46–66.


188

nawiązaniem do prozy Raymonda Chandlera. Aluzje ujawniają się choćby w kreacji głównego bohatera, upodobnionego do Philipa Marlowe’a – dzięki wizerunkowi silnego i ponurego mężczyzny w prochowcu. Autorzy bardzo często dają poznać myśli detektywa – wyrażone wprost za pomocą pierwszoosobowej narracji słownej, niemalże niewystępującej w innych odcinkach serii. Jest więc dosłownie pokazane śledztwo, jest zbrodnia i zabójca, choć zakończeniu tej cząstkowej opowieści daleko do happy endu. Nie kończy się więc odnalezieniem i ukaraniem sprawcy. Autorzy nie powtórzyli dokładnie struktury fabularnej i konwencji czarnego kryminału, a użyli konwencji jako komponentu tworzącego większą opowieść o spisku. I funkcjonuje on tu na takich samych zasadach jak inne komponenty – związane z historiami obyczajowymi. Niewiara w system sprawiedliwości wyłaniająca się ze 100 Naboi stoi w sprzeczności z pocieszycielskim charakterem klasycznej powieści kryminalnej, w której zabójca zawsze zostaje zidentyfikowany i ukarany. U Azzarello i Risso nie ma pozytywnych bohaterów. O ile Frank Miller, wyostrzając, stworzył w swoim Sin City obraz miasta rządzonego przez skorumpowanych polityków, gangi i prostytutki, o tyle w 100 Nabojach ukazano „państwo grzechu” (skojarzenia z Millerem są silne również ze względu na styl graficzny Eduarda Risso mocno akcentującego światłocienie).

Nie można pominąć faktu, że 100 Naboi jest serią komiksową, której odcinki ukazywały się regularnie w miesięcznych odstępach. Komiksowe opowieści od początku XX wieku kojarzone są z fabułami awanturniczymi i sensacyjnymi. Do takich historyjek obrazkowych nawiązuje w ilustracjach Risso, jednak seria nie powiela naiwnych schematów. Amerykańskie opowieści obrazkowe od tamtych czasów przeszły długą drogę. Jerzy Szyłak pisał, że pod wpływem powieści graficznych Willa Eisnera wydawcy w Stanach Zjednoczonych postanowili podnieść jakość opowieści przynależących do komiksu środka7. Dociążyli więc swoje komiksy treściami psychologicznymi, filozoficznymi czy socjologicznymi. Komiks w latach 80. i 90. XX wieku dojrzał i stał się medium również dla starszego czytelnika. W ten nurt opowieści dla starszego czytelnika należy wpisać również omawianą tu serię. Trudno uchwycić ścisły związek 100 Naboi i klasycznej opowieści kryminalnej. Pod względem strukturalnym jest to opowieść zupełnie inna, ponadto ukazująca panoramę społeczną i zmodyfikowaną teorię spiskową, z której można wyciągnąć wnioski na przykład na temat wizji instytucji państwa. Tradycja kryminału jest w komiksie Azzarello i Risso rozproszona i wymieszana z innymi tradycjami.

7 J. Szyłak, Świat w słowach i obrazach, „Magazyn Literacki. Książki w Tygodniku. Dodatek do »Tygodnika Powszechnego«” 2010, nr 26, s. 5.


189

BIBLIOGRAFIA

1. Zob. M. Bachtin, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Gra-jewski, Warszawa 1982.

2. R. Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje, red. M. Żurowski, Warszawa 1967.

3. L. Grant-Adamson, Jak napisać powieść kryminalną, przeł. M. Rusinek, Kraków 1999.

4. Herosi i dobrzy ludzie są nudni. Rozmowa z Brianem Azzarello, „Nowa Fantastyka” 2011, nr 12.

5. W. Kuligowski, Kultura popularna jako wolność, „Polonistyka” 2002, nr 1.

6. J. Szyłak, Świat w słowach i obrazach, „Magazyn Literacki. Książki w Tygodniku. Dodatek do »Tygodnika Powszech-nego«” 2010, nr 26.


190

Obszerne tomy szkiców, esejów i artykułów, zesta-wione przez dwóch redaktorów, to pierwsze, wedle mojej wiedzy, takie opracowanie na gruncie polskiej humanisty-ki. Co więcej, ambicją zarówno pomysłodawców, jak i autorów poszczególnych tekstów, było zaprezentowanie interdyscyplinarnego ujęcia problematyki historycznego i współczesnego fenomenu kryminału. […] Wieszczę tej książce, założywszy jej przyzwoitą dystrybucję, spore powodzenie na krajowym rynku czytelniczym jako opraco-waniu z wielu względów pionierskiemu.

Z recenzji wydawniczej prof. dra hab. Wojciecha Józefa Burszty

Niewątpliwie obydwa tomy są poznawczo dobre i wnoszą do funkcjonującej już wiedzy o kryminale nowe, interesujące wątki, które należy w zwartym wydawnictwie spopularyzować. Przede wszystkim autorzy niemal wszys-cy dość zgodnie pokazują, że kryminał przestał być jedynie historią o tym, jak poszukuje się mordercy, a stał się obec-nie opowieścią o współczesnym społeczeństwie rosyjskim, szwedzkim, polskim, francuskim, amerykańskim. […] Po-wieść kryminalna nie zajęła miejsca analizy socjologicznej, eseju antropologicznego czy studium filozoficznego, ale ze względu na ogólne przemiany prozy fabularnej w wieku XX, szczególnie zaś powieści, wzięła w pacht różne frag-menty, elementy, odpryski dyskursu filozoficznego, socjo-logicznego, antropologicznego, psychologicznego i nimi się łakomie pożywia.

Z recenzji wydawniczej dra hab. Macieja Wróblewskiego

kryminał gatunek poważ(a)ny, tom 1, (wyd ii)

Documents