UNIVERZITET U NOVOM SADU

FILOZOFSKI FAKULTET

KATEDRA ZA FILOZOFIJU

SEMINARSKI RAD IZ PREDMETA ESTETIKA 1

FABULA ILI KATARZA?

ARISTOTELOV METOD DEFINISANJA TRAGEDIJE

Student:

KOSTA KURUBI

FL 020019 / 2012

Mentorka:

UNA POPOVI

Novi Sad, 2015

2

SADRAJ

SAETAK _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

KLJUNE REI _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

1. UVOD: PRIPREMA PUTA KA DEFINICIJI TRAGEDIJE _ _ _ _ _ _ _ _ _

2. DIJAREZA KAO MOGUI PUT DO DEFINICIJE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

3. ANALIZA ARISTOTELOVE DEFINICIJE TRAGEDIJE _ _ _ _ _ _ _ _ _

3. 1. Odreenje sutine tragedije iz onoga to je ve ranije reeno _ _ _ _ _ _ _

3. 2. Problematizovanje poslednjeg dela definicije _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

4. ANALIZA SASTAVNIH DELOVA TRAGEDIJE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

4. 1. Hijerarhijski poredak vrednosti sastavnih delova tragedije _ _ _ _ _ _ _ _ _

4. 2. Poredak sastavnih delova tragedije u odnosu na definiciju _ _ _ _ _ _ _ _ _

5. PRIPREMA DRUGAIJEG PRISTUPA DEFINICIJI _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

6. TELEOLOKA INTERPRETACIJA SUTINE TRAGEDIJE _ _ _ _ _ _ _ _

6. 1. Primena Aristotelovog uenja o uzrocima na definiciju tragedije _ _ _ _ _ _ _

6. 2. Da li je causa finalis tragedije fabula ili katarza? _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

6. 3. Zakljuak _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Literatura _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

3

3

4

7

8

8

9

10

11

12

15

16

17

18

19

21

3

SAETAK

Autor u radu razmatra Aristotelov put i nain miljenja koji je mogao dovesti do

njegove definicije tragedije sa poetka estog poglavlja spisa O pesnikoj umetnosti. Najpre se

razmatra dijareza kao mogui nain koji nas moe dovesti do definicije per genus et

differentiam, ime dobijamo poreklo veine termina u definiciji, ali ne dobijamo poreklo samih

kriterijuma razlikovanja (predmet, sredstvo, nain) tragedije od srodnih mimetikih umetnosti,

kao ni poreklo poslednjeg dela definicije (izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje

takvih afekata). Zatim se analizom sastavnih delova tragedije pokazuje njihov hijerarhijsko-

teleoloki vrednosni poredak, to nas upuuje na teleoloku interpretaciju sutine tragedije

pomou Aristotelove teorije kauzaliteta. Poslednji deo rada problematizuje odnos prie i

katarze u definiciji tragedije, osvetljavajui mogui nain reavanja problema pomou pitanja:

da li je causa finalis tragedije fabula ili katarza? Odgovor koji se autoru ini najverovatnijim

treba da ponudi zakljuak rada.

KLJUNE REI

Aristotel, causa finalis, definicija, dijareza, fabula, katarza, teorija kauzaliteta, tragedija

4

1. UVOD: PRIPREMA PUTA KA DEFINICIJI TRAGEDIJE

Aristotel daje definiciju tragedije, ali nije jasno kako tu definiciju treba tumaiti kao

definiciju. Postoje razliite mogunosti. Mi emo najpre pokuati da definiciju protumaimo

kao pokuaj odreenja na nain per genus et differentiam, jer i Aristotel polazi od optosti roda

svih umetnosti i nastoji da utvrdi razlike izmeu posebnih vrsta.

Aristotel na poetku svog spisa O pesnikoj umetnosti1 otkriva svoju nameru da definie

pesniku umetnost. Nain definisanja koji je zahvaljujui njemu postao klasian jeste dolaenje

do biti predmeta miljenja pomou najblieg rodnog pojma (genus proximum) i specifine

razlike od drugih vrsta u istom rodu (differentia specifica). Ovakav klasini nain definisanja

moemo u odreenoj meri pratiti i u sluaju definicije pesnike umetnosti. Tako Aristotel

navodi ep, tragediju, komediju i ditiramb, ali i auletiku i kitaristiku (muzika). Zatim iznosi stav:

...sve te umetnosti u celini prikazuju podraavajui...2. Dakle, navedene ljudske delatnosti

imaju zajedniki genus proximum: sve one su podraavalake (mimetike) umetnosti. Zatim se

navode tri kriterijuma njihovog meusobnog razlikovanja u podraavanju: (1) sredstva kojima

podraavaju, (2) predmet koji podraavaju i (3) nain na koji podraavaju.

Nakon kraeg predstavljanja razliitih sredstava podraavanja (ritam, harmonija,

govor), Aristotel zakljuuje da sredstvo kojim se pesnitvo slui jeste govor. Iz ovog sledi da

pesnitvo moemo definisati kao podraavalaku umetnost (genus proximum) ije je specifino

sredstvo podraavanja govor (differentia specifica), tj. kao umetnost govora. Meutim, pitanje

je da li je ovim pesnitvo dovoljno precizno odreeno, odnosno, pitanje je da li se pozivanje na

govor moe uzeti kao prava differentia specifica pesnitva. Naime, govor nalazimo i u

sluajevima kada nije re o podraavanju, kao na primer u filozofiji. U tom smislu Aristotel

poredi Homera i Empedokla, jer obojica se slue govorom, ak i stihom, ali ipak je jedan od

njih pesnik (Homer), dok je drugi filozof prirode (Empedokle). Aristotel kae: A izmeu

Homera i Empedokla nema niega zajednikog osim metra; zato je pravo da prvoga zovemo

pesnikom, a drugoga vie prirodnjakom nego pesnikom.3 Prvo, poreenje Homera i

Empedokla slui da se pokae da postoji govor koji je podraavanje, i onaj koji nije (differentia

specifica). Drugo, sam govor, odnosno odreen njegov oblik metriki govor, nije dovoljan

1 Kao primarnu literaturu koristimo izdanje: Aristotel, O pesnikoj umetnosti, Kultura, Beograd, 1955. 2 Aristotel, O pesnikoj umetnosti, str. 5. 3 Isto, str. 6.

5

kriterijum da se uspostavi differentia specifica jer oito imamo metriki govor koji nije

podraavanje, dakle nije pesnitvo.

Delegitimiui stav da kriterijum razlikovanja pesnikog govora od ostalih vrsta govora

moe biti upotreba metra, odnosno upotreba govora u formi stiha, Aristotel otvara put

razmatranju sledeeg mogueg kriterijuma, a to je predmet podraavanja. I Homer i Empedokle

koriste govor u metrima, ali dok Empedokle nastoji da stihovima izrazi logos prirode, Homer

stihovima podraava ljudsku delatnost. Da li bi predmet podraavanja mogao biti differentia

specifica unutar roda mimetikih umetnosti? ini se da slikarstvo ne bi bilo dovoljno dobro za

podraavanje ljudskog delanja, pre svega zbog temporalnog karaktera ljudskih postupaka.

Muzika, iako temporalna, ne bi mogla oponaati ljudske postupke samo ritmom i harmonijom,

bez govora. U tom smislu, mogli bismo da pokuamo definisati pesnitvo na sledei nain:

pesnitvo je mimetika umetnost koja se koristi govorom kao sredstvom podraavanja (ega?)

ljudskog delanja, ili krae: umetnost govora o ljudskom. Meutim, umetniki o ljudskom

govore Homer i Hesiod (pesnici), kao i Aristofan (komediograf), Eshil, Sofokle i Euripid

(tragiari). Ovako postavljena definicija ne bi uviala razlike izmeu navedenih umetnika.

Nakon ove preliminarne i jo uvek ne sasvim iscrpne definicije (koja odreuje pesnitvo

kao umetnost govora o ljudskom), moemo prei na trei mogui kriterijum razlikovanja

poezije od srodnih umetnosti, a to je nain podraavanja. U tu svrhu navodimo sledei citat.

Ovim razlikama pridruuje se i trea, a to je nain na koji se pojedini predmeti mogu

podraavati. Jer, i pored istih sredstava i pored istih predmeta, ima razliitih podraavanja. To

biva kad pesnik, s jedne strane, pripoveda, i to ili, kao to Homer ini, na usta neke druge

linosti ili sam bez pretvaranja, a s druge strane kad sva lica koja podraavaju prikazuje tako

da vre neku radnju.4 Aristotel daje i primer: Otuda, Sofokle bi, s jedne strane, bio isti

podraavalac kao i Homer, jer oba podraavaju znaajne ljude, a s druge strane kao Aristofan,

jer oba podraavaju ljude koji delaju i neku radnju vre.5 U skladu s tim, Aristotel iznosi i

sledei stav, povodom porekla drame: Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime,

jer podraava lica koja vre radnju.6 Dakle, u mimetikim umetnostima koje posredstvom

govora podraavaju ljudsko delanje, prema moguim nainima podraavanja razlikujemo (1a)

epsko pesnitvo, (1b) lirsko pesnitvo i (2) dramu. Uvoenje naina podraavanja je omoguilo

da diferenciramo pesniku umetnost od ostalih podraavalakih umetnosti, a dodatno da unutar

nje razlikujemo ep, liriku i dramu. Time smo definisali pesniku umetnost.

4 Isto, str. 7 i 8. 5 Isto, str. 8. 6 Isto.

6

Sada moemo prei na ono to ini centralnu temu rada kako definisati tragediju. U

okviru prethodno odreene pesnike umetnosti, odnosno u okviru njenih vrsta, trebali bi

potraiti i odreenje tragedije. Da bismo u samoj drami kao vrsti pesnitva i kao moguem

nainu podraavanja ljudskog delanja (koji podraava lica koja vre radnju) mogli razlikovati

odreene podvrste, moemo dodatno diferencirati mogui predmet dramskog podraavanja

(ljudsko delanje). To se moe uiniti i pitanjem: kakva lica drama podraava? Kriterijum za

razlikovanje dramskih vrsta Aristotel pronalazi u razlici izmeu karaktera koje kao svoj

predmet podraavaju drame, a koji mogu biti loiji ili bolji. Prema tome da li lica u drami (kao

mimetikoj umetnosti koja podraava lica koja vre radnju) podraavaju loije ili bolje

karaktere, razlikujemo (2a) komediju i (2b) tragediju. Do ove razlike dolazimo diferenciranjem

predmeta, jer radnja kao predmet podraavanja moe biti razliita (i pored istog sredstva i

naina), ali uvek zavisi od karaktera koji je vre (kao njenih uslova) i koji se razlikuju po

nainima svog ispoljavanja u radnji. Do istih vrsta drame moemo doi i ako za kriterijum

razlikovanja uzmemo ozbiljnost radnje koju lica vre, pa bi komedija podraavala neozbiljnu,

a tragedija ozbiljnu radnju. Meutim, radnja svakako zavisi od karaktera koji vre radnju, pa

prema tome i njena ozbiljnost; a da bi podraavali (neozbiljnu ili ozbiljnu) radnju podraavamo

i (loije ili bolje) karaktere koji je vre (o tome emo jo govoriti prilikom analize sastvnih

delova tragedije u etvrtom poglavlju).

Sada imamo jasan prikaz jednog mogueg naina Aristotelovog metodikog voenja

svesti ka definiciji tragedije, poavi od rodnog pojma mimetikih umetnosti putem dijareze,

posredstvom podela i potpodela do poslednjih nedeljivih vrsta. Prema tome, ta jeste tragedija?

7

2. DIJAREZA KAO MOGUI PUT DO DEFINICIJE TRAGEDIJE

Kako smo videli iz prethodnih analiza, Aristotelova definicija pesnitva u odreenoj

meri vodi ka odreenju tragedije. Najpre emo da dodatno osvetlimo podele unutar pesnike

umetnosti, da bi se time to vie pribliili konanom obliku definicije tragedije, koji potom

trebamo da uporedimo sa samom Aristotelovom definicijom.

Ako kaemo: tragedija je mimetika umetnost koja govorom podraava ljudsku

delatnost (radnju), onda neemo razlikovati tragediju od epa ili komedije. Ako uzmemo u obzir

da ona podraava plemenite karaktere, razlikovaemo je od komedije, ali ne i od epa.

Pogledajmo najpre ta sve Aristotel uvia o slinostima i razlikama izmeu epa i tragedije kao

umetnikih formi. Epopeja, dakle, slae se s tragedijom utoliko ukoliko opirno u metrima

podraava ozbiljne radnje; ali to se slui jednim i istim metrom i oblikom pripovedanja, po

tome se razlikuje od tragedije; zatim se razlikuju i po duini. Dok, naime, tragedija naroito

ide za tim da joj se radnja izvri za jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga,

epopeja je, to se tie vremena, neograniena.7 U poslednjoj reenici petog poglavlja spisa O

pesnikoj umetnosti, Aristotel zakljuuje da to sadri epopeja, sve to sadri i tragedija, a to

ova ima, to se ne nahodi u epopeji.8 Dakle, tragedija kao i ep podraava ozbiljnu radnju, ali je

obuhvatnija od epa, jer sadri lica koja delanjem podraavaju radnju i sadri vie oblika

pripovedanja, od kojih neki podraavaju samo u metrima, a drugi ukljuuju scenu i hor. To to

je prema predmetu podraavanja tragedija slina epu, moe u isti mah biti razlika u odnosu na

komediju. Tragedija je (za razliku od komedije) podraavanje ozbiljne radnje. Za razliku od

epa, tragedija se ne slui jednim i istim oblikom govora, to znai da u razliitim delovima

koristi razliite, posebne oblike. Ep je vremenski neogranien, a tragedija je ogranienog

trajanja, jer podraava radnju koja ima svoj kraj u vremenu, koja je zavrena, koja ima

odreenu temporalnu veliinu. A videli smo ve i to da po nainu podraavanja tragedija nije

ni epsko, ni lirsko, ve (kao i komedija) dramsko delo, jer podraava lica koja vre radnju9.

Pokazali smo probleme na koje se nailazi pri posmatranju unutranjeg diferenciranja

pesnitva da bismo se pribliili tragediji. Mogua Aristotelova definicija tragedije trebala bi u

svom odreenju da sadri sve do sad zadobijene elemente razlikovanja, i time da bude

dijarezom dobijeni izraz njene sutine. Sledi provera dijaretikog metoda na samoj definiciji.

7 Isto, str. 12. 8 Isto, str. 12. 9 Isto, str. 8.

8

3. ANALIZA ARISTOTELOVE DEFINICIJE TRAGEDIJE

Svoju poznatu definiciju tragedije Aristotel daje u estom poglavlju spisa O pesnikoj

umetnosti (1449 b 27), prethodno napomenuvi da treba da odredimo njenu sutinu iz onoga

to je ve ranije reeno10.

Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu

veliinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja

delaju, a ne pripovedaju: a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.11

Treba da prethodno zadobijene elemente razlikovanja tragedije od drugih pesnikih

vrsta pokaemo u Aristotelovoj definiciji. Zadraemo se najpre na prvom delu definicije, koji

prethodi reima: a izazivanjem saaljenja i straha...12. Izgleda da iz onoga to je ve ranije

reeno ne moemo ba da budemo sigurni ta bi trebalo da znae rei govorom koji je otmen.

Meutim, Aristotel nam ve u sledeoj reenici kae: Otmenim govorom zovem onakav govor

koji ima ritam, harmoniju i pesmu; a to zovem posebnim za svaku vrstu, to znai da se neki

delovi izvode samo u metrima, a drugi pevanjem i muzikom.13

Sada treba proveriti da li zaista analizirani (prvi) deo definicije u potpunosti sledi iz

onoga to je ve ranije reeno14.

3. 1. Odreenje sutine tragedije iz onoga to je ve ranije reeno

Kao i sve mimetike umetnosti tragedija je, kako su mislili i Platon i Aristotel,

podraavanje. Stoga se Aristotel u definiciji tragedije i poziva na analizu podraavalakih

umetnosti i odreenje pesnitva koje na osnovu toga izvodi. Momente razlikovanja unutar roda

pesnitva (do kojih smo doli dijarezom) treba da uporedimo sa prvim delom definicije

tragedije, koji bi po Aristotelovim reima trebalo da proizilazi na osnovu toga.

Po pitanju (1) predmeta podraavanja, tragedija je podraavanje radnje (kao i

pesnitvo, a za razliku od mogueg podraavanja predmeta ili ljudi u slikarstvu, za razliku od

10 Isto, str. 15. 11 Isto. 12 Isto. 13 Isto, str. 16. 14 Isto, str. 15.

9

podraavanja harmonije, ritma i oseanja u muzici, i za razliku od razlonog govora o prirodi

datog u stihovima, kao npr. Empedokle). Za razliku od komedije, tragedija podraava ozbiljnu

radnju, a za razliku od vremenski neograniene radnje u epu, tragedija podraava zavrenu

radnju odreene veliine (odreenog trajanja). Deo Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne

i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu odnosi se na predmet podraavanja tragedije.

Po pitanju (2) sredstva kojim podraava, tragedija se slui govorom; kao i prirodnjaci,

od kojih je razlikuje predmet podraavanja; kao i komedija, od koje je takoe razlikuje predmet

(ozbiljna radnja); kao i ep, koji takoe govorom podraava ozbiljnu radnju i plemenite

karaktere, ali se od tragedije razlikuje po tome to se slui jednim i istim metrom i oblikom

pripovedanja15, dok se tragedija kao sredstvom podraavanja slui govorom koji je otmen i

poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima.

Po pitanju (3) naina podraavanja, tragedija se razlikuje od pripovednog naina u

epskom (kao to Homer ini, na usta neke druge linosti16) i lirskom (sam bez

pretvaranja17) pesnitvu; ona podraava na nain dramskog dela, kao i komedija, sa tim to za

svoj predmet podraavanja uzima ozbiljnu radnju i plemenite karaktere, za razliku od

komedije. Dakle, deo licima koja delaju, a ne pripovedaju odnosi se na nain podraavanja

radnje.

Izgleda da je nameru da definie tragediju (da odredimo njenu sutinu iz onoga to je

ve ranije reeno18) Aristotel konsekventno ostvario, sudei po prvom delu definicije.

3. 2. Problematizovanje poslednjeg dela definicije

Obratimo sada panju na drugi deo definicije:

' .

(...a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.).

itajui Aristotelovo delo , mi zapravo tek na poetku estog poglavlja, upravo

u samoj definiciji tragedije (1449 b 27), po prvi put susreemo pojmove (saaljenje),

(strah), (oseanja, afekti) i (proiavanje).

15 Isto, str. 12. 16 Isto, str. 8. 17 Isto. 18 Isto, str. 15.

10

Ako je prvi deo definicije bio saeto, precizno i konsekventno sumiranje prethodno

reenog, onda nas ovaj drugi deo definicije mora zbuniti. Do sada smo postepeno trebali da

pokaemo kako Aristotelova definicija tragedije nije pala sa neba, ve je metodoloki

osveeno promiljanje tragedije; meutim, to smo uspeli tek za prvi deo definicije, a drugi deo

kao da je zaista pao sa neba. Aristotel je dosledno proveo jedan mogui metod definisanja

(per genus et differentiam) tako da samoj definiciji ne nedostaje ni jedan dijarezom dobijeni

momenat diferenciranja tragedije od drugih vrsta koje dele isti rod, ali njegova definicija ima

jedan specifian viak, sadran u poslednjem njenom delu. Ako prvi deo definicije odlikuju

sistematinost i konzistentnost, teko da moemo pretpostaviti da je drugi deo definicije

Aristotel odabrao sluajno.

Zato je Aristotelu potreban ovaj poslednji deo definicije? Kod Aristotela nema

eksplicitnog odgovora, pa se na ovo pitanje moramo vratiti nakon analize onoga to imamo u

ostatku teksta, uz nadu da ponudimo verovatan odgovor u zakljuku.

4. ANALIZA SASTAVNIH DELOVA TRAGEDIJE

Aristotel u nastavku teksta analizira kvalitativne delove tragedije i prikazuje

hijerarhijski poredak tih delova prema vrednosti. Dolazi do est sastavnih delova svake

tragedije i dodaje: Dva od tih sastavnih delova pripadaju sredstvima podraavanja, jedan

nainu podraavanja, a tri predmetima podraavanja; osim toga nema niega vie19. Vidimo

se svih est sastavnih delova tragedije mogu svesti na tri funkcije, a to su sredstvo, nain i

predmet tragikog podraavanja. Ovo razlikovanje kvalitativnih delova moe da nam pecizira

ta tano Aristotel razume pod sredstvom, nainom i predmetom koje uzima u obzir u definiciji,

a onda i da nam moda posredno poslui za reavanje problema sa poslednjim delom definicije.

Videli smo da je po predmetu podraavanja tragedija podraavanje (ozbiljne i zavrene)

radnje. Aristotel kae: Podraavanje neke radnje jeste pria (gradivo, sie, fabula). Priom,

naime, zovem sastav dogaaja, a karakterima ono po emu licima pripisujemo ovakve ili

onakve osobine, a mislima, najzad, ono ime lica u svojim govorima neto dokazuju ili neku

optu misao iskazuju.20

19 Isto, str. 16. 20 Isto.

11

Dakle, predmet podraavnja specifian za tragediju ovim se dodatno diferencira, tako

da zapravo imamo tri njegova elementa, ili tri predmeta tragikog podraavanja. Podraava se

(1) radnja (sklop dogaaja), podraavaju se (2) karakteri i podraavaju se (3) misli. Dalje

Aristotel kae da su dva sredstva podraavanja (4) govor i (5) muzika kompozicija. Sastavni

deo tragedije koji pripada nainu podraavanje jeste (6) pozorini aparat.

4. 1. Hijerarhijski poredak vrednosti sastavnih delova tragedije

Aristotel ne misli da je za sutinu dobre tragedije naroito bitno izvoenje na sceni i to

to se podraavanje vri licima koja delaju, a ne pripovedaju. Muziku kompoziciju i govor

smatra vanijim, jer su sredstva podraavanja, bez obzira na nain, ali muzika kompozicija

(kao peti sastavni deo) jeste najvaniji ukras21, dok je govor, kao sposobnost izraavanja

posredstvom rei22, za tragediju vaniji, jer on je ono ime lica izraavaju misli i namere.

Sintagma ono ime nam sugerie da je u pitanju sredstvo. Sredstva jesu sredstva samo

u ondosu na cilj, pa je predmet podraavanja vaniji od sredstava podraavanja. Misli koje se

podraavaju reima za Aristotela jesu bitnije od rei. A misli su sve ono u emu lica izjavljuju

da neto jeste ili nije, ili saoptavaju neke opte misli.23 U sluaju da se treba odluiti o nekom

postupanju, da li je dobro ili nije, da li treba neto initi ili izbegavati, misli su tek sredstva

odluke za samo postupanje, koje je cilj (ono ime lica u svojim govorima neto dokazuju...24

[Italic na, K. K.]). Vidimo na koji nain su misli vanije od govora, ali manje vane od delanja

(postupanja), i kako su u jednom sluaju cilj, a u drugom sredstvo. Prema tome, jo su vaniji

za tragediju karakteri, jer karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko odabira ili

izbegava25 [Italic na, K. K.]. Karakteri se ispoljavaju u delanju kroz nastojanje ili izbegavanje

moguih situacija i predstavljaju sastavni deo tragedije koji pripada predmetima podraavanja.

Ali ni karakteri nisu najvaniji predmet podraavanja. Zatim, ako neko redom nanie izraze

koji majstorski prikazuju karaktere, i unese odlinu dikciju i sjajne misli, svim tim jo nee

ispuniti ono to se istaklo kao zadatak tragedije, nego to moe u mnogo veoj meri ispuniti ona

tragedija koja se slabije posluila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje priu i dobar sklop

21 Isto, str. 18. 22 Isto. 23 Isto. 24 Isto, str. 16. 25 Isto, str. 18.

12

dogaaja.26 Odluan stav o radnji kao primarnom predmetu podraavanja Aristotel iznosi i

kroz jednostavan stav da jo bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi.27

Analizom sastavnih kvalitativnih delova tragedije doli smo do neeg novog do

mogunosti da tragediju posmatramo iz perspektive relacije sredstvo-cilj. Ova relacija

omoguuje da bolje odredimo same te delove tragedije i njihove meusobne odnose, ali i da na

osnovu toga i samu tragediju bolje odredimo. Dalje, treba videti da li je tu novu relaciju

sredstvo-cilj mogue upotrebiti i van analize kvalitativnih delova, odnosno da li ju je mogue

primeniti na samu definiciju tragedije.

4. 2. Poredak sastavnih delova tragedije u odnosu na definiciju

Moglo nam se uiniti da se ovom analizom sastavnih delova tragedije predmet njenog

podraavanja utrostruuje i da je time rezultat analize u protivrenosti sa poetnom

definicijom, u kojoj se kao predmet navodi jedino radnja. Osnovni predmet tragikog

podraavanja prema Aristotelovom stavu jeste radnja, a podraavanje neke radnje jeste

pria28, pa je upravo pria osnovni sastavni deo tragedije. Ona ne iskljuuje karaktere i misli

ve ih obuhvata, jer je podela sastavnih delova tragedije uinjena prema hijerarhiji vrednosti,

a ope se smatra vrednijim od pojedinanog i svrha vrednijom od sredstva.

Dosadanji uvidi mogu nas navesti na hipotezu da je tragedija hijerarhijski poredak

svrhovitosti na ijem vrhu se nalazi pria, u kojem neki nie pozicioniran sastavni deo moe

biti i sredstvo (za vie pozicioniran sastavni deo) i cilj (za nie pozicioniran sastavni deo), u

zavisnosti od perspektive, a najnie pozicioniran sastavni deo ne bi bio cilj za neki drugi

sastavni deo, niti bi bio neophodno sredstvo. Da bismo hipotezu pokuali dokazati (ili

opovrgnuti), hipotetiki emo razmotriti stavove koje ona implicira, u svrhu verovatnog

odgovora.

Pria kao svrha tragedije ne bi trebalo da bude sredstvo za neki drugi njen sastavni deo.

Karakteri bi trebali biti sredstvo za priu, ali kao predmet podraavanja zavise od drugih

sredstava. Misli su cilj (svrha) u odnosu na govor kao sredstvo podraavanja misli, ali su misli

26 Isto, str. 17. 27 Isto. 28 Isto, str. 16.

13

sredstvo u odnosu na karaktere, koji se aktualizuju delatnou, koja je svrha miljenja.29 U

odnosu na miljenje (prosuivanje) kao sredstvo odluivanja o postupanju, postupanje

karaktera je cilj, ono radi ega (dobro). Ali u odnosu na priu kao jedinstven sklop dogaaja

koji oponaa ozbiljnu i zavrenu radnju odreene veliine, postupanje pojedinanih karaktera

je sredstvo. Pria je cilj i za ostale predmete podraavanja (misli i karakteri), koji su za nju ipak

samo sredstva. Misao da je pria kao sklop dogaaja optija i bitnija od pojedinanih karaktera

i pojedinanih dogaaja potvruje se i u zanimljivom Aristotelovom stavu o odnosu istorije i

pesnitva. Zato i jeste pesnitvo vie filosofska i ozbiljnija stvar nego li istoriografija, jer

pesnitvo prikazuje vie ono to je opte, a istoriografija ono to je pojedinano. Opte je kad

kaemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili onako po

verovatnosti ili po nunosti; a na to pesnitvo i obraa panju kad licima daje imena.

Pojedinano je kad kaemo ta je Alkibijad uradio ili doiveo.30

Pokazali smo da analizom sastavnih delova dobijena trostrukost predmeta tragikog

podraavanja ne mora biti u protivrenom odnosu sa odreenjem predmeta u definiciji tragedije

datoj na poetku estog poglavlja. Tome u prilog, citiraemo reenicu u kojoj sam Aristotel

razmatra odnose izmeu ranje, karaktera i misli, kao predmeta podraavanja. Kako je tragedija

podraavanje radnje koju vre neka lica, a ta moraju imati ovakve ili onakve osobine i po svom

karakteru i po svojim mislima, prirodno izlazi da radnje imaju dva uzroka: misli i karakter.31

Dvostrukost uzroka radnje (kao ljudskog postupanja) ne mora da znai da je cilj podraavanja

bilo koji od ta dva uzroka shvaena po sebi, ve su i misli i karakteri predmet podraavanja

jedino da bi se posredstvom njih ostvarila pria, kao opti i jedinstven sklop dogaaja koji

podraava ozbiljnu i zavrenu radnju.

Osim toga, pojavljuju se i dva sredstva, govor i muzika. Iako se u delu definicije koji

se odnosi na sredstvo muzika ne spominje eksplicitno, ona se implicitno sadri u reima otmen

i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, jer pojedini delovi tragedije sadre pesmu i

hor. Mogue je shvatiti muziku kao zvuno podraavanje oseanja, analogno tome to je govor

zvuno podraavanje misli, pa je muzika po vrednosti na niem stupnju od govora, jer se

oseanja smatraju manje vanim od misli. Ali sam Aristotel o tome vie ne raspravlja.

29 Tragediju Aristotel shvata kao podraavanje (ljudske) radnje, a ne kao podraavanje prirodnih bivstava. Uslovi radnje su volja i miljenje. Na osnovu toga moemo smatrati da je u pitanju delatno miljenje (phronesis), miljenje u funkciji postupanja, razboritost kojom delanje jeste misaono delanje i kojom volja (koja karakterie karakter) jeste umno htenje, a da nije u pitanju teorijsko miljenje. Ova razlika potie od samog Aristotela, koji je znanja podelio na teorijska, praktika i poietika. O odnosu miljenja i delanja Aristotel govori u Nikomahovoj etici (Aristotel, Nikomahova etika, Kultura, Beograd, 1970.). 30 Aristotel, O pesnikoj umetnosti, str. 21. 31 Isto, str. 16.

14

Smatramo da udvostruavanje sredstva podraavanja nije u protivrenosti sa prvobitnom

definicijom.

Sastavni deo tragedije koji pripada nainu podraavanja jeste pozorini aparat, a u

definiciji je nain izraen reima: ...licima koja delaju, a ne pripovedaju. Nama moe biti

udno to je pozorini aparat na poslednjem mestu po vrednosti, ali Aristotel pretpostavlja

primat prie kao svrhe tragedije, a pria ne zavisi toliko od naina izvoenja, koliko od naina

sastavljanja samih dogaaja u prii, od njene unutranje sutine. Zato i kae: ...Najvanija

sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi prie, naime, preokreti (peripetije) i

prepoznavanja32 [Italic na, K. K.]. Dakle, sastavni delovi same prie kao osnovnog sastavnog

dela tragedije smatraju se vanijim od naina na koji glumci podraavaju priu, jer pria ne

gubi na svojoj unutranjoj vrednosti ako joj se uskrati scensko izvoenje. Tome u prilog

navodimo kraj estog poglavlja spisa O pesnikoj umetnosti. Naposletku, pozorini aparat

prua nam, dodue, zabavu, ali je taj elemenat najmanje umetniki i najmanje bitan za pesniku

umetnost. Jer, tragedija vri uticaj i bez javnoga prikazivanja i bez glumaca; osim toga, za

prireivanje scenerije vie vai umetnost reiserska negoli pesnika.33

Pomisao da Aristotel ima neto protiv javnog prikazivanja tragedija i pozorita iz

politikih razloga, ili da je re o nekakvom politikom planu makedonskog dvora na kome je

boravio34, izgleda nam manje verovatno od miljenja da je u pitanju dosledno izlaganje pojma

tragedije iz jedne mogue pozicije. Loa pria se ne moe napraviti boljom uz pomo dobrih

sredstava i dobrog naina, a dobroj prii nije neophodna gluma da bi bila dobra pria. U

definiciji deo licima koja delaju, a ne pripovedaju izraava nain podraavanja radnje kao

differentia specifica tragikog dramskog dela u odnosu na (epsko i lirsko) pesnitvo, ali ne

uzima u obzir vrednosnu hijerarhiju sastavnih delova. Kada se uzme u obzir kriterijum

vrednosti sastavnih delova, scena kao tek mogui nain dolazi na poslednje mesto.

Ovom analizom navedenih sastavnih delova smo otklonili mogue protivrenosti

izmeu definicije tragedije i vrednosne hijerarhije njenih sastavnih delova. Sledi kratka

rekonstrukcija sastavnih delova tragedije (od najmanje vrednog do najvrednijeg) kojom

trebamo da proverimo hiotezu o tragediji kao hijerarhijskom poretku svrhovitosti.

Scenski aparat je najnie vrednovan, jer nije neophodno sredstvo za prenoenje prie,

ve samo mogui nain, koji moe da zabavi, ali moe i da izostane. Muzika je najvaniji

32 Isto, str. 17. 33 Isto, str. 16. 34 Dipon, F., Aristotel i sa jedne i sa druge strane, http://www.pozorje.org.rs/scena/scena2308/23.htm, 10. 05. 2015.

15

ukras, jer govoru daje otmenost (govor koji ima ritam, harmoniju i pesmu) i u svakom

razliitom delu ga posebno intonira (znai da se neki delovi izvode samo u metrima, a drugi

pevanjem i muzikom.). Ona je pomono sredstvo za poboljanje govora kao osnovnog

sredstva podraavanja, a sama po sebi nije cilj u tragediji. Govor je osnovno sredstvo

izraavanja misli (ali i svrha za muziku koja mu je pomono sredstvo). Misli su predmet

govornog podraavanja, ali misli su i sredstvo odluivanja pri postupcima karaktera. Karakteri

su predmet koji se podraava misaonim govorom, ali postupci karaktera su sredstvo za priu

(sklop dogaaja). Pria je najvie vrednovana jer se sve svrhe ulivaju u nju, jer je ona sama

smisao tragedije, i nije sredstvo za bilo koji drugi sastavni deo.

5. PRIPREMA DRUGAIJEG PRISTUPA DEFINICIJI

Imajui dosadanje zakljuke u vidu, u svrhu potvrde uvida u teleoloki princip

hijerarhije vrednosti sastavnih delova tragedije, ali i da bismo pokuali posredno pribliavanje

smislu poslednjeg dela definicije, navodimo sledei citat.

Najvaniji od tih sastavnih delova jeste sklop dogaaja. Jer, tragedija nije

podraavanje ljudi, nego podraavanje radnje i ivota, sree i nesree, a srea i nesrea lee u

radnji, i ono to ini cilj naega ivota, to je neko delanje, a ne kakvoa. Po svom karakteru

ljudi su ovakvi ili onakvi, a po delanju sreni ili nesreni. Prema tome, lica ne delaju zato da

podraavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i karaktere. Zato su dogaaji i

pria cilj tragedije, a cilj je najvanija stvar u svemu.35 I neto nie na istoj strani: Ono, dakle,

to je osnova i, u isti mah, dua tragedije, to je pria.36

Pokazali smo ve da analiza sastavnih delova tragedije i njihov poredak prema

vrednosti ne stoje u protivrenosti sa definicijom tragedije, jer dijarezom dobijena definicija

odreuje tragediju u okviru jednog pretpostavljenog roda ljudske delatnosti i ne podrazumeva

dublju strukturalnu analizu due tragedije. Podsetimo se sada tri kriterijuma razlikovanja

tragedije od drugih srodnih umetnosti: predmet, sredstvo i nain podraavanja. Predmet

podraavanja su i misli i karakteri, ali oni se ne spominju u definiciji, jer, tragedija nije

podraavanje ljudi, nego podraavanje radnje i ivota..., pa se u pojmu radnje sadre misli i

karakteri, kao njeni uslovi, ali ne i kao cilj podraavanja, ve naprotiv, kao sredstvo ostvarenja

35 Aristotel, O pesnikoj umetnosi, str. 16 (poslednji pasus) i 17. 36 Isto, str. 17.

16

radnje. Dakle, kao to cilj ima primat u odnosu na sredstvo, tako i predmet podraavanja

(radnja) ima primat u odnosu na sredstvo podraavanja (govor), a nain podraavanja (scena)

podreen je sredstvu kojim treba da postigne odreeni predmet kao cilj. Tako i pria ima primat

u odnosu na karaktere, misli, govor, muziku i pozorite.

Razlaganje sastavnih delova tragedije i njihovih funkcija nije samo analitiko

razdvajanje i imenovanje, ve nas ono upuuje na prirodu povezanosti tih sastavnih delova,

omoguivi nam uvid u to da je odnos izmeu predmeta, sredstva i naina tragedije

hijerarhijski i teleoloki. Osim toga, u navedenom Aristotelovom citatu tri puta se pojavljuje

re cilj, (1) kao ono to je delanje za ivot, (2) ono to je pria za tragediju i (3) ono to je

najvanija stvar u svemu. Ovakav uvid nam omoguava i istovremeno sugerie da

Aristotelovu definiciju interpretiramo iz drugaije perspektive, a to je svrhovitost, odnosno

teleoloki princip tragedije.

6. TELEOLOKA INTERPRETACIJA SUTINE TRAGEDIJE

Aristotel koristi razvijen kategorijalni aparat za objanjenje svrhovitosti na mestima gde

se bavi ontolokom i spoznajnoteorijskom tematikom (pre svega u Metafizici37). Pokuaemo

da primenimo takve njegove pojmove na njegovu definiciju tragedije, u cilju pronalaenja

alternativnog puta do sutine tragedije.

Aristotelov pojam svrhovitosti () oznaava aktivni princip koji ostvaruje

mogunost. Jeste (aktualno) ono to je najpre bilo mogue da jeste. Pojmovni par

(mogunost) i (stvarnost) kod Aristotela stoje u takvom odnosu da je ono ostvareno

aktivno i ima primat u odnosu na ono to je samo pasivna mogunost. Ostvarenost je cilj koji

mogunost tek treba da ostvari. Tako je i ljudska dua usvrhovljenost () tela koje

mogunou ima ivot38, a u tom smislu se i kae: ...dua tragedije, to je pria.39 Aristotelovo

shvatanje najvieg bia (bog) podrazumeva da je to ista , kao najvia stvarnost bez

potencijalnosti, bez materije, ist akt, miljenje miljenja, forma forme, nepokrenuti pokreta

kome sve udi kao svrsi. U tom smislu cilj je najvanija stvar u svemu. Poto smo uvideli da

je pria cilj tragedije, a cilj je najvanija stvar u svemu, kao i da je pria podraavanje neke

radnje, moemo rei da je podraavanje radnje , , cilj, svrha tragedije, a

37 Aristotel, Metafizika, Paideia, Beograd, 2007. 38 Aristotel, O dui. Parva naturalia, Paideia, Beograd, 2012. 39 Aristotel, O pesnikoj umetnosti, str. 17.

17

podraavanje karaktera i misli je sredstvo tragedije u cilju oponaanja radnje, to se sve postie

posredstvom primerenog govora.

Dakle, ono ta se podraava, predmet podraavanja (radnja), jeste smisao koji aktivira

pasivnu mogunost podraavanja radnje (prie) sadranu u govoru (i muzici). Tako shvaen

predmet je cilj koji pokree sredstva; smisao radnje pokree govor o radnji.

6. 1. Primena Aristotelovog uenja o uzrocima na definiciju tragedije

Odnosu stvarnog i mogueg odgovara Aristotelovo uenje o formalnom i materijalnom

uzroku svake stvari (osim boga, koji je ista forma bez materije i najvia svrha kojoj sve tei).

Tako je materija, odnosno graa () mogunost neke stvari, a forma, oblik, dovodi materiju

do nekakve sutine koja je odreeno neto, istina stvari (pojam). Aristotelovo uenje o

uzrocima poznaje jo dve vrste uzronosti: eficijentni (delatni) i finalni uzrok (svrha, cilj,

funkcija); prvi tip uzronosti se odnosi na uzrok kao poetak kretanja materije ka formi, a drugi

na cilj kretanja. Uzmimo za primer Mironov kip Baca diska. Materijalni uzrok bi bio (ime?

Kojim sredstvom?) kamen ili bronza; formalni uzrok bi bio (ta? Koji predmet?) baca diska

u pokretu; eficijentni uzrok bi bio (Kako? Na koji nain?) Miron, ili neki drugi vajar koji je

materiju vajanjem doveo do oblika (ideje); a finalni uzrok bi bio (emu? U koju svrhu?) svrha

pravljenja kipa, npr. odstupiti od kiparske konvencionalnosti (frontaliteta) i nainiti skulpturu

u pokretu, ili realizovati momenat najvee fizike napetosti i mentalne koncentracije diskobola

pre izbacivanje diska.

Pokuaemo da Aristotelovo uenje o etiri uzroka primenimo na definiciju tragedije,

uzimajui u obzir dosadanje uvide. Poetni deo definicije (tragedija je, dakle, podraavanje

ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu), kao to smo videli, izraava predmet

podraavanja, ali on nam sugerie i odgovor na pitanje ta (pre svega) jeste tragedija. Ona jeste

podraavanje (ozbiljne, zavrene, odreene) radnje, ona je pre svega pria. Videli smo i da je

pria cilj tragedije, a cilj je najvanija stvar u svemu. Dakle, kao osnovni predmet, radnja je

za delatnost tragikog podraavanja causa formalis (formalni uzrok podraavanja), ali i causa

finalis (cilj podraavanja). To je verovatno i smisao reenice ono, dakle, to je osnova i, u isti

mah, dua tragedije, to je pria. Sledei deo definicije (govorom koji je otmen i poseban za

svaku vrstu u pojedinim delovima), odnosei se na sredstvo podraavanja, izraava ono ime

se ostvaruje pria, ono ime se radnja uobliava, a to je samo tek njena mogunost. Dakle, kao

18

osnovno sredstvo, govor moemo shvatiti kao causa materialis (materijalni uzrok tragikog

podraavanja). Deo definicije koji odreuje nain podraavanja (licima koja delaju, a ne

pripovedaju) moemo shvatiti kao causa efficiens (delatni uzrok, oponaanje radnjom, a ne

naracijom). Primeujemo da priu, kao sklop dogaaja, moemo preneti i na nain

pripovedanja, a u tom bi sluaju jedna te ista pria imala drugaiji eficijentni uzrok

(pripovedaa umesto pozorine scene).

Za poslednji deo definicije (a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih

afekata) utvrdili smo da (za razliku od ostalih delova) ne sledi iz prethodne analize i da nije

mogue dobiti ga klasinim nainom definisanja (metodom dijareze kao deobe do poslednje

nedeljive vrste koja je differentia specifica u jednom viem rodnom pojmu). Ako pokuamo da

damo objanjenje pomou aristotelove teorije kauzaliteta, pokazuje se da je mogue shvatiti

proiavanje afekata kao causa finalis (funkcija tragikog podraavanja). Ali ve smo videli

da je pria (kao sklop dogaaja koji oponaa radnju) cilj tragedije.

6.2. Da li je causa finalis tragedije fabula ili katarza?

Da bismo ovo pitanje razreili, moramo primetiti da je mogue finalni uzrok shvatiti i

kao cilj kretanja i kao funkciju, jer oboje znae to radi ega je neto. Drugo, Aristotelove

ontoloke pretpostavke omoguuju razlikovanje mogunosti i ostvarenosti, pa se tragedija

moe posmatrati i (1) kao tek mogue delo i (2) kao ostvareno, gotovo delo.

Ako uzmemo u obzir da je tragiko delo u procesu nastajanja, odnosno kretanja od

svoje grae () ka svom formalnom uzroku, od mogunosti ka ostvarivanju svrhe, onda se

formalni uzrok (podraavanje radnje) poklapa sa finalnim uzrokom, a cilj podraavanja je i

funkcija podraavanja, osnov i dua tragedije, pria (potencijalna fabula). Jer sva sredstva

postoje kao sredstva samo sa tom funkcijom: da bi se ostvarila fabula kao causa finalis.

Meutim, kada je tragedija ve nastala, kada je proces njenog stvaranja gotov i cilj je

postignut (ostvarena fabula), njen formalni uzrok ostaje podraavanje radnje, ali njen finalni

uzrok, njena funkcija se vie ne poklapa sa njenom ve oformljenom formom; ona vie ne

postaje samom sobom, jer ve jeste to to je trebala da postane. Radnja je dobila oblik prie, a

gotova pria dobija funkciju tek kada se prenosi sluaocima ili ako se igra pred gledaocima u

pozoritu. Ona tada svoju specifinu funkciju ostvaruje u duama pubilike, bilo pozorine, bilo

italake. Jer, i bez obzira na izvoenje, pria treba da je tako sazdana da onaj koji samo slua

19

kako se dogaaji razvijaju osea i zebnju i saaljenje zbog onoga to se deava, kao to bi to

svako osetio sluajui priu o Edipu.40

Budui da naine i sredstva kojima strah i saaljenje mogu uticati na duu, razloge zbog

kojih bi to bilo poeljno ili ne, kao i smisao sintagme ne moemo

ispitivati u ovom radu zbog ogranienog obima i smisla teme, zavriemo sa saetim

zakljukom.

6. 3. Zakljuak

Podelom nauka na teorijske, praktike i pojetike (proizvodne) Aristotel je hteo

razlikovati znanja sa obzirom na odnos prema predmetu. U teorijskim naukama (metafizika,

fizika i matematika) principi se nalaze u samom predmetu, a istraiva shvata ono to jeste i

to nuno mora da bude. U praktikim naukama (etika, ekonomija i politika) principi se nalaze

delom u predmetu, a delom u samom istraivau. To znai da se istraiva tu ne moe potpuno

izdvojiti iz okvira svoga predmeta, koji mu nije potpuno onostran, jer je i on sam deo tog

predmeta (odnos oveka prema drugom oveku i prema zajednici ljudi, porodica, drava).

Najzad, u pojetikim naukama, principi koje proizvoa (zanatlija ili umetnik) treba da sledi

jesu principi dobrog stvaranja, a iste te principe treba da sledi i istraiva umetnikog stvaranja.

Teorijske nauke bave se predmetima koji postoje nezavisno od same nauke. Da bi se

izvela definicija nekog predmeta, potrebno je da se odredi kojem rodu predmeta on pripada

(genus proximum) i u emu se razlikuje od predmeta koji pripadaju istome rodu (differentia

specifica). Aristotel je mogao ovim metodom definisati tragediju, meutim, ovakvo bi

tumaenje poslednji deo definicije (a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih

afekata) uinilo nebitnim.

Predmeti proizvodnih nauka (a jedan od njih je i tragedija) nemaju prirodnu

egzistenciju, nemaju svoj uzrok u sebi samima, ve njihova egzistencija zavisi od umetnikove

namere i vetine. Da bi oni mogli postojati, neophodno je ispuniti etri uslova: causa formalis,

causa materialis, causa efficiens i causa finalis.

U potencijalnoj tragediji pria (potencijalna fabula) ima ulogu i causa formalis i causa

finalis ujedno (osnova i, u isti mah, dua tragedije). Dok gluma, govor i radnja (nain,

sredstvo i ciljni predmet, eficijentni, materijalni i formalno-finalni uzrok) prethode ostvarenju,

40 Isto, str. 28.

20

causa finalis (shvaen kao funkcija) moe postati uzrok samostalan od formalnog tek time to

je tragika pria ve dovrena. Gotova tragika pria (ostvarena fabula) moe i treba biti

preneta (pripovedanjem ili izvoenjem), da bi tek izazivanjem saaljenja i straha u cilju

postizanja emotivne katarze u duama publike njena ostvarenost ispunila funkciju (causa

finalis). Ovakvo shvatanje moe objasniti i metodoloki smisao Aristotelovog neobrazloenog,

iznenadnog i na prvi pogled zbunjujueg ubacivanja poslednjeg dela definicije, jer se on tie

uzroka koji deluje tek tada i tek time to je tragika fabula ve ostvarena.

21

LITERATURA

PRIMARNO DELO:

Aristotel, O pesnikoj umetnosti, sa starogrkog preveo uri M. N., Kultura, Beograd, 1955.

OSTALA DELA:

Aristotel, Druga analitika, sa starogrkog prevela Atanasijevi K., Kultura, Beograd, 1990.

Aristotel, Metafizika, sa starogrkog preveo Blagojevi U. S., Paideia, Beograd, 2007.

Aristotel, Nikomahova etika, sa starogrkog prevela alabali R., Kultura, Beograd, 1970.

Aristotel, O dui. Parva naturalia, sa starogrkog preveo Blagojevi S., Paideia, Beograd,

2012.

Aristotel, Organon, sa starogrkog prevela Atanasijevi K., Kultura, Beograd, 1965.

Koplston, F., Istorija filozofije. Grka i Rim, sa engleskog preveo unji S., BIGZ, Beograd,

1991.

Zurovac, M., Tri lica lepote, Slubeni glasnik, Beograd, 2005.

INTERNET:

Dipon, F., Aristotel i sa jedne i sa druge strane, sa francuskog prevela iri-Petrovi, K.,

http://www.pozorje.org.rs/scena/scena2308/23.htm, 10. 05. 2015.

Petrovi, S., Intelektualistiko-saznajna interpretacija pojma katarse,

http://www.filozofskodrustvors.org/wp-content/uploads/2012/04/03_sreten_petrovic.pdf,

10. 05. 2015.