Pedagogická fakulta

Univerzita Palackého v Olomouci

Obor: Společenské vědy, výtvarná tvorba se zaměřením na vzdělávání

Bakalářská práce

KOMIKS

Vedoucí: Doc. Mgr. Petr Jochmann

Vypracovala: Nikol Šimarová

Olomouc 2011

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a

pouţila jen uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci dne

..................................................

Děkuji Doc. Mgr. Petru Jochmannovi za odborné vedení při tvorbě

bakalářské práce.

1. ÚVOD

1.1 PŘEDMĚT A CÍL ZKOUMÁNÍ BAKALÁŘSKÉ PRÁCE

2. O KOMIKSU

2.1 DEFINICE KOMIKSU

2.2 KDE TO VŠE ZAČALO?

2.3 SLOŽENÍ KOMIKSU

2.3.1 VINĚTA

2.3.2 RÁMEČEK

2.3.2.1 Ohrazení

2.3.2.2 Separační funkce

2.3.2.3 Rytmická funkce

2.3.2.4 Funkce strukturotvorná

2.3.2.5 Funkce expresivní

2.3.2.6 Funkce lekturální

2.3.3 STRIP

2.3.4 BUBLINA

2.3.4.1 HLUBINNÝ VZTAH

2.3.4.2 POSTAVENÍ DVOU FOREM

2.3.4.3 VZTAH MEZI DVĚMA PLOCHAMI

2.3.4.4 POLOHA BUBLINY VE VINĚTĚ

2.3.5 ZASAZENÍ NA STRÁNKU

3. CESTA ZA DUŠÍ

3.1 HYPNOTERAPIE

3.2 REGRESNÍ TERAPIE

4. VLASTNÍ ZTVÁRNĚNÍ

4.1 PŘÍBĚH

4.2 VYUŽITÍ ZOBRAZOVACÍCH PROSTŘEDKŮ

4.3 ZTVÁRNĚNÍ

5. ZÁVĚR

6. SEZNAM POUŽITÝCH VYOBRAZENÍ:

6

1. Úvod

1.1 Předmět a cíl zkoumání bakalářské práce

Co to vlastně komiks je? Co můţeme povaţovat za komiks a

co ne? Jsou to jen kreslené příběhy pro děti, které dospělým říkají jen

málo? Poslední věta by mohla velmi dobře popisovat situaci v České

republice. Komiks byl bývalým reţimem povaţován za kapitalistický

přeţitek a tudíţ více méně nechtěný. Komiks a jeho historie v Česku

však není téma, kterým bych se chtěla zabývat. Jeho historie je

v kaţdé zemi velmi unikátní. Někde je komiks kulturně zakořeněn

více, jinde méně a nic to nezmění. V první části své práce bych se

chtěla zaměřit na vybrané výrazové prostředky, které komiks vyuţívá.

Tyto zůstávají napříč zeměmi stejné a já jich také vyuţila. O

skálopevné ustálenosti názvů a termínů se u nás sice ještě nedá hovořit

avšak postupně a pomalu se k tomu propracováváme.

Musím dodat, ţe kvůli rozdílné terminologii názvů od různých

autorů, jsem se rozhodla čerpat především od Thierryho Groensteena.

Dalo by se pomalu říci, ţe kaţdý autor nebo skupina teoretiků

zabývajících se komiksem udává různý význam jeho jednotlivým

aspektům. Jsou pro ně důleţité různé věci. Někdo udává dvě vyuţití

rámečku, jiný je jich schopen rozlišit sedm. S tím přichází i různé

pojmenování vyuţívaných postupů.

Právě proto jsem se rozhodla nejvíce zaměřit na tři základní

pojmy, které kaţdý komiks obsahuje. Míra jejich vyuţití záleţí

samozřejmě na autorovi. Jsou to však věci, které vyuţívá jak komiks

východní, tak i evropský a americký. (Toto geografické rozdělení

slouţí jen jako zjednodušující ilustrativní příklad. Ve skutečnosti by

bylo mnohem sloţitější. Kaţdá země má své specifické pojetí komiksu

- někdy ne jen jedno. To často přesahuje i její hranice a zase naopak je

ovlivňována tendencemi zvenčí.)

V třetí části se budu věnovat dalšímu východisku mé práce a

inspirace - hlubinnou abreaktivní psychoterapií a hypnoterapií jejichţ

7

poznatků jsme vyuţila při tvorbě příběhu pro svou praktickou část.

Hlavně pak jejich přístupu k člověku, duši a minulým ţivotům.

Čtvrtá část, část praktická, se týká mé vlastí práce, jak jsem při

ní postupovala a jak jsem v ní vyuţila vybrané výrazové prostředky

komiksu.

8

2. O komiksu

Jak jsem jiţ nastínila výše, budu se v druhé kapitole zabývat

komiksem. Jeho definicí, vznikem a třemi výrazovými prostředky,

kterými se projevuje.

2.1 Definice komiksu

Najít jednotnou a všemi uznávanou definici komiksu by bylo

asi jako najít nejoblíbenějšího člověka na planetě. Vytvořila by se ne

jedna, ale hned několik tisíc skupinek a kaţdá by měla jiného

oblíbence.

Kvůli obsáhlosti a rozsáhlosti komiksu jako výrazového média

je velmi obtíţné shodnout se na jeho jednotné definici. Kaţdý autor

nebo skupina autorů si vytváří svou definici „ušitou na tělo“.

Například Thierry Groensteen1 se pevné definici komiksu vyhýbá, ale

jako jejich společnou vlastnost uvádí, ţe kaţdý komiks je sbírka

oddělených a soudrţných ikon. Toto je pouze podmínka velmi

základní, komiks splňuje mnohem více dalších funkcí.

Dalším z mnoha autorů, který se pokusil o vytvoření definice

komiksu je Scott McCloud. Byl mnohem odváţnější a s definicí

komiksu si doslova pohrál. Podle něj jde o:

„Záměrná juxtaponovaná sekvence kreslených a jiných obrazů,

určená ke sdělování informací nebo k vyvolání estetického prožitku.“2

Zjednodušeněji jej nazývá sekvenčním uměním a tak také bývá

komiks často označován. Oba autoři se částečně shodli v tom, ţe jde

hlavně o jakýsi sled na sebe vzájemně navazujících obrázků, ikon či

vinět. A právě toto je základním předpokladem komiksu. Velmi

jednoduše řečeno spojením obrazu, příběhu a textu se můţeme

postavit na startovní čáru maratónu s názvem komiks.

1 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005 str. 35

2 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 9

9

2.2 Kde to vše začalo?

Definovat přesný počátek vzniku je dalším velmi obtíţným

úkolem. Někdo spojuje počátek komiksu se vznikem knihtisku,3 jiný

tvrdí, ţe o komiksu můţeme mluvit aţ po roce 1896 (přesně 16.

února4), kdy se na americkém kontinentu poprvé objevil Yellow Kid

(Ţluťásek)5, čímţ přenesl pomyslnou kolébku komiksu do USA.

Můţeme jít však ještě mnohem dále. Tendence, které by

splňovaly alespoň jednu z podmínek komiksu, nacházíme napříč

lidským trváním. Například Tapiserie z Bayeux, některá díla

egyptského malířství, vyprávějící příběhy rolníků a vysoce

postavených úředníků či dokonce Trajánův sloup.6

Vynálezu knihtisku se musí přiznat, ţe byl výrazným milníkem

pro komiks a jeho vývoji velmi pomohl. Nejdříve se samozřejmě

začaly rozšiřovat knihy mezi prostý lid. Ale díky trpělivosti, času a

nehynoucí touze umělců objevovat nové věci, byla pomalu

připravována půda pro vznik komiksu jako samostatného oboru.

Za otce moderního komiksu bývá označován Švýcar Rudolph

Töpffer (1799 – 1846), který jako první začal vědomě vyuţívat

ohraničení panelů (rámečků) a zavedl propojení slova a obrázků.7 Ve

svých pracích se sarkasticky zaměřil na kritiku společnosti a jejích

mravů. Společně s ním můţeme uvést i Wilhelma Busche (1832 –

1908), který obdobně vyuţíval kombinace obrazu a textu v Německu.

Největšího rozmachu však komiks dosáhl ve 20. století. Od 50.

let je za jednu z velmocí komiksu povaţováno USA, které nemalou

měrou ovlivnily komiksovou tvorbu v Japonsku. Převáţně to byl pak

Walt Disney, který pomohl k vykrystalizování velmi osobitého

komiksového stylu, dnes převáţně známého pod označením manga.

3 David Kunzle, the early comis strip: Narrative Strips And Picture Storie in European

Broadsheet from c.1450 to 1925, sv. 1 Berkley, University of California Press 1973, s.2 4 http://www.komiks.cz/clanek.php?id=784 5 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005 str. 27 6 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 14 7 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 17

10

Ne vţdy byli autoři spokojeni s označením „tvůrce komiksů“.

Zpočátku to bylo označení pejorativního rázu. Proto se raději

označovali za ilustrátory, komerční výtvarníky či karikaturisty.8

U nás byla v loňském roce vydána publikace s názvem

Generace Nula, která dovolí čtenáři zlehka nahlédnout do současné

komiksové scény v Česku. Jedná se většinou o poměrně mladé autory,

kteří začínali se svou tvorbou okolo roku 2000 a pomohli znovu

vytvořit komiksu v České republice zázemí.

Prakticky ţádná země se komiksu neubránila a on si postupem

času vybudoval vlastní osobitou formu vyjadřování. Nezaměřuje se

pouze na omezenou skupinu lidí, ale snaţí se je svými náměty a styly

zaujmout napříč generacemi.

2.3 Složení komiksu

Mnohdy člověk ani neuvaţuje o tom, z čeho se komiks skládá.

Praxi komiksu zná téměř kaţdý. Podvědomě je nám jasné, ţe v něm

najdeme rámečky, slova, obrázky. Málo kdo však ví, ţe komiks má i

svou značně rozsáhlou teorii. Základní pravidla a nejčastěji uţívané

postupy, se kterými se v něm setkáme. Na úvod své práce jsem si

vybrala pro rozbor, podle mého uváţení, tři nedůleţitější zobrazovací

prostředky. Jsou jimi viněta, rámeček a bublina.

2.3.1 Viněta

Jako první bych vysvětlila tento termín. Thierry Groensteen jej

uţívá pro označení jednoho komiksového políčka. Přesně řečeno je to:

„...prostorová výseč izolovaná bílým místem, mezerou a uzavřena

rámečkem, který zajišťuje její celistvost.“9

Viněta je povaţována za jakousi základní stavební jednotku

komiksu. Od ní se odvíjí vše další.

8 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008 str. 18 9 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 41

11

2.3.2 Rámeček

Ohraničuje vinětu. Je jejím okrajem a uzavírá její děj. Podobně

jako filmový rámeček (ne však stejně) zachycuje jednotlivé obrazy,

které jsou poté poskládány do příběhu.10

Filmové rámečky není lidské

oko schopno vnímat jednotlivě, jako je tomu u komiksu. Rámeček

udává kaţdé vinětě tři parametry. Jsou jimi tvar, plocha a poloha.

Tvar viněty bývá nejčastěji odvozen od obdélníku. Stává se jen

velmi zřídka, ţe narazíme na kruhový tvar. Plochou a polohou

rozumíme místo, které je vinětě na stránce věnováno a kde je následně

umístěna.

V posledních letech komiks zaznamenal nemalé změny

v oblasti zobrazení rámečku. Začíná se mu dávat větší volnost a

nebývá tak striktní. Upouští se od klasických pravoúhlých tvarů a

začíná se pracovat s jejich odvozeninami. Zasazení a navazování

rámečků bývá často hodně intuitivní a dynamické.

Groensteen uvádí šest hlavních funkcí rámečku, kterými

pomáhá ke správnému a bezproblémovému čtení a výkladu díla. Jsou

jimi: funkce ohrazení, funkce separační, funkce rytmická, funkce

strukturotvorná, funkce expresivní a funkce lekturální.11

2.3.2.1 Ohrazení

Ohraničují děj viněty a dávají mu vyniknout. To, ţe uzavřeme

kresbu rámečkem, neznamená, ţe ji zastavujeme.12

Jen vytyčujeme

část, která má zaujmout naši pozornost, ve které se něco děje. Čtenář i

tak nadále ví, ţe mimo rámeček pořád pomyslně existuje prostor, ze

kterého daná osoba vystupuje nebo ze kterého se šíří zvuky do viněty,

kterou právě sledujeme. Prostor mimo rámeček nemusí být nikde

vyobrazen, ale čtenář ví, ţe tam je. Díky vlastnímu poznání a paměti

je schopen si ho do děje sám doplnit.

10 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 65 11 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 57 12 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 58

12

Rámeček bývá nejčastěji vytyčen před kresbou samotnou. Ta

se do něj později vpracovává. V počátečních fázích můţe být jen

přibliţný. Stejně jsem postupovala i já. Předem jsem si vytvořila

předběţný návrh stránky i se skicami, rozmístění rámečků, jak na sebe

budou navazovat a co v nich bude zobrazeno.

2.3.2.2 Separační funkce

Aby mohly být viněty čteny jednotlivě, je potřeba, aby od sebe

byly izolovány. Rámeček tedy hraje podobnou funkci jako

interpunkční znaménka ve větě.13

Pro přehlednost. Máme vinětu, která je uzavřena rámečkem.

Mezi ním a dalším rámečkem se nachází tak zvaná meziikonická

mezera. Vzniká zde tedy trojitá hranice oddělující jednotlivé

rámečky14

. Tato mezera, lidovějším termínem - škarpa15

- je jednou

z věcí, která pomáhá čtenáři v četbě a také určuje její rytmus.

Díky separaci jednotlivých výjevů, je čtenář schopen vstřebat

děj jedné viněty neţ přejde k druhé, aniţ by se mu vzájemně prolínaly.

Jdou po řadě jedna za druhou.

2.3.2.3 Rytmická funkce

Jak jsem jiţ lehce naznačila v předešlém oddíle, sled rámečků

a jejich postavení na stránce určují rytmus (rychlost) četby. Jinou

rychlostí přeletím očima sekvenci několika vedle sebe stojících,

malých vinět, znázorňujících například rychlou akci, útěk nebo boj.

Jinou pozornost zase věnuji vinětě zabírající například čtvrtinu

nabízeného zobrazovacího prostoru. S rytmem četby je úzce spjat i

obsah zobrazované viněty. To jest barva, počet bublin a kresba viněty.

2.3.2.4 Funkce strukturotvorná

Výše jsem se zmínila, ţe nejčastějším formátem rámečku bývá

obdélník (čtverec či jejich z jedné strany zkosená varianta). Podle

13 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 62 14 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 62 15 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 66

13

Groensteena16

jsou dva základní předpoklady, proč tomu tak je. První

se odvolává na fakt, ţe je jejich tvar odvozen od samotného nosiče, na

který je komiks tištěn (kreslen). Druhý vychází z faktu, ţe se čtverec

nebo obdélník dají mnohem lépe sériově zapojovat a řadit do pásů.

Takovémuto pásu se říká „strip“. Většinou se skládá ze dvou aţ

čtyřech okýnek. Více se mu budu věnovat v jedné z následujících

kapitol.

Vyskytují se samozřejmě i případy, kdy rámečkem není ani

čtverec ani obdélník. Nevyskytují se tak hojně právě z nemoţnosti

řadit je do pásů. Pomáhají však k ozvláštnění děje. Zaujmou oko

čtenáře víc a vytrhnou jej z obdélníkové monotónnosti. Čtenář se na

děj zobrazovaný v takovémto rámečku soustředí více, protoţe se

v něm vyskytuje něco důleţitého. Můţe to také znamenat změnu

pohledu postavy např. pomocí dalekohledu.

2.3.2.5 Funkce expresivní

Rámeček by měl odpovídat tomu, co hodlá zobrazovat. Tedy

mít příhodnou velikost a tvar obrysových linií. Dvě po sobě jdoucí

viněty, u kterých se tento parametr liší, přitáhnou oko čtenáře a

upozorní ho na narušení výpovědní úrovně.17

2.3.2.6 Funkce lekturální

Viněta můţe existovat stejně tak se zarámováním, ale i bez něj.

Člověk si z vyobrazení informaci „vytáhnout“ dokáţe. Někdy ji však

můţe pro nepřítomnost rámečku přeskočit jako nepodstatnou nebo

plně nedocenit její informační potenciál.

Vše se změní právě přidáním rámečku. Informace je jako by

vyjádřena s vykřičníkem a navíc dvakrát podtrţena. Pokusím se uvést

příklad.

Představte si záběr pokoje. Stůl, dveře, v rohu lampa, část

pohovky. Všimli byste si v takovémto záběru detailů, jako jsou

16 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 65 17

Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 71

14

ošoupané potahy, křivě posazené stínítko lampy nebo telefonu na

stole? Patrně ne. Pozornější čtenář by moţná něco z toho

zaregistroval, ale jako informaci důleţitou pro vývoj příběhu by to

jistě nepovaţoval. Vše by se však změnilo, kdyby se záběr políčka

zmenšil a zaměřil na detail. Například telefon. Teprve tehdy vystoupí

jeho důleţitost. Obsahují papíry, kterými je telefon podloţen,

důleţitou informaci? Má za chvíli zazvonit?

Záměrem tohoto vyčlenění předmětu nebo skupiny předmětů

je upozornit na hojnost zobrazovaných motivů, které by mohl za jiné

situace přehlédnout.18

Vybírá věci pro děj podstatné a zbytek nechává

za svým nezobrazeným rámcem. Máte- li zájem, zkuste si sami malé

cvičení. Nakreslete si dva stejné obrázky nebo dvě série stejných

obrázků. Jedny opatřete rámečkem, druhé nechte jen tak. Postavte je

vedle sebe a zkuste srovnat rozdíly mezi nimi.

2.3.3 Strip

Toto anglické označení se uţívá i v češtině. Jedná se o

horizontálně řazené viněty, tedy jakýsi pás za sebou poskládaných

rámečků. Za jednoho z jeho průkopníků a zároveň i tvůrce

novodobého komiksu je povaţován jiţ výše zmiňovaný Rudolph

Töpffer. Pouţiju-li příkladu Groensteena19

, představte si, ţe je stránka

dům. Tento dům se skládá z několika pater, tedy stripů. Nejčastěji jich

bývá mezi dvěma aţ čtyřmi. Tento počet se dodrţuje převáţně kvůli

přehlednosti. Kdyby se na stránce formátu A4 mělo objevit pět a více

stripů, radikálně by se zmenšil prostor, který by na kaţdý jednotlivý

z nich připadal. Tím by se mohla zhoršit i jejich čitelnost.

Postupným řazením vinět vedle sebe vznikne tedy strip.

Seřazením více stripů pod sebe dostaneme stránku komiksu, jinak

Groensteenem označované jako hyperrámec. Spojením více stránek

(hyperrámců) vzniká multirámec komiksu.

18 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 73 19 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 71

15

2.3.4 Bublina

Je to právě ona, která bývá nositelkou textu, tedy psané

informace. Vyskytují se i případy, kdy okolo textu ţádnou bublinu

nenajdeme a on jen tak pluje v prostoru viněty. Tento text do příběhu

většinou pouze uvádí a připravuje nás na hlavní dějovou linku.

Bublina je samostatný, nejčastěji bílý, uzavřený prostor ve

vinětě.20

Prostor, který jí věnujeme, je zároveň prostorem, který

odebereme kresbě. Člověk se snaţí najít rovnováţný stav mezi těmito

dvěma prvky. Existuje mezi nimi určitý stav hierarchie. Bublina je

vinětě podřízena. Jak píše Groensteen:

„...ve vinětě platí bublina za jednu část, netvoří vše, ale jen uzavřenou

podmnožinu, přičemž zbývající část bývá v principu věnována

obrazu.“21

Budu-li vycházet podle rozdělení výše citovaného autora,

mohu vztahy mezi vinětou a bublinou rozdělit do čtyř základních

skupin. Jsou to vztahy podle hloubky, podle postavení dvou forem,

podle vztahu mezi dvěma plochami a stanovení polohy bubliny ve

vinětě.

2.3.4.1 Hlubinný vztah

Je vztahem mezi bublinou a obrazovou částí. Bublina vyniká

svou plošností, kdeţto obraz se pomocí perspektivy snaţí navodit iluzi

prostoru. Skoro to vypadá jako by bublina vystupovala před celý

obrázek. Společně s ní vystupuje nad pozadí i postava, která ji

pronesla. Pomáhá ji od pozadí oddělit. Vystupuje nad něj tedy

společně s bublinou.

2.3.4.2 Postavení dvou forem

Tvar bubliny je vlastně také určen jakýmsi rámečkem –

obrysem. Greonsteen rozlišuje bubliny do dvou velkých rodin.22

Do

první řadí bubliny, které korespondují s tvarem rámečku tzv.

20 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 87 21 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 88 22 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 92

16

čtyřúhelníkové bubliny (obr.1). Ve druhé najdeme všechny ostatní –

elipsovité a fantaskní (obr.2). Z vlastní zkušenosti mohu říci, ţe jsem

se mnohem více setkávala s bublinami elipsovitými a fantaskními.

Avšak v tom, jakou podobu budou bubliny mít, má hlavní slovo autor.

Záleţí na něm, která skupina bublin mu vyhovuje více. Sám podle

svého citu určí, jestli se pro dobrodruţný příběh hodí více viněta

připomínající tvarem květinu, či příběhu pomůţe klasičtější tvar.

Bubliny kopírující rámeček jsou mnohem více plošně

ekonomické. Nezabírají tolik místa jako jejich oblá varianta a

mnohem méně zasahují do obrázku samotného. Jejich zasazení je

většinou v horní části viněty z jednoho rohu do druhého. Jsou

mnohem diskrétnější. Tento typ bublin většinou uţívají autoři

s velkým mnoţstvím psané informace.

Obr.1 Obr. 2

2.3.4.3 Vztah mezi dvěma plochami

Je prakticky poměrem mezi plochou, kterou zabírají bubliny a

plochou, která je věnována vinětám. Čísla v tomto poměru se liší autor

od autora. Některý čtenáře zahltí mnoţstvím psaného textu. Jiný slovy

šetří a nechá na čtenáře plně působit atmosféru své kresby. Nebo slova

prostě nejsou k vyjádření myšlenky vůbec potřeba. Allain Chante

vypracoval v roce 1985 studii, ve které se podobnou problematikou

17

zabýval23

. V mém případě zatím vţdy značnou měrou převaţovala

část obrazová nad textovou.

2.3.4.4 Poloha bubliny ve vinětě

Kaţdá bublina má postavu, která jí pronáší, kaţdá má místo v

rámečku a kaţdá bublina má bubliny, které ji předcházely či po ní

následují.24

Toto jsou také hlavní aspekty, které s ní souvisí.

Pomyslným mostem mezi postavou a bublinou jsou jakési

řetízky či šipky (obr.3). Vycházejí z bubliny a směrem k postavě se

zuţují. Většinou končí někde v oblasti její hlavy. Díky nim můţeme

také poznat, zda postava hovoří nahlas nebo si danou věc pouze myslí.

Obr. 3

Zaměříme- li se na vztah bubliny a rámečku, dostaneme čtyři

moţnosti. První je, kdyţ se vzájemně vůbec nedotýkají. Při druhé

moţnosti se bublina s rámečkem dotýkají. Část bubliny je rámečkem

useknuta. Třetí moţnost je dosti podobná s druhou. V tomto případě

se však kontaktní zóna bubliny a rámečku vyruší a ony splynou.

V poslední moţnosti bublina nerespektuje rámeček jako tvar, který by

nemělo nic přesahovat. Vyčnívá z něj ven a někdy dokonce zasahuje

do vedlejšího rámečku.

2.3.5 Zasazení na stránku

V předešlých bodech jsem se spíše teoreticky zabývala

ustálenými prostředky, které tvoří komiks a jak jsem jich vyuţívala.

23 Alain CHante: A la rencontre de Jacques Martin, Marseille, Bédésup, 1985, str. 53 - 71 24 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 96

18

Přejdeme- li však k zasazení rámečků na stránku, uţ mi v tom ţádná

publikace nepomůţe. Nejde o to, ţe by se podobným tématem nikdo

nezabýval. Jedná se spíše o fakt, ţe jsem nerespektovala klasické

zobrazení stránky. Dala jsem rámečkům mnohem větší svodu a s

jejich umístěním si hodně hrála. Nechala jsem je navzájem se

ovlivňovat. Vysoký rámeček přechází v podlouhlý, aby jsem se

v posledním rámečku vrátila zpět k vysokému.

U nás se můţeme s pravidelnou stránkovou sazbou setkat

v případě příběhů Aloise Nebela od Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99.

Nalezneme zde dvoustrany, kde jsou rámečky naprosto identické

velikosti. V roce 2009 vyšla v Česku komiksová adaptace Malého

prince od Joanna Sfara (obr. 5), která je celá zaloţena na pravidelné

stránkové sazbě. Pro srovnání s nepravidelnou stránkovou sazbou

jsem uvedla stránku z Kon no Ki Konoha od Sumomo Yumeka (obr.

6)

Obr.4 obr. 5

19

3. Cesta za duší

Duše je pojem, který kaţdý chápe velmi rozdílně. Lidé jsou

jejím hledáním a definicí fascinováni uţ tisíciletí. Pořád ještě nejsme

schopni přesně určit její prapodstatu a co vlastně je. Jsme schopni ji

pocitově vycítit a krouţit kolem ní v pomyslných kruzích, nikdy se

nám však patrně nepodaří sevřít ji v pěst, vystoupit před ostatní a říct

„toto je duše“. Pokud nejste zrovna Aristoteles či Platon a

polemizování o duši není vašim kaţdodenním chlebem, dokáţete ji

sami definovat? Začínají se vám v mysli vybavovat pojmy jako hýlé,

morfé. Ne? Vůbec se vám nedivím. V běţném ţivotě se jí

nezabýváme. Je nám buď dostatečně jasná i beze slov nebo je pro nás

tak obtíţné tento pojem zpracovat, ţe jej necháme zkoumat někoho

jiného. Co tedy je? Kde se vyskytuje? Jakou má formu? A má vůbec

nějakou?

Pro staré Egypťany se člověk skládal ze tří částí. Jednou z nich

bylo fyzické tělo, druhou ba, neboli duše a poslední ka, nehmotná

bytost nebeské a boţské podstaty. Ka po lidské smrti pokračuje dále

svou cestou do záhrobí a transformuje se do další vývojové fáze akh.

Ba zůstává na Zemi a je spojeno s místy, kde její bývalý hostitel ţil.25

C.G. Jung byl schopen navázat kontakt se svou duší aţ poté, co

dosyta uspokojil svou fyzickou podstatu. Duch hlubin ho donutil

uvaţovat o duši jako o ţivé bytosti a vystoupit proti duchu té doby,

který ho nutil na duši nahlíţet jako podmnoţinu těla. Kdyţ ji objevil,

takto k ní promlouval:

„Duše má, kde jsi? Slyšíš mne? Mluvím, volám tě – jsi tu? Já jsem se

vrátil, jsem zase tady – setřásl jsem ze svých nohou prach všech zemí

a přišel jsem za tebou. Jsem u tebe. Po dlouhých letech dlouhého

putování jsem přišel zase k tobě. Mám ti vyprávět, co všechno jsem

viděl, prožil a vpil do sebe? Nebo nechceš slyšet nic o tom hluku a

ruchu světa? Ale jedno musíš vědět: Jednu věc jsem se naučil, že totiž

musíme žít tento život. Tento život je cesta, ta dávno již hledaná cesta

25

Colin Dider: Slovník symbolů mýtu a legend, Deus 2009, str. 105

20

k tomu, co je neuchopitelné a co nazýváme božským. Není jiné cesty.

Všechny ostatní cesty jsou scestí. Já jsem našel tu pravou cestu.

Zavedla mě k tobě, k mé duši. Vracím se vyžíhán a očištěn. Znáš mne

ještě? Odloučení trvalo tak dlouho! Všechno se tak změnilo. A jak že

jsem tě nalezl? Podivná byla moje cesta! Jakými slovy ti vylíčit, po jak

spletitých stezkách mne k tobě vedla dobrá hvězda? Podej mi ruku, má

skoro zapomenutá duše. Jaká hřejivá radost, zas se s tebou vidět, ty

dávno popřená duše. Život mne k tobě znovu přivedl. Budeme děkovat

životu, že jsem žil, za všechny krásné a za všechny truchlivé hodiny, za

každou radost a za každou bolest. Duše má, s tebou ať má cesta

pokračuje. S tebou chci putovat a stoupat ke své osamělosti.“ 26

3.1 Hypnoterapie

První inspirací pro děj mého příběhu byl článek27

čerpající

z poznatků amerického hypnoterapeuta Michaela Newtona. Podobně

jako regresní terapeuti se i on zabývá zkoumáním zkušeností

z minulých ţivotů svých pacientů. Avšak hlavním bodem jeho

zkoumání je „ ţivot mezi ţivoty“. Tedy fáze po smrti a před vstupem

do nového ţivota. Místo, kde duše odpočívají, učí se, zjišťují, co

udělaly špatně, co je v dalším ţivotě třeba napravit. Na začátku svého

sezení uvede pacienty do hypnózy a nechá je vyprávět. Kde jsou, jak

to tam vypadá a kam se chystají. Nezávisle na sobě se výpovědi

pacientů shodují.

Článek se zmiňuje i o našich duševních partnerech a

skupinách, se kterými se setkáváme napříč ţivoty. Ti nám mají

pomáhat pochopit věci, které jsme se na zem přišli naučit. A stejně

tak i my jim pomáháme splnit jejich poslání. Tohoto momentu jsem

vyuţila i já a hlavní postavy se potkávají, jak ve světě duševním, tak i

v tom fyzickém.

Zajímavou informací pro mne bylo, ţe předem víme, jak bude

náš ţivot vypadat. Nebo alespoň známe jeho části. Vybereme si

26

Carl Gustav Jung: Červená kniha, PORTÁL, 2010, str. 232 27 http://www.tipyainspirace.cz/modules.php?name=News&file=article&sid=351

21

fyzické tělo, ve kterém budeme vystupovat a také naše rodiče.

Můţeme si stěţovat, jak je k nám ţivot nespravedlivý, protoţe není

tak úţasný, jako ţivot někoho jiného. Byli jsme to však my, kdo si

tento ţivot vybral. Na Zem přicházíme s „úkolem“ něco se naučit

nebo pochopit a budeme se vracet tak dlouho, dokud se to nestane

skutečností.

3.2 Regresní terapie

Jak jsem jiţ napsala, důleţitým momentem mého příběhu je

právě existence duše a minulých ţivotů. Oba tyto momenty se

setkávají také v hlubinné abreaktivní psychoterapii, spíše známé pod

názvem regresní terapie. Jedná se o léčebnou metodu, která se snaţí

hledat problémy v minulosti člověka. I kdyţ jsem inspiraci objevila

ve článku o hypnoterapii Michaela Newtona, prakticky jsem si prošla

a ve své práci hlavně vyuţívala poznatků regresní terapie.

Podle jednoho z nejuznávanějších českých regresních

terapeutů, Andreje Dragomireckého, je to právě duch, co řídí naši

psychiku a tím i nepřímo naše tělo. Duch nebo chcete-li duše, je jakási

naše prapodstata. Ona samotná by však nebyla schopna nic vykonat,

proto potřebuje jakýsi ochranný plášť, díky kterému je schopna na

Zemi přeţít. Tělo je pro duši jakýmsi „skafandrem“28

. František

z Assisi tělo označoval „ bratříčkem oslem“. Podle něj je podobně

tvrdohlavé jako toto zvíře, ale stejně jako on, snese ohromnou zátěţ.29

Mezi jednu z vlastností duše, řadí Dragomirecky, schopnost

pamatovat si a to aniţ by k tomu potřebovala tělo (mozek)30

. Je

schopna přenášet si jednotlivé vědomosti a poznatky napříč prostorem

a časem. Těchto poznatků však nemůţe ve fyzickém světě vyuţít,

protoţe jsou skryty hluboko v duševní paměti. Člověk si je za běţných

podmínek nevybaví. Někdy se mohou vracet i ve snu a my to ani

netušíme nebo si je spíše neuvědomuje. Trauma, ať uţ z minulého

nebo toho současného ţivota, můţou člověka ovlivnit mnohem více,

28Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 17 29

Dahlke Reudiger: Nejlepší tipy pro zdraví, Ikar, 2009 str. 33 30 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 15

22

neţ by sám kdy řekl. Bolavé koleno, ztuhlý krk, časté bolesti hlavy.

Kterýkoli z těchto problémů mohl mít prapůvod v dětství, prenatálním

období nebo i daleko dříve.

Je-li člověk v ohroţení ţivota nebo cítí-li bolest, dostane se do

tak zvaného stavu zúţeného vědomí31

. Vytvoří se paměťový záznam -

engram32

, který si zachová informace o nebezpečné situaci. Narazíme-

li v budoucnu na situaci podobnou, mohou z našeho podvědomí

vystoupit pocity strachu nebo dokonce bolesti. Vědomě si tyto situace

nespojíme, ale následky nás mohou ovlivnit nejen fyzicky, ale i

psychicky.

V dětství se nám mohla stát nehoda, mohl nám zemřít blízký

člověk, nebo jsme mohli být jako malé dítě obětí násilí… Dotyčný si

to nemusí pamatovat, ţije si svůj ţivot aţ do dne, kdy je například

svědkem potyčky. Událost z dětství se restimuluje a on můţe zaţívat

ty samé pocity jako před lety - strach, úzkost. To však můţe být pouze

začátek. Od této potyčky se mohou začít objevovat i fyzické

problémy. Vědomě si to vůbec pamatovat nemusí, podvědomí ho však

zradí.

Jak jsem jiţ naznačila, regresní terapie nepracuje jen

s proţitými traumaty tohoto ţivota, ale i s traumaty ţivotů

předchozích. Ať´uţ věříte nebo nevěříte v duši, minulé ţivoty, jiné

dimenze, je to jedno. Důleţité je, aby se s traumatem srovnala vaše

psychika. Tím se člověk zbaví svých problémů.

Vyléčí-li se duše, vyléčí se i tělo.

31 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 26 32 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 26

23

4. Vlastní ztvárnění

Striktně materialisticky zaměřený člověk můţe povaţovat pár

předchozích stránek pouze za zbytečně popsaný papír, protoţe výše

zmiňované pojmy pro něj nejsou důleţité nebo v ně nevěří. O duši

smýšlí pouze jako o přeţitku křesťanství. Přesvědčovat o opaku ho ani

nehodlám. Má pravdu. Má svou pravdu a díky ní chápe svět.

Nechtěla bych však, aby duše, jak je pouţívám já, byly

chápány z pohledu křesťana. Nesrovnávejte výše zmíněné s tím, co

vám říkali v kostele. Zapomeňte na to, co vám o duši říkalo kterékoli

náboţenství. Chvíli se zamyslete a zkuste si představit tu svoji. Jak

vypadá? Co všechno uţ mohla zaţít? Kde všude mohla být? Co se

všechno uţ naučila? Jste vůbec schopni v duši uvěřit?

4.1 Příběh

Jak jsem jiţ napsala v předešlé kapitole, vyuţila jsem

momentu, ţe se duše opakovaně potkávají. To jak ve světě fyzickém,

tak v tom duševním. Stejně tak i mé dvě „hlavní postavy“ se potkávají

v obou světech. Poté co si navzájem vstoupí do cesty, začnou se jejich

osudy měnit. Pomohou si a ani o tom prakticky neví. Někdy stačí jen

ukázat, ţe věc není tak hrozná, jak se nám zprvu zdála. Obyčejná

pochvala můţe zase dodat člověku odvahu pokračovat dál v tom, co

dělá.

V první části příběhu ztrácí jedna z nich touhu vrátit se na

Zem, znovu se učit a zdokonalovat se. Neustálý kolotoč ţivotů ji

přestal bavit. Opakování těch samých chyb a proţívání uţ tolikrát

proţitých příkoří. Snaţí se z této situace nalézt východisko. Začít na

věci znovu nahlíţet tak, aby byla schopna pokračovat ve svém vývoji.

Druhá z duší se vlivem okolností mění z optimistické

šprýmařky na utlačovanou, smutnou osůbku aţ na Zemi. Předem sice

věděla, ţe její ţivot nebude jednoduchý a ze začátku jí nepřinese

ţádnou radost, stejně se pro něj rozhodla. Nesoustředila se jen na to

špatné, ale viděla i příjemnější a radostnější okamţiky. I nám se někdy

24

můţe ţivot zdát nespravedlivý a těţký. Máme spoustu starostí, nic

nám nevychází. Tak negativně na něj však nahlíţíme jen proto, ţe

jsme často schopni ţít jen pod vlivem negativních okolností.

Kdybychom věděli, ţe za rok budeme mít to, po čem touţíme, jevil by

se nám pořád tak špatným?

Při zasazení příběhu do reálného ţivota je mezi těmito

postavami čtrnáctiletý časový rozdíl.

Kaţdá z nich se také setkává s jakýmsi svým „démonem“.

Něčím, co se jí postaví do cesty a chtělo by ji odradit od dalšího

pokračování nebo osobního rozvoje. Tím méně skutečným je ptáka

připomínající bytost, ţivící se dušemi, které se cítí ztraceny a znovu

hledají smysl své existence. Druhou je postava despotického otce

z pozemského světa, který pořádně neví, jak naloţit s ţivotem svým a

své dcery, po smrti manţelky. Kaţdý z nich má svou taktiku, jak

dosahovat svého záměru, ničit. Jeden svým podlézavým chováním a

nabídkou klidu, druhý pomocí strachu a křiku.

4.2 Využití zobrazovacích prostředků

Do duševního světa jsem čtenáře uvedla skrz sen. Dalo by se

říci, ţe je celý děj uzavřen do pomyslného kruhu. Z reality se

dostáváme do snu, ze snu do duševního světa a z něj zpět do reality.

Při tvarování vinět jsem zůstala u klasického rámečku

vycházejícího z obdélníku, či odvozených tvarů. Jeho šířka je v celé

práci konstantní, mění se pouze barva. Bílý rámeček v první části

přechází do rámečku černého v části druhé. Často kombinuji vinětu

bez rámečku s rámečky. Dala jsem jim mnohem větší volnost a

nesnaţila jsem se je svazovat.

Rozhodně se u mne nesetkáte s klasickou stránkovou stavbou.

O pravidelnosti se rozhodně mluvit nedá. Na některých stránkách se

pokouším vyuţít zrcadlového efektu. Ne vše uzavírám do rámečků.

Na jiných stranách kombinuji ilustraci bez rámečků s kresbou

v rámečcích. Takto sazené rámečky se nazývají inkrustace.

25

Neobvyklou stránkovou sazbu jsem zvolila ze dvou důvodů.

Prvním je fakt, ţe je mi uvolněnější řazení rámečků mnohem bliţší a

lépe se mi s ním pracuje. Druhým důvodem je i místo, kde se část děje

odehrává a tematika příběhu. Jakési alternativní místo pro duše. Jiný

prostor, jiný čas. Místo mimo materiální svět.

Rytmus i vzdálenost rámečků od sebe hrají poměrně velkou

roli převáţně z počátku příběhu. Snaţila jsem se o jeho pomalý aţ líný

tok. Nechávala jsem jim mnohem větší volnost a nesnaţila jsem se je

řadit za sebou za jakoukoli cenu.

Bublin jsem vyuţívala především oblých a fantaskních.

V duševním světě jsem jednotlivým postavám přiřadila i tvar bubliny,

který byl pouze jejich. Duše poţírající pták dostal bublinu s poměrně

dlouhým esovitě stáčeným řetízkem. Jako by i on sám při svém

vyjadřování trochu vyuţíval hadího úlisného avšak děsivého „sssss“.

Duše, která se chystá na ţivot zpěvačky, má zase bubliny propojeny

s notovou osnovou.

Rámeček často nejen uzavíral zobrazovanou část, ale stával se

i její součástí. V první části jsem propojovala bílý rámeček s bílou

kresbou. V druhé části tomu bylo opačně, černý rámeček splýval s

kresbou černou. Dalo by se říci, ţe jsou tyto rozdílné světy svými

negativy. Paradoxně při mém ztvárnění vypadá reálný materiální svět

mnohem prázdnější neţ svět duchovní.

4.3 Ztvárnění

Na začátku své práce jsem si vytvořila technický scénář.

Rozkreslila jsem si, jak budou rámečky na stránce zasazené a jaký děj

budou zachycovat. Tyto skici jsem poté pomocí light-boxu přenesla na

výkres.

První část, v duševním světě, je tvořena černobíle. Těmito

barvami jsem chtěla na jednu stranu naladit potemnělou aţ depresivní

atmosféru. Také jsem ji vyuţila na ztvárnění zvláštního plošného

prostoru. Odlišit duševní svět od reálného. Ţádné svazující zásady

26

správného stínování a bezpodmínečné perspektivy. Jen trochu

podivný svět, kde jsou nám známé věci předkládány trochu jinak.

V reálném světě jsem klasickou černou obrysovou linku spojila

s barvou. Barevně není zobrazeno vše, jen pokoţka a pleť. Původně

měla být tato část barevná celá, vytratila by se mi však spojovací linka

se světem duší. Chtěla jsem od sebe tyto světy sice odlišit, ale také

jsem mezi nimi chtěla zachovat pojítko. Něco, co by oběma světy

prostupovalo.

27

5. Závěr

V teoretické části jsem se naţila zprostředkovat lehký náhled

do teorie komiksu. Sama nemohu říct, ţe by byl vyčerpávající.

Vybrala jsem si prostředky, kterých jsem sama vyuţila nejvíce a

snaţila se je vysvětlit a přiblíţit ostatním.

Přejdu- li k praktické části, tedy komiksu, můţe se zvednout

vlna odporu a můţete říct: „Tak to ale vůbec není.“ Nehodlám se

s nikým přít. Moţná to tak opravdu není. Toto je však cesta a příběh,

který jsem si zvolila. Nemusíte ho následovat ani s ním souhlasit.

Pokusila jsem se vyuţít informací, které jsem získala při studiu

literatury a poskládat je do příběhu.

28

str. 1

29

str. 2

30

str. 3

31

str. 4

32

str. 5

33

str. 6

34

str. 7

35

str. 8

36

str. 9

37

str.10

38

str. 11

39

str. 12

40

str. 13

41

str. 14

42

str. 15

43

str. 16

44

str. 17

45

str. 18

46

str. 19

47

str. 20

48

str. 21

49

str. 22

50

str. 23

51

str. 24

52

str. 25

53

str. 26

54

str. 27

55

str. 28

56

str. 29

57

str. 30

58

str. 31

59

str. 32

60

str. 33

61

str. 34

62

str.35

63

str. 36

64

str. 37

65

str. 38

66

str. 39

67

6. Seznam použitých vyobrazení:

1. Georges Rémi - Hergé, Les Aventures de Tintin

2. Nix, Kinki – Cosy,Singapurský speciál (část) 2008

3. Maaike Hartejs, Singapurský speciál (část), 2008

4. Joann Sfar, Malý princ (strana 87), 2009

5. Yumeka Sumomo, Kon no Ki Konoha (Leaves of the Deep

Blue Tree, strana 6), 2007

68

Seznam použité literatury:

GROENSTEEN, Thierry. Stavba komiksu. 1. Brno : Host, 2005. 216

s. ISBN 80-7294-141-0.

DRAGOMIRECKÝ, Andrej. Psychoterapie I.. 6. rozšířené a doplněné

vydání. Praha : Stratos, 2007. 128 s. ISBN 978-80-85962-17-8.

DRAGOMIRECKÝ, Andrej. Psychoterapie II. : aneb Laskavý

exorcismus. Praha : Stratos, 2008. 80 s. ISBN 978-80-85962-20-8.¨

MCCLOUD, Scott. Jak rozumět komiksu. 1. Brno : BB/art, 2008. 216

s. ISBN 978-80-7381-419-9.

KUČEROVSKÝ, Tomáš. AARGH! : Singapurský speciál. 1. Brno :

Analphabet Books, 2008. 179 s. ISBN 978-80-903578-5-3.

PROKŮPEK, Tomáš , et al. Generace nula : Český komiks 2000-

2010. 1. Praha : Plus, 2010. 159 s. ISBN 978-80-259-0020-8.

Malířské umění od A do Z : Dějiny malířského umění od počátků

civilizace. 2. Praha : Rebo Productions CZ, 2007. 767 s. ISBN 978-80-

7234-643-1.

LIPPINCOTT, Garry. The Fantasy Illustrator's Technique Boo. 1.

UK : Star standard industries, 2007. 128 s. ISBN 978-0-7153-2686-2.

COWAN, Finlay. Drawing and painting fantasy figures : from the

imagination to the page. 1. UK : Star standard industries, 2006. 128 s.

ISBN 0-7153-2170-6.

RUEDIEGER, Dahlke. Nejlepší tipy pro zdraví. 1. Praha : Ikar, 2009.

160 s. ISBN 978-80-249-1301-8.

DIDIER, Colin. Slovník symbolů mýtů a legend : A - K. 1. Praha :

DEUS, 2009. 272 s. ISBN 978-80-87087-72-5.

JUNG, Carl Gustav. Červená kniha. 1. Praha : Portál, 2010. 372 s.

ISBN 978-80-7367-767-1.

69

Internetové zdroje:

Vztahy duší. Tipy & inspirace [online]. 2009, 1, [cit. 2011-06-02].

Dostupný z WWW:

<http://www.tipyainspirace.cz/modules.php?name=News&file=article

&sid=351>.

F, AM. ZROZENÍ COMICSU Z DUCHA NOVIN (5) : ZROZENÍ

YELLOW KIDA A “ŢLUTÉ ŢURNALISTIKY”. Komiks.cz[online].

2004, 1, [cit. 2011-06-02]. Dostupný z WWW:

<http://www.komiks.cz/clanek.php?id=784>.

http://www.youtube.com/watch?v=0QDT58Q6Zxo

http://www.youtube.com/watch?v=gDJU49Hk0ZY&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=NTMin_UHL58&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=IiY5zheR-I0&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=RdgNaBy7C-w&feature=related