B L A C K S E R I E S

Kühl, nicht lauTami Krausz eight-keyed fluteShuann Chai fortepiano

Ludwig van BeethovenFriedrich Kuhlau

Programme Ensemble English text German text French text Imprint

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)Serenade in D Major for Piano and Flute op. 41

Entrata. AllegroTempo ordinario d'un menuettoAllegro moltoAndante con variazioniAllegro scherzando e vivaceAdagio – Allegro vivace e disinvolto – Presto

FRIEDRICH KUHLAU (1786–1832)Capriccio in D Minor for Flute op. 10b no. 9

FRIEDRICH KUHLAU

Grande Sonate Concertante in A Minor for Piano and Flute op. 85Allegro con passioneScherzo. Allegro assaiAdagio Rondo. Allegro poco agitato

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Canon Kühl, nicht lau WoO 191Realisation for three voices, fl ute and piano by Joris Weimar (2019)

TOTAL

123456

7

89

1011

12

4:055:092:266:362:175:55

3:02

14:035:088:188:08

1:46

67:14

Kühl, nicht lau

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TAMI KRAUSZ eight-keyed fl ute Rudolf Tutz, Innsbruck 2000 aft er Heinrich Grenser, Dresden c.1810SHUANN CHAI fortepiano (1–6, 12) Johann Zahler, Brünn (Brno) c.1805 restored by Gijs Wilderom (Collection Gijs Wilderom) fortepiano (8–11) Michael Rosenberger, Vienna c.1820 restored by Edwin Beunk (National Musical Instruments Foundation of the Netherlands)

JOÃO MOREIRA tenor (12)

MATTIJS VAN DE WOERD baritone (12)

MARC PANTUS bass-baritone (12)

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Flautist TAMI KRAUSZ performs worldwide as a renowned specialist in Baroque, Classical and Romantic music on historical fl utes. Born in Israel, Tami’s interest in early music and historically informed performance practice began during her studies at the Tel Aviv Music Academy with Yossi Arnheim and in Jerusalem with Idit Shemer. She was the recipient of an instrument grant (a Baroque Traverso made by Rudolf Tutz) from the America-Israel Cultural Foundation and won a scholarship from the Dutch educational organisation Nuffi c to further her studies under Barthold Kuijken at the Royal Conservatoire of The Hague. Completing a soloist master’s degree in early music, Tami graduated cum laude in 2001.

Shuann Chai & Tami Krausz

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A prizewinner of early music competitions in both Brugge and Tel Aviv, Tami has collaborated with ensembles such as Le Concert de la Loge, Orchestre des Champs-Élysées, B’Rock, Amsterdam Baroque Orchestra, Holland Baroque, Das Kleine Konzert, Capriccio Stravagante, Les Inventions, Academia Daniel, Capella Cracoviensis, Capella Augustina, and Le Cercle de l’Harmonie; and under such fi gures as Philippe Herreweghe, Ton Koopman, René Jacobs, Lars Ulrik Mortensen, Raphaël Pichon and Richard Egarr. Chamber music partners include violinist Julien Chauvin, countertenor Philippe Jaroussky and soprano Sandrine Piau.

Tami has recorded CDs on CPO, Brilliant Classics, Naïve, Aparté and Pentatone. Her solo play-ing in François Devienne’s Symphonie Concertante (Aparté, 2018) was warmly received by the music press. Based in Europe, she is regularly invited to give recitals and masterclasses worldwide and serves as a guest jury member at the Royal Conservatoire of The Hague.

SHUANN CHAI is an engaging performer recognised for her interpretations on historical and mod-ern pianos. Amongst her teachers she counts inspiring mentors such as Claus-Christian Schuster, Norma Fisher, and Anton Kuerti. As a young pianist she also studied with Jack Radunsky, himself a former student of legendary pianist-composer Percy Grainger. His lessons instilled a deep admiration of early recordings and the Romantic Tradition of piano playing. With his encouragement, she was introduced to fortepianos through a masterclass given by Malcolm Bilson. These were the sparks that led to her enduring involvement with early pianos and expressive historical interpretation.

She has earned strong reviews in publications such as Fanfare (“truly remarkable”), BBC Music Magazine, and the Classical Music Sentinel (“played with a determination and urgency that makes Beethoven’s music sound larger than life”). By Beethoven’s 250th birthday in December 2020 she will have achieved a personal milestone of having performed all 35 of the composer’s sonatas for solo piano as well as his collected works for both piano/violin and piano/cello. Upcoming projects include performing the complete chamber music of Brahms for violin, cello and piano on historical instruments with Shunske Sato and Hidemi Suzuki as well as a collaboration with Belgian-Iranian photographer Mashid Mohadjerin, featuring contemporary photography synced with a live perform-ance of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition.

Shuann is grateful for her musical companions: a Steinway D signed by jazz legends Herbie Hancock and Ahmad Jamal, an original Érard piano (1861), and an original 1820 Rosenberger forte-piano generously loaned by the National Musical Instruments Foundation of the Netherlands (NMF).

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KÜHL, NICHT LAU

The last decades of the eighteenth century brought widespread instability to continental Europe. As the next century began, rampant warfare and political upheaval disrupted daily life on every level but also became catalysts for dramatic transitions in literature, art and music. Composers in and around the cultural centers of Paris, London, and Vienna in particular were striving to fi nd new paths of musical ex-pression to convey the shifting aesthetic. The development of a wide range of musical forms, tonal and harmonic possibilities, and a deeply individualistic artistry announced the advent of a new ‘Romantic’ era. This artistic expansion was coupled with rapid innovations in both instru-ment design and manufacturing, bringing new possibilities in sonority and technique. Buyers of these instruments – mostly amateur musicians of aristocratic social standing and affl uent fi nancial means – became an infl uential force in the cul-tural environment of Europe. The performance of chamber music in private domestic salons, often hosted and played by these accomplished amateurs, became a fashionable activity amongst the Habsburg and English elite.

The combination of fl ute and piano was one of the most popular in this period, as both instruments were acoustically suited to the inti-mate setting of an aristocratic music room. By

the second quarter of the nineteenth century, the one-keyed (so-called ‘baroque’) fl ute had evolved into a multi-keyed instrument with a conical bore which facilitated chromatic fi ngerings and opened new possibilities in tone production. Pi-anos, similarly, underwent remarkable changes: builders were constantly searching for ways to increase the instrument’s range and volume while experimenting with a variety of pedals.

These developments in instrument-making were clearly palpable in the concurrent music. This album illustrates some of the most sig-nifi cant aspects in music for fl ute and piano, spanning three groundbreaking decades of the nineteenth century.

Born in 1786 to a family of military musi-cians in Uelzen, Germany, Friedrich Kuhlau’s destiny was shaped by a gruesome childhood accident that caused him to lose his right eye. To provide some distraction during the painful and protracted recovery period, Kuhlau’s parents acquired a keyboard instrument for the young boy. Showing promise in his unexpected ven-ture, young Friedrich moved to Hamburg and studied piano and counterpoint with Christian Schwencke, whose teachers had been the musi-cal luminaries Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Kirnberger. When Napoleon invaded Hamburg in 1810 Kuhlau fl ed to Copenhagen, acquiring Danish citizenship in 1813. He made

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his living there as a concert pianist and enjoyed considerable popularity as a pedagogue while composing occasional music for the Danish court. In posterity, Kuhlau is best known for his impressive oeuvre of chamber-music, most of which was written with soloistic fl ute parts.

Having composed such an abundance of fl ute repertoire that he earned the nickname ‘Beethoven of the fl ute’, it is curious that Kuhlau hardly played the instrument himself. In a let-ter from 1813 he wrote: “I play this instrument only a little, but I know it perfectly”. Not only did he understand the instrument in a way that distinguished him from other composers, but his way of writing for it shaped the fl ute concert-repertoire for generations. Character-ised by displays of high virtuosity combined with colorful lyrical passages, the works of later fl utist-composers such as Fürstenau, Böhm, Köhler, Dorus, and Taffanel undoubtedly bear the infl uence of Kuhlau.

A substantial part of Kuhlau’s output – and indeed of many of his contemporaries – was comprised of themes and variations, improvisa-tions, or fantasies based on national airs, folk melodies, and popular songs. These borrowed themes and their original texts conjured familiar emotions such as love, jealousy, or patriotism, and were greatly appealing to both amateur players and their audiences throughout the late

eighteenth and early nineteenth centuries. The Capriccio in D minor (op. 10b) comes from such a collection of twelve solo-variations for the fl ute published in Hamburg in 1810. Based on well-known French and German folk tunes, this opus marked the beginning of Kuhlau’s endur-ing bond with the fl ute and lays the foundations of his musical language.

Stylistically, the Capriccio is an obvious predecessor to the Grande Sonate Concertante in A minor (op. 85), one of Kuhlau’s most elaborate works for piano and fl ute. The Sonata’s strong character and dramatic gestures were clearly inspired by two other pillars of the early Romantic era: Mendelssohn’s concert ouverture A Midsummer Night’s Dream as well as Carl Maria von Weber’s opera Oberon, both of which Kuhlau heard for the fi rst time shortly before the composition of this Sonata in 1827.

The fi rst movement opens with a simple theme with a fragile and yearning sentiment which is interrupted by an explosive statement of virtuosity. The constant shifting between these extremes of character is mirrored in the thematic dialogue of the two instruments. The second movement is a lively scherzo with a contrasting trio section reminiscent of a waltz; an open invitation to dance and to explore more freedom in rhythm and rubato. The opening theme of the third movement Adagio employs

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a motive reminiscent of Mozart’s ‘March of the Priests’ from his opera Die Zauberfl öte. This chordal progression shares a common ground in turn with composers of the early eighteenth century, particularly George Frederic Händel. In this touching homage to his predecessors, Kuhlau joins composers such as Beethoven, Schubert, and Mendelssohn in recognizing and honoring Baroque forms and counterpoint. The observation of the past, suggested by the humble theme, is then brought into the present with a set of elaborate variations in the lyrical Italian bel canto style. The Sonata closes with a majestic fourth movement in sonata-rondo form which reaffi rms the work’s grandeur with its long-ranging tessitura and tonal variety. The Rosenberger fortepiano used in this recording also gives the pianist a chance to utilise the instrument’s “Janissary stop” (a drum-and-bell mechanism operated by a foot pedal) in spec-tacular fashion.

Kuhlau was a true admirer of Beethoven’s works and was a vocal advocate of his music while abroad. Coincidentally, a number of interesting parallels can be drawn between the two composers, though they met in person only once. Both were received as avant-garde fi gures in their times, while maintaining a deeply rooted respect for the older compositional fundaments of Bach, Händel and Mozart. Both men lived with a handicap (Kuhlau had only one eye and

Beethoven gradually lost his hearing); neither of the two ever had more than intermittent periods of fi nancial stability, and both men lived as bach-elors all their lives. Often lacking in social graces, there are surviving letters from both Beethoven and Kuhlau that express annoyance with the obligatory mingling that was necessary in deal-ing with the local aristocracy; further frustrations with the incompetence of music publishers was also a common theme. More importantly, how-ever, both fi gures developed a unique musical style embodying the romantic vision of their era which is perhaps best described by the poet and philosopher Friedrich Schlegel (1772-1829): “a progressive, universal poetry. […] it is its par-ticular essence that it is always becoming, and that it can never be completed.”

Despite the numerous similarities that the composers shared in life, Beethoven’s strongest writing for the fl ute lies in his symphonies, while Kuhlau’s is to be found in his chamber music. Beethoven’s output for the fl ute as a chamber music instrument consists only of two sets of Variations based on folk-derived melodies; an Allegro and Minuet for two fl utes; a Sonata in B-fl at whose authorship is doubtful; a Trio for fl ute, bassoon, and piano; and the Serenade (op. 25), composed just before 1800 for a trio of fl ute, violin, and viola. For fi nancial reasons, Beethoven reluctantly approved an arrangement of the Serenade for fl ute and piano which was

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made, under his supervision, by Franz Xaver Kleinheinz in Leipzig. The composer’s initial misgivings about the new version stemmed from fears that a change of instrumentation might jeopardize the work’s intrinsic stability and integrity. Published in 1803 as the composer’s opus 41, its subsequent popularity (and prob-ably a corresponding monetary profi t) helped to dispel his earlier doubts.

The bright and lively Serenade is a clear

proponent of young Beethoven’s unique style: a propulsive, inventive character with specifi c and contrasting motives, straining against conven-tionality. Organized as a collection of six move-ments modelled on the classical diverimenti, the Serenade consists of dance-like themes in alternating character: galant, scherzo, pastoral, virtuosic, poetic, humorous.

In a notebook dating from the last decade of his life, Beethoven made a list of compositions yet to be fulfi lled. This tantalizing page of what-could-have-been includes large-scale projects (a tenth symphony, a sixth piano concerto, a horn concerto, masses, and a Passion-Oratorio, among others) as well as interesting chamber music combinations such as sonatas for two pi-anos and a fl ute quintet. Among these plans was the mention of an Overture based on the notes B-A-C-H, an ode to the composer Beethoven referred to as ‘the immortal god of Harmony’.

The usage of B-A-C-H (pitches B-fl at/A/C/B-natural) in canonic or fugal writing originated with Johann Sebastian himself and has been used by numerous composers ever since: his son Jo-hann Christian, Robert Schumann, Charles Ives, and Max Reger, to name but a few. Kuhlau, too, composed a large number of canons and perpet-ual fugues throughout his career. Perhaps it was because of his direct pedagogical lineage to the foremost contrapuntalist – through his teachers Schwencke, Kirnberger, and C.P.E. Bach – that he developed a talent and reputation for the genre. Several of Kuhlau’s canons appeared in various issues of the Leipzig publication Allge-meine musikalische Zeitung as musical puzzles, and Kuhlau was in the habit of exchanging ‘puz-zle canons’ and other canonic enigmas with his contrapuntally-minded friends.

Beethoven also composed a few dozen multi-voiced canons, most of which were musi-cal souvenirs dedicated to members of his per-sonal and professional circle. The inspiration to juxtapose the music of Beethoven and Kuhlau on this recording came from the delightful account of their fi rst and only personal encounter. On a warm September evening in 1825 a convivial gathering of musicians took place; after dinner and a leisurely countryside stroll, Kuhlau chal-lenged his colleagues to a musical puzzle based on the tones B-A-C-H. Beethoven apparently improvised a three-voiced canon on the spot,

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but the following morning a note was delivered to Kuhlau which read: “I must confess that the champagne went straight to my head yesterday, and once more I see that it confuses my wits rather than assists them; for though it is usually easy enough for me to give an answer on the spot, I declare I do not in the least recollect what I wrote yesterday – Think sometimes of your most faithful, Beethoven.” The note was accompanied by two tokens of Beethoven’s appreciation: a small portrait of himself as well as a sketch of a new canon, based on the same motivic theme and with the added text Kühl, nicht lau (cool, not lukewarm), a friendly pun on Kuhlau’s name.

This charming moment in music history is remembered with a short Kühl, nicht lau canon (WoO 191), developed by mathematician and pianist Joris Weimar. The B-A-C-H theme is presented as a short fugue for three male voices, fl ute and piano. Since Beethoven intended this canon as a good-natured gesture between friends, perhaps he would have enjoyed our rendition! We hope that it brings modern-day listeners closer to a time when extemporization and musical riddles were a regular part of musi-cians’ lives.

Tami Krausz & Shuann Chai

Canon Kühl, nicht lau (WoO 191, Beethovenhaus Bonn)

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Friedrich Kuhlau (Emil Bærentzen, c.1800)

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TAMI KRAUSZ wurde in Israel geboren und tritt weltweit als namhafte Spezialistin für die Aufführung barocker, klassischer und romantischer Musik auf historischen Flöten auf. Ihr Interesse an Alter Musik und historisch fundierter Aufführungspraxis begann während ihres Studiums an der Tel Aviv Music Academy bei Yossi Arnheim und in Jerusalem bei Idit Shemer. Sie erhielt ein Instrumentenstipendium der America-Israel Cultural Foundation (eine Traversfl öte von Rudolf Tutz) und ein Stipendium der niederländischen Bildungsorganisation Nuffi c, um ein Masterstudium bei Barthold Kuijken am Königlichen Konservatorium in Den Haag aufnehmen zu können. Dieses schloss sie 2001 mit dem Solistendiplom cum laude ab.

Tami Krausz ist Preisträgerin der Wettbewerbe für Alte Musik in Brügge und Tel Aviv. Sie arbe-itete mit Ensembles wie Le Concert de la Loge, Orchestre des Champs-Élysées, B’Rock, Amsterdam Baroque Orchestra, Holland Baroque, Das Kleine Konzert, Capriccio Stravagante, Les Inventions,

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Academia Daniel, Capella Cracoviensis, Capella Augustina und Le Cercle de l’Harmonie und unter der Leitung von Persönlichkeiten wie Philippe Herreweghe, Ton Koopman, René Jacobs, Lars Ulrik Mortensen, Raphaël Pichon und Richard Egarr. Ihre Kammermusikpartner sind der Geiger Julien Chauvin, der Countertenor Philippe Jaroussky und die Sopranistin Sandrine Piau.

Tami Krausz hat CDs für die Labels CPO, Brilliant Classics, Naïve, Aparté und Pentatone eingespielt. Ihr Solo in François Devienne’s Symphonie Concertante (Aparté, 2018) wurde von der Musikpresse hoch gelobt. Sie wird regelmäßig zu Konzerten und Meisterkursen eingeladen und ist Gastjurymitglied am Königlichen Konservatorium Den Haag.

SHUANN CHAI ist für ihre Interpretationen auf historischen und modernen Klavieren bekannt. Zu ihren Lehrern gehören solch inspirierende Mentoren wie Claus-Christian Schuster, Norma Fisher und Anton Kuerti. Als junge Pianistin studierte sie auch bei Jack Radunsky, einem ehemaligen Schüler des legendären Pianisten und Komponisten Percy Grainger. Sein Unterricht weckte bei ihr eine tiefe Bewunderung für frühe Aufnahmen und die romantische Tradition des Klavierspiels. Durch seine Ermutigung kam sie bei einem Meisterkurs mit Malcolm Bilson mit Hammerfl ügeln in Berührung. Das waren die Impulse, die zu ihrer dauerhaften Beschäftigung mit frühen Klavieren und expressiver historischer Interpretation führten.

Sie hat hervorragende Kritiken in Zeitschriften wie Fanfare („wahrhaft beeindruckend“), BBC Music Magazine und dem Classical Music Sentinel erhalten („mit solcher Überzeugung und Ein-dringlichkeit gespielt, dass Beethovens Musik größer als das Leben selbst klingt“). Zu Beethovens 250. Geburtstag im Dezember 2020 wird sie ein persönliches Lebensziel erreicht haben, indem sie alle 35 Sonaten des Komponisten für Klavier solo als auch sein gesamtes Werk für Klavier und Violine sowie Klavier und Cello aufgeführt haben wird. Zu den kommenden Projekten zählen die Aufführung aller Kammermusikwerke Johannes Brahms’ für Violine, Cello und Klavier auf histor-ischen Instrumenten mit Shunske Sato und Hidemi Suzuki, sowie eine Zusammenarbeit mit dem belgisch-iranischen Fotografen Mashid Mohadjerin, welche zeitgenössische Fotografi e mit einer Live-Aufführung von Mussorgskis Bilder einer Ausstellung verbindet.

Shuann Chai ist dankbar für ihre musikalischen Begleiter: einen von den Jazz-Legenden Herbie Hancock und Ahmad Jamal signierten Steinway D, einen originalen Érard von 1861 und einen origi-nalen Rosenberger von 1820, der ihr großzügigerweise vom Nationalen Musikinstrumentenfonds der Niederlande zur Verfügung gestellt wird.

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KÜHL, NICHT LAU

In den letzten Jahrzehnten des achtzehnten Jahrhunderts waren weite Teile des kontinenta-len Europas von Instabilität geprägt. Zu Beginn des folgenden Jahrhunderts erschütterten zahl-reiche Kriege und politische Umwälzungen den Alltag auf allen Ebenen, waren aber gleichzeitig auch Katalysatoren für dramatische Neuerungen in Literatur, Kunst und Musik. Komponisten aus den kulturellen Zentren Paris, London und vor allem Wien beschritten neue Wege, um die sich verändernde Ästhetik musikalisch auszu-drücken. Die Schöpfung einer breiten Palette musikalischer Formen, tonaler und harmoni-scher Möglichkeiten sowie die Vorstellung eines tief individualistischen Künstlertums kündigte den Beginn einer neuen „romantischen“ Ära an. Diese künstlerische Expansion ging einher mit rasanten Innovationen im Instrumentenbau, die ganz neue Möglichkeiten in Klang und Technik eröffneten. Die Käufer dieser Instrumente – meist sehr wohlhabende Amateurmusiker aus aristokratischen Kreisen – wurden zu einer ein-fl ussreichen Kraft in der europäischen Kultur. Kammermusikaufführungen in privaten Salons, oft gespielt von solchen versierten Amateuren, kamen bei der habsburgischen und englischen Elite in Mode.

Die Kombination von Flöte und Klavier war zu dieser Zeit besonders beliebt, da beide

Instrumente sich akustisch gut in die intime Umgebung eines aristokratischen Musikzimmers einfügten. Im zweiten Viertel des 19. Jahrhun-derts entwickelte sich die einklappige (sogenannte „barocke“) Flöte zu einem mehrklappigen Instru-ment mit konischer Bohrung, das chromatische Griffe ermöglichte und neue Möglichkeiten der Tonerzeugung bot. Auch die Klaviere erfuhren bemerkenswerte Veränderungen: die Instru-mentenbauer suchten ständig nach Wegen, Tonumfang und Lautstärke zu erhöhen, und experimentierten mit verschiedenen Pedalen.

Die Entwicklungen im Instrumentenbau waren in der Musik dieser Zeit deutlich spürbar. Das vorliegende Album umfasst drei bahnbre-chende Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts und of-fenbart uns einige der interessantesten Facetten der Musik für Flöte und Klavier.

Friedrich Kuhlau wurde 1786 in Uelzen als Kind einer Familie von Militärmusikern gebo-ren. Sein Schicksal wurde von einem tragischen Unfall geprägt, bei dem er als Kind sein rechtes Auge verlor. Um den Jungen während der schmerzhaften und langwierigen Genesungszeit etwas zu zerstreuen, erwarben seine Eltern ein Tasteninstrument. Dieses zufällige Unterfangen brachte Friedrichs Talent zum Vorschein, und so zog er als junger Mann nach Hamburg, um Kla-vier und Kontrapunkt bei Christian Schwencke zu studieren, der wiederum bei den Koryphäen

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Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Kirnber-ger gelernt hatte. Als Napoleon 1810 in Hamburg einmarschierte, fl oh Kuhlau nach Kopenhagen und erwarb 1813 die dänische Staatsbürgerschaft. Dort verdiente er seinen Lebensunterhalt als Konzertpianist, erfreute sich großer Beliebtheit als Pädagoge und komponierte zu bestimmten Anlässen Musik für den dänischen Hof. In der Nachwelt ist Kuhlau vor allem für sein beeindru-ckendes kammermusikalisches Werk bekannt, das zahlreiche solistische Flötenpartien aufweist.

Es ist recht seltsam, dass Kuhlau, der ein solch überreiches Flötenrepertoire geschaffen hat, dass man ihn den „Beethoven der Flöte“ nannte, dieses Instrument selbst kaum spielte. In einem Brief von 1813 schrieb er: „[…] ich spiele nur wenig dies Instrument, aber ich kenne es genau.“ Sein Verständnis des Instrumentes war im Vergleich zu anderen Komponisten einzigartig und seine Kompositionsweise prägte das Repertoire der Flötenkonzerte über Gene-rationen hinweg. Die hohe Virtuosität und die farbenreichen lyrischen Passagen der Werke späterer Flötenkomponisten wie Fürstenau, Böhm, Köhler, Dorus und Taffanel verraten zweifellos den Einfl uss Kuhlaus.

Ein wesentlicher Teil von Kuhlaus Schaf-fen – wie auch dem vieler seiner Zeitgenossen – bestand aus Themen und Variationen, Impro-visationen oder Fantasien, die auf nationalen

Weisen, bekannten Melodien oder Volksliedern beruhten. Diese musikalischen Anleihen und ihre ursprünglichen Texte beschworen vertraute Emotionen wie Liebe, Eifersucht oder Patrio-tismus und besaßen im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert eine starke Anziehungskraft, sowohl für musizierende Laien als auch für ihre Zuhörer. Das Capriccio in d-Moll (op. 10b) entstammt einer Sammlung von 12 Solovariati-onen für Flöte, die 1810 in Hamburg erschienen war. Basierend auf bekannten französischen und deutschen Volksweisen markierte dieses Werk den Beginn von Kuhlaus langanhaltender Vorliebe für die Flöte und legte den Grundstein für seine musikalische Sprache.

Stilistisch gesehen, ist das Capriccio ganz offensichtlich ein Vorläufer der Grande Sonate Concertante in a-Moll (op. 85), eines von Kuh-laus kunstvollsten Werken für Klavier und Flöte. Der kraftvolle Charakter und der dramatische Ausdruck der Sonate sind offenbar inspiriert von zwei weiteren Säulen der Frühromantik: Mendelssohns Ouvertüre Ein Sommernachts-traum und Carl Maria von Webers Oper Oberon, beides Werke, die Kuhlau kurz vor der Kompo-sition dieser Sonate im Jahre 1827 erstmals zu hören bekam.

Der erste Satz beginnt ganz schlicht mit einem fragilen und sehnsuchtsvollen Thema, unterbrochen von einer explosiven Demonstra-

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tion von Virtuosität. Der ständige Wechsel dieser beiden Extreme spiegelt sich im thematischen Dialog der beiden Instrumente wider. Der zweite Satz ist ein lebhaftes Scherzo mit einem kontras-tierenden Triosatz, der an einen Walzer erinnert; eine offene Einladung zum Tanz und der Ent-deckung größerer Freiräume in Rhythmus und Rubato. Das Eröffnungsthema des dritten Satzes Adagio verwendet ein Motiv, das an den „Marsch der Priester“ aus Mozarts Zauberfl öte erinnert. Dieses akkordische Fortschreiten weist wiederum Ähnlichkeiten mit den Kompositionen des frü-hen 18. Jahrhunderts, vor allem Georg Friedrich Händels auf. Mit dieser anrührenden Hommage an seine Vorgänger steht Kuhlau in einer Reihe mit Komponisten wie Schubert, Beethoven und Mendelssohn, die sich um die Wertschätzung und Verewigung von Form und Kontrapunkt des Barocks verdient gemacht haben. Die Be-trachtung der Vergangenheit, angeregt durch das bescheidene Thema, wird mit einer Reihe kunstvoller Variationen im lyrischen italieni-schen Belcanto-Stil in die Gegenwart geholt. Die Sonate schließt mit einem majestätischen vierten Satz in Form eines Sonatenrondo, der die Größe des Werkes mit seinem weitreichenden Ambitus und seiner klanglichen Vielfalt bekräftigt. Das in dieser Aufnahme verwendete Rosenberger-Ham-merklavier besitzt einen „Janitscharen-Zug“ (ein durch ein Fußpedal betätigter Trommel- und Schellenmechanismus), der dem Pianisten als spektakulärer Effekt zur Verfügung steht.

Kuhlau war ein aufrichtiger Bewunderer von Beethovens Musik und deren eifriger Verfechter im Ausland. Und obwohl sich die beiden Komponisten nur einmal trafen, kann man eine Reihe interessanter Parallelen zwischen ihnen ziehen. Beide wurden in ihrer Zeit als avantgardistische Persönlichkeiten wahrgenommen, während sie gleichzeitig einen tiefwurzelnden Respekt für die alten komposi-torischen Grundlagen eines Bach, Händel oder Mozart empfanden. Beide Männer lebten mit einer Behinderung (Kuhlau hatte nur ein Auge und Beethoven verlor allmählich sein Gehör). Keiner der beiden genoss fi nanzielle Stabilität über einen längeren Zeitraum, und beide blie-ben zeitlebens Junggesellen. Auch waren beide nicht immer geschickt im gesellschaftlichen Umgang, und sowohl von Beethoven als auch von Kuhlau sind Briefe überliefert, in denen sie ihrem Verdruss über die Notwendigkeit, Ver-bindungen zur lokalen Aristokratie zu pfl egen, Ausdruck verliehen. Auch ihre Unzufriedenheit mit inkompetenten Musikverlegern war ein häufi ges Thema. Noch wichtiger ist jedoch, dass beide Figuren einen einzigartigen Musikstil entwickelten, der die romantische Vision ihrer Zeit verkörpert, und vielleicht am besten vom Dichter und Philosophen Friedrich Schlegel (1772-1829) beschrieben wird: „Die romanti-sche Poesie ist eine progressive Universalpoesie. [...] das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.“

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Ungeachtet der zahlreichen Parallelen im Leben der Komponisten sind, was ihre Werke für Flöte betrifft, Beethovens stärkste Komposi-tionen in seinen Sinfonien zu fi nden, bei Kuhlau hingegen in der Kammermusik. Beethovens Werke für Flöte als Kammermusikinstrument beschränken sich auf zwei Reihen von Variati-onen über volkstümliche Melodien, ein Allegro und Menuett für zwei Flöten, eine Sonate in B-Dur, deren Urheberschaft allerdings umstritten ist, ein Trio für Flöte, Fagott und Klavier und die Serenade (op. 25) für Flöte, Violine und Bratsche, die er kurz vor der Jahrhundertwende komponierte. Nur widerwillig und aus fi nan-ziellen Gründen akzeptierte Beethoven, dass Franz Xaver Kleinheinz in Leipzig eine von ihm autorisierte Bearbeitung der Serenade für Flöte und Klavier vornahm. Beethovens anfängliche Vorbehalte gegenüber dieser neuen Version beruhten auf seiner Befürchtung, eine Ände-rung der Instrumentierung könne den inneren Zusammenhalt und die Stabilität des Werkes gefährden. Die Popularität des 1803 als Opus 41 herausgegebenen Werkes (und wahrscheinlich ein entsprechender monetärer Gewinn) halfen wohl, seine ursprünglichen Zweifel zu zerstreuen.

Die strahlende und lebendige Serenade steht eindeutig für den unverwechselbaren Stil des jungen Beethoven: stürmisch, erfi ndungs-reich, mit typischen und kontrastierenden Motiven, gegen Konventionen kämpfend. Sie

ist in sechs Sätzen nach dem Modell des klas-sischen Divertimentos gestaltet und besteht aus tänzerischen Themen wechselnden Charakters: galant, scherzhaft, pastoral, virtuos, poetisch, humorvoll.

Im letzten Jahrzehnt seines Lebens ver-zeichnete Beethoven in einem Notizbuch eine Liste von Kompositionen, die er noch schreiben wollte. Diese verheißungsvolle Aufzählung mög-licher musikalischer Schätze umfasst sowohl Großprojekte (u.a. eine zehnte Symphonie, ein sechstes Klavierkonzert, ein Hornkonzert, Messen und ein Passionsoratorium) als auch Kammermusik mit interessanten Instrumen-talkombinationen wie zum Beispiel Sonaten für zwei Klaviere und ein Flötenquintett. Zu diesen Plänen gehörte auch eine Ouvertüre auf der Grundlage der Noten B-A-C-H, eine Ode an den Komponisten, den Beethoven als „den unsterblichen Gott der Harmonie“ bezeichnete.

Das ursprünglich von Bach selbst in Kanons oder Fugen genutzte B-A-C-H-Motiv wurde seither von zahlreichen Komponisten verwendet: seinem Sohn Johann Christian, von Robert Schumann, Charles Ives und Max Reger, um nur einige zu nennen. Auch Kuhlau komponierte seine ganze Karriere hindurch immer wieder Fugen sowie eine ganze Reihe von Kanons. Vielleicht lag es an seiner direkten pädagogischen Verbindung zu dem Meister des

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Kontrapunkts durch seine Lehrer Schwencke, Kirnberger und C. P. E. Bach, dass er ein Ta-lent für dieses Genre und eine entsprechende Reputation entwickelte. Mehrere von Kuhlaus Kanons erschienen in verschiedenen Ausgaben der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung als musikalische Rätsel, und er selbst tauschte mit kontrapunktisch gesinnten Freunden häufi g kanonische Spielereien oder Rätsel aus.

Auch Beethoven komponierte einige Dut-zend mehrstimmiger Kanons, von denen die meisten als Andenken Menschen aus seinem persönlichen und berufl ichen Bekanntenkreis gewidmet waren. Unsere Idee, Musikstücke von Beethoven und Kuhlau in dieser Aufnah-me einander gegenüberzustellen, wurde von dem entzückenden Bericht über ihre erste und einzige persönliche Begegnung inspiriert. An einem warmen Septemberabend im Jahr 1825 fanden sich einige Musiker zu einem geselligen Abendessen ein; nach einem gemütlichen Spa-ziergang an der frischen Luft forderte Kuhlau seine Kollegen zu einem Rätselkanon auf die Töne B-A-C-H heraus. Beethoven improvisierte anscheinend ad hoc einen dreistimmigen Kanon. Am nächsten Morgen jedoch erhielt Kuhlau eine Nachricht mit folgendem Inhalt: „Ich muß gestehen, daß auch mir der Champagner gestern gar sehr zu Kopf gestiegen, und ich abermals die Erfahrung machen mußte, daß d.g. meine Wir-kungskräfte eher Unterdrüken als befördern,

denn so leicht ich sonst doch auf der Stelle zu antworten im Stande bin, so weiß ich doch gar nicht mehr, was ich gestern geschrieben habe. – Erinnern sie sich zu weilen ihres Ergebensten Beethoven.“ Begleitet wurde die Nachricht von zwei Dingen als Zeichen der Wertschätzung Beethovens: einem kleinen Porträt von ihm selbst sowie der Skizze eines neuen Kanons, der auf dem gleichen Motiv basiert und mit dem Text Kühl nicht lau, einem freundschaftlichen Wortspiel mit Kuhlaus Namen, versehen war.

Diesem charmanten Moment in der Mu-sikgeschichte gedenkt unsere Einspielung mit ei-nem kurzen Kanon Kühl, nicht lau (WoO 191). Das B-A-C-H-Motiv wird hier vom Pianisten und Mathematiker Joris Weimar in einer kurzen Fuge für drei Männerstimmen, Flöte und Klavier präsentiert. Da Beethoven diesen Kanon als lie-benswerte Geste unter Freunden ansah, hätte er an unserer Interpretation vielleicht seine Freude gehabt! Wir hoffen, dass dies unseren heutigen Zuhörern die Zeit nahebringt, in der Impro-visation und musikalische Rätselspiele fester Bestandteil eines Musikerlebens waren.

Tami Krausz & Shuann Chai(Übersetzung: Franziska Gorgs)

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Ludwig van Beethoven (Johann Peter Lyser, 1827)

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Née en Israël, la fl ûtiste TAMI KRAUSZ se produit dans le monde entier en tant que spécialiste de la musique baroque, classique et romantique sur instruments historiques. Tami a vu naître son intérêt pour la musique ancienne et les pratiques d’exécution historiques durant ses études à l’Académie de musique de Tel-Aviv avec Yossi Arnheim et à Jérusalem avec Idit Shemer. Elle a reçu une bourse pour instrument (un traverso baroque de Rudolf Tutz) de la Fondation culturelle Amérique-Israël et une bourse d’études de l’organisation d’enseignement néerlandaise Nuffi c pour poursuivre ses études auprès de Barthold Kuijken au Conservatoire royal de La Haye. Elle a obtenu son diplôme de soliste en musique ancienne cum laude en 2001.

Lauréate des concours de musique ancienne de Bruges et de Tel-Aviv, Tami a collaboré avec des ensembles tels que Le Concert de la Loge, l’Orchestre des Champs-Élysées, B’Rock, l’Amsterdam Baroque Orchestra, le Holland Baroque, Das Kleine Konzert, Capriccio Stravagante, Les Inventions, Academia Daniel, Capella Cracoviensis, Capella Augustina et Le Cercle de l’Harmonie, sous la ba-guette notamment de Philippe Herreweghe, Ton Koopman, René Jacobs, Lars Ulrik Mortensen, Raphaël Pichon et Richard Egarr. Parmi ses partenaires de musique de chambre, citons le violoniste Julien Chauvin, le contre-ténor Philippe Jaroussky et la soprano Sandrine Piau.

Tami a enregistré pour CPO, Brilliant Classics, Naïve, Aparté et Pentatone. Son solo dans la Symphonie concertante de François Devienne (Aparté, 2018) a reçu un accueil chaleureux de la presse. Basée en Europe, elle est régulièrement invitée à donner des récitals et des master-classes dans le monde entier et est membre invité du jury du Conservatoire royal de La Haye.

La pianiste SHUANN CHAI est reconnue et louée pour ses interprétations sur pianos historiques et moderne. Elle compte, parmi ses professeurs, des maîtres tels que Claus-Christian Schuster, Norma Fisher et Anton Kuerti. Jeune pianiste, elle a également étudié avec Jack Radunsky, lui-même ancien étudiant du pianiste-compositeur de légende Percy Grainger. Ses leçons lui ont inculqué une profonde admiration pour les premiers enregistrements et la tradition romantique du jeu de piano. Avec ses encouragements, elle a été initiée au pianoforte lors d’une master-class donnée par Malcolm Bilson. Ce sont les étincelles qui ont allumé le feu de sa passion pour les pianos anciens et l’interprétation historique expressive.

Elle a fait l’objet de critiques élogieuses dans des publications telles que Fanfare (« véritablement remarquable »), BBC Music Magazine et Classical Music Sentinel (« elle joue avec une détermina-tion et une urgence qui font sonner la musique de Beethoven plus grande encore »). Au moment

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du 250e anniversaire de Beethoven, en décembre 2020, elle aura atteint une étape importante dans son parcours avec l’interprétation des 35 sonates pour piano solo du compositeur ainsi que de ses œuvres pour violon et piano et pour violoncelle et piano. Parmi ses projets à venir, citons l’intégrale de la musique de chambre de Brahms pour violon, violoncelle et piano sur instruments historiques avec Shunske Sato et Hidemi Suzuki ainsi qu’une collaboration avec la photographe belgo-iranienne Mashid Mohadjerin, qui verra des photographies projetées de façon synchronisée avec une exécution live des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.

Shuann éprouve une grande reconnaissance pour ses compagnons de route : un Steinway D signé par les légendes du jazz Herbie Hancock et Ahmad Jamal, un Érard original (1861) et un Rosenberger original (1820) généreusement prêté par le Nationaal Muziekinstrumenten Fonds (Pays-Bas).

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KÜHL, NICHT LAU

Dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, l’Europe continentale fut marquée par une instabilité générale. Au début du siècle suivant, les guerres endémiques et les boulever-sements politiques perturbèrent tous les aspects la vie quotidienne, mais furent aussi le catalyseur de changements spectaculaires en littérature, dans les arts et la musique. Les compositeurs des centres culturels tels que Paris, Londres et Vienne en particulier s’efforcèrent de trouver de nouvelles voies d’expression musicale pour transmettre cette nouvelle esthétique. Le déve-loppement d’un large éventail de formes musi-cales, de possibilités tonales et harmoniques et d’un art profondément individualiste annonça l’avènement d’une nouvelle ère « romantique ». L’expansion artistique s’accompagna d’inno-vations rapides dans la conception et dans la facture instrumentale, apportant de nouvelles possibilités sonores et techniques. Ces facteurs d’instruments – pour la plupart des musiciens amateurs issus de l’aristocratie et disposant d’importants moyens fi nanciers – devinrent une puissance infl uente dans le milieu culturel européen. Jouer de la musique de chambre dans les salons privés, souvent accueillie et interprétée par ces amateurs accomplis, devint une activité à la mode parmi les Habsbourg et l’élite anglaise.

La combinaison de la fl ûte et du piano était l’une des plus populaires à l’époque, les deux instruments étant parfaitement adaptés sur le plan sonore à l’ambiance intime des salons de musique aristocratiques. À partir du second quart du XIXe siècle, la fl ûte à une clef (dite « baroque ») évolua pour devenir un instrument de perce conique avec de nombreuses clefs, permettant de jouer les fi gures chromatiques et offrant de nouvelles possibilités sonores. Les pianos subirent également d’importants change-ments : les constructeurs étaient constamment à la recherche de façons d’élargir l’ambitus et le volume de l’instrument tout en expérimentant différentes pédales.

Ces développements dans la facture ins-trumentale sont clairement perceptibles dans la musique de l’époque. Cet album, qui couvre trois décennies très novatrices du XIXe siècle, illustre certains des aspects les plus signifi catifs de la musique pour fl ûte et piano.

Né dans une famille de musiciens militaires à Uelzen (Allemagne) en 1786, Friedrich Kuhlau perdit son œil droit dans son enfance, accident qui marqua son destin. Afi n de le distraire pendant sa douloureuse et longue période de convalescence, ses parents lui offrirent un clavier. Montrant certaines dispositions, le jeune Friedrich s’installa à Hambourg pour y étudier le piano et le contrepoint avec Christian

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Schwencke, qui avait lui-même étudié auprès de Carl Philipp Emanuel Bach et de Johann Kirnberger. Quand Napoléon envahit la ville en 1810, Kuhlau s’enfuit à Copenhague et acquit la nationalité danoise trois ans plus tard. Il y gagna sa vie comme pianiste concertiste et jouit d’une grande popularité en tant que pédagogue, com-posant aussi occasionnellement de la musique pour la cour danoise. Nous connaissons surtout Kuhlau aujourd’hui pour son impressionnant œuvre de musique de chambre, dont la plupart des pièces comportent une partie de fl ûte.

Composer tant d’œuvres pour fl ûte lui valut le surnom de « Beethoven de la fl ûte ». Curieusement, Kuhlau ne joua que rarement de cet instrument. Il écrivit dans une lettre en 1813 : « Je joue peu de cet instrument, mais je le connais parfaitement. » Non seulement il com-prenait l’instrument d’une manière unique, mais sa façon d’écrire pour la fl ûte forgerait le réper-toire de concert pour les générations à venir. Caractérisées par des démonstrations de haute virtuosité combinées avec des passages lyriques et colorés, les œuvres de Kuhlau infl uencèrent indubitablement des compositeurs comme Fürstenau, Böhm, Köhler, Dorus et Taffanel.

Une partie importante de la production de Kuhlau – comme de celle de nombre de ses contemporains – consiste en des thèmes et variations, improvisations ou fantaisies basées

sur des airs nationaux, des mélodies folklo-riques et des chansons populaires. Ces thèmes empruntés et leurs textes originaux évoquent des émotions familières comme l’amour, la jalousie et le patriotisme et plaisaient beaucoup aux musiciens amateurs comme au public de la fi n du XVIIIe et du XIXe siècle. Le Capriccio en ré mineur (op. 10b) provient d’un recueil de douze variations solos pour la fl ûte publié à Hambourg en 1810. Basé sur de célèbres airs folkloriques français et allemands, cet opus marque le début du lien durable que Kuhlau entretiendrait avec la fl ûte et jette les bases de son langage musical.

Stylistiquement, le Capriccio est un clair précurseur de la Grande Sonate concertante en la mineur (op. 85), l’une des œuvres pour piano et fl ûte de Kuhlau les plus élaborées. Le caractère puissant et le geste dramatique de la sonate sont clairement inspirés par deux autres piliers du début de l’époque romantique : l’ou-verture de concert Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn et l’opéra Oberon de Carl Maria von Weber, œuvres que Kuhlau entendit pour la première fois peu avant de composer sa sonate en 1827.

Le premier mouvement s’ouvre avec un thème simple à l’atmosphère fragile et ardente, interrompu par une démonstration explosive de virtuosité. Ce constant passage d’un caractère extrême à l’autre est refl été dans le dialogue

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thématique des deux instruments. Le second mouvement est un Scherzo vif avec une section en trio contrastante qui rappelle la valse, une invitation ouverte à danser et à explorer plus de liberté dans le rythme et le rubato. Le thème d’ouverture du troisième mouvement, Adagio, utilise un motif qui évoque la Marsch der Priester (Marche des prêtres) tirée de Die Zauberfl öte de Mozart. Cette progression en accords partage à son tour des caractéristiques avec des composi-teurs du début du XVIIIe siècle, en particulier Georg Friedrich Händel. Dans cet émouvant hommage à ses prédécesseurs, Kuhlau se joint à des compositeurs comme Beethoven, Schubert et Mendelssohn pour honorer et immortaliser la forme et le contrepoint baroques. L’observation du passé, suggérée par le thème humble, est ensuite ramenée au présent avec une série de variations élaborées dans le style italien lyrique du bel canto. La sonate s’achève avec un majes-tueux rondo de forme sonate qui réaffi rme la grandeur de l’œuvre avec sa large tessiture et sa variété sonore. Le piano Rosenberger de cet enregistrement permet au pianiste d’utiliser le registre de « janissaire » (un mécanisme à tambour et grelots actionné par une pédale), qui offre un effet spectaculaire.

Kuhlau était un véritable admirateur des œuvres de Beethoven et un ardent défenseur de sa musique à l’étranger. On peut établir un certain nombre de parallèles intéressants entre

les deux compositeurs, bien qu’ils ne se ren-contrèrent qu’une seule fois. Tous deux furent perçus comme des fi gures d’avant-garde à leur époque, tout en conservant un profond respect pour les fondements plus anciens de la compo-sition et Bach, Händel et Mozart. Ils vécurent avec un handicap (Kuhlau n’avait qu’un œil et Beethoven perdit peu à peu l’ouïe) ; aucun des deux ne connut plus que des périodes de stabilité fi nancière intermittentes et ils restèrent céliba-taires toute leur vie. Manquant souvent de grâce sociale, des lettres des deux hommes expriment leur agacement de devoir se mêler à l’aristocratie locale pour pouvoir traiter avec elle ; leur frus-tration face à l’incompétence des éditeurs de musique est également un thème récurrent. Plus important : les deux compositeurs développè-rent un style musical unique incarnant la vision romantique de leur époque, peut-être mieux décrite par le poète et philosophe Friedrich Schlegel (1772-1829) : « une poésie universelle progressive […] c’est là son essence intime qu’elle ne puisse toujours que devenir et qu’elle ne puisse être achevée ».

Malgré les nombreuses similitudes entre les vies des deux compositeurs, l’écriture pour fl ûte de Beethoven se montre la plus puissante dans ses symphonies, tandis que celle de Kuhlau est à son sommet dans sa musique de chambre. La production de Beethoven pour la fl ûte en tant qu’instrument de chambre ne comporte que

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deux séries de variations basées sur des mélodies folkloriques, un Allegro et Menuet pour deux fl ûtes, une sonate en si bémol à la paternité douteuse, un trio pour fl ûte, basson et piano et la Sérénade op. 25, composée juste avant 1800 et destinée au trio fl ûte, violon et alto. Pour des raisons fi nancières, Beethoven approuva à contrecœur un arrangement de la Sérénade pour fl ûte et piano, qui fut réalisé, sous sa supervision, par Franz Xaver Kleinheinz à Leipzig. Les doutes du compositeur quant à cette nouvelle version étaient provoqués par la crainte qu’un chan-gement d’instrumentation ne mette en péril la stabilité et l’intégrité de l’œuvre. Publiée en 1843 comme l’opus 41 du compositeur, sa popularité (et probablement le bénéfi ce subséquent) contribua à dissiper ses réticences.

La lumineuse et vivante Sérénade est un témoin du style unique du jeune Beethoven : un caractère dynamique et inventif aux motifs précis et contrastés, bien loin des conventions. Organisée comme un ensemble de six mouve-ments modelés sur le divertimento classique, la Sérénade se compose de thèmes dansants aux caractères changeants : galant, scherzo, pastoral, virtuose, poétique, humoristique.

Dans un carnet de notes datant de la der-nière décennie de sa vie, Beethoven fi t une liste d’œuvres à réaliser. Cette liste de « ce qui aurait pu être » mentionne des projets ambitieux (une

dixième symphonie, un sixième concerto pour piano, un concerto pour cor, des messes et un oratorio de la Passion, notamment) ainsi que des œuvres pour d’intéressantes combinaisons chambristes, comme des sonates pour deux pianos et quintette de fl ûtes. Parmi ces projets fi gure la mention d’une ouverture basée sur les notes allemandes B, A, C, H, une ode au compositeur que Beethoven qualifi ait de « dieu immortel de l’harmonie ».

Le motif B, A, C, H (si bémol, la, do, si bécarre) dans une écriture canonique ou fuguée trouve son origine chez Johann Sebastian Bach lui-même et a depuis été repris par de nombreux compositeurs : son fi ls Johann Christian, Robert Schumann, Charles Ives et Max Reger, pour n’en citer que quelques-uns. Kuhlau composa lui-même de nombreux canons et fugues perpé-tuelles au cours de sa carrière. C’est peut-être en raison de sa fi liation pédagogique directe avec le plus grand contrapuntiste – via ses professeurs Schwencke, Kirnberger et Carl Philipp Emanuel Bach – qu’il développa talent et réputation pour le genre. Plusieurs canons de Kuhlau apparais-sent dans des numéros du périodique lipsien Allgemeine musikalische Zeitung sous forme de puzzles musicaux, et Kuhlau avait l’habitude d’échanger des « canons-puzzles » et d’autres énigmes canoniques avec ses amis versés dans ces plaisirs.

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Beethoven également composa quelques douzaines de canons à plusieurs voix, dont la plupart étaient des souvenirs adressés aux membres de son cercle personnel et profes-sionnel. La juxtaposition sur cet enregistrement d’œuvres de Beethoven et de Kuhlau est inspirée par le délicieux récit de leur première rencontre lors d’une chaude soirée de septembre 1825. Après un dîner convivial et une balade dans la campagne, Kuhlau mit ses collègues présents au défi de composer un puzzle sur les notes B, A, C, H. Beethoven improvisa apparemment un canon à trois voix, mais le matin suivant, une note fut livrée à Kuhlau : « Je dois avouer que le champagne m’est monté un peu trop à la tête hier soir et qu’il m’a rendu bien plus confus qu’il n’a stimulé mon esprit ; car, s’il m’est généra-lement aisé de donner une réponse immédiate, je déclare que je n’ai aucun souvenir de ce que j’ai écrit hier soir… Ayez à l’occasion une pensée pour votre très dévoué, Beethoven. » La note était accompagnée de deux gages de l’affection de Beethoven : un petit portrait de lui-même ainsi que l’esquisse d’un nouveau canon, basé sur le même thème et avec ce texte : « Kühl, nicht lau » (frais, pas tiède), un jeu de mots sur le nom de Kuhlau.

Ce moment charmant de l’histoire de la musique est rappelé dans notre enregistrement par un court canon Kühl, nicht lau (WoO 191). Développé par le mathématicien et pianiste Joris

Weimar, le thème B, A, C, H est présenté en courte fugue pour trois voix masculines, fl ûte et piano. Puisque Beethoven voulait que ce canon fût un geste aimable, peut-être aurait-il appré-cié notre intervention. Nous espérons qu’elle permettra de rapprocher les auditeurs d’au-jourd’hui d’une époque où l’improvisation et les blagues musicales faisaient partie intégrante de la vie des musiciens.

Tami Krausz & Shuann Chai(Traduction : Catherine Meeùs)

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The musical gathering that inspired Beethoven’s Kühl, nicht lau canon, as envisioned and illustrated by Tami Krausz after the recollections of conductor Ignaz von Seyfried.

Helenental near Baden (Austria), September 2, 1825 – from left: Joseph Sellner (oboe teacher), Tobias Haslinger (music publisher and composer), Karl Holz (violinist), Conrad Graf

(piano maker), Friedrich Kuhlau, Ludwig van Beethoven.

Recorded 11–14 February 2019 at Westvest90, Schiedam (Netherlands)Production: Tami Krausz & Shuann Chai

Executive production: Rainer Arndt (Outhere)Recording, editing, mixing & mastering: Rainer Arndt

Piano maintenance: Hans KramerArtwork & layout: Rainer Arndt

Photographs: © Karni Arieli (pp. 4, 12)© NMF / Marco Borggreve (p. 21)

Cover: Brooch, early nineteenth century(Private collection)

Tami Krausz and Shuann Chai would like to thank the following for their support of this recording: Joris Weimar, João Moreira, Mattijs van de Woerd, Marc Pantus, Karni Arieli, Marit Geluk, Sander

Foederer, Luit van Velzen, Olivier Bouillé, the National Musical Instruments Foundation of the Netherlands (NMF), Gijs Wilderom and the 74 generous backers of our crowdfunding campaign.

RAM 1903

Ⓟ 2019 Tami Krausz & Shuann Chai, under exclusive licence to Outhere Music© 2020 Outhere Music

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