Julija KristevaJulija KristevaJulija KristevaJulija Kristeva

BAHTIN, REČ, DIJALOG I BAHTIN, REČ, DIJALOG I BAHTIN, REČ, DIJALOG I BAHTIN, REČ, DIJALOG I ROMANROMANROMANROMAN∗∗∗∗

Ako je ikada postavljeno pitanje o delotvornosti naučnog postupka u oblasti duhovnih nauka, pada u oči da je to postavljanje pitanja usledilo na nivou proučavanih struktura koje se pozivaju na logiku koja je drugačija od naučne. U pitanju je logika jezika (i, a fortiori, poetskog jezika), koja za pojavljivanje na svetlost dana treba da zahvali svom „stilu pisanja“ (écriture). Ovde se misli na onu literaturu, koja doprinosi da se u razradi poetskog smisla on oseća kao dinamičan gram. U semiološkoj analizi literarnih tekstova nude se dve mogućnosti: ćutati i uzdržati se od komentara, ili se potruditi oko izgradnje izomorfnog modela drugačije logike, modela arhitektonike poetskog značenja, modela koji se danas našao u centru interesovanja semiologije. Ruski formalizam, na koji se danas poziva strukturalna analiza, došao je do sličnih rešenja pre nego što se, iz neliterarnih i nenaučnih razloga, završio. Međutim, ova ispitivanja su nastavljena; pre nekog vremena postala su poznata kroz analize Mihaila Bahtina1. Bahtinovi radovi predstavljaju jedan od najvažnijih događaja formalističke škole, kao i jedan od plodnijih pokušaja njenog nastavljanja. Dosta udaljen od tehničke strogosti lingvista, pišući impulsivno,

katkad proročki, Bahtin raspravlja o fundamentalnim promenima sa kojima je danas konfrontirana strukturalna analiza pripovedanja (récit), i koja danas iznova aktualizuje tekstove koncipirane pre skoro 40 godina. Bahtin spada među prve koji će statično razlaganje teksta zameniti modelom u kome literarna struktura ne postoji po sebi, već se uspostavlja u odnosu prema nekoj drugoj strukturi. Ova dinamizacija strukturalizma postaje moguća jedino ako se „literarna reč“ ne shvati kao tačka (kao čvrsto određeni smisao), već kao preklapanje tekstualnih ravni, kao dijalog različitih stilova pisanja: pisca, primaoca (ili neke druge osobe), sadašnjeg ili prošlog konteksta. S obzirom na to da Bahtin uvodi pojam statusa reči (statut du mot) kao najmanje strukturne jedinice, on tekst postavlja u istoriju i u društvo, koji se takođe posmatraju kao

∗ Francuski original Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman pojavio se u Critique XXIII (1967), 438-465 Nemački prevod Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman pojavio se u Literaturwissenschaft und Linguistik.

Ergebnisse und Perspektiven. Bd.3. Zur linguistischer Basis der Literaturwissenschaft.II, (Hrsg. Jens Uhwe), Frankfurt/M. (1972), 345-375 1 Mihael Bahtin je objavio sledeće knjige: Problemy poetiki Dostojewskowo, Moskva 1963, i Twortschestwo François

Rabelais, Moskva 1965. Njegove teorije su vidno uticale na radove nekih sovjetskih teoretičara jezika i književnosti (Vološinov, Medvedev). U vreme staljinizma Bahtin je bio u nemilosti; danas je rehabilitivon i živi u provinciji. Radi na knjizi u kojoj će obraditi vrste diskursa. Dodati napomenu prevodioca o knjigama izdatim na srpskom jeziku.

tekstovi koje pisac čita i koje uključuje u sebe kada piše. Dijahronija se pretvara u sinhroniju, i u svetlu ove promene linearna istorija se doima samo kao apstrakcija; jedina mogućnost za pisca da uzme učešće u istoriji jeste u prevazilaženju ove apstrakcije kroz proces pisanje-čitanje (une écriture-lecture), t.j. upotrebom označujuće strukture, koja je u funkcionalnom ili opozicionom odnosu prema nekoj drugoj strukturi. Istorija i moral se »pišu« i »čitaju« unutar infrastrukture teksta. Tako se polivalentna i više puta određena poetska reč pokorava pravilima one logike koja izlazi iz okvira kodifikovanog logičkog diskursa, i koja se u potpunosti ostvaruje samo na ivici oficijelne kulture. Otud Bahtin veoma konsekventno traži korene ove logike u karnevalu. Govor karnevala (le discours carnavelsque) probija pravila gramatike i semantike cenzurisanog jezika, pa je, po tome, društveni i politički odgovor: ne radi se o jednakosti, već o identitetu između odbacivanja priznatog lingvističkog koda i odbacivanja priznatog zakona.

1. Reč u intertekstualnom prostoru

Uvođenje specifičnog statusa reči u različite narativne strukture odn. tekstove kao označitelja stanja za literarno razumevanje postavlja poetsku analizu u neuralgični položaj

današnjih duhovnih nauka: naime, u tačku preseka jezika (realne prakse razmišljanja2) i prostora (jedine dimenzije u kojoj se značenje artikuliše kroz spoj različitosti). Proučavanje statusa reči podrazumeva proučavanje artikulacije statusa reči kao semi-kompleksa u odnosu na preostale reči rečenice, ponovno pronalaženje istih funkcija (relacija) u ravni artikulacije nadređenih sekvenci. Nasuprot ovakvom prostornom poimanju poetskog funkcionisanja jezika, najpre treba definisati tri dimenzije tekstualnog prostora u kojima se realizuju različite operacije semičkih skupova i poetskih sekvenci. Te tri dimenzije su: subjekat pisanja, primalac i drugi tekstovi. (Ova tri elementa međusobno stoje u dijalogu.) Status reči3 se, dakle, može definisati na sledeći način: a) horizontalno: reč u tekstu u isto vreme pripada i subjektu pisanja, i primaocu; i b) vertikalno: reč u tekstu se orjentiše u odnosu na prošli ili sinhroni literarni korpus. Primalac se kao diskurs uključuje u diskurzivni univerzum knjige i tako biva suprotstavljen drugom diskursu (drugoj knjizi), koji autor učitava u svoje delo, tako da dolazi do preseka između horizontalne ose (subjekat-primalac) i vertikalne ose (tekst-kontekst). Ovaj presek otkriva bitnu činjenicu: reč (tekst) jeste presek reči (tekstova) u kome se čita najmanje još jedna druga reč (drugi tekst). Bahtin između ovih osa, koje naziva dijalogom i ambivalencijom, često ne pravi jasnu distinkciju. Ta manjkavost u pogledu strogog razdvajanja pre je otkriće koje je Bahtin prvi uveo u teoriju književnosti: svaki tekst se gradi kao mozaik od citata, svaki tekst je apsorpcija i transformacija drugog teksta. Na mesto pojma intersubjektivnosti stupa pojam intertekstualnosti, a poetski jezik se može čitati u najmanju ruku kao dvostruki. Tako se status reči, shvaćene kao minimalna tekstualna jedinica, potvrđuje kao medijator, koji spaja strukturalni model sa kulturološkim odn. istorijskim kontekstom, i kao regulator prelaska iz dijahronije u sinhroniju (u literarnoj strukturi). Pojmom statusa se reč trodimenzionalizuje: ona funkcioniše u tri dimenzije (subjekat – adresat – kontekst), kao u jedinstvu semi-elemenata u dijalogu, ili kao u jedinstvu ambivalentnih elemenata. Zato bi se

2 „...jezik je praktična, prva stvarna svest, koja postoji kako za druge ljude, tako i za mene samog...“ (K.Marx i F. Engels: „Nemačka ideologija“ u Marx/Engels, Werke, Bd. 3, Berlin 1958, str. 30) 3 Bahtin radi na knjizi o vrstama diskursa, koje će odrediti na osnovu statusa reči (upo. Woprosy Literatury, 8/1965). Mi ovde možemo komentarisati neke od njegovih ideja u onoj meri u kojoj se one susreću sa shvatanjima F. de Sosira („Anagrami“) i otvaraju novi pristup u analizi literarnih tekstova.

zadatak semiologije u književnosti sastojao u tome da se pronađu forme koje bi odgovarale različitim modusima reči u dijaloškom tekstu-prostoru. Opisivanje specifičnog funkcionisanja reči u različitim vrstama književnih dela zahteva translingvistički postupak: 1) književno delo mora biti pojmljeno kao nečisti semiološki sistem, koji „označava unutar jezičkog nivoa, ali nikako bez njega“. 2) Treba raditi sa opširnim jedinicama diskursa – rečenicama, replikama, dijalozima itd. – a da se pri tom one ne usmeravaju isključivo na lingvistički model – ; ovaj postupak se ostvaruje kroz princip semantičke ekspanzije. Na ovaj način moguće je postaviti hipotezu: svaki razvitak književnog teksta je nesvesno ispoljavanje lingvističkih struktura na njihovim različitim nivoima. Tako roman eksterijerizuje lingvistički dijalog.4

2. Reč i dijalog

Ruske formaliste je zanimao pojam „lingvističkog dijaloga“. Oni su naglašavali dijaloški karakter lingvističke komunikacije5 i monolog, tu „embrionalnu formu“ opšteg jezika6, smatrali sekundarnim u poređenju sa dijalogom. Neki od njih su pravili razliku između monološkog diskursa kao „ekvivalenta psihičkom stanju“7 i pripovesti kao „umetničkoj reprodukciji monološkog diskursa“8. Ejhenbaumova poznata studija o Gogoljevom „Šinjelu“ polazi od ovakvih stavova. Ejhenbaum je utvrdio da se Gogoljev tekst oslanja na usmenu formu pripovedanja i na njene lingvističke osobenosti (intonaciju, sintaksičku izgradnju oralnog diskursa, postojeći rečnik itd). Dok Ejhenbaum uvodi dva pripovedna modusa, indirektni i direktni modus, i proučava njihove međusobne odnose u pripovesti, on, međutim, ispušta iz vida da se autor pripovesti, pre nego što se pozove na oralni diskurs, naslanja na tuđi diskurs; oralni diskurs je samo posledica ovog drugog, stranac (onaj drugi) nosilac je oralnog diskursa.9 Za Bahtina je razdvajanje na monolog i dijalog mnogo značajnije i daleko prevazilazi ono što su formalisti iskoristili. Ono se ne ogleda samo u razlici između direktnog i indirektnog (monolog/dijalog) u pripovesti ili u dramskom delu. Za Bahtina dijalog može biti monološki, a takozvani monolog je često dijaloški. Za njega ovi termini upućuju na lingvističku infrastrukturu, čije proučavanje mora biti zasnovano na semiologiji književnih tekstova koja neće koristiti isključivo lingvističke metode ili samo logičke datosti, već će, naprotiv, polaziti od obe ove mogućnosti. „Lingvistika izučava sam jezik, sa njegovom specifičnom logikom u njegovoj opštosti, kao nešto što čini mogućim dijaloški kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od samih dijaloških odnosa... Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lišeni dijaloškog momenta. Da bi među njima mogli da niknu dijaloški odnosi, oni se moraju odenuti u reč, moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata izraženi rečima... Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i predmetno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju svoju specifičnost.“10

4 U opisivanju lingvističke osnove diskursa strukturalna semantikta u praksi upućuje na to da se „jedna sekvenca u ekspanziji priznaje kao ekvivalent sintaksički mnogo jednostavnijoj komunikacionoj jedinici“, i definiše ekspanziju kao „jedan od važnijih aspekata funkcionisanja prirodnih jezika“ (A. J. Greimas: Sémantique structurale, Paris 1966, str. 72). U ekspanziji, dakle, vidimo teoretski princip koji nam dozvoljava da strukturu pripovedanja proučavamo kao eksterijerizaciju (ekspanziju) jeziku inherentnih struktura. 5 E.F.Budej: K istorii velikoruskih govorov, Kazan 1869 6 L.V. Ščerba: Vostohno lujikoje nareči. 7 V. V. Vinogradov: O dialogičeskoj reči. U Ruskaja reč, I, str. 144 8 V. V. Vinogradov: Poetika, 1926, str. 33 9 Čini se da je to ono što bismo neminovno želeli da nazovemo „monologue intérieur“, osnovni način na koji čitava civilizacija sebe poima kao identitet, organizovani haos i, u finalu, kao transendentnost. A ovaj „monolog“ verovatno nigde drugde ne možemo naći, osim u tekstovima koji teže da prikažu psihičku stvarnost „verbalnog toka“. Tako je unutrašnji život čoveka zapadne civilizacije jedan ograničen litararni efekat (ispovesti, kontinuirana psihološka upotreba jezika, automatsko pisanje). Može se reći da je Frojdov „kopernikanski obrt“ (otkriće podeljenog subjekta) na neki način prekinuo postojanje ove fikcije unutrašnjeg glasa, tako što je postavio osnove radikalne eksteriornosti subjekta u odnosu na jezik. 10 Mihail Bahtin: „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograd, 1967, str. 254-255

Insistirajući na razlici između čisto lingvističkih i čisto dijaloških odnosa u iskazu, Bahtin ističe da su odnosi, na osnovu kojih se i strukturira osnova pripovedanja (autor/lice, možemo dodati: subjekat iskazivanja/subjekat iskaza [sujet de l’énonciation][sujet de l’lénoncé], mogući jedino zato što je dijalogičnost jezika (langage) inherentna sama sebi. Bahtin ne objašnjava u čemu se sastoji ta dvostranost jezika (langue), ali podvlači da je dijalog jedina moguća sfera postojanja jezika (langage).Danas se dijaloški odnosi mogu otkriti na više nivoa jezika: u kombinatoričkoj dijadi jezičke kompetencije/jezičke upotrebe (langue/parole); u sistemima jezičke kompetencije (kolektivni i monološki dogovori, kao i sistem korelativnih vrednosti koji se aktuelizuje u dijalogu sa strancem (drugim) i u sistemima jezičke upotrebe (vidno „kombinatorične“, ne čiste kreacije, već individualna oslikavanja na osnovu razmene znakova). Na drugom nivou (koji se može uporediti sa nivoom ambivalentnog prostora u romanu) skoro da dolazi do demonstracije dvostrukog karaktera jezika (language): jezik je sintagmatičan (utoliko što se realizuje kroz raprostranjenost, prisutnost i kroz metonimiju) i sistematičan (utoliko što se realizuje kroz povezanost, odsustvo i kroz metaforu). Bitno je da se lingvistički analiziraju dijaloški procesi razmene između obe ove ose jezika kao osnove romaneskne ambivalentnosti. Spomenimo i dvostruke strukture i njihovo međusobno prožimanje u vezama kod/poruka (code/message)11, koje takođe doprinose boljem razumevanju bahtinovske ideje o jeziku inherentnoj dijalogičnosti. Bahtinovski diskurs upućuje na ono što Benvenist podrazumeva kada govori o diskursu, tj. o „jeziku koji pojedinac preuzima za korišćenje“ (langage). Bahtinovim rečima to je: „da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški, oni se moraju realizovati, to jest moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč, to jest iskaz, moraju dobiti autora, tj. tvorca datog iskaza, čiji stav taj iskaz izražava“ 12. Za Bahtina, koji potiče iz revolucionarne Rusije, dijalog nije samo jezik preuzet od strane subjekta, već je više stil pisanja (écriture), iz koga se iščitava onaj drugi (tuđinac) (bez ikakvog ugledanja na Frojda). Tako bahtinovska dijalogičnost označava stil pisanja istovremeno i kao subjektivnost i kao komunikativnost, ili, bolje rečeno, kao intertekstualnost. Ako se ima u vidu ova dijalogičnost, pojam „osoba-subjekat pisanja“ se gubi i ustupa mesto drugom pojmu: „ambivalenciji pisanja“.

3. Ambivalencija

Termin ambivalencija označava prodiranje istorije (društva) u tekst i teksta u istoriju.

Za pisca je ovo jedno te isto. Kada Bahtin govori o „dva puta koja se spajaju u pripovesti“, on vidi pisanje kao čitanje postojećeg književnog korpusa, shvata tekst kao apsorpciju drugog teksta i kao odgovor na drugi tekst. (Polifoni roman se proučava kao apsorpcija karnevala, monološki roman kao redukcija one književne strukture koju Bahtin, zbog njene dijalogičnosti, naziva „menipskom“). Nije moguće da ovako posmatran tekst bude obuhvaćen jedino lingvistikom. Bahtin postulira neophodnost nauke, koju on naziva translingvistika, i koja će, polazeći od dijalogičnosti jezika, biti u stanju da obuhvati intertekstualne odnose, odnose koje diskurs 19. veka naziva „društvenom vrednošću“ ili „moralnom poukom“ književnosti. Lotreamon je želeo da piše u službi visoke moralnosti. U njegovom delu se ova moralnost pojavljuje kao ambivalencija tekstova: „Chants de Maldodor“ i „Poésies“ su u stalnom dijalogu sa predhodnim književnim korpusom, neprekidno upućivanje unazad ka prethodnom stilu pisanja. Dijalog i ambivalencija su, dakle, jedini put koji dozvoljava piscu da uđe u istoriju, put koji propoveda ambivalentni moral: moral negacije kao afirmacije. Dijalog i ambivalencija dovode do važnog zaključka. Poetski jezik je u unutrašnjem prostoru teksta, kao i u širem tekstualnom prostoru, jedan „dublet“. Poetski paragram, o kome

11 Videti Roman Jakobson: Essais de linguistique générale. Paris 1963, 9. odeljak 12 Mihail Bahtin: „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograd, 1967, str. 255

govori de Sosir („Anagrami“, ide od nula do dva: u njegovom polju ne postoji „jedan“ /definicija, „istina“/). To znači sledeće: definicija, odredba, znak „=“ i sam pojam „znak“, koji pretpostavljaju vertikalnu (hijerarhijsku) podelu na označitelja (Sa) i označeno (Sé), ne mogu biti upotrebljeni za poetski jezik, koji se sastoji od bezbroj spojeva i kombinacija. Pojam „znak“ (Sa-Sé) rezultat je naučne apstrakcije (identitet-supstanca-uzrok-cilj; struktura indogermanske rečenice) i označava linernu, ujedno vertikalnu i hijerarhijsku podelu rečenice. Pojam „dubleta“ nastaje iz refleksija o poetskom (ne naučnom) jeziku i korelaciji (postavljanju u odnos menjanja) literarne (lingvističke) sekvence. On implicira da je minimalna jedinica poetskog jezika najmanje „dupla“ (ne u smislu dijade označitelj/označeno, nego u smislu „jedan i jedan drugi“), i da poetski jezik funkcioniše po modelu tabele u kojoj svaka „jedinica“ (odavde se ovaj termin mora navoditi isključivo pod znacima navoda, jer je svaka jedinica dupla) služi kao višestruko određena piramida. Dublet bi, dakle, bio minimalna sekvenca ove paradigmatske semiologije, koja bi trebalo da bude razrađena posle de Sosira („Anagrami“) i Bahtina. Mi nemamo intenciju dovođenja do kraja prethodno izloženog, ali ćemo istaći jednu od konsekvenci: logički sistem, koji funkcioniše na osnovi 0/1 (pogrešno/istinito; ništa/oznaka) neupotrebljiv je za objašnjenje kako funkcioniše poetski jezik. U praksi je naučni postupak onaj logički postupak, koji se zasniva na grčkoj (indogermanskoj) rečenici, utemeljenoj na subjekat/predikat konstrukciji, i koja operiše sa identifikacijom, determinacijom i kauzalitetom. Moderna logika, od Fregea i Peana do Lukašijeviča, Akermana ili Čerča, koja se kreće u dimenzijama 0/1, ali i logika jednog Bula koja nudi formalizacije proistekle iz teorije skupova izomorfnih funkcionisanju jezika, ostaju neupotrebljive u sferi poetskog jezika, u kome jedinica 1 nije granica. Dakle, poetski jezik nije moguće formalizovati uz pomoć danas postojećeg logičkog (naučnog) postupka, a da pritom ne dođe do njegove deformacije. Semiologija poetskih tekstova mora biti izgrađena na poetskoj logici, u kojoj bi pojam „stepen kontinuiteta“ (puissance du continu) obuhvatao interval od 0 do 2, kontinuitet u kome 0 denotativno i 1 implicitno bivaju prevaziđene. U ovom specifično poetskom „stepenu kontinuiteta“, od nule do dubleta, 1 predstavlja (lingvističku, psihičku i društvenu) „zabranu“ (Bog, zakon, definicija) i jedina lingvistička praksa koja može da je se oslobodi jeste poetski diskurs. Nije nikakva slučajnost da je kineski filozof Čang-Tung-Sun, koji potiče iz drugačijeg lingvističkog horizonta (horizont ideograma, u kome se umesto Boga razvija dijalog jin-jang), naglasio ograničenja aristotelovske logike u pogledu njene upotrebe u analizi jezika. Na isto je ukazao i Bahtin, koji je pokušao da uz pomoć dinamičke teorije prevaziđe formalizam nastao u jednom revolucionarnom društvu. Za njega je pripovedni diskurs, koji je jednak epskom diskursu, zabrana, „monologičnost, podređivanje koda 1, Bogu“. Na taj je način epsko, religiozno, teološko i svako „realističko“ pripovedanje, koje sledi logiku 0/1, dogmatično. Realistički građanski roman (Tolstoj), koji Bahtin naziva monološkim, naginje kretanju u ovom prostoru. Realistički opis, definisanje „lika“, stvaranje „figure“, razvijanje „motiva“, svi ovi elementi opisanog pripovedanja pripadaju intervalu 0/1, oni su, dakle, monološki. Jedini diskurs u kome se poetska 0/2 - logika u potpunosti realizuje bilo bi karnevalizovano pripovedanje: karneval ruši pravila lingvističkog koda i pravila društvenog morala tako što preuzima logiku sna. Zapravo je ovakav „prodor“ lingvističkog (logičkog, društvenog) koda u karneval moguće i delotvorno samo zato što postoji „drugi zakon“. Dijalogičnost nije „sloboda da se sve kaže, on je ’poruga’ (Lotreamon)“ – i, iako tragičan, imperativ koji je drugačiji od imperativa 1. Upravo taj specifični „prodor, u slučaju postojanja drugih zakona“ mora da bude naglašen, kako bi se napravila radikalna i kategorična distinkcija između njega i fiktivnog kršenja, kakvo se zapaža u nekim savremenim parodijama erotske literature. Jer ova želi da bude shvaćena kao

„libertinizam“, kao „relativizirajuća“, ona se, dakle, može uvesti u polje rušenja pretpostavljenog sopstvenog zakona, ona je kompenzacija za monologičnost, ali ne prelazi granice područja 0/1, i nema ništa zajedničko sa revolucionarnom problematikom dijalogičnosti koja implicira formalno „rušenje“ normi i odnos prema suprotstavljenim, neisključujućim terminima. Roman koji u sebe uključuje karnevalsku strukturu nazvan je polifonim romanom. Među primerima koje Bahtin navodi nalaze se Rable, Svift i Dostojevski. Mi ovim primerima možemo priključiti i „moderni“ roman 20. veka (Džojs, Prust, Kafka), i onda precizirati da se polifoni „moderni“ roman, iako u poređenju sa monologičnim romanom poseduje status analogan dijaloškom romanu ranijih epoha, ipak jasno razlikuje od njih. Krajem 19. veka izvršena je podela: dijalog kod Rablea, Svifta ili Dostojevskog zadržava se na reprezentativnom, fiktivnom nivou, dok je polifoni roman našeg stoleća »nečitljiv« (Džojs) i unutar jezika (Prust, Kafka). Od tada (nakon ove, ne samo književne, već i društvene, političke i filozofske podele) postavlja se problem intertekstualnosti (intertekstualnog dijaloga) kao takav. Bahtinova teorija (kao i teorija de Sosirovih „Anagrama“) datira od ove podele. Bahtin je otkrio tekstualnu dijalogičnost u pisanju Majakovskog, Hlebnjikova i Bjelog (da napomenemo samo neke od pisaca Revolucije, kod kojih je ova podela ostavila jasne tragove), pre nego što je istu tu dijalogičnost, kao princip svake pobune i celokupnog osporavajućeg stvaralaštva, proširio na istoriju književnosti uopšte. Bahtinovski termin „dijalogičnost“ kao semički kompleks u francuskom jeziku implicira: dublet, jezik (langage) i drugačija logika. Nastankom ovog termina, koji bi mogla da preuzme i semiologija koja se odnosi na književnost, otvaraju se mogućnosti novih pristupa poetskim tekstovima. „Dijalogičnošću“ implicirana logika istovremeno je i: 1) logika distance i odnosa između različitih termina rečenice ili narativne strukture, koja upućuje na postati – za razliku od ravni kontinuiteta i supstance, koje, s druge strane, slede logiku biti, i koje se mogu označiti kao monologične; 2) logika analogije i neisključujuće opozicije – za razliku od ravni kauzalnosti i identifikujuće determinacije, koje se mogu označiti monologičnim; 3) logika „transfinitnog“ (ovaj termin preuzimamo od Kantora), koja, polazeći od „stepena kontinuiteta“ poetskog jezika (0-2), uvodi jedan drugi formacioni princip, naime, da se poetska sekvenca »neposredno preklapa« (nije kauzalno dedukovana) sa svim izvedenim sekvencama Aristotelovog reda (naučnog, monologičnog, pripovednog). Tako je ambivalentni prostor u romanu određen na osnovu dva tvoračka principa: principom monologičnog (svaka sekvenca determinisana je prethodnom sekvencom) i principom dijalogičnog (transfinitne sekvence, koje direktno prevazilaze postojeći kauzalni niz).13 Najočigledniji je dijalog u strukturi karnevalskog jezika, u kojoj simbolične relacije i analogije prevazilaze odnos supstanca – kauzalnost. Pojam ambivalencija koristi se za permutaciju dva prostora koji se javljaju u romanesknoj strukturi: 1) dijalogičnog prostora, 2) monologičnog prostora. Shvatanjem da je poetski jezik dijalog i ambivalencija, Bahtin daje sasvim novi uvid u strukturu romana; pritom preuzima formu klasifikacije pripovedne reči, povezanu sa tipologijom diskursa.

4. Klasifikacija reči u romanu

Po Bahtinu se u pripovesti (récit) razlikuju tri kategorije reči:

13 Uzmimo da je w transfinitna sekvenca. Ambivalentan prostor bi onda ovako bio predstavljen: 1, 2, ...v, ...w, w+1, ...w+v, ...2w, ...2w+1, ...2w+v, 3w, ...3w+1, ..., w2, ..., w3, ...wv, ...ww, ... Uvođenje pojmova iz teorije skupova u ovim posmatranjima poetskog jezika je samo metaforično: moguće je zato što se može postaviti analogija između odnosa aristotelovske logike/poetske logike, s jedne strane, i merljivog/beskonačnog, s druge strane.

a) Direktna reč, koja upućuje na svoj objekat, koja izražava poslednju značenjsku instancu subjekta jednog diskursa unutar okvira datog konteksta, reč autora (najavljujuća, iskazujuća, izražavajuća, denotativna reč), kojom mora da se ostvari objektivno-neposredno razumevanje. Ona poznaje samo sebe i svoj objekat, i pokušava da im se prilagodi (nije svesna uticaja tuđih reči).

b) Objektna reč (mot objectal) je direktan govor „likova“. Ona sadrži objektivno, neposredno značenje, ne nalazi se, međutim, u istoj ravni sa diskursom autora, već na odstojanju od njega. Ona se orjentiše na svoj objekat i u isto vreme je objekat autorovog orjentisanja. To je tuđa reč koja se podređuje reči pripovedanja, kao objektu razumevanja autora. Međutim, usmeravanje autora na objektnu reč ne prodire u nju samu, ona se uzima kao celina, ne menja joj se ni smisao ni tonalitet, ono je podređuje njegovim sopstvenim zadacima, a pritom joj ne pridodaje neko drugo značenje. Na ovaj način (objektna) reč, koja je postala objektom druge (denotativne) reči, nje nije ni »svesna«. Tako su i objektna reč i denotativna reč jednoznačne.

c) Autor, međutim, može da se posluži tuđom reči da bi joj dao novi smisao, pri čemu čuva njen prethodni smisao. Iz ovog sledi da reč sadrži dva značenja, da postaje ambivalentna. Ova ambivalentna reč je, dakle, rezultat spajanja dva znakovna sistema. U razvitku pripovedanja ona se pojavljuje u menipeji (la ménippée) i karnevalu. Spajanje dva znakovna sistema relativizuje tekst. To se postiže stilizacijom, koja zauzima odstojanje u odnosu na tuđu reč – za razliku od imitacije (ovde Bahtin pre misli na repeticiju), koja stvarno uzima pretpostavljeno (ponovljeno), prisvaja ga i pritom ga ne relativizuje. Ovu kategoriju ambivalentnih reči karakteriše to da autor koristi govor drugog za sopstvene potrebe, pri čemu se ne suprotstavlja njegovim mislima; on prati njegov put, i ujedno relativizuje njegovu reč. Ovo međutim nije tako u drugoj kategoriji ambivalentnih reči, čiji je tipični primer parodija. Tu autor uvodi značenje koje je suprotno osnovnom značenju reči. Treća kategorija ambivalentnih reči, za koju bi skrivena unutrašnja polemika bila jasan primer, karakteriše se aktivnim (modifikovanim) uticajem tuđe reči na reč autora. Pripovedač je taj koji „govori“, ali je tuđi diskurs stalno prisutan u njegovom govoru. Kod ove vrste aktivnih ambivalentnih reči tuđa je reč predstavljena kroz pripovedačevu (narrateur) reč. Primer za ovu vrstu reči bi bila autobiografja, polemičko priznanje, ispovest, replika dijaloga ili skriveni dijalog. Roman je jedini žanr koji poseduje ambivalentne reči; to je specifična karakteristika njegove strukture.

5. Imanentna dijalogičnost denotativne ili istorijske reči

Pojam jednoznačnosti ili objektivnosti monologa i epskog, koji se poredi sa monologom, ili, takođe, denotativne ili objektne reči, ne može da izdrži psihoanalitičku i semantičku analizu jezika. Dijalogičnost je koekstenzivna dubinskim strukturama diskursa. Uprkos Bahtinu i Benvenistu, dijalogičnost ponovo nalazimo u ravni bahtinovske denotativne reči kao princip svakog iskaza, kao i u ravni „istorije“ kod Benvenista, i čija istorija, koja kao i ravan benvenističkog diskursa, pretpostavlja intervenciju govornika u pripovedanju i orjentisnje na drugog. Da bismo opisali imanentnu dijalogičnost denotativne ili istorijske reči, moramo se pozvati na psihološki aspekat stila pisanja kao na trag dijaloga sa samim sobom (sa drugim), kao na odstojanje koje autor zauzima prema sebi samom, kao deljenje pripovedača na subjekt iskazivanja i subjekt iskaza. Subjekt pripovedanja (narration) se u činu pripovedanja okreće prema Drugom i pripovedano se strukturira u odnosu na ovog drugog. (Pong u ime ove komunikacije sentenci „Mislim, dakle postojim“ suprotstavlja sentencu „Ja govorim, ti me čuješ, dakle postojimo“, i time postulira prelaz od subjektivizma ka ambivalenciji.) Tako se u pripovesti može proučavati odnos označitelj/označeno kao dijalog između subjekta pripovedanja (S) sa adresatom (D)

(destinataire) – sa Drugim. Kako taj adresat (primalac) nije ništa drugo do subjekat čitanja, on svoj entitet predstavlja u dvostrukom orjentisanju: on je označeno u odnosu na tekst, ioznačitelj u odnosu subjekta pripovedanja sa samim sobom. On je, dakle, dijada (D1, D2), čija oba dela, koja međusobno komuniciraju, konstituišu sistem koda. Subjekat pripovedanja (S), utoliko što se redukuje na jedan kod, na ne-osobu, na anonimnost (autor, subjekat iskazivanja), teži da se medijatizuje kroz Njega (osobu, subjekat iskaza). Autor – subjekat pripovedanja – se transformiše na taj način što se uvlači u sistem pripovedanja, on je niko i ništa do mogućnosti permutacije od S u D, istorije u diskurs i diskursa u istoriju. On postaje anonimnost, neprisutnost, praznina, da bi strukturi kao takvoj omogućio da funkcioniše. Na samom početku pripovedanog, u trenutku kada se autor pojavljuje, mi nailazimo na doživljaj praznine. Tako bismo mogli da vidimo da se problem smrti, rođenja i pola pojavljuju upravo onda kada književnost dodirne onu neuralgičnu tačku koja leži u prevrednovanju jezika, koju lingvistički sistemi ispoljavaju kroz strukturu pripovedanja. Polazeći od ove anonimnosti, ove nule u kojoj se nalazi autor, nastaje „On“ osobe. Na kasnijem stupnju će ovo „On“ postati vlastito ime. Dakle, u literarnom tekstu ne postoji nula, rupa će se odmah popuniti jednom „jedinicom“ (on, ime), koja je opet dvostruka (subjekat i adresat). Adresat, drugi, spoljašnji (čiji je objekat subjekat pripovedanog, a istovremeno i prikazano, i prikazatelj) pretvara subjekta u autora, tj. provodi subjekat kroz nulti stadijum, stadijum negacije i isključivanja. U ovom stadijumu se autor konstituiše. Tako se na tamo i na ovamo, između subjekta i drugog, pisca i čitaoca, strukturira autor kao označitelj i tekst kao dijalog između dva diskursa.

Konstituisanje lika („karaktera“), s druge strane, dozvoljava disjunkciju od S na Sa (subjekat iskazivanja) i Se (subjekat iskaza). Šema ovog prelaska bi izgledala ovako:

Sa D S → A (nula) → „on“ → N = S Se D1 D2 (Šema I)

Šema obuhvata strukturu sistema ličnih zamenica14, koju psihoanalitičari pronalaze u govoru objekta:

ja S . on1 N ______ ______

on0 Sa . neko Se (Šema II)

Na ravni teksta (označitelja) nanovo pronalazimo u odnosu Sa – Se ovaj dijalog između subjekta i adresata, oko koga se strukturira svako pripovedanje. Subjekat iskaza u odnosu na subjekat iskazivanja ima ulogu primaoca u odnosu na subjekat; jedan uvodi drugog u pisanje, tako što ga provodi kroz prazninu. Malarme je ovo funkcionisanje nazvao „nedostatkom reči“ (disparition élocutoire). Subjekat iskaza predstavlja subjekat iskazivanja, i biva u isto vreme predstavljen i kao objekat subjekta iskazivanja. On, dakle, može da se pretvori u anonimnost autora; ova geneza duplog (double) koja polazi od nule stvara lik („karakter“). On je, dakle, „dijalogičan“, S i D bivaju u njemu prikriveni. U odnosu na pripovedanje i roman, postupak koji smo upravo opisali potire razliku između Sa i Se i čini ove pojmove zastarelim u literarnoj praksi, koja se i stvara jedino u dijalogičnim označiteljima. „Označitelj predstavlja subjekat za nekog drugog označitelja (Lakan)“.

14 Uporediti Luce Irigary: „Communication linguistique et communication spéculaire“ u: Cahiers pour l’analyse, br. 3

Pripovedanje je, dakle, oduvek bivalo konstituisano kao dijaloška matrica kroz primaoca kome je upućeno. Svako pripovedanje, uključiv i istoriju i nauku, sadrži ovu dijalogičnu dijadu koju stvara pisac sa Drugim i koja se može prevesti na dijaloški odnos Sa – Se, pri čemu su Sa i Se jedan drugome naizmenično označitelj i označeno, a ne više permutativna promena dva označitelja. Ovakav dijalog, ovakvo uzimanje znaka kao dvostrukog, ova ambivalentnost pisanja, ostvaruju se tek kroz određene strukture pripovedanja organizovanog u vidu (poetskog) diskursa, i to u ravni pojavljivanja (literarnog) teksta.

6. O jednoj tipologiji diskursa

Dinamička analiza teksta vodi uspostavljanju novog poretka žanrova: radikalnost, sa kojom ju je Bahtin sprovodio zahteva od nas da to isto učinimo i pri sačinjavanju tipologije diskursa. Pojam „pripovedanje“ (récit), koji koriste formalisti, previše je dvoznačan za žanrove čijim se opisom bavi. Tu bismo mogli razlikovati najmanje dve različite kategorije. Prvo, monološki diskurs, koji se sastoji: 1) predstavljajućeg modusa opisa i (epskog) pripovedanja; 2) istorijskog diskursa; 3) naučnog diskursa. U sva tri slučaja subjekat preuzima ulogu 1 (Bog), kojoj se time podređuje. Dijalog, koji je imanentan svakom diskursu, guši se od zabrane, cenzure, tako da se ovaj diskurs dvoumi da se vrati samom sebi (da „dijalogizira“). Predstaviti modele ove cenzure značilo bi opisati prirodu razlike između obe forme diskursa: epskog (istorija, nauka) i menipeje (karneval, roman), koja prelazi preko zabrane. Monološki diskurs odgovara sistematskoj osi jezika, o kojoj govori Jakobson; tom prilikom je skrenuta pažnja na njegovu sličnost sa gramatičkom afirmacijom i negacijom. S druge strane postoji dijaloški diskurs: 1) karnevala; 2) menipeje; 3) polifonog romana. Unutar njihovih struktura pisanje čita neko drugo pisanje, čite sebe i razgrađuje se u uništiteljskoj genezi.

7. Epska monologičnost

Epsko, koje se strukturira prema sinkretističkim ciljevima, osvetljava dvostruku vrednost

reči u njenom postsinkretističnom periodu: govor subjekta („ja“), kroz kojeg neizostavno prolazi jezik, nosilac konkretnog i univerzalnog, individualnog i kolektivnog. Ali, na stadijumu epskog govornik (subjekat epopeje) ne raspolaže govorom drugog. Dijaloška igra jezika kao znakovna korelacija, dijaloška permutacija dva označitelja umesto jednog označenog realizuje se na ravni pripovedanog (narration) ( u denotativnoj reči ili takođe u tekstualnoj imanenciji), a da se pritom ne iskazuje na ravni tekstualnog prikazivanja – kao što je slučaj u romanesknoj strukturi). U epskom funkcioniše ova šema, ali još uvek ne i problematika Bahtinove ambivalentne reči. Organizacioni princip epske strukture ostaje, dakle, monologičan. Jezički dijalog ovde postaje vidljiv u infrastrukturi pripovednog. Na ravni vidljive organizacije teksta (istorijski iskaz/diskursivni iskaz) se ne realizuje dijalog. Oba aspekta iskaza ostaju ograničena apsolutnim stavom pripovedača, koji se ogrće sveukupnošću jednog boga ili društva. U epskoj monologičnosti nalazimo „transcendentalnog označitelja“ i „prisutnost za sebe“, o kojoj govori Ž. Derida.

Sistematski modus (po Jakobsonu similarnost) jezika je modus koji vlada u epskom prostoru. Struktura metonimijskog kontigviteta, koja odgovara sintagmatskoj osi jezika, retko se tamo može naći. U ovom prostoru asocijacije i metonimije egzistiraju kao retoričke figure, ali nisu principi strukturalne organizacije. Epska logika traži opšte, polazeći od posebnog. Ona,

dakle, pretpostavlja postojanje hijerarhije u strukturi supstance, i zbog toga je kauzalnog karaktera, tj. teološka: ona je verovanje u bukvalnom smislu reči.

8. Karneval ili homologija telo-san-lingvistčka struktura-struktura želje

Karnevaleskna struktura je kao trag jedne kosmogonije, koja ne poznaje ni supstancu, ni uzrok ili identitet, van svog odnosa prema totalitetu, koji egzistira samo u toj relaciji i kroz nju. Ostatak karnevaleskne kosmogonije je antiteološki ( to znači da nije antimističan) i duboko narodski. Ona je preživela kao jedan često nepriznat i progonjen supstrat oficijalne zapadne kulture u toku njene celokupne istorije i najjasnije se manifestuje u narodnim igrama, srednjevekovnoj drami i prozi (anegdote, basne, »Roman o lisici«). Karneval je uglavnom dijalogičan; on se sastoji od odstojanja, odnosa, analogija, neisključujućih suprotnosti. Ova gluma ne poznaje granicu: ova igra je aktivnost; ovaj označitelj je označeno. To znači da se ovde dva teksta međusobno pronalaze, jedan drugome se suprotstavljaju i jedan drugog relativizuju. Onaj ko uzima učešća u karnevalu je istovremeno i glumac i publika; on gubi svoju svest kao ličnost, da bi prošao kroz nultu tačku karnevalske aktivnosti i da bi se raspolutio na subjekat glume i objekat igre. U karnevalu se subjekat poništava: ovde se ispunjava struktura autora kao anonimnosti koja kreira i biva kreirana, istovremeno kao ja i kao drugi, kao čovek i kao maska. Ničeovo dionizijsko moglo bi se uporediti sa cinizmom karnevalizirane pozornice koja uništava boga da bi nametnula svoje dijaloške zakone. Nakon što je materijalizovao strukturu reflektovane literarne produktivnosti, karneval neizostavno iznosi na svetlost dana nesvesno koje leži u osnovi svake strukture – pola, smrti. Dijalog se stvara između njih, tako da nastaje strukturalna dijada karnevala: visoko i nisko, rođenje i agonija, hrana i ekskret, pohvala i kletva, smeh i suze. Ponavljanja, tzv. „nekonsekventni govori“ ( koji su logični u infinitnom prostoru), neisključujuće opozicije, koje deluju kao prazne celine ili disjunktivni zbirovi – da se ograničimo na nekolike figure koje su svojstvene karnevaliziranom jeziku – , prevode dijalogičnost koju nijedan drugi diskurs ne poznaje na ovako upadljiv način. Stavljajući pod znak pitanja zakone jezika, koji funkcioniše u intervalu 0-1, karneval sumnja u boga, autoritet i društveni zakon. Karneval je revolcionaran utoliko što je dijalogičan: nije nikakvo čudo da je termin »karneval« na osnovu ovog subverzivnog diskursa u našem društvu dobio jedno jako nipodaštavajuće i karikaturalno značenje. Tako je pozornica (ili bolje: mesto dešavanja) karnevala, gde ne postoji rampa i sala, u isto vreme i pozorište i život, i igra i san, i diskurs i gluma. Ova »pozornica« je ujedno propozicija jedinog prostora u kome se jezik suprotstavlja linearnosti (zakonu) i, kao i drama, doživljava se u tri dimenzije. Ovaj postupak ima još dublje značenje svojih sopstvenih opozicija, naime da se drama etablira u jeziku; on manifestuje bitan princip: svaki poetski diskurs je dramatizacija, dramska permutacija reči (u matematičkom smislu reči). U diskursu karnevala objavljuje se činjenica da se „mentalna situacija ostvaruje kao meandrine drame“ (Malarme).Pozornica, čiji je on simptom, bila bi jedina dimenzija u kojoj bi „teatar bio lektira jedne knjige, njenog stila pripovedanja“. Drugačije rečeno, ova pozornica bi bila jedino mesto na kome bi se ostvarila „potencijalna beskonačnost“ diskursa (da preuzmemo hilbertinski termin), u kome bi se istovremeno manifestovale zabrane (prikaz, „monološko“) i njihova transgresija (san, telo, „dijaloško“). Ovu karnevalsku tradiciju apsorbovala je menipeja i prakticira se u polifonom romanu. Na generalizovanoj pozornici karnevala jezik se parodira i relativizuje, tako što se njegova prikazujuća funkcija iskrivljuje (što prouzrokuje smeh), čega ne može da se oslobodi. Sintagmatska osa jezika se pojavljuje u ovom prostoru i konstituiše u dijalogu sa sistematskom osom jednu ambivalentnu strukturu, koju će karneval ostaviti u nasleđe romanu.

Karnevaleskna struktura je nemoralna (mislim ambivalentna), istovremeno prikazujuća i suprotstavljajuća, dakle, anti-ideološka, antihrišćanska i antiracionalistička. Svi polifoni romani su nasledili nešto od ove karnevaleskne strukture menipeje (Rable, Servantes, Svift, de Sad, Balzak, Lotreamon, Dostojevski, Džojs, Kafka). Istorija menipejskog romana je takođe istorija borbe protiv hrišćanstva (ideologije, prikazivanja), tj. eksploracija jezika (pola, smrti), ona je priznavanje ambivalencije, priznavanje „poroka“. Treba se čuvati od dvosmislenosti kojoj vodi celokupna upotreba reči „karnevalesko“. U modernom društvu ova reč konotira sa parodijom, dakle jednom učvršćivanju zakona. Teži se mistifikaciji tragičnog (ubistvenog, ciničnog, revolucionarnog u smislu dijalektičke transformacije) aspekta karnevala, koji upravo Bahtin naglašava i koji on nalazi u menipeji ili kod Dostojevskog. Smeh karnevala nije samo parodijski, on nije više komičan nego što je tragičan, on je – ako se tako želi – ozbiljan i samo na taj način njegova pozornica nije ni pozornica zakona ni parodije, već njegovog izvrnutog dvojnika. Moderan način pisanja nudi više vidljivih primera ove generalizovane pozornice, koja je istovremeno i zakon i Drugi, pozornice na kojoj je smeh onemo: jer to nije parodija, već ubistvo i revolucija (Antonen Arto). Epsko i karnevalesno su dve tendencije koje oblikuje evropska pripovest, pri čemu naizmenično dominiraju u zavisnosti od epohe ili autora. Karnevaleskna narodna tradicija uočljiva je i u autorskoj literaturi kasne antike i do današnjih dana ostaje živi izvor koji oživljava teoriju književnosti, tako što je vodi ka novim perspektivama. Stari humanizam je pomogao da se rastavi epska monologičnost, koja je tako čvrsto bila spojena sa govorom, i naglašena od strane govornika, retora i političara kao i tragedije i epopeje. Pre nego što će na njeno mesto stupiti drugačija monologičnost (sa trijumfom formalne logike, sa hrišćanstvom i humanizmom15 renesanse), kasna antika stvara dva žanra koja oslobađaju dijalogičnost jezika, umećući se u karnevalesknu hronologiju, i daju ferment za evropski roman. Ovi žanrovi su sokratovski dijalog i menipeja.

9. Sokratovski dijalog ili dijalogičnost kao uništenje osobe Sokratovski dijalog je u staro vreme bio vrlo rasprostanjen: Platon, Ksenofon, Antisten, Fedon, Euklid itd. su se izražavali kroz njega. (Do nas su sačuvani samo dijalozi Platona i Ksenofona). Sokratovski dijalog je manje retorički nego što je narodski i karnevalski žanr. Izvorno je on predstavljao neku vrstu sećanja (na Sokratove razgovore sa učenicima), ali se je oslobodio pritiska istorije i sačuvao samo sokratovski način dolaženja do istine, kao i strukturu preuzetog dijaloga uokvirenog pripovedanim. Niče je prebacivao Platonu što je nipodaštavao dionizijsku tragediju. Međutim, upravo je sokratovski dijalog preuzeo dijalošku i kontestabilnu strukturu karnevalske pozornice. Posle Bahtina sokratovski dijalog se označava po svojim opozicijama u odnosu na oficijelnu monologičnost, jer želi da iskoristi celokupnu istinu. Sokratovska istina (sokratovski “smisao“) nastaje iz dijaloških odnosa između govornika; ona je korelativne prirode i njen relativizam se osvetljava kroz autonomnost stava posmatrača. Njena umetnost je umetnost artikulisanja fantazije, korelacije između znakova. Dva tipična načina postupanja rastvaraju ovu lingvističku šemu: sinkriza (konfrontacija različitih diskursa o jednoj te istoj temi) i anakriza (prizivanje reči uz pomoć druge reči). Subjekti diskursa su ne-osobe, anonime koje su sakrivene u diskursu koji se konstituiše. Bahtin podseća da je „dešavanje“ u sokratovskom dijalogu diskurzivno dešavanje: sumnjanje u definiciju i njeno ispitivanje kroz govor. Govor je, dakle, sa čovekom koji ga stvara, organski povezan (Sokrat i

15 Želimo da insistiramo na dvoznačnoj ulozi okcidentalne individualnosti: kako ovaj termin s jedne strane implicira identitet, povezan je sa supstancijelnim, kauzalnim i atomističkim mišljenjem aristotelovske Grčke i kroz vekove pojačava ovaj aktivistički, naučni ili teološki aspekt zapadne kulture. S druge strane on teži – zasnivajući se na terminu razlike između „ja“ i „svet“ – potrazi za posredovanjima između oba termina ili za razlikama unutar oba, tako da je , polazeći od materijala formalne logike, moguća korelativna logika.

njegovi učenici), ili, bolje rečeno, govor je čovek i njegova aktivnost. Ovde smemo govoriti o sinkretičkom karakteru govora – prakse; proces deobe između reči kao čina, kao apodiktične prakse, kao artikulacije razlike, i slike kao prikazivanja, saznanja, ideja, još nije stvoren u vremenu kada se razvija sokratovski djalog. Važan „detalj“: subjekat diskursa stoji u izuzetnoj situaciji koja proizvodi dijalog. Kod Platona („Apologija“) to je proces i čekanje na izricanje presude, koje određuju sokratovski dijalog kao priznanje čoveka „na ivici“. Izuzetna situacija oslobađa reč od svih jednoznačnih objektivnosti i od svake funkcije prikazivanja i otkriva je u sferi simboličnog. Govor ne pokazuje strah od smrti, jer se meša sa drugim diskursom, tako da ovaj dijalog isključuje osobu. Evidentna je sličnost između sokratovskog dijaloga i romaneskne ambivalentne reči. Sokratovski dijalog nije dugo živeo; on je proizveo više dijaloških žanrova uključiv i menipeju, čije se poreklo može naći i u karnevaliziranom folkloru.

10. Menipeja: tekst kao društvena delatnost

a) Menipeja je ime dobila po filozofu Menipu iz Gadare, koji je živeo u 3. veku p.n.e.

Do nas nisu direktno stigle njegove satire; znamo da su postojale na osnovu svedočenja Diogena Laertija. Termin „menipeja“ koristili su Rimljani, da bi označili žanr stvoren u prvom veku pre Hrista (Varon: Saturae menippeae). Ovaj žanr se, međutim, pojavio mnogo ranije. Njegov prvi predstavnik bio je najverovatnije Anisten, Sokratov učenik i jedan od autora sokratovskog dijaloga. I Heraklit je pisao menipeje (po Ciceronu je on napisao slično delo, nazvano logistoricus). Varon joj je dao određenu stabilnost. Senekin Apocolocynthosis, kao i Petronijev Satiricon, Lukanove satire, Apulejeve Metamorfoze, su primer za to, takođe i Roman Hipokrata, različiti primeri grčkog „romana“, antiknog utopijskog romana, rimske satire (Horacije). Kroz svet Menipove satire kreću se dijatribi, solilokvijum, aretologični žanrovi itd. Menipova satira je imala i veliki uticaj na hrišćansku i vizantijsku književnost; u raznim formama ona je nastavila svoj razvitak i kroz srednji vek, renesansu, reformaciju; živi još uvek u romanima Džojsa, Kafke, Bataja. Ovaj karnevaleskni žanr je tako prilagodljiv i promenjljivog oblika kao Protej, u stanju je da prodre u druge žanrove, imao je neverovatan uticaj na razvitak evropske književnosti a posebno na stvaranje romana. Menipeja je istovremeno i komična i tragična, više ozbiljna u smislu u kome je i karneval ozbiljan. Kroz status svojih reči ona je politički i društveno subverzivna. Ona oslobađa govor pritiska istorije, što nosi sa sobom apsolutnu hrabrost filozofske intervencije i fantazije. Bahtin naglašava da „izuzetna situacija“ povećava slobodu jezika u menipeji. Fantazmagorija i (često mistična) simbolika stapaju se sa makabrističkim naturalizmom. Avanture se odigravaju u javnim kućama, kod lopova, u birtijama, na vašarima, u zatvorima, u erotskim orgijama, u pratnji svetih vitezova itd. Reč se ne plaši da se uprlja. Ona se oslobađa prejudiciranih „vrednosti“. Ne razdvajajući i ne razlikujući porok i vrlinu, reč ih posmatra kao svoje carstvo, kao jedno od svojih dela. Akademski problemi se ostavljaju po strani, da bi se raspravljalo o „poslednjim“ problemima egzistencije: menipeja vodi oslobođeni jezik do filozofske univerzalnosti. Menipeja ne pravi razliku između ontologije i kosmogonije, ona ih radije sjedinjuje unutar praktične životne filozofije. Pojavljuju se fantastični elementi koje ne poznaju ep i tragedija. (Na primer, neuobičajena tačka posmatranja odozgo, koja menja ugao posmatranja, koristi se kod Lukana u Ikaromenipeji i Endemionu Varonovom. Ovaj postupak ponovo nalazimo kod Rablea, Svifta, Voltera i.dr.). Patološka emotivna stanja – ludilo, šizofrenija, snovi, smrt – postaju predmet pripovedanja. (Mogu se naslutiti u pisanju Šekspira i Kalderona). Po Bahtinu ovi elemnti imaju pre strukturalno negoli tematsko značenje. Oni razbijaju epsko i tragično jedinstvo čoveka, kao i njegove vere u identitet i uzrok, i pokazuju da je čovek izgubio svoj totalitet, da više nije identičan sebi samom. Istovremeno se pokazuju kao

eksploracija jezika i stila pisanja: u Varonovom Bimarcusu oba Markusa diskutuju o tome da li treba pisati u tropima ili ne. Menipeja naginje skandalu i ekscentričnom u jeziku. „Neprikladna“ reč je svojom ciničnom iskrenošću, profanisanjem svetog, napadom na etikeciju, veoma karakteristična za menipeju. Menipeja se sastoji od opzicija: moralna hetera, velikodušan bandit, mudrac koji je istovremeno i slobodan i u ropstvu itd... Ona koristi prelaske i abruptne promene, visoko i nisko, uzdizanje i pad, mezalijanse svih vrsta. Čini se da je jezik fasciniran „dubletom“ (uz pomoć svoje delatnosti grafičkog traga koja duplira ono „izvan“) i logikom opozicija, koja zamenjuje logiku identiteta u definiciji termina. Sveobuhvatni žanr menipeje se gradi kao mozaik od citata. Ona obuhvata sve žanrove: novele, pisma, govore, mešavine stihova i proze, čije se strukturalno značenje sastoji u tome da denotiraju odstojanja koja je pisac zauzeo prema tekstu i drugim tekstovima. Raznolikost stilova i tonaliteta u menipeji kao i dijaloški status menipejske reči iskazuju onu doživljenu nemogućnost, sa kojom se suočavaju klasika i autoritativno društvo, da budu osvetljene u romanu, koji ih je nasledio od menipeje. Stil menipeje se gradi kao eksploracija tela, sna i jezika. Međutim, on se ugrađuje u aktuelnost: menipeja je jedna vrsta političkog novinarstva vremena. Njen diskurs prikazuje političke i ideološke konflikte trenutka. Dijalogičnost njenih reči je praktična filozofija u borbi sa idealizmom i religioznom metafizikom (sa epskim): ona konstituiše društveno i političko mišljenje vremena, koje diskutuje sa teologijom (sa zakonom). b) Menipeja je time strukturirana kao ambivalencija, kao fokus dveju tendenci zapadne literature: jezičko prikazivanje kao insceniranje i eksploracija jezika kao korelativni sistem znakova. Jezik u menipeji je istovremeno prikazivanje spoljašnjeg prostora i „proizvedeno carstvo njenog sopstvenog prostora“. Mi nalazimo u ovom dvoznačnom žanru „premise realizma“ (naime u poređenju sa doživljenim sekundarnu delatnost, u kojoj se čovek opisuje, pri čemu se inscenira i konačno stvara „likove“ i „karaktere“), kao i odbijanje definisanja psihičkog univerzuma (delovanje u sadašnjem trenutku, koji se karakteriše slikama, gestovima i jezičkim znakovima, kroz koje čovek doživljava svoje granice u neličnom). Drugi aspekt menipeje čini njenu strukturu srodnom strukturi sna ili pisanju hijeroglifima, ili – ako hoćemo – teatru svireposti, na koji je mislio Arto. Isto tako menipeja „se ne izjednačava sa individualnim životom, onim individualnim aspektom života u kome trijumfuju ličnosti, već sa nekom vrstom oslobođenog života, koji odstranjuje individualnost čoveka i u kome je čovek samo odraz“. Slično ovome menipeja nije katarzičnog karaktera, ona je proslava svireposti i takođe politički čin. Ona ne prenosi nikakvu određenu poruku izuzev što je čovek sam po sebi „večna radost postojanja“, i ona se iscrpljuje u činu i sadašnjem trenutku. Nastala nakon Sokrata, Platona i sofista, menipeja živi u eposi u kojoj mišljenje više nije praksa. Činjenica da se menipeja uzima kao techne već pokazuje da je već izvršena podela između praxisa i poesisa. U sličnom razvitku će i književnost koja postaje „mišljenje“ biti svesna sebe same kao znaka. Čovek, otuđen od prirode i od društva, otuđuje se i od sebe samog, otkriva svoj „enterijer“ i to otkriće postaje obična „stvar“ u menipejskoj ambivalenciji. Ovo su vodeći znaci realističkog prikaza. I ipak, menipeja ne poznaje monologičnost teološkog principa (ili boga-čoveka, što je bio slučaj u renesansi), koji je mogao da učvrsti njen prikazujući aspekt. „Tiranija“ kojoj se menipeja mora podrediti u svakom slučaju jeste tiranija teksta (ne govora kao odslikavanja jednog pre nje postojećeg univerzuma), tj. sopstvene strukture, koja se oblikuje i razume polazeći od nje same. Tako se menipeja gradi kao hijeroglif, pri čemu je ona igrokaz, i ona će ovu ambivalenciju zaveštati romanu, pre svega polifonom romanu. Ovaj ne poznaje ni zakon ni hijerarhiju, jer je pluralitet lingvističkih elemenata koji stoje u međusobnom dijaloškom odnosu. Princip povezivaja različitih delova je u menipeji sigurno „similitude“ (sličnost, zavisnost, dakle „realizam“), ali isto tako i kontigvitet (analogija, jukstapozicija, dakle „retorika“, ali ne u smislu zamaskiravanja, što joj je dodelio Kroče, već u smislu ovlašćenja uz

pomoć jezika). Menipejska ambivalencija postoji u komunikaciji između dva prostora16, prostora pozornice i prostora hijeroglifa, prikazivanja kroz jezik i iskustva u jeziku, između sistema i sintagme, metafore i metonimije. Roman će naslediti upravo ovu ambivalenciju. Drugačije rečeno, ova menipejska (i karnevalska) dijalogičnost , koja pre prenosi logiku odnosa i analogija negoli logiku supstance i zaključaka, suprotstavlja se aristotelovskoj logici, pobija je iz unutrašnjosti formalne logike – pri čemu je istovremeno dodiruje – i vodi je ka drugim formama mišljenja. U stvarnosti, epohe u kojima se razvijala menipeja jesu epohe opozicije protiv aristotelovskog mišljenja. Čini se da autori polifonih romana ne prihvataju strukture ni oficijelnog mišljenja, zasnovanog na formalnoj logici.

11. Subverzivni roman

a) U srednjem veku je menipejski aspekat bio potčinjen autoritetu religioznih tekstova i za vreme građanske ere apsolutizmu individue i stvari. Samo moderna, ukoliko je oslobođena „boga“, dozvoljava razvoj menipejskoj snazi romana. Kada je moderno (građansko) društvo prihvatilo roman i tvrdilo da je sebe prepoznalo u romanu17, tu se radilo o kategoriji takozvanih „realističnih“ monoloških pripovedanja, koja cenzurišu karneval i menipeju, i čije se strukturiranje ocrtava još od renesanse. Međutim, dijaloški menipejski roman, koji odbija odraz i epsko, se samo trpi, tj. karakteriše kao nečitljiv, ignoriše se i nipodaštava. U moderni on deli sudbinu karnevalesknog diskursa, koji su studenti u srednjem veku koristili van crkve. Roman, a pre svega, polifoni roman, koji inkorporira u sebe i menipeju, materijalizuje trud evropskog mišljenja da napusti okvire identičnih, kauzalno određenih supstanci, i da dospe do drugog modusa mišljenja: do modusa koji se odvija dijaloški, do logike odstojanja, relacija, analogija, do neisključujućih i transfinitnih suprotnosti. Nije, dakle, nikakvo čudo što se roman (od klasicizma i svega dogmatskog koje liči na njega) uzima za žanr niže vrste ili za subverzivni žanr. (Ovde se misli na najveće autore polifonog romana svih vremena – Rablea, Svifta, de Sada, Lotreamona, Kafku, Bataja - ; ovde spominjem samo neke od onih koji su se oduvek nalazili, i još uvek se nalaze, na marginama oficijelno priznate kulture). Moglo bi se pokazati kako je evropsko mišljenje pomoću reči i narativne strukture romana u 20. veku prevazilazilo svoje konstitutivne karakteristike (identitet, supstancu, kauzalnost, definiciju) da bi preuzelo druge (analogiju, relacije, opoziciju), dakle dijalogičnost i menipejsku ambivalenciju18. Čak ako ovaj ceo istorijski inventar kome se Bahtin posvetio priziva sliku muzeja ili posupak arhiviste, on nije zbog tog manje ukorenjen u našu aktuelnost. Sve ono što se danas piše otkriva mogućnost ili nemogućnost čitanja ili ponovnog pisanja istorije. Ova mogućnost se oseća u onoj literaturi, koja se novim generacijama objavljuje kroz rukopise, u kojoj se tekst izgrađuje kao teatar i kao lektira. Kao što je rekao Malarme, koji je bio jedan od prvih koji je knjigu shvatao kao menipeju (još jednom naglašavamo da ovaj bahtinovski termin ima tu

16 Možda Bahtin misli na ovaj fenomen kada piše: „Jezik romana se ne može smestiti na jednu ravan ili liniju. On je sistem ravni koje se seku i preklapaju. Autor kao tvorac romaneskne celine ne može se naći ni na jednoj jedinoj lingvističkoj ravni: on se postavlja u regulatorni centar, koji se obrazuje kroz preklapanje ravni. I svi preseci površi i ravni nalaze se na različitom odstojanju od ovog centra autora“ (»Slovo v romane< u : Voprosy literatury, 8/1965) . U stvarnosti autor nije ništa drugo do spoj (enchaînement) centrova. Pripisati mu jedan jedini centar značilo bi priporati ga da zauzme teološku poziciju. 17 Ovu ideju zastupaju svi teoretičari romana. Videti A. Thibaudet: Réflexions sur le roman. 1938; Koskimies: »Theorie des Romans<. In: Annales Academiae Scientarum Finnicae. 1 ser. B., Bd. XXXV, 1936; G. Lukács: Die Theorie des Romans, itd. 18 Ovaj drugi modus logike jednak je modernoj fizici i starokineskom mišljenju: oba su u podjednakoj meri antiarestotelovska, antimonološka i dijaloška. Up. u vezi sa ovom temom Hayakawa S.I.:<What is meant by Aristotelian structure of language<. u Language, Meaning and Maturity. New York 1959; Chang Tung-Sun: »A Chinese Philosopher’s theory of knowledge< u: Our Language our World.New York 1959; J. Needham: Science and Civilization in China. Vol. II, Cambridge 1965.

prednost da u istoriju unosi određeni stil pisanja), književnost „se rastavila na ono što je bila ranije i što je na početku morala postići“.

b) Tako ćemo sklopiti dva organizaciona modela pripovednog značenja iz dve dijaloške kategorije: (1) subjekat (S) ←→ primalac (D). (2) subjekat iskazivanja ←→ subjekat iskaza.

Prvi model implicira dijaloški odnos. Drugi implicira modalne odnose u ostvarivanju dijaloga. Model (1) određuje žanr (epska pesma, roman), model (2) varijante žanra.

U polifonijskoj strukturi romana prvi, dijaloški model (S←→D) se ceo kreće u diskursu koji piše i koji pokazuje kao neprekidnu sumnju u sebe samog. Sagovornik pisca je, dakle, sam pisac kao čitalac drugog teksta. Onaj ko piše je i onaj ko čita. Kako je tekst njegov sagovornik, i on je samo tekst, koji se čita na novi način, tako što se ponovo piše. Tako se dijaloška struktura osvetljava kroz odnos prema drugom tekstu kao ambivalencija teksta koji se stvara.

Nasuprot ovome u oblasti epskog primalac (D) je apsolutni, vantekstovni entitet (Bog, društvo), koji relativizuje dijalog do njegovog eliminisanja i redukovanja na monolog. Sada je lako shvatiti zašto takozvana klasična forma romana 19. veka i svaki roman sa ideološkom tezom teže epskoj formi (épisme) i predstavljaju odstupanje od čiste romaneskne strukture (videti epsku monologičnost Tolstoja i romaneskni dijalog Dostojevskog).

Unutar okvira drugog modela postoji više mogućnosti: 1. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa nultom tačkom Sa, koja može biti označena

pomoću „on“ (zamenice ne-osobe) ili pomoću vlastitog imena. Ovo je najlakša tehnika pripovedanja, sa kojom se srećemo na početku pripovesti.

2. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa subjektom iskazivanja (Sa). Ovo je pripovedanje u prvom licu: „ja“.

3. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa primaocem (D). Ovo je pripovedanje u drugom licu: „ti“. Takva je, na primer, objektivna reč Raskoljnikova u „Zločinu i kazni“. Mišel Butor je u „La Modification“sproveo dubokosežno korišćenje ove tehnike. 4. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa u isto vreme i subjektom iskazivanja (Sa) i primaocem (D). Roman dakle postaje svežanj pitanja o onima koji pišu. On takođe pokazuje da kroz pisca postaje svestan dijaloške strukture knjige. Istovremeno tekst postaje lektira (citat i komentar) vanliterarnog korpusa i tako se izgrađuje kao ambivalencija. „Drama“ Filipa Solersa je ovakav primer na osnovu upotrebe ličnih zamenica i anonimnih citata, koji se čitaju u romanu.

Lektira bahtinovskog teksta vodi do sledeće paradigme.

Praksa Bog »Diskurs« »Istorija«

Diajlogičnost Monologičnost Korelativna logika Aristotelovska logika

Sintagma Sistem Karneval Pripovest

Ambivalencija Menipeja

Polifoni roman

Zaključno želimo da istaknemo koliko su važni Bahtinovi termini status reči, dijalog i ambivalencija i koje perspektive oni otvaraju. Određujući status reči kao minimalnu jedinicu teksta, Bahtin obuhvata strukturu na najnižoj ravni, s one strane rečenice i retoričkih figura. Termin status zamenjuje sliku teksta kao korpusa atoma slikom teksta koji se sastoji od relacija, u kome reči funkcionišu kao kvanti. Problematika modela poetskog jezika nije više

problematika linije ili površi, već prostora i beskonačnosti, koja može biti formalizovana pomoću teorije skupova i nove matematike. Analiza pripovedne strukture je danas tako prefinjena da je u stanju da odredi funkcije (kardinalne i katalizatorske) i indicije (prave indicije i informacije), ili da otkrije kako se jedna pripovest gradi po logičkoj ili retoričkoj šemi. Uprkos tome što se mora priznati neprikosnovena vrednost ovih naučnih radova, mogli bismo se pitati da li je ovakav a priori hijerarhijski ili pripovesti heterogeni metajezik teret ovakvim radovima, da li naivan postupak Bahtina, koji se koncentriše na naivno, na reč i neograničene mogućnosti dijaloga (komentar citata) nije ipak jednstavniji a istovremeno prosvetiteljski.

Dijalogičnost koja mnogo duguje Hegelu ne sme se pomešati sa Hegelovom dijalektikom, koja pretpostavlja trojstvo, dakle borbu i projekciju (prevazilaženje), koji ne prelaze granice aristotelovske tradicije supstance i uzroka. Dijalogičnost zamenjuje ove termine, preuzima ih u drugom terminu relacije, i ne cilja na prevazilaženje, već teži harmoniji, čak i kada implicira ideju razdvajanja (opozicije, analogije) kao modusa transformacije.

Dijalogičnost filozofske probleme premešta u jezik, tačnije rečeno, u jezik kao korelaciju tekstova, kao čitanje-pisanje, koje je povezano sa ne-aristotelovskom, sintagmatskom, korelativnom, „karnevalsknom“ logikom. Kao posledica ovoga, upravo ta „druga logika“, koja tek mora biti opisana, a da se pritom ne dođe do njene deformacije, postaće jedan od osnovnih problema koje današnja semiologija treba da raspravi.

Termin „ambivalencija“ tačno odgovara prelaznom stadijumu evropske književnosti, koja je jedna koegzistencija (ambivalencija), u isto vreme i „dublet proživljenog“ (realizam, epika) i samo „doživljeno“ (lingvistička istraživanja, menipejska forma), pre nego što se dospe do umetnosti koja je slična slikarstvu: prenos postojanja u formu, konfiguracija (literarnog) prostora kao mesto nastanka (literarnog) mišljenja bez »realističkih« pretenzija. »Ambivalencija« upućuje na proučavanje romanesknog prostora i njegove transmutacije unutar jezika i tako stvara veoma blisku vezu između jezika i prostora, koju moramo analizirati kao moduse mišljenja. Kada se ispituje ambivalencija opaženog (realistični prikaz) i samog doživljenog ( retorika), može se napipati linija gde se realizuje njihovo deljenje (ili spajanje). Ovo bi bio grafički prikaz kretanja, u kome se naša kultura otima sama sebi, da bi izašla iz sebe.

Kretanje koje nastaje između oba pola koja dijalog pretpostavlja ukida iz našeg filozofskog prostora probleme kauzalnosti, finalnosti itd. i tumači vrednost dijaloškog principa za misaoni prostor, koji bi bio mnogo širi od romanesknog. Moguće je da bi pre dijalogičnost nego binarnost dala osnovu intelektualne strukture naše epohe. Dominacija romana i ambivalentnih literarnih struktura, zajedničke (karnevalske) fascinacije mladosti, kvantne razmene, interesovanje za korelativan simbolizam kineske filozofije, da navedemo samo neke najbitnije elemente modernog mišljenja, potvrđuju ovu hipotezu.

sa nemačkog prevela Marija JovanovićMarija JovanovićMarija JovanovićMarija Jovanović----TodorovićTodorovićTodorovićTodorović