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I

APUNTES DE PERIODISMO ICONOGRAFICO

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE SANTO DOMINGOFACULTAD DE HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE COMUNICACION SOCIAL

APUNTES DE PERIODISMO ICONOGRAFICO

Seleccin y Notas deJos Luis Sez

SANTO DOMINGO1986

Publicaciones de la Universidad Autnoma de Santo Domingo--------------Vol. DLXXn---------------

Coleccin COMUNICAcrON y SOCIEDAD No. 3

APUNTES DE PERIODISMIO ICONOGRAFICO

Selecci n VNotas de

Jos Luis Sez

lRl1987EDITORA UNIVERSITARIA -UASO-Apartado Postal No. 1355Tel. 532-4842Ciudad UniverSitariaSanto Domingo, Repblica Dominicana

Impreso en las Talleres Grficos de laEDITORA UNIVERSITARIA de le UniversidadAutnoma de Santo Domingo.

INDICE

Pg.

Programa de la Materia (COM - 312) 9Bibliografa . . . . . . . . . . . . 13Difusin Origen y Caractersticas

La prehistoria de la tira cmica ... . . . . . . . . . . . . . .. 15Caractersticas del material iconogrfico . . . . . . . . . . .. 18

Investigacin de los Contenidos ' 19Metodologa para decodificar contenidos 20

La creacin de un Arte (Javier Coma) . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 23Fundamentos para una Semiologa de los Cmics

Romn Gubern 37Identificacin de.algunas tiras cmicas .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 44Otras historietas publicadas en la prensa dom'inicana. . . . . . . . .. 53Psicologa del Humorismo 55Origen e Historia de la Caricatura

Definicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 63Historia de la Caricatura (Douglas Paige) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 64La Caricatura en la Repblica Dominicana. . . . . . . . . . . . . . . . . 73El Humor corno arma poltica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 83Esa otra arma (Evora Tamayo) 84L. Caricatura y el Humor en el campo socialista . . . . . . . . . . . .. 91

~~~~a ~Material de entretenimiento extra-periodstico. . . . . . . . . . . . .. 97Un caso la literatura infantil moderna: "Asterix" 101Apndices: Ejercicios de lectura 115

Vocabulario Bsico 123

VII

ASIGNATURA,CLAVECREDlTOSPROFESOR

OBJETIVOS,

Periodismo IconogrficoCOM-1123 (tres)Jos Luis Sez

Dada la profusin de material iconogrfico -historietas otiras cmicas, caricaturas y dibujos- que publican nuestrosperidicos, es preciso que elesruclioso de los medios de comu-nicacin masiva y, sobre todo, el furur periodista, conozca eincluso adquiera cierta habilidad en su lectura e interpretacincrtica.

Precisamente por tratarse de material impreso extranjeroen su mayor parte, las tiras crnicas son adems vehculo deideologas y producto de penetracin cultural. Esa mismarazn bastara para disear un curso de lecrura a todos losniveles (denotativo, connotativo e ideolgico) de este materialimportado que llena, por lo menos el 8.8 por ciento del espa-cio impreso diario de los peridicos dominicanos.

METODOLOGIA,

Adems de la introduccin histrica del surgimiento ydesarrollo .del periodismo de entretenimiento en general, y labase "tcnica" del gnero, el curso hace nfasis .en las dosmodalidades principales de ese tipo de periodismo, es decir,

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las historietas importadas y las caricaturas nacionales.Por lo menos, cada semana, los alumnos tendrn un ejerci-

cio de lectura en los tres niveles, adems de un trabajo derecopilacin e investigacin de la prensa diaria dominicana yuna presentacin en "seminario" de los resultados de su inves-tigacin a lo largo dei semestre en cualquier rea de la materiacubierta en las clases tericas.

EVALUACION,

Las variables que sern evaluadas en esta materia son lassiguientes:

1. -Siete ejercicios prcticos elaborados en clase, centra-dos en su mayora en lectura de material iconogrfi-co. Valor: 35 puntos.

2.-Preparacin y presentacin de un trabajo de investiga-cin en el rea, para ser discutido en el aula comoparte del programa de la materia.Valor: 25 puntos.

3.-Examen final escrito. Valor: 30 puntos.4. -Asistencia a clase. Valor: 10 puntos.

TEMARIO,

El programa de la materia comprende tres unidades: laprimera abarca la historia de este material iconogrfico; lasegunda trata de iniciar al estudiante en la investigacin del~ ideologa contenida en este material, y la tercera correspon-de al estudio de los diversos subgneros iconogrficos.

PRIMERA UNIDAD: Difusin, origen y 'caractersticas

l.-El "hecho": cifras, creacin, produccin, distribucinen el mundo y en la Repblica Dominicana.

2.-Antecedentes y origen2.1.- Prehistoria: el "ensayismo" ingls, 10

2.2. - Nacimiento de la novela popular.2.3.- Auge del grabado y la fotografa;

los suplementos sabatinos o dominicales.

3.- Caractersticas del material iconogrfico.3.1.- Funciones bsicas de la prensa a travs de su

evolucin histrica.3.2.- El entretenimiento como funcin acrtica,

desinformadora y evasiva.

SEGUNDA UNIDAD : La investigacin de los contenidos

4.-Concepto e incidencia de la ideologa: teora delconocimiento y origen de las superestructurasideolgicas.

S.-Metodologa para decodificar contenidos:5.1.- Distincin entre ideologa y propaganda.5.2.- Denotacin de mensajes latentes.5.3.- Connotacin de mensajes implcitos.54.- Cdigos de significacin y operaciones funda-

mentales de semantizacin.

TERCERA UNIDAD: Gnero del periodismo iconogrfico

6.-La historieta o "tira cmica":6.1. - Definicin y diferencia entre auca, aleluya

y"tira cmica" o comic.6.2.- Estructura: elementos significantes, tiem-

po verbal, cdigos de significacin.6.3.- Nacimiento, propagacin y derivaciones.6.4. - La historieta en la Repblica Dominicana.6.5.- "Muequitos" concientizadores y anti-

cuentos. Papel de las historietas en elperiodismo acrual dentro de uncon tex to social dado.

7.-La caricatura y el dibujo humorstico:11

7.1. - Psicologa del humorismo.7.2. - Lo cmico, lo humorstico, lo sarcstico,

lo irnico, lo satrico.7.3.- Origen e historia de la caricatura: utiliza~

cin periodstica.7.4.- El dibujo humorstico y sus derivaciones.7.5.- La caricatura en la Repblica Dominica-

na: origen y evolucin en el periodismo.7.6.- El humor como arma poltica.7.7. - La caricatura y el humor en el campo

socialista.B.-La fotonovela: origen hbrido, cdigos lingsticos:

o sintagmas de anonnalidad.

9.-Material de entretenimiento extraperiodstico: Los"magazines" infantiles y los "Comic Books" deadultos.

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BIBLlOGRAFIA

El material bsico de consulta recomendado para esta materia es elsiguiente:

Antique Comie Book Stories and Adventures (New York: MerrimackPublish. Co, sin fecha).

Coma, Javier. Los Comics: Un al'1ll del siglo XX (Barcelona: Ed.Guadarrama, 19781-

------. Del gato Flix al gato Fria.: Historia de los Comics (Barce.lona: Gustavo Gili, 1979).

Chesneaux, Jean. Los Comics de Mao. trad. esp. (Barcelona: GustavoGili, 19761-

Fernndez Rivera, J. J. El Cornix marginal espaol (Barcelona: Produc-ciones Editoriales, 1976).

Gubern, Romn. El lenguaje de los Carnics (Barcelona: Ed. Pennsula,19741.

Herman, Paul (ed.), "La Rancie delline en 8elgigue". en VU par lesBelges" n. 63 (Janvier 1980).

Juan, Aclelaida de. Caricatura de la Repblica (La Habana: Ed, LetrasOJba-.as, 1982).

Meglin, Nick. The Art of Humorous lIIustration (New York: Wastson-Guptill,1981).

Pruneda, S. La Caricatura eomo arma poltica (Mxico: INEHR, 1959).Rius. Sa-.toral de la Caricatura (Mxico: Editorial Posada, 19841.Rodrguez Demorizi, Emilio. Caricatura y dibujo en Santo Domingo

(Santo Domingo: Ed. Taller, 1977).------------.---- Pintura V escultura en Santo Domingo

(Santo Dmingo: J. D. Postigo, 1975).WiHiams, Martin y Bill Blackbeard. The Smithsonian Colleetion of

Newspaper Cornies (Washington: Smithsonian lnstitution Press,1977).

Zatbidea G6mez, Vfctor. El Comic ertico (Madrid: Ikonos, 1976).

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"1 8.% ci~ l., Pgi., rof"",unalde la (ollRlnieae

1.. fin;ilida.cl de usarlo ~tic.n:~nk cuan do ~(\~. '~ngil. }', ~" cad.."'. Surje as d llamado"periodismo de empresa". y l\ilCC tambin la pllblitidad qu"paga, y no solamenre u venta en b calle o 111 ~u~cnpcincomo fl.len tt de bgttsos. Y en 1863, el peridico"Le PeorJoum 1" ~dtall3. 3OO,(I(){I

dismo que dependa cada vez ms de la venta y de la publicidad.Por eso, los peridicos tuvieron que pensar en dar cabida

a material que mantuviese a los lectores pendientes de lapublicacin, y no bajasen ni la venta ni las suscripciones. Lainclusin de novelas policacas por caprulos, de folletinessentimentaloides, etc. fueron el gnero casi obligado en elperidico de fi!les dd siglo pasado, como suceda en nuestropas con el Listn Diario y El Nuevo Diario, por citar slo dosejemplos.

En los Estados Unidos, con el mismo problema que elplanteado por la prensa europea, se abarata el precio de ventade los peridicos, se idean los "tabloides" (1833), y seincluyen relatos de crmenes y sucesos. As, BenjamnDay, el propietario del "New York Sun", vendiendo el ejem-plar a da.; centavos, aumenta la tirada en 5,000 ejemplaresen los primeros cuatros mcses, y a los dos aos, en 1835, yaedita 19,000 ejemplares diarios.

Pronto surge la guerra entre competidores: unos se lanzanpor el sensacionalismo ("amarillismo"), como Bennett y su"New York lIerald" (l83 5), aparece la primera lnea telegr-fica para servir a seis diarios de l\'cw York en 1848 -sustituaa las palomas mcnsajeras-, y, como reaccin al sensacionalis-mo, se crean los peridicos conservadores, como el "NewYork Tribune". La rotativa de dos cilindros, la publicidad, eltelgrafo. etc. vendrn a ayudar a la expansin del periodismode empresa. Luego, la aparicin de los dos grandes competi-dores (Joseph Pulitzer y Wil1iam Randolph Hearst), dar elempujn definitivo al periodismo moderno, y provocar laaparicin de un nuevo gnero: los "comics", tiras cmicas osimplemente "historietas".

Por supuesto, al mismo tiempo se intensifica la inclusinde material grfico y fotogrfico en la prensa y publicacionesperidicas, y aparecen los llamados "suplementos" sabatinoso dominicales, no muy difercntcs a los que estamos acostum-brados a ver en la prensa dominicna desde los ailos sesenta.El auge del cinc, sobre todo del noticiero bisemanal, empuj

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a la prensa a incluir ms material grfico infonnativo. Recur-dese que el noticiero aparece antes de que se logre reproducirfotografas en la prensa diaria.

Caractersticas del material iconogrfico

Si la funcin bsica de la prensa es informar, tendramosque confesar que el material de entretenimiento no entradentro de esa funcin primaria. Aunque, en muchos casos,pueda cumplir una funcin concientizadora, de educacinpoltica o de propaganda, no cabe duda que tambin el entre-tenimiento conlleva una funcin acrtica, desinformadora yevasiva. La prueba est en muchos lectores que desechan las

p~ginas meramente informativas del diario, y slo se concen-tran en las pginas de farndula, curiosidades, crucigramas, y,por supuesto, las tiras cmicas. En determinado momentohistrico -una dictadura, por ejemplo-, es posible que estematerial sea una de las tantas evasiones de la realidad, otambin pueda cumplir una interesante funcin substitutivao de refugio, viendo en la trama de algunas tiras cmicas un"ideal" de lo que uno quisiera ver en la realidad.

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INVESTlGACION DE LOS CONTENIOOS

Dice Elseo Vern que "en un mensaje, el contenido noes lo nico que significa. Cuando digo algo, la manera dedecirlo, y que omito y podra haber dicho, son aspectosinseparables de lo que digo". 2

La afirmacin de Vern nos hace caer en la cuenta delpapel que desempea la ideologa en el mensaje iconogrfico,ms sutil que el mensaje cifrado o lingstico. Por eso, espreciso adentrarnos en el estudio de la ideologa, y posterior-mente de la metodologa para decodificar mensajes, comopaso previo al estadio de este gnero periodstico.

No impor'.a la definicin de ideologa que se acepte, hayuna serie de factores comunes que es preciso tener en cuentapara adarar el concepto. La ideologa es, ante todo, un modode codificar la realidad, y no simplemente un "set" de ideasque se repiten con cierta frecuencia como ocurrira con los"slogans" del discurso poltico. Por esa razn, no es tan fcildetectar la presencia de la ideologa en los mensajes de losmedios o identificarla.

No cabe duda que hay una superestructura ideolgica -elconcepto de "falsa conciencia" de Marx--, cuya funcin esdar validez o justificar la accin, como el mito trata de justifi-car la Historia. Y esa elaboracin terica constiruye precisa-mente la ideologa subyacente, que se dejar filtrar a travsde los mensajes.

2._ Elisco Verrl, El proceso ideolgico (Buenos Airc~: Tiempo Contempor-neo, 1971 J. pg. 251.

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La ideologa est presente o latente en todos los actoshumanos, y por eso, todo anlisis de la experiencia estmarcado por la ideologa dominante. Aunque algunos autoresdigan que la ideologa es el conjunto de ideas, valores,concepciones u opiniones que cada persona se forma delmundo real, no cabe duda que, al no vivir aislado del contex-to socio-econmico, sus "concepciones" no podrn ser nicasni originales: la clase dominante ha construido ya una "nuevarealidad" que justifica el orden establecido, y ese "set" deideas y representaciones es el que recibimos desde la infanciaa travs del proceso de socializacin. Y, aunque una personapudiera tener un criterio determinado sobre un aspectoconcreto de la realidad, variar de acuerdo con el tipo derelaciones que sostenga con las dems personas, sobre todo,desde el punto de vista clasista, y ms an, en el proceso deproduccin.

Los que definen la ideologa como el "pensamiento socialmente condicionado", sin dejar de ser lo correcto, olvidan unelemento ms del concepto. Quizs el italiano Umberto Ecco,se acerca ms a la realidad, cuando dice que la ideologa es"una visin del mundo codividida entre muchos parlantes",que no es otra cosa que un aspecto del sistema semnticoglobal, ya segmentado. Surge entonces la ideologa como un"enmascaramiento terico con pretensiones de objetividadcientfica de relaciones sociales y concretas, y de determina-das condiciones materiales de vida". La ideologa, por tanto,es "un mensaje que partiendo de una descripcin facmal,intenta su justificacin terica, y gradualmente se incorporaa la sociedad como elemento del Cdi~o". 3

Metodologa para decodificar contenidos

Para el "lector" de cualquier signo, ste presenta dosplanos de realldad 1) lo que representa en s, y 2) lo que

3.- Umbfrto E-cco, La estructura ausente. trad. ~sr. IBarcelona: Lumen, 1972),pp. 181-182.

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significa. Es decir, que el signo es capaz de una lecturaobjetiva, y de otra subjetiva, y que esta segunda dependede la siwacin modificante en que aparezca el signo.

Por esa misma razn, hay dos fases en la percepcindel signo. Percibir es tanto denotar como connotar el valordel signo. Y, por eso, hablamos de que los signos explicane implican a la vez, y hablamos de denotacin y connotacin.

La denotacin es la significacin que surge de la relacinentre el signo y el objeto referente. Si el signo es de fcillectura por su similiwd con el objeto referente, es decir,con la realidad que representa, sera fcilmente reconociblepor el lector, aunque se tratara de un bosquejo, una caricatu-ra o un detalle en un cuadro impresionista. Es decir, ladenotacin explica el signo o el sistema de signos.

Por otro lado, la connotacin es la significacin queresulta de la relacin que establecemos los lectores entre elsigno, el objeto representado y nosotros, es decir, los sujetosperceptores. Esta tnple relacin, configurada por la culturay el sistema social en que vivimos, tienen una orientacinsubjetiva en airo grado. La connoracin o designacin relati-va nos permite ver lo que implica el signo, y no slo lo queexplica.

Cuando pretendemos dar un paso ms y hacer unalectura id~olgica de la imagen o del tex ta, lo que buscamoses la organizacin implcita o no manifiesta de los mensajes.La lectura ideolgica no puede contentarse Con las preguntasclsicas de Harold Lasswell, porque la ideologa no estbien definida, sino que est en el ni\TI de lo que llamamosmetacomunicacin. Es decir, el ('misar tiene ante s cienonmero de opciones para "construir" su mensaje. Las fonnu-lacioncs quc elija para haclTmelo llegar. denotan, connotan ocomunican y metacomunican. Y, precisamente tn el nlH:I dela connotacin, se transmite la ideologa. Por eso, decimosque los medios de comunicacin l1lasha metacomunican,ms aH de la denotaCin y la connotacin. una imagen de lasociedad, basada cn una cierta forma dc \cr la realidad parahabbr de ella.

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Cualquier lectura ideolgica nos llevar a la mismaconclusin: en todo mensaje, ya sea icnico o cifrado, existeun sistema ideolgico que constituye la red de categorasde codificacin de lo real, que nos viene propuestaen cualquier medio de comunicacin.

Metodologa para decodificar contenidos

Cualquier mtodo que se emplee para hacer una lecturaideolgica, tiene que cubrir dos pasos previos imprescindibles:1) la denotacin de mensajes latentes, y 2) la connotacinde mensajes implcitos. Mediante estas dos operaciones que, aveces parecen inseparables en nuestra lectura del medio, yelmanejo de los cdigos Y subcdigos del mismo, estamos amitad

Como es obvio, la lecrura y anlisis de la historieta,requiere tambin el factor lingstico, ya que los pictogra-mas en secuencia incluyen tambin texto narrativo y dilo-go encerrado en las "nubes" o "globos". Para completar elanlisis, sera preciso tambin el anlisis del cdigo cintico(expresiones que se refieren al movimiento), el cdigo crom-tico (significado de los colores como elemento expresivo),y el uso de las onomatopeyas, que pretenden reproducir elruido y sus acompaantes emocionales.

Los dos captulos que aparecen a continuacin cubrenla historia y orgenes de la "historieta", sobre todo en losEstados Unidos. y los fundamentos para una semiologade los "comics" o historietas.

1. La creacin de un arte

Multirud de hechos y circunstancias convergieron en elorigen de la narrativa mediante secuencias de imgenes dibu-jadas, a fines del siglo XIX. Desde un punto de vista tecnol-gico, lo ms importante fue el conjunto de invencionesconducentes al extraordinario desarrollo de la prensa, capazde producir fabulosos tirajes diarios y de imprimir en color.Partiendo de una perspectiva sociolgica, dcstaca el aluvinde inmigrantes llegados a Norteamrica, con escaso dominiodel idioma ingls y ms dados, por tanto, a la contemplacinde imgenes que a la lecrura. A travs de un prisma cultural,tambin la preferencia hacia la iconografa superaba, al nivelde las masas requeridas por el negocio periodstico, el intersen los textos. Todo conflua en la atraccin hacia un ampliocontenido grfico de la prensa; y, cuando sta dcscubri elcolor y advirti que el mejor empleo del mismo se conse-gua a partir de dibujos (con la distribucin de las tonalida-des bsicas a los diferentes espacioscontomeados por las lneasa tinta), el primer paso para el origen de los comics esruvodado.

Un segundo paso vendra determinado por el auge de lasrevistas humorsticas creadas tiempo atrs en imitacin de

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las europeas del gnero. Puck, en principio edicin norteame-ricana de una publicacin germana y pronto integradora dematerial autctono, haba sido fundada en la primavera de1877 por Joseph Kepler. Ante su xito, surgi en 1881]udge y, ms tarde, Life (enero de 1883). Tres diarios neoyor-quinos incluyeron, en la ltima dcada del siglo, suplementosdominicale::; de contenido en la pauta de aquellas revistas.La maniobra comercial era clara: los susodichos peridicosofrecan a sus lectores un seminario anexo, can humor grficoen calor. El World de Joseph Pulitzer mostr su agrado porla crtica poltica de Pucko' el Moming Journal de WilliamRandolph Hearst se inclin hacia la falta de inhibicionesde ]udge; y el Herald del distinguido James Gordon Hennett,que perteneca al gran mundo y que, de hecho, viva en Pars,hallaba el modelo en Life, nacida con la declarada pretensinde conseguir una "ca(jdad literaria y artstica superior" a lade sus predecesoras.

Por ah se enlaza con el fundamento del tercer pasodefinitivo para el nacimiento de los comics: la rivalidad entrelos tres diarios citados, siguiendo en sus suplementos domini-cales los esquemas trazados por las correspondientes revistasde humor, y acogiendo a caricaniristas de las mismas o aimitadores en ouas publicaciones. Joseph Pulitzer presentel 5 de mayo de 1985, en el Workd, la primera de una seriede grandes vietas dibujadas sobre el suburbio Hogan'sAlley, donde, enuemezclado con un abigarrado grupo defigurantes en una sihiacin concreta de explcita crticasocial sobre la vida proletaria en las grandes ciudades, aparecaun nio vestido con camisa de dormir. En tal prenda se impri-ma un parlamento especfico, prefigurando el inmediatouso del balloon o "globo", superficie destinada a contener laspalabras de un personaje y referida a ste por una prolonga-cin picuda de su contorno. Su uso an era raro en los dibujossatricos sobre Hogan's Alley, prefirindose situar textos enpancartas, carteles o inscripciones pertenecientes a la realidaddescrita. El 5 de enero de 1896, la camisa de dormir del nio,suscitadora de atencin por su empleo literario y por su

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permanencia, era utilizada para experimentar el color msdifcil entonces de obtener: el amarillo. El nio desde aquelmomento, iba a ser conocido como yellaw kid o "niDamarillo", acentundose su popularidad y la de la serie, queno tcna denominacin f~ia (infcluyndose, eso s, frecuente-mente en el ttulo de cada entrega el nombre de lIogan'sAlley).

Su autor, Richard Felton Outcault 0863-1928) habacolaborado previamente en las antagnicas Judge y Life,sentando las bases, a travs de esta ambivalencia, para sucarrera postt'fior. Cuando Hearts decidi lanzar, como suple--mento del Journal, el American Humorist, con trat a utcauIta fin de desarrollar su famoso personaje del World bajo elttulo genrico de The Yellow Kid, y as lo hizo desde el 18de ocrubre de 1896, fecha de aparicin del anexo dominicalcitado. Fntre tanto, Cco B. Luks, que ya en mayo habasustituido evenrualmen-te a Outcault en el Warld, proseguauna paralela utilizacin del nio amarillo en este peridicobajo la denominacin del Hogan's Alley. Es clebre el ltimopictograma de Outcault (27 de septiembre 1896, con elnombre "Opening of the 1I0gan's Al1ey Athlctic Club)"donde figura tambin la firma de Luks, bajo una ilustracinaiiadida en el ngulo superior izquierdo; puede verse, adems,un tpicc bal/oon enboca de un loro que manifiesta su opininsobre dos niiias llamadas Li1 y Molly.

Con el trsito de Outcault a los dominIOS de Hearst, elinicial espritu de la ahora llamada Tbe Yellow [(id si!,llJepresente, acenrundose de este modo dos caractersticas delos comics de entonces. las entregas peridicas de una seriecon protagonista fijo, y la independencia ideolgica del autorsobre los diarios que imprimen su produccin '-:' origina,asimismo, la primera sentencia judicial soLrc :; P' ,;'clcinde un mismo eomic por dos diarios distintos '.' pe, fCrt:nTnautores se otorga al creador (utcault) el dcrec;, a q~ar supersonaje y el nombre dd mismo; y se reconoce ,l r (:-lJicoque lo haba lanzado la potestad de seguir utilizandu'qucllafigura, por otro diLujante, pero dando al comic Ull ttulo

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diverso (Hagan's Alle)').Este hecho simboliza la aperOlra de hostilidades comer-

ciales, en lo referente a los suplementos semanales y a loscomics, por parte de los diarios neoyorquinos en francacompeticin. Ms trascendental an es la iniciativa de I1earstconsistente en el desdoblamiento de la vieta o "panel"en varias, introduciendo la narracin mediante la secuenciade imgenes y favoreciendo la incrustacin de los bal100nspara expresar los dilogos. El 25 de octubre de 1896, TbeYellow Kid comporta ya diferentes vietas, dc contenidosucesivo, y puede decirse que los comics han sido dados a luz.

El sensacionalismo del Workd y del joumal, su trayecto-ria poltica a favor de las masas econmicas poco afortunadas,y sus consiguientes tendencias sociales (de las que participa-ban, como es lgico, sus comics) entrailaban el rechazo porla higb saciety neoyorquina, que prefera el Herald de Bcnnettparalelamente a su aceptacin de Life ). a su repudio dePuck y judge. A resultas del escaso placer proporcionado aeste sector por Tbe Yellow Kid (y por stJ. doble versinHogan's Al1ey), deba acuilarse la expresin peyorati\'3"periodismo amarillo" para bautizar el diario de Pulirzery, sobre todo, el de Hearst. Outcault, cuya verdadera vocacinera la de pintor y cuyo futuro mercado habra de estar consti-tuido por esta alta sociedad que juzgaba "de mal gusto" suobra, decidi en 1898 renunciar a ella. Su etapa siguientecomo autor de comics se ubicara en el Herald, y el significa-do de su produccin variara, en consecuencia, radicalmente.Tras crear para Bennett, en 1901, una serie caricaturesca yracista sobre un negrito, Poor Li'l Mose, inici el 4 de mayode 1902 su gran triunfo comercial, Buster Brown, adecundo-se servilmente a la mentalidad de los lectores del J/erald: en elseno dc una familia aristocrtica, un nio atildado llevaba acabo toda' ~uerte de travesuras, con un reiterado final a basedel castigo del protagonista y de una larga moraleja sobrelo acontecido. El 31 de diciembre de 1905, Outcauit, enfo-cando su futuro econmico a travs de los comics en vistade las ganancias obtenidas por el uso de Buster 13rown a favor

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de mltiples productos obtenidos por el uso de Buster Browna favor de mltiples productos comerciales, acept una nuevaoferta de Hearst y abandon el Herald. Otro pleito sobre laobra

Sll~day de Litde Nemo in Slumberland, ocupante de toda la pginadel Herald

tir, bajo inocentes apariencias, puyas sociopolticas que resul-taran ms espinosas de estar apoyadas en caractercs adultos.Estos ltimos facilitaban, sin embargo, el recurso a tiposgrotescos y estrafalarios, ajenos a la sociedad "normal" , conel fin de atender a dichos objetivos crticos. As lo demostruno dc los mejores autores de eomies revdados en el cambiode siglo, Frcdcrick Bllrr Opper (lR57-1937).

Caricaturista de Puck, Opper lleg al journal en 1899,escenificando el dcbut de su serie ms popular, Happy Hooli-gan, el 26 dc marl.O de 1900. Happy Hooligan presentaba unrevestimiento de plyaso, culminante en un bote de conservasa modo de sombrero, y constitua un precedente, en su vidadesgraciada bajo apariencias cmicas, del prximo Charlot.Opper introdujo dos 3110s despus a una pareja de personajesque sum an en el ridculo su acatamiento extremo a las ncnnasde buena educacin, Alphonse and Gastan ("usted primero,mi querido \lphonsc", "no, usted primero, mi queridoGastan", era su clebre dilogo favorito). El 24 de julio de1904 arribaba la tercera serie de Opper, And Her Name WasMaud, con una divertida y coceadora mula, Maud, comovederre. Estas creaciones se alternaban en la pgina de Oppera capricho de ste. En 1918 propona The Dubb Family,narradora de los percances que este grupo familiar ocasiona-ba a los ms poderosos socialmente Mr. y Mrs. Dough. Duran-te el perodo 1921-1923, la serie bsica de Opper se denomi-naba Down on the Farm, a causa de la localizacin en una gran-ja de Maud, Happy Hooligan, Alphonse y Gastan. Desde 1925hasta 1927, el ttulo J..Jr. Daugh and Mr. Dubb revela el nuevoprotagonismo de los dos seres enfrentados por sus muydistintas economas personales. Luego, Happy Hooligan reco-brara la premincncia hasta el 14 dc agosto dc 1932, fecha enque Opper, enfermo de la vista, debi abandonar su inspiradotrabajo.

Si la influencia del cartoon, o dibujo humorstico, descri-ba la produccin de comics a principios de siglo, tambincaban excepciones n:lacionauas con la gravitacin de losmovimientos artsticos contemporneos en determinados

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ete dore~}', especialmUlk., en la 'le k i:w:ux:. e"]]]H

8 de noviembre de 1906) y Wee Willie Winkie's World (19 deagosto de 1906 a 20 de enero de 1907-.

Una corriente pictrica, cuya mxima expresin seraLitte Nema, y una tendencia satrica, con su cnit enThe Katzenjammer Kisds, cobran as notable vida en el primerperodo de los comics. Una tercera lnea, no desarrol1ada hastadcadas despus, se anade tmidamente: es la que intenta unacierta continuidad argumental, creando un suspense al fin decada entrega. En este aspecto, se atribuye el honor de prece-dentes histricos de los comics seriados a las obras de Charles\Villiam Kahles (1878-1931) y de Harry Hershficld (1885-1974). El primero cre Hairbreadth Harry en 1906, mante-niendo durante largo tiempo un vasto texto 'explicativo alpie de cada vineta; a su muerte, le sustituy F. O. Alexanderhasta el fin de la serie en 1939. El protagonista, calificado alprincipio en el ttulo como "el muchacho hroe", madurluego a un adulto detective. Por su parte, Hershfiellanz en1910 un comic de intriga singular: el carcter que le dabanombre, Desperate Desmond, era el villano de las sucesivastramas, 10 que seguramente precipit en 1912 el cambio dedenominacin y personajes de la serie, aunque Desmondreapareciera poco antes de su trmino en 1914.

Un autor que coloca tambin fundamentos para la poste-rior evolucin de Jos comics, es James Swinnerton (1875-1974 l, Tras crear en el primer peridico de Hearst, San Fran-cisco Examiner, una tipologa de osos y trigres acusadamentesimptica, llevse parte de la misma a ;\Iew York para interve-nir en los debuts del 'meriean Humorist. El 2 de noviembrede 1902 public la que podra considerarse primer animal-strip de cierta consistcncia, Mister ]aek, humanizando lafigura de un gato y constnJyendo un mundo de antropomor-fos parlantes destinado a inaugurar una cxtcnssima directrizde los comics. Mister ]ack dur como sunday hasta 1904; de1926 a 1935, sera topper de la kid-strip de SwinnertonLittle ]immy (que precisamente la haba sustituido), En elPeriodo 1912-1919. Mistcr Jack fue impresa como dai!y,nueva modalidad dc publicacin de comics en la prensa que

J4

Hearst haba acogido a fines de 1907.La daily, o "tira diaria", es un comic de formato rectan-

gular, integrado por una hilera de varias vietas, aplicado ainsertarse los das laborables en las pginas a blanco y negrodel pt:ridico. Antes de lograr su pleno arraigo, las dailiesse dispersaban por e! interior del diario; al cabo de! tiempo,confluyeron en una seccin cotidiana fija, formando la habi-tual pgina O doble pgina de comics. El invento, a pesar dealguna frustrada iniciativa precedente, se atribuye a BudFisher (1885-1954) en San Francisco a travs de la seried.::nominada en principio A. Mutt. El arranque de la mismatuvo lugar el 15 de noviembre de 1907; antes de unirse a lasedicie'nes neoyorquinas de Hearst, e! poco afortunado Muttencoms un compaero a su medida en una instirucin paradeficten tes mentales 09 de marz o de 1908) Y la tira pas allamarse tiem po despu s Mu tt and Jeff, constituyendo estapareja masculina el germen de otras muchas en e! mbito de

--4, SUD nSiiIi'1

DaiJy de Mutt and leff (King Features Syndicate)

la comicidad noteamericana. El 9 de agosto de 1915, Fisherpas al World, originndose una temporal doble vida de laserie por su continuidad en los peridicos de Hearst. MuttarJd jeff se ha prolongado hasta nuestros das por obra deAl Smi th; con ella, los comics sc impusieron como una produc-cin artstica dirigida a los lectores cotidianos de la prensa yconsecuentemente formulada para un pblico adulto. Del

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formato tira que implant (stnp) surgira la palabra defini-toria de este tipo de entregas, y que desp us, por ex tensin,calificara como comic-strip o simpiemen te strip a toda seriede eomies fuera cual fuera su fonnato y medio de difusin.

Al finalizar la primera dcada del s iglo, un nuevo artehaba clarificado ya su esttica y sus medi os expresivo~;, habadado una obra maestra como Little .Yerno, y haba puesto enmarcha la hoy poseedora de ms larga vida en la historia delas strips: Tbe Kalzenjarr.mer Kid.t.

Javier Coma, Del gato Flix al gato Fritz. Hiatoria de 105 comics (Barcelona:Gustavo Gil, 1979), pp. 917.

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CAPITULO 6

FUNDAMENTO PARA UNA SEMIOLOGIADE LOS COMICS

Los comies constituyen un medio expresivo pertenecientea la familia de medios nacidos de la integracin del lenguajeicnico y del lenguaje literario. Tal integracin no es histri-camente re,:iente ni exclusiva de los comies, como lo demues-tra pertinentemente Michel Butar en su interesante divagacinde casi doscientas paginas Les mots dans la peinture, 1 libroinjustamente desconocido de los estudiosos de comies.Hemos escrito "integracin", para deslindar netamentea los comic:> de las "aucas" y "aleluyas", en donde el textoliterario aparece divorciado de la ilustracin, por su carcterformal de "~bttulo" (en realidad, explicacin literariaredundante o complementaria) colocado generalmentebajo la vieta. Los comies naciera!'. el da en que a la "secuen-cia figurativa" de tales aucas y aleluyas se integr de un modoorgnico el texto, segn una prctica que ya era habitualen las caricaturas polticas del periodismo anglosajn y francs.y al examinar tal sntesis esttica vuelve a observarse que elballoon sigue sin aparecer como elemento especficamentenecesario de los comics, como ya sealamos al referirnos a lasobras de Foster, Raymond y Hogarth.

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LO QUl ~ ME oUMtfr.A lEit,1!LA~) tsTI) CA,?AcIOAIl 'PA'IV.INYM)'- NUE:V~ lOl\.JII.AS DECON'lIVE~'A NAC.lONA1.

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Ejemplo de secuencia fiurativa extrado de la aleluyaL'Hisloire d~ la S4irt/e lQIssi~ (J854), de Gustave DoMo

Fn el segundo captulo de este estudio definimos loscomics como "estructura narrativa formada por la secuenciaprogresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarseelementos de escritura fontica". Examinemos ahora de unmodo pormenorizado los componentes de esta definicin

a) La "esctructura narrativa" presupone necesariamentela "secuencia", o discurso sintagmtico, que en los comicsprocede histricamente de las aucas y aleluyas y cuyo msremoto antepasado sera la escritura jeroglfica. Pero comono toda secuencia es necesariamente "narrativa", pues puedeser "descriptiva" (o de anlisis espacial [e! captulosegundoJ),es preciso incorporar este elemento a la definicin. Al exami-nar el concepto de estructura narrativa a la luz de la historiade la pintura, cabra preguntarse si ciertas obras de pintorestan caractersticamente "narrativos" como HyeronimusBosch o Brueghel deben considerarse comics. La pregunta espertinente, pero debe responderse negativamente, ya que apesar de su dinamicidad, tales obras carecen de estructurasecuencial y su lectura, si bien acentuadamente mvil, esaltamente arbitraria por la ausencia de referencias sealiza-doras sobre su "progresin secuencial", rasgo este peculiarde la estructura narrativa de los comlcs, en donde la lecturaviene determinada por una prioridad de la izquierda sobrela derecha y de lo superior sobre lo inferior. No obstante,Hyeronimus Bosch y Brucghel merecen (al mismo titulo quela Columna Trajana o la Biblia Pauperum) el calificativo deprecursores de los comics.

b) Una "estructura narrativa" puede formarse medianteuna concatenacin de palabras (lenguaje oral o escrito) o degestos (lenguaje de sordomudos), etc. En el caso de los comics,son "pictogramas" los elementos o clulas que componenla estructura narrativa examinada en el aparato anterior. Elpictograma constituye histricamente la forma ms primitivade escritura y se define como un "conjunto de signos ienicosque representan grficamente el objeto u objetos que se tratade designar". Como estadio ling stico, el pictograma precedial im'ento de la "escritura fontica", si.'>cema comunicativo

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mucho ms abstracto y que reproduce, uno a uno, los elemen-tos sonoros que constituyen las palabras. La escritura fonticaest formada por un sistema de signos altamente convencio-nales y por dio mismo es menos universal que el pictogramacomo instrumento de comunicacin.

Por "signo icnico" entenderemos, de acuerdo conla ya clsica definicin dada por Morris en 1946 en Signs,Language and Behavior, "cualquier signo que en algunosaspectos ofrezca semejana con el denotado",2 definicinque lleva implcita la relativa universalidad e inteligibilidaddel signo icnico, comparado con otros signos lingsticos,como es la palabra. Y, estableciendo un paralelismo con ellenguaje verbal, definiremos al "iconema" (equivalente al"fonema"), como "el mnimo rasgo grfico carente de signi-ficado icnico por s mismo" (por ejempl; . una breve lneascurva, que integrada en un valo de rostro puede adquirirel significado de boca o de ceja, o un punto que puede adqui-rir el signficado de pupila o de ombligo). Pero el iconemaposee una matizacin diferencial que no es posible estableceren el material acstico del fonema, a saber, que puede serreferido a la forma ("morfema") o al color ("cromema").2Sealemos finalmente que la nocin clsica de "viata" esirrelevante para nuestra definicin, como habremos de preci-sar ms adelante.

Al efectuar un estudio lingstico de los camics no debeolvidarse el conocido principio que afirma que "las imgenesno se conjungan". Es decir, que si el arte del novdista expresael pasado, la,s artes icnicas expresan siempre el presente(presencia) que es contemplado en cada mamen too El nicotiempo verbal del lenguaje icnico es el presente de indicati-\'0, e incluso la convencin del flash-back, desde el momentoen que comienza su relato, pasa a ser presente.

e) La ltima parte de la definicin hace referencia a la"escritura fontica" (alfabtica, silbica, etc.), que, de existir,debe estar "integrada" en el pictograma, pero no yuxtapuesta

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como ocurre en las aucas y aleluyas.4 Aunque la escriturafontica de los comics constituye su componente literario, noreviste necesariamente el carcter dc discurso lingsticamen-te organizado, como lo prueban las "onomatopeyas" y los"sonidos inarticulados", y esta es la razn por la que en ladefinicin propuesta se lee "elementos de escrirura fontica".Pero tales elementos pueden no existir, como lo pruebande modo abrumador una gran cantidad de historietas mudas.Por este motivo, la ltima parte de la definicin enuncia:"en los cuales pueden integrarse elementos de escrirurafontica".

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7

babilonIO{}ltlo,yd Gottfredaon(19~O). King Features S;yndicate,

lel*!, 'i .soso y SISO ("Sll.l' & Silo"). de Jerr;y D1.UJlae (1977). II:1ngFeRtures S;yndicII.te.

Otras historietas publicadas en la prepsa dominicana:

BUCK ROGERS, creada por Dick Calkins en 1929. En 1933,se titulaba "Bock Rogers, 25th. Century".TERRY y LOS PIRATAS ("Terry and the Pirates"), deMilton Caniff, el autor de "Steve Nanyon", creada en 1934.DR. KILDARE, de Ken Bald (1962).REX MORGAN ("Rex Morgan, M.D. "), de Marvin Bradleyy Frank Edgington (1948).KERRY DRAKE, de Alfred Andriola (1943).STEVE ROPER ("Steve Roper and Mike Nomad"), de ABenSaunders (1945).SUPERMAN, de Fred Guardineer, aparecido en el "ComicBook" titulado "Captain Marvel" en 1938.MODESTY BLAISE, de Jim Holdaway y guin de PeterO'Donnell (Gran Bretaa), aparecida en 1963.EL PEQUERO REY ("The Little King"), aparecida en larevista "New Yorker" en 1934, obra de atto Soglows.BETO EL RECLUTA ("Beetle Bailey"), de Mort Walker(1954).LALO Y LOLA ("Hi and Lois"), de Dik Browne y MonWalker (1954)DANIEL EL TRAVIESO ("Dennis the Menace"), de H:a.nkKetcham (951)

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PSICOLOGIA DEL HUMORISMO

Cualquier diccionario de literatura nos definir el humoris-mo como una modalidad de la literatura (oral o escrita) quetiene como funcin principal el provocar la risa en elieerot.Si incluimos las artes grficas como forma de humorismo,

tendramo~ que decir que el humorismo es una modalidad dela literatura o de las artes grficas que provoca la risa.

Sin embargo, con esa definicin no queda resuelto elproblema de qu nos hace rer, y mucho menos el por quremos. Muchos autores, sobre todo filsofos, se han encar-gado de estudiar la risa, el humor y sus relaciones con elsubscancienre, y sus trabajos, a pesar de la luz que arrojansobre el tema, no hacen ms que complicar an ms su solu-cin.

Hay que reconocer que, la mayor parte de las veces,re mas porgue algo, que llamamos cmico, provoca o e:xcitanuestro humor. Lo cmico no seria ms que lo rdiculoartstico, es decir, una elaboracin artstica de la ridiculezde una situacin real de la que nosotros u otros han sidotestigos actores. Desde el momento

Hablando con propiedad, las personas y las cosas, ascomo las situaciones reales no son cmicas, sino ridculas(de ''rideo'', rer en latn), En lo ridculo no se da belleza,pero s se da en lo crnico, porque ah est presente la formaar~stica. Por eso decimos que lo cmico es lo "ridculoartstico".

Segn el filsofo francs Henri Bergson eh su conocidaobra La Risa (1899), un clsico en la materia, lo crnico no seda fuera de lo humano. Los animales no conocen lo crni-co, ni son capaces de reaccionar ante ello, porque son inca-paces de rer. Lo crnico consiste en cierta "mecanizacincrnico, ni son capaces de reaccionar ante ello, porque sonincapaces de rer. Lo cmico consiste en cierta "mecanizacinde lo vital", en cierta "rigidez mecnica", como algunas acti-tudes, gestos o movimientos del cuerpo humano, que sonrisibles en cuanto que el cuerpo se asemeja a una mquina ensu comportamiento. Cuando se trata de sucesos, lo crnicoest en la combinacin de elementos que nos dan ciertailusin de vida, pero mecanizada. La repeticin de palabras-el caso del tartamudo, del "disco rayado, el uso de onoma-topeyas originales, etc. - es cmica si hay una especie deexplosin de sentimientos reprimidos, como sucede cuandoomos palabras vulgares u obscenas en una reunin social oen el teatro. Por ltimo, segn el mismo Bergson, una situa-cin es crnica si pertenece a dos series de elementos diferen-tes, y es capaz de ser interpretada con dos sentidos al mismotiempo, creando 10 que llamamos en literatura equvoco)

No vale la pena adentrarse aqu en el estudio de la utili-dad o inutilidad de la risa, ni de su verdadero mecanismo. Elnovelista Arthur Koe

por cuanto no tiene una manifiesta finalidad biolgica. Po~dramos llamarlo un reflejo de lujo. Su nica funcin pareceser la de proporcionar alivio a la tensin."1ca. Podramos llamarlo un reflejo de lujo. Su nica funcinparece ser la de proporcionar alivio a la tensin.,,2

Lo que ciertamente podemos concluir de todo lo expues-to hasta aqu es que lo ridculo, y su expresin artstica, esdecir, lo cmico, y por tanto el humor, puede ser:

1. Grfico1.1. Dibujo humorstico

1.1. 1. Vineta humorstica1.1.2. Historieta o "tira cmica"

1. 2. Caricatura1.2.1. Poltica1. 2. 2. Social1.2.3. Deportiva1.2.4. Artstica

2. Literario2.1. Oral2.2. Escrito

2.2.1. Obsceno2.2.2. Cnico2.2.3. Hostil2.2.4. Escptico2.2.5. Absurdo

El humor puede adoptar ciertos tonos, segn la intensindel autor. As, el humor puede ser irnico, si se expresa locontrario de lo que efectivamente se piensa. La irona semanifiesta, ante todo, en esa interrogacin que finge ignoran-cia. Irona proviene de la voz griega eironia, que significadisimulo. El humor puede ser satrico (del latn "satis, satia-2.- Arlhu! Koestler, "POf qu fdma;", Facetas, vol. 11, nn, 3.4 (Washington.

1975). pp. 101-102.

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re", saciar o sanlrar), cuando censura acremente o pone enridculo a las personas, f.:s grotesco (de grana", en italianogruta), cuando pretende crear algo ridculo por exceso o pordefecto. Por ltimo, puede ser sarcstico (del griego "sarx,sarks" carne), cuando hace una burla sangrienta, con el finde ofender o maltratar a personas o instituciones.

Como deca el cuadro precedente de lo cmico literario-de algn modo tambin aplicable a lo cmico grfico-, enla literatura puede haber varias modalidades de lo cmico,como son: lo obsceno, cnico, hostil, escptico y absurdo>El chiste o material humorstico es obsceno (del latn "obs-cenus", metido en el cieno), cuando resulta ofensivo al pudoro impdico, como ocurrira con los chistes que empleanpalabras soeces o trminos equvocos. Lo obsceno, natural-mentc, puede emplear el elemento excremental o el sexual.El chiste es cnico (del latn "cynicus", canino, perruno),cuando se muestra cierta desvergenza o falta de respeto,sobre todo ante una desgracia humana. Es hostil (del latn"hostilis", enemigo), cuando se pretende herir al contrariocon coment4. Tcnicas dc contradIccin.

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Las tcnicas llamadas mecnicas, sobre todo en el humorliterario, consisten en la combinacin de palabras o elementosde las mismas, formando palabras mixtas, que evocan nue\'ossentidos. As, las palabras "Veintinico", "analfabruto","escotemascope", etc. son ejemplos tpicos de la tcnicamecnica, que los manuales denominan paranoma;;ia.

Las tcnicas de variacin semntica, consisten en utilizarel mismo material, pero ordenado de un modo diferente.El doble sentido, el juego de palabras y otras \'ariaciones. sonejemplos, clsicos, de esta tcnica. As surge la ambigedad,el equvoco, los desplazamientos afectivos, y por supuesto,el llamado retrucano, Un ejemplo sera el siguiente' 'TImatrimonio es un intercambio de malos humores duranteel da, y de malos olores durante la noche". Otro ejemplosera: Dios ahoga, pero no aprieta", y, "No hay bien quepor mal no venga",

Las tcnicas de desviacin, podran llamarse con mspropiedad tcnica de detencin del juicio afectivo, Losabsurdos, sofismas, y, en general, los llamados "chistescrueles" son ejemplos, claros, de esta modalidad. lIe aqualgunos ejemplos:

"La nocbe que la mataronmucha suerte tuvo Lola:le dispararon tres balas,pero la mat una sola. ""La Verdad es una linea lmagtnarta que divide al error

en dos parte. ""Cobarde es uno que, en situacin de peligro, piensa

con las piernas ",Se tira de la cama a las once de la madrngada","Genio es el talento de un bombre que ya ha muerto ",

Por ltimo, las tcnicas de contradiccin, se refieren aluso de opuestos, Sinnimos, contradicciones, omisiones,

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comparaciones y atribuciones peculiares. 3 Un ejemplo,usado por el psiquiatra Martin Grotjahn, en su obra La Msca-ra burlona, es el siguiente: "Un viejo judio agoniza en sulecho; cuenta a sus hijos la vida de miseria y desgracia que hallevado, y concluye: 'Me vaya ret'r si las cosas no son meJoresen el otro mundo."

Cuando se trata de la tcnica del humor en las artesgrficas (pintura, grabado, dibujo, ctc.), hay algunas formaspeculiares, que convienen mencionar. Una de las tcnicasbsicas es la exageracin de los rasgos caractersticos de lapersona -la esencia de la caricatura, naruralmente-, tantopor exceso como por defecto. Otra tcnica es la que podra-mos llamar transposicin de trminos, que consiste en atribuirvestimenta, atributos, oficio de otros a la persona caricaturi-zada, aunque tambin se podra reubicar a la persona carica-rurizada, aunque tambin se podra reubicar a la persona opersonas, colocndolas en un lugar distinto al de su residenciau ocupacin principal. Por ltimo, otra tcnica de creacinhumorstica es el diseo de situaciones irreales, que compren-dera la unin de personajes no relacionados con el "protago-nista" caricaturizado, la creacin de un escenario irreal, laatemporalidad o el anacronismo.

Tanto en el campo del humorismo grfico como literario,hay un buen nmero dc maestros en todos los pases. Conven-dra que repasramos, aunque slo sea brevemente, algunosde los ms notables. Sin detenernos en la tradiccin greco-latina (Esopo, Tereneio, Catulo, Apuley), es preciso mencio-nar en Alemania a los hermanos Guillermo y Jacabo Grim enel siglo XIX, En los Estados Unidos a Mark Twain (1835)-1910), Y Washington Irving (1783-1845). En Inglaterra eIrlanda, destacan Jonathan Swift (1667-1745), Charles,Dickens (1812~1870), y Osear Wilde (1845-1900), entreotros muchos.

En Francia hay que destacar a Francois Rabelais (1494-3 Martin Groljahn. La Mascara burlona. trad. esp. (Madrid: !.d. Morala. 1961).

Tambin va>e. Rob~rt Ls(;arpit. 1::1 Humor. trad. c'p. (Bu~nos AiresEUDFBA. 1972). pp. 75 -!6.

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1553), Voltaire 0694-1778), Dcnis Dideror (1713-1784),Honor de Balzac 0799-1850), Gustave Flaubert (1821-1880), Edmund Rosrand (1868-1918), Andr Cide (1869-1951), YMax Jacobs (1876--1949),entre otros.

En Espai1a, adems de los clsicos (Miguel de Cervantes,Francisco de Quevedo y el autor annimo de El Lazarillo deTonnes, hay que mencionar a Julio Camba (1882-1962),Wenceslao Fernnclez Florez (1886-1964), Ramn Gmezde la Serna (1891-1963), Enrique Jardie1 Poncela (1901-1952) ~: Miguel J\1ihura 0906- ). Fn nuestro pas, aunqueel humor no ha sido el gnero literario ms cultivado -lahistoria dominicana puede explicar los factores que han entra-do en juego para que otros gneros sean ms comunes en lasletras domioicanas-, pueden mencionarse algunos de los msdestacados. En la poesa, no cabe duda que Meso Mnica, enel siglo XIX, y Juan Antonio Alix (1833-1918), son loshumoristas ms notables. Fo la narrativa, aunque muchos seancostumbristas y no precisamente humoristas, cabe mencionara Ct'sar :'\icols Penson 0855 -1901), Manuel de J. Troncosode la Concha (1878-1955), Vctor M. de Castro (1871-1924 l, ~. en la acrualidad a Mario Emilio Prez, NarcisoConzi.kz y otros. En el gnero teatral, sobre todo el teatromusical, destacan Sah-aJor Sturla (1891-1975), y Don PacoFscribano.

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ORIGEN E HISTORIA DE LA CARICATURA

Definicin:La caricatura es una representacin distorsionada de una

persona, objeto o accin. Comnmente se escaje un rasgosobresaliente, y se exagera. Tambin rasgos o miembros deanimales o vegetales, son sustituidos por partes del ser humanoo se hace la analoga de acciones propias de los animales.

Las deformaciones satricas y analogas crnicas en laescultura, el drama y la pintura de vasijas, son ms antiguasque la caricatura puramente grfica. Los antiguos egipciosrepresentaban a los hombres en forma de animales. La come-dia griega tuvo derivaciones en figuras satirizadas, dibujadasen vasijas y estaruillas de barro. Escultores del Romnico y elGtico se burlaron de las debilidades humanas en capiteles depiedra o tallados en asientos, a travs de la Edad Media. Losadornos marginales de manuscritos ilustrados, contienenrostros grotescos y eSCenas exageradas de la vida diaria oreferencias a las obras de teatro moralizantes, teniendo lamisma relacin con esas obras que las representacionesgriegas en arcilla con el escenario del teatro. Todos estostrabajos se aproximan a la caricatura, aunque slo sean enun sentido amplio.

En las generaciones que siguieron desde que la caricaturase convirti en algo claramente definido, ha habido ejemplosocasionales en la pinrura y la escultura, junto al dibujo parala reproduccin, que es el caso ms frecuente.

La palabra CARICATURA se deriva del verbo italiano

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caricare (cargar, sobrecargar, exagerar), y parece habersido usada por primera vez por Mosini en 1946, en unacoleccin de dibu)os del pin tor italiano Carracd reprodu-ciendo tiros callejeros dc Bolonia. LI escultor y arquitectoBernini, era un hbil caricaturista, y fue pionero del gnerojunto a Annibalc Carracci, y posiblemente el que introdujola palabra "caricatura" en Francia durantc su cstancia allen 1665.

Existen, quil.s, en la elcccin del vcrbo "caricare"como fuentc del sustanri\o, cicrta influencia de la ideade "cararrere" (carcter, en italiano), y aun de "cara" (rostro).De cualquier manera, la cara es el punto de partida para lamayora de las caricaturas. Fs posible que, por debajo oc laserie de perfiles superpuestos, con variedades de naricesextraordinarias, y barbilla y cejas, que Leonardo da Vinci yAlberto J)n.:r dibujarorr independientemente por el allO1500, hubiera una observacin de tipos humanos contempo-rneos, y aden;s, del hecho de que las cabelas de los manda-tarios en las monedas y medallas, al gastarse con el tiempo,los hadan aparecer ridculos. Un caso contemporneo es elde la moneda de un centavo de la Reina Victoria (Inglaterra),cuyo peinado empez a lucir como la cabCI.a de un elefante,cuando la moneda estuvo bien gastada.

Caricatura, tras su propagacin Como idea y Como tcnicaen Italia y en Francia, y Juego en Inglaterra en el siglo XVIII,se convirti en un trmino amplio. A fines del siglo XIX,Gilbcrt y Sullivan, los autores de teatro musical, hablaban dela herona de una opereta diciendo que tena "una earicaNrade cara". Quizs por eso, no es sorprendente que, aunque los"cartones"

cia del individuo. Si un hombre era visto oficialmente comoemperador, extraoficialmente era visto con pies de barro ysin ropa. A partir del primer tercio del siglo XVI, ms omenos, el nfasis en el decoro era tan notable en Italia, yse haba extendido tanto y tan pronto hacia el Norte y elOeste, que se reforzaba con el decoro procedente de Espaa,yeso produjo una reaccin. El Elogio de la locura, de Erasmode Rotterdam era al mismo tiempo un esfuerzo renacentistay un residuo de las stiras medievales. Los dibujos al margen,hechos por Hans Hoebein (1497-1543), no son caricaturasen el sentido moderno, sino que siguen la misma corrientede comentarios subjetivos, como los exagerados perfiles delos dibujos de Leonardo y Drer.

,La autntica caricatura en el sentido de retrato satricoindividual es casi imposible de identificar antes de AgostinoCarracci (1557-1602). Las primeras caricaturas de personas,cuyos nombres son reconocidos, fueron obra de GiovanniLorenzo Bcrnini (1598-1680). El taller de Carracci en Bolo-nia, y su crculo de relacionados, estaba lleno de artistas queposean todos los elementos necesarios para realizar unasntesis de las corrientes renacentistas, reformista, contrare-formista, clsica, manierista y barroca. Ellos crearon no slouna casta bohemia., sino tambin un nivel acadmico para elperodo barroco. Practicaron la caricatura entre s, en el estu-dio y con tipos callejeros.

Las facciones menos personales y caricaturescas delllamado "cartn" moderno, se elaboraban lentamente atravs del siglo XVI, y hasta el ltimo tercio del XVII.En parte, conscientemente basado en los pintores Boschy Brueghel, y en parte como una protesta contra las creen-cias renacentistas en el orden, la simetra y los patrones debelleza. As se desarroll una familia europea de formas msgrotescas, cuya caracterstica nueva y visible sera la de reac-cionar contra la novedad renacentista. Uno de los resultadosde este estilo fue el tipo de trabajo hecho en tiras o cenefas,que se hizo internacional para el tercer cuarto del siglo XVI.Otro fue [as dobles imgenes de rostros y paisajes o de figuras

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hechas en libros, cacerolas, etc., poflos i'talianos.Dentro de un rea ligeramente diferente, se encontraban

tipos de comedia pictrica. Una de ellas, la stira hecha porimpresores profesionales, ilustrando obras como la de S.Brant, "Ship of Fools", o editadas como impresiones inde-pendientes. Algunos llegaron al extremo del libelo, y otrosa simple imitacin, como la visin satrica de soldadosmercenarios, de Hans S. Beham. El otro tipo era la incons-ciente comedia pictrica practicada por aficionados al graba-do en madera, producido rpidamente como edicionesextras de los peridicos, y que fueran los antecesores de lashojas de los siglos XVIII y XIX.

La caricatura pura es la stira poltica y personal, a partirdel siglo XVIII. Pero vamos a anticipar una aclaracin queayudar a concretar bien sus caractersticas, y es la relacinque existe entre "cartn", caricatura y tira cmica.

El "cartn" era originalmente, en el Renacimiento, eltrazado final, despus de una serie de bocetos, para que elartista empezase una pintura o un tapiz. Hacia 1840, esatcnica pierde vigencia y el cartn se convierte en una parodiapictrica de ndole social o poltica para ridiculizar costum-bres, personajes y eventos. Es ordinariamente humorstica,pero el tono es, a veces, demoledor. La caricatura es unantirretrato: el caricaturista crea un personaje o lo retrata,pero adems editorializa sobre ese personaje, y entoncespasa a ser un personaje integrado a un "cartn". Despuspueden enfocarse diversos aspectos de la vida del personaje,y entonces el "cann", se convierte en historieta o tiracmIca.

Por el an 1740, el impresor ingls Arthur Pond publicveinticinco caricaturas de los dibujos originales hechos porA. Carracci, Barbicri ("Guercino"), Chezzi y el pintor francsWatteau. La coleccin fue, sin duda, muy eficaz para propa-gar el gnero y hasta la palabra "caricatura".

Per Leone Ghezzi (1674-1755) fue probablemente elprimer caricaturista profesional, pues se ganaba la vida consus retratos de romanos y de visitantes de Roma. Era un

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maestro de segunda categora en comparaclon con GianBatista Tiepolo (1696-1770), pero las caricaturas del segundoparecen estereotipos o por los menos retratan personajesde renombre e individuos annimos.

Luego vinieron las caricaturas personales en "billetes"u hojas pequeas, que circulaban de tiempo en tiempo.Parece que aparecieron por primera vez en 1760, y que su"inventor" fue George Towsend. Eran retratos cmicos contrulos o accesorios de doble sentido, destinados a disimularsu carcter de libelos con esos recursos cmicos. Luegosigui un diluvio de imitaciones, y pronto las tarjetas deTowsend se convirtieron en ilustraciones cmicas en revistascomo "London Magazine", "Political Register" y "Town &Country Magazine", entre otras.

Thomas Rowlandson (1756-1827), un pintor ingls,cre imgenes cmicas de muchos personajes pblicos de sup.xa, como duques, actrices, subastadores, literatos. Era el

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verdadera por la caricatura. Adems de los caricaturistasbritnicos, naci una escuda francesa, cuyo efecto se sentiradespus de la Restauracin. Dos miembros de una generacinanterior fueron los que realmente prepararon el campo: LouisL. Boilly (1761-1845) y Jean Baptiste Isabey (1767-1855). El primero satiriz las maneras de los franceses. Noera estrictamente un caricarurista poltico, sino un retratista,pero estaba en contacto con los grandes personajes polticoscontinentales de la poca en la primera mitad del siglo XIX,y caricaturiz a muchos en privado. Sus obras no se publica-ron, pero influyeron en los artistas, como sucedi con loscaprichos de Gaya, que haban llegado a Francia.

La tendencia de la poca de la Restauracin a suprimirlos entusiasmos pro-napolenicos, provey otra fuenteabundante de temas para la caricatura como medio de protes-ta poltica. Al terminar la primera etapa (1830), aparecila pu blicacin de PhiIpon, La Carica01ra, el primer granmedio para Honor Daumier (1808-1879), Henri Monnier(1805-1877), y otros. La comparacin del rey Luis Felipecon una pera, una ambigedad tanto visual como verbal, fueuno de los aciertos de esta publicacin. Las dotes de Daumierincluan tambin la caricatura personal, aunque en su madu-rez se dedic casi completamente a la stira social en general.

En Inglaterra ya era un hecho las publicaciones dedicadasa la caricatura a fines del siglo XIX, e incluso haba una publi-cacin ("Montbly Sheet ofCaricamres"), creada por ThomasMcLean en 18)0. Se distinguieron en ellla como dibujantesRichard Seymour, John Dayle, y su hijo Richard Doyle, quese convirti en uno de los maestros de la escuela britnica,con el estilo ms sutil de caricatura.

En 1841 se funda la revista Punch, y Doyle forma partede! primer equipo. La publicacin semanal, fundada porHenry Mayhew, era demcrata, y se dedic a fustigar a lareina V

sar las caricaturas de la revista inglesa PunchoEstados Unidos, un pas joven an, comenz a producir

caricaturas y cartones a principios del siglo XIX. Los "padresde la Patria" eran demasiado sagrados para ser caricaturizados,aunque algunos caricaturistas supieron hacerlo y crear unestilo nuevo, como ButT y Hamilton. Aunque jackson fueun presidente admirado, se convirti en el tema preferidode los caricaturistas, quizs por la forma de su cabeza, comose haban utilizado la estatura y la delgadez de Lincoln antesde las pasiones de la guerra civil.

En Estados Unidos no hubo una publicacin dedicada algnero, pero s aparecan hojas sueltas litografiadas. Doscircunstancias pueden haber sido las reponsables, sin embargo,de que no apareciera pronto un gran caricaturista. Primera:el hecho de que la primera mitad del siglo fue ante todo unapoca oratoria y segunda: que la combinacin del telgrafocon las facilidades del peridico diario, hizo a la noticia,principalmente durante poca de guerra, algo mucho msatractivo y deseable que la opinin. Los eptetos ms comu-nes entre los polticos, y que perduraron luego en el lenguajeoratorio ("serpiente venenosa", etc.), provenan de los edito-riales, y no precisamente de las caricaturas.

Los primeros creadores de la caricatura personal y elcartn poltico en Estados Unidos, fueron David, C. Hohnson(1799-1865), y Thomas Na" (1840-1902). El segundoobtuvo buena fama con caricaturas blicas en la revista"Harper's Weekly", que usaba la tcnica del grabado enmadera. As, poco a poco, se convirti en el maestro de lastira en la dcada del 70. Su larga experiencia con el grabadoen madera le permiti crear un estilo que se gan la crtica yle anim a enfatizar la crtica demoledora contra los "caci-ques" y los traficantes de influencias. Nast fue el ms frtilcreador de smbolos, fuera del campo personal, y probable-mente a l se debe el elegir al burro corno smbolo de losdemcratas.

En 1876 se fund la revista Puck. yeso dio origen a laapa.ricin de nuevos artistas, como Keppler y Gillam. Mientras

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tanto en Inglaterra, la revista Punch haba logrado llegar asu perodo ms interesante y prspero con la caricaturapoltica de J. Tenniel y H. Furniss. En Alemania, la revistaSimplicissimus criticaba aquellos aspectos de la vida que losextranjeros rechazaban en el pueblo alemn, como el profesorimpenetrable, el turista o el militar presumido. Uno de losmejores caricaturistas alemanes fue E. Thony.

Al llegar el siglo XX, un virtuoso de la plumilla en losEstados Unidos, Charles D. Gibson, ayu d a crear tipos decaricatura para retratar al presidente Roosevelty al presidenteWilson. Era caricaturista social, ms que personal, pero crela tipologa americana, sin recurrir a la desfiguracin en lostrazos.

En la poca que transcurre entre 1911 y 1917, aparecela revista "Tbe Masse" en New York, y toma como normaeditorial el realismo socialista, como antes haba hecho

"Simplicissimus" en Alemania. Un notable grupo de dibujan~tes, hizo una propaganda aguda contra ciertas reformas queno tenan siempre buena acogida. De esa revista y esa pocason ]. Sloan (1871-1951), G. Bellows (1882-1925), ArtYoung (1866-1943), y otros. La caricatura norteamericanase converta ':n editorial, cada da ms.

La fotC'mecnica permiti mayor libertad a los artistas ehizo posible la caricatura diaria, y despus la distribucin atravs de las agencias junto con las tiras cmicas. Aumenta elmaterial iconogrfico en los peridicos, y el caricaturista sehace un colaborador ms, incluso imprescindible, del perq-dico.

En Inglaterra yen toda Europa se destacaran Phil May y,sobre todo, David Low (1891-1963), uno de los caricaturistasms originales. En Holanda sobresali Louis Raemakers; enFrancia, Sennep, y en Alemania, F. Meinhard.

Tmdueido y refundido de Douglas Paigc, "Caricature" en Encyclopedia America-na. IntemaciOllal Edition. Vol. 5 (Danbury' Grolier ne., 1983. pp. 660-663.

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LA CARICATURA EN LA REPUBLICA DOMINICANA

Aunque es posible que, como ocurri en la historia delperiodismo mundial, la caricatura surgiera tambin en SantoDomingo en un medio ajeno a la prensa, no conservamosdocumentacin sobre ese hecho. Sabemos. sin embargo, quea principios de siglo an se conservaba la costumbre de impri-mir tarjetas Con caricaturas polticas de actualidad, a las quese daba el mismo uso que el que actualmente tienen lastarjetas postales con monumentos histricos o las que seusan para felicitar en cualquier ocasin a un pariente o rela-cionado. No cabe duda que, algunas de las primeras caricatu-ras que se conservan, por su naturaleza y su temtica, debie-ron ser impresas o simplemente copiadas y repartidas demanera clandestina, y nunca en las pginas de un periodico.

Como el periodismo dominicano ha estado, desde susorgenes, vinculado a la lucha poltica, no es extrao que lacaricarura poltica encontrase en la prensa su lugar msapropiado. Como es natural, la repeticin de regmenesdictatoriales o simplemente tirnicos, hizo que el arte de lacaricatura no tuviese un crecimiento sostenido, sobre todoen este siglo. Era preciso disfrutar de cierta apertura democr-tica para que este gnero, eminentemente crtico, tuvierajustificacin y un ambiente propicio para su desarrollo. Poreso, la caricatura florece durante el gobierno de HoracioVsquez (1924-193 O), Y desaparece prcticamente durantela tirana de Trujillo (1930-1961). No es preciso explicar porqu la caricarura es un gnero periodstico -1.0 mismo sucede

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con la comedia de crtica social-, que no es bien vista por lostiranos o los regmenes de fuerza. En muchos casos, los cari-caturistas han sido perseguidos o han tenido que idear curio-sos recursos de simulacin para poder seguir publicando susobra s, burlando la censura y haciendo llegar el mensaje a basede equvocos, como suceda en el llamado estilo "entre lneas"del periodismo espaol dc principios de siglo.

La primera muestra de lo que deberamos llamar vietahumorstica crtica, y que iniciara la historia de la carica-tura en Santo Domingo, se debe a la pluma de DomingoEchavarra, que muri en 1849. Se trata de un grabado,probablemente en madera, de un soldado haitiano, publica-do en 1845 en las pginas de El Dominicano, acompaando aun artculo que se titulaba "Los Haitianos".

Diez aos despus, en las pginas de El Oasis (7 de enerode 1855), aparecc una serie de "aleluyas" o historietas enverso, criticando a los diputados. Los dibujos y los versosestn firmados por "El Portero", y se titulan "Un dt'a desesin ",

De esos primeros aos son tambin los trabajos espordi-cos de Flix Bez ("El eco del Ozama", 1852), GabrielMorcno del Christo, Jos Gabriel Garca ("El Oasis, 17diciembre 1854), Juan Francisco Pellerano ("El Nacional",1874), Arqumedes de la Concha (1870-1952), autor de"Lilt's ahorcado" (1897), Jos del Carmen Prez ("Zerep"),y el pucrtOlTiquco Ramn Frade, que publicaban sus trabajosen "El Lpiz" (1891-1892). Ms adelante aparece el fotqgra-(o y pin tor puertoplateo Ramn MeHa Lithgow, que publi-caba sus trabajos en "El Ltigo ", y edit un buen nmero depostales polticas en la primera dcada de este siglo, sobretodo en el corto gobierno provisional de Monsefior Nouel(1912-1913), aunque muchas aparecen con la firma de"Walters". La mayor parte de esas postales usa el sistema delcolage, recortando los rostros de fotografas y dibujando elcuerpo y los atribu tos del caricarurizado.

Han ejercido el "oficio", tanto cn plan profesional comoaficionado, Enrique Carda Godoy ("A riel"), en Sangre

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Nueva (La Vega, 1923), Manuel Cataln ("Eolo"), en LaOpinin (1924), y Bienvenido Gimbernard en la misma publi-cacin (la seccin se denominaba "Karikaturando", y, comoes de suponer, en su tevista Cosmopolita, a partit de 1925.Ninguno alcanz la perfeccin y profesionalismo de BenitoProcopio Mendoza ("Copita"), cuyas obras se pueden paran-gonar con la de Aubrey Beardsley. Copita Mendoza (1886-1940), publIc gran parte de sus caricaruras en la revistaCuna de Amrica. Otros caricaruristas de este siglo son lossiguientes:

Pramo Morel, Tuto Bez (1895-1960), que tambinreconocido fotgrafo, cineasta y pintor, Jorge Morel ("Yoryi"),el pintor santiagus, cosrumbrista reconocido (1901-1978),un espaol refugiado de 1938, que se firmaba con el seudni-mo de "B/as" y public sus trabajos en La Nacin, EduardoMatos Daz, el tambin espaol Joaqun de Alba ("Kim"),que empez a publicar sus trabajos pulticos -de figurasextranjeras, naruralmente- en El Caribe en 1955, RalCarbuccia, Virgilio Daz Ordoez, Alberto Perdomo, "jasMara Peralta y otros, aunque slo cultivasen el gnero comoaficionados y espordicamente.

Una vez desaparecida la tirana de Trujillo, la caricaturapoltica cobra nuevo impulso. De esa poca son RogerEstvez ("El Nacional", 1966), David Morales ("UltimaHora", 1973), Miguel Sosa Rodrguez ("Cachaf", 1975),Luis Eduardo ("Huchi") Lora y su seccin "Tintero" ("LaNoticia", 1973), Daddy Romero ("El Sol", 1978), Campillo("El Nuevo Diario", 1982; "ljltima Hora", 1985), HaroldPriego (dEl Nuevo Diario 1981-1982), Jos Mercader "E[ Nue-vo Diario", 1981; "La Noticia", 1982), Reynoso en "Hablan[os Comunistas" (1981), Cheque Cordez ("Vanguardiadel Pueblo", 1981), Cristian Hernndez (''Mundo Loco",

1984). Otros, han cultivado la caricatura, pt>ro se handado a conocer como autores de tiras cmicas, las pocasque han aparecido en la corta historia del periodismo de:los aos que han pasado de la cada de la tirana de Tru-jillo. Fntre estos ltimos destacan Luis Jos Pimentel

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Reynoso en "Hablan los Comunistas" (1981), Cheque Cordez("Vanguardia del Pueblo", 1981), Cristian Hernndez("Mundo Loco", 1984). Otros, han cultivado la caricatura,pero se han dado a conocer como autores de tiras cmicas,las pocas que han aparecido en la corta historia del periodis-mo de los aos que han pasado de la cada de la tirana del'nIjitlo. Entre estos ltimos destacan Luis Jos Pimentel("Luijo"), autor de la tira cmica "Chele" y otras que apare-cieron en la corta vida del semanario "Firme" (Santo Domin-go, junio-diciembre 1975), Juan Flix Soto ("La Voz delPueblo", 1972), y Vctor Nolasco, autor de la tira "JuanSindicalista" de la revista "Encuentro" (1978-1979), ydibujante del Boletn de COPADEBA (1984).

La diferencia que hay entre los caricaturistas dominica-nos de la primera y segunda repblica, y los de la actualidad,es decir, los que han aparecido despus de la cada de latirana de Trujillo, est, ante todo, en la intencin crticade sus obras. El ambiente poltico y, como es natural, laaparicin de las grandes empresas de comunicacin social,han contribuido a crear una necesidad ms y, pur supuesto,un instrumento comercial, que crea cierta rivalidad entre loseditores.

En cuanto al estilo y la tcnica empleada, no cabe dudaque los dibujantes de los aos veinte -no hay ms quemencionar a Bienvenido Gimbernard y Copita Mendoza-eran ms cuidadosos y de mayor categora artstica que losactuales. Aunque aquellos no tuviesen una educacinacadmica -muchos de los actuales la tienen-, su dominiodel arte revela el profesionalismo que alcanzaron.

Aunque la caricarura de ndole poltico o social es unespacio casi obligatorio en la mayora de los peridicosmodernos, hay peridicos que nunca han dado cabida a esegnero de "periodismo de opinin", quizs por el estiloconservador que han adoptado como su marca de fbrica.Actualmente, de los peridicos diarios de la RepblicaDominicana, no tienen caricatura ni vieta humorstica ni elListn Diario ni El Nuevo Diario. Slo ocasionalmente publi-

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can caricaturas genricas el peridico vespertino Ultima Hora,y reproducidas de peridicos como The London Times" o larevista norteamericana "U. S. News and World Repon", elmatutino Hoy. Siempre incluyen caricatura o vieta humorls-tica El Sol, La Noticia ("Tintero"), La Informacin, y ElNacional A su modo, y con un estilo peculiar, heredado delos dibujos de "Kin" en la Era de Trujillo, el matutino ElCaribe publica un dibujo alusivo al editorial del da anterior,aunque a veces, vare esa extrana norma. Dc todas las publica-eadas por la prensa diaria comercial en la Repblica Domini-cana, habra que reconocer que la nica que puede recibirel nombre de caricatura en sentido estricto es la publicadapor El Sol, ordinariamente en su contraportada, y a dos colo-res.

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DomIngo Echavarrla (-1849) laV:lllOr llalUan& en marcha. Carica,tura de 1845,

Dos pocas de la caricatura poltica dominicana; los inicios, con Domingo Echc-yarda (-1984); y el momento de mayor esplendO!, con "CopilO'- Mendoza(1886-1940), pgina 79.

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Julio el, Windl Lav,ndier a travs de las mag istraleslIMas de eopi lO Mendoza, en '924, '

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La caricatura politica dominicana a partirde 1930: Pedro A. Peralta, el lti~o 'Alos caricaturistas de la Era, y HaroLPriego, uno de 109 mds notables de l~aos ochenta (" El Nuevo Diario", 26 ,~ ::: io1981, p. 32).

El aicataria del peri6d. II Opiailin.Y' dlap..ado. Pedro A. PmItI, dedictIbI caricltu" al bripdilr Trujillo MoIinl,con motivo de lan'" I 11 Praidencil del,lb al 18 de IIDdo de 1930. Fa. 11 niel

ClricIblrtllue le hlcitron en la m.SAJAOO. AOOIJO16N:UJI

,----..,.....-----_._-

-Pral eoaoeid"lI 1000ntoe ~ag.buado. J'-Bie~.Dido Giabernard, Coe.opolit& (20 ptieabre 1927)

EL HUMOR COMO ARMA POLITICA

Uno de los polticos ms abiertos a la crtica que suponela canCHura periodstica fue, sin duda, el fenecido Sir Wins-ton S. Churchill. En un magnfico ensayo, incluido en susObras Escogidas, reconoce que con la caricarura se famlaopinin sobre los hombres y los negocios pblicos, y porc!las, muy a menudo, se puede decidir el voto.

Por supuesto, la gente caricaturizada y, a su modo dever, herida por la visin qUt: ha dado el caricaturista (y, porsupuesto, el peridicu que lo apoya), "no tit'Be manera deaclarar la inexactitud de la visin dada por el dibujante."Sin embargo, hay muchos que se sienten halagados en ser"protagonistas" de ese espacio tan lt.:do del peridico. Enrealidad, una caricatura es una forma de popularizar a unpersonaje, y mucho~ polticos saben que eso representa"capital" poltico, aunque el dibujante y el peridico noesten a su favor ni le den un tratamiento positj\o. Por eso,deca de algunos polticos el mismo Churchil que "cuandolas caricaturas faltan es cuando ellos se avaten y se dan porofendidos". Temen que la vejez y la soledad. ~e apoderen deellos. Murmuran "Ya no somos fustigados y maltratadoscomo solamos. Los grandes das han pasado."~

Aparte de ese papel poltico, la caricJtura se pucde

J.- Wimton S. Cl11.ndllL Obr;s bCU81l!a. 4ta, ed. Had. L"p. 1\ladrid Aguilar,1969).I':i!~ 6-'-

2.- lbid., p5g. 63

convertir en verdadera arma de lucha. Unas veces en pro dtintereses determinados (1os del mismo peridico, por ejemplo),otras en abierta o velada oposicin a la poltica del gobiernoo en apoyo a un movimiento revolucionario. Para dar unaidea de este papel, baste con reproducir el artculo de EvoraTamayo, "Esa otra arma".

Evora Tamayo, 'Esa otra arma", Prisma Latinoamericano, ao 5, n. 77 (Enero1979), pp.

DE ARRAIGO POPULAR

Es muy probable que la caricarura cubana como anna decombate contra el colonialismo espaol, haya aparecido porprimera vez en 1848, en una hoja suelta de carcter clandestino, distribuida en el teatro habanero Tacn; en ese suelto sedenunciaba el robo de que era vctima la Isla de Cuba, porparte de los gobernantes que Espaa le impona.

La frrea censura de prensa desatada en la etapa colonialimpidi a los criollos expresarse a travs de la prensa. Solamente disfrutaba de este derecho, la prensa oficial al serviciode Espaa, que la utiliz ampliamcnte para combatir las ideasindependentistas a partir de la primera guerra de liberacinnacional iniciada por Carlos Manuel de Cspedes en 1868.

A finales del siglo XIX, aparece el primer semanario satrico que responda porentero a los intereses de la Revolucin.Este semanario llevara el nombre de Cacarajcara (1897),que lo tomaba de la batalla dirigida por el general AntonioMaceo, en Pinar del Ro, do,nde las fuerzas espaolas fueronderrotadas. Cacarajcara, que declaraba "Un combate semanalcontra Espaa", se estuvo editando en Nueva York, por lacolonia de emigrados cubanos hasta el triunfo de las armasmambisas.

Paradjicamente, la victoria sobre los espaoles les sera84

"El Loquito", de Nuez

La repercusin de este hecho poltico-econmico ruvosu impacto natural en la esfera cultural. Los primeros aosdc la repblica mediatizada se encargaran de fomentar uncierto derrotismo entre los artistas e intelectuales cubanos,pesimismo que ira desapareciendo hacia la dcada de losaos veinte, con lo que se llam "el despertar de la concien-cia nacional".

El humorismo, aunque no escap de esta influenciageneral, pudo ver a travs de todas las neblinas id'."olgicas, algran enemigo del continente, ya avizorado desde d siglopasado por Jos Mart (1853-1895), cuyo pensamiento habahecho posible la creacin del Partido Revolucionario Cubano,que unific y llev adelante la accin revolucionatia indepen-dentista.

De estos primeros aos de la seudo~epbJ.i.ca son las. cari-caturas de un personaje de humorismo vernculo cubano.Libano, creado por Ricardo de la Torriente, en el semanarioLa Poltica Cmica, fundado en 1905.

Liborio reflej durante algunos aos el repudio que alpueblo cubano irispiraba el imperialismo yanqui, personifica-do en el To Sam y, sin Ilamarlo.por su nombre, Ricardo dela Torriente pudo apuntar contra muchas de sus caractcrsti-

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L____ _ ~_

"Julito 26", de Chago

cas: el monopolio, el control de la banca, la apropiacin delas fuentes de materias primas, el control de la industria azuca-rera, la intervencin en los asuntos internos del pas, etc.

Pero la prensa humorstica, como el resto de los mediosde difusin masiva, en poder de las clases dominantes, respon-da a los intereses forneos en contubernio con los gobiernosde tumo.

Un grupo de artistas grficos sal~aron con sus obras elhu morismo de la seu dorrep bli ca. Me refiero a Ra ael Blanco,Conrado Massaguer, Hernndez Crdenas, Eduardo Abeta,Horacio Rodrguez Suri, quienes abordaron en sus Caricatu-ras la problemtica cubana de manera consecuente.

Horacio Rodrguez Suri encarn la tendencia msprogresista al convertirse en abanderado de la ideologa de laclase obn:ra. amlado de la teora revolucionaria del marxismo-leninismo.

En la dcada inmediata al triunfo de la Revolucin, dirigi-da por Fidel Castro, el humorismo cuhano languideca en

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La mucha de 10li amerlCf,nOll.

, \

medio de una mediocridad provocada por la situacin Iillpe-rante en el pas. La frustracin de los ideales martianos yhasta la esperpntica figura del liberalismo burgus, apare-can como objetivos rcmotos, cuando se produjo la clarinadarebelde de Asalta al Cuartel Mancada, el 26 de julio de 1953,ao del Centenario del Natalicio de Jos Mart.

El ataque al MonC

tor Marcos Behemaras.En la Sierra Maestra, en 1958, un joven caricaturista

combatiente, abra otra trinchera del humor en el peridicoEl Cubano Libre, fundado por el Guerrillero Heroico, coman~dante Ernesto Che Guevara. El joven Santiago Armada(Chago), creaba all SU personaje Julito 26, el barbudo rebelde, soldado de la libertad, enfrentndose al aparato militarde la tirana.

Por su parte, en la prensa burguesa, con sus rejuegospolticos, naca otro personaje de arraigo popular, quienestableci de inmediato comunicacin con sus lectores:El Loquito, del caricaturista Ren de la Nuez, en las pginasdel semanario satrico Zig-Zag (1938-1960).

El Loquito rompa los moldes plsticos de la caricaturatradicional y enviaba mensajes telegrficos sobre la luchaen la Sierra y en el llano, manteniendo la esperanza del puebloen el triunfo de las armas rebeldes.

Con el triunfo de la Revolucin comenz una nueva etapaen el pas que deba ser reflejada por los humoristas a travsde un humorismo de nuevo tipo, limpio de los aos de corrup-cin poltica, chabacanera, discriminaciones, pornografa,resumen del llamado "Choteo criollo",

Se fundaron dos semanarios: El Pitirre, suplemento sat-rico del peridico lA Cal/e, agrup a los ms jvenes caricatu-ristas y realiz un trabajo importante animando la caricaturacon nuevas fonnas plsticas para expresar un mensaje revolu-cionarlO.

En octubre de 1961 se fund el semanario Pa/ante. A estesiguienron el Dedet, y otros en provincias como El me/aitode Villaclara.

Entre los humoristas podra hablarse de Nuez y susilustraciones acertadas sobre la actualidad internacional en elperidico Granma; de Blanco, con sus dibujos bien construi-dos, de mensaje claro y directo; de Alben, preocupado pormostrar el nuevo costumbrismo nacido al carIar de la revolu-cin; de Val, de lnea tradicional pero efectiva a la hora deentregar un mensaje; de Felo, con sus arquetipos del criollis-

SS

Ls seudorrepbliC8

Personsie "El bobo", de' Abela SALVAR El HUMOAlSMO

mo nacional; de Li1lo, regocijado en el mundo infantil de supersonaje; de Wilson, dibujante llamado a recrear la belleza dela mujer cubana y de muchos otros que trabajan en Palante,

Del semanario Dedet mencionaremos a Manuel, con susfonnidables stiras y fuerza expresiva, Tommy, cuyos dibujosbuscan la actualidad cuidando mucho las fonnas; Janer, consus laboriosas humoradas.

De la revista Bohemia habra que mencionar a David, S\1 tile inteligente maestro de la caricatura personal; F/eo, caricatu-rista de larga experiencia capaz de realizar tiras crnicas conla misma eficacia que caricaturas internacionales; de Agramon-te, estilizado y fantascoso en la lnea de sus dibujos y dePosada, poseedor de un talento artstico bien definido que 10ha hecho incursionar en este campo con la misma maestraque lo hace en el dibujo o el grabado.

A esta lista habra oue agregar lo~ colaboradores aficiona-dos cuyos dibujos aparecen regularmente en los semanarioscitados.

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LA CARICATURA Y EL HUMOR EN EL CAMPOSOCIALISTA

En general, se puede decir que la caricatura o el dibujohumorstico no PUl'UC ser totalmente desterrado de un pasque elija el socialismo como sistemapoltieo. No cabe dudaque una tirana o una dictadura tienen que desterrar el humor,y sobre todo la caricatura, porque ese sera un canal de escapede una crtica que el rgimen no puede permitir que ere/.ca.Pero, en el caso del SociaJismo, no tiene porqu ser as, almenos una vez superada la etapa de consolidacin,

El humor poI tico, hay que reconocerlo, es un medio decomunicacin que nace a la sombra del rgimen liberal eincluso como un producto cultural de la burguesa. Lo mismosucedi con el teatro, sobre todo, aqul que encierra unacrtica moderada a los vicios de la socie(l.~d, sus inconsecuen-cias y contradicciones. Autores como Ja~ lro Benavente en elsiglo xx espanol, Thonon Wilder o Arthur Miller en los Esta-dos Unidos, John B. Priesdey en Inglaterra, son ejemplos deun teatro crtico burgus, que segn afirmacin del crticoArnold Hauser, obedece y da rienda suelta a uno dc los place-res preferidos de la sociedad burguesa: la autocrtica.3

En la sociedad que ha elegido el Socialismo o vive en esesistema, el humor no puede desempear la misma funcinque en la sociedad liberal con un rgimen capitalista. La tiracmica o "historieta" puede, y debe, tener una funcinpropagandstica y, sobre todo, educativa. La caricatura puedeser un arma sumamente til para revelar y fustigar los viciosde la sociedad concreta, sobre todo, en su adaptacin a unnuevo rgimen. En rodas los casos, y tratndose de un pascon un alto porccntaje de "analfabetos prcticos", el perio-dismo iconogrfico >' los "comic books" o "paquitos",pueden suplir muchas de las deficiencias en la comunicacino los sistemas de propaganda y difusin del Estaco.

En Hungra, por mencionar slo un ejemplo, la "historie"3,- Amold Hauscr, Historia Social de la Liteutura y el Arte. Da. ed. voL 3

(Madrid Guadarrarna. 1976), pg. 254255.

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ta" se us a partir de los aos cincuenta, para aficionar alpblico a la literarura nacional. Como un alto porcentaje delectores no haba ledo las obras literarias hngaras, ni eracapaz de hacerlo por su falta de hbito de lecrura, se adapta-ron las obras principales en "historietas" y se empezaron adifundir en los peridicos. Las ventajas de la tira cmica,como es obvio, eran las siguientes:

"La tira cmica es ms apropiada, en comparacin con lapalabra escrita, porque ofrece al pblico elementos de infor-macin y conocimientos. Por ejemplo, los relatos de las tirascmicas son capaces de ofrecer nociones de historia general,costumbres, arquitectura, armas de diversas pocas. A conse-cuencia de la popularidad de este gnero, puede desempearun papel importante en la propaganda po!t'tica,.por ejemploen la denuncia contra el nazismo. ,>4.

En cuanto a la caricarura, no tiene que desaparecer porqueel sentido del humor se pierda en el Socialismo, como dicenalgunos. Aunque haya ciertas limitaciones en cuanto a lospersonajes caricaturizados -parece que debe existir ciertaaureola de respeto alrededor de la figura del gobernante-,el artista tiene una funcin que desempear en esa sociedad.La cancarura se toma, quizs, un poco ms intimista o"indagadora", como dice el caricarunsta cubano JuanDavid.s La caricarura personal es una especie de indagacinque va ms all del retrato, y aunque slo se exhiban en salasde exposiciones o en ediciones retrospectivas, y no en laspginas de la prensa, tienen una funcin que desempear,como cualquier arra fonna de arte, y no hay por qu proscri~birlas como material subversivo o una amenaza a la seguridadsociaL

4.- Tibor C. Horvath, "Las historietas en el campo socialista," LneL RevistaLatinoamericana de Estudios de la Historieta, ao l. n. 2 Ounio1973), pp. 23-24.

5,- Marti, "Cara a cara con Juan David", Cuba Internacional, ao X, n. 109miciembre 1978), pp. 54-55.

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Manuel (Cuba, ~

Ren~ de la Nuez (Cuba, 197~:

LA FOTONOVELA

Entre los gneros hbridos del periodismo moderno, unod'~ los mi~ difundidos es la fotono\"(.'la, que, en combinacinCClO la telenovela, sirve dc vehculo de difusin y rdar/.amicn-t de muchos mensajes de rono amoroso y, como es obvio,reconfortante y alienante.

La fotoom'C!a es un sistema de sigmficaciones que poseeU'\ cdigo dramtico, otro plstico y un reforzan te ling stico,en fomla de dilogo en la mayora de los casos. Decimos quees un gnero hbrido porque sigue la estructura de la "histo-ri\:ta", pero su estilo y temtica es la de la telenovela. 1-:0 vezd(: recurrir al dibujo para estructurar el relato dramtico, usala fotografa, y, dentro de u'nos "globos" o nubes, escribeel dilogo.

El gnero naci en Italia despus de la segunda !,'llerran1undial. Es un producto cu tural netamente latino. Los anglo-S

Manelart. "La colonizacin de la prensa cotidiana por lafotonovela -dice la autora- significa que los valores femeni-nos escapan a la estricta rbita de las revistas femeninas, ygravitan en un mbito ms amplio, donde se exponen a lareceptividad de un pblico ms generalizado y hetero-gneo."1

La fotonovela no se ha ocupado de refundir o adaptarobras maestras de la literatura de cada pas, y ha preferidodar cabida a escritores de quinta categora que producenargumentos con escasos elementos y en un t.iempo rcord,lo cual abarata el costo de produccin. El gnero ha dadoorigen al mito de Corn Tcllado una de las escritoras msprolficas de la lengua castellana, lo mismo que los aoscuarenta y cincuenta dieron a luz una serie de escritores yescritoras de seriales de radio, como Carmen de lcaza yFlix B. Caignet, entre ptros muchos.

El cdigo de expresin (y de lectura) de la fotonovelaes mucho ms simple que el de la "historieta". En estecaso, no hay cdigo cintico ni cromtico, y el cdigo demontaje es mucho ms sencillo. Bastara tener en cuenta elargumen to dramtico, y los planos o encuadres, al modo