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The Koroliov Series Vol. XII

Johann Sebastian Bach

Original works and transcriptions

Evgeni Koroliov, pianoDuo Koroliov

Johann Sebastian Bach

1 Ricercar a 6, C minor BWV 1079 from: “Das musikalische Opfer” 10'02 Evgeni Koroliov

Arrangements by György Kurtág for piano four hands:2 “O Lamm Gottes, unschuldig” BWV deest 3'423 “Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt” BWV 637 1'284 “Aus tiefer Not schrei ich zu dir” BWV 687 5'005 “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” BWV 711 2'346 Sonatina “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” (Actus tragicus) BWV 106 2'367 Sonata I, E fl at major BWV 525 2'40 Duo Koroliov: Evgeni Koroliov and Ljupka Hadžigeorgieva

8 Passacaglia C minor BWV 582, transcribed by Evgeni Koroliov 13'41 Duo Koroliov: Evgeni Koroliov and Ljupka Hadžigeorgieva

Clavierübung III – Choral Arrangements9 “Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit” BWV 672 1'38bl “Christe, aller Welt Trost“ BWV 673 1'14bm “Kyrie, Gott heiliger Geist” BWV 674 1'13bn “Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 675 2'52bo Fughetta super “Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 677 0'49bp Fughetta super “Dies sind die heiligen zehn Gebot” BWV 679 1'52bq Fughetta super “Wir glauben all an einen Gott” BWV 681 1'24br “Vater unser im Himmelreich” BWV 683 1'21bs “Christ, unser Herr, zum Jordan kam” BWV 685 1'28bt “Aus tiefer Not schrei ich zu dir” BWV 687 6'25bu Fuga super “Jesus Christus, unser Heiland” BWV 689 3'40 Evgeni Koroliov

Prelude and Fugue A minor BWV 543, arranged by Franz Lisztcl Prelude 3'46cm Fugue 7'16 Evgeni Koroliov

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Impressum

Recorded: Christuskirche Berlin-Dahlem, GermanyInstrument: Steinway D-274Tuning and maintenance of the piano: Gerd Finkenstein

Technical equipment: TACET

Translations: Celia Skrine ( English )Christoph Lung ( French )

Cover picture: Detail at the fl oor of San Marco, VeniceWith kind permission of Procuratoria di San Marco, VeneziaPer gentile concessione della Procuratoria di San Marco – Venezia

Cover design: Julia ZanckerBooklet layout: Toms Spogis

Recorded and produced by Andreas Spreer

c 2010 TACETp 2010 TACET

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Further releases:

The Koroliov Series Vol. IJohann Sebastian Bach: The art of Fugue BWV 1080 (TACET 13, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. IIPeter Iljitsch Tschaikowsky: Die Jahreszeiten op. 37 (TACET 25)

The Koroliov Series Vol. IIISergej Prokofieff: Flüchtige Visionen op. 22,Sarkasmen op. 17 u. a. (TACET 32)

The Koroliov Series Vol. IVFranz Schubert: Sonata B fl at major D 960,Moments Musicaux op. 94 D 780 (TACET 46)

The Koroliov Series Vol. VJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier I BWV 846 – 869 (TACET 93, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier II, BWV 870 – 893(TACET 104, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIIClaude Debussy: Préludes (TACET 131)

The Koroliov Series Vol. VIIIFranz Schubert: Grand Duo, Fantasia(TACET 134)

The Koroliov Series Vol. IXRobert Schumann: Kreisleriana, Bunte Blätter, Kinderszenen (TACET 153)

The Koroliov Series Vol. XJohann Sebastian Bach: French Suites BWV 812 – 817 (TACET 161, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. XIFrédéric Chopin: Mazurkas (TACET 183)

more information: www.tacet.de

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J. S. Bach – played on the piano

Ferruccio Busoni, important in the early 20th century as a pianist, composer and musical theorist, regarded the works of great com-posers such as Bach and Mozart as “absolute music” whose essential content maintains its own intrinsic character over and above the work’s original tonal conception, whether written as an organ prelude or a string quartet. For Busoni, therefore, notation was always “the transcript of an abstract idea. At the moment when the pen takes over, the thought loses its original form.” Following these theories Busoni understood his own transcriptions of works by his favourite com-posers, who also included Liszt as well as the two already mentioned, not as aesthetically inferior arrangements of the originals but as interpretations that merely lend each work’s musical conception a new envelope without violating its essence. The idea of the musical entity, for which the differences between vocal and instrumental music are just as irrelevant as the division into different genres, is something Busoni devel-oped from the thinking of Bach and others. In the music of the great Cantor of the Tho-maskirche, Leipzig, many works change their original tonal conception yet remain, in their altered form, identical in all essentials. The six so-called “Schübler chorales” for “organ with two keyboards [=manuals] and pedal”, for example, have their origins in cantata

movements that are very different. Bach also made organ adaptations of works by other composers; one example is violin concertos by Vivaldi, but there are many more. More than any other instrument, every organ has its own highly individual tonal character. The same work sounds quite dif-ferent on different organs even if the organist is using similar stops. Together with the wish to make Bach’s organ music accessible for the concert hall, it was perhaps this element of tonal versatility that inspired several later composers to transcribe Bach’s organ works for performance on the modern piano. Liszt, for instance, in 1852 published a collection of Six Preludes and Fugues, including the A minor work BWV543 recorded here, in which he impressively adapts the original organ set-ting to suit the capabilities of the modern grand piano. The pedal line is successfully subsumed into the piano score, and where there is a need for extra fullness of texture, which is only achievable on the organ using a combination of several stops, Liszt does not baulk at amplifying Bach’s original by dou-bling some of the passages in octaves, thus creating a commanding sound. The idiomatic reproduction of the multi-strand texture in this style of transcription is also exemplified in the version in this recording of the great Passacaglia in C minor BWV582, which was made by Evgeni Koroliov himself. György Kurtág, for his Bach arrangements published in 1991, chose other means to rep-

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licate the music’s tonal character. Setting the works for two players made it possible for him to use the piano’s tonal range in a way similar to that available to the organist using several stops in different octaves. In the chorale preludes to “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” BWV711 and “O Lamm Gottes, unschuldig”, for example, Kurtág instructs that the melody in the first player’s right hand should be played pppp and “appena sentito” (scarcely audible) a twelfth (an octave plus a fifth) above the main voice so that its overtones become very quietly perceptible. This highly unusual feature lends the piano sound a magic all its own. In the organ chorale “Durch Adams Fall ist ganz verderbt” BWV 637 ( from the Orgelbüchlein ), designated “for piano six hands”, the outer voices – the melody-carrying top line and the bass line with its many dissonant “corrupted” leaps, depicting the dramatic fall of Adam – move in octaves, while the two fast-moving middle voices fill out the centre of the texture without any doubling. A particularly special component of Kurtág’s Bach arrangements is his version of the introductory sonatina from the church cantata “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106, an early work by Bach which by the 19th century had already become a favourite under its nickname “Actus Tragicus”. Kurtág succeeds in translating to the piano the par-ticular charm of the original sound, created on an ensemble of two recorders, two violas

da gamba and continuo, by means of a clever exploitation of different registers. Not all Bach’s organ works call for use of the pedal; some are to be played “manualiter”, i.e. by the two hands alone. At least half of the preludes on the catechism hymns and other hymn melodies at the centre of the Clavier-Übung III (1739) are composed in this form. The pieces that make up this great collection, also known under the title “great organ mass”, are the summation of Bach’s exploration of the multiple options for organ arrangements of chorales. Sometimes the chorale appears in the soprano line (“Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV 672), sometimes in the alto (”Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” BWV 675); in others the chorale theme forms the starting point for a fughetta (“Wir glauben all’ an einen Gott” BWV 681 or “Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 677); a few chorale arrangements are somewhat playful in character (“Dies sind die heiligen zehen Gebot” BWV 679), while others are severe in a way that harks back to the stile antico (“Aus tiefer Not schrei ich zu Dir” BWV 687 – this last one is also represented in this CD in an arrangement by Kurtág). Although these chorales are intended for a religious context and consequently for the organ (the usual church instrument), the way the music is written also shows great similarities in mat-ters of compositional techniques and figura-tions with music by Bach for other keyboard instruments, particularly the harpsichord and clavichord.

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orchestres célèbres et dans de nombreux concerts de musique de chambre, surtout en ex-Yougoslavie, sur le territoire du GUS, en Tchécoslovaquie, Slovaquie, Bulgarie, Italie et Allemagne. Elle fut aussi, dès la fi n de ses études, sollicitée comme pédagogue et enseigna dans divers conservatoires de son pays d’origine. En 1978, elle s’expatria avec son mari et partenaire de duo Evgeni Koro-liov à Hambourg. Elle se consacra depuis à la musique de chambre, tout particulièrement dans le duo de piano Koroliov.

Duo pour piano Koroliov

Les deux jeunes pianistes fondèrent en 1976 leur duo, qui devint peu de temps après, en 1977, lauréat du Concours « Jeunesse musi-cale » de Belgrade. Quelques années plus tard, lors du Festival International de duo à Jekaterinenburg (Russie), en l’an 2000, ils remportèrent le Prix de la Société des Compositeurs de Russie pour la meilleure interprétation de musique du XX ième siècle. Le duo fit des enregistrements à la radio, la télévision et sur CD. Leurs carrières de concer-tistes, en solo, duo ou en tant que musiciens de chambre les conduisirent en Italie, France, Espagne, Russie, Pologne, Tchécoslovaquie, Hongrie, Yougoslavie, Bulgarie, Allemagne,

Hollande, Finlande, Norvège, aux Etats-Unis et au Canada. Le duo joua à titre d’invité lors de festivals internationaux comme par exem-ple : au festival d’été de Hitzacker, Ohrider Sommer, Festival de musique de chambre Kuhmo, MRD Musiksommer, Festival de Lud-wigsburg, Festival de la Musique du Rheingau, Elba-isola musicale d’Europa. En dehors des oeuvres classiques, se trouvent aussi dans le répertoire du duo de nombreuses oeuvres des compositeurs contemporains les plus importants, comme par exemple : « Le sacre du Printemps » de Stravinsky, les sonates pour deux pianos et percussions de B. Bartok, « Les visions de l’Amen » d’Olivier Messiaen, et des oeuvres de György Ligeti et György Kurtag. Le travail du duo a aussi amené plusieurs compositeurs à écrire de nouvelles oeuvres qui furent dédiées au duo et exécutées pour la première fois en public par L. Hadžigeorgiewa et E. Koroliov ; ainsi furent créées les oeuvres suivantes : I. Jevtic : Kompozicija I, T. Prosev : Musandra 7, R. Avramovski : Sonate pour deux pianos, T. Zografski : Sonate pour deux pianos, W. Plagge : Music for 2 pianos, « Die Woche », quintette pour deux pianos, deux violoncelles et cor, concerto pour deux pianos et orchestre, concerto grosso II pour deux pianos, quintette à vents et timbales.

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festival, au « Ferrara Musica » et au « Settembre Musica » à Turin. Il fut invité à jouer dans la Laeiszhalle de Hambourg, à la Kölner Philhar-monie, à la Gewandhaus de Leipzig, à la Kon-zerthaus de Berlin et la Herkulessaal à Munich, pour la Societa dei Concerti de Milan, au Teatro Olimpico de Rome, au Théâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Elysées à Paris et sur beaucoup d’autres podiums de concert en de nombreux pays. Comme musicien de cham-bre, il fut entre autre le partenaire de Natalia Gutman et de Mischa Maisky. Particulièrement attaché à l’OEuvre de Bach, il joua déjà à Moscou, à l’âge de dix-sept ans, l’intégralité du Clavecin bien Tempéré. Koroliov a depuis interprété plusieurs fois sous forme de cycles les grandes oeuvres de Bach, y com-pris Clavierübung et l’Art de la Fugue, qu’il a enregistrés pour TACET en 1990 (TACET 13). Lui ayant été demandé quel CD il emporterait avec lui sur une île déserte, le compositeur György Ligeti choisit cette oeuvre: « Si je n’avait le droit de n’emporter qu’une seule oeuvre sur une île déserte, je choisirais le Bach de Koroliov, car je pourrais écouter ce disque, mourant solitaire de faim et de soif, toujours et encore jusqu’à mon dernier soupir. » Les Saisons de Tchaïkovsky suivirent chez Tacet en 1991 (TACET 25), en 1992 un CD de Prokofi ev (TACET 32) et en 1995 un enregis-trement avec des oeuvres de Franz Schubert (TACET 46). En 1999, parurent chez Hänssler les Variations Goldberg, le Clavierübung (exercice pour le piano) deuxième et troisième partie

ainsi que les Inventionen und Sinfonien. Durant l’année Bach 2000, TACET publia un enregis-trement du Clavecin bien tempéré ( TACET 93 + TACET 104 ). Ces enregistrements de Bach ont fait énormément de bruit dans la presse spécialisée internationale. De nombreux cri-tiques ne leur attestèrent pas seulement une position absolument dominante par rapport aux nombreuses nouveautés dans le domaine des enregistrements de « l’année Bach », mais les comptèrent aussi parmi les enregistrements de Bach les plus importants de l’histoire du disque et du CD. Avec les Variations Goldberg, Koroliov fut invité entre autre lors du Festival de Salzburg « Pentecôte + baroque », du Festival Bach de Montréal, de la Semaine Bach de Ansbach et au Alte Oper de Francfort sur le Main. Le concert avec les Variations Goldberg lors du Festival Bach de Leipzig 2008 fut enregistré en coopération avec EuroArts et NHK Tokyo pour être diffusé à la télévision et édité sur DVD.

Ljupka Hadžigeorgiewa

est née en 1948 à Bogdanci / Macédoine. Elle étudia à Skopje, Zagreb et au Conser-vatoire National « Peter IIjitsch Tchaïkovski » de Moscou. Elle remporta déjà durant ses études plusieurs prix lors de concours nationaux et internationaux. Sa carrière de concertiste débuta elle aussi, alors que Ljupka Hadžigeorgiewa était encore en train d’étudier. Elle se produisit avec des

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The “Ricercar a 6” from the Musical Offer-ing BWV 1079 lies in a “no-man’s-land” between the abstract art of composition and musical performance practice. The Musical Offering is Bach’s great tour de force in the treatment of the “royal theme” given him as an extemporisation exercise by King Frederick the Great when the composer visited Pots-dam in May 1747. In the first edition of this work, which appeared in the same year, the Ricercar – a deliberately archaicising name for a very sophisticated fugue – is notated on six staffs, i. e. a separate staff for each voice. This method of notation makes it easier for the scholar to study Bach’s skill in contrapuntal structure, but its usefulness as a performing copy is very limited. The piece also survives, however, in a second manuscript version by Bach in which the six voices are divided between two staffs, so that the music can be played on a keyboard instrument. Thus a piece of apparently pure “absolute music” has become music for playing.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

was born in Moscow in 1949. His father came from Vitebsk in White Russia ( Belarus) and his mother from central Asia. He first attended the Central Music School where he was a pupil of Anna Artobolesvkaya. During this time he was also given gratuitous lessons by Heinrich Neuhaus and Maria Judina. He continued his studies at the Tchaikovsky Conservatory with Lev Oborin and Lev Naumov. After graduating with brilliant results he was invited to teach at the Conservatory. A very promising career in Russia was interrupted when he decided to move to Yugoslavia following his marriage in 1976. Two years later Koroliov was appointed professor in Hamburg. During and after his time as a student Evgeni Koroliov won numerous prizes at international competitions such as the Leipzig Bach Competition in 1968, the Van Cliburn in 1973 and the Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux in 1977. This enabled him to perform in many countries in Eastern and Western Europe, Canada and the USA. Besides classical, romantic and contem-porary repertoire Evgeni Koroliov has always been particularly interested in the work of Johann Sebastian Bach. At the age of seven-teen he gave a recital in Moscow of the entire Well-tempered Clavier. Since that time he has given numerous concerts, notably cycles with the Goldberg Variations, The Art of Fugue and the Well-tempered Clavier.

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Koroliov played in important festivals such as Ludwigsburger Festspiele, Schleswig-Hol-stein Music Festival, Festival Montreux, Kuhmo Festival in Finland, Internationale Bachtage Stuttgart, Glenn Gould Festival Groningen, Chopin Festival in Warsaw, Budapest Spring Festival, Ferrara Musica and Settembre Musica in Turin, and at important venues such as the Laeiszhalle Hamburg, Cologne Philharmonie, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Berlin, Herkulessaal Munich, Societa dei Concerti Milan, Teatro Olimpico in Rome, Théâtre du Châtelet and Théâtre des Champs-Elysées in Paris and many others in many countries. As a chamber musician he has been partner of Natalia Gutman, Mischa Maisky and others. Besides his solo performances he and his wife give duet recitals. It is no surprise that his first CD was The Art of Fugue (TACET 13) in 1990 which is valued as an important document. The com-poser György Ligeti said about this record-ing: ”If I am to be allowed only one musical work on a desert island, then I should choose Koroliov’s Bach, because forsaken, starving and dying of thirst, I should listen to it right up to my last breath.” Two more discs with Tchaikowsky’s Seasons and works by Proko-fieff followed in 1992 (TACET 25 and 32). A CD with works by Schubert was released in 1995 (TACET 46). In 1999 Bach’s Goldberg Variations were released, followed by the Clavierübung parts II and III and the Inventions and Symphonies.

During Bach Year his interpretation of the Well-tempered Clavier was released (TACET 93 + TACET 104). All were given enthusiastic reviews in the international press, particularly the weekly magazine ”Der Spiegel”, ”Piano News” and ”Le Monde de la Musique”. Many critics attest Koroliov’s Bach recordings not only as having an absolutely outstanding position among all new releases of Bach Year but belonging to the most important Bach recordings of record and CD history ever made. Koroliov performed the Goldberg Varia-tions at the Salzburger Festspiele ”Pfings-ten + Barock”, Montréal Bach Festival, Bachwoche Ansbach and in the “Alte Oper” Frankfurt. His recital with Bach’s Goldberg Variations at the Bachfest Leipzig 2008 was recorded by EuroArts for a DVD and NHK Tokyo for TV transmission.

Ljupka Hadžigeorgieva

was born in 1948 in Bogdanci in Macedonia. She studied in Skopje, Zagreb and at the “Peter Ilyich Tchaikovsky” State Conserva-tory in Moscow. While still a student she won a number of awards at national and international contests. She also began giving extensive concert performances while she was still studying. She has performed with famous orchestras and at many chamber music con-certs, particularly in former Yugoslavia, in the Russian Federation, in the Czech Republic,

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cadre religieux et ainsi à l’orgue comme instru-ment lui appartenant, la facture de la musique montre elle une grande ressemblance avec les techniques de composition et figurations que l’on rencontre aussi dans la musique de Bach pour d’autres instruments à claviers – le cla-vecin et surtout le clavicorde. Dans une zone neutre entre l’art de com-position abstrait et l’exécution musicale, se trouve le « Ricercare a 6 » de l’ Offrande musi-cale BWV 1079, grand traité de composition de Bach sur ce fameux « thème royal » que Friedrich der Große, ( Frédéric II de Prusse, dit : Frédéric le Grand ) lui donna en mai 1747 lors d’une visite à Potsdam comme exercice d’improvisation. Dans la première édition de l’œuvre qui parut la même année, le Ricercare est – une désignation archaïque voulue pour une fugue extrêmement élaborée – notée sur six systèmes de portées, ce qui signifie que chaque voix est notée sur un système. Cette notation rend la facture en contrepoint plus facile au lecteur à étudier, mais n’est pas très pratique en partition pour être jouée. Il existe pourtant une deuxième version écrite de la main de Bach dans laquelle les six voix sont réparties sur deux systèmes de portées pour pouvoir être jouées sur un instrument à clavier – une pour ainsi dire pure « musique abstraite » devint ainsi une musique pour être jouée.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

est né à Moscou en 1949. Son père était origi-naire de Witebsk en Biélorussie, sa mère d’Asie Centrale. Il reçut ses premières leçons de piano avec Anna Artobolewskaya à l’école de musique centrale. A cette époque, Heinrich Neuhaus et Maria Judina lui donnèrent aussi de temps en temps des cours à titre gracieux. Il étudia plus tard au Conservatoire d’état « P. I. Tschaikowsky » à Moscou chez Lew Oborin et après la mort de celui-ci chez Lew Naumow. Après avoir terminé ses études, Koroliov fut invité à enseigner au Conservatoire Tschaikowsky. Il alla retrouver en Macédoine son épouse avec laquelle il se produit depuis en public, en duo de piano, à côté de sa carrière de soliste. En 1978, il fut nommer professeur au Conservatoire Supérieur de Musique de Hambourg. Evgeni Koroliov a remporté de nombreux prix lors de concours internationaux: entre autre le Prix Bach de Leipzig en 1968, le Prix Van Cliburn en 1973, le Grand Prix Clara Haskil de Vevey- Montreux en 1977, le Prix Bach de Toronto en 1985. Ils l’amenèrent à être invité à se produire en concert dans de nombreux pays de l’Europe de l’Est et de l’Ouest, au Canada et aux Etats-Unis. Koroliov donna aussi des concerts au Ludwigsburger Festspiele, au Schleswig Holstein Musik-Festival, au Festival de Montreux, au Kuhmo Festival en Finlande, aux journées internationales de Bach à Stutt-gart, au Glenn Gould Festival Groningen, au festival Chopin à Varsovie, au Budapest Spring

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ici de la grande Passacaille en do mineur BWV 582 qui est d’Evgeni Koroliov lui-même. György Kurtág choisit pour ses arrange-ments de Bach publiés en 1991 d’autres voies de transcription sonore. En prenant deux pia-nistes, il permet d’utiliser de manière semblable l’espace sonore du piano, comme l’organiste en est capable avec le choix de plusieurs registres à différentes octaves. Dans les préludes des chorals de « Allein Gott in der Höh’ sei Ehr » BWV 711 et « O Lamm Gottes, unschuldig », Kurtág laisse par exemple jouer la mélodie à la main droite du premier pianiste dans un pianis-sissimo et « appena sentito » (à peine audible) à la douzième supérieure (octave + quinte), pour que les harmoniques de la partie principale ressortent quelque peu et donnent à la sono-rité du piano un charme tout à fait particulier. Dans le choral d’orgue « Durch Adams Fall ist ganz verderbt » BWV 637 (du Orgelbüchlein, le Petit livre d’orgue), noté « pour piano à six mains », les voix périphériques – la partie supé-rieure renfermant la mélodie et une ligne de basse contenant de nombreux sauts d’octave dissonants – « corrompus » se rapportant au texte, se déplacent pendant que les deux voies centrales mouvementées remplissent sans être doublées le centre de l’espace sonore. Parmi les transcriptions de Bach de Kurtág, son arrangement de la Sonatina servant de prologue à la Cantate « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » BWV 106, une œuvre de jeunesse de Bach qui jouissait déjà au XIX ème siècle sous le surnom de « Actus tragicus »

d’une renommée toute particulière, est un bijou. Kurtág réussit à reporter l’attrait sonore très particulier de la distribution originale, un ensemble composé de deux flûtes à bec, deux violes de gambe et d’une basse continue, en se servant de façon raffinée de différents registres sur la sonorité du piano. Les œuvres pour orgue de Bach n’ont pas toutes besoin de l’utilisation de la pédale, mais sont « à clavier», ce qui veut dire qu’elles peuvent être jouées avec les seules deux mains. Bien la moitié des « différents préludes sur les chants de Catéchisme et autres » qui sont au centre de la Troisième partie des exercices pour piano (1739), est composée de cette manière. Les pièces de ce grand recueil qui est aussi connu sous le titre « Grande messe pour orgue », sont pour ainsi dire la somme des travaux de Bach sur les diverses possibilités de la transcription de choral pour orgue. Le choral apparait parfois à la partie supérieure (« Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit » BWV 672), une autre fois à la partie d’alto (« Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV 675), dans certaines parties le thème chorale devient le début d’une petite fugue (« Wir glauben all an einen Gott » BWV 681 ou « Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV 677), certaines adaptations des chorals sont de nature plutôt ludique (« Dies sind die heili-gen zehen Gebot », BWV 679, d’autres d’une sévérité presque archaïque (« Aus tiefer Not schrei ich zu Dir » BWV 687 – cette pièce est aussi présente sur ce CD dans une transcription de Kurtág). Même si les chorals s’adressent au

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Slovakia, Bulgaria, Italy and Germany. Soon after she had finished her studies she was a sought-after teacher, lecturing at various colleges in her native country. In 1978 she and Evgeni Koroliov, her husband and duet partner, moved to Hamburg. Since that time, she has dedicated herself to chamber music, in particular to her work as a member of the Koroliov Piano Duo

The Koroliov Piano Duo

In 1976 the two young pianists founded their duo and straight away, the following year, won an award at “Jeunesse musicale“ in Bel-grade. A few years later, at the International Duet Festival in Leningrad, they won first prize of the audience critics and two special awards. At the International Duet Festival in Ekaterinburg (Russia) in 2000 they were awarded the prize of the Russian Composers’ Association for the best musical interpreta-tion of the 20th century. The duo have made TV and CD recordings; their concerts, both solo, as a duo and as chamber musicians, have taken them to Italy, France, Spain, Russia, Poland, the Czech Republic, Hungary,

Yugoslavia, Bulgaria, Germany, Holland, Fin-land, Norway, the USA and Canada. They have been guest performers at inter-national festivals such as the: Hitz acker Som-merfest, Ohrid Summer Festival, the Kuhmo Chamber Music Festival, the MDR Musiksom-mer, the Ludwigsburger Festspiele, Rheingau Musik Festival, Elba – isola musicale d’Europa. Apart from the classical works, the duet’s rep-ertoire includes numerous works by famous contemporary composers, e.g. “Le Sacre du Printemps“ by Stravinsky, the Sonata for Two Pianos and Percussion by Bela Bartok, “Les Visions de l’Amen“ by Olivier Messiaen, and works by György Ligeti and György Kurtag. In addition the duo have inspired a number of composers to write new works dedicated to them and of which given their first public performance by L. Hadžigeorgieva and E. Koroliov, including the following: I. Jevtic: Kompozicija I, T. Prosev: Musandra 7, R. Avramovski: Sonata for 2 Pianos, T. Zografski: Sonata for 2 Pianos, W. Plagge: Music for Two Pianos, “Die Woche”, Quintet for 2 Pianos, 2 Violoncellos and Horn, Piano Concerto for 2 Pianos and Orchestra, Concerto Grosso II for 2 Pianos, Wind Quintet and Percussion.

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J. S. Bach auf dem Klavier

Die Werke großer Komponisten wie Bach und Mozart waren für Ferruccio Busoni, den bedeutenden Pianisten, Komponisten und Musikdenker des frühen 20. Jahrhun-derts, stets „Musik an und für sich“, deren gehaltliche Substanz sich auch außerhalb ihrer originalen Klanggestalt – sei es als Orgelpräludium, sei es als Streichquartett – zu behaupten vermag. Für Busoni war daher jede „Notation ... schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt.“ Diesen Gedanken fortführend verstand Busoni seine eigenen Transkriptionen von Werken seiner Lieblingskomponisten, zu denen neben den beiden genannten auch Franz Liszt zählte, nicht als ästhetisch defizitäre Bearbeitung des Originals, sondern als eine Interpreta-tion, die lediglich der musikalischen Idee des Werks eine neue Hülle verleiht, nicht aber an sein Eigentliches rührt. Die Idee von der „Einheit der Musik“, für die die Unterschiede zwischen Vokal- und Instrumentalmusik ebenso nachrangig sind wie die Differenzierung nach verschiedenen Gattungen, hat Busoni unter anderem am Vorbild Johann Sebastian Bachs entwickelt. Auch beim großen Thomaskantor wechseln viele Werke ihre originale Klanggestalt und bleiben selbst in der veränderten Form im Kern mit sich selbst identisch. Die sechs so

genannten Schübler-Choräle für „Orgel mit 2 Clavieren [= Manualen] und Pedal“ etwa gehen auf Kantatensätze ganz unterschied-licher Faktur zurück; auch Werke anderer Komponisten hat Bach für die Orgel adap-tiert, darunter Violinkonzerte Antonio Vivaldis – die Reihe der Beispiele ließe sich noch lange weiterführen. Die Orgel wiederum besitzt mehr als jedes andere Instrument so etwas wie eine höchst persönliche Klangseele. Ein und dasselbe Werk klingt auf verschiedenen Orgeln ganz unterschiedlich, selbst wenn der Organist ähnliche Register verwendet. Neben dem Wunsch, Bachs Orgelmusik für den Kon-zertsaal zu gewinnen, war es vielleicht auch dieses Moment klang licher Offenheit, das viele Nachgeborene dazu inspirierte, Bachs Orgelwerke für den Vortrag auf einem modernen Klavier einzurichten. Franz Liszt etwa hat 1852 eine Sammlung mit Trans-kriptionen von Sechs Präludien und Fugen, darunter das hier eingespielte Werk in a-Moll BWV 543, herausgebracht, die den Orgelsatz des Originals in höchst eindrucksvoller Weise auf die Möglichkeiten eines modernen Flügels überträgt. Die Pedalstimme wird in konge-nialer Weise in den Klaviersatz integriert, und wo es darum geht, eine klangliche Fülle zu erzeugen, die der Orgel allein durch das Zusammenwirken mehrerer Register möglich ist, scheut Liszt sich nicht, den Bachschen Ori-ginalsatz durch Oktavverdopplungen impo-sant anschwellen zu lassen. Die idiomatische

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J. S. Bach – joué au piano

Les œuvres de grands compositeurs comme Bach et Mozart étaient toujours pour Ferruccio Busoni, éminent pianiste, compositeur et musi-cien penseur du début du XX ème siècle, « de la musique abstraite » dont la substance de fond pouvait aussi s’affirmer en dehors de sa forme sonore d’origine – que cela soit comme prélude d’orgue ou comme quatuor à cordes. Toute notation était par conséquent déjà pour Busoni … « la transcription d’une idée abstraite. Dés l’instant où la plume s’en empare, l’idée perd sa forme originale. » Busoni, suivant cette pensée, ne voyait pas ses propres transcrip-tions des œuvres de ses compositeurs préférés, parmi lesquels à côté des deux déjà nommés comptait aussi Liszt, comme des adaptations esthétiquement déficitaires de l’original mais comme une interprétation donnant à l’idée musicale de l’œuvre une nouvelle peau sans cependant toucher à son fond. Busoni développa l’idée « d’une unité musi-cale », pour laquelle les différences entre la musique vocale et instrumentale avaient aussi peu d’importance que les différentiations entre les différentes formes, en suivant entre autre l’exemple de Johann Sébastian Bach. Chez le grand maître de chapelle de Saint Thomas aussi, de nombreuses œuvres changent de forme sonore d’origine en restant cependant dans leur substance, même sous une forme modifiée, identiques à elles-mêmes. Les six dits « Chorals Schübler » pour « orgue à deux

claviers (= manuels) et pédale proviennent par exemple de mouvements de cantates de factures entièrement différentes ; Bach a aussi adapté pour orgue les œuvres d’autres compositeurs comme les concertos pour violon d’ Antonio Vivaldi – la liste des exemples serait beaucoup trop longue. L’orgue d’autre part possède, plus que tout autre instrument, une sorte d’âme sonore extrêmement personnelle. Une seule et même œuvre sonne sur différents orgues très différemment, même si l’organiste utilise des registres semblables. Avec le souhait de pouvoir jouer la musique pour orgue de Bach dans les salles de concerts, ce fut peut-être aussi ce moment de sincérité sonore qui mena par la suite de nombreuses générations à arranger l’œuvre pour orgue de Bach afin de pouvoir la jouer sur un piano moderne. Franz Liszt édita par exemple en 1852 un recueil avec des transcriptions des Six préludes et fugues, dont cette œuvre enregistrée ici en la mineur BWV 543, qui transposent de manière impressionnante la partie d’orgue originale aux possibilités d’un piano à queue moderne. La partie des pédales va de manière géniale être intégrée dans la partie de piano et, où il s’agit d’obtenir une grande richesse sonore, rendue possible à l’orgue par le seul concours de plu-sieurs registres, Liszt n’hésite pas à amplifier de façon imposante la partie originale de Bach par des doublements d’octaves. L’accord idio-matique d’une telle manière de transcription est aussi montré dans la version enregistrée

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vielen Kammermusikkonzerten auf, vor allem im ehemaligen Jugoslawien und der Sowjetu-nion, in Tschechien, der Slowakei, Bulgarien, Italien und Deutschland. Nach ihrem Studium war sie auch als Pädagogin gefragt und unterrichtete an verschiedenen Hochschu-len ihres Heimatlandes. 1978 übersiedelte sie mit ihrem Mann und Duopartner Evgeni Koroliov nach Hamburg. Seither verschrieb sie sich der Kammermusik, insbesondere im Koroliov Klavierduo.

Duo Koroliov

Ljupka Hadžigeorgieva und Evgeni Koroliov spielen als Klavierduo seit der Zeit ihres Stu-diums am „Tschaikowski-Konservatorium“ in Moskau in den 70er Jahren. 1977 waren sie Preisträger des Jeunesse-Musicale-Wettbe-werbs in Belgrad. Weitere Auszeichnungen wurden den Musikern beim 1. Internationalen Klavierduo Festival in St. Petersburg (Publi-kumspreis, Preis der Kritik, zwei Sonderpreise) sowie beim Festival in Ekaterinburg mit dem Sonderpreis des Moskauer Komponistenver-bandes für die beste Interpretation einer Kom-position des 20. Jahrhundert für Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ zu teil.

Konzertreisen führten die Künstler in zahlreiche europäische Länder u. a. nach Rom, Lyon, Luxemburg, Moskau und in das Beethovenhaus Bonn. Das Duo gastierte bei internationalen Festspielen wie z. B. Kuhmo Kammermusikfest, Settembre Musica in Turin, Elba – Isola musicale d’Europa, Ohrider Sommer, MDR Musiksommer, Rheingau Musik Festival, Sommerliche Musiktage Hitzacker und den Ludwigsburger Festspielen. Im Repertoire finden sich neben den wesent-lichen klassischen Werken auch wichtige Werke des 20. Jahrhunderts wie Bartóks „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“, Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ und Messiaens „Les Visions de l’Amen“ sowie Stücke von Ligeti und Kurtág. Zudem haben verschiedene Komponis-ten dem Duo neue Werke zur Uraufführung gewidmet (u. a. mehrere Sonaten und ein Klavier-Doppelkonzert). Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen dokumentieren das künstlerische Schaffen der Musiker. Vor allem die CD mit Werken Schuberts (Fantasie f-Moll D 940 und Sonate „Grand Duo“ D 812, TACET) wurde von der Presse hervorragend besprochen und mit dem „Choc“ der französischen Musikzeitschrift „Le Monde de la musique“ ausgezeichnet.

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Stimmigkeit einer solchen Übertragungsweise zeigt auch die hier eingespielte Fassung der großen Passacaglia in c-Moll BWV 582, die von Evgeni Koroliov selbst stammt. György Kurtág wählte für seine 1991 veröffentlichten Bach-Bearbeitungen andere Wege der klanglichen Übertragung. Durch die Besetzung mit zwei Spielern schafft er die Möglichkeit, den Klangraum des Klaviers in einer ähnlichen Weise zu nutzen wie es ein Organist durch die Wahl mehrerer Register in unterschiedlichen Oktaven vermag. In den Choralvorspielen zu „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr“ BWV 711 und „O Lamm Gottes, unschuldig“ etwa lässt Kurtág die Melodie in der rechten Hand des ersten Spielers im vierfachen Piano und „appena sentito“ (kaum hörbar) in der oberen Duodezime (Oktave + Quinte) mitspielen, so dass die Obertöne der Hauptstimme auf aparteste Weise leise her-vortreten und dem Klavierklang einen ganz eigenen Zauber verleihen. Im Orgelchoral „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“ BWV 637 (aus dem Orgelbüchlein), notiert „für Klavier sechshändig“, bewegen sich die Rahmenstim-men – der melodieführende Diskant und die Basslinie mit ihren vielen auf den Textgehalt bezogenen dissonant-„verderbten“ Sprüngen – in Oktaven, während die beiden bewegten Mittelstimmen ohne Verdopplungen die Mitte des Klangraums ausfüllen. Eine Preziose unter Kurtágs Bach-Bearbei-tungen ist sein Arrangement der einleitenden Sonatina aus der Kantate „Gottes Zeit ist die

allerbeste Zeit“ BWV 106, einem Frühwerk Bachs, das sich unter seinem Beinamen „Actus tragicus“ schon im 19. Jahrhundert besonderer Beliebtheit erfreute. Kurtág gelingt es, den besonderen Klangreiz der originalen Besetzung, einem Ensemble aus zwei Blockflö-ten, zwei Gamben und Basso continuo, durch eine raffinierte Ausnutzung unterschiedlicher Register auf den Klavierklang zu übertragen. Nicht alle Orgelwerke Bachs verlangen den Gebrauch des Pedals, sondern sind „manuali-ter“, d. h. mit den beiden Händen allein aus-zuführen. Gut die Hälfte der „verschiedenen Vorspiele über die Catechismus- und andere Gesänge“, die im Zentrum des Dritten Theils der Clavier Übung (1739) stehen, ist auf diese Weise komponiert. Die Stücke dieser großen Sammlung, die auch unter dem Titel „Große Orgelmesse“ bekannt ist, sind gleichsam die Summe der Bachschen Auseinandersetzung mit den vielfältigen Möglichkeiten der Orgel-choralbearbeitung. Mal erscheint der Choral im Sopran („Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit“ BWV 672), mal im Alt („Allein Gott in der Höh sei Ehr“ BWV 675), in einigen Sätzen wird das Choralthema zum Ausgangspunkt einer Fughette („Wir glauben all an einen Gott“ BWV 681 oder „Allein Gott in der Höh sein Ehr“ BWV 677), einige Choralbearbeitungen sind von eher spielerischem Gestus („Dies sind die heiligen zehen Gebot“ BWV 679), andere von geradezu archaisch anmutender Strenge („Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“ BWV 687 – dieser Satz ist auf dieser CD auch in einer

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in Warschau, dem Budapest Spring Festival, bei „Ferrara Musica“ und bei „Settembre Musica“ in Turin. Er gastierte in der Laeisz-halle Hamburg, der Kölner Philharmonie, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Berlin und dem Herkulessaal in München, bei der Societa dei Concerti in Mailand, im Teatro Olimpico in Rom, dem Théâtre du Châtelet und dem Théâtre des Champs-Elysées in Paris und auf vielen weiteren Konzertpodien in zahlreichen Ländern. Als Kammermusiker war er Partner von Natalia Gutman, Mischa Maisky u. a. Dem Werk Bachs besonders verbunden, spielte bereits der Siebzehnjährige das gesamte Wohltemperierte Klavier in Moskau. Seitdem hat Koroliov mehrfach die großen Klavierwerke Bachs in Zyklen vorgetragen, einschließlich der Clavierübung und der Kunst der Fuge, die er 1990 für TACET ein-gespielt hat (TACET 13). Gefragt, welche CD er mit auf eine einsame Insel nehmen würde, wählte der Komponist György Ligeti diese Aufnahme: „Wenn ich nur ein Werk mit auf die einsame Insel mitnehmen darf, so wähle ich Koroliovs Bach, denn diese Platte würde ich, einsam verhungernd und verdurstend, bis zum letzten Atemzug immer wieder hören.“ 1991 folgten bei TACET Tschaikowskys Jah-reszeiten (TACET 25), 1992 eine Prokofieff- CD (TACET 32) und 1995 eine Aufnahme mit Werken von Franz Schubert (TACET 46). 1999 erschienen bei Hänssler die Goldberg-Varia-

tionen, die Clavierübung Teil II und III sowie die Inventionen und Sinfonien. Im Bach-Jahr 2000 brachte TACET eine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers heraus (TACET 93 + TACET 104). Diese Bach-Einspielungen haben in der internationalen Fachpresse ein gewaltiges Echo ausgelöst. Zahlreiche Kritiker attestierten ihnen nicht nur eine absolut her-ausragende Stellung unter den vielen Neuein-spielungen des Bachjahres, sondern zählten sie auch zu den wichtigsten Bachaufnahmen der Schallplatten- und CD-Geschichte. Mit Bachs Goldberg-Variationen gastierte Koroliov u. a. bei den Salzburger Festspie-len „Pfingsten + Barock“, beim Bachfest Montréal, der Bachwoche Ansbach und in der Alten Oper Frankfurt. Das Konzert mit den Goldberg-Variationen beim Bachfest Leipzig 2008 wurde in Kooperation von EuroArts und NHK Tokyo zur Fernsehausstrahlung aufge-zeichnet und auf DVD veröffentlicht.

Ljupka Hadžigeorgieva

In Bogdanci / Mazedonien geboren, studierte Ljupka Hadžigeorgieva in Skopje, Zagreb und als Stipendiatin ihres Heimatlandes am Moskauer „Tschaikowsky Konservatorium“. Zu ihren Lehrern gehörten W. M. Choroschina, L. N. Naumow und A. W. Ljubimow. Bereits während des Studiums gewann sie mehrere Preise bei internationalen Wettbewerben und begann eine umfangreiche Konzerttätigkeit. Sie trat mit namhaften Orchestern und in

Bearbeitung Kurtágs vertreten). Mögen die Choräle auch auf den kirchlichen Rahmen und damit auf die Orgel als dem ihm zuge-hörigen Instrument verweisen, so zeigt die Faktur der Musik doch große Ähnlichkeit mit Satztechniken und Figurationen, wie sie auch in Bachs Musik für andere Tasteninstrumente – dem Cembalo und dem Clavichord vor allem – anzutreffen sind. In einem Niemandsland zwischen abstrak-ter Kompositionskunst und musikalischer Auf-führungspraxis steht das „Ricercar a 6“ aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079, Bachs großer kompositorischer Abhandlung über jenes „königliche Thema“, das ihm Friedrich der Große im Mai 1747 bei seinem Besuch in Potsdam als Aufgabe zur Improvisation stellte. Im Erstdruck des Werks, der noch im selben Jahr erschien, ist das Ricercar – eine bewusst archaisierende Bezeichnung für eine höchst kunstvolle Fuge – auf sechs Notensysteme notiert, d. h. jeder Stimme ist ein eigenes System zugewiesen. Diese Nota-tion erleichtert einem Leser das Studium der kontrapunktischen Faktur, als Vorlage für eine Aufführung taugt sie aber nur bedingt. Es ist aber eine zweite handschriftliche Fassung Bachs überliefert, in der die sechs Stimmen so auf zwei Notensysteme verteilt sind, dass sie sich auf einem Tasteninstrument spielen lassen – aus einer gleichsam puren „Musik an sich“ wurde so Musik zum Spielen.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

wurde 1949 in Moskau geboren. Sein Vater stammte aus Witebsk in Weißrussland, die Mutter aus Zentralasien. Ersten Klavierun-terricht erhielt er bei Anna Artobolewskaya an der Zentralen Musikschule. Zu dieser Zeit erteilten ihm auch Heinrich Neuhaus und Maria Judina gelegentlich kostenlos Unter-richt. Später studierte er am Staatlichen Kon-servatorium „P. I. Tschaikowsky“ in Moskau bei Lew Oborin und nach dessen Tod bei Lew Naumow. Nach Beendigung seines Studiums wurde Koroliov eingeladen, am Tschaikowsky Konservatorium zu unterrichten. 1976 über-siedelte er zu seiner Frau nach Mazedonien, mit der er seitdem neben seiner solistischen Laufbahn im Klavierduo auftritt. 1978 wurde er als Professor an die Hochschule für Musik nach Hamburg berufen. Evgeni Koroliov hat bei zahlreichen inter-nationalen Wettbewerben Preise gewon-nen: u. a. den Bach-Preis Leipzig 1968, Van Cliburn-Preis 1973, Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux 1977, Bach-Preis Toronto 1985. Dies führte zu Einladungen, in vielen Ländern Ost- und Westeuropas, in Kanada und den USA aufzutreten. Koroliov gab Konzerte u. a. bei den Lud-wigsburger Festspielen, dem Schleswig Hol-stein Musik-Festival, dem Festival Montreux, dem Kuhmo Festival in Finnland, den Inter-nationalen Bachtagen Stuttgart, dem Glenn Gould Festival Groningen, dem Chopin Festival

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in Warschau, dem Budapest Spring Festival, bei „Ferrara Musica“ und bei „Settembre Musica“ in Turin. Er gastierte in der Laeisz-halle Hamburg, der Kölner Philharmonie, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Berlin und dem Herkulessaal in München, bei der Societa dei Concerti in Mailand, im Teatro Olimpico in Rom, dem Théâtre du Châtelet und dem Théâtre des Champs-Elysées in Paris und auf vielen weiteren Konzertpodien in zahlreichen Ländern. Als Kammermusiker war er Partner von Natalia Gutman, Mischa Maisky u. a. Dem Werk Bachs besonders verbunden, spielte bereits der Siebzehnjährige das gesamte Wohltemperierte Klavier in Moskau. Seitdem hat Koroliov mehrfach die großen Klavierwerke Bachs in Zyklen vorgetragen, einschließlich der Clavierübung und der Kunst der Fuge, die er 1990 für TACET ein-gespielt hat (TACET 13). Gefragt, welche CD er mit auf eine einsame Insel nehmen würde, wählte der Komponist György Ligeti diese Aufnahme: „Wenn ich nur ein Werk mit auf die einsame Insel mitnehmen darf, so wähle ich Koroliovs Bach, denn diese Platte würde ich, einsam verhungernd und verdurstend, bis zum letzten Atemzug immer wieder hören.“ 1991 folgten bei TACET Tschaikowskys Jah-reszeiten (TACET 25), 1992 eine Prokofieff- CD (TACET 32) und 1995 eine Aufnahme mit Werken von Franz Schubert (TACET 46). 1999 erschienen bei Hänssler die Goldberg-Varia-

tionen, die Clavierübung Teil II und III sowie die Inventionen und Sinfonien. Im Bach-Jahr 2000 brachte TACET eine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers heraus (TACET 93 + TACET 104). Diese Bach-Einspielungen haben in der internationalen Fachpresse ein gewaltiges Echo ausgelöst. Zahlreiche Kritiker attestierten ihnen nicht nur eine absolut her-ausragende Stellung unter den vielen Neuein-spielungen des Bachjahres, sondern zählten sie auch zu den wichtigsten Bachaufnahmen der Schallplatten- und CD-Geschichte. Mit Bachs Goldberg-Variationen gastierte Koroliov u. a. bei den Salzburger Festspie-len „Pfingsten + Barock“, beim Bachfest Montréal, der Bachwoche Ansbach und in der Alten Oper Frankfurt. Das Konzert mit den Goldberg-Variationen beim Bachfest Leipzig 2008 wurde in Kooperation von EuroArts und NHK Tokyo zur Fernsehausstrahlung aufge-zeichnet und auf DVD veröffentlicht.

Ljupka Hadžigeorgieva

In Bogdanci / Mazedonien geboren, studierte Ljupka Hadžigeorgieva in Skopje, Zagreb und als Stipendiatin ihres Heimatlandes am Moskauer „Tschaikowsky Konservatorium“. Zu ihren Lehrern gehörten W. M. Choroschina, L. N. Naumow und A. W. Ljubimow. Bereits während des Studiums gewann sie mehrere Preise bei internationalen Wettbewerben und begann eine umfangreiche Konzerttätigkeit. Sie trat mit namhaften Orchestern und in

Bearbeitung Kurtágs vertreten). Mögen die Choräle auch auf den kirchlichen Rahmen und damit auf die Orgel als dem ihm zuge-hörigen Instrument verweisen, so zeigt die Faktur der Musik doch große Ähnlichkeit mit Satztechniken und Figurationen, wie sie auch in Bachs Musik für andere Tasteninstrumente – dem Cembalo und dem Clavichord vor allem – anzutreffen sind. In einem Niemandsland zwischen abstrak-ter Kompositionskunst und musikalischer Auf-führungspraxis steht das „Ricercar a 6“ aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079, Bachs großer kompositorischer Abhandlung über jenes „königliche Thema“, das ihm Friedrich der Große im Mai 1747 bei seinem Besuch in Potsdam als Aufgabe zur Improvisation stellte. Im Erstdruck des Werks, der noch im selben Jahr erschien, ist das Ricercar – eine bewusst archaisierende Bezeichnung für eine höchst kunstvolle Fuge – auf sechs Notensysteme notiert, d. h. jeder Stimme ist ein eigenes System zugewiesen. Diese Nota-tion erleichtert einem Leser das Studium der kontrapunktischen Faktur, als Vorlage für eine Aufführung taugt sie aber nur bedingt. Es ist aber eine zweite handschriftliche Fassung Bachs überliefert, in der die sechs Stimmen so auf zwei Notensysteme verteilt sind, dass sie sich auf einem Tasteninstrument spielen lassen – aus einer gleichsam puren „Musik an sich“ wurde so Musik zum Spielen.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

wurde 1949 in Moskau geboren. Sein Vater stammte aus Witebsk in Weißrussland, die Mutter aus Zentralasien. Ersten Klavierun-terricht erhielt er bei Anna Artobolewskaya an der Zentralen Musikschule. Zu dieser Zeit erteilten ihm auch Heinrich Neuhaus und Maria Judina gelegentlich kostenlos Unter-richt. Später studierte er am Staatlichen Kon-servatorium „P. I. Tschaikowsky“ in Moskau bei Lew Oborin und nach dessen Tod bei Lew Naumow. Nach Beendigung seines Studiums wurde Koroliov eingeladen, am Tschaikowsky Konservatorium zu unterrichten. 1976 über-siedelte er zu seiner Frau nach Mazedonien, mit der er seitdem neben seiner solistischen Laufbahn im Klavierduo auftritt. 1978 wurde er als Professor an die Hochschule für Musik nach Hamburg berufen. Evgeni Koroliov hat bei zahlreichen inter-nationalen Wettbewerben Preise gewon-nen: u. a. den Bach-Preis Leipzig 1968, Van Cliburn-Preis 1973, Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux 1977, Bach-Preis Toronto 1985. Dies führte zu Einladungen, in vielen Ländern Ost- und Westeuropas, in Kanada und den USA aufzutreten. Koroliov gab Konzerte u. a. bei den Lud-wigsburger Festspielen, dem Schleswig Hol-stein Musik-Festival, dem Festival Montreux, dem Kuhmo Festival in Finnland, den Inter-nationalen Bachtagen Stuttgart, dem Glenn Gould Festival Groningen, dem Chopin Festival

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vielen Kammermusikkonzerten auf, vor allem im ehemaligen Jugoslawien und der Sowjetu-nion, in Tschechien, der Slowakei, Bulgarien, Italien und Deutschland. Nach ihrem Studium war sie auch als Pädagogin gefragt und unterrichtete an verschiedenen Hochschu-len ihres Heimatlandes. 1978 übersiedelte sie mit ihrem Mann und Duopartner Evgeni Koroliov nach Hamburg. Seither verschrieb sie sich der Kammermusik, insbesondere im Koroliov Klavierduo.

Duo Koroliov

Ljupka Hadžigeorgieva und Evgeni Koroliov spielen als Klavierduo seit der Zeit ihres Stu-diums am „Tschaikowski-Konservatorium“ in Moskau in den 70er Jahren. 1977 waren sie Preisträger des Jeunesse-Musicale-Wettbe-werbs in Belgrad. Weitere Auszeichnungen wurden den Musikern beim 1. Internationalen Klavierduo Festival in St. Petersburg (Publi-kumspreis, Preis der Kritik, zwei Sonderpreise) sowie beim Festival in Ekaterinburg mit dem Sonderpreis des Moskauer Komponistenver-bandes für die beste Interpretation einer Kom-position des 20. Jahrhundert für Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ zu teil.

Konzertreisen führten die Künstler in zahlreiche europäische Länder u. a. nach Rom, Lyon, Luxemburg, Moskau und in das Beethovenhaus Bonn. Das Duo gastierte bei internationalen Festspielen wie z. B. Kuhmo Kammermusikfest, Settembre Musica in Turin, Elba – Isola musicale d’Europa, Ohrider Sommer, MDR Musiksommer, Rheingau Musik Festival, Sommerliche Musiktage Hitzacker und den Ludwigsburger Festspielen. Im Repertoire finden sich neben den wesent-lichen klassischen Werken auch wichtige Werke des 20. Jahrhunderts wie Bartóks „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“, Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ und Messiaens „Les Visions de l’Amen“ sowie Stücke von Ligeti und Kurtág. Zudem haben verschiedene Komponis-ten dem Duo neue Werke zur Uraufführung gewidmet (u. a. mehrere Sonaten und ein Klavier-Doppelkonzert). Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen dokumentieren das künstlerische Schaffen der Musiker. Vor allem die CD mit Werken Schuberts (Fantasie f-Moll D 940 und Sonate „Grand Duo“ D 812, TACET) wurde von der Presse hervorragend besprochen und mit dem „Choc“ der französischen Musikzeitschrift „Le Monde de la musique“ ausgezeichnet.

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Stimmigkeit einer solchen Übertragungsweise zeigt auch die hier eingespielte Fassung der großen Passacaglia in c-Moll BWV 582, die von Evgeni Koroliov selbst stammt. György Kurtág wählte für seine 1991 veröffentlichten Bach-Bearbeitungen andere Wege der klanglichen Übertragung. Durch die Besetzung mit zwei Spielern schafft er die Möglichkeit, den Klangraum des Klaviers in einer ähnlichen Weise zu nutzen wie es ein Organist durch die Wahl mehrerer Register in unterschiedlichen Oktaven vermag. In den Choralvorspielen zu „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr“ BWV 711 und „O Lamm Gottes, unschuldig“ etwa lässt Kurtág die Melodie in der rechten Hand des ersten Spielers im vierfachen Piano und „appena sentito“ (kaum hörbar) in der oberen Duodezime (Oktave + Quinte) mitspielen, so dass die Obertöne der Hauptstimme auf aparteste Weise leise her-vortreten und dem Klavierklang einen ganz eigenen Zauber verleihen. Im Orgelchoral „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“ BWV 637 (aus dem Orgelbüchlein), notiert „für Klavier sechshändig“, bewegen sich die Rahmenstim-men – der melodieführende Diskant und die Basslinie mit ihren vielen auf den Textgehalt bezogenen dissonant-„verderbten“ Sprüngen – in Oktaven, während die beiden bewegten Mittelstimmen ohne Verdopplungen die Mitte des Klangraums ausfüllen. Eine Preziose unter Kurtágs Bach-Bearbei-tungen ist sein Arrangement der einleitenden Sonatina aus der Kantate „Gottes Zeit ist die

allerbeste Zeit“ BWV 106, einem Frühwerk Bachs, das sich unter seinem Beinamen „Actus tragicus“ schon im 19. Jahrhundert besonderer Beliebtheit erfreute. Kurtág gelingt es, den besonderen Klangreiz der originalen Besetzung, einem Ensemble aus zwei Blockflö-ten, zwei Gamben und Basso continuo, durch eine raffinierte Ausnutzung unterschiedlicher Register auf den Klavierklang zu übertragen. Nicht alle Orgelwerke Bachs verlangen den Gebrauch des Pedals, sondern sind „manuali-ter“, d. h. mit den beiden Händen allein aus-zuführen. Gut die Hälfte der „verschiedenen Vorspiele über die Catechismus- und andere Gesänge“, die im Zentrum des Dritten Theils der Clavier Übung (1739) stehen, ist auf diese Weise komponiert. Die Stücke dieser großen Sammlung, die auch unter dem Titel „Große Orgelmesse“ bekannt ist, sind gleichsam die Summe der Bachschen Auseinandersetzung mit den vielfältigen Möglichkeiten der Orgel-choralbearbeitung. Mal erscheint der Choral im Sopran („Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit“ BWV 672), mal im Alt („Allein Gott in der Höh sei Ehr“ BWV 675), in einigen Sätzen wird das Choralthema zum Ausgangspunkt einer Fughette („Wir glauben all an einen Gott“ BWV 681 oder „Allein Gott in der Höh sein Ehr“ BWV 677), einige Choralbearbeitungen sind von eher spielerischem Gestus („Dies sind die heiligen zehen Gebot“ BWV 679), andere von geradezu archaisch anmutender Strenge („Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“ BWV 687 – dieser Satz ist auf dieser CD auch in einer

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J. S. Bach auf dem Klavier

Die Werke großer Komponisten wie Bach und Mozart waren für Ferruccio Busoni, den bedeutenden Pianisten, Komponisten und Musikdenker des frühen 20. Jahrhun-derts, stets „Musik an und für sich“, deren gehaltliche Substanz sich auch außerhalb ihrer originalen Klanggestalt – sei es als Orgelpräludium, sei es als Streichquartett – zu behaupten vermag. Für Busoni war daher jede „Notation ... schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt.“ Diesen Gedanken fortführend verstand Busoni seine eigenen Transkriptionen von Werken seiner Lieblingskomponisten, zu denen neben den beiden genannten auch Franz Liszt zählte, nicht als ästhetisch defizitäre Bearbeitung des Originals, sondern als eine Interpreta-tion, die lediglich der musikalischen Idee des Werks eine neue Hülle verleiht, nicht aber an sein Eigentliches rührt. Die Idee von der „Einheit der Musik“, für die die Unterschiede zwischen Vokal- und Instrumentalmusik ebenso nachrangig sind wie die Differenzierung nach verschiedenen Gattungen, hat Busoni unter anderem am Vorbild Johann Sebastian Bachs entwickelt. Auch beim großen Thomaskantor wechseln viele Werke ihre originale Klanggestalt und bleiben selbst in der veränderten Form im Kern mit sich selbst identisch. Die sechs so

genannten Schübler-Choräle für „Orgel mit 2 Clavieren [= Manualen] und Pedal“ etwa gehen auf Kantatensätze ganz unterschied-licher Faktur zurück; auch Werke anderer Komponisten hat Bach für die Orgel adap-tiert, darunter Violinkonzerte Antonio Vivaldis – die Reihe der Beispiele ließe sich noch lange weiterführen. Die Orgel wiederum besitzt mehr als jedes andere Instrument so etwas wie eine höchst persönliche Klangseele. Ein und dasselbe Werk klingt auf verschiedenen Orgeln ganz unterschiedlich, selbst wenn der Organist ähnliche Register verwendet. Neben dem Wunsch, Bachs Orgelmusik für den Kon-zertsaal zu gewinnen, war es vielleicht auch dieses Moment klang licher Offenheit, das viele Nachgeborene dazu inspirierte, Bachs Orgelwerke für den Vortrag auf einem modernen Klavier einzurichten. Franz Liszt etwa hat 1852 eine Sammlung mit Trans-kriptionen von Sechs Präludien und Fugen, darunter das hier eingespielte Werk in a-Moll BWV 543, herausgebracht, die den Orgelsatz des Originals in höchst eindrucksvoller Weise auf die Möglichkeiten eines modernen Flügels überträgt. Die Pedalstimme wird in konge-nialer Weise in den Klaviersatz integriert, und wo es darum geht, eine klangliche Fülle zu erzeugen, die der Orgel allein durch das Zusammenwirken mehrerer Register möglich ist, scheut Liszt sich nicht, den Bachschen Ori-ginalsatz durch Oktavverdopplungen impo-sant anschwellen zu lassen. Die idiomatische

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J. S. Bach – joué au piano

Les œuvres de grands compositeurs comme Bach et Mozart étaient toujours pour Ferruccio Busoni, éminent pianiste, compositeur et musi-cien penseur du début du XX ème siècle, « de la musique abstraite » dont la substance de fond pouvait aussi s’affirmer en dehors de sa forme sonore d’origine – que cela soit comme prélude d’orgue ou comme quatuor à cordes. Toute notation était par conséquent déjà pour Busoni … « la transcription d’une idée abstraite. Dés l’instant où la plume s’en empare, l’idée perd sa forme originale. » Busoni, suivant cette pensée, ne voyait pas ses propres transcrip-tions des œuvres de ses compositeurs préférés, parmi lesquels à côté des deux déjà nommés comptait aussi Liszt, comme des adaptations esthétiquement déficitaires de l’original mais comme une interprétation donnant à l’idée musicale de l’œuvre une nouvelle peau sans cependant toucher à son fond. Busoni développa l’idée « d’une unité musi-cale », pour laquelle les différences entre la musique vocale et instrumentale avaient aussi peu d’importance que les différentiations entre les différentes formes, en suivant entre autre l’exemple de Johann Sébastian Bach. Chez le grand maître de chapelle de Saint Thomas aussi, de nombreuses œuvres changent de forme sonore d’origine en restant cependant dans leur substance, même sous une forme modifiée, identiques à elles-mêmes. Les six dits « Chorals Schübler » pour « orgue à deux

claviers (= manuels) et pédale proviennent par exemple de mouvements de cantates de factures entièrement différentes ; Bach a aussi adapté pour orgue les œuvres d’autres compositeurs comme les concertos pour violon d’ Antonio Vivaldi – la liste des exemples serait beaucoup trop longue. L’orgue d’autre part possède, plus que tout autre instrument, une sorte d’âme sonore extrêmement personnelle. Une seule et même œuvre sonne sur différents orgues très différemment, même si l’organiste utilise des registres semblables. Avec le souhait de pouvoir jouer la musique pour orgue de Bach dans les salles de concerts, ce fut peut-être aussi ce moment de sincérité sonore qui mena par la suite de nombreuses générations à arranger l’œuvre pour orgue de Bach afin de pouvoir la jouer sur un piano moderne. Franz Liszt édita par exemple en 1852 un recueil avec des transcriptions des Six préludes et fugues, dont cette œuvre enregistrée ici en la mineur BWV 543, qui transposent de manière impressionnante la partie d’orgue originale aux possibilités d’un piano à queue moderne. La partie des pédales va de manière géniale être intégrée dans la partie de piano et, où il s’agit d’obtenir une grande richesse sonore, rendue possible à l’orgue par le seul concours de plu-sieurs registres, Liszt n’hésite pas à amplifier de façon imposante la partie originale de Bach par des doublements d’octaves. L’accord idio-matique d’une telle manière de transcription est aussi montré dans la version enregistrée

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ici de la grande Passacaille en do mineur BWV 582 qui est d’Evgeni Koroliov lui-même. György Kurtág choisit pour ses arrange-ments de Bach publiés en 1991 d’autres voies de transcription sonore. En prenant deux pia-nistes, il permet d’utiliser de manière semblable l’espace sonore du piano, comme l’organiste en est capable avec le choix de plusieurs registres à différentes octaves. Dans les préludes des chorals de « Allein Gott in der Höh’ sei Ehr » BWV 711 et « O Lamm Gottes, unschuldig », Kurtág laisse par exemple jouer la mélodie à la main droite du premier pianiste dans un pianis-sissimo et « appena sentito » (à peine audible) à la douzième supérieure (octave + quinte), pour que les harmoniques de la partie principale ressortent quelque peu et donnent à la sono-rité du piano un charme tout à fait particulier. Dans le choral d’orgue « Durch Adams Fall ist ganz verderbt » BWV 637 (du Orgelbüchlein, le Petit livre d’orgue), noté « pour piano à six mains », les voix périphériques – la partie supé-rieure renfermant la mélodie et une ligne de basse contenant de nombreux sauts d’octave dissonants – « corrompus » se rapportant au texte, se déplacent pendant que les deux voies centrales mouvementées remplissent sans être doublées le centre de l’espace sonore. Parmi les transcriptions de Bach de Kurtág, son arrangement de la Sonatina servant de prologue à la Cantate « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » BWV 106, une œuvre de jeunesse de Bach qui jouissait déjà au XIX ème siècle sous le surnom de « Actus tragicus »

d’une renommée toute particulière, est un bijou. Kurtág réussit à reporter l’attrait sonore très particulier de la distribution originale, un ensemble composé de deux flûtes à bec, deux violes de gambe et d’une basse continue, en se servant de façon raffinée de différents registres sur la sonorité du piano. Les œuvres pour orgue de Bach n’ont pas toutes besoin de l’utilisation de la pédale, mais sont « à clavier», ce qui veut dire qu’elles peuvent être jouées avec les seules deux mains. Bien la moitié des « différents préludes sur les chants de Catéchisme et autres » qui sont au centre de la Troisième partie des exercices pour piano (1739), est composée de cette manière. Les pièces de ce grand recueil qui est aussi connu sous le titre « Grande messe pour orgue », sont pour ainsi dire la somme des travaux de Bach sur les diverses possibilités de la transcription de choral pour orgue. Le choral apparait parfois à la partie supérieure (« Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit » BWV 672), une autre fois à la partie d’alto (« Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV 675), dans certaines parties le thème chorale devient le début d’une petite fugue (« Wir glauben all an einen Gott » BWV 681 ou « Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV 677), certaines adaptations des chorals sont de nature plutôt ludique (« Dies sind die heili-gen zehen Gebot », BWV 679, d’autres d’une sévérité presque archaïque (« Aus tiefer Not schrei ich zu Dir » BWV 687 – cette pièce est aussi présente sur ce CD dans une transcription de Kurtág). Même si les chorals s’adressent au

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Slovakia, Bulgaria, Italy and Germany. Soon after she had finished her studies she was a sought-after teacher, lecturing at various colleges in her native country. In 1978 she and Evgeni Koroliov, her husband and duet partner, moved to Hamburg. Since that time, she has dedicated herself to chamber music, in particular to her work as a member of the Koroliov Piano Duo

The Koroliov Piano Duo

In 1976 the two young pianists founded their duo and straight away, the following year, won an award at “Jeunesse musicale“ in Bel-grade. A few years later, at the International Duet Festival in Leningrad, they won first prize of the audience critics and two special awards. At the International Duet Festival in Ekaterinburg (Russia) in 2000 they were awarded the prize of the Russian Composers’ Association for the best musical interpreta-tion of the 20th century. The duo have made TV and CD recordings; their concerts, both solo, as a duo and as chamber musicians, have taken them to Italy, France, Spain, Russia, Poland, the Czech Republic, Hungary,

Yugoslavia, Bulgaria, Germany, Holland, Fin-land, Norway, the USA and Canada. They have been guest performers at inter-national festivals such as the: Hitz acker Som-merfest, Ohrid Summer Festival, the Kuhmo Chamber Music Festival, the MDR Musiksom-mer, the Ludwigsburger Festspiele, Rheingau Musik Festival, Elba – isola musicale d’Europa. Apart from the classical works, the duet’s rep-ertoire includes numerous works by famous contemporary composers, e.g. “Le Sacre du Printemps“ by Stravinsky, the Sonata for Two Pianos and Percussion by Bela Bartok, “Les Visions de l’Amen“ by Olivier Messiaen, and works by György Ligeti and György Kurtag. In addition the duo have inspired a number of composers to write new works dedicated to them and of which given their first public performance by L. Hadžigeorgieva and E. Koroliov, including the following: I. Jevtic: Kompozicija I, T. Prosev: Musandra 7, R. Avramovski: Sonata for 2 Pianos, T. Zografski: Sonata for 2 Pianos, W. Plagge: Music for Two Pianos, “Die Woche”, Quintet for 2 Pianos, 2 Violoncellos and Horn, Piano Concerto for 2 Pianos and Orchestra, Concerto Grosso II for 2 Pianos, Wind Quintet and Percussion.

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Koroliov played in important festivals such as Ludwigsburger Festspiele, Schleswig-Hol-stein Music Festival, Festival Montreux, Kuhmo Festival in Finland, Internationale Bachtage Stuttgart, Glenn Gould Festival Groningen, Chopin Festival in Warsaw, Budapest Spring Festival, Ferrara Musica and Settembre Musica in Turin, and at important venues such as the Laeiszhalle Hamburg, Cologne Philharmonie, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Berlin, Herkulessaal Munich, Societa dei Concerti Milan, Teatro Olimpico in Rome, Théâtre du Châtelet and Théâtre des Champs-Elysées in Paris and many others in many countries. As a chamber musician he has been partner of Natalia Gutman, Mischa Maisky and others. Besides his solo performances he and his wife give duet recitals. It is no surprise that his first CD was The Art of Fugue (TACET 13) in 1990 which is valued as an important document. The com-poser György Ligeti said about this record-ing: ”If I am to be allowed only one musical work on a desert island, then I should choose Koroliov’s Bach, because forsaken, starving and dying of thirst, I should listen to it right up to my last breath.” Two more discs with Tchaikowsky’s Seasons and works by Proko-fieff followed in 1992 (TACET 25 and 32). A CD with works by Schubert was released in 1995 (TACET 46). In 1999 Bach’s Goldberg Variations were released, followed by the Clavierübung parts II and III and the Inventions and Symphonies.

During Bach Year his interpretation of the Well-tempered Clavier was released (TACET 93 + TACET 104). All were given enthusiastic reviews in the international press, particularly the weekly magazine ”Der Spiegel”, ”Piano News” and ”Le Monde de la Musique”. Many critics attest Koroliov’s Bach recordings not only as having an absolutely outstanding position among all new releases of Bach Year but belonging to the most important Bach recordings of record and CD history ever made. Koroliov performed the Goldberg Varia-tions at the Salzburger Festspiele ”Pfings-ten + Barock”, Montréal Bach Festival, Bachwoche Ansbach and in the “Alte Oper” Frankfurt. His recital with Bach’s Goldberg Variations at the Bachfest Leipzig 2008 was recorded by EuroArts for a DVD and NHK Tokyo for TV transmission.

Ljupka Hadžigeorgieva

was born in 1948 in Bogdanci in Macedonia. She studied in Skopje, Zagreb and at the “Peter Ilyich Tchaikovsky” State Conserva-tory in Moscow. While still a student she won a number of awards at national and international contests. She also began giving extensive concert performances while she was still studying. She has performed with famous orchestras and at many chamber music con-certs, particularly in former Yugoslavia, in the Russian Federation, in the Czech Republic,

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cadre religieux et ainsi à l’orgue comme instru-ment lui appartenant, la facture de la musique montre elle une grande ressemblance avec les techniques de composition et figurations que l’on rencontre aussi dans la musique de Bach pour d’autres instruments à claviers – le cla-vecin et surtout le clavicorde. Dans une zone neutre entre l’art de com-position abstrait et l’exécution musicale, se trouve le « Ricercare a 6 » de l’ Offrande musi-cale BWV 1079, grand traité de composition de Bach sur ce fameux « thème royal » que Friedrich der Große, ( Frédéric II de Prusse, dit : Frédéric le Grand ) lui donna en mai 1747 lors d’une visite à Potsdam comme exercice d’improvisation. Dans la première édition de l’œuvre qui parut la même année, le Ricercare est – une désignation archaïque voulue pour une fugue extrêmement élaborée – notée sur six systèmes de portées, ce qui signifie que chaque voix est notée sur un système. Cette notation rend la facture en contrepoint plus facile au lecteur à étudier, mais n’est pas très pratique en partition pour être jouée. Il existe pourtant une deuxième version écrite de la main de Bach dans laquelle les six voix sont réparties sur deux systèmes de portées pour pouvoir être jouées sur un instrument à clavier – une pour ainsi dire pure « musique abstraite » devint ainsi une musique pour être jouée.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

est né à Moscou en 1949. Son père était origi-naire de Witebsk en Biélorussie, sa mère d’Asie Centrale. Il reçut ses premières leçons de piano avec Anna Artobolewskaya à l’école de musique centrale. A cette époque, Heinrich Neuhaus et Maria Judina lui donnèrent aussi de temps en temps des cours à titre gracieux. Il étudia plus tard au Conservatoire d’état « P. I. Tschaikowsky » à Moscou chez Lew Oborin et après la mort de celui-ci chez Lew Naumow. Après avoir terminé ses études, Koroliov fut invité à enseigner au Conservatoire Tschaikowsky. Il alla retrouver en Macédoine son épouse avec laquelle il se produit depuis en public, en duo de piano, à côté de sa carrière de soliste. En 1978, il fut nommer professeur au Conservatoire Supérieur de Musique de Hambourg. Evgeni Koroliov a remporté de nombreux prix lors de concours internationaux: entre autre le Prix Bach de Leipzig en 1968, le Prix Van Cliburn en 1973, le Grand Prix Clara Haskil de Vevey- Montreux en 1977, le Prix Bach de Toronto en 1985. Ils l’amenèrent à être invité à se produire en concert dans de nombreux pays de l’Europe de l’Est et de l’Ouest, au Canada et aux Etats-Unis. Koroliov donna aussi des concerts au Ludwigsburger Festspiele, au Schleswig Holstein Musik-Festival, au Festival de Montreux, au Kuhmo Festival en Finlande, aux journées internationales de Bach à Stutt-gart, au Glenn Gould Festival Groningen, au festival Chopin à Varsovie, au Budapest Spring

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festival, au « Ferrara Musica » et au « Settembre Musica » à Turin. Il fut invité à jouer dans la Laeiszhalle de Hambourg, à la Kölner Philhar-monie, à la Gewandhaus de Leipzig, à la Kon-zerthaus de Berlin et la Herkulessaal à Munich, pour la Societa dei Concerti de Milan, au Teatro Olimpico de Rome, au Théâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Elysées à Paris et sur beaucoup d’autres podiums de concert en de nombreux pays. Comme musicien de cham-bre, il fut entre autre le partenaire de Natalia Gutman et de Mischa Maisky. Particulièrement attaché à l’OEuvre de Bach, il joua déjà à Moscou, à l’âge de dix-sept ans, l’intégralité du Clavecin bien Tempéré. Koroliov a depuis interprété plusieurs fois sous forme de cycles les grandes oeuvres de Bach, y com-pris Clavierübung et l’Art de la Fugue, qu’il a enregistrés pour TACET en 1990 (TACET 13). Lui ayant été demandé quel CD il emporterait avec lui sur une île déserte, le compositeur György Ligeti choisit cette oeuvre: « Si je n’avait le droit de n’emporter qu’une seule oeuvre sur une île déserte, je choisirais le Bach de Koroliov, car je pourrais écouter ce disque, mourant solitaire de faim et de soif, toujours et encore jusqu’à mon dernier soupir. » Les Saisons de Tchaïkovsky suivirent chez Tacet en 1991 (TACET 25), en 1992 un CD de Prokofi ev (TACET 32) et en 1995 un enregis-trement avec des oeuvres de Franz Schubert (TACET 46). En 1999, parurent chez Hänssler les Variations Goldberg, le Clavierübung (exercice pour le piano) deuxième et troisième partie

ainsi que les Inventionen und Sinfonien. Durant l’année Bach 2000, TACET publia un enregis-trement du Clavecin bien tempéré ( TACET 93 + TACET 104 ). Ces enregistrements de Bach ont fait énormément de bruit dans la presse spécialisée internationale. De nombreux cri-tiques ne leur attestèrent pas seulement une position absolument dominante par rapport aux nombreuses nouveautés dans le domaine des enregistrements de « l’année Bach », mais les comptèrent aussi parmi les enregistrements de Bach les plus importants de l’histoire du disque et du CD. Avec les Variations Goldberg, Koroliov fut invité entre autre lors du Festival de Salzburg « Pentecôte + baroque », du Festival Bach de Montréal, de la Semaine Bach de Ansbach et au Alte Oper de Francfort sur le Main. Le concert avec les Variations Goldberg lors du Festival Bach de Leipzig 2008 fut enregistré en coopération avec EuroArts et NHK Tokyo pour être diffusé à la télévision et édité sur DVD.

Ljupka Hadžigeorgiewa

est née en 1948 à Bogdanci / Macédoine. Elle étudia à Skopje, Zagreb et au Conser-vatoire National « Peter IIjitsch Tchaïkovski » de Moscou. Elle remporta déjà durant ses études plusieurs prix lors de concours nationaux et internationaux. Sa carrière de concertiste débuta elle aussi, alors que Ljupka Hadžigeorgiewa était encore en train d’étudier. Elle se produisit avec des

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The “Ricercar a 6” from the Musical Offer-ing BWV 1079 lies in a “no-man’s-land” between the abstract art of composition and musical performance practice. The Musical Offering is Bach’s great tour de force in the treatment of the “royal theme” given him as an extemporisation exercise by King Frederick the Great when the composer visited Pots-dam in May 1747. In the first edition of this work, which appeared in the same year, the Ricercar – a deliberately archaicising name for a very sophisticated fugue – is notated on six staffs, i. e. a separate staff for each voice. This method of notation makes it easier for the scholar to study Bach’s skill in contrapuntal structure, but its usefulness as a performing copy is very limited. The piece also survives, however, in a second manuscript version by Bach in which the six voices are divided between two staffs, so that the music can be played on a keyboard instrument. Thus a piece of apparently pure “absolute music” has become music for playing.

Thomas Seedorf

Evgeni Koroliov

was born in Moscow in 1949. His father came from Vitebsk in White Russia ( Belarus) and his mother from central Asia. He first attended the Central Music School where he was a pupil of Anna Artobolesvkaya. During this time he was also given gratuitous lessons by Heinrich Neuhaus and Maria Judina. He continued his studies at the Tchaikovsky Conservatory with Lev Oborin and Lev Naumov. After graduating with brilliant results he was invited to teach at the Conservatory. A very promising career in Russia was interrupted when he decided to move to Yugoslavia following his marriage in 1976. Two years later Koroliov was appointed professor in Hamburg. During and after his time as a student Evgeni Koroliov won numerous prizes at international competitions such as the Leipzig Bach Competition in 1968, the Van Cliburn in 1973 and the Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux in 1977. This enabled him to perform in many countries in Eastern and Western Europe, Canada and the USA. Besides classical, romantic and contem-porary repertoire Evgeni Koroliov has always been particularly interested in the work of Johann Sebastian Bach. At the age of seven-teen he gave a recital in Moscow of the entire Well-tempered Clavier. Since that time he has given numerous concerts, notably cycles with the Goldberg Variations, The Art of Fugue and the Well-tempered Clavier.

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licate the music’s tonal character. Setting the works for two players made it possible for him to use the piano’s tonal range in a way similar to that available to the organist using several stops in different octaves. In the chorale preludes to “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” BWV711 and “O Lamm Gottes, unschuldig”, for example, Kurtág instructs that the melody in the first player’s right hand should be played pppp and “appena sentito” (scarcely audible) a twelfth (an octave plus a fifth) above the main voice so that its overtones become very quietly perceptible. This highly unusual feature lends the piano sound a magic all its own. In the organ chorale “Durch Adams Fall ist ganz verderbt” BWV 637 ( from the Orgelbüchlein ), designated “for piano six hands”, the outer voices – the melody-carrying top line and the bass line with its many dissonant “corrupted” leaps, depicting the dramatic fall of Adam – move in octaves, while the two fast-moving middle voices fill out the centre of the texture without any doubling. A particularly special component of Kurtág’s Bach arrangements is his version of the introductory sonatina from the church cantata “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106, an early work by Bach which by the 19th century had already become a favourite under its nickname “Actus Tragicus”. Kurtág succeeds in translating to the piano the par-ticular charm of the original sound, created on an ensemble of two recorders, two violas

da gamba and continuo, by means of a clever exploitation of different registers. Not all Bach’s organ works call for use of the pedal; some are to be played “manualiter”, i.e. by the two hands alone. At least half of the preludes on the catechism hymns and other hymn melodies at the centre of the Clavier-Übung III (1739) are composed in this form. The pieces that make up this great collection, also known under the title “great organ mass”, are the summation of Bach’s exploration of the multiple options for organ arrangements of chorales. Sometimes the chorale appears in the soprano line (“Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV 672), sometimes in the alto (”Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” BWV 675); in others the chorale theme forms the starting point for a fughetta (“Wir glauben all’ an einen Gott” BWV 681 or “Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 677); a few chorale arrangements are somewhat playful in character (“Dies sind die heiligen zehen Gebot” BWV 679), while others are severe in a way that harks back to the stile antico (“Aus tiefer Not schrei ich zu Dir” BWV 687 – this last one is also represented in this CD in an arrangement by Kurtág). Although these chorales are intended for a religious context and consequently for the organ (the usual church instrument), the way the music is written also shows great similarities in mat-ters of compositional techniques and figura-tions with music by Bach for other keyboard instruments, particularly the harpsichord and clavichord.

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orchestres célèbres et dans de nombreux concerts de musique de chambre, surtout en ex-Yougoslavie, sur le territoire du GUS, en Tchécoslovaquie, Slovaquie, Bulgarie, Italie et Allemagne. Elle fut aussi, dès la fi n de ses études, sollicitée comme pédagogue et enseigna dans divers conservatoires de son pays d’origine. En 1978, elle s’expatria avec son mari et partenaire de duo Evgeni Koro-liov à Hambourg. Elle se consacra depuis à la musique de chambre, tout particulièrement dans le duo de piano Koroliov.

Duo pour piano Koroliov

Les deux jeunes pianistes fondèrent en 1976 leur duo, qui devint peu de temps après, en 1977, lauréat du Concours « Jeunesse musi-cale » de Belgrade. Quelques années plus tard, lors du Festival International de duo à Jekaterinenburg (Russie), en l’an 2000, ils remportèrent le Prix de la Société des Compositeurs de Russie pour la meilleure interprétation de musique du XX ième siècle. Le duo fit des enregistrements à la radio, la télévision et sur CD. Leurs carrières de concer-tistes, en solo, duo ou en tant que musiciens de chambre les conduisirent en Italie, France, Espagne, Russie, Pologne, Tchécoslovaquie, Hongrie, Yougoslavie, Bulgarie, Allemagne,

Hollande, Finlande, Norvège, aux Etats-Unis et au Canada. Le duo joua à titre d’invité lors de festivals internationaux comme par exem-ple : au festival d’été de Hitzacker, Ohrider Sommer, Festival de musique de chambre Kuhmo, MRD Musiksommer, Festival de Lud-wigsburg, Festival de la Musique du Rheingau, Elba-isola musicale d’Europa. En dehors des oeuvres classiques, se trouvent aussi dans le répertoire du duo de nombreuses oeuvres des compositeurs contemporains les plus importants, comme par exemple : « Le sacre du Printemps » de Stravinsky, les sonates pour deux pianos et percussions de B. Bartok, « Les visions de l’Amen » d’Olivier Messiaen, et des oeuvres de György Ligeti et György Kurtag. Le travail du duo a aussi amené plusieurs compositeurs à écrire de nouvelles oeuvres qui furent dédiées au duo et exécutées pour la première fois en public par L. Hadžigeorgiewa et E. Koroliov ; ainsi furent créées les oeuvres suivantes : I. Jevtic : Kompozicija I, T. Prosev : Musandra 7, R. Avramovski : Sonate pour deux pianos, T. Zografski : Sonate pour deux pianos, W. Plagge : Music for 2 pianos, « Die Woche », quintette pour deux pianos, deux violoncelles et cor, concerto pour deux pianos et orchestre, concerto grosso II pour deux pianos, quintette à vents et timbales.

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Further releases:

The Koroliov Series Vol. IJohann Sebastian Bach: The art of Fugue BWV 1080 (TACET 13, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. IIPeter Iljitsch Tschaikowsky: Die Jahreszeiten op. 37 (TACET 25)

The Koroliov Series Vol. IIISergej Prokofieff: Flüchtige Visionen op. 22,Sarkasmen op. 17 u. a. (TACET 32)

The Koroliov Series Vol. IVFranz Schubert: Sonata B fl at major D 960,Moments Musicaux op. 94 D 780 (TACET 46)

The Koroliov Series Vol. VJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier I BWV 846 – 869 (TACET 93, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier II, BWV 870 – 893(TACET 104, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIIClaude Debussy: Préludes (TACET 131)

The Koroliov Series Vol. VIIIFranz Schubert: Grand Duo, Fantasia(TACET 134)

The Koroliov Series Vol. IXRobert Schumann: Kreisleriana, Bunte Blätter, Kinderszenen (TACET 153)

The Koroliov Series Vol. XJohann Sebastian Bach: French Suites BWV 812 – 817 (TACET 161, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. XIFrédéric Chopin: Mazurkas (TACET 183)

more information: www.tacet.de

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J. S. Bach – played on the piano

Ferruccio Busoni, important in the early 20th century as a pianist, composer and musical theorist, regarded the works of great com-posers such as Bach and Mozart as “absolute music” whose essential content maintains its own intrinsic character over and above the work’s original tonal conception, whether written as an organ prelude or a string quartet. For Busoni, therefore, notation was always “the transcript of an abstract idea. At the moment when the pen takes over, the thought loses its original form.” Following these theories Busoni understood his own transcriptions of works by his favourite com-posers, who also included Liszt as well as the two already mentioned, not as aesthetically inferior arrangements of the originals but as interpretations that merely lend each work’s musical conception a new envelope without violating its essence. The idea of the musical entity, for which the differences between vocal and instrumental music are just as irrelevant as the division into different genres, is something Busoni devel-oped from the thinking of Bach and others. In the music of the great Cantor of the Tho-maskirche, Leipzig, many works change their original tonal conception yet remain, in their altered form, identical in all essentials. The six so-called “Schübler chorales” for “organ with two keyboards [=manuals] and pedal”, for example, have their origins in cantata

movements that are very different. Bach also made organ adaptations of works by other composers; one example is violin concertos by Vivaldi, but there are many more. More than any other instrument, every organ has its own highly individual tonal character. The same work sounds quite dif-ferent on different organs even if the organist is using similar stops. Together with the wish to make Bach’s organ music accessible for the concert hall, it was perhaps this element of tonal versatility that inspired several later composers to transcribe Bach’s organ works for performance on the modern piano. Liszt, for instance, in 1852 published a collection of Six Preludes and Fugues, including the A minor work BWV543 recorded here, in which he impressively adapts the original organ set-ting to suit the capabilities