Anna Nacher

Jodie Foster – negocjatorka po drugiej stronie kamery

Jodie Foster zdecydowanie bardziej znana jest jako aktorka - postacie kreowane przez

nią w Milczeniu owiec (1991) czy Nell (1994) z pewnością pozostały w pamięci każdego

kinomana. Za rolę agentki FBI, Clarence Sterling, dostała zresztą Oskara i nie była to jej

pierwsza nagroda. Trzy lata wcześniej Akademia nagrodziła ją za kreację w Oskarżonych

(1988) w reżyserii Davida Finchera, gdzie wykreowała postać kobiety upominającej się o

sprawiedliwość po tym, jak została zgwałcona. Już sam tylko pobieżny przegląd ról, w które

wcielała się Jodie Foster pokazuje, że bardzo bliskie są jej sylwetki kobiet nieprzeciętnych,

które z różnych względów pozostają na marginesie patriarchalnego społeczeństwa.

Począwszy od nastoletniej prostytutki Iris w słynnym Taksówkarzu (1976) Johna Schlesingera

– a była to jedna z najbardziej kontrowersyjnych kreacji aktorskich w jej karierze – poprzez

nie mniej kontrowersyjną, wychodzącą daleko poza ramy zarówno tradycyjnej seksualności,

jak i standardy filmowej rodziny amerykańskiej postać Franny w Hotelu New Hampshire

(1984) Tony’ego Richardsona (na podstawie powieści Johna Irvinga) aż po rolę

niezapomnianej „dzikiej” dziewczyny, wychowanej poza cywilizacją i kulturą (i praktycznie

poza językiem) w Nell.

Podobnie jak kilka jej poprzedniczek (choćby – w odległej już dzisiaj historii kina -

Mary Pickford) i kilku poprzedników (John Cassavetes), Jodie Foster stanęła w końcu po

drugiej stronie kamery. W swoim reżyserskim dorobku ma dwa filmy fabularne, Tate mały

geniusz (1991) oraz Wakacje w domu (1995) (nie licząc jednego z epizodów serialu

telewizyjnego Tales from Darkside z 1984 oraz aktualnie – w roku 2004 - będącego w

produkcji filmu Flora Plum). Znacznie bogatszy jest dorobek producencki Foster, co

świadczy o tym, że ta wszechstronna artystka potrafiła wypracować sobie pozycję, w której

najważniejsze decyzje dotyczące filmu są jej domeną. Musimy sobie bowiem zdawać sprawę,

że rola producenta – jedna z najważniejszych w hollywoodzkim systemie produkcji – polega

nie tylko na odpowiedzialności za stronę techniczną realizacji filmu, ale oznacza spory zakres

władzy co do ostatecznego kształtu produktu.

Fabryka snów

Trudno nie zgodzić się z uwagą Claire Johnston (choć jej silnie marksizujące teksty

mogą budzić opór), że zajęciem pouczającym byłaby analiza filmów zrobionych przez

kobiety pozostające w ramach systemu hollywoodzkiego, filmów, które za pomocą środków

formalnych naruszają związek między strukturą narracyjną filmu a seksistowską ideologią1.

Chociaż teoretyczka kina feministycznego ma na myśli innego rodzaju analizę, niż ta

przedstawiona w niniejszym tekście, pozostaje przekonanie co do kluczowego znaczenia

tekstów produkowanych przez kulturę popularną. Dla Johnoston ważny jest subwersywny

potencjał reżyserek robiących filmy w ramach systemu przenikniętego przez dyskryminującą

kobiety ideologię i operującego równie opresyjnymi mitami. Nawet jeśli odrzucić bardzo

specyficzne podejście Johnston, to cenne wydaje się także inne jej spostrzeżenie: o tym, że

idee kina rozrywkowego zasilają kino, jak je nazywa Johnston „polityczne” i vice versa, w

żadnym z modeli nie da się uciec od polityki – proces jest zawsze dwukierunkowy.

Coraz częściej zresztą obszar kultury popularnej staje się, w ujęciu teoretyków i

analityków, obszarem działania rozmaitych polityk cielesności, wizerunku, tożsamości

uprawianych za pomocą równie zróżnicowanych strategii. Obszar rozrywki staje się

dynamicznym układem sił, definiowanym nie tylko przez ośrodki produkcji tekstów

kulturowych, ale też przez aktywne strategie odbiorcze i praktyki kładące kres

modernistycznemu podziałowi na kulturę „wysoką” i „popularną”, czy raczej, jak podkreśla

Stuart Hall, oparte o nieustanny dialog między tym, co „elitarne” i tym, co „popularne”. W

tym ujęciu sfera popularnych wyobrażeń staje się zasadniczym obszarem refleksji, gdzie

można prześledzić kształtowanie tożsamości. Jak pisze Hall o „czarnej” rozrywce: „(...)

kultura popularna, często rzeczywiście poddana stereotypizacji i komodyfikacji, nie jest – jak

o niej zwykliśmy myśleć – obszarem, gdzie odkrywamy prawdę doświadczenia, to, kim

naprawdę jesteśmy. To obszar głęboko mityczny. To widowisko popularnych pragnień i

fantazji. To teren, gdzie odkrywamy nasze tożsamości i gdzie gramy z nimi, gdzie jesteśmy

przedstawiani i kreowani nie tylko przed publicznością na zewnątrz, która nie pojmuje tego

komunikatu, ale także – po raz pierwszy – przed sobą.”2. Należałoby dodać, że kultura

popularna jest szczególnie ważnym terytorium gry (czy raczej dialogu – Stuart Hall przyjmuje

za Bachtinem dialogowy model kultury) z identyfikacjami i tożsamościami płciowymi. Jak

podkreśla Leslie Gotfritt3, to właśnie formy kultury popularnej organizują, mediatyzują i

umożliwiają pożądanie. Nie przypadkiem w filmowych obrazach pierwsze doświadczenia

1 Johnston Claire, “Kino kobiece jako kino buntu”, przekł. A. Helman, „Film na

świecie” 1991/384.2 Hall Stuart, 1992, “What Is This “Black” in Black Popular Culture?” [w:] Black

Popular Culture, 1992, Gina Dent (red), Seattle: Bay Press, str. 32

erotyczne silnie łączą się z seansem kinowym, radiowym przebojem, tańcem czy modą. W

dominujących modelach reprezentacji, których funkcją jest także zapośredniczanie

doświadczenia, próbujemy znaleźć swoje miejsce, własną melodię i własny obraz. Nie jest to

proces łatwy ani pozbawiony konfliktów. Jak pisze Stuart Hall: „Zawsze negocjujemy, nie z

pojedynczym zestawem opozycji, które lokalizują nas zawsze w takiej samej relacji do

innych, ale z całą serią zróżnicowanych umiejscowień (positionalities). Każde oferuje nam

perspektywę głębokiej podmiotowej identyfikacji. I to jest najtrudniejsze w tym procesie

mnożenia pól identyfikacji i antagonizmów: często są wobec siebie w relacji konfliktowej,

wzajemnie się przemieszczając.”4 Chodzi tutaj nie tylko o dynamiczną koncepcję kultury

popularnej, ale o równie mobilną i otwartą na ciągłą redefinicję granic koncepcję podmiotu i

tożsamości. Wydaje się bowiem, że ten rodzaj dynamiki najlepiej charakteryzuje przygody

podmiotu/ów w kulturze postmodernistycznej.

Tożsamość jako negocjacja

Bardzo poręcznym narzędziem analizy staje się w tym kontekście pojęcie negocjacji,

zwłaszcza jeśli chodzi o analizę kształtowania tożsamości gender. Pojęcie nie jest całkiem

nowe i zostało wypracowane na gruncie studiów kulturowych szkoły brytyjskiej. Jeden z

fragmentów tekstu Christine Gledhill5 nosi tytuł „Kultura jako negocjacja”. Jak pisze autorka

– i trudno się tutaj z nią nie zgodzić – zaletą tego podejścia jest „unikanie nazbyt

deterministycznego spojrzenia na produkcję kulturową, czy to z perspektywy ekonomicznej

(produkt medialny jest odzwierciedleniem dominujących interesów ekonomicznych spoza

tekstu), czy też z punktu widzenia filmowej psychoanalizy (tekst konstruuje widzów poprzez

psychologiczne mechanizmy patriarchalnej nieświadomości)”6. W odniesieniu do kultury

popularnej jest to model, który pozwala na wyjście poza zamknięty krąg teorii jednostronnie

ujmujących mechanizmy przemysłu kulturalnego (o proweniencji neomarksistowskiej, bądź

wywodzących się ze szkoły frankfurckiej) czy ślepą uliczkę lingwistycznego nominalizmu

3 Gotfrit Leslie, 1991, Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure. [w]

Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics. Giroux Henry A. (red.)., Albany: State

University of New York Press4 Hall, Stuart, op.cit., str. 315 Gledhill Christine, 2001, “Negocjacje przyjemności” [w:] Gender w kinie europejskim i

mediach, Ostrowska Elżbieta (red.), Kraków: Rabid

6 Gledhill, Christine, op.cit., str. 50.

poststrukturalistycznego. Jednocześnie model proponowany przez Christine Gledhill

uwzględnia użyteczne narzędzia wywodzących się z obu nurtów refleksji, przy czym bierze

się pod uwagę aktywność wszystkich uczestników komunikacji kulturowej, a cyrkulacja

znaczeń ma zawsze swój materialny – także w sensie cielesności – aspekt. Jak pisze Gledhill:

„(...) termin „negocjacje” zakłada wiązanie przeciwnych stron w zachodzącym procesie

wymiany. Jako model tworzenia znaczenia negocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej

jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie

pasujące do siebie determinanty”7. Wydaje się, że znakomicie mieści się w tej metodzie aparat

pojęciowy wypracowany na gruncie najnowszej teorii gender (choćby kategoria

performatywności gender czy proces polityki parodii w ujęciu Judith Butler).

Gledhill rozróżnia negocjacje na trzech poziomach: instytucjonalne (uwzględniające

„ekonomie i ideologie wolnego rynku”), tekstowe i negocjacje sytuacji odbioru (tutaj

wykracza się poza analizę tekstualną, co prowadzi w kierunku badań antropologiczncyh).

Spróbujmy rozpatrzyć w ramach takiego modelu filmy reżyserowane przez Jodie

Foster.

Man’s world?

Popularna feministyczna krytyka systemu produkcji wypracowanego w Hollywood

podkreśla, że jest to świat mężczyzn. Przypomina o tym także kampania grupy feministek

znanych jako Guerilla Girls. Jeden z billboardów wyprodukowanych przez tę grupę i

rozmieszczonych w amerykańskich miastach głosił: „nawet senat USA jest bardziej

postępowy niż Hollywood. Senatorki: 14 procent. Reżyserki: 4 procent”. Szczegółowe analizy

pokazują jednak, że nie jest to cała prawda o Hollywood. W początkowym, pionierskim

okresie budowy mitu fabryki snów bardzo dobrze przyjmowano kobiety-reżyserki czy

scenarzystki. Charakterystycznym elementem było łączenie kilku funkcji (reżyserka –

scenarzystka-producentka, często ex-aktorka) oraz współpraca między kobietami świata

filmu, często nosząca znamiona układu mistrzyni – uczennica (dobrego przykładu dostarczają

znane tandemy: Alice Guy Blaché – Lois Weber czy Francis Marion – Mary Pickford).

Kobiety promowały się i wspierały, posiadały własne studia i nie wahały się, jak Lois Weber,

podejmować kontrowersyjnych wątków cenzury czy aborcji. W niektórych dziedzinach

zaznaczała się wręcz ich przewaga: archiwa pokazują, że były one autorkami scenariuszy

połowy filmów, które powstały między 1912 a 19258. W pierwszej dekadzie XX wieku (i na

początku lat 20-tych) kobiety były zachęcane do zaangażowania się w świat filmu, nie tylko

7 Gledhill, Christine, op.cit. str. 50

w roli konsumentek. Moving Picture Magazine opublikował nawet artykuł zatytułowany

„Nowy zawód kobiet”, którego główna teza brzmiała: kobiety – jako bieglejsze w sztuce

pisania (np. listów) i traktujące papier jako powiernika swoich marzeń i fantazji – są

idealnymi autorkami scenariuszy filmowych. W książce o możliwościach kobiecej kariery,

wydanej w 1920 r., jeden z rozdziałów traktował o reżyserii9. To dopiero w latach

trzydziestych – po serii wstrząsów i przekształceń, które doprowadziły do wykrystalizowania

się systemu z ogromnymi studiami, rozrośniętą administracją, gwiazdami ekranu i

wielkonakładowymi – kobiety zaczęły znikać z pola widzenia tam, gdzie chodziło o

podejmowanie decyzji czy proces twórczy. Zostało im miejsce niemal wyłącznie po jednej

stronie kamery (wyjątki takie jak Dorothy Arzner i Ida Lupino potwierdzają regułę).

Łatwo daje się zauważyć pewna prawidłowość: lata najbardziej znaczącej obecności

kobiet w Hollywood pokrywają się z bardzo dynamicznym okresem pierwszej fali feminizmu

i istotnymi zmianami w postrzeganiu roli kobiet. Podobny moment pojawia się w

komercyjnym kinie amerykańskim lat osiemdziesiątych i początku lat dziewięćdziesiątych

XX wieku, zdominowanym nie tylko przez mężczyzn za kamerami, ale przez konserwatywną

ideologię wartości rodzinnych czy równie konserwatywną wizję kobiecości i męskości (tzw.

kino „nowej przygody”), nawiązujące zresztą do obrazów kina lat trzydziestych i

czterdziestych10. Druga połowa lat dziewięćdziesiątych to natomiast zauważalna zmiana:

seriale i filmy kierowane są w coraz większej mierze do publiczności rozczarowanej

konserwatywną polityką rządów Reagana i Busha seniora. Przełom dekad przyniósł nowy

produkt kulturowy – seriale typu „Ally McBeal” czy „Seks w wielkim mieście”, które znowu

współbrzmią nie tylko z silnie artykułowanymi nastrojami feministycznymi, ale także z coraz

bardziej zauważalną dekonstrukcją tożsamości płci. Jeśli istnieje w tych produktach

zauważalna nuta konserwatyzmu, to dotyczy ona głównie niechęci do redefinicji konwencji

heteroseksualnego pożądania.

Czy chodzi w tym kontekście o uwzględnienie zmieniających się „trendów”? Choć

chciałoby się postawić tak optymistyczną hipotezę, trudno jednak nie zauważyć, że grzeszy

ona pewną dozą naiwności, decydującą rolę w rozpowszechnianiu produktów Hollywood

8 Beauchamp Cari, 2003, “Women Behind the Camera in Early Hollywood”, on-line,

MoviesByWomen.com9 jw.10 Stachówna Grażyna, 1998, „1975 – 1985: Dziesięć obrazów jednej dekady” [w:] Kino ma

100 lat. Dekada po dekadzie. Materiały z konferencji naukowej Ostrowska Elżbieta i Rek Jan

(red.), Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

pełnią bowiem wyniki rynkowe. W pesymistycznym ujęciu – głównie za sprawą reklamy

rozumianej głównie jako narzędzie nasilonej perswazji – uważa się, że tego rodzaju

uwarunkowanie oznacza katastrofę dla treści nieco wyrastających ponad konwencję

tradycyjnej rodziny amerykańskiej. Badania pokazują jednak, że praktyki odbioru znacznie

rzadziej (niż skłonni bylibyśmy przypuszczać) są kalką medialnej perswazji11 a zastosowanie

produktów – nawet codziennego użytku – może znacznie odbiegać od zaprojektowanego. Jak

pisze Gledhill, „tym bardziej wartości użytkowe tekstów medialnych (które sytuują się w

kompleksie przyjemności i znaczeń działających na różnych poziomach – estetycznym,

emocjonalnym, ideologicznym i intelektualnym) są znacznie mniej przewidywalne i możliwe

do kontroli.”12 Dlatego wejście w obieg rynkowy / medialny alternatywnych dyskursów

cielesności czy tożsamości płci należy traktować jako sygnał zmiany, zmiany odnoszącej się

nie tyle do zastanej rzeczywistości społecznej, ile zmiany w obrębie pól możliwych

negocjacji. Takie podejście pokazuje także, że pytanie – często stawiane w sytuacji silnej

mediatyzacji wizerunków pop-feministycznych - dotyczące tego, czy można traktować te

treści jako zasadnicze naruszenie patriarchalnych konwencji, czy należy widzieć w nich

raczej kapitalizację tematu uznawanego za modny, wydaje się być źle postawione. Odpowiedź

na to pytanie nie zmieni bowiem faktu, że otwierają się nowe możliwości negocjacyjne a

tożsamości gender stają się bardziej zdecentralizowane. I chociaż praktyka okresowego

powrotu dominujących dyskursów konserwatywnych zwana w literaturze amerykańskiej

„backlashem” pokazuje, że nie można mówić o linearnym modelu postępu, to wydaje się

jednak, że w sytuacji - charakterystycznej dla kultury postmodernistycznej - permanentnej i

totalnej dywersyfikacji segmentów rynku produktów kulturalnych (zwanych „niszami”) te

możliwości pozostaną, a nawet będą się mnożyć.

Filmy wyreżyserowane przez Jodie Foster powstały w pierwszej połowie lat

dziewięćdziesiątych, co nakłada się na okres dynamicznych zmian w podejściu do kwestii płci

zarówno w komercyjnym kinie amerykańskim, jak i w życiu społecznym (nie bez wpływu

dramatycznych wydarzeń, takich jak sprawa Clarence – Hill czy proces oskarżonego o

morderstwo narzeczonej O.J. Simpsona). Bycie reżyserką w Hollywood ciągle zapewne nie

jest sprawą łatwą: jak mówi Shari Frilot z ekipy zajmującej się przygotowywaniem programu

11 Morley David, 2001, “Sposoby rodzinnego oglądania telewizji – zróżnicowanie ze

względu na płeć” [w:] Gender w kinie europejskim i mediach, Ostrowska Elżbieta (red.),

Kraków: Rabid

12 Gledhill, Christine, op.cit., str 51-52.

festiwalu Sundance: „Reżyser musi przekonać kogoś do swojej wizji – a tak naprawdę do

swojego oglądu świata. Sądzę, że jest to znacznie trudniejsze dla kobiet niż dla mężczyzn.”13

Nancy Meyers - reżyserka filmu Czego pragną kobiety (2000), który okazał się jedną z

bardziej kasowych produkcji Hollywood ostatnich lat - przystępując do realizacji swego

nowego filmu musiała zostać zaakceptowana przez... aktora mającego grać główną rolę –

Jacka Nicholsona, który w trakcie swojej ponad 40-letniej kariery nie zetknął się z reżyserem-

kobietą14.

Zasadniczym obszarem negocjacyjnym pozostaje jednak sam tekst filmu.

Home Sweet Home

Obydwa filmy Jodie Foster można ulokować w pojemnej konwencji „kina

familijnego”, a obraz Wakacje w domu nosi także cechy komedii romantycznej. Wydawałoby

się, że Tate mały geniusz – życzliwie na ogół przyjęty przez krytykę – jest klasycznym

przykładem filmu o kłopotach chłopca wyrastającego ponad poziom przeciętnych

śmiertelników. Mały Fred jest bowiem – jak można domyśleć się już z tytułu – geniuszem.

Powiedzieć wybitnie uzdolnionym to byłoby za mało, bo, jak mówi pomocnik filmowej dr

Grierson, „nie chodzi o to, co on wie, chodzi o to, ile może zrozumieć”. Narracja filmu nie

odbiega zbytnio od popularnej formuły „socjalizacja jednostki nieprzeciętnej” skrzyżowanej z

tak lubianym w kinie amerykańskim motywem „brzydkiego kaczątka”. Fred początkowo

sklasyfikowany przez nauczycielkę jako opóźniony w rozwoju, szybko przekonuje otoczenie

– wcale się zresztą o to specjalnie nie starając - że jest dzieckiem wybitnie uzdolnionym. Jego

największym marzeniem jest znalezienie kolegi i – jak to w tego typu historiach bywa – to

marzenie stanowi jeden z głównych motywów rozwoju fabuły. Ale nie jest to trop jedyny.

Fred zostaje dostrzeżony przez zajmującą się dziećmi wybitnie uzdolnionymi dr Grierson,

która oferuje mu możliwość wejścia w zupełnie inne środowisko oraz rozwijanie potencjału

intelektualnego. Do tej pory nie padło jeszcze słowo na temat matki chłopca, Dede Tate,

granej przez samą Foster. Jest to bowiem jeden z najważniejszych w tym filmie poziomów

negocjacji w ramach gatunku filmowego – Dede Tate nie tylko wychowuje Freda samotnie,

kwestia ojca Freda po prostu w ogóle się nie pojawia. Wygląda to tak, jakby Fred był

13 Thomson Patricia, “Women by the Numbers: More Female Voices Are Getting Heard At

Sundance & In the Indie World”, wejście na stronę: 27.01.2004 On-line Indiewire.com14 Goldstein Patrick, ”Women directors: Still out of the Hollywood loop?”, Los

Angeles Times, 20 kwietnia 2003, on-line, Latimes.com

dowodem na możliwość dzieworództwa (co jest żartobliwie zasugerowane). Konsekwentnie

brak też wątków odnoszących się do życia prywatnego Dede – na podchwytliwe pytanie dr

Grierson „może ma pani jakieś własne plany na lato?” Dede po prostu nie odpowiada. W

całym filmie ani raz nie pojawia się pytanie o tatę, Fred nie wspomina o nim, nie pragnie go

odszukać ani za nim nie tęskni. Najlżejszą sugestię wypowiada dr Grierson, ale jest to tylko

urwane zdanie „przecież musiał być jakiś ojciec”. Odbiorcy mogą w to jednak zwątpić –

opowieść rozpoczyna się od sceny w sali porodowej, gdzie Dede przytula noworodka i

narracją prowadzoną głosem Freda za kadru: „wydaje mi się, że pamiętam swoje narodziny”.

Samotną matką jest także Claudia (Holly Hunter) z Wakacji w domu, choć tutaj zasadnicze

pole negocjacji leży gdzie indziej. Sama Jodie Foster od lat konsekwentnie odmawia

ujawnienia personaliów ojca swoich synów.

W filmach rodzinnych – który najczęściej kojarzymy z produkcjami spod szyldu Walta

Disneya czy serialami typu Cudowne lata oraz Bing Crosby Show – podstawowy poziom

tekstu odnosi się do mitu amerykańskiej rodziny. Wpisany immanentnie w ten mit jest model

rodziny nuklearnej, z obojgiem rodziców, dzielących funkcje idealnie wg podręcznika doktora

Spocka oraz popularnej wersji freudyzmu dominującej w amerykańskiej kulturze lat

pięćdziesiątych. Patricia Mellencamp zauważa regres początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy

modne było odwoływanie się do tradycyjnych wartości rodzinnych pytając retorycznie: „Lata

dziewięćdziesiąte powróciły do lat pięćdziesiątych – czyżbym od nowa przeżywała swoje

życie?”15 Ojciec jest figurą nieodzowną dla prawidłowego rozwoju zarówno chłopców, jak i –

może nawet bardziej – dziewczynek, a samotna matka na ogół kojarzona z patologią

społeczną, jest narażona na nadużycia seksualne. Zwłaszcza, jeśli – jak Dede Tate – pracuje

jako kelnerka. W Tate małym geniuszu życie prywatne Dede pozostaje całkowicie poza

tekstem, a jej związek z synem jest niemal absolutny. Na pozycji ‘męskiej’ zostaje obsadzona

doktor Grierson. Nie tylko narusza – jak się początkowo wydaje – dość hermetyczny układ

matka – syn, ale jest także kobietą o ‘męskim’ stylu bycia, realizującą karierę naukową,

bezdzietną. Powiew konserwatywnej ideologii? Raczej konieczność wprowadzenia

spolaryzowanych postaci, jednej z tych „konfliktowych” lokalizacji, o których pisze Stuart

Hall. Grierson jest bowiem negatywem Dede w stopniu niemal idealnym – i też prawie nic nie

wiemy o jej życiu prywatnym. Pytanie Freda: „dlaczego nikt cię nie odwiedza, dlaczego nie

masz dzieci, co z tobą jest nie tak?” pozostaje bez odpowiedzi. Obecność dr Grierson

15 Mellencamp Patricia, 1999, „High Anxiety: Catastrophe, Scandal, Age, and Comedy” [za:]

Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies, 1999, Shiach Morag (red.), New York:

Oxford University Press, str.242

realizuje naczelną zasadę popularnego kina amerykańskiego: zmaganie się sił

antagonistycznych. Tyle, że tutaj obrano formułę negocjacji: chłodna pani naukowiec nie

zostaje ani zniszczona, ani umiejscowiona w ramach formuły „zrozumiała swój błąd i prosi o

przebaczenie”. Końcowa scena filmu łączy wszystkich uczestników w umiarkowanie

szaleńczej zabawie podczas urodzinowego party małego geniusza. Fred ma towarzystwo, dr

Grierson ma młodego podopiecznego w college’u, związek Dede z synem zostaje

potwierdzony, ale już na innych zasadach, gdzie chłopiec musi zorientować się, czego

naprawdę chce. Brak w filmie szczególnie dramatycznych punktów kulminacyjnych (poza

nieodzownymi punktami węzłowymi, które w tego rodzaju kinie są siłą napędową narracji).

Tak skonstruowana warstwa tekstowa zawiera zarówno kody gender łatwo

przyswajalne w ramach tradycji gatunku, jak i znacznie od niej odbiegające, które czasami

mogą zaburzyć oczekiwania widza wywołując konflikt, z którego rozwiązaniem musi sobie –

jak Fred – poradzić sam. Przy czym reguły gatunkowe oraz konwencje należy rozumieć tutaj

w kontekście komunikacji z odbiorcą, jako „zmienne w czasie i przestrzeni konwencje

porozumiewania się stron biorących udziału w akcie komunikacji filmowej.”16

Choć zasadniczy wątek filmu nie jest zorganizowany wokół zagadnień płci kulturowej

i sposobów jej kodowania w społeczeństwie amerykańskim, to nie można uniknąć wrażenia,

że stanowi on „ideologię” utworu, będącą zresztą odpowiedzią na konserwatywną „ideologię”

gatunku w ujęciu tradycyjnym. W ten sposób realizuje się zresztą jedna z naczelnych zasad

kina popularnego, które – choć niezmiernie rzadko porusza wprost kwestie dyskursu władzy

w odniesieniu do płci – czyni z tego dyskursu centralny kompleks organizujący filmową

narrację (a jak utrzymuje teoria inspirowana psychoanalizą i marksizmem – również język

filmowy). Dzięki temu jednak, że negocjacje odbywają się na „peryferiach” zasadniczej

opowieści, o tak wdzięcznym temacie, jak mały chłopiec-geniusz – widzowie mogą

przyswoić tę innowację znacznie łatwiej, niż w kinie określanym jako feministyczne.

Mówimy wszak o kulturze popularnej i masowym odbiorcy.

Bracia i siostry

Kolejny film Jodie Foster znacznie śmielej wkracza na terytorium redefinicji znaczeń

związanych z kategorią gender. Akcja filmu Wakacje w domu osnuta jest wokół rodzinnego

spotkania w Dniu Dziękczynienia – tego najbardziej familijnego z wszystkich amerykańskich

świąt, kto wie, czy nie ważniejszego dla zmitologizowanej amerykańskiej rodziny niż Boże

16 „Kino gatunków”, 1991, Helman Alicja (red.), Zeszyty Naukowe UJ Prace

Historycznoliterackie Zeszyt 75, Warszawa- Kraków: PWN, wstęp str. 8

Narodzenie. Samotnie wychowująca nastoletnią córkę renowatorka sztuki, Clarice Larson

(Holly Hunter), wyjeżdża do domu rodzinnego w Baltimore, aby spędzić Święto

Dziękczynienia z rodzicami. Podróż oznacza dla bohaterki typową traumę powrotu w

domowe pielesze, gdzie czekają dobrze znane konflikty, wzorce zachowań i style

komunikacji. Sytuacji nie polepsza fakt, że Clarice boi się latać, że została właśnie zwolniona

z pracy, zaskakując samą siebie zainicjowała kontakt erotyczny z przełożonym, a córka

komunikuje jej właśnie, że zamierza w trakcie weekendu stracić dziewictwo ze swoim

chłopakiem. Do pewnego momentu wszystko dzieje się zgodnie z regułami gry: rodzice są tak

nieznośni, jak przewidywaliśmy, Clarice po drodze z okna samochodu widzi inną ofiarę życia

rodzinnego równie zachwyconą sytuacją, jak ona. Matka czyni jej stałe i łatwo

przewidywalne wymówki. Nie na tym jednak poziomie historii rozgrywa się renegocjacja

przestrzeni rodzinnej. W domu pojawia się brat Clarice, Tommy, który jest gejem, co zostało

zresztą przez rodzinę w zasadzie zaakceptowane. I wokół tego „w zasadzie” rozgrywa się

znakomita część akcji. Tommy przyjeżdża z przyjacielem, Leo i – choć wszystkim ciśnie się

na usta pytanie o poprzedniego partnera – jest to temat, o którym się nie mówi. Najwyraźniej

są także inne tematy związane z relacjami seksualnymi, konsekwentnie przemilczane (i to

przez długie lata). Nieco zwariowana ciotka Tommy’ego i Clarice (Geraldine Chaplin),

zwierza się wszystkim uczestnikom rodzinnego obiadu: otóż przez całe lata trwała jej

fascynacja erotyczna osobą szwagra, czyli ojca Tommy’ego i Clarice. Znamienne jest zresztą,

że punktem zapalnym tego szczególnego przyjęcia staje się pieczony indyk – potrawa dla

Amerykanów obciążana ważnym znaczeniem symbolicznym. Mimo wcześniejszych sugestii,

strony konfliktu nie są zorganizowane według zasady pokoleniowej. Napięcie narasta (a w

końcu wybucha) między Tommym a jego drugą siostrą Joanne i jej mężem Walterem.

Reprezentują oni wszelkie cechy konserwatywnych yuppies, z bardzo ugruntowanymi

poglądami na rodzinę, orientacje seksualne i ... styl ubioru. Paradoksalnie to właśnie oni

wyglądają dziwacznie przy rodzinnym stole, wokół którego zgromadziły się indywidualności

mogące irytować, ale zdecydowanie sympatyczne. Sympatii natomiast nie budzi Joanne, ani

swoim zachowaniem – nadzwyczaj protekcjonalnym – ani stylem komunikacji. W najbardziej

emocjonalnym momencie konfliktu opada z niej maska wymuszonej grzeczności i

„tolerancji”, a z jej ust padają określenia godne najbardziej zapalczywych homofobów. Tego

wybuchu nie usprawiedliwia fakt, że oboje z mężem są celem nieco sarkastycznego poczucia

humoru brata-geja i trudno przyznać rację Walterowi, kiedy dochodzi do jego bójki z

Tommym. Postać Joanne może natomiast budzić litość, kiedy na próbę pojednania ze strony

Clarice (pełniącej zresztą konsekwentnie funkcję negocjatorki) prosi, żeby nie przeszkadzać

jej w ćwiczeniach gimnastycznych. Tylko one sprawiają jej prawdziwą przyjemność. Kiedy

Clarice po bezskutecznej próbie porozumienia (pada zresztą wtedy znamienna kwestia „nie

musimy się lubić, jesteśmy rodziną”) wychodzi, widzimy jak Joanne walczy z emocjami po

to, żeby – będąc na granicy płaczu – przybrać kamienną twarz i z jeszcze większą

zapalczywością oddawać się gimnastyce. I ten konflikt – wbrew gatunkowym regułom –

pozostanie raczej bez rozstrzygnięcia, choć może właściwiej byłoby powiedzieć: otwarty. Jest

to bowiem starcie nieprzystających do siebie form komunikacji oraz systemów wartości,

stylów życia i – co podkreśla to również scenografia – estetyk.

Scena przy stole – która dorównuje na tyle, na ile jest to możliwe w tej konwencji (a

może właśnie tę konwencję negocjuje) brutalnej wiwisekcji życia rodzinnego dkonywanej

przez reżyserów brytyjskich, jak Mike Leigh (a przed nim Tony Richardson czy Lindsay

Anderson) - jest zresztą bodaj jedyną sceną, w której rozumiemy tak często wyrażaną przez

Tommy’ego i Clarice niechęć wobec rodzinnego domu. Niewiele jest jednak takich

momentów, które niechęć tę by uzasadniły. Ot, może nieco zwariowana, ale jednak rodzinka!

Relacje między członkami rodziny są zarysowane z czułością, choć i z humorem: modelowa

dla tej konwencji jest relacja Clarice z ojcem, niezwykle ciepła. Od razu można zgadnąć, że to

typowa „córka tatusia” - jedna z podstawowych konwencji kina amerykańskiego. Związek

Clarice z matką jest w większym stopniu podszyty napięciem: matka wypomina córce jej brak

sukcesów życiowych czy brak inicjatywy prowadzący do kryzysów w karierze zawodowej.

Clarice i Tommy stanowią parę, która świetnie się rozumie. Właściwie przez znakomitą część

filmu zastanawiamy się: skoro jest tak źle, to dlaczego jest tak dobrze?

Matki i córki – partnerzy i partnerki

Wydaje się, że częściowej odpowiedzi na to pytanie może dostarczyć analiza funkcji

narracji o „powrocie do domu”. W filmie dokonuje się on i realnie, i symbolicznie zarazem:

Clarice dostaje swój młodzieńczy pokój (to otoczenie staje głównym powodem niemożności

nawiązania erotycznej przygody z Leo), pojawiają się znajomi z przeszłości (m.in. pierwszy

chłopak – komiczny jest spisek swatania zorganizowany przez matkę Clarice), pojawiają się

wspomnienia. Autorki analizujące rozmaite narracje o „powrocie do domu” piszą, że miejsca,

w których się dorastał,o oferują przede wszystkim powrót do swego rodzaju „walki o

tożsamość”. Jednocześnie nieuchronna rekonfiguracja stosunku do konkretnych osób z

przeszłości (rodziców, kolegów, kochanków) wskazuje na zasadniczą płynność i mobilność

identyfikacji i negacji, na których opiera się tożsamość17. W przypadku Clarice

nieprzypadkowy jest także moment tej regresji do okresu wieku młodzieńczego – choć

zapewne takie „wakacje w domu” mają miejsce regularnie, tym razem kontekstu dostarcza

decyzja nastoletniej córki o podjęciu życia erotycznego, decyzja, która wprawia Clarice w

popłoch, nawet jeśli stara się nie dać tego po sobie poznać. Z czym wiąże się to napięcie?

Tego się z filmu nie dowiemy, ale jeden z węzłowych momentów kształtowania tożsamości

gender buduje się tutaj na zasadzie analogii: córce zamierzającej wejść w dorosłość

towarzyszy matka wracająca do dziewczęcego pokoju i ‘zawieszająca’ swoją dorosłą

kobiecość (bo tak można zrozumieć scenę z Leo).

Innym kontekstem tego „powrotu do domu” dostarcza postać Tommy’ego, geja, który

przyjeżdża do rodzinnego domu z nowym przyjacielem. To bodaj najciekawszy poziom

negocjacji – a można nawet uznać, że jest to gra z odbiorcami. Dopóki bowiem nie wyjaśni

się to w odpowiednim momencie, Leo jest odbierany (także przez widzów) jako nowy partner

życiowy Tommy’ego. Ten wątek dostarcza kolejnego punktu kulminacyjnego – kiedy okazuje

się, że Leo jest heteroseksualnym kolegą Tommy’ego, pragnącym poznać jego siostrę,

Clarice, którą zna ze zdjęcia. Wszystko w dodatku dość subtelnie mogłoby wpisywać się w

znaną konwencję komedii pomyłek, gdyby nie fakt, że reżyserka – w filmie jak najdalszym

od jakiegokolwiek skandalizowania odmiennością orientacji (co było główną konwencją

pokazywania homoseksualizmu przez kino komerycjne aż do początku lat

dziewięćdziesiątych) - wcale nas do „tropienia” orientacji nie zachęca. Odmienne dyspozycje

erotyczne nie są bowiem umiejscowione w żadnym specjalnym getcie (ten wątek i ta estetyka

pojawia się raczej w wypowiedzi Joanne, która sensacjonalizuje fakt ślubu Tommey’ego i

jego partnera) ani nie wyłączają bohaterów z „normalności”, charakterystycznej w tym

przypadku dla konwencji, do jakiej film się zalicza. Ojciec Tommy’ego składa telefonicznie

gratulacje partnerowi syna i choć widać, że nie jest to dla niego łatwy krok – co raczej

wygląda bardziej na element konwencji niż wynika z narracji – jego kwestia „Gratulacje...

naprawdę. Dobry z ciebie chłopak” brzmi wiarygodnie. Można powiedzieć, że „dziewczyna z

sąsiedztwa” staje się „gejem z sąsiedztwa”. Dla Tommy’ego jednak okres młodzieńczy musiał

być trudniejszy, co przewija się w rozmowie z Clarice po burzliwej wymianie zdań z Joanne,

ale o czym także bliżej się nie dowiadujemy.

17 Martin Biddy and Mohanty Talpade Chandra, 1999, “Feminist Politics: What’s

Home Got to Do with It?” [za:] Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies, 1999,

Shiach Morag (red.), New York: Oxford University Press

Dla obojga bohaterów owa „nieznośność” wakacji w domu może tkwi więc nie tyle w

specyfice rodzinnych relacji, ile ich własnym procesie negocjowania tożsamości w siatce

sprzecznych dyskursów.

Przyjemność z oglądania filmów Jodie Foster płynie z napięcia między stopniem ich

skonwencjalizowania a poziomem innowacyjności i redefiniowania układu gry. Może

bowiem cieszyć fakt, że para gejów staje się zwyczajnym elementem jakże konwencjonalnej

opowieści o rodzinie amerykańskiej.

Jedna z pierwszych reżyserek, Alice Guy Blaché, Francuzka w Hollywood, uczyniła z

kategorii gender jedną z naczelnych kategorii „amerykańskości”. W filmie „Making of an

American Citizen” z 1912 r. pokazuje parę Rosjan, którzy przybywają do Nowego Świata z

falą imigracji biedoty z Europy Wschodniej. Historia tego małżeństwa w Nowym Świecie jest

opowieścią o emancypacji żony Iwana (co podkreśla wprost jeden z napisów: „Żona Iwana

zaczyna życie w amerykańskim stylu”), a bardziej jeszcze o nauce, jaką otrzymuje jej mąż w

Ameryce: tutejsze społeczeństwo nie toleruje przemocy wobec kobiet. Iwan musi to pojąć

skazany na roboty za przemoc wobec żony, którą zmusza do ciężkiej pracy fizycznej. Bohater

przechodzi oczywiście gruntowną przemianę i kiedy opuszcza mury więzienia, mamy już do

czynienia z rodziną w pełni amerykańską: stół nakryty białym obrusem, Iwan pracuje w pocie

czoła na roli, a miejscem jego żony staje się zadbana, czysta kuchnia, w której czeka na Iwana

ciepły posiłek. Czyż nie jest to najlepsza wykładnia ukrytej warstwy amerykańskiej ideologii

rodziny, tej o rygorystycznie przestrzeganym porządku płci, z którego wynika odmienność

ról, prac i praw? I czy da się ją oddzielić od feministycznej wymowy filmu o budzącej się

świadomości? To właśnie może być pole negocjacji.

Bibliografia:

Beauchamp Cari, 2003, “Women Behind the Camera in Early Hollywood”, on-line,

MoviesByWomen.com

Gledhill Christine, 2001, “Negocjacje przyjemności” [w:] Gender w kinie europejskim

i mediach, Ostrowska Elżbieta (red.), Kraków: Rabid

Gotfrit Leslie, 1991, Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure.

[w] Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics. Giroux Henry A. (red.)., Albany: State

University of New York Press

Goldstein Patrick, ”Women directors: Still out of the Hollywood loop?”, Los Angeles

Times, 20 kwietnia 2003, on-line Latimes.com

Hall Stuart, 1992, “What Is This “Black” in Black Popular Culture?” [w:] Black

Popular Culture, 1992, Gina Dent (red), Seattle: Bay Press

Johnston Claire, 1999, „Women’s Cinema as Counter Cinema” [za:] Oxford Readings

in Feminism and Cultural Studies, 1999, Shiach Morag (red.), New York: Oxford University

Press

Martin Biddy and Mohanty Talpade Chandra, 1999, “Feminist Politics: What’s Home

Got to Do with It?” [za:] Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies, 1999, Shiach

Morag (red.), New York: Oxford University Press

Mellencamp Patricia, 1999, „High Anxiety: Catastrophe, Scandal, Age, and Comedy”

[za:] Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies, 1999, Shiach Morag (red.), New

York: Oxford University Press

Morley David, 2001, “Sposoby rodzinnego oglądania telewizji – zróżnicowanie ze

względu na płeć” [w:] Gender w kinie europejskim i mediach, Ostrowska Elżbieta (red.),

Kraków: Rabid

Stachówna Grażyna, 1998, „1975 – 1985: Dziesięć obrazów jednej dekady” [w:] Kino

ma 100 lat. Dekada po dekadzie. Materiały z konferencji naukowej Ostrowska Elżbieta i Rek

Jan (red.), Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Thomson Patricia, “Women by the Numbers: More Female Voices Are Getting Heard

At Sundance & In the Indie World”, wejście na stronę: 27.01.2004 On-line Indiewire.com

Filmografia:

Jako reżyserka:

2004 Flora Plum (w produkcji)

1995 Wakacje w domu (Home for Holidays)

1991 Tate mały geniusz (Little Man Tate)

1984 Tales from the Darkside, serial telewizyjny, odcinek Do Not Open This Box

Jako producentka

2004 Flora Plum (w produkcji)

2002 The Dangerous Lives of Altar Boys

2000/1 Waking the Dead

1998 The Baby Dance (TV)

1994 Nell

1986 Mesmerized (współproducentka)