jlg elogio del amor

[Cinema]

AMOR Y CINEMARobert Desnos

El mayor encanto de Pars es poder amar con el mximo de libertad. Las mujeres no sonsolamente misteriosas por la mirada, sino tambin por esa coquetera carnal que es elprincipio mismo de la moda parisina. Yo no soy de aquellos que creen que el amor ms puroes un amor de eunuco por un maniqu de hielo. Reconozco que es un enigma profundoplanteado a la inquietud humana esta alianza en el amor de lo espiritual y lo material, peroesta unin mstica nunca me ha parecido vil. Adems, el deseo es a veces ay! obligado abastarse a si mismo, pues si el amor es siempre libre, no es menos dramtico. Y es en el cineque el deseo de amor est ms cargado de patetismo y poesa. Bellas mujeres de la pantalla,hroes perfectos, scubos e ncubos modernos, presids encuentros milagrosos. Bajo vuestraegida, con el favor de las tinieblas, las manos se estrechan y las bocas se unen y esto esperfectamente moral. Esos amores en la sombra honran este siglo. En vano el pudor indecenteque hace estragos luchar contra esta llama, el amor triunfar siempre. Los impotentes, losmismo que proscriben a Charlot, queman los libros de Sade y recelan en su alma de laslujurias del fango, han cargado al cine de las mltiples cadenas de una censura imbcil. Noveremos pues mujeres desnudas en la pantalla surgir milagrosamente en un paisajemaravilloso, no veremos pues los gestos armoniosamente mltiples y supremos del amor, peroel deseo de amor no sufrir ninguna merma.

Ponte en guardia, censor, mira esa mano de mujer palpitar en primer plano, mira ese ojotenebroso, mira esa boca sensual, tu hijo soar esta noche y, gracias a ello, escapar de lavida de esclavo a la cual le destinabas. Mira ese actor tierno, melanclico y audaz -qu digo?ese actor: no esa criatura real y dotada de una vida autnoma-, ms que seguro que en losbrazos de carne, levantar a tu hija esta noche en su abrazo de celuloide y el alma de tu hijaser salvada. Porqu estas gentes, los primeros en ir a ver en los music-halls la fiesta que danlas girls con todo el lujo de su desnudez, tienen tanto miedo del universo cinematogrfico? Suestupidez es lgica. Atisban que llave mgica de la imaginacin se ofrece a los espectadores.Saben que prolongacin la intriga exterior tendr en las almas honorables. No desconocen latodopoderosa virtud liberadora del sueo, de la poesa y de esa llama que vela en todocorazn lo bastante orgulloso para no compararse a una pocilga. Pese a sus tijeras, el amortriunfar. Pues el cinema no es un instrumento de propaganda ms que para las ideasbrillantes. Bajo el pretexto de honestidad y de moral (cul?) han pretendido proscribir elamor de la pantalla: se mantiene permanentemente. A la generacin de cadveres quepretende regirnos, abandonamos las cenizas del aguilucho y los tiles de los sepultureros. Quepretendan hasta hartarse instituir el imperio de los muertos sobre los vivos: nosotrosguardamos toda nuestra disponibilidad para el amor y la revuelta. No impedirn tampoco loprimero atormentar nuestros corazones como no impedirn al acorazado Potemkin navegar atoda mquina por una mar serena, bajo un cielo atravesado por el golpeteo de los estandartes

[Cinema] JLG Elogio del amor, 1 Tijeretazos [Postriziny]

simpticos y la palabra Hermanos!, al grito de la cual se vienen abajo las murallas, milveces gritada por los hombres de buena voluntad.

19 de marzo de 1.927

[Documents, incluido en Desnos, Oeuvres, Quarto Gallimard]


EN EL CAMINOJos Manuel Lpez

He encontrado una idea de novela [de pelcula]. No describir la vida de las gentes sinosolamente la vida, la vida simplemente; lo que hay entre las gentes, el espacio, el sonido ylos colores. Querra llegar a eso. Joyce prob, pero debemos poder... Poder hacerlo mejor.

Ferdinand Griffon. Pierrot le fou (Jean-Luc Godard. 1965)

Elogio del amor contiene algunas de las imgenes ms bellas que este observador ha visto enmucho tiempo, pero la sustancia del ltimo largo de Godard no son slo las imgenes; laacumulacin de ideas, sonidos, referencias, frases, citas, msicas, reflexiones, presencias,ausencias...que pueblan los fotogramas de Godard parece encaminada a rodar el espacio que,como dijo Griffon, hay entre las gentes y que nutre la vida, la vida simplemente, o lo quees lo mismo: aquello que hace arte al arte. Para Roland Barthes la fotografa es la presin de loindecible que lucha por ser dicho. Para Godard, su famosa verdad a 24 fotogramas porsegundo podra entenderse como la presin de lo intangible que lucha por lograr sustancia,un afn matrico por salir del mundo de las ideas y al servicio del cual el artista se antoja unsimple amanuense, con un papel fundamental eso s, cuya caligrafa servir de catalizador, devnculo entre ambos mundos. Otro director muy aficionado a reflexionar sobre su propiooficio como es Vctor Erice, defini de manera precisa ese vnculo: Todo el mundo tiene lacapacidad para crear y recrear en su interior. Y una pelcula no existe hasta que es vista, si nohay unos ojos que miren esas imgenes, las imgenes no existen. Cuando acabo una pelcula,ya no es ma nunca ms, pertenece a la gente. Yo no soy ms que un intermediario en elproceso.

Godard parece plantear en Elogio del amor la bsqueda del principio de todo, del fundamentoltimo y primero, aquello que los filsofos presocrticos dieron en llamar el arje, y lo busca enel cine y a travs del cine. Para los pensadores helenos, el arje habra de encontrarse en loselementos bsicos de la naturaleza -la tierra, el aire, el agua, el fuego-; para Godard podraencontrarse en los elementos de la sintaxis cinematogrfica y en la reflexin sobre el propiocine. Elogio del amor es una pelcula que plantea un dilogo constante con la vida, con el ciney consigo misma y que oculta en su interior una reflexin profunda sobre la Historia de lashistorias.

El realizador franco-suizo juega con los formatos y sus texturas, retoza con las tcnicasdigitales, y hace un uso magistral del montaje y la msica regalndonos momentos de unlirismo desbordado al tiempo que construye un paisaje de la mirada que nos parece nuevo y,lo que es an mejor, que realmente lo es. Aunque esta supuesta y an posible virginidad de lomirado -que no de el que mira- slo es posible, en una idea militantemente posmoderna, enrelacin con todos los dems paisajes que hemos visto con anterioridad. Para Godard, y as selo hace expresar a sus personajes, slo en base a lo ya visto podemos percibir lo nuevo. Si bienla idea no es demasiado audaz, s que disecciona el movedizo y quiz un tanto trillado terreno


por el que se mueve actualmente el cinematgrafo, un arte donde la Historia es la cinta deMoebius en la cual las historias se reencarnan en otras historias, pero donde cabe preguntarsesi este proceso podr reproducirse hasta el infinito: es posible la cita continua? Es muyprobable que el ms apretado cors para la creacin sea la ficcin y la nica manera posible derespirar resulte de romper las ataduras del lenguaje (sea cual sea), de las estructurascomunicativas que suponen el (anquilosado?) vehculo para expresar nuestras pulsionescreadoras. El vivaz campo de la no ficcin est acogiendo a tenaces creadores -Jose LuisGuern (Innisfree, En construccin) Agns Varda (Los espigadores y la espigadora), MichaelMoore (Bowling for Colombine), Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan), Vctor Erice (El sol delmembrillo, de 1992 pero presente siempre), Agust Villaronga (Aro Tolbukhin, en la mente delasesino, de direccin compartida con Lydia Zimmermann e Isaac P. Racine) o el propioGodard (Histoire(s) du cinma y tambin su acercamiento, su postura, ante su Elogio delamor)-, creadores que se plantean una nueva relacin con la realidad.

Godard puebla este paisaje virgen de retazos, frases, sonidos, imgenes -tomadas o retomadas-dando forma a un desarrollo argumental en apariencia sencillo, donde un joven director decine, Edgar, quiere plasmar en un film las cuatro estancias del amor, el encuentro, la pasinfsica, la separacin y el reencuentro, en la piel de tres parejas de amantes que se encuentrancada una en las tres edades del hombre, la infancia, la madurez y la vejez, respectivamente.Este film dentro del film le sirve a Godard para reflexionar sobre el propio cine, s, y las citas adirectores y pelculas que le precedieron son continuas, pero tambin y de manera pareja lesirve para trazar un intricado y denso armazn reflexivo sobre el amor y sobre la vida. ParaHenry Miller la literatura, el acto de escribir, era algo que es paralelo a la vida, pertenece aella al mismo tiempo, y la sobrepasa; para Godard podra decirse que el cine es la vida.

Elogio del amor es una pelcula acumulativa, no slo porque superpone niveles de lectura hastadensidades difciles de encontrar y casi imposibles de asimilar en su totalidad (aunque no haynecesidad de aprehender todo lo visto, basta con captar lo sugerido) si no tambin porque esun film que goza, y esta vez de verdad, de vida propia fuera de la pantalla. Bresson (que escitado en varias y dispares ocasiones en Elogio del amor) planteaba su cinematgrafo demanera que la emocin partira de una aparente desnudez que habra de ser vestida en lamente del espectador; Godard, en cambio, parece ofrecernos los ms exuberantes ropajes queel espectador habr de desvestir para encontrarse a s mismo. Y ambos presentan unaexperiencia que ha de tomar sentido completo en la internalizacin que el propio espectadorrealice de lo mostrado: su cine (por lo menos el del ltimo Godard) parte de una reflexin quetras su trnsito material por la pelcula y su proyeccin en lo voltil de la pantalla se convierteen otra reflexin, no siempre ms plena de sentido, pero siempre distinta y enriquecedora.

Por todo ello, Elogio del amor ha de ser vista una y otra vez (y no slo por ser necesaria) sinoporque parece capaz de evolucionar con nosotros, de adaptarse como un traje elstico quesiempre dar de s y nos acoger en su interior aunque nuestra talla cinfila -y humana porqu no? - hayan variado. Uno de los personajes del film dice que las ideas son slo el caminohacia otras ideas, y mientras se asiste a la proyeccin de esta pelcula uno puede fcilmentellegar a pensar que hay pocos caminos ms intensos, honestos y hermosos por los que transitarque Elogio del Amor .

Jos Manuel Lpez, 21 de marzo de 2003


AQUELLO QUE NO EST, QUE SE HA IDO Mauricio Alonso

I

Berthe, tras matarse, deja unos libros. Su voluntad quiere que Edgar elija uno. El elegido es unlibro de Edouard Peisson, Le voyage d Edgar. Vemos un plano general de la portada y luego uncorte directo a negro. El plano siguiente es un detalle del anterior en el que leemos,exclusivamente, el ttulo del libro. El blanco y negro de los casi sesenta minutos previos delfilm se interrumpe -para siempre- con un nuevo plano: la costa del mar, el ir y venir de lasolas. Corte al negro y cartel: Dos aos antes. Corte. Edgar camina al costado de una rutacon un bolso sobre el hombro. As se abre lo que nadie ha dudado en nominar la segundaparte de Eloge de lamour.

El plano cerrado sobre la portada del libro -Le voyage d Edgar- funciona como el ttulo secretode ese otro momento -antes que segunda parte- del film. La costa del mar -tradicinantigua- y la ruta -tradicin moderna-, como elementos ineludibles del viaje, sugieren la ideade un traslado, de una operacin sobre el tiempo y el espacio. En Eloge..., el movimiento eshacia atrs: Archivos.

El mar va devorando la imagen y los cuerpos en ella. Vemos el perfil trasero de Edgar y pordelante suyo se abre un paisaje que no demora en convertirse en mar: un paisaje nuevo, ecode uno antiguo, se abre paso. De inmediato, el cierre del film nos ofrece una modernaestacin con su bullicio mecnico y humano; un tren arriba con Edgar que lee: Todo en mihistoria languidece, as como slo me quedan las imgenes de lo que ocurri tan rpido. Voy abajar hasta los Campos Elseos, con ms sombras de las que nunca un hombre ha llevado conl. Luego el cuerpo de Edgar se extrava entre la gente y la agitacin del lugar. Pars clausurael parntesis del viaje hacia atrs. Paradjicamente -o no- las palabras finales dichas por Edgarnos reconducen al comienzo del film. Puede que el trayecto recomience otra vez y puede,tambin y por qu no, que nada haya sido dicho.

II

Cada plano de Eloge..., cada gesto por nfimo que resulte, exhala una insoportable -bella-intimidad. Pars nocturna, sus calles, sus fuentes, el Sena, el Bois de Boulogne, se entregan ala contemplacin antes que a la observacin. Una contemplacin que adopta a la lejana comoactitud venal. La ciudad, en Eloge..., es una lejana. La cmara no puede sino entregarse algesto ntimo de una mirada que contempla desde la lejana, es decir, desde la prdida o,cuando menos, el extravo. (Demasiados planos de Eloge... parecen robados de los inicialesesbozos de la Nouvelle Vague).

Berthe lee las Notas sobre el cinematgrafo de Bresson: Asegrate de agotar todos los temasque puedan ser comunicados por medio de la quietud y el silencio y Deja que los


sentimientos causen los acontecimientos y no al revs. (Sin dudas que Eloge... va tras laspistas de Bresson). Nadie re en esta obra de Godard, nadie excede la intimidad de sussentimientos; sin embargo stos se descargan en cada meandro del relato. El atributo ms sutildel film es la abolicin de la estridencia; no sin ausentarse, claro est, la belleza del agravio, ladelicadeza de una correcta -acre- invectiva lanzada a tiempo.

III

Tenemos un proyecto. Relata parte de la historia de tres parejas: joven, adulta y anciana. Yla parte que cuenta es uno de los cuatro momentos de amor: el encuentro; la pasin fsica; laseparacin; luego, la reconciliacin, dice Edgar sobre el comienzo del film. Ms adelante: Esas, con los jvenes es obvio. Cuando uno pasa al lado de ellos en la calle lo primero quepiensa: son jovencitos. Con la gente mayor, pasa lo mismo. Antes que nada, uno piensa: esees un anciano. Pero con los adultos, es necesario tener una historia, inclusive en las pelculasporno. Luego: No existe la condicin de adulto. Contrariamente al joven y al anciano, eladulto es indefinible salvo en la apelacin a una historia en el sentido ms banal, la de unhombre que encuentra a una mujer, etc. (Godard). La indefinicin del adulto perturba laposibilidad del proyecto de Edgar. Hacia dnde va Godard con esta reflexin? Dondesiempre: hacia el cine mismo.

El cine no es muy interesante como adulto. Las pelculas interesantes son las primeras o lasltimas, como en el caso de Oliveira, pero las del medio son las menos interesantes (Godard).Est el cine mudo, est Pickpocket, est de Oliveira; en el medio, est The Matrix. El cineadulto es el que no logra obtener su definicin sino devorando una y otra vez la mismatrivialidad, la misma historia -con o sin H-. Hay un eslabn que se ha cortado y ha dejado alcine en completo extravo. Por esto es que Godard entiende que contina siendo necesariorepetir las Notas sobre el cinematgrafo de Bresson.

IV

La vacuidad intelectual y esttica del cine en su edad adulta, decamos, se palpa en sureiterado tropiezo en la apelacin a una historia, siempre la misma, siempre indiferente alconflicto de la forma. El hombre elabora ideas. Es un intrpido creador de ideas, diceBerthe. El combate personal de Godard contra la edad adulta del cine es, justamente, lacreacin de un cine de ideas -intrpido, ayer y hoy-. Esta eleccin esttica -ideolgica- es lacifra del cine de Godard. El libro de las pginas en blanco que aparece una y otra vez enEloge... apunta sobre esto: las historias se escriben con lpiz y papel; las ideas, con imgenes ysonidos. La complejidad y riqueza de las ideas van a estar determinadas, siempre, por lapropuesta formal que las aloje (el arte de Godard encuentra su vivencia en la forma,apasionadamente).

Vale aclarar que ya en 1966 Susan Sontag advirti con lucidez algunas de las coordenadas delcine filosfico de Godard (en Contra la interpretacin).

V

The Matrix puede sernos transmitida de uno y cien modos sin perder nada de su voluntadcomo film. Films como Eloge de lamour slo admiten un nico e insustituible modo de ser.


Este, quizs, sea el camino ms claro para comprender el problema que azota al cine en suedad adulta.

VI

Dice Philippe de Edgar: es la nica persona tratando de convertirse en adulto. Edgar: quienno acierta a concretar un proyecto -pelcula, obra de teatro, novela u pera-, a quien se leevanescen los intentos por capturar la idea, quien pulula, va, viene, busca, se pierde. He aquel sentimiento luctuoso que Godard hace circular en su film.

VII

El continente de Eloge... es el fuera de cuadro; todo fluye en lo inasible al cuadro: voces,miradas, desplazamientos. Cada imagen vale por su capacidad de desbordarse, de fugarse msall y ms ac de lo que modestamente incluye en sus lmites. El encuadre es, de algn modo,una irona. Es, tambin, una precipitacin en potencia, una superficie encantada por elasedio. El efecto de esta operacin de desborde del plano nos produce, en tanto espectadores,un movimiento simultneo de abismo -ante la imprevisibilidad del plano- e hipnosis -en eldeseo de capturar los desbordes-. Nuestra lectura tambin se halla desbordada, atemorizada yexcitada por la posibilidad del fracaso.

VIII

Si hablamos del efecto hipntico en el devenir audiovisual en Eloge... es dable nombrar,adems, el recurso de la iteracin. A lo largo del film encontramos una serie de segmentos-sonoros, visuales, verbales- que reaparecen una y otra vez como burbujas que emergen deuna misma profundidad. La iteracin de estos segmentos -adems de sealar determinadasfrases, sonidos o planos- funciona como un rumor que la narracin misma no puede acallar,como si el film se ensayara a s mismo a cada paso. Estas apariciones-rumores que van, vienen yretornan en el decurso de Eloge..., conforman las ideas del film. Ideas sobre las que sesostiene el relato y a partir de las cuales ste fortalece su carcter ensaystico; mediante lafuerza juzgadora de la idea (Lukcs).

IX

La omnisciente -bella- intimidad que recorre a Eloge... no niega la presencia de uninquebrantable -godardiano- sentido histrico. La gran historia, la pequea historia,movindose a travs de las intimidades humanas. El sentido histrico de Eloge... no slo sedesplaza en las alusiones explcitas a acontecimientos tales como la Resistencia o Kosovo; sehace presente, adems, bajo el poder de lo minsculo: las calles, los cafs, los viejos films, losviejos libros, los cuadros, las fotos. Un sentido histrico enemistado con la historia de loshistoriadores: los historiadores escriben, no aman mucho las imgenes, slo como ilustracin,como documento. No miran la calle, no miran los viejos films. Es por eso que yo hablo de laverdadera historia que todava no ha sido contada. La gente no tiene un sentimientohistrico de su existencia (Godard).


XEl pasado crea una imagen presente, dice Berthe a Edgar. Esta imagen presente -imagen-eco-es la que persigue Godard en los sitios amados: en las fuentes nocturnas de Pars, en el Bois deBoulogne, en la rivera del Sena, en el Cafe La Favorite, en el rostro fijado de Simone Weil.Este sentido histrico es, antes que otra cosa, una bsqueda, un buscar adentro nuestro,como Berthe le dice al productor cinematogrfico estadounidense. Una operacin sentimentalsobre el pasado, antittica a la operacin comercial practicada en Hollywood.

El sentido histrico que habita en Eloge... es del orden del sentimiento. Lo otro, la transaccincon las historias pasadas y ajenas, es del orden del mercado.

Apndice

Escuchamos a Edgar: Lo ms extrao es que los muertos vivos de este mundo son modeladospor el mundo que fue. La manera en que piensan y sienten viene de antes.

Lo que pensamos y lo que sentimos: tambin el amor.

Mauricio Alonso, julio de 2003


LA FELICIDAD NO ES ALEGREEmilio Toibero

Berthe: Quiero decirle algo.Edgar: Quera decir algo?Berthe: Cundo se disolvi la mirada? Edgar: 10 aos atrs? 15 aos? Quizs 50. Antes de la televisin. Quin sabe. Berthe: Sea ms preciso.Edgar: Antes que la televisin adquiriera prioridad. Berthe: Prioridad sobre qu? Sobre los hechos cotidianos?Edgar: Sobre la vida.Berthe: S. Siento que la mirada se ha convertido en parte de una programacincontrolada, subvencionada... La imagen, seor. La nica capaz de rechazar la nada,es, adems, la mirada de la nada en nosotros.

(Un dilogo de loge de lamour)

Pelcula de cinematgrafo donde la expresin se obtiene merced a las relaciones deimgenes y sonidos, y no de una mmica, de gestos y entonaciones de voz (de actoreso no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.

(En Notes sur le cinmatographe, de Robert Bresson, libro citado tres veces en loge delamour).

I

Los dos primeros tercios de loge... fueron filmados en 35 mm y en un blanco y negro queesplende: transcurren en Pars, observada con una pasin tan fuerte como la que Godarddemostr tener hacia ella muchos aos atrs. El tercio final fue grabado en vdeo digital concolores saturados e intensos: sucede en algn punto de la Bretaa francesa. La primera partetranscurre dos aos despus que la segunda. Desde esta eleccin, arrojadamente, se puedeescribir que Godard nos est sugiriendo que el presente debe ser filmado y el pasadoreconstruido utilizando la cinta magntica (numerosas veces la palabra archivo aparececomo didasclico en el segmento que trascurre en la costa) Pero si adems la textura visual dela parte citadina evoca a los films franceses de los primeros 60, qu se est insinuando?Recuerdo a Eliot: Time present is time past.

Decamos que hay dos aos, hacia atrs, de diferencia, entre los sucesos flmicos parisinos yaquellos que ocurren entre los bretones. O ms? Cunto tiempo transcurre, en esa primeraparte ya mencionada, entre el rodaje en el hospicio y el encuentro del protagonista, conPhilippe, que supo ser su ayudante, y una joven que conoce una frase, ella dice haberlainventado, que alguna vez dijo Edgar a Berthe en una conversacin telefnica?. El relato,como tantas otras veces, se permite no aclararlo: es otra de esas deliberadas dificultades, como espinas disimuladas por el esplendor de la rosa florecida, que Godard siembra en el camino desus espectadores incitndolos a pensar. Hay muchas ms. Veamos otra. Por qu, en lasegunda parte, el historiador Jean Lacouteur, que se interpreta a s mismo aunque rara vez


aparece en la imagen: es su voz la que est presente, tiene el mismo nombre que el abuelo deBerthe, un viejo hroe de la Resistencia que vive a su lado, lo que produce un particularextraamiento al tratar de determinar a cul de los dos alude una frase dicha durante unacena? Es cierto que la mayor parte de estos obstculos resultan de operaciones que practica eldiscurso : la eleccin de encuadres que segmentan las figuras humanas; la ausencia delcontracampo cuando dos personajes hablan entre s (lo que ya estaba, no parece ociosorecordarlo, en A bout de souffle: los dilogos de Michel y Patricia en el auto, por ejemplo); eldesacuerdo entre lo que el plano muestra y las palabras que se oyen -a veces superpuestas-, ola dificultad para articular ambas bandas; la abundancia de plticas que, en principio, nadatienen que ver con la historia, como esa que gira en torno a si alguien conoci, o no, aLanglois, o esa otra disquisicin sobre los lazos entre Bretaa y Gran Bretaa.

Claro que hay una sola historia? No. Hay muchas que se entrecruzan. Existe alguna msrelevante que las otras? En la primera parte podra haber un asunto ms fuerte que los otros:la preparacin para el rodaje de un film; en la segunda, aquello que prevalecera es la venta, aHollywood, de las historias de vida de una pareja de ancianos resistentes. Y repitindose enambas un hombre, Edgar, y una mujer, Berthe, cuya lbil relacin, tejida, esencialmente, atravs de dos intercambios verbales que suceden en cada una de las partes, podraconjeturarse como el centro, aunque tambin como el pre-texto, desde el cual se disparan losdistintos temas, que en el momento de la escritura se me ocurren infinitos, que atraviesan elfilme. Lo que aparece como claro es que Godard, como ya apunt Susan Sontag refirindose ala parte temprana de su filmografa, quiere borrar sus contornos y entremezclarlas, dejando aquin ve el film, si as le place, la opcin de separarlas: tarea enervante porque puede que nohaya figura en el centro del tapiz. En todo caso puede recomendarse, y esto est sugerido porla disposicin de los sonidos, que la manera ideal de acercarse a loge es verla, en primertrmino, dos veces seguidas. Como si fuese una cinta de Moebius flmica, las palabras primerasy ltimas, que se oyen, son idnticas y estn dichas, en ambos casos, por Edgar desde unimpreciso espacio off.

II

El desacuerdo entre Godard y la industria cinematogrfica estadounidense es ya, a estasalturas, tan viejo como legendario. Pero no est de ms preguntarse en qu momento sevuelve la guerra de un solo hombre atrincherado, desde hace aos, en su solitario refugiosuizo de Rolle, sobre el lago Lehman? Quiz, y no es ms que una conjetura, desde ese salto alvaco, concretado durante el fragor del mayo francs, que implic la formacin del GrupoDziga Vertov y el rodaje de algunas pelculas militantes, hoy muy difciles de hallar. Aunquedespus Godard haya vuelto a circular, relativamente, por las salas de cine nunca abdic de suataque, como lo evidencian su obra y sus declaraciones. En ese sentido loge... no ahorrainvectivas ni nombres propios: Spielberg, Julia Roberts, Juliette Binoche -qu ha ocurridocon la otrora pareja de Leos Carax que intervena, interpretndose a s misma y citandopalabras de Emily Brnte, en LMonnaie de lAbsolu, captulo 3a de Histoire(s) du Cinma?: haganado el Oscar-. Hay una frase definitiva al respecto: Estn diciendo que el cine es lavanguardia del comercio, explica Berthe a su Abuela traduciendo las palabras del hombreque representa a Spielberg: venido directamente de EUA o, como afirman algunos, nadamenos que el embajador estadounidense en Pars?.


Sin embargo, y se me ocurre que esto debera entenderse, el encono godardiano se dirige a lasmaneras de organizacin fascistas que ha adoptado, sin ningn pudor, esta industria a la quetambin puede adjetivarse como blica, y, por supuesto, a sus uniformes resultados, durante laasfixiante danza evolutiva del capitalismo tardo. Cuando los hechos se convierten enleyenda, imprimen la leyenda , dice Edgar, hablando de la Liberacin, al Abuelo con unalnea de dilogo extrada de la elegaca The man who shot Liberty Valance, de John Ford. Estehomenaje, que no es el nico, demuestra, por si hiciera falta, que la admiracin de Godardpor el cine clsico estadounidense sigue en pie, como en aquellas primeros crticas escritas conpalabras.

Frente al cine industrial contemporneo que ha perdido, acatando rdenes, la capacidad demirar (releer el dilogo ubicado en el epgrafe y recordar, en el filme, la reflexin de Edgar,citando a Rossellini, observando a los que duermen en la calle: Los hechos estn justo frentea nosotros para qu inventarlos?) Godard enarbola orgullosamente durante todo el metrajela figura y la obra de Robert Bresson. (No est de ms recordar que en el ao del estrenomundial de loge..., 2001, se cumplieron los cien aos del nacimiento del cineasta francs,casi no advertidos en el mundo y decididamente ignorados, salvo alguna excepcin, por estaslatitudes latinoamericanas.) Si por un lado, el del discurso, la segmentacin de los cuerpos delos actores y la dificultad para ensamblar lo que se ve y lo que se oye remiten claramente a lapotica bressoniana, en el nivel de la historia las referencias tambin son fuertes. Estn lostres fragmentos de Notes sur le cinmatographe que Berthe lee a la abuela; el afiche dePickpocket mostrado ms de una vez pero, sobre todo, esa conmovedora situacin que sedesarrolla cerca de l, en la cola de un cine donde una pareja de ancianos dialogan sobre elrecuerdo de uno de ellos de una frase clebre de la pelcula, aquella que la cierra , cuandoMichel, tras las rejas de una crcel, dice a Jeanne Para llegar hasta ti que extrao camino hetenido que recorrer. Estas palabras, tambin dichas en loge, resuenan en ella de manerasvarias, con destinatarios distintos. Quizs aludan al extrao camino que Edgar debe recorrerpara llegar a aceptar a Berthe, ya muerta (lo que podra sostenerse considerando el nombredel libro que l elige, por peticin de ella, entre los que dej: Les voyages de Edgar). Tambinpodra pensarse en el largo recorrido de Godard que filma la primera parte de esta pelculaevocando visualmente a sus obras primeras: muy particularmente Vivre sa vie y Alphaville,entre ellas. Y, sin duda alguna, pueden tambin aludir al erizado sendero que deben atravesarlos espectadores para intentar, vaya a saber con qu fortuna, construir o recuperar, si es quean se puede, una mirada prstina hoy colapsada, para acercarse al film, que siempre huye,con velocidad de maratonista, de la retrica del cine que hoy se practica mayoritariamente,como ya sabemos arrojado a los rentables brazos de la doxa.

III

Hoy, 23 de junio de 2003, frente a mi ordenador, se me ocurre que loge exuda una gravedad,una tristeza y una infinita melancola que se derraman en cada plano. Este tono puede habersido anunciado ya en Allemagne anne 90 nuf zro, JLG/JLG, autoportrait de dcembre, en la yacitada Histoire(s) o en LOrigine du XXIeme. Siecle, recordando aquellos filmes a los que hepodido acceder del Godard ms reciente, pero sin alcanzar la intensidad con que ac semanifiesta. Si ordenamos el film cronolgicamente, en la ltima secuencia -se me ocurrepeligroso, y sobre todo impreciso usar esa palabra refirindome a un trabajo perteneciente alltimo perodo de Godard, pero sucede que no hallo otra- se dice dos veces la palabradesilusionado. La utilizan Edgard para referirse a Berthe y el Abuelo para calificar a Edgard.


Podra asimismo serle conferido a esta pelcula crepuscular, de una sorprendente bellezafnebre si se me permite, donde la recomposicin del mundo, como deca Bresson tareapropia del cinematgrafo, est hecha con una mirada aguda, severamente crtica y sensible,sobre todo hacia aquellos que nada tienen. (Esto de ninguna manera es una novedad en latrayectoria del cineasta francs). Pero tambin con una voluntad, tampoco reciente, deenfrentarse a los hbitos de los espectadores, desarticulando todo aquello que, habitualmente,la narracin presenta como una unidad, para as poder contar esa otra historia. Durante elpaseo parisino, dice Edgar a Berthe: ... nunca cuentan esa otra historia. Nunca comienzanpor ah. Tal vez porque tiene que ser contada de otra manera, y no tienen las agallas parahacerlo.

Godard es ya un hombre mayor, la manera amable con que la cmara se detiene sobre losrostros arrugados de sus compaeros generacionales lo demuestra. Desde ese momento de lavida que permite, tan slo con el ejercicio de recordar, darse cuenta visceralmente, con unaamplitud abarcadora, de cmo la Historia nos atraviesa, constata algunos de los horrores denuestra civilizacin durante el siglo pasado. Se pregunta por ellos afirmando la necesidad deque no se desvanezca la Memoria, y sealando a la Creacin como posibilidad para que estono ocurra. Podr argirse que cualquier bienpensante, polticamente correcto adems,coincidira en estos conceptos. Pero, ya lo sabemos, los progresistas aman al cine conservadory difcilmente digieran los ecos y los entrecruzamientos que las formas elegidas paraencarnarlos extraen de ellos aqu, a veces a una velocidad vertiginosa. Ni mucho menosaceptaran tanto el cuestionamiento a la humanidad que estalla en unas palabras dichas por Edgar: La cuestin no es si el hombre puede permanecer, sino si tiene el derecho parahacerlo., como la pertinaz ausencia de los contracampos cuya presencia siempre sutura, ytranquiliza.

IV

Berthe y Edgar pasean, dialogando desencantados, por la orilla del Sena en un amanecer. Unabarcaza avanza frente a sus ojos. En la banda sonora aparece una cancin que se oye enLAtalante. Ms tarde, o quiz ms temprano, l recordar un espacio por el que transit elCsar en su campaa de las Galias, del que slo permanece, como en aquel remoto entonces,el Bois de Boulogne (un espacio bressoniano recorrido por la cmara en un encendidotravelling). Antes, en soledad, cercano al afiche de Pickpocket, pensar: Lo ms extrao es quelos muertos vivos de este mundo son modelados por el mundo que fue. La manera en quepiensan y sienten viene de antes. Y estos muertos vivos, que quiz conozcan el verso de Eliotarriba transcripto, suerte de sonmbulos que se desplazan en un espacio desconocido porrendido a las zarpas estadounidenses, son los que la pelcula retrata con una dulce piedad.

Cuando prepara su filme, Edgar dice a su productor que cuando se ve a un nio, o a unanciano, fcilmente se los reconoce y como tal se los designa. Pero quin, cuando lo ve, dicede alguien es un adulto? Existen los adultos? Philippe dice que Edgar es la nica personaque est intentando serlo. Pero tan slo eso, intentando. Edgar piensa que la industria delcine para retratar adultos recurre al star system, provocando que la Historia se vuelva historiaindividual. Precisamente, el camino inverso al que Godard propone. No narra la historia dealgunos hombres y mujeres, elige mostrarlos inmersos en la Historia, que, como nos recuerdala voz de Lacouteur no se sabe cmo va a terminar. Afirmacin que, hay que admitirlo,alberga un moderado optimismo.


VNo puedo dejar de pensar en una asociacin que no alcanzo a justificar. Mientras vea y reveael largometraje de Godard, reiteradamente acuda a mi memoria otro que en nada se leparece: Sal o le 120 giornate di Sodoma, de Pier Paolo Pasolini. Quiz porque ms all de susdiferencias, radicales e inconciliables, el espectador, o al menos yo, respira en ambos uncierto, e inconfundible, aire fnebre; ms feroz en Pasolini, tristsimo en Godard. Un aire, enloge..., que evoca a aquel que permanece en una habitacin donde horas atrs se vel elcuerpo de un ser querido, despus que el muerto ha sido sepultado y las flores han sidollevadas a cubrir su tumba. Pero esa atmsfera que se resiste a evanescer, esos restos delmundo que fue, y que sin embargo nos constituyen como a los muertos vivos, esconden, comocualquier otro resto, la posibilidad de sorprendentes mutaciones, aunque los nios pidan queMatrix sea doblada al bretn y aunque el retorno, de Edgar, a los Campos Elseos sea, como elde Chautebriand, con ms sombras sobre su espalda que las que un hombre ha tenido nunca.

Por ejemplo, veo un paisaje nuevo para m, pero es nuevo para m porque mentalmente locomparo con otro paisaje. Uno antiguo. Uno que ya conoca., piensa Edgar. Si as pensamos, comparando: hay otra manera de pensar?, el paisaje que muestra loge de lamour, aunque para algunos pueda parecerse a un palimpsesto donde se encabalgan las citas, esradicalmente nuevo para el cine: asemejarla a qu sino a ella misma?. Paradjicamente, pesea la tristeza que transmite asimismo convoca a la felicidad esttica. Habr que esperar Notremusique, el nuevo largometraje de Godard, para, quizs, seguir recorriendo este espacio.

VI

M. Rosenthal: No hay mucha alegra por aqu.Philippe: La felicidad nunca es alegre.M. Rosenthal: No lo inventaste?Philippe: No, seor, fue Max Ophls.

(Dilogo de loge de lamour)

Emilio Toibero, 20-24 de junio de 2003


ELOGIO DEL AMOR, FRAGMENTOSJean-Luc Godard

Edgar [...]Berthe [...]

Nunca pensaste en eso. Pero la verdad puede resultar triste. En qu anda?... Conmigo?Tengo papeles que firmar. Texto de una placa: Aqu, el oficial de paz Revel fue baleado porlos Alemanes... No entiendo a los abogados. Necesito gente para este proyecto. No me gustaese mundo. Lo mismo digo. Estoy lleno de dudas. Caminamos? De todos modos tengo quecaminar a casa. Se cansar antes que yo. No deberan decirlo de esa manera. Ni oficial, ni paz,ni alemanes. Durante las discusiones, las personas suelen decir cosas con las que no estn deacuerdo, entonces se preguntan: - Y vos? Qu ests haciendo ac? El otro responde Esaes otra historia- Pero nunca cuentan esa otra historia. Nunca comienzan por ah. Tal vezporque tiene que ser contada de otra manera, y no tienen las agallas para hacerlo. Eso es loque ocurri con mis padres. Se suicidaron. No s mi madre, pero mi padre dej una carta. lnunca dijo globalizacin, deca el campo universal. Yo tena 5 aos. Nac 3 aos antes deMayo del 68...En qu ests pensando? En la fortaleza vaca. Eso suena familiar. Estabapensando en la Unin de Comercio comunista. No hay vaco. Siempre hay una voz en algnlugar. Y el silencio? An en el silencio. Y la muerte? No hay muerte. Cuando llega siemprehay un sentimiento de pertenencia. Cuando hablaba de la fortaleza vaca, en realidad estabapensando en las luchas obreras y lo efmero. Realmente, no hemos hablado sobre tu proyecto.Sigue dejando en blanco parte del camino. Pero, que parte? La que va de la niez a la vejez.Te refers a la edad adulta? Si quers... Estoy equivocada o no tens hijos? No, es cierto,vivo solo. Y vos? Tengo un hijo de 3 aos. Despus que te casaste? Mi novio me dej. Desdenuestra separacin, y cuando pienso en ello slo desde ese momento, las cosas han empezadoa tener sentido. Lo que decs es interesante. El comienzo. El final. (sonido de calle) No tuhistoria o la ma. Sino que sin importar lo que ocurra, nuestra historia, aunque no seamosconocidos. Cuando nos encontramos en Bretaa y charlamos algo, no tenas nada que decirsobre lo que estaba ocurriendo. Aunque no te involucrara, cmo te sentiste realmente? Merefiero al origen del problema. Creo que tenas razn. Los americanos no tienen un pasadoreal. Los del norte. No los mejicanos. No Brasil. S, los americanos del norte. No tienenmemoria propia. Sus mquinas s, pero ninguna personal. As que compran el pasado de otros,especialmente de aquellos que se resisten o venden imgenes parlantes, pero una imagennunca habla. (sonido de calle) Eso es lo que quieren. Estoy de acuerdo con vos. Cuandopienso en algo, en realidad estoy pensando en algo diferente. Slo pods pensar en algo, sipenss en algo distinto. Por ejemplo, cuando ves un paisaje nuevo para vos, en realidad esnuevo para vos porque mentalmente lo ests comparando con otro paisaje. Uno queconocs...Es Auteil all? Hacia abajo por ah? Era cerca del puente Mirable, en el 52 antesde Cristo, donde el General Csar cruz el Sena por la pradera Grenelle para atacar a lastropas galesas de Lutetia. Estaba rodeado de bosques. Lo que an hoy permanece es el Bois deBoulogne.


[...]

No est muy comunicativo. Estoy pasando por un mal momento. Romp con mi novia.Estuvimos juntos 10 aos. De hecho, es muy raro como los acontecimientos adquierensignificado cuando la historia concluye. Es porque la Historia est comenzando, con Hmayscula. El hada toc al sapo con su varita mgica. De repente, apareci el prncipe. Elpasado crea una imagen presente. Cada problema profana un misterio. Por turnos, elproblema es profanado por su solucin. No es casualidad. Qu quiere decir? Est la entradade servicio y la entrada principal. Ellos usan la escalera para llegar hasta el departamento delmundo y nos dejan a nosotros la entrada de servicio, seor...Palabras. A travs del uso de laspalabras podemos darnos cuenta cmo ellas se nos presentan con ideas. El hombre elaboraideas. Es un intrpido creador de ideas. Una situacin corriente resulta de esta facultad,seorita. Conoce esa frase de San Agustn: La medida del amor es amar sin medida?

[Fragmentos seleccionados por Emilio Toibero y traducidos por EmilioToibero y Violeta Pagani]

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