jazzovske glasbene zvrsti in oblike · nas še vedno toliko samospoštovanja in strasti, da se tej...

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbeno pedagogiko

DIPLOMSKO DELO

Marko Horvat

Maribor, 2012

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbeno pedagogiko

Diplomsko delo

JAZZOVSKE GLASBENE ZVRSTI

IN OBLIKE

Mentor: Kandidat:

red. prof. Cveto Kobal Marko Horvat

So-mentor:

mag. prof. Ivo Kopecky

Maribor, 2012

Lektorica: Tadeja Ferk, profesorica slovenščine

Prevajalka: Sabina Janžekovič, univ. dipl. prev. in tolm. za ang. in

nem. jezik

ZAHVALA

Zahvaljujem se profesorju Cvetu Kobalu, mentorju, s pomočjo

katerega sem se z velikim veseljem, umetniško dobro voljo in

strokovnimi nasveti uspešno prebil skozi pisanje diplomske naloge

in so-mentorju mag. prof. Ivu Kopeckemu, ki me je prav tako

usmerjal pri izdelavi diplomske naloge, saj ima tudi sam veliko

znanja o jazzu.

Zahvaljujem se tudi Darku Kovačiču, profesorju kontrabasa na

konservatoriju za glasbo in balet v Mariboru, ki me je pobliže

spoznal z inštrumentom in me usmerjal pri klasičnih predelavah

glasbenih del ter mi znal s svojim znanjem podati kar se da

najboljšo dojemanje glasbe.

Iskrena zahvala gre tudi svojemu trenutnemu učitelju kontrabasa

prof. Mateju Hotku, ki mi je s svojim velikim znanjem in širšim

dojemanjem glasbe približal jazz, mi svetoval pri izboru pesmi na

diplomskem koncertu in me pripravljal na samo izvedbo.

Hvala tudi vsem profesorjem oddelka Glasbene pedagogike,

Pedagoške fakultete, za nepozabna študijska leta, obilo veselja in

uživanja na predavanjih ter sodelovanja v glasbenih projektih.

Hvala prijateljem, še posebej Roku Mikecu, Antoniu Hojsaku, Alešu

Pevcu, Mihaelu Roškarju, Jerneju Spruku in Branetu Rauterju, s

katerimi smo mnogokrat odkrivali čare glasbe in življenja samega,

in so mi stali ob strani tudi v težjih trenutkih ter mi pomagali ob

pomembnih odločitvah. Hvala vam!

Najlepše hvala moji družini, staršema Jožetu in Marjeti ter bratu

Božidarju, ki so mi s svojo nesebično moralno, starševsko ter tudi

izdatno finančno pomočjo omogočili šolanje ter me znali vsakič

znova usmeriti na pravo življenjsko pot in so zaupali vame.

IZJAVA

Podpisani Marko Horvat, rojen 30. 3. 1988, študent Pedagoške

fakultete Univerze v Mariboru, smer Glasbena pedagogika,

izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Jazzovske glasbene

zvrsti in oblike, pri mentorju red. prof. Cvetu Kobalu, in so-

mentorju Ivu Kopeckemu avtorsko delo. V diplomskem delu so

uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso

prepisani brez navedbe avtorjev.

_______________________

Maribor,

Povzetek

Na podlagi sistematične analize izsledkov iskanja virov ter doslej

opravljenih raziskav skuša pričujoče diplomsko delo predstaviti

jazzovske glasbene zvrsti in oblike. Metodološko je diplomsko delo

zasnovano na načelu iskanja arhivskih virov o zgodovini in razvoju

jazza ter primerjave arhivskih virov in doslej opravljenih raziskav o

jazzovskih glasbenih zvrsteh in oblikah, ki so se v jazzu skozi

zgodovino razvijale. V osrednjem delu diplomskega dela nam avtor

predstavi vse zvrsti in oblike jazza in analizo določenih osmih

skladb, ki so bile izvedene na samem diplomskem koncertu. Vsako

delo bo posamezno okvirno analizirano harmonsko in ritmično.

Predstavljen je potek analize jazzovskih skladb, obrazložene pa

bodo tudi lestvice ali modusi, ki se v jazzu uporabljajo. V sklepu

avtor povzame obravnavano snov in predstavi svoje poglede in

čustva ob študiju glasbenih del različnih zvrsti in oblik v jazzu.

Zagovor diplomskega dela vsebuje tudi izvedbo osmih skladb, ki

izvirajo iz različnih jazzovskih zvrsti in oblik ter so tako ali drugače

prepoznavne po svoji edinstvenosti. Zagovor in izvedba

diplomskega koncerta s projektnim jazz ansamblom je potekala v

petek, 26. 10. 2012, v kulturni dvorani občine Gorišnica. Gre torej

za teoretično in praktično diplomsko delo.

KLJUČNE BESEDE

JAZZ

DIXIELAND

BLUES

SWING

BOSSA NOVA

BALADA

MODALNI JAZZ

RHYTHM CHANGES

SUMMARY

On the basis of a systematic analysis of the source search results

and past research studies the following thesis introduces the

music genres and forms in jazz. The thesis is methodologically

formulated on the principle of archival material search on the

history and development of jazz and of the archival material

comparison and the past research studies on music genres and

forms in jazz, which developed in jazz throughout the history. In

the central part of the thesis the author presents all genres and

forms in jazz and the analysis of eight specific compositions, which

were performed at the diploma concert. Each composition will be

roughly analysed separately, harmonically and rhythmically. The

analysis process of the jazz compositions is also introduced and

the scales or modes used in jazz are explained. In the conclusion,

the author sums up the subject matter and presents his own

perspective and feelings on studying music compositions of

different genres and forms in jazz.

The oral exam includes also the performance of the eight

compositions, derived from the various genres and forms in jazz

and distinguished because of their individuality. The oral exam and

performance of the diploma concert with the project jazz band was

performed on Friday the 26th of October 2012 in the cultural hall of

the community Gorišnica. The thesis therefore consists of a

theoretical and a practical part.

KEYWORDS

JAZZ

DIXIELAND

BLUES

SWING

BOSSA NOVA

BALADA

MODALNI JAZZ

RHYTHM CHANGES

Kazalo

1 Uvod ................................................................................................................................................... 1

2 Namen .............................................................................................................................................. 2

3 Splošne raziskovalne hipoteze ........................................................................................... 3

4 Metodologija .................................................................................................................................. 4

4.1 Raziskovalne metode ...................................................................................................... 4

4.2 Viri ............................................................................................................................................. 4

5 Na splošno o jazzu .................................................................................................................... 5

5.1 New Orleans zibelka jazza ........................................................................................... 7

6 Jazzovske glasbene zvrsti in oblike ................................................................................ 9

6.1 Predhodniki jazza ............................................................................................................ 9

6.1.1 Delovne pesmi in spirituali ................................................................................ 9

6.1.2 Ragtime ....................................................................................................................... 10

6.1.3 Gospel .......................................................................................................................... 11

6.1.4 Dixieland .................................................................................................................... 12

6.1.4.1 Louis Armstrong Satchmo ...................................................................... 12

6.1.4.2 Preporod dixielanda .................................................................................... 15

6.1.5 Blues............................................................................................................................. 16

6.1.4.1 Country blues in druge zvrsti bluesa .............................................. 17

6.1.4.2 Blues lestvice .................................................................................................. 18

6.2 Swing ..................................................................................................................................... 19

6.2.1 Od vrveža do padca ............................................................................................ 20

6.2.2 Pomembnejši glasbeniki in orkestri v obdobju swinga ................. 21

6.3 Bebop, začetek moderne dobe ............................................................................... 22

6.3.1 Razločitveno gibanje ............................................................................................ 23

6.3.2 Dizzy Gillespie in Charlie Parker legendi bebopa .............................. 24

6.3.2.1 Dizzi Gillespie ............................................................................................... 24

6.3.2.2 Charlie Parker ................................................................................................ 26

6.4 Cool Jazz ............................................................................................................................. 27

6.5 Hard Bop ............................................................................................................................. 29

6.6 Free jazz .............................................................................................................................. 32

6.6.1 Ornete Coleman in Cecil Taylor ................................................................... 33

6.6.2 John Coltrane in drugi freejazzovski glasbeniki ............................... 35

6.7 Modalni jazz ...................................................................................................................... 37

6.8 Latino jazz .......................................................................................................................... 38

6.8.2 Afrokubanski jazz ................................................................................................. 39

6.8.3 Afrobrazilski jazz ................................................................................................... 40

6.8.3.1 Bossa nova ....................................................................................................... 41

6.9 Third stream ..................................................................................................................... 42

6.10 Soul jazz ........................................................................................................................... 43

6.10.1 Kralj električnih orgel Jimmy Smith ...................................................... 43

6.11 Jazz fusion in jazz rock ........................................................................................... 44

6.11.1 Weather Report in Mahavishmu Orchestra ....................................... 45

6.12 Smooth jazz .................................................................................................................... 46

6.13 Acid Jazz .......................................................................................................................... 47

7 Analiza jazzovskih skladb, izvajanih na diplomskem koncertu ................. 49

7.1 When the saints go marching in .......................................................................... 49

7.1.1. Analiza skladbe When the saints go marching in ........................... 49

7.2 Slow blues .......................................................................................................................... 51

7.2.1. Analiza skladbe Slow blues ........................................................................... 51

7.3 Cheek to cheek ................................................................................................................ 52

7.3.1 Analiza skladbe Cheek to cheek .................................................................. 53

7.4 Blue bossa ......................................................................................................................... 54

7.4.1 Analiza skladbe Blue bossa ............................................................................ 54

7.5 A Night in Tunisia ......................................................................................................... 55

7.5.1 Analiza skladbe A night in Tunisia ............................................................ 55

7.6 My one and only love ................................................................................................... 57

7.6.1 Analiza skladbe My one and only love ..................................................... 57

7.7 So what ................................................................................................................................ 58

7.7.1 Analiza skladbe So what .................................................................................. 58

7.8 Meet the Flintstones .................................................................................................... 59

7.8.1 Analiza skladbe Meet the Flintstones ....................................................... 60

8 Primer postopka harmonske analize jazz skladbe .............................................. 61

8.1 Modusi ali lestvice, ki se uporabljajo v jazzu ................................................ 62

9 Sklep ............................................................................................................................................... 64

10 Literatura .................................................................................................................................. 66

Priloga A: Notno gradivo .................................................................................................................... 1

1 Jazzovske glasbene zvrsti in oblike

1 Uvod

Glasba je že od nekdaj tesno povezana z življenjem, seveda se je

skozi zgodovino bolj ali manj spreminjala, pa vendar je bila skoz

prisotna; upam, da bo še naprej, saj ljudje ob njej doživljamo in

preživljamo najlepše trenutke naših življenj in verjamem, da je v

nas še vedno toliko samospoštovanja in strasti, da se tej naši

»ljubezni« ne odpovemo.

Prvotna srečanja z jazzom segajo že v mojo rano mladost, ko sem

občudoval improvizacije nekaterih glasbenikov po televiziji, ampak

jazza še takrat v veliki meri nisem razumel. Bolj podrobno sem

začel razmišljati o jazzu v času srednje šole, ko sem se vpisal na

ure bas kitare k prof. Samu Šalamunu. Od takrat dalje sem v sebi

nosil veliko željo, da se glasbeno razvijem v tej zvrsti glasbe.

V osnovni šoli sem se vpisal v nižjo glasbeno šolo Karol Pahor na

Ptuju, kjer sem se učil igranja na violino. V sklopu izobraževanja

sem igral tudi v godalnem orkestru, kjer sem se prvič v živo srečal

s kontrabasom kot inštrumentom, ki ga je igral nek starejši

gospod. Skozi to skupno muziciranje se me je dotaknilo neizmerno

občudovanje tega inštrumenta, zato sem se odločil, da bom nekega

dne tudi sam igral kontrabas. Obljubo samemu sebi sem izpolnil v

času opravljanja splošne gimnazije na Ptuju, kjer sem se vzporedno

vpisal na takratno Srednjo glasbeno in baletno šolo v Mariboru. Od

takrat dalje je kontrabas moj resni življenjski, vsakodnevni

spremljevalec.


2 Namen

Glede na to, ter na dejstvo, da se imam namen z jazzom še naprej

resno ukvarjati, izbor diplomske teme nikakor ni naključje. Ob

izobraževanju na Konservatoriju za glasbo in balet v Mariboru in

na Pedagoški fakulteti Maribor sem spoznal veliko literature, ki

zajema enciklopedije, slovarje, leksikone ter tudi elektronske

dokumente, ki jih zasledimo na internetu. Ugotovil sem, da o jazzu

ni veliko literature, ki bi kronološko predstavili jazzovske glasbene

zvrsti in oblike, kar pa mi je dalo še dodatno motivacijo, da bi z

diplomskim delom pripomogel k prepoznavnosti in pomembnosti

zgodovine jazza v glasbi.

Prav tako se mi je tema zdela zanimiva zaradi tega, ker sem si želel

razširiti znanje o sami zgodovini jazza, saj lahko le s poznavanjem

zgodovine resnično dojemamo današnjo glasbo ali glasbo, s katero

se želimo ukvarjati.

Pisanje diplomskega dela razumem kot vrhunec svojega študija in

vesel sem, da lahko s tem namenom resnično globlje raziščem vse

zvrsti in oblike, ki so se skozi razvoj temeljito spreminjale in se

izpopolnjevale, ter še navsezadnje približam jazz kot glasbeno zvrst

publiki na diplomskem koncertu.


3 Splošne raziskovalne hipoteze

V samem razvoju jazza skozi zgodovino je bilo prisotnih veliko

faktorjev, ki so zaznamovali in oblikovali posamezne jazzovske

zvrsti in oblike od najpreprostejših do tistih, ki so popeljale jazz v

sam vrh človeškega glasbenega razodetja. Vse jazzovske zvrsti in

oblike nosijo v sebi svojo edinstvenost. Čeprav so si na prvi pogled

nekatere med sabo zelo podobne, lahko z analiziranjem teh zvrsti

in oblik to odločno zanikamo. Težko verjamem, da lahko nekdo, ki

ne pozna zgodovine jazza in jazzovskih harmonij, v celoti dojema

jazz kot glasbeno zvrst. To govorim tudi iz lastnih izkušenj, saj so

mi nekatere zvrsti v jazzu od začetka bile precej neprivlačne, še

posebej novejše, saj so na moje uho delovale preveč abstraktno.

Pogled na te zvrsti pa se je začel spreminjati z raziskovanjem in

poustvarjanjem skladb, ki izhajajo iz teh zvrsti in kar naenkrat so

mi postale všeč. V Sloveniji je glasbena tradicija predvsem temeljila

na preprostejših harmonijah, ki so nam mnogim bile položene že v

zibelko, zato se ne moremo čuditi dejstvu, da je pri nas jazz v

manjši meri prisoten in zaradi tega tudi težje doumljiv.


4 Metodologija

4.1 Raziskovalne metode

Pri izdelavi diplomske naloge sem uporabil več raziskovalnih

metod, in sicer naslednje:

• deskriptivno metodo,

• metodo analize in sinteze,

• zgodovinsko metodo,

• komparativno metodo,

• metodo generalizacije in specializacije.

4.2 Viri

Izdelava diplomske naloge je zahtevala uporabo primarnih in

sekundarnih virov.


5 Na splošno o jazzu

»V jazzu je nekaj posebnega. S tem se moraš roditi, tega se ne

moreš naučiti. Tega ne moreš kupiti in noben kritik ne more tega

izraziti z nobenimi besedami. To »nekaj« spregovarja v sami glasbi

in govori samo zase.«

Miles Davis

V začetku 19. stoletja je v Ameriki prišlo do spajanja glasbene

tradicije severnoafriških kultur z ameriško in evropsko kulturo.

Črnci so si s petjem lajšali tlako na poljih bombaževca in

postopoma so prodrli v splošno glasbeno zavest nove dežele.

Avtentično črnsko glasbo, ki se je konec 19. stoletja razvila v jazz,

so skupine belskih zabavljačev s pobarvanimi obrazi posnemale že

okrog leta 1830. Vse pesmi, ki so jih črnci peli, so bile zrcalo

novega okolja, hkrati pa so vsebovale prvine afriške ljudske glasbe.

Nastajati so začele nove zvrsti in oblike, ki so bile od začetka

kompozicijsko manj zahtevne v primerjavi z oblikami evropske

klasične glasbe 19. stoletja. Čez čas pa so črnci prišli v stik z

glasbo tujih narodov, zlasti z uličnimi godbami in takta popularno

kavarniško klavirsko glasbo, imenovano ragtime. 1 Prevzeli so

nekatere inštrumente in začeli glasbo še igrati. Tako se je čez čas iz

povezave ragtima, gospela2, bluesa3 in inštrumentov rodil jazz.

Glavne značilnosti jazza so močno poudarjen ritem in pogosta

uporaba sinkop. Izvajajo ga jazz orkestri – pri manjši zasedbi se

imenuje combo, pri večji pa big band. Jazz orkester po navadi

sestavlja ritmična skupina (bobni, bas kitara, klavir, kitara ali

banjo), na njeno ritmično in harmonsko osnovo pa drugi

1 Klavirska skladba, sestavljena iz koščkov enostavne, vesele melodije s preprostim sinkopiranjem. 2 Začetna zvrst jazza, katere namen je, predvsem skozi petje častiti kršansko vero. 3 Glasbena zvrst s 12 taktno formo in pentatonično harmonijo.


instrumenti igrajo priredbo (arrangement, ang. aranžma) in

dodatno improvizirajo. Iz ZDA se je kmalu razširil po celem svetu.

V kompozicijskem smislu je prepoznaven po poliritmih, sinkopah

(»nepravilnih poudarkih«), improvizaciji, »modrih notah«,

»neperiodični gradnji« itd. Jazz ima velik vpliv na vse glasbene sloge

20. stoletja. Izraz jazz je bil sprva slengovski izraz z zahodne

ameriške obale, ki je označeval glasbo iz Chicaga okoli leta 1915,

njegov izvor pa je neznan. Tipično se v jazzu pojavljajo glasbila:

kitara, bas kitara, saksofon, pozavna, klavir, klarinet, trobenta,

kontrabas, bobni, vokal. Ne glede na uporabljene inštrumente, ne

glede na to, ali je osnovni zvok rezko električen ali izključno

akustičen, ne oziraje se na obliko, ki je lahko določena s strogim

štiritaktnim tempom ali bolj dodelanimi ritmičnimi variacijami ali

pa celo brez določenega tempa – pri jazzu v vseh njegovih pojavnih

oblikah gre načeloma za improvizacijo in za veščino spontanega

igranja oziroma, če povemo z govorico Louisa Armstronga, pri jazzu

gre za to, da »vzameš lestvico in jo prisiliš, da začne tuliti«, ali z

besedami priznanega kritika Whitneya Sallietta, ki je jazz opredelil

kot »zvok presenečanja«.

Jazz pa prav gotovo ne bi bil jazz, če ne bi vseboval tako značilnih

zvokovnih posebnosti. Poznamo jih pod imenom »jazzovska barva

zvoka.« Te zvočne barve so številne, izhajajo pa predvsem iz

črnskega petja.

Črnski glas pa ima še druge imitatorje. Pogosto ga na primer

uspešno oponaša saksofon, saj se da na ta instrument igrati prav

tako hripavo, s podobnim vibratom in podobnimi efekti. Vse te

specifične tonske barve prispevajo svoje k splošni kvaliteti jazza.

(Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 118–121; Wikipedija prosta

enciklopedija. (b. d.). Pridobljeno 27. 11. 2012, iz


http://sl.wikipedia.org/wiki/Jazz); Podhostnik U., Čerič T. in Harb

G., 2003. Str. 3,4).

5.1 New Orleans zibelka jazza

Jazz se je rodil v mestu in je vse do danes ostal predvsem mestna

glasba. Že sama beseda jazz lahko pomeni nočno mestno življenje.

Zgodovina izpričuje, da so mesta že od nekdaj središča ne samo

obrti, trgovine ter oblasti, temveč tudi razvojne umetnosti in glasbe

še posebej.

Posebne zgodovinske okoliščine so iz New Orleansa naredile pravi

Babilon različnih ras, jezikov, narodnosti, ver in glasbenih zvrsti,

izredno hitra gospodarska rast pa je v mestu ustvarila svojevrsten

življenjski utrip, pri čemer je glasba ostajala v središču pozornosti.

V samem začetku razvijanja jazza v New Orleansu so glasbeniki

igrali nekakšen prajazz, ki pa ni bil ločen od delovnih pesmi,

spiritualov in bluesa, temveč je samo njihovo logično nadaljevanje z

novimi glasbili v spremenjenem družbenem okolju. Prav neizogibno

je bilo, da se v New Orleansu razvije nova glasbena zvrst, ki je šele

v nekaj desetletij dobila naziv jazz, pred tem pa so jo poznali pod

imenom neworleanski stil. Samo v New Orleansu so bile pihalne

godbe skorajda v vsaki ulici. V mestnih zastavljalnicah je bilo

naprodaj veliko glasbil poražene južnjaške vojske. Še preden je

nekako leta 1895 neworleanski prajazz prešel v svojo klasično

obliko, je poleg koračnic asimiliral še izvirno afriško plesno glasbo,

ohranjeno na plesih na trgu Kongo ter pri vuduističnih4 obredih,

4 To je kulturna oblika afro-ameriških religij, predvsem v Louisiani in New Orleansu.


zgodnje afroameriške pesmi pa tudi glasbo minstrelov, ragtima in

prve pop pesmi.

Globino svojih izraznih možnosti je rojevajoči se jazz zajemal

predvsem iz afriške pevske tradicije, le-ta pa izvira iz afriškega

jezika, ki je v svojem zvenu širok, pojoč in naravno tekoč. Moč jazza

in njegove komunikativnosti počiva ravno v individualnosti, ki

prihaja neposredno iz glasbenikove notranjosti. (Povzeto po

Amalietti. 1986. Str. 95–97).



6.1 Predhodniki jazza

Prvotne oz. predhodne jazzovske zvrsti in oblike so vsebovale

preprostejše oblike in harmonije ter predstavljale temelj za razvoja

jazza.

6.1.1 Delovne pesmi in spirituali

Delovne pesmi so bile prav tako kot spirituali zgrajene v obliki

»klica in odgovora.« Vodja oziroma duhovnik je začel prepevati,

ljudstvo pa mu je odgovarjalo. Spirituali so mešanica

sinkopiranega ritma in poliritmije afriške glasbe ter himničnih

napevov, katere so sužnji prevzeli od belcev. Na novem Kontinentu

Amerike je prišlo do mešanja evropske in afriške glasbe. Prva večja

razlika med njima je v uporabi lestvic. Evropska klasična glasba

sloni na diatoničnih lestvicah, medtem ko afriška na pentatoniki.

Največja razlika med tema glasbenima kulturama pa je v ritmu, ki

je v afriški glasbi zelo razgiban. Uporabljajo namreč veliko sinkop

in poliritmije. Tretje svojstvo črnske folklorne glasbe je uporaba

globokih grlenih tonov, falzeta in melizmov, da bi dosegli močnejši

izraz.

Leto 1863 je pomemben mejnik v zgodovini ameriških črncev. To je

bilo leto, ko je ameriški predsednik Lincoln ukinil suženjstvo. Tako

se prične širiti glasba ameriških črncev, ki je imela ključni pomen v

razvoju jazza in popularne glasbe. (Povzeto po Burdzi E. 1997. Str.

18).


6.1.2 Ragtime

»Ragtime je ritem z malo melodije.«

W.C. Handy, skladatelj

Ragtime je predhodnik jazza, ki izvira iz glasbe pihalnih godb in

evropskih ljudskih viž, afroameriške glasbe na benžu, vojaških

koračnic in evropske lahkotne klasične glasbe. »Razdrobljen« slog

ali občutek razdrobljenega takta te živahne, poganjajoče klavirske

glasbe, ki kar kliče po udarjanju z nogo ob tla, se nanaša na

samosvoje sinkopiranje, pri katerem glasni poudarki desne roke

nimajo kadence na čvrstih ritmih leve roke, pač pa vmes. Pianist

Eubie Blake, priznani izvajalec ragtima (skladatelj uspešnice iz 20.

let I'm Just Wild About Harry), je takole preprosto povzel bistvo

ragtima: »Ragtime, to so sinkopiranje, improvizacija in poudarki.«

Čeprav je ta precej sinkopirani slog vseboval le malo improvizacije,

manjkalo pa mu je tudi občutka za swinganje, je vendarle

neposredno oblikoval ustvarjanje velikana zgodnjega jazza Jellyja

Rolla Mortona in je deloval kot znanilec harlemskega klavirskega

gibanja »stride« v 20-ih letih, katerega pionirji so bili James P.

Johnson, Willie ¨The Lion¨ Smith in Fats Waller. Ragtime so igrali

že zelo zgodaj, v zadnjih dveh desetletjih 19. stoletja, v barakah

delavcev, ki so gradili čez-ameriško železnico, in tudi v potujočih

predstavah minstrelov in v vodvilih. Leta 1892 se je klasični

skladatelj Charles Ives seznanil z njim v svojem rojstnem mestu

Danury, v Connecticutu. Istega leta so mnogi prvič slišali ragtime

na chicaški svetovni razstavi. Leta 1896 so bile objavljene prve

skladbe, označene kot »ragtime«. Naslednjega leta je bilo objavljenih

kakih dvajset ragov, do leta 1899 pa je bilo v New Orleansu

objavljenih kar 120 ragov.


Ko so se na prelomu stoletij pojavili mehanični klavirji in notni

zapisi, je ragtimovska norija zajela vso deželo. Trume mladih so

šokirale starše z brušenjem peta na to nalezljivo novo glasbo, ki so

jo kritiki in časopisni kolumnisti izmenično opisovali kot »divje

sinkopiranje« in »proizvod naše dekadentne umetniške kulture«.

(Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 122, 123).

6.1.3 Gospel

Gospel je prav tako glasbeni slog, ki pripomore k razvoju jazza in

se v Ameriki v veliki meri izvaja še danes. Izvira iz severnoafriške

glasbene tradicije, namen izvajanja pa je predvsem v čaščenju

krščanske vere.

Kot velja tudi za druge oblike krščanske glasbe, se tudi ustvarjanje,

delovanje in pomen gospela spreminja glede na kontekst kulture in

družbe. Največkrat se izvaja kar pri cerkvenih obredih, včasih pa

tudi za zabavo. Pri gospelu prevladuje predvsem vokalno petje z

razgibano harmonijo in sinkopiranim ritmom na krščansko

besedilo. Dandanes je znanih že več zborovskih oblik gospela,

katerega občasno spremljajo tudi inštrumenti, kot so orgle

(hammond), bobni, bas kitara in vse bolj tudi električna kitara.

Pogosto izvajalci ob izvajanju gospela zraven tudi ploskajo, tleskajo

z rokami in izvajajo druge različne glasbeno-plesne kretnje.

(Wikipedija prosta enciklopedija. Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Gospel_music).


6.1.4 Dixieland

Dixieland je vrsta jazza, ki so jo od črncev prevzeli in igrali od

začetka samo belci. Razvil se je v New Orleansu v začetku 20.

stoletja in se do naslednjega desetletja močno razširil v New Yorku

in postal zelo priljubljen pri širšem občinstvu. Pogosto je priznan

tudi kot prva prava vrsta jazza, saj je bil prvi tudi tako imenovan

(pred 1917 pogosto črkovan kot jass). Do sredine 30-ih let so

besedo »dixieland« svobodno uporabljali za določene kroge belskih

glasbenikov. Najprej v cehovskih občilih, potem še v javnosti. Do

konca desetletja je beseda domala izgubila kakršnokoli neposredno

navezavo na »južnjaštvo.«

Slog dixielanda je odklanjal bolj melodično, harmonsko in ritmično

kompleksne jazzovske oblike v prid enostavnim ritmičnim in

harmonskim strukturam. (Wikipedija prosta enciklopedija.

Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Dixieland).

6.1.4.1 Louis Armstrong Satchmo

»Louis je glavni glasbenik, glavni jazzist. Prvotno gibalo, inovator.

Posnemali so ga prav vsi.«

Ray Brown, basist

Videti je, da je o Louisovi blesteči usodi odločal že sam datum

njegovega rojstva. Rodil se je 4. julija 1900 v New Orleansu, 4. julij

je namreč največji ameriški nacionalni praznik, leto 1900 pa je

začetek stoletja, v katerem so ZDA postale svetovna politična,

gospodarska in kulturna velesila. Bržkone ni slučajno, da razcvet

jazza sovpada s to rastjo Združenih držav. Prav gotovo pa ni


slučajno, da je jazz dosegel nacionalno, kasneje pa tudi

mednarodno slavo vzporedno z Armstrongom, ki se je iz premogarja

in mlekarja prelevil v ugledno svetovno glasbeno osebnost. Po drugi

svetovni vojni je Armstrong postal prvi glasbeni ambasador

ameriškega zunanjega ministrstva, jazz pa zaščitni znak

kapitalizma. (Povzeto po Amalietti. 1986. Str. 141).

Večino mladosti je preživel pri babici. V zgodnjih najstniških letih

so mu povedali, da je njegova mama zbolela in potrebuje nego.

Preselil se je k njej, v ameriško četrt, imenovano četrt rdečih

svetilk. Na njihovi ulici je stala plesna dvorana Masonic Hall. Tu je

Louis, ki je zasledoval pihalne godbe, slišal vse mestne glasbenike.

Glasba ga je vse bolj privlačila in ustanovil je pevski kvartet. Največ

so prepevali na ulicah Storyvilla5, saj so tam dobivali največje

napitnine. Louis je na Silvestrovo leta 1912, posebej za to

priložnost, prinesel dedov revolver in nekajkrat ustrelil v zrak.

Takoj so ga aretirali in poslali v poboljševalnico. Tam je vodja

poboljševalnice iz njih sestavil šolsko pihalno godbo. Louis je

najprej igral bobne, nato pa je prijel za kornet in se poučil o

pomembnostih igranja. Pri štirinajstih se je lahko vrnil nazaj k

materi. Ko je zaključil že vse obvezno šolanje, se je začel preživljati

s prodajanjem časopisov in premoga, družinski proračun pa je

povečeval tudi z igranjem na kornet. Igral je ob spremljavi pianista

in bobnarja. Po kakšnem letu igranja je po zgledu zasedbe Brown

Skinned Babies, kjer je trobentar King Oliver sestavil in vodil svojo

prvo lastno zasedbo. Louis je sodeloval s slavnim Kingom

Oliverjem, ki je postal tudi njegov učitelj. Tako je njegova zasedba

poslovala zelo uspešno. Ko je Oliver odšel igrat v Chichago, je svoje

mesto v bendu predal Louisu. Ta je znal Oliverjev repertoar na

pamet, zato se mu ni bilo težko vklopiti. Bend je začel dobivati vse 5 Okrožje v mestu New Orleans, v katerem se je izvajal jazz.


najboljše posle v mestu in je začel organizirati celo lastne plese. Ko

so mestne oblasti zaprle mesto, kjer je Armstrong ustvarjal, se je ta

odselil iz domačega mesta in se pridružil orkestru Fata Marablea.

To je bila njegova prva redna zaposlitev, vendar so ga leta 1922

odpustili. Armstrong se je vrnil v New Orleans in igral v nočnih

klubih, čez dan pa v pihalni godbi. Postajal je vse bolj cenjen,

ugleden in iskan.

Leta 1923 se je poročil z žensko, ki ga je vpeljala v klasični svet

glasbe, Lil Hardin. Svoj prvi solo je odigral na plošči Chimes blue.

Leta 1924 si je poiskal mesto prvega kornetista v orkestru Oliieja

Powersa. Istega leta ga je k sodelovanju povabil tudi Flethcer

Henderson. S Hendersovim orkestrom je posnel več kot 40 solov.

Novembra 1925 je Armstrong prvič vstopil v snemalni studio kot

vodja lastne skupine, ki jo je imenoval Hot five. To je bila izključno

snemalna skupina, saj so javno nastopili le enkrat. Skupaj so

ostali dve leti. Plošče so snemali za rasni katalog OKeha. Po 2. sv.

vojni je Armstrong postal prvi glasbeni ambasador ameriškega

zunanjega ministrstva, jazz pa zaščitni znak kapitalizma.

Njegove plošče so se prodajale kot za med, zato je sestavil novo

skupino. Armstrong je sam nastopal tudi v broadwayski reviji Hot

Chocolates, kjer je njegovo muziciranje spremljalo tudi belo

občinstvo. Začela so se mu odpirati vrata belega show biznisa, kjer

je ostal pri samem vrhu do smrti. Njegova največja uspešnica je

bila pesem What a wonderful world, ki se je na ameriških top pop

lestvicah pojavila leta 1968. Armstrong je izdajal plošče tudi ob

največjih ekonomskih krizah. S toplim raskavim glasom je osvojil

milijone src. Nastopal je v številnih hollywoodskih filmih in

broadwayskih predstavah. Dvakrat je nastopil tudi v Ljubljani.

Umrl je 6. julija leta 1971 v New Yorku. (Wikipedija prosta


enciklopedija. Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://sl.wikipedia.org/wiki/Louis_Armstrong).

6.1.4.2 Preporod dixielanda

Prvi vzpon dixielanda je hitro doživel pojemanje v priljubljenosti,

saj ga je zasenčil swing. Ponovno rojstvo ali preporod pa je doživel

po letu 1935. Generacija glasbenikov, kot so klarinetista Pee Wee

Russell in Joe Marsala, saksofonist Bud Freeman, trobentači

Bobby Hackett, Muggsy Spanier, Max Kaminsky in Wild Bill

Davison, kitarist Eddie Condon in drugi, so začeli znova raziskovati

ekstrovertirani improvizacijski slog zgodnje neworleanške glasbe

chicaškega jazza iz 20-ih let. Delno je k spodbudi za preporod

dixielanda prispeval Milt Gabler, newyorški lastnik trgovine s

ploščami, ki je leta 1938 ustanovil založbo Commodore Records z

namenom dokumentirati najvidnejše preporoditelje dixielanda. Kot

odgovor na obnovljeno zanimanje za stari slog neworleanške glasbe

je Jelly Roll Morton leta 1939 vodil snemanja s tako cenjenimi

neworleanškimi glasbeniki, kot so Sidney Bechet, Red Allen ali

Albert Nicholas. Mortonova glasba je, ironično, ponovno postala

priljubljena po njegovi smrti julija 1941, prav v času, ko je

preporod dixielanda zares začel poganjati.

Drugi akter preporoda Dixielanda je bil Bob Crosby. Nekdanji

pevec v orkestru bratov Dorsey v letih 1934–1935 je v poznih 30-ih

in zgodnjih 40-ih letih vodil zasedbo, s katero je obudil takšne

neworleanške zimzelene, kot so South Rampart Street Parade,

Sugarfoot Strut ter Muskrat Ramble. Hkrati je predelal takrat

priljubljene popevke v dvoritemskem slogu dixielanda. Sledeč

primeru Tommyja Dorseyja, je Crosby iz vrst lastnega big banda


ustanovil Bobcats. V tej manjši dixielandovski zasedbi je igralo

nekaj v New Orleansu rojenih glasbenikov, ki so zvesto preigravali

klasični repertoar Louisa Armstronga, Kinga Oliverja in Original

Dixieland Jazz Banda.

6.1.5 Blues

Redki bodo zanikali, da je katerakoli druga zvrst v zgodovini

popularne glasbe odigrala tak pomembno vlogo, kot jo je blues.

Blues je, poleg tega, da je sam po sebi dovršna umetniška oblika,

neposreden prednik različnih zvrsti moderne popularne glasbe, ki

jo poznamo danes in jo imamo radi. Brez bluesa bi ne bilo ne

Beatlov ali Jimija Hendrixa, ne Led Zeppelinov ali Nirvane, ne

Louisa Armstronga ali Milesa Davisa, ne Jamesa Browna ali

stevieja Wonderja, ne Pink Floydov ali Elvisa Presleya … Seznam je

neskončen.

Blues je nastal iz gorja, ki so ga generacije afroameriških sužnjev

prestale v poznem devetnajstem in zgodnjem dvajsetem stoletju. Do

preloma stoletij se je blues oblikoval v trivrstično kitico z vokalnim

slogom, izpeljanim iz južnjaških delovnih pesmi. Pesmi v slogu

»klica in odgovora« so predstavljale bistven del težkega dela afriških

sužnjev; vodja skupine je zapel vodilno vrstico, drugi delavci pa so

mu vrnili z odgovorom. Slog so še naprej oblikovali zgodnji

bluesovski kitaristi, ki so zapeli vodilno vrstico, nanj pa so mu

odgovorili s kitaro. Pogosto so prepevali takrat, ko so se čutili

potrte oziroma »blue« (žalosten, potrt, otožen, op. pr.), tako da so do

leta 1910 v južnih ameriških državah za opis te glasbene tradicije

po navadi uporabljali besedo »blues«. Glasbena industrija je,

izkoriščajoč njegovo priljubljenost, leta 1912 objavila Memphis

Blues, skladbo črnskega skladatelja W. C. Handyja.


Ruralno afroameriško prebivalstvo, ki je iskalo službe, se je do 20-

ih let prejšnjega stoletja preselilo v velika mesta in tja prineslo tudi

svojo glasbo. Newyorška vodvilska pevka Mamie Smith je pri

založbi Okeh Records leta 1920 ustvarila prvi znani bluesovski

posnetek Crazy Blues. Njegov uspeh je prepričal pevce in pevke,

kakršni sta bili Bessie Smith in Ma Rainey, da so sledili njenemu

primeru. Na posnetkih je igral Louis Armstrong, ki je del

bluesovskih valovanj posrkal v svoje jazzovske petje in slog igranja

na trobento.

6.1.4.1 Country blues in druge zvrsti bluesa

Country blues je podeželski blues in predstavlja zgodnjo prehodno

obliko med delovno pesmijo in klasičnim bluesom, ki se je pojavil

pred letom 1920. Tako moderni kot zgodnji blues sta sestavljena iz

treh verzov, kjer sta prva dva večinoma enaka, tretji del pa

zaokroža misel. Blues je izvajal pevec ob spremljavi kitare, banja,

včasih tudi pianina. Besedila bluesa so bila zelo raznolika.

Zajemala so otožne, melanholične in tragične pesmi. Bile pa so tudi

vesele, hudomušne ter celo opolzke. Glavna značilnost bluesa je v

melodiji, ki je slonela na blue-lestvici, le to pa po zgradbi uvrščamo

med durovo in molovo lestvico. Za to lestvico sta karakteristična

dva ¨blue¨6 tona, ki se nahajata na tretji in sedmi stopnji lestvice.

Poleg blue tonov, ki so del afriške glasbene dediščine, je za blues

značilna še ena melodična posebnost, to je t. i. rif – kratka

glasbena fraza, ki se skozi skladbo ponavlja z manjšimi variacijami,

kar ustvarja izredno ritmično-melodično napetost.

V glasbi se razvijejo še druge zvrsti bluesa, to so louisianski blues,

teksaški blues, boogie-woogie, chicaški blues, piedmontski7 blues,

jump blues, britanski blues, ritem in blues, blues rock in sodoben

6 ¨Blue¨ pomeni otožen. 7 Blues vzhodne obale.


električni blues. (Povzeto po Du Noyer, (2003). Str. 132, 133, 154–

179).

6.1.4.2 Blues lestvice

Blues manjšega obsega kot pentatonika z dodano znižano peto

stopnjo in zvišano četrto stopnjo.

Blues lestvica kot diatonična lestvica z znižano tretjo, peto, in

sedmo stopnjo.

Blues lestvica velikega obsega in kot kromatična različica.

Blues lestvica, ki se uporablja v jazzu in je razdeljena na dva enaka

dela. (Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Blues_scale).


6.2 Swing

»Bil je čas, med letoma 1935 in 1946, ko so najstniki in

mladostniki plesali na jazzovsko usmerjene zasedbe, ko so

jazzovski orkestri vladali na lestvicah priljubljenosti in ko so bili

vplivni klarinetisti vsem znana imena. To je bilo obdobje swinga«.

Scott Yanow

Swing je oblika ameriške glasbe, ki se je razvila v začetku

tridesetih let 19. stoletja in je postal prepoznaven slog z letom

1940. Za swing je značilen močan ritem, ki ga kreirata predvsem

kontrabas in bobni, saj služita kot podlaga solističnim

inštrumentom, največkrat trobenti, pozavni, saxofonu, klarinetu,

kitari in tudi violini.

Ime Swing je dobil iz besedne zveze »swing feel«, kar pomeni

»občutek nihaja«, kjer je v srednje hitrem tempu poudarek na off-

beatu.8 Ena od značilnosti svinga je prav bobnanje, saj so se z

razvijanjem kompleta bobnov tudi bobnarji oddaljili od štirikrat-v-

taktu basovskega bobna k bolj izpiljenim vzorcem.

Ko so se 30. leta iztekala, je bilo jasno nekaj – swing je postal

komercialno upravičen in donosen. Čeprav so plesne zasedbe iz

obdobja swinga doživele dotlej nezaslišano priljubljenost, raven

muziciranja ni nikoli padla na najnižjo stopnjo. Splošna raven

muziciranja se je v zgodnjih 30. rastoče dvigovala, zahvaljujoč

silovitemu vplivu Louisa Armstronga, čigar pirotehnična igranja na

posnetkih zasedbe hot Five leta 1925 in sodelovanje z Earlom

Hinesom leta 1928 (zlasti na himničnih dosežkih, kakršna sta bila

Weather Bird in West End Blues) sta dvignila merilo za

8 Lahka doba v ritmu.


inštrumentalno virtuoznost v jazzu. Izkazalo se je, da se občinstvo

in plesalci v 30-ih in zgodnjih 40-ih letih niso mogli upreti

kombinaciji armstrongovskih vročekrvnih solov, dobro izpiljenega

skupinskega igranja in nalezljivega štiritaktnega ritma.

Glasba big bandov, ki so obsegali od 10 do 20 glasbenikov, je

gladko tekla s čvrstim štiritaktnim utripom, ki ga je poganjal

kontrabas, »sprehajoč« vštric z bobni, ki so dajali ritem z nožno

činelo in basovskim bobnom ter so skrbeli za sinkopirane poudarke

na malem bobnu in tam-tamu. Razločna posebnost big bandov je,

da zagotavljala uporabo ločenih sekcij trobent, pozavn in

(altovskih, tenorskih in baritonskih) saksofonov, ki so skrbeli za

akordične ali kontrapunktne bloke zvoka ali so k aranžmajem

dodajali ritmične sunke. Na vrhu teh zapleteno zvenečih, zelo

dodelanih aranžmajev pa je bil prostor, predviden za to, da z njega

posamezni solisti povedo svojo zgodbo. Ta samopostavitev

discipline in svobode je znamenje bigbandovske glasbe.

Poleg blues lestvice so glasbeniki uporabljali še kromatične

lestvice. Swing je bil zapisan v obliki dvanajsttaktnega bluesa ter

celo v »popularni« pesemski obliki, ki je bila sestavljena iz 32 taktov

v obliki AABA. Ritem je bil bolj raznolik kot v tradicionalnem jazzu.

Začeli so uporabljati latinsko-ameriške in karibske ritme. To so

bili: samba, rumba, charleston in beguine.

6.2.1 Od vrveža do padca

Leta 1942, prvega polnega leta, kar so bile ZDA vključene v vojno,

je obdobje swinga utrpelo nekaj škode. Ob koncu druge svetovne

vojne leta 1945 se je v obdobju swinga začelo čutiti konkurenco


preporoda dixielanda in vznika bebopa, kar je pripeljalo do

svojevrstne notranje vojne, ki je jazzovsko občinstvo razcepilo na tri

dele. Do konca leta 1946 je marsikateri big band razpadel. Val

prihodnosti so prinašale manjše skupine, imenovane combo.

Orkestri, imenovani po vodjih, kot so bili Duke Ellington, Count

Basie in Woody Herman, so vztrajali navzlic spreminjajočim se

časom, toda obdobja swinga kot kulturne sile je bilo vsekakor

konec.

6.2.2 Pomembnejši glasbeniki in orkestri v obdobju swinga

Benny Goodman je glasbenik, ki je v jazzu med prvimi napovedal

swing kot nov glasbeni slog. 21. avgusta 1935 se je odpravil na

ameriško turnejo, na kateri je dosegel prvi velik uspeh pred nabito

polno dvorano zanesenih najstnikov v losangeleškem Palomar

Ballroomu. S tem je napovedal začetek nove vseameriške

mladostniške norije, ki se je merila z norijo okrog ragtima na

prehodu stoletij. Simbolično je šlo za rojstvo swinga in prevlade big

bandov.

Duke Ellington je edini glasbenik, ki je v očeh širše javnosti

umetnik. Zelo uspešen je bil s svojim orkestrom Duke Ellington

Orchester. Nekatera njegova dela segajo v sam vrh jazzovske

avantgarde: Jack the Bear (Medved Jack), Ko-Ko, Concerto for

Cootie (Koncert za Cootie) idr. Njegova kompozicija sloni na bluesu.

Mojstrsko je uravnotežil razmerje med obliko in vsebino ter med

komponiranim in improviziranim delom.

Na začetku sta v jazzu prevladovala dva inštrumenta: trobenta in

kornet. V začetku 30-ih postane konkurenčni inštrument tenor –

saksofon. Najvažnejša predstavnika sta bila Coleman Hawkins in

Lester Young.


Obdobje od 1934 do 1945 zaznamuje naval orkestrov, ki so izvajali

swing. Med glasbeniki je vladala močna tekmovalnost. V orkestru

so igrali le najboljši, kar jih je vodilo k višji ravni muziciranja.

Pomembni orkestri iz tega obdobja so: Benny Goodman Orchestra,

Bob Crosby Orchestra, Count Basie Orchestra, Duke Ellington

Orchestra ter Glenn Miller Orchestra. (Povzeto po Du Noyer, 2003.

Str. 128, 129).

6.3 Bebop, začetek moderne dobe

»'Bebop' je bila oznaka, ki so jo nekateri novinarji pozneje prilepili,

ampak mi nikoli nismo glasbi dali oznake. Rekli smo ji le moderna

glasba, nič posebnega ji nismo pravili, res glasba pač.«

Bebopovski bobnar Kenny Clarke

Sledovi bebopa so začeli pronicati v zgodnjih 40-ih letih, v

orkestrih, ki sta jih vodila Earl Hines in Billy Eckstine. Te pogumne

spodbude so se nadalje razvijale v harlemskih nočnih lokalih, kot

sta bila Minton's Uptown House, kjer so graditelji ikonoklastičnega

novega gibanja eksperimentirali s taktom, tempom in tehnikami

podaljševanja skladb. Za lastnike nočnih lokalov je bilo najceneje,

če so imeli najeto le majhno zasedbo – virtuoznega improvizatorja s

svojo ritmično sekcijo. Vsi ti dejavniki so skupaj z odkritji in

eksperimenti nekaterih mladih, vendar odličnih glasbenikov,

spočeli novo glasbo, ki je malo pred koncem 2. svetovne vojne

dobila tudi naziv – be bop, re bop ali na kratko bop. Čeprav so se ti

glasbeni eksperimenti odvijali v različnih mestih ZDA – predvsem v

St. Louisu in Kansas Cityju, je središče tega gibanja postal New

York, spočetka Harlem, kasneje pa Dvainpetdeseta ulica.


Prav tam je bobnar Kenny Clarke začel na svojem kompletu bobnov

uporabljati nove metode, ki so obsegale ritem, nepredvidljive

poudarke ter splošno barvanje in bogatenje glasbe, spontano, iz

takta v takt, ne da bi se držal strogega metronomskega ritma v

maniri bobnarjev iz obdobja swinga. Prav tam je pianist Thelonious

Monk zarisal svoje prve sofisticirane harmonske modulacije in nove

melodijske obrise okrog znanih skladb. V istem raziskovalnem

duhu sta trobentač Dizzy Gillespie in saksofonist Charlie Parker

začela učinkovito brisati taktnice in sta se nekaznovano podala v

višave nad menjavami akordov. V svoje linije sta vnesla

ustvarjalnost toka zavesti, ki se je kaskadno pretakala skozi njuna

glasbila. Ti mladi modernisti so se odzivali predvsem na klišeje, ki

so začeli obteževati big bande proti koncu obdobja swinga. Njihova

ambiciozna prizadevanja, da razvijejo nov izrazni slovar, so se zlila

v novo zvrst glasbe, ki se je javnosti razkrila v »Ulici Swinga«,

živahnem nizu nočnih klubov, ki so se vrstili po 52. ulici med Peto

in Sedmo avenijo na osrednjem Manhattnu.

Bebop pogosto omenjajo kot glasbeno revolucijo, čeprav bebop

pravzaprav pomeni naravno evolucijo jazza, ki je vsrkal inovativne

pristope k harmoniji in ritmu, ki so glasbo premaknili v moderno

obdobje.

6.3.1 Razločitveno gibanje

S pojavom bebopa okrog leta 1945 se je jazz v hipu razdelil na dva

nasprotujoča si (in občasno sovražna) tabora: na tiste, ki so se

razvijali z novo glasbo vred, in na tiste, ki jih je njen vdor ogrožal.

Nekatere ikone stare garde, kot denimo trobentač Lous Armstrong

ali vodja zasedbe VCab Calloway, so brez oklevanja odklonili bebop

in njegove divje tempe, ekscentrične ritme, napredne harmonije in

neubrane melodije označili za neplesne in nerazločne. Nekateri


drugi, npr. tenorska saksofonistka Coleman Hawkins in Don Byas,

pa so uspešno prešli iz starega v novo.

6.3.2 Dizzy Gillespie in Charlie Parker legendi bebopa

John Birks »Dizzy Gillespie« je s svojo nezaslišno odrsko osebnostjo

postal nosilec uporniškega novega gibanja. Poleg njegovega

neprekosljivega igranja na trobento je bil Dizzy v vsej svoji dolgi in

sijajni karieri tudi priljubljen zabavljač. Gillespie je, skupaj s

sorodno dušo in glasbenim sodelavcem Charlijem »Yardbirdom«

Parkerjem, čigar zaslepljujoča hitrost in osupljujoča spretnost sta

ga postavile stopničko više od katerega koli improvizatorja tistega

časa, sprostil pravi hudournik novih idej (nekatere so temeljile na

že obstoječih vzorcih akordov iz standardov obdobja swinga), ki so

postavile nov standard za inštrumentalno virtuoznost in so

spremenile smer jazza.

6.3.2.1 Dizzi Gillespie

Leta 1917 v Južni Karolini rojeni Gillespie je začel igrati pozavno

kot štirinajstletnik, preden je naslednjo leto presedlal na trobento.

Igral je v Philadelphia's Frank Fairfax Bandu, preden se je leta

1937 priključil Teddy Hills Orchestra, kjer je vzkočil namesto Roya

Eldridgea, svojega trobentarskega idola. Leta 1939 se je znašel v

veseli druščini na snemanju vsezvezdniške zasedbe Lionela

Hamptona. Izstopal je z enkratnim, pridušenim igranjem v skladbi

Hot Mallets, kar je kazalo na odločen odmik od Eldidgevega vpliva

in pokazalo na novo smer v igranju jazzovske trobente. Po

dveletnem sodelovanju v zasedbi Caba Callowaya je Gillespie

deloval v vrsti zasedb, ki so jih vodila imena, kot so Earl Fitzgerald,

Benny Carter, Duke Ellington in, leta 1943, Earl Hines. Januarja

1944 je zbral Hepsations, prvo bebopovsko usmerjeno zasedbo, ki


je igrala na 52. ulici. Junija 1944 se je priključil vsezvezdniškemu

big bandu Billyja Eckstina, do poletja 1945 pa se je že združil s

Parkerjem v klubu At 3 Deuces v Ulici swinga. Skupaj sta

obvladovala obdobje bebopa med letoma 1945 in 1949.

Dizzi Gillespie je z neverjetno raznolikim in nepredvidljivim slogom

ustvarjal ozračje razburljivega pričakovanja. Charlie Parker je

resda razvil bebop onkraj vseh pričakovanj, toda brez Dizza se

bobop sploh ne bi začel.

Slika 1: Dizzi Gillespie (Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://blogfinger.net/2012/06/25/music-jerome-kern-and-dizzy-

gillespie-all-the-things-you-are/)


6.3.2.2 Charlie Parker

Charlie Parker je s presenetljivo tehnično spretnostjo, ki jo je še

povdarjala neponarejena moč njegove karizmatične osebnosti,

postal v 40-ih letih jazzovski mesija. Njegovi soli so bili pridige za

zvesto občinstvo, željno modernejših različic Bennyja Goodmana in

Glenna Millerja. Parkerjevi virtuozni izleti na altovskem saksofonu,

ki so jih zaznamovali nedojemljiva fluidnost, razpoznavna

bluesovska barva in intuitivna harmonska logika, ki je bila

zapletena, a vendarle kristalno jasna, so mu zagotovili zvišeno

mesto tako pri kritikih kot pri ljubiteljih in soigralcih. Zgodnje

vajeništvo pri Jay McShann Orchestra leta 1937 mu je pomagalo

izpiliti tehniko in ko je leta 1939 kot devetnajst letni gorečnež

obiskal New York, je bil pripravljen, da se spopade z naprednim

Arta Taumana in naredi naslednji korak na svojem glasbenem

potovanju. Parker je srečal Gillespieja in z njim začel izmenjavati

ideje že leta 1940. Pozneje sta se srečala leta 1943 v zasedbi Earla

Hinesa in, za nekej mesecev, leta 1944 v Billy Eckstine's Orchestra.

Toda šele pozno leta 1944 sta začela igrati skupaj na 52. ulici, ki je

pretresla svet z bebovskimi himnami, kot so Groovin' High, Hot

House in Shaw 'Nuff.

Po sledi prelomnih snemanj Birdove in Dizove majhne zasedbe,

zabeleženih maja 1945 za založbo Guild, so tudi drugi modernisti

prispevali h kanonu bebopa, med njimi ognjeviti virtuozi, kot so

pianist Bud Powell, trobentača Howard McGhee in Fats Navarro,

saksofonista Dexter Gordon in Edward »Sonny« Stitt, pozavnist J.

J. Johnson ter pianista Tadd Dameron in Al Haig, ki so se v svoji

glasbi potegovali za nagrado za hitrost misli in izvedbe. Do leta

1950 je bebop zaključil svoj tok cvetočega novega gibanja. Nekateri

izmed njegovih zgodnjih akterjev in učencev so se razvili in že

eksperimentirali z dvema novima jazzovskima pritokoma – s


hardbopom in cool jazzom. (Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 130,

131; Amalleti, 1986. Str. 224).

6.4 Cool Jazz

»To je bila eterična glasba, glasba potujočih oblakov, v kateri so

uporabljali tako francoski rog kot druga običajna jazzovska

glasbila, zelo izdelane aranžmaje in barve bogatih tonov, skozi vse

to pa je solist igral premišljeno, kot bi hodil po jajcih.«

John Fordham

Ko je bil bebop na vrhuncu, se je po zakonu narave in družbe

rodilo njegovo nasprotje – cool jazz. Razburjeno in razburljivo

ozračje bebopa ni ustrezalo vsem naprednim jazzistom in ti so

iskali naprej. Rodil se je cool jazz, ki je nadaljeval sproščene in

umirjene melodične linije Lesterja Younga. Njegov lahkoten in

hladen zven vibrata, njegovo poigravanje z osnovnim utripom (t. i.

lag along) so postali vzor glasbenikom cool jazza, ki je imel največ

pripadnikov prav med »belimi« saksofonisti. Po sledeh

Pirotehničnega manifesta, ki sta ga Charlie »Bird« Parker in Dizzi

Gillespie razglasila na njunem prvem skupnem posnetku leta

1945, je veliko glasbenikov z Newyorške jazzovske scene začelo

razpihovati bebopovske strasti. Tempo se je stopnjeval, napetost na

odru je naraščala, z drvečo virtuoznostjo pa so si goreče prizadevali

dohiteti Birda in Diza. Naloga, da presežejo dva začetnika zvrsti, ki

sta iznašla in izpilila umetnost bebopa, se je zdela nepremostljiva

za mnoge od njunih učencev, ki so v najboljši meri lahko postali

veliki oponašalci in nikakor ne pravi ustvarjalci. To frustrirajoče

dejstvo je pripravilo nekatere napredno misleče glasbenike do tega,

da so se odmaknili od ekstroventiranega bebopovskega vzorca in so


skovali novo, bolj premišljeno glasbeno smer. Kot da bi dolivali

vodo na plamene bebopovskega gibanja, so ti domiselni glasbeniki

in skladatelji povzemali novo šolo v jazzu, ki so jo imenovali »cool«

(hladen; op. pr.).

Korenine tega zdravila za bebopovsko hiperaktivnost lahko slišimo

pri Claude Thornhill & His Orchestra, zasebi s sanjavim zvokom iz

zgodnjih 40-ih let, ki je za nosilce melodije uporabljala tako

neobičajna glasbila, kot so francoski rogovi ali tube. Nekaj

najlepših aranžmajev iz repertuarja zasedbe je okrog leta 1946–

1947 prispeval Gil Evans, ki je v zasedbino mehkobno, po naravi

prijetno glasbo, prinesel svoje nagnjenje k bebopu. Proti koncu leta

1947 se je Evans seznanil z Milesom Davisom, obetajočim 22-

letnim trobentačem iz vzhodnega St. Louisa, ki se je uril pri

Parkerju na vrhuncu bebopovske norije. Čeprav ni obvladal

osupljive, na visokih tonih temelječe virtuoznosti svojega vzornika

Dizziyja Gillespieja, je začel razvijati manj zgoščen, na srednjem

registru temelječ pristop k soliranju na trobenti, s čimer se je

razločeval od eksplozivne bravuroznosti beboperjev. Takšen bolj tih

in umirjen slog je dokončno dozorel na Davisovem albumu Birth Of

The Cool iz leta 1949, ki je pomagal vpeljati novo jazzovsko

glasbeno gibanje.

Prelomne posnetke Davisove devetčlanske skupine v letih 1949–

1950 je zaznamovalo sproščeno, a disciplinirano povezovanje

članov zasedbe, ki so vključevali sproščeno zveneče soliste, kot so

altovski saksofonist Lee Konitz, pozavnista J. J. Johnson in Kai

Winding ter baritonski saksofonist Gerry Mulligan. Različni

aranžerji – Evans (Boplicity, Moon Dreams), Mulligan (Venus De

Milo, Darn That Dream), Johnny Carisi (israel), John Lewis (Move)

in sam Davis (Deception), ki so ustvarjali s široko podlago noneta,

so razkošne zvoke francoskih rogov, pozavne in tube povezali v


žametno, čutno, a vseeno swingovsko glasbeno celoto, ki je prestala

zob časa. (Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 134, 135; Amalleti,

1986. Str. 273).

6.5 Hard Bop

Sredi 50-ih let je mnogo glasbenikov obrnilo hrbet cool jazzu. Imeli

so ga za pretirano intelektualnega. Črnci so ga smatrali za izrazito

belega; za njih je bil evropska glasba. Zato so v toku 50-ih v glasbo

vnašali elemente gospela. Želeli so obuditi zvok Bluesa in

enostavne gospel glasbe. To imenujemo hard-bop, ki je antiteza

cool jazza, in je razvijal tradicijo be-bopa. Toda pod vplivom

rhythm'n'bluesa 9 se je vrnil k preprostejšim in učinkovitejšim

ritmičnim konceptom. Po vzoru cool jazza se je usmeril v kolektivno

igro.

Šele hard-bop je postavil vlogo bobnarja v prvi plan in predstavljal

je srce jazzovske skupine. Pomembna bobnarja hard-bopa sta bila

Max Roach in Art Blakey. Sledijo še drugi pomembni predstavniki

hard-bopa, to so pianist Horace Silver, basist Charles Mingus,

pianista Oscar Peterson (bil je tudi odličen glasbeni pedagog, ki je

zapustil zbirko vaj, etud in drugih pesmi) in Bill Evans (skupaj z

Milesom Davisom je raziskoval modalni pristop k improvizaciji).

Zelo pomemben je basist Charles Mingus, ki je utemeljitelj

modernega basovskega stila. V jazz je uvedel pospešitve in

upočasnitve tempa. S svojo skupino se je spuščal tudi na tla

kakofonije. Mingus ni razmišljal o lestvicah, temveč o celotnem

spektru tonalnega materiala. Zaradi svojih številnih glasbenih

novosti je pomenil most med tradicijo jazza in avantgardo ob koncu

59-ih in na začetku 60-ih let. (Povzeto po Burdzi E. 1997. Str. 28).

9 Zvrst afro-ameriške glasbe.


Ritem v hard-bopu je bil sinkopiran in živahen.

Slika 2: Miles Davis (Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://content6.flixster.com/photo/13/82/54/13825408_ori.jpg)

Miles Davis je že zgodaj zahajal v hard bop. Na albumu Walkin'

(1953) se je slog uveljavil šele proti koncu tega leta z združitvijo

bobnarja Arta Blakeyja in pianista Horaca Silverja. Igrala sta s

prepoznavnim čvrstim ritmičnim tokom in z gospelovskim

fraziranjem, ki sta pozneje postala posebnost te zvrsti.

Mnogi poslušalci podcenjujejo vpliv Horaca Silverja na sodoben

mainstremovski jazz: hard bop, kakršnega sta razvila skupaj z

Artom Blakeyjem v 50. letih in je še vedno ena od prevladujočih

oblik jazza. Silver je študiral klavir v Connecticutu, kjer je

ustanovil trio za lokalne nastope. Nad njim se je navdušil tenorski

saksofonist Stan Getz, ki je glasbenike iz tria nemudoma najel in


jih leta 1950 pripeljal v New York. Tam je Silver eno leto sodeloval z

Getzom in je obenem začel igrati z drugimi vrhunskimi jazzarji,

naprimer s saksofonistom Colemanom Hawkinsom in Lesterjem

Youngom. Leta 1953 je združil moči z Artom Blakeyjem in

ustanovila sta zasedbo, ki sta jo skupaj vodila. Njun prvi album

Horace Silver And The Jazz Messengers (1955) se je izkazal za

mejnik v razvoju hard bopa, nekatere skladbe, ki jih je Silver

posnel za album, pa so pozneje postale jazzovski standardi. Silver

je leta 1956 zapustil zasedbo, da bi posnel niz albumov, na katerih

je razviden njegov izviren, funkovski pianistični slog. Na njegovih

albumih v naslednjih petih desetletjih so se pojavili mnogi

imenitneži jazza, med drugim trobentači Donald Byrd, Art Farmer

in Randy Brecker, pa tudi saksofonista Hank Mobley in Michael

Brecker.

Art Blakey je začel kot pianist, preden se je v 40. letih preusmeril

na bobne. Preden je soustanovil izvirne Jazz Messengers leta 1955,

je bobnal z Mary Lou Williams, Fletcher Handerson's Swing

Bandom in orkestrom Billyja Eckstina. Številčnost članov Jazz

Messengers se je spreminjala in v naslednjih štiridesetih letih so se

člani neštetokrat zamenjali (seznam članov zasedbe se dejansko

bere kot »kdo je kdo« v mainstreamovskem jazzu od 50-ih let dalje),

a vedno so, gnani z Blakeyjevim tekočim bobnanjem, stregli z

vrhunskim jazzom. Blakey v svojih spremljavah ni prizanašal

soigralcem in celo najboljši glasbeniki v njegovem bandu so morali

biti vedno na preži, da bi mu lahko sledili. On res ni bil nikoli

najbolj tenkočuten ali mnogostranski bobnar v jazzovskem svetu, a

tisto, kar je odigral, je, vse do smrti leta 1990, odigral izredno

dobro in z duhom.

»Če je Art Blakey starokopiten, potem sem jaz belec.«

Miles Davis (Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 136, 137).


6.6 Free jazz

Free jazz je v vseh ozirih svobodna oblika jazza. Trenutno pomeni

zadnjo stopnjo v več kot sedemdesetletnem razvoju jazzovske

glasbe. Ta stopnja razvoja kaže prav v zadnjih letih več paralel z

dosežki tako imenovane »nove glasbe« na področju resne ali

klasične glasbe. Pri free jazzu nastopajo tako duhovno psihični kot

čisto glasbeno-tehnični elementi.

V glasbenem pogledu bi pojem free jazz najlepše razložili tako, da

klasičnemu jazzu odštejemo »štiri T-je«, štiri prvine, ki se začenjajo

s črko T.

Tema ni več določena. Gre kvečjemu še za nekaj motivov, za katere

se izvajalci dogovorijo ali pa jih skicirajo z notami – to pa so le

bežne zamisli, ki služijo za osnovo glasbenega dogajanja. Jazz

glasbeniki so se naveličali kdove kolikokrat improvizirati na

harmonsko shemo bluesa ali znanih evergreenov10. Free jazz pa

pomeni »kompozicijo v akciji«, ki nastaja neposredno pred ušesi in

očmi poslušalcev. Tudi kolektivna improvizacija je spet v ospredju,

čeprav v drugačni obliki kot pri prejšnjih smereh jazza.

Tonovskega načina ni več treba – tako kot prej – določiti pred

začetkom izvajanja skladbe. Prav tako je s taktom in tempom. Če

so prej izvajali določen tempo v določenem taktu in je bilo

dopustno v začetku podani tempo le podvojiti ali pa ga izvajati v

polovični taktni vrednosti, se v free-jazzu vrstijo in prepletajo

poljubni metrumi v poljubnih tempih. Glasbeno dogajanje zahteva

dobršno mero koncentracije tako izvajalcev kakor tudi poslušalcev,

kar brez dvoma daje tej glasbi še prav poseben čar. (Povzeto po

Skale A., 1971. Str. 15–17).

10 Zimzelene melodije


Zaradi nepredvidljivega ritma progresije akordov free jazz mnogi

dojemajo prej kot avandgardno umetniško obliko kot pa jazzovski

slog. Zagovorniki free jazza so, razvijajoč se iz bebopa 40-ih in 50-

ih let, z namenom širitve ustvarjalne možnosti glasbe zavrgli

tradicionalne oblike – izzivali so tako mainstreamovske poslušalce

kot glasbenike.

Prvi dokumentarni freejazzovski posnetek je imel pianist Lennie

tristano s svojo zasedbo leta 1949 za založbo Capitol Records. Od

soigralcev je zahteval, da se med snemanjem ne ozirajo na ključ,

zgradbe akordov, oznake za takt in melodije ter da se osredotočijo

le na »prodiranje v misli drugih soigralcev«. Pri založbi niso bili

ravno srečni zaradi tega, a so posnetke vendarle objavili na albomu

Crosscurrents (1949). Tristano je bil pionir; njegove zamisli o

kontrapunktu in improvizaciji so navdihnile druge bebopovske

glasbenike, da še oni poskusijo razširiti obzorja jazza.

6.6.1 Ornete Coleman in Cecil Taylor

Čeprav se je Tristano s svojimi somišljeniki predajal freejazzovski

improvizaciji v 40-ih letih, se je izraz free jazz ni resno uporabljal,

dokler leta 1958 saksofonist Ornette Coleman ni objavil svojega

prvega albuma. Coleman je v 40-ih letih sprva igral altovski

saksofon v slogu Charlieja Parkerja v Fort Worthu, v Teksasu,

preden se je leta 1950 preselil v Los Angeles. Tam je delal kot

strojnik za dvigala, študiral je glasbeno teorijo in razvil nekaj

radikalnih idej o jazzovskem skladanju. Čeprav je večina jazzovske

elite v Los Angelesu sprva odklonila te ideje, je Coleman vendarle

našel dovolj zaveznikov, da je z njim ustanovil band: Don Cherry

(trobenta), Doin Payne (kontrabas), Walter Norris (klavir) in Billy


Higgins (bobni). Pri založbi Contemporary Records so objavili

album Something Else!!!! (1958), zbirko izvirnih atonalnih skladb,

ki je osvojila svet jazza. Na Colemanovem naslednjem albomu The

Shape Of Jazz To Come (1959) so ob njem igrali Cherry, Higgins in

kontrabasist Charlie Haden. Takšna okleščena zasedba je

izkazovala večjo osredotočenost na Colemanovo vizijo in tudi na

njeno boljšo uresničitev. Potem so postregli s Free Jazzom,

albumom, ki je dal slogu tudi ime, čeprav je Coleman pozneje

zanikal, da bi imel kakršnekoli namene poimenovati novo vrsto

glasbe, ki jo je razvil.

Še ena ključnih osebnosti freejazzovskega gibanja je bil Cecil

Taylor, ki se je navdihoval z enotnimi melodijami Fatsa Wallerja in

akordnimi grozdi Dava Brubecka. Iz tega je ustvaril – kot menijo

mnogo kritiki – eno najbolj izjemnih jazzovskih pianističnih tehnik;

na albume, kot so Jazz Advance (1956), Looking Ahead! (1958) in

The World Of Cecil Taylor (1960), je uvrstil izjemno izvirne različice

standardov in atonalne skladbe, takšne, kakršnih doslej ni bilo

mogoče slišati. Taylorjev pristop se je zelo razlikoval od

Colemanovega; kot je nekoč Whitney Balliett opazil v The New

Yorkerju: »Colemanova glasba je dostopna, a jo on nerad deli z

drugimi; Taylorjeva pa je zapletena, a jo z navdušenjem deli okrog.«

»Ameriško estetsko obzorje je nastlano z idiosinkratičnimi čudeži –

Walt Whitman, Charles Ives, D. W. Griffith, Duke Ellington,

Jackson Pollock – in Taylor sodi zraven,« je nadaljeval Valliett.


6.6.2 John Coltrane in drugi freejazzovski glasbeniki

John Coltrane je bil najbrž najvplivnejši freejazzovski glasbenik, ki

se je pojavil v poznih 50-ih letih. V nasprotju s Colemanom je bil

Trane že dobro znano ime v jazzovskem mainstreamu, saj je igral

na pomembnih ploščah Dizzyja Gillespieja in Milesa Davisa.

Medtem ko je Coleman svojo umetnost definiral skozi omejevanje

jazzovske tonalne osnove na njeno golo bistvo, je Coltrane s svojim

albumom Giant Steps (1959) za nekajkrat povečal kompleksnost

jazzovskih harmonij. Začel je tudi raziskovati koncepte modalnega

jazza in do svoje prezgodnje smrti v štiridesetem letu leta 1967

posnel niz progresivnejših »freejazzovskih« albumov. Med

pomembne freejazzovske glasbenike tistega časa štejemo

vsestranskega pihalca Erica Dolphyja, saksofonista Alberta Aylerja

in ekscentričnega pianista/klaviaturista ter vodjo zasedbe Suna

Raja, ki je trdil, da je na Zemljo prispel s Saturna; datuma svojega

prihoda ni mogel razkriti zaradi njegovega mističnega astrološkega

pomena!

Free jazz se je razvijal ves čas zgodnjih 60-ih in 70-ih let, saj se je

vse večje število novih glasbenikov, kot so The Art Ensemble of

Chicago in David Murray v ZDA, Keith Tippet, Steve Beresford,

Elton Dean, Trevor Watts, Lol Coxhill in Maggie Nichols, če jih

omenimo le nekaj iz Velike Britanije, Peter Brötzmann in Peter

Kowald v Nemčiji, pa še Nizozemci Willem Breuker, Misha

Mengelberg in Han Bennink, odločilo, da bodo sledili Colemanu,

Coltranu in Taylorju ter v že tako poln Freejazzovski kotel dodajali

svoje izvirne ideje. Ekscentrični britanski kitarist Derek Bailey je

prvi začel uporabljati


Slika 3: John Coltrane (Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://grigr.com/pantheon/john_coltrane.jpg).

nenavadne kitarske tehnike. Razvil je zelo idiosinkratičen slog, v

katerem se je povsem izognil konvencionalnim melodijam, akordom

in ritmom, Anthony Braxton in Steve Lac pa sta tako na solističnih

kot na skupinskih albumih izvabljala iz saksofonov in klarinetov

izjemne teksture. Našteti in drugi freejazzovski glasbeniki še danes

ustvarjajo izvirno in izzivalno godbo. (Povzeto po Du Noyer, 2003.

Str. 138, 139).


6.7 Modalni jazz

»Zgodovinsko gledano, je to povzročilo velik premik med jazz

glasbeniki, saj so od vertikalnega razmišljanja (akord) prešli k bolj

horizontalnim pristopom (lestvica).«

Mark Levine, pianist

Razvoj modalnega jazza se začne v poznejših petdesetih letih 19.

stoletja. Glasbeniki so se odločili, da ne bodo več igrali toliko

različnih akordov v skladbah in da si bodo zaradi tega raje dovolili

več svobode v ritmičnem in harmonskem smislu. Kot podlaga

glasbeni strukturi in improvizaciji je v modalnem jazzu služil

modus ali glasbena lestvica. Teorija modalnega jazza sloni na delih

Georgea Russella, ki je proti koncu leta 1950 začel uvajati modalne

pristope v jazz glasbi in glasbeniki so začeli improvizirati s pomočjo

modalne lestvice in ne s spreminjajočimi akordi. Miles Davis pa je

predstavil koncept širšega sveta jazza z albumom Kind of Blue

(1959), ki je postal en najbolj prodajanih jazz albumov vseh časov.

Celoten album je bil sestavljen kot vrsta modalnih skic, v kateri je

vsak izvajalec dobil niz lestvic, ki so opredelile njihovo

improvizacijo in stil. Davis je v svojem albumu opozoril: »Jaz nisem

napisal glasbe samo za ¨Kind of Blue¨, ampak sem hotel predstaviti

možnosti, po katerih bi se moral vsak glasbenik zgledovati, saj mi

je všeč, če je glasba spontana.«

Razumevanje modalnega jazza zahteva poznavanje glasbenih

načinov. V bebopu, kot tudi v hard bopu, želijo glasbeniki z

uporabo akordov zagotoviti ozadje za solo. Pesem se začne s temo,

ki uvaja akorde za solo. Ti akordi se ponavljajo skozi celotno

pesem, medtem ko solisti igrajo nove teme, improvizirane po

večkratnem spreminjanju akordov. Do leta 1950 je improvizacija


nad akordi postala prevladujoči del jazza. Z modalnim jazzom pa se

je to razmišljanje spremenilo.

Čeprav izraz izvira iz uporabe določenih modusov (ali lestvic) za

oblikovanje solističnih delov izvajanja, so glasbeniki v modalnem

jazzu lahko uporabili še naslednje tehnike:

• počasen harmoničen ritem, kjer posamezni akordi lahko

trajajo 4–16 ali več taktov;

• poudarki pri izvajanju ob nakazovanju spremembi modusa

ali lestvice;

• več svobode v ritmičnem in harmonskem smislu.

Drugi inovatorji v tem slogu so Jackie McLean, John Coltrane

(Modalni Coltrane v svojem albumu "Impressions" temelji na enakih

spremembah v jazzu kot Miles Davis s Kind of blue) in Bill Evans,

ki so prav tako sodelovali pri ustvarjanju albuma Kind of Blue in

tudi kasnejši glasbeniki, kot so Herbie Hancock, Eric Dolphy,

McCoy Tyner, Reggie Workman in Elvin Jones. (Wikipedija prosta

enciklopedija (b. d.). Pridobljeno 27. 11. 2012, iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Modal_jazz).

6.8 Latino jazz

»Mi igramo jazz s potezami Latinske Amerike. Nič drugega.«

Tito Puente

Latino jazz ponavadi opredeljujemo kot zlitje ameriških jazzovskih

melodij, improvizacije in akordov z latinskoameriškimi ritmi,

predvsem s tistimi afrokubanskega izvora. Zgodba o tem, kako sta


se ta dva sloga združila, pa je obenem zgodba o eni

najpomembnejših kulturno-glasbenih izmenjav v zgodovini.

Če nastanek latino jazza omenite poljubnim privržencem te

umetniške oblike, bodo vsi vedno odgovorili z dvema imenoma:

Machito in Mario Bauzá. Prvi se je rodil na Kubi 16. februarja 1912

kot Francisco Raul Gutiérrez Grillo. Mladi pevec in tolkalec (igral je

marake) se je leta 1937 napotil v New York, kjer je redno nastopal s

Xavierom Cugatom in Norom Moralesom, nato pa je ustanovil svojo

zasedbo, Machito's Afro Cubans. Leta 1940 je povabil svojega

svaka Maria Bauzo, trobentača, pianista, aranžerja in skladatelja,

ki je že sodeloval z imeni, kakršni sta Dizzy Gillespie in Chick

Webb, da postane aranžer v njegovi zasedbi. Prav to zasedbo sta

slišala dva ameriška glasbenika – eden v Los Angelesu, drugi v New

Yorku – in svet glasbe se je za vedno spremenil.

Naraščujoče latinskoameriško prebivalstvo v ZDA je s seboj

prineslo svoja tolkala in ritme, kakršne najdemo na primer v

živahnih sambah, ki so se pomešali s tradicionalnimi jazzovskimi

melodijami in tako ustvarili latino jazz.

6.8.2 Afrokubanski jazz

Takrat že legendarni Dizzy Gillespie je 31. maja 1943 odšel v

newyorški Park Place Ballroom. Tam je slišal Machita in njegov

orkester, ki je izvajal skladbo ¨Tanga¨ (kar pomeni marihuana),

osupljivo novo afrokubansko skladbo, ki jo je Bauzá napisal med

vajami. Skladba je splošno priznana kot prelomnica na poti

ustvarjanja novega glasbenega sloga, ki so ga poimenovali

afrokubanski jazz, cubop in latino jazz; slednji izraz je Bauzá

menda sovražil. Gillespie se je pogosto spominjal te noči kot tiste,

ki je spremenila njegovo življenje. Virtuoz na trobenti je bil tako

prevzet nad kongami, bongami in ritmi »klave«, da jih je nemudoma

vključil v svojo zasedbo.


Januarja 1946 je vpliven ameriški skladatelj in vodja zasedbe Stan

Kenton osupnil, ko je slišal taisto Tango v nekem losangeleškem

klubu. Kmalu je tudi on skoraj vsem svojim skladbam dodal

latinoameriške prvine. Gillespie je 30. decembra 1947 sam

ustvarjal zgodovino latinskoameriške glasbe, ko je pri založbi RCA

Victor posnel skladbo Manteca. Napisala sta jo skupaj z

glasbenikom, ki ga je Dizzyju predstavil Mario Bauzá. To je bil

Chano Pozo, mojster na kongah, še ena ključna osebnost v rojstvu

afrokubanskega jazza in ključna figura v Dizzyjevi vstrajni

»latinizaciji« jazza. Manteca bo pozneje postala Dizzyjeva značilna

skladba in eden najbolj preigravanih standardov v zgodovini jazza.

6.8.3 Afrobrazilski jazz

Medsebojno kulturno prežemanje ritmov sambe, ameriškega cool

jazza in dovršenih harmonij je sredi 50-ih let pripeljalo do razvoja

bosse nove. V zgodnjih 60-ih letih je le-ta preplavila ZDA, Evropo

ter ustvarila slog jazza z brazilskimi vplivi, ki ostaja vitalni del

jazzovske scene.

V zgodnjih 50-ih letih je nekaj pionirskih brazilskih skladateljev

začelo premišljeno poslušati brazilski jazz, še zlasti jasen zvok

zahodnoobalnih jazzerjev Cheta Bakerja, Gerryja Mulligana in

Shortyja Rogersa. Med vsrkavanjem vplivov cool jazza so

skladatelji, kot so Antonio Carlos Jobim, Joäo Gilberto, Barden

Powell in Luiz Bonfá, oluščili kompleksne ritme afrobrazilske

sambe do njihovega valujočega bistva in ponudili intimnejši

pristop, v katerem so melodije raje božali, kot da bi jih glasno

zapeli v slogu razposajenega karnevala.


6.8.3.1 Bossa nova

Približno v istem času se je ameriški jazzovski saksofonist Bud

Shank (iz zahodno obalne veje cool jazza) združil z brazilskim

kitaristom Laurdinom Almeido v kvartetu, ki je povezoval brazilske

ritme in ljudske melodije s cooljazzovsko improvizacijo. Njuno

sodelovanje na albumu Brazilliance iz leta 1953, posnetem pri

založbi World Pacific, pet let preden so si izraz »bosa nova« sploh

izmislili, je pomembno vplivalo na najvidnejše ustvarjalce bosse

nove.

Leta 1956 se je Joäo Gilberto, kitarist in skladatelj iz Bahie,

preselil iz San Salvadorja v Rio de Janeiro, kjer je živopisna

mešanica kultur navdihovala še enega sijajnega kitarista in

skladatelja, Antonia Carlosa Jobima. Začela sta sodelovati in julija

1958 je Gilberto posnel Chega de Saudade, pesem Jobima in

Viníciusa de Moralesa, ki je postala uspešnica (na drugi strani

singla je bila Gilbertova pesem Bim Bom) in za katero velja splošno

mnenje, da je sprožila zagon bosse nove v Braziliji. Jobimova

skladba Desafinado, njun naslednji singel, je bila popolnoma

izoblikovana mojstrovina, ki je lebdela na Gilbertovem

razpoznavnem, sinkopiranem kitarskem ritmu. Slednji so postali

temelj nove hibridne zvrsti. Do pravega zagona bosse nove je prišlo

naslednje leto s priljubljenim, z oskarjem nagrajenim filmom Orfeu

negro, romanco, ki se dogaja v Riu de Janeiru med karnevalom, z

zapeljivo filmsko glasbo Jobina ter kitarista in skladatelja Luiza

Bonfája, ki je vsebovala dolgožive himne bosse nove, kot sta Manha

de Carneval in Samba de Orfeu. Nato sta leta 1960 Jobim in

Gilberto pri založbi Capitol posnela precej spregledan album

Samba de Uma Nota So z dvanajstimi izvirnimi bossami novami.

(Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 148, 151)


6.9 Third stream

Pod tem imenom so se v drugi polovici petdesetih let začele

pojavljati težnje po združevanju jazza in klasične evropske glasbe.

Toda ti poskusi so imeli svoje korenine že v prejšnjem desetletju v

delih Stana Kentona, Johna Lewisa in pianista Davea Brubecka, ki

je študiral teorijo glasbe pri dveh velikih skladateljih sodobne

klasične glasbe – pri Dariusu Milhaudu in Arnoldu Schönbergu.

Svoj prvi eksperimentalni ansambel (oktet) je Brubeck sestavil že

leta 1946 v New Yorku, ki pa ob razcvetu bebopa ni imel pravega

posluha za njegove jazzovske fuge. Zaradi finančnega neuspeha je

skupino zmanjšal na trio, toda stvari se niso nič izboljšale. Šele ko

so mu je leta 1951 pridružil briljantni saksofonist Paul Desmond,

jima je krenilo na bolje. Že prva Bruckova dela so zaradi obilne

uporabe klasičnih glasbenih elementov, predvsem fuge in

kontrapunkta ter očitnega vpliva Bartoka in Rahmaninova vzbudile

pozornost belega intelektualnega občinstva, ki ga je začelo

postavljati na čelo tedanjega progresivnega jazza, ob bok Lennieju

Tristanu. Toda šele kasneje je Brubeck skupaj z Dresmondom

racionalno uporabil nekaj spoznanj, do katerih sta se oba dokopala

po nekajletnem ekperimentiranju z občinstvom, in se priljubil

širšemu krogu občinstva. Njuna prva uspešnica je bila

Desmondova skladba Take Five, ki so jo prodali v več kot pet

miljonih izvodih. Sloni na 5/4 taktu, kar je bilo takrat senzacija.

Do tedaj so bili 2/4 in 4/4 takti zapoved, ki so jo jazzisti kršili le z

občasnim 3/4 valčkom, ki ga zahteva vsako romantično občinstvo.

(Povzeto po Amalietti, 1986. Str. 95–97).


6.10 Soul jazz

»Funky pomeni surov in temelječ na bluesu. To v bistvu ni blues,

ampak ima vzdušje ljudskega, domačega. Soul je v bistvu ista

stvar, a z dodano dimenzijo občutka in duha.«

Horrace Silver

Soul jazz, znan tudi kot jazz funk, lahko zasledimo že v zgodnjih

50-ih letih, ko je Horace Silver pisal poskočne jazzovske skladbe za

svoj zdaj slavni trio. Eden njegovih albumov, Horrace Silver Trio &

Art Blakey (1952), je vseboval enega najzgodnejših jazzfunkovskih

posnetkov, Opus de Funk, ki je celo pripomogel k imenovanju tega

porajajočega se sloga. Zelo hvaljen hardbopovski klasični album

Horrace Silver And The Jazz Messengers (1954) se je prav tako

lahko pohvalil z nekaj kratkimi funkovskimi skladbami; med njimi

je bila tudi The Preacher, ena najbolj znanih Silverjevih skladb.

Ta glasba se je razvijala v 60-ih in 70-ih letih tako znotraj

jazzovske kot soulovske srenje, a so jo do 80-ih let zasenčili

modernejši zvoki fusiona in smooth jazza.

6.10.1 Kralj električnih orgel Jimmy Smith

Legendarni jazzovski organist Jimmy Smith je bil eden prvih, ki so

jih povezovali s soul jazzom. Oba njegova starša sta igrala klavir in

kmalu se jima je pridružil; v 40-ih letih je z očetom nastopal po

klubih, leta 1955 pa je ustanovil svoj trio. Njegova znamka

»poznonočnega« soul jazza je doživela skoraj takojšnji uspeh in

albumi, kot so Home Cookin' (1958), back At The Chicken Shack

(1960) in Bashin' (1962), so navdihnili številne druge mojstre na

električnih orglah Hammond B3. Med njimi so bili »Brother« Jack

McDuff, Jimmy McGriff, Richard »Groove« Holmes in Big John


Patten. Smithov vpliv se je razširil tudi na mnoge pomembneže

rocka in popa, kot so Steve Winwood, John Mayall, Georgie Fame,

Brian Auges in Jon Lord iz Deep Purple. Po vrsti uspešnic v 60-ih

letih je Smith ostal brez sape in v 70-ih in 80-ih letih posnel niz

bledih albumov. Kakorkoli, do takrat se je že zagotovil sloves

vplivnega začetnika soul jazza.

6.11 Jazz fusion in jazz rock

Izraz »fusion« (fuzija, zlitje; op. pr.) lahko uporabimo za katerokoli

glasbo, ki v sebi združuje dva ali več različnih slogov, čeprav z njim

ponavadi opisujemo električno jazzrockovsko gibanje, ki se je

pojavilo v poznih 60-ih letih. Nekateri glasbeniki so razširili obzorja

tako jazza kot rocka. Nekateri drugi pa so se osredotočali na

ustvarjanje dodelane (a plitve) »glasbe za ozadje«.

Čeprav se albumi fusiona niso nikoli prodajali v ogromnih

količinah, je v zadnjih 30-ih letih ta slog ostal priljubljen v

glasbeniških krogih. Pri opisovanju njegovih glavnih predstavnikov

se pogosto uporablja izraz »glasbenikov glasbenik«.

Splošno mnenje je, da je bil Bitches Brew (1969) Milesa Davisa prvi

vplivni jazzrockovski album. Na njem so združili modalni jazz z

zvoki rockovske kitare in rockovskih bobnov ter jazz predstavili

širšemu rockovskemu občinstvu. Album je posnela izvrstna zbirka

glasbenikov, med njimi Joe Zawinul in Chick Corea (klaviatuire),

Wayne Shorter (saksofon), John McLaughlin (električna kitara) in

Lenny White (bobni). Ti glasbeniki so pozneje oblikovali tri najbolj

čaščene in vplivne bande fusiona v zgodnjih 70-ih letih – Weather

Report (Zawinul in Shorter), Return TO Forever (Corea in White) in

Mahavishnu Orchestra (McLaughlin).


6.11.1 Weather Report in Mahavishmu Orchestra

Weather Report so bili eden najuspešnejših bandov fusiona, z

albumi, ki so se na obeh straneh Atlantika uvrščali med zgornjih

50 na lestvici najbolj prodajanih. Njihovi prvi albumi so bili

neizraziti, toda Black Market (1976) je imel močne skladbe, na njem

pa se je prvič predstavil legendarni basist Jaco Pastorius.

Kombinacija izrazito izvirnih skladb, Shorterjevih žgočih

saksofonskih linij, Zawinulovih barvitih pasaž na sintetizatorju

(igral je na glasbila Arpa in Oberheima), Pastoriusovega osupljivega

igranja na bas (ki se je raztezalo od »pojočih« melodičnih pasaž do

nedavnih harmonij in nadvse hitrih rifov) se je izkazala za še

uspešnejšo na naslednjem albumu Heavy Weather (1977). Njihovi

naslednji albumi, kot so Mr. Gone (1978), Night Passage (1980) in

Weather report (1982), so potrdili njihov status vrhunskih

jazzovskih izvajalcev, čeprav je Pastorius odšel leta 1982 in je leta

1987 umrl, potem ko so ga pretepli pred nekim nočnim klubom v

Fort Lauderdalu na Floridi.

Mahavishmu Orchestra so bili bolj rockovsko usmerjeni. Njihova

eksplozivna ustvarjalnost je razširila meje jazza tako glede

virtuoznosti kot kompleksnosti in njihova albuma The Inner

Mounting Flame (1971 in Birds Of Fire (1972) splošno veljata za

klasiki fusiona. Hammer, Goodman in Cobham so leto po

ustanovitvi zapustili zasedbo in nadaljevali svoje projekte,

McLaughlin pa je v naslednjih dveh desetletji vzdrževal

Mahavishnu Orchestra z različnimi člani zasedbe. Sredi 70-ih let

je, skupaj s priznanimi indijskimi glasbeniki, kot sta L. shankar

(violina) in Zakir Hussain (tabla), ustanovil tudi Shakti, raziskujočo

»vzhodnjaško« akustično fusionovsko zasedbo, ter znameniti

akustični trio z virtuozom flamenka Pacom De Lućio in zvezdo

fusiona Alom DiMeolo. Koncertni album Friday Night In San


Francisco (1980) ponuja sapo jemajoče hitroprstno kitarsko igranje,

ki ga je treba slišati, da bi lahko verjeli.

6.12 Smooth jazz

Polikan »radiem prijazen« smooth jazz se je pojavil v 70-ih letih in

se od takrat nenehno razvija. Najbolj obrtniško dodelani primeri so

vredni poslušanja, medtem ko lahko prijetnejše skladbe spoznamo

po katerikoli kombinaciji glasbenih klišejev: lahkotnih funkovskih

ritmih, cooljazzovskih akordih, »slapovski« tehniki igranja na bas,

staromodni pihalni sekciji in predvidljivih solih.

Jazzovski puristi so slog ostro kritizirali, a je zaradi svoje

nevsiljivosti postal zelo priljubljen v restavracijah, vinotekah in

drugih javnih prostorih, ki naj bi strankam ali kupcem dajalo

občutek sproščenosti. Marsikdo bo pri opisovanju smooth jazza

uporabil izraz »fusion«, čeprav se isti izraz običajno uporablja za

opis bolj raziskovalne jazzrockovske scene, ki jo je sprožil Bitches

Brew Milesa Davisa. To je videti rahlo protislovno, saj je smooth

jazz po navadi sproščena glasba za ozadje, medtem ko je jazz rock

pogostokrat zapleten in zahteven. Po drugi strani to protislovje

najbrž pojasnjuje dejstvo, da ljubitelji jazz rocka zasujejo z

zaničevanjem še tako izstopajoče izvajalce smooth jazza, kadarkoli

jih kdo omeni.

Prvi smoothjazzovski izvajalci so bili glasbeniki, ki so si želeli

ustvarjati bolj komercialno, dostopno glasbo, ne da bi izgubili svoje

jazzovske korenine. George Benson, rojen 22. marca 1943 v

Pittsburghu, v Pensilvaniji, je nemara najboljši primer prej

povedanega. Očim mu je bil glasbenik in ga je naučil igrati ukulele


in kitaro; potem ko so ga očarali jazzovski zvoki saksofonista

Charlieja Parkerja in kitarista Granta Greena, se je odločil, da bo

postal jazzovski kitarist. Izpostavil se je kot priljubljen solist v

slogu Wesa Montgomeryja in je v 60-ih letih igral z vrhunskimi

glasbeniki, kot so Herbie Hancock, Jack McDuff in Ron Carter. V

70-ih letih se je priklonil bolj komercialnemu, jazzfunkovskemu

slogu, kar se mu je obrestovalo z večjo prodajo albumov. Breezin'

(1976), ki so ga prodali v več kot dveh milijonih izvodov, je bil prvi

iz niza z grammyji nagrajenih albumov, posnetih pri Warner

Brother, In Flight (1976) pa je bil zloščen album, na katerem je

izurjen pevec Benson svoje prepoznavno umirjene kitarske sole

pospremil z unisono petjem v slogu »scat«. V 80-ih letih se je, na

grozo jazzovskih puristov, obrnil k očitnejšemu pop vokalu, a se je

leta 1990 oddolžil s snemanjem s staro zasedbo Counta Basieja.

6.13 Acid Jazz

»Acid jazz je bila najbolj samosvoja jazzovska oblika, ki je nastala

na britanskem glasbenem prizorišču.«

Britanski glasbeni mesečnik Q

Acid jazz je živahen, zelo ritmičen glasbeni slog, ki združuje prvine

jazza, funka in hiphopa s poudarkom na jazzovskem plesu. Izraz

»acid jazz« so prvič uporabili v poznih 80-ih letih, tako za ime

ameriške založbe kot za naslov britanskih kompilacijskih albumov

z jazzfunkovskimi skladbami »redkih ritmov.«

Zanimanje se je najprej sprožilo na cvetoči londonski klubski sceni,

kjer so ozaveščeni didžeji vrteli razne funkovske plošče iz 70-ih let.

To je opogumilo britanske in ameriške neodvisne glasbenike, kot so

The Brand New Heavies, Jamiroquai, Stereo MC's, Galliano in


Groove Collektive, ki so do 90-ih let spopularizirali slog. Eden prvih

didžejev, ki so ga poistovetili z acid jazzom, je bil v londonu delujoči

Gilles Peterson, ki je v poznih 80-ih letih začel iz svoje domače

vrtne hišice oddajati programe z jazzfunkovsko glasbo ter didžejati

v londonskih klubih. Združil se je z Eddijem Pillerjem, ki je že bil

objavil album prvenec Jamesa Taylorja, mladega, sodobnega

virtuoza na orglah hammond, in skupaj sta ustanovila Acid Jazz

Records. Prve založbine izdaje so bile serije compilacij, naslovljene

Totally Wired, na katerih so bili druga ob drugi neznane

jazzfunkovske skladbe iz 70-ih let in sodobni posnetki novega

acidjazzovskega gibanja. Peterson je pozneje ustanovil svojo

založbo Talkin' Loud Records.

Acidjazzovski izvajalci so učinkovito križali jazzovske harmonije in

melodije s funkovskimi basovskimi linijami ter plesnimi

bobnarskimi vzorci. (Povzeto po Du Noyer, 2003. Str. 140–145).


7 Analiza jazzovskih skladb, izvajanih na

diplomskem koncertu

7.1 When the saints go marching in

When the saints go marching in je ameriški gospel, ki izvira iz

ljudske glasbe. Čeprav je postala skoraj krščanska himna, jo danes

igrajo predvsem jazz bandi. Leta 1896 je besedilo zanjo napisala

Katharine Purvis, James Milton pa je zanjo spisal notni zapis.

V jazzu se ta pesem pogosto pojavlja v stilu dixielanda, saj zaradi

svoje ¨lahkotnosti¨ in hitro dojemljive melodije glasbenika kar

potegne v improviziranje. Če se pesem izvaja kot dixieland, lahko

glasbeniki istočasno improvizirajo.

7.1.1. Analiza skladbe When the saints go marching in

Skladba se izvaja v 4/4 taktovskem načinu, obsega 16 taktov in je

zapisana v F tonaliteti. Analiza skladbe se nanaša na dixieland

obliko izvajanja.

Na začetku se enkrat ali dvakrat zaigra tema, kjer največkrat

solistični inštrumenti ob igrani temi hkrati improvizirajo, nakar

sledi soliranje posameznih inštrumentov (največkrat trobente,

klarineta, pozavne, saksofona in tube), na koncu pa se še enkrat

ali dvakrat (po dogovoru) ponovi tema.


Primer aranžmaja, zaigranega na diplomskem koncertu

Zasedba: saksofon, trobenta, klarinet, pozavna, bobni in kontrabas

• UVOD – bobni naredijo uvod v temo.

• TEMA (prvič) – trobenta igra temo, ostali solistični

inštrumenti (saksofon, klarinet in pozavna) pa nanjo

melodično improvizirajo s preprostimi a funkcionalnimi

solažami.

• TEMA (drugič) – trobenta igra temo bolj svobodneje (temi

dodaja okraske11), ostali solistični inštrumenti se

improvizacijsko prilagajajo igrani temi.

• SOLO 1 – trobenta zaigra solo en chorus12.

• SOLO 2 – trobenti se pridruži saksofon in istočasno oba

solirata cel chorus. Solistična inštrumenta pri svojih

improvizacijah dajata občutek, da se med sabo pogovarjata,

pri tem pa pazita, da se držita osnovne forme.

• SOLO 3 – pridruži se jima klarinet in po istem principu

improvizirajo do takta 14-osnovne forme (dva takta pred

novim chorusom), nakar izvedejo break13, istočasno pa

pozavna dva takta ¨predčasno¨ v tej pavzi odločno vstopi v

svoj solo.

• SOLO 4 – na prvo dobo novega chorusa se solaži pozavne

priključita spremljevalna inštrumenta (kontrabas in bobni).

• TEMA (tretjič) – ponovi se tema, podobno kot v prvem

chorusu zaigrane teme.

• TEMA (zadnjič) – še enkrat se ponovi tema, podobno kot v

drugem chorusu zaigrane teme do takta 14-osnovne forme,

11 Okraski so toni ki na muzikalen način ¨popačijo¨ osnovno melodijo 12 Chorus pomeni en krog odigrane teme ali forme 13 Nakazana pavza


kateremu sledi standardni ¨lestvični zaključek¨14, ki obsega

preostala 2 takta.

7.2 Slow blues

Velikokrat so v jazz bluesu lahko v harmonski formi prisotne tudi

druge harmonije in ne samo (tonika, subdominanta in dominanta),

prav tako pa se lahko poveča 12-taktna forma. Zaradi tega se lahko

v nekaterih jazzovskih oblikah bluesa večkrat nekoliko zamegli

primarni občutek, da igramo ali poslušamo blues. Lestvica, ki se

pojavlja v bluesu, se imenije pentatonika.

7.2.1. Analiza skladbe Slow blues

Kot večina bluesov se tudi ta izvaja v 4/4 taktovskem načinu. Ima

značilno bluesovsko formo, kiobsega 12 taktov. Zapisana je v F

tonaliteti, celotna forma pa harmonsko vsebuje le tri različne

harmonije: F7, B♭7 in C7, zaradi česar spada ta blues v

najosnovnejšo harmonsko obliko bluesovske forme.

Pri tem bluesu je zanimivo to, da nima določene teme ali melodije,

zaradi tega glasbeniki solirajo od prvega do zadnjega chorusa.

Primer aranžmaja, zaigranega na diplomskem koncertu Zasedba: saksofon, trobenta, klavir, bobni in kontrabas

• UVOD – bobni zaigrajo kratek uvod, pri tem pa pretirano

nakažejo prvo (težko) dobo začetnega chorusa.

• SOLO 1 – klavir solira en chorus.

• SOLO 2 – saksofon solira dva chorusa.

14 V F tonaliteti, sinkopiranem ritmu in v obsegu dveh taktov zaigrani toni: F, A, Bb, B, C, D, E, F


• SOLO 3 – trobenta solira dva chorusa.

• SOLO 4 – klavir solira dva chorusa, kjer dva takta pred

koncem drugega chorusa nakaže zaključek skladbe. Pri

tem nakazovanju mu pomagajo ostali inštrumenti.

• KONEC – bobni ob vodilnem klavirskem nakazovanju

konca skladbe naredijo zaključek, kjer vsi inštrumenti

končajo na isti dobi, ki jo pred tem bobni intenzivno

nakažejo.

7.3 Cheek to cheek

To pesem je napisal Irving Berlin za film Top Hat leta 1935. V tem

filmu Fred Astaire (ki jo je tudi posnel) poje to pesem Ginger

Rogers, medtem ko plešeta. Besedilo pesmi je kasneje parodiralo

na samega Irvin Berlina v njegovi kasnejši avtorski pesmi He Ain't

Got Rhythm iz filma ¨On the Avenue¨ iz leta 1937.

Pesem je prejela več nagrad in bila leta 1936 nominirana za

najboljšo pesem na akademiji Motion Picture Arts and Sciences v Ameriki. Pesem je zanimiva po svojih odprtih linijah, ¨Heaven, I'm

in heaven, and my heart beats so that I can hardly speak...¨, in je

hitro postala prepoznavna tako v Ameriki kot tudi drugje po svetu.

Znana različica te pesmi pa je tudi v priredbi Elle Fitzgerald na

njenem albumu ¨Ella and Louis¨ iz leta 1956.

Pojavila se je tudi v filmih, kot so: The English Patient, Les

Misérables (priredba Glenn Millerja), Love's Labour's Lost, The

Green Mile, Rain Man, Artificial Intelligence, The Purple Rose of

Cairo in Wall street.


7.3.1 Analiza skladbe Cheek to cheek

Ta skladba se največkrat izvaja v stilu swinga, in sicer v 4/4

taktovskem načinu in se jo da zaslediti v različnih tonalitetah (v

tem primeru iz Cmaj7). Forma vsebuje tri dele, in sicer A, B in C

del, kjer se na koncu A del ponovi.

A del obsega prvih 16 taktov in se še enkrat ponovi.

B del (8 taktov) se začne vključno s 17. taktom in traja do 25. takta

in se prav tako ponovi.

C del (8 taktov) od 25. do 33. takta in se ne ponovi.

A del (16 taktov) od 33. do vključno 48. takta brez ponavljanja.


Zasedba: vokal, klavir, bobni in kontrabas

• UVOD – klavir in kontrabas zaigrata enkrat čez B del (brez

ponavljanja) in vstopita v začetni A del (temo) skupaj z

bobni.

• CHORUS 1 – vokal odpoje cel chorus (vse dele), pri tem ga

spremljajo klavir, kontrabas in bobni.

• CHORUS 2 – klavir ima solo v A in B delu, v C delu pa se

spet pojavi vokal in poje vse do konca vključno s končnim

A delom.

• KONEC – v 46. taktu drugega chorusa (dva takta pred

koncem), se vsi vrnejo na 44. takt in speljejo chorus do

konca. S tem se oblikuje in ojača tenzija, ki vodi v

zaključek pesmi.


7.4 Blue bossa

Skladba Blue bossa je inštrumentalna jazz compozicija, ki jo je

napisal Kenny Dorham. Prvič je bila predstavljena na albumu Joea

Hendersona leta 1963 kot mešanica hard bopa in bossa nove.

Navdih za pisanje te skladbe je Kenny Dorham najverjetneje dobil,

ko je leta 1961 obiskal jazz festival v Riu de Janeiru. Pesem je bila

od takrat dalje večkrat zabeležena z različnimi umetniki in je

postala prepoznaven jazz standard.

7.4.1 Analiza skladbe Blue bossa

Ta skladba se največkrat izvaja v stilu bossa nove ali sambe. Izvaja

se v 4/4 taktovskem načinu in se jo da zaslediti v različnih

tonalitetah (predvsem iz C-7 in G-7). Forma vsebuje 16 taktov in se

poslužuje standardnih jazz aranžmajev (uvod, tema, improvizirani

deli, ponovitev teme in zaključek).


Zasedba: saksofon, trobenta, klavir, bobni in kontrabas

• UVOD – kontrabas, klavir in bobni izpeljejo 8 taktov

uvoda, v katerem dvakrat ponovijo zadnje štiri takte teme.

• TEMA – saksofon zaigra dva chorusa teme.


• SOLO 2 – klavir solira dva chorusa.


• SOLO 4 – kontrabas solira dva chorusa.

• SOLO 5 – na vsake štiri takte se menjavajo solisti (s

celotno spremljavo) z bobni, ki na vsake druge 4 takte


solirajo izključno sami. Primer: Chorus 1 (4 takte solo

saksofon, 4 takte solo bobni, 4 takte solo klavir, 4 takte

solo bobni). Chorus 2 (4 takte solo trobenta, 4 takte solo

bobni, 4 takte solo saksofon, 4 takte solo bobni).

• TEMA – saksofon zaigra dva chorusa teme.

• ZAKLJUČEK – podoben kot uvod (dvakrat se ponovijo

zadnji štirje takti teme).

7.5 A Night in Tunisia

Skladbo A night in Tunisia je napisal Dizzy Gillespie in Frank

Paparelli leta 1942, medtem ko je igral v bandu Earl Hinesa.

Skladba je znana tudi pod imenom "Interlude", ki sta ga Sarah

Vaughan in Anita O'Day posneli skupaj z besedilom. Gillespie sam

jo je raje imenuje "A night in Tunisija" ali samo ¨Night in Tunisia¨.

Skladba se je prvič pojavila kot naslovna skladba Gillespievega

albuma. V januarju 2004 ji je Akademija za snemanje plošč v

Ameriki podelila Grammy Hall of Fame Award15. "Noč v Tuniziji," je

bila ena poglavitnih skladb, ki so jo izvajali Gillespiejevi bebop big

band, Gillespie sam pa jo je izvajal tudi z manjšimi zasedbami.

7.5.1 Analiza skladbe A night in Tunisia

Pri tej skladbi gre za spajanje kubanskega jazza in newyorškega

bebopa. Izvaja se v 4/4 taktovskem načinu in je zapisana v

tonaliteti Eb7. Forma vsebuje tri dele, in sicer A in B del ali

¨bridge¨ 16 ter INTERLUDE kot C del. Pred začetkom teme je

spisana ¨bass line¨ ali basovska linija, ki jo izvaja basist, in

največkrat uporabljena kot uvod v temo.

15 Grammy Hall of Fame Award je posebna nagrada v čast posnetkov, ki so kakovostnega ali zgodovinskega pomena. 16 Bridge ali mostiček je del forme, ki povezuje dve različni ali enaki temi.


A del obsega prvih 8 taktov in se še enkrat ponovi. B del (8 taktov) se začne vključno s 17. taktom in traja do 25. takta

A del (8 taktov) brez ponavljanja.

C del ali INTERLUDE (16 taktov) od 25. takta do konca (vključno s 40. taktom) in se ne ponovi. Štiri takte pred koncem ali v 37. taktu

nastopi ¨solo break¨ 17 , ki traja do začetka novega chorusa in

katerega po navadi izkoristi prvi solist.



• UVOD – kontrabas zaigra 8 taktov ¨bass line¨, kjer se mu v 5.

taktu z isto temo v oktavah pridruži klavir. • TEMA – saksofon in trobenta zaigrata dvakrat A del, kjer se

vedno v zadnjih dveh taktih tega dela izvaja stil swinga – kontrabas

(walking) in bobni (swing ritem).

Sledi del B v swing ritmu, nakar se še enkrat brez ponavljanja

ponovi A del in na koncu še INTERLUDE s ¨solo breakom¨.

• SOLO 1 – saksofon solira dva chorusa, kjer se drži forme A,

A, B, A brez INTERLUDE.


• BASS LINE – ponovi se uvod.

• TEMA – ponovi se tema, kjer se pred INTERLUDE naredi

popoln break 18 , ki traja dva takta in šele nato se zaigra

INTERLUDE in se tik pred ¨solo brakom¨ skladba odločno konča,

saj saksofon in trobenta zaigrata zadnji ton v temi oktavo višje.

17 Pavza, v katerem ima solist solo brez spremljave. 18 Pavza.


7.6 My one and only love

My one and only love je priljubljena pesem ali balada, za katero je

glasbo napisal Wood Guy, avtor besedila pa je Robert Mellin. Prvič

je bila objavljena leta 1952.

Znane priredbe poustvarjalcev te skladbe so:

- Doris Day in Andre Previn sta jo posnela v duetu leta 1962.

Skoraj 50 let pozneje 2011 je bila ta priredba objavljena v

Dorisovem albumu z naslovom My Heart; - zelo priljubljena različica se je pojavila v klasičnem jazz

albumu Johna Coltrana in Johnnyja Hartmana leta 1963;

- leta 1991 je saksofonist Gerald Albright objavil svojo

priredbo pesmi na njegovem albumu Live at Birdland West. - pianist Joe Sample je objavil inštrumentalno verzijo na

svojem albumu Invitation leta 1993; - čelist Yo-Yo Ma je z jazz saksofonistom Joshuo Redmanom

leta 2008 objavil svojo priredbo v albumu album Songs of Joy & Peace;

- še eno različico te pesmi je mogoče slišati v filmu Leaving Las

Vegas, kjer jo je zapel Sting.

7.6.1 Analiza skladbe My one and only love

Skladba vsebuje 32 taktno formo, v kateri si sledijo zaporedni deli

A, A', B, A, kjer ima del B funkcijo bridga. Izvaja se jo v 4/4

taktovskem načinu in je zapisana v tonaliteti Cmaj7. Prav tako se

jo izvaja počasi ali kot balado19, saj vsebuje arijam podobne linije,

ki lahko predstavljajo velik izziv za mnoge vokaliste.

A del obsega prvih 8 taktov in se še enkrat ponovi.

B del (8 taktov) se začne vključno s 17. taktom in traja do 25.

takta. 19 Za balade je značilno, da so bolj umirjenega značaj s predvsem veliko tenzijo v sami melodiji. Nekateri glasbeniki se zaradi tega pri svojih improvizacijah ne oddaljujejo daleč vstran od glavne melodije, saj ima že sama melodija dovolj veliko moč.


A del (8 taktov) ponovitev A dela brez ponavljanja od 25. takta do

vključno 32. takta


Zasedba: vokal, saksofon, klavir, bobni in kontrabas

• UVOD – brez uvoda, skladba se začne na prvo dobo

začetnega chorusa.

• TEMA – saksofon zaigra temo.

• TEMA – vokal odpoje temo z besedilom.

• ZAKLJUČEK – ponovita se zadnja dva takta teme, kjer v

čutnem riterdandu20 končamo skladbo.

7.7 So what

Skladbo So what je napisal Miles Davis in je bila objavljena kot

prva skladba v albumu ¨Kind of Blue¨ iz leta 1959 ter je ena izmed

najbolj znanih primerov modalnega jazza. Klavirski del in basovski

uvod je za skladbo napisal Gil Evans za Billa Evansa in Paula

Chambersona, ki sta sodelovala pri snemanju albuma ¨Kind of

Blue¨. Na tem albumu je skladba posneta v zmernem tempu,

kasneje pa jo lahko zasledimo izvajano v zelo hitrem tempu na

posnetkih Miles Davisa z njegovim kvintetom Four & More.

7.7.1 Analiza skladbe So what

Skladba So what je zapisana je v 4/4 taktu in vsebuje samo dve

različni harmoniji ali bolje rečeno, dve različni lestvici ali modusa.

To sta D dorski modus in E♭ dorski modus. Forma obsega 32

taktov, v kateri si sledijo zaporedni deli A, A', B, A. Coltrane je

20 Vedno bolj počasi.


kasneje v svoji jazzovski kompoziciji Impresions uporabil podobno

harmonsko strukturo.

A del obsega prvih 8 taktov in se še enkrat ponovi kot A'. B del (8 taktov) se začne vključno s 17. taktom in traja do 25.

takta.

A del (8 taktov) ponovitev A dela brez ponavljanja od 25. takta do vključno 32. takta



• UVOD – brez posebnega uvoda.

• TEMA – s predtaktom vstopi kontrabas z "bass line" kar

direktno v temo. Trobenta, saksofon in klavir pa mu na

¨bass line¨ odgovarjajo.



• SOLO 3 – klavir solira dva chorusa, pri tem saksofon in

trobenta nakazujeta spremembo modusa z istim motivom

odgovora kot v sami temi.

• TEMA – ponovitev teme, kjer v 30. in 31. taktu saksofon,

trobenta in klavir skupaj s kontrabasom zaigrajo ¨bass

line¨ kot zaključek.

7.8 Meet the Flintstones

Skladba The Flintstones ali Kremenčkovi je nastala leta 1994 za potrebe istoimenske risane serije in ima več avtorjev. William

Hanna, Joseph Barbera in Hoyt Curtin so skladbo zapisali v obliki

rhythm changes21, posneli pa so jo člani banda B-52. Skladba je

21 Rhythm changes je jazzovska oblika, ki so jo prvič zasledili leta 1932 v posnetku Sidneyja Becheja z naslovom Shag. Od takrat dalje je priljubljen vzorec, ki predstavlja podlago za številne (običajno novejše) jazzovske kompozicije.


zaradi svoje oblike in medijskega predvajanja postala priljubljena

tudi kot jazz standard.

7.8.1 Analiza skladbe Meet the Flintstones

Oblika rhythm changes ima 32-taktno formo, ki vsebuje zaporedne

dele A, A', B, A, vsak del pa obsega 8 taktov. V A delih se na vsaka

dva takta pojavlja isti harmonski vzorec ali harmonska zveza ¨1, 6,

2, 5¨, v B delu pa si na vsaka dva takta spremeni harmonija za

kvarto višje od začetne 3. harmonske stopnje glede na tonaliteto.

Skladba Meet the Flintstones ali samo The Flintstones je napisana v

B♭tonaliteti in se izvaja v 4/4 taktovskem načinu.



• UVOD – skladba se začne brez posebnega uvoda na prvo

dobo začetnega chorusa.

• TEMA – saksofon in trobenta odigrata temo.



• SOLO 3 – klavir solira dva chorusa.

• TEMA – ponovitev teme, kjer se po 30. taktu zaigra coda.


8 Primer postopka harmonske analize jazz skladbe

Ta primer analize nam omogoča določiti, katera lestvica ali modus

je prisotna v določenem taktu analizirane jazz skladbe. Ta primer

analize ni edina pot do zastavljenega cilja, je pa precej enostavna

za uporabo in je funkcionalna za vsaj 95% vseh jazz skladb ali jazz

standardov.

Primer analize:

Če takt, ki ga želimo analizirani, vsebuje X7 (in pri tem

predpostavimo, da je ¨X¨ oznaka za poljuben osnovni ton danega

akorda), je postopek za ugotavljanje modusa ali lestvice naslednji.

Vprašamo se: »Kakšna je (glede na X) kvarta?«

• Če je kvarta čista, igramo miksolidijski modus.

• Če je kvarta zvečana in akord ne vsebuje alteracij, igramo lidijski modus z znižano sedmo stopnjo.

• Če je kvarta zvečana in akord vsebuje alteracije, se

vprašamo: »Kakšna je seksta v akordu?«

• Če je seksta mala, ali če akord vsebuje alteracijo ¨-13¨,

igramo alterirano lestvico, ki lahko vsebuje tudi čisto kvinto.

• Če je seksta velika, igramo lestvico symmetrical diminished.

Če takt, ki ga želimo analizirani, vsebuje X-7, se vprašamo:

»Kakšna je seksta?«

• Če je seksta velika, igramo dorski modus.

• Če je seksta mala, se vprašamo, kakšna je sekunda.

• Če je sekunda mala, igramo frigijski modus.

• Če je sekunda velika, igramo aeolski modus.

Če takt, ki ga želimo analizirani, vsebuje X maj 7, se vprašamo:

»Kakšna je kvarta?«

• Če je kvarta čista, igramo jonski modus.

• Če je kvarta zvečana, igramo lidijski modus.


Če takt, ki ga želimo analizirani, vsebuje X-7 ♭♭♭♭ 5, igramo

lokrijski modus.

Če takt, ki ga želimo analizirani, vsebuje X6, igramo dorski

modus.

Postopek za določitev intervalov

Intervale v analiziranem taktu določimo tako, da pogledamo, če se

slučajno iskani interval pojavi v melodiji v istem taktu ali v

melodiji, ki je zapisana v taktu pred taktom, za katerega

določujemo modus. Če se v sami melodiji iskani interval ne pojavi,

ga določimo glede na izhodiščno tonaliteto skladbe.

8.1 Modusi ali lestvice, ki se uporabljajo v jazzu

Modusi so razporejeni od svetlo do temno zvenečih.

Lidijski modus dur

Jonski modus dur

Miksolidijski modus dur


Dorski modus mol

Aeolski modus mol

Frigijski modus mol

Lokrijski modus mol

DODATNE LESTVICE, KI SE POJAVLJAJO V JAZZU

Lidijska lestvica z zmanjšano sedmo stopnjo

Alterirana lestvica

Simetrično zmanjša lestvica


9 Sklep

Že v uvodu tega diplomskega dela smo omenili, da je glasba

nepogrešljiv del naših življenj ter izrazili upanje, da bo še naprej

tako. Skozi izdelovanje te diplomske naloge se je to upanje

spremenilo v trdno prepričanje, da bo zagotovo tako. Ljudje so

srečni, če počnejo tisto, kar imajo radi. Ljudje so srečni ob

poslušanju glasbe, torej je glasba sreča, veselje, ljubezen in

pozitivna energija. Naloga nas, glasbenikov, ter obenem tudi

glasbenih pedagogov, je, da pomagamo ljudem okrog nas biti

srečni. Imamo to čast in obenem odgovornost, da lahko začnemo s

tistimi, na katerih bo svet slonel za nami – z otroki.

Glasba in jazz kot glasbena zvrst sta se in se tudi bosta skozi

zgodovino, prihodnost in splošni razvoj še spreminjala. Ampak

vedno bo tukaj, v glasbi, tisti čar, tisti mir, ki ga lahko vsak od nas,

vsak posameznik doživlja na svoj način. Glede na to, da se je v

jazzu skozi zgodovino pojavilo veliko glasbenih zvrsti in oblik, ki

živijo še danes, lahko sklepamo, da bi marsikdo med nami,

glasbenik ali popolni glasbeni laik, našel kakšno zvrst jazza, ki bi

se mu zdela zanimiva za poslušanje in za občudovanje izvajalskega

znanja. Vsak človek lahko v jazzu doživi tisto nedefinirano čustvo,

tisto pomirjenje s svetom in začuti čustva vseh, ki so s to zvrstjo

glasbe bližje povezani, od izdelovalcev instrumentov do skladateljev

in izvajalcev. Navsezadnje pa so lahko tudi skladatelj ter izvajalci

pomirjeni in srečni, ko vidijo, da je glasba med poslušalci,

strokovnjaki, laiki – ne nujno, da razumljena v smislu uporabe

glasbenih, kompozicijskih prvin, s strogo tehničnega in

teoretičnega gledišča – pač pa, da je dosegla svoj najpomembnejši

cilj, da se je dotaknila vsakega posameznika na drugačen način.

Glasba je ljubezen in pozitiva. Pozitiva in ljubezen sta glasba.


Širimo glasbo in širili bomo ljubezen in pozitivna čustva po vsem

svetu.


10 Literatura

• Amalietti, P. (1986). Zgodbe o jazzu. Ljubljana: Državna

založba Slovenije.

• Burdzi, E. (1997). Jazz in popularna glasba. Diplomsko delo,

Maribor: Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta.

• Fischer Munstermann, U. (1980). Jazz dance & jazz

gymnastics. New York: Sterling publishing.

• Jones, M. in Clinton, J. (1973). Louis Armstrong kralj jazza.

Maribor: Založba Obzorja Maribor.

• Kovačič, J. (1989). Jazz. Ljubljana: RK ZSMS.

• Lawn, R. (2007). Experiencing jazz. New York: McGraw-Hill.

• Noyer, P. (2004). Enciklopedija Glasbe. Radovljica: Didakta.

• Okorn, F. (1975). Jazz in njegov vpliv na skladatelje umetne

glasbe. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani,

Akademija za glasbo.

• Rijavec, M. (1968). Jazz. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza

v Ljubljani, Akademija za glasbo.

• Skale, A. (1989). 30 let festivala jazza. Ljubljana: Cankarjev

dom.


• Skale, A. (1971). Moderni jazz in razvoj jazza. Ljubljana:

scena.

• Tomc, G. (1989). Moderna Slovenija. Ljubljana: Univerzitetna

konferenca ZSMS.

• Ulanov, B. (1958). Historija jazza z Americi. Rijeka: »Otokar

Keršovani«.

• Wikipedija. (b. d.). Pridobljeno 27. 11. 2012 iz

http://sl.wikipedia.org/wiki/Jazz.

Jazzovske glasbene zvrsti in oblike A 1

Priloga A: Notno gradivo

When The Saints Go Marching In


SLOW BLUES

PRIMER FORME

|F7 |F7 |F7 |F7 |

|Bb7 |Bb7 |F7 |F7 |

|C7 |Bb7 |F7 |C7 |

jazzovske glasbene zvrsti in oblike · nas še vedno toliko samospoštovanja in strasti, da se tej...

Documents