január–február4 20 15 január–február a múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le,...

2015 január–február

995 Ft

janu

ár–feb

ruár

Velázquez, Giacometti, Immendorff Egy közép-európai hálózat: a Hagenbund Ördög és Pokol Rippl-Rónai és Maillol – egy művészbarátság története Kemény és lágy konstruktivisták

Csúcsművek, csúcsleütések – karácsonyi aukciók Körkérdés 2014-ről

A Magyar Művészeti Akadémia közgyűlésének kezdeményezésére a

Magyar Művészeti Akadémiáról szóló törvény 2014. március 1-jével

módosult; a Magyar Művészeti Akadémia köztestületi tagi személyi

köre a nem akadémikus köztestületi tagság megjelenésével – jogi

értelemben – jelentősen kiszélesedett.

A Magyar Művészeti Akadémia (a továbbiakban: Köztestület) nem

akadémikus köztestületi tagságára jelentkezve felvételét kérheti, aki

DLA fokozattal, a Köztestület Alapszabályának 2. számú mellékletében

meghatározott művészeti-szakmai (a lista a www.mma.hu honlapon

elérhető), vagy külföldi szakmai elismeréssel rendelkezik.

A Köztestület 2015. január 2. napjától ismételten biztosítja a nem

akadémikus köztestületi tagságot lehetővé tevő felvételi kérelem

benyújtását, a benyújtáshoz szükséges formanyomtatvány a köztestü-

leti honlapról letölthető.

A jelentkezést – kizárólag postai úton, tértivevényes küldeményként –

2015. január 31-ei postára adás mellett, a Magyar Művészeti Akadémia

Titkárságának címére (1368 Budapest, Pf. 242) kell beküldeni.

Budapest, 2014. december 29.

Fekete György sk.

a Magyar Művészeti Akadémia elnöke

FELHÍVÁS a Magyar Művészeti Akadémia nem akadémikus

köztestületi tagságára való jelentkezésre

tart

alom

tart

alom

K e m é n y é s l á g y k o n s t r u k t i v i z m uK e m é n y é s l á g y k o n s t r u k t i v i z m u ss

Múltidéző áttűnésekMulasics László gyűjteményes tárlata

L Ó S K A L A J O S ————3377

A hagyomány kötelezA Konstruktiv+Inter+Konkret című tárlat margójára

K A S Z Á S G Á B O R ————4400

EddigHeritesz Gábor retrospektív kiállítása

K O Z Á K C S A B A ————4422

A művész (is) maradjon a kaptafánál?Nem geometrikus beszélgetés Nemes Judittal

É B L I G Á B O R ————4444

M ű g y ű j t ő k , a u k c i óM ű g y ű j t ő k , a u k c i ó kk

Így gyűjtenek őkHazai és nemzetközi munkák magyarországi

magángyűjteményekben 2010–2014H E M R I K L Á S Z L Ó ————

4466

A visszakapaszkodás éveBÁV, Biksady, Kieselbach, Nagyházi, Virág Judit

– aukciós körkép, 2014G R É C Z I E M Ő K E ————

4488

Art lovers, figyelem!Arte Fiera

T Ö R Ö K J U D I T H ————5522

K i á l l í t á s oK i á l l í t á s o kk

Párhuzamos művészpályák, avagy van élet(mű) a monografikus tárlatokon túl?Rippl-Rónai és Maillol – Egy művészbarátság története

K R A S Z N A I R É K A ————5544

Triptichon, avagy összezárva (?)Hegedűs 2 László, Lévay Jenő és Váli Dezső kiállítása

S I N K Ó I S T V Á N ————5588

FényterekKortárs magyar üvegművészet, 2014–2016

A N D O R A N N A ————6611

Matéria-rejtélyekA Matéria Művészeti Társaság kiállítása

W E H N E R T I B O R ————6644

Helyzetben az akvarellII. Egri Országos Akvarell Triennále

R É V É S Z E M E S E ————6688

Kassai kaleidoszkópAz Orbis pictus című tárlatról

L Ó S K A L A J O S ————7722

50 év munkáiNikmond Beáta szobrászművész kiállítása

M O H A Y O R S O L Y A ————7744

K ö r k é r d éK ö r k é r d é ssKörkérdés a 2014-es évről

Ö S S Z E Á L L Í T O T T A :B O R D Á C S A N D R E A ————

7676

K ö n yK ö n y vv

A deleuze-i és a baconi látásGilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája.

K O V Á C S F L Ó R A ————8800

Közvetve – személyesenLóska Lajos: Karctű és monitor.

A magyar sokszorosított grafika 1945–2010B A L Á Z S S Á N D O R ————

8811

L a s t M i n u tL a s t M i n u t ee

Tárgyak a Malomgát homokjában, avagy egy különös magánmitológia

Fátyol Zoltán A tekintet mozgástere c. kiállításárólL Á N G E S Z T E R ————

8844

A borító a DEMOCRACIA Lenni és fennmaradni című installációjának (2011) felhasználásával készült. A mű 2015. II. 15-ig látható a Magyar

Nemzeti Galéria Fordulópontok című kiállításán.

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

Tü k ö r é s á r n y é kTü k ö r é s á r n y é k

A hitelesség határaiVelázquez

C Z E N E M Á R T A ————44

Madárlábak nyoma a hóbanAlberto Giacometti kiállítása

P . S Z A B Ó E R N Ő ————88

A H a g e n b u n d é v t i z e d eA H a g e n b u n d é v t i z e d e ii

A HagenbundEgy közép-európai művészhálózat

B A J K A Y É V A ————1122

A Hagenbund magyarjaiBeszélgetés Peter Chrastekkel,

a Hagenbund Barátai Egyesületének titkárávalP . S Z A B Ó E R N Ő ————

1155

Ö r d ö g é s Po k oÖ r d ö g é s Po k o ll

A pokoljárás ikonográfiájaHermann Nitsch a Danubianában

T O L N A Y I M R E ————1188

Félelem és reszketésA gótikus képzelet

N A G Y K R I S T Ó F ————2211

A A m i 2 0 . s z á z a d u nm i 2 0 . s z á z a d u n kk

A művészet érvényesüléseGondolatok a karrierről Georg Baselitz és

Victor Man müncheni kiállítása kapcsánP E T R Á N Y I Z S O L T ————

2244

A baba, a majom és a halálÉljen a festészet! – Jörg Immendorff kiállítása

P . S Z A B Ó E R N Ő ————2277

Történelemről, de hogyan?Fordulópontok. A 20. század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében

T A T A I E R Z S É B E T ————3300

A lét édessége, amelyet eltűnni látni oly félelmetes…

Körhinta – Erwin Olaf kiállításaM U L A D I B R I G I T T A ————

3344

aján

lóaj

ánló

fotó

: ???

?

22 2015január–február

Ciprian Mureșan Kelet-Európa rendszerváltás utáni

művészgenerációjához tartozik. Posztkonceptuális

gondolkodását szülőhazájának, Romániának törté-

nelme és politikája hatja át. Mureșan műveiben

történelmi, társadalmi, valamint kulturális (képző-

művészeti, irodalmi és fi lmes) referenciákat sajátít

ki, amelyeket aztán új összefüggésekbe helyez.

A kultúra terjedésének mechanizmusa érdekli:

műveiben a közelmúlt emlékezetének és a való-

ságos tapasztalatnak ambivalens vagy egyenesen

ellentmondásos kapcsolatát, valamint a politikai-

vallási hatalom és a civil társadalom viszonyát

tanulmányozza.

Előszeretettel hivatkozik a modernitás történetének

ikonikus darabjaira, miközben napjaink társadalmi

megrázkódtatásaiból eredő kérdéseket tesz fel, mint

például az utópiák bukása, az új technológiák hatása

a vizuális kultúrára – animációs fi lmek fetisizálásán

keresztül –, vagy épp a civil társadalom viszonya

a hatalom különböző formáihoz. A történelmet, a

vallást a populáris kultúrából merített egyszerű gesz-

tusokkal és módszerekkel ragadja meg, miközben

visszahelyezi jogaiba a személyes tapasztalat és kife-

jezés fontosságát. Kurátor: Szipőcs Krisztina

A 10 éve alakult 5KOR Képzőművész Csoport

jól választott mottóval hívja fel magára ismét a

fi gyelmet. A múló idő egyre kiforrottabbá tette a

csoport művészeit – egyéni hangvételeik megtar-

tása mellett. Szakmai gondolkodásuk különbözősé-

geit a mesterségbeli igények magas szintű gyakor-

lása fogja össze. Árvay Zolta széles skálán mozgó,

nagyvonalú gondolatiságával folytat párbeszédet

Bakos Tamás a részletekre kiterjedő grafi kusi

szemléletével. Bodnár Imre érzékeny rézkarcaival,

rajzaival hívja fel magára ismét a fi gyelmet. Huller

Ágoston lírai absztrakt pasztelljei, míg Magyar

József nem mindennapi ironikus vibrálása külön

érték. Öt művész, öt művészi attitűd. A léc egyre

magasabbra tétele az összetartó erő közöttük.

Újra olyan kort élünk, amelyben a tudomány

és a technika primátusát a művészetének kell

felváltani, mert ellenkező esetben az emberiség

feloldhatatlan problémák elé kerül – mintha csak

ezt sugallnák újra és újra Kéri László festményei.

Ha úgy tetszik, egészen a 16. század festészetéig

visszavezethetőek a Kéri László festészetében

megjelenő expresszív megoldások, a forma

torzulásai, a színvilág intenzitása, gyakran szán-

dékolt disszonanciája, az emberi alakok közötti

kontraszt, feszültség, az érzelmi telítettség s a

fi gurális elemekben megfogalmazott mondandó

ellenpontozása különböző geometrikus elemekkel.

Képeinek problematikája és gyakran a kompozíció

színpadszerűsége is rokonítható például Francis

Bacon műveiével, míg azonban a nagy brit mester

mindig is az egyén léthelyzetét, az emberi állapot

törékenységét, kiszolgáltatottságát mutatta fel,

Kéri László számára az emberek egymáshoz

való viszonyában fogalmazódnak meg a lét

alapigazságai. Éppen ezért fordul gyakran a mito-

lógia hőseihez, a Biblia példázataihoz, olyan alap-

képletekhez tehát, amelyre mint vázra rárakható,

egyre nagyobb szabású építményként ráépíthető a

szó szoros értelmében anyagban fogant és anyag-

talan értékként megmaradó művészi mondandó.

K É R I L Á S Z L Ó : Játékosan, 2014, olaj, vászon, 143x153 cm

Humán genezisK é r i L á s z l ó k i á l l í t á s a

A l f ö l d i G a l é r i a , H ó d m e z ő v á s á r h e l y , 2 0 1 5 . j a n u á r 2 5 – f e b r u á r 2 8 .

M A G Y A R J Ó Z S E F , Á R V A Y Z O L T A , B O D N Á R I M R E , B A K O S T A M Á S , H U L L E R Á G O S T O N

Decennium – Magánmítoszok

A z 5 K O R K é p z ő m ű v é s z C s o p o r t k i á l l í t á s a

K o r t á r s M a g y a r G a l é r i a , D u n a s z e r d a h e l y2 0 1 5 . f e b r u á r 1 9 - t ő l

C I P R I A N M U R E Ş A N : Auto-Da-Fé 1 (részlet), 2008

Ciprian MureşanE g z i s z t e n c i á t o k a t

s z e r z ő d é s s z a v a t o l j aL U M Ú

2 0 1 5 . j a n u á r 1 6 – m á r c i u s 2 2 .

össz

eáll

ítot

ta: R

udol

f An

ica

össz

eáll

ítot

ta: R

udol

f An

ica

fotó

: ???

?

fotó

: ???

?


Jozefka Antal művei színekben, árnyalatokban

gazdag együttessé állnak össze, amelyben vissza-

visszatérő módon szerepelnek fi gurális részletek,

geometrikus elemek, amelyek legfontosabb eleme

a szín, amely az árnyalatok végtelen gazdagsá-

gával, az egymásba hatoló, egymást átszínező

tónusok változatosságával ragadja meg a mű

szemlélőjét. Mintha csak a természeti folyamatok

spontaneitása révén alakuló színegyüttesek jelen-

nének meg előttünk különböző tájakban, folyton

változó időjárási körülmények, fényviszonyok

között, vagy mintha hirtelen olyan ókori, középkori

falképekre bukkannánk, amelyek festékrétegét, az

egykori mesterek munkáját egyszerre lerombolva

és újjáépítve, az idő, az eltelt évszázadok hatása

folytatná tovább. Az Újpesti Galéria kiállításán

majd fél évszázad terméséből mutat be válogatást,

a többi között mitológiai, szakrális és irodalmi ihle-

tésű műveket.

A Munka-művek című csoportos kiállítás a mai

magyar képzőművészet különböző területeinek

képviselői közül olyan alkotókat mutat be, akiknél

különös hangsúllyal jelenik meg a saját alkotófo-

lyamat iránti érdeklődés és az eff éle érdeklődés

dokumentálásának igénye. A kiállítás nem ellenőri-

zetlen, intim bepillantást kíván adni az alkotások

létrejötte iránti – a romantikától eredeztethető –

érdeklődésünk kielégítésére. Ezúttal hangsúlyosan

olyan alkotók kerülnek előtérbe, akik maguk sem

pusztán döntések sorozataként, hanem műalkotás-

ként tekintenek saját alkotófolyamatukra, akik az

előkészületeket gyakran legalább olyan fontosnak

tartják, mint magát a befejezett alkotást, vagy akik

a munka szépségét időnként izgalmasabbnak

látják, mint az eredményt.

Kiállító művészek: Bálványos Levente, Czene Márta,

Csáky Marianne, Csiszér Zsuzsi, Ember Sári, Flohr

Zsuzsi, Győrff y László, Haász Katalin, Keller Diána,

Koronczi Endre, Kristóf Gábor, Kroó Anita, Magyarósi

Éva, Ráskai Szabolcs, Sipos Eszter, Szabó Ádám,

Szemző Zsófi a.

„Munkám ciklusról ciklusra változik, mégis az abszt-

rakció és az ábrázolás határmezsgyéjén mozogva

egy jól kitapintható, koherens metodikával fejlődik.

Bezárt üzletek magára hagyott kirakataitól indulva,

a különböző sematizált bomló modernista építé-

szeti képződményeken át jutottam el először

a konkrét, kontextussal nem terhelt magányos

faldarabokhoz, majd ezen túllépve a fal részlete-

ként magához a felülethez, az anyaghoz. Mintha

az általános nézőpontból egyre közelebb haladva,

belezoomolva redukálnám a látványt az elemi

formákig, amely esetemben nem elvonatkoztatott,

hanem nagyon is organikus. Bomlás, kopás, frag-

mentálódás, inkonzisztencia, mind anyagi tulaj-

donságként, magában a festékben megjelenítve

szerepelnek a vásznon. Az anyag önmagát jelenti,

mégis kommunikál. (…) A kiállítás a festészeti

problematikák tárgyalása mellett kísérletet tesz a

kép-tárgy viszony árnyalására is különböző installá-

lási szituációk megteremtésével.”

N E M E S M Á R T O N

A tárlaton a legfrissebb munkák láthatók, kivétel

nélkül mindegyikkel most találkozhat először a

közönség.

N E M E S M Á R T O N : SectionWalls26, 2014, olaj, akril, spray, vászon, 140x110 cm

Megfestett festékN e m e s M á r t o n k i á l l í t á s a

P a k s i K é p t á r2 0 1 5 . f e b r u á r 2 2 - i g

C S Á K Y M A R I A N N E : M-L-R. Modellek a Nagy Fal című munkához, fotó, 40x30 cm

Munka-művekA l k o t ó f o l y a m a t o k

B u d a p e s t G a l é r i a , L a j o s u t c a i k i á l l í t ó t é r2 0 1 5 . j a n u á r 2 2 – m á r c i u s 8 .

J O Z E F K A A N T A L : Szt. Piroska. Keleti nyitás 1104-ben

Alice emlékéreJ o z e f k a A n t a l a k v a r e l l j e i

Ú j p e s t i G a l é r i a2 0 1 5 . f e b r u á r 4 – m á r c i u s 1 .


A múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le, mint

régebben. Az egyszerűséget látom már hitelesebbnek,

ma mégis minden túlzásával és aranyozott ornamenti-

kájával együtt is csak méltó masni lehet az ajándékon,

mert a művészettörténet egyik legnagyobb mesterének

– ahogy Manet fogalmazott –, „a festők festőjének” kiállí-

tását fogom látni. Ezt a jelzőt a távoli foltok, a „manchas

distantes” használata miatt kapta Velázquez, melyekkel

a díszruhák megcsillanó anyagait

bravúros spontaneitással érzékeltette,

ahogy kortársa és életrajzírója, Palomino

mondja: „túl közelről nézve érthetetlen,

de távolabbról varázslat”.

A kiállítás első két képére, A szeplőtelen

fogantatás két változatára rögtön részle-

tesen kitérni túlzás, azért teszem mégis,

mert elgondolkodtatott. Az, hogy Mária

maga is az eredendő bűntől mentesen

fogant, nem volt része a dogmának

Velázquez idejében, de sok híve akadt,

nem csak sevillai egyházi körökben.

A két festmény közül a londoni National

Gallery tulajdonában lévő 1618-1619

körül készült a sevillai karmelita kolostor

számára, az Apokalipszis szerzőjét, Szent

Jánost Pathmos szigetén ábrázoló,

itt nem szereplő festménnyel együtt.

A korábbra datált sevillai kép 1990-

ben (!) bukkant fel, eredetileg Alonso

Canónak, Velázquez tanulótársának

tulajdonították, de azóta a madridi Prado

kutatói megállapították, hogy színmély-

sége alapján a londoni változathoz

kapcsolódik, és élethűsége miatt az ifj ú

Velázqueznek tulajdonítható.

Egymás mellett látva a kettőt, lehe-

tetlennek tűnik, hogy egy kéz művei.

Bennem mint festőben felmerül, hogy

ha valaki megfest egy máig ismeretlen

megrendelőnek valamit, és egy évvel

később fontos megrendelést kap vélet-

lenül éppen ugyanerre a témára, akkor

miért festené újra az előzőt gyakorlatilag

csak a fejmozdulat megváltoztatásával? Sőt, az új megrendeléshez,

ahol a térbeli adottságokhoz és a kép párdarabjához illeszkednie

kell, véletlenül megfelelhet-e ugyanaz a méret? Lehetséges az,

hogy valaki előbb reformálja meg a spanyol festészet ábrázo-

lási szokásait avval, hogy modell után, valósághűen festi meg a

Szűzanyát, és csak ezután sajátítja el azt az anatómiai tudást és

karakterábrázolási, jellemzési képességet, ami ennek hiteles kifeje-

D I E G O V E L Á Z Q U E Z M Ű H E L Y E : IV. Fülöp spanyol

király (1605–1665), 1653–1656/59, olaj, vászon, 47x37,5 cm

© K

unst

hist

oris

ches

Mus

eum

, Béc

s

A hitelesség határaiV e l á z q u e z

K u n s t h i s t o r i s c h e s M u s e u m , B é c s , 2 0 1 4 . X . 2 8 – 2 0 1 5 . I I . 1 5 .C Z E N E M Á R T A

Tükö

r és

árn

yék

Tükö

r és

árn

yék


zéséhez kell, és amiről Velázquezt ezer közül is megis-

merjük? Számomra hihetőbb, amit Tanya J. Tiff any ír

Velázquez korai festményeiről szóló 2012-es könyvében,

miszerint a kép jellegzetes példája a mester korai

festészetét utánzó, követő sevillai kortársak máig is csak

homályosan körvonalazott tevékenységének.

Még két új attribúció jelenik meg a kiállításon, Szent

Rufi na, amit Murillo helyett adtak Velázqueznek egy res-

taurálás tanulságaként és Démokritosz, a nevető fi lozófus,

amit korábban Ribera koldus fi lozófusai közé helyeztek.

Mindkettő hitelesen illeszkedik a többi mű közé.

Az első terem tehát Velázquez korai éveit mutatja

be, mikor megszerezte mesterlevelét, majd Francisco

Pacheco műhelyét elhagyva megkapta első egyházi

megrendeléseit. A Háromkirályok mellett megjelennek

Szent Péter, Szent Pál és Szent Tamás apostolok is, akiket

letisztult egyszerűséggel, majdnem világi portrék-

ként ábrázolt. Olyannyira, hogy a néző szinte nem

is érez ugrásszerű változást, ahogy a kiállítás átvezet

az ugyanitt elhelyezett bodegón festményekhez.

A bodegón a korabeli spanyol festészet kedvelt műfaja,

az elnevezést a bodega, kocsma szóból kapta, s álta-

lában alsóbb társadalmi osztályokhoz tartozó fi gurákat

evés-ivás közben ábrázoló, humoros hangvételű képekről van szó.

Jellegzetes korai példa A három muzsikus. Itt az arcok, mozdulatok

még kissé nehézkesen merevek, nem biztos benne a néző, hogy a

festő gúnyolódik-e az ittasan zenélőkön, vagy sem.

A Budapestről kölcsönzött Étkezők is itt van, de Parasztok az

asztalnál címen. Számomra, aki csak a Szépművészeti Múzeum

hivatalos leírását ismerem, meglepő módon a szövegekben

kiemelik, hogy régóta vita tárgya, utólagos átfestésekről vagy,

ami szerintük valószínűbb, műhelymunkáról van-e szó. Tudható,

hogy Velázquez már szülővárosában akkora ismertségre és kere-

settségre tett szert, hogy szüksége lehetett segédre. Az Ermitázs

asztali jelenetére mint nyilvánvaló eredetire utalnak, a buda-

pestin csak a jobb oldali fiatal férfi megfestésében – akinek

modellje egyébként azonos Szent Tamáséval – látják a mester

keze nyomát. A női arcot is mindenképp ide tartozónak látom,

de tény, hogy jobban megnézve az idősebb férfit és az árnyékos

részek kézmegoldásait, jogos a kétely.

A képek irónia helyett főleg az alakok hangsúlyos jelenlétéből

adódó ünnepélyességet sugallnak, és az ember az első számú

szereplőjük, legyen az szent vagy felszolgáló, részeg vagy

szomjas úrifiú. Különösen leghíresebb bodegónján szembeötlő

a Sevillában állítólag közkedvelt vízárus, az elegáns poharakba

töltögető idős férfi méltóságteljes tartása. Szakadt ruhája ellenére

D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Vénusz tükörrel (Rokeby Vénusz), 1648–1651, olaj, vászon, 122,5x177 cm

© L

ondo

n, N

atio

nal G

alle

ry


mintha királyi ajándékot adna, úgy nyújtja a poharat

a jólöltözött fiatalembernek, aki szükségszerűen fejet

hajt előtte.

A következő terembe lépve új arcot pillantunk meg, egy

kissé bizonytalan, feszült vagy feszengő fi atalembert,

különös, nagyon jellegzetes vonásokkal, félénk, de

mégis felsőbbséges, kutató tekintettel, szinte párbe-

szédet folytatva a festővel. Mintha türelmetlenül várná a

képet, hogy láthassa magát új szerepében.

Pacheco leírta, hogy mikor 1623-ban Velázquez

Madridba érkezett, az ő segítségével kapott lehetőséget

a befolyásos Olivares gróf portréjának elkészítésére.

Akkora sikert aratott, hogy az ifj ú, 18 éves uralkodó is

elhatározta, hogy modellt ül neki, de annyira elfoglalt

volt, hogy csak egy napot szánhatott a természet utáni

festésre. Talán éppen ez a kép készült akkor. A király

annyira elégedett volt, hogy megígérte, többé senki

más nem festheti meg Velázquezen kívül. Ezt az ígéretet

később nemcsak megszegte, hanem részben Velázquez

másolta le azt a madridi Alcázar leégé-

sekor elpusztult lovas portrét, amit

Rubens festett róla, és ami Velázquez egy

korábbi lovas portréja helyén függött.

Velázquez tehát 1623-ban a király

festője lett, és portrék hosszú

sorát készítette a spanyolországi

Habsburgokról. A kiállítás nagy-

termébe lépve nyilvánvalóvá válik,

hogy a Kunsthistorisches Museum

elsősorban a gyűjteményében látható

portrékat kívánta kontextualizálni.

A kiállítás nincs lezárva, a gyűjte-

mény termeibe vezeti át a látogatót,

folyamatos kitekintéssel a kor itáliai

mestereire. Ebben az összefüggésben

különösen érdekes Velázquez itáliai

utazásainak hatása, palettájának

kivilágosodása, színhasználatának

gazdagodása, ecsetkezelésének

barokkos bravúrjai. Jól látható a

Rubens és Velázquez festészetében

megmutatkozó, technikai és szemlé-

letbeli különbség is – Izabella királyné

tüzesen élénk szemű, a rubensi és

tizianói szépségideál mögé bújtatott

képmásán és ugyanennek a hölgynek

sápadt, kissé puffadt arcú, fénytelen

tekintetű, de méltóságteljes, kirá-

lyian határozott és a megszólalásig

karakteres portréján. Rubensnek az

allegorikus alakokkal, ágaskodó lóval

és szenvedélyesen festett tájjal felru-

házott IV. Fülöp-portréjával szemben

Velázquez lovas képe a pár éves Baltasar Carlos infánsról szinte

az előbbi ironikus ellentétpárjának tűnik.

A teljes tabló a spanyol királyi családról és a nagy családfával

illusztrált korabeli Habsburg-dinasztia egésze belterjes házasodási

szokásaikkal a mai nézőt is megdöbbenti. A csillogó díszruhák,

csipkegallérok és hatalmas frizurák közé szorított arcokon mégis

igazi emberi tekinteteket láthatunk. A királyi jelmez alatt meglátjuk

a sértett kamaszlányt, akit arra ítéltek, hogy anyja 30 évvel idősebb

testvéréhez menjen feleségül, mivel addigi vőlegénye, egyben

unokatestvére váratlanul meghalt. Látjuk a kétéves, törékeny

kisfi út, akinek életét egy ország félti, a kislányt, aki okos szemekkel,

erős karakterrel áll előttünk már három-, öt- és nyolcévesen is, aki

szintén nagybátyjához megy majd férjhez, és mindössze 22 évet él.

Velázquez életét ebben a közegben töltötte, s emberként ismerve

festette meg a király arcát, karakterét, kifejezését ugyanolyan

kíméletlenséggel, mint az udvari bolondét. Ez talán a legnagyobb

különbség a saját kezű és a másolt portrék között.

D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Baltasar Carlos herceg lovon,1635,

olaj, vászon, 209x173 cm

© P

rado

, Mad

rid


Miközben csodáljuk, hogy a festő mennyire távol

maradt a hierarchikus értékrendtől, tudjuk, hogy saját

karrierépítésében mégsem volt ennyire puritán. Nagy

fáradságába került olyan tisztségek megszerzése, mint

a királyi ajtónálló, vagy 1652-ben a főudvarmesterség.

A kor ünnepelt festőinek pozícióihoz más országokban

az udvari címek már hozzátartoztak. Az ő esetében

a kinevezések gyakorlati feladatokkal is jártak, és sok

időt vettek el festészetétől, miközben kiterjedt műhely

másolta, sokszorosította portréit.

Némi csalódással vettem tudomásul, hogy a

főművek közül csak a Vulcanus műhelyét és a Rokeby

Vénuszt láthatom. Az Udvarhölgyek hiányát a kurá-

torok is annyira fájónak találták, hogy egy hatalmas,

alulvilágított reprodukcióval pótolták. Talán így

akarták felkelteni jelenlétének illúzióját, de nekem

nagyobb élmény lett volna, ha legalább a nyomatot

alaposan megnézhetem. A bemutatott negyvenhat

alkotáson kívül még tízet terveztek, de az osztrák

múzeumokba kölcsönzött művek 2014-es biztosítási

összértéke meghaladta volna az állam által erre

szánt, itthonról felfoghatatlan nagyságú, egymilliárd

eurós összeget, s így ezeket nem kérték el.

A Vulcanus műhelye nagy meglepetés volt számomra.

A reprodukciók sosem adták vissza azt az élesen rajzolt,

kontrasztos, de mégsem sötét, színes, de mégis tónusokra

épülő kompozíciót, amit láttam. A kép Ovidius leírása alapján

ábrázolja Vulcanust, amint megtudja Apollótól, hogy felesége,

Vénusz félrelépett. A hitetlenkedés, a harag, a felháborodás

az arcokon, gesztusokon ugyan színpadiasan eltúlzott, de

mégsem úgy, mintha a festő nem érezné a hitelesség határát,

inkább bizonyos déli karakterek jellegzetességeit mutatja, így

válik A három muzsikusnál még kissé merev irónia hitelessé,

valódi humorrá.

A Rokeby Vénusz sokkal későbbi mű, a rajzosság helyett festőibb,

puhább megfogalmazásba hajlik. Visszafogott erotikáját titok-

zatossága adja. A korabeli Spanyolországban az erotikus test

nem tartozott az elfogadott festészeti témák közé, és ez az akt,

bármennyire kézzelfogható, plasztikusan megformált, valódi

jelenlétet sugárzó, mégis annak látványát veszi el a nézőtől, amire

leginkább kíváncsi lehetne. A kis Cupido (a képen az egyetlen

utalás, hogy Vénuszról, s nem egy hétköznapi nőről van szó)

tükrében ugyan megmutatja az arcot, de a tükör homályos-

sága miatt mégsem engedi a nézőnek, hogy felismerje azt, s a

szemébe nézzen. Ennek ellenére, ismerve Velázquez portréfestői

tudását, mégis azt érzem, pontosan tudta, hogy a képe kit

ábrázol, és talán tudhatták mások is, akik szintén elrejtőzhettek a

látszólagos, egyezményes felismerhetetlenség mögé.

D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Felipe Prospero infáns, 1659, olaj, vászon, 128x99 cm

D I E G O V E L Á Z Q U E Z : A sevillai vízárus, 1622 k., olaj, vászon, 107,7x83,3 cm (beleértve egy felül levágott 4 cm-es csíkot)

© K

unst

hist

oris

ches

Mus

eum

, Béc

s

© L

ondo

n, A

psle

y H

ouse

, Wel

lingt

on G

yűjte

mén

y En

glis

h H

erita

ge


Négy évvel ezelőtt 104 millió dollárért ütötték le a

Sotheby’s aukciósház árverésén Alberto Giacometti Lépő

férfi I. című alkotását, ezzel a mű a maga kategóriájában

abszolút eladási rekordot ért el. Kérdés, hogy a Kocsi

című szobra, amely 100 millió dolláros becsértékkel

szerepel a Sotheby’s következő árveréseinek egyikén,

nem dönti-e meg ezt a csúcsot is – ha szabad egyál-

talán műalkotásokkal kapcsolatosan ilyen kifejezéseket

használni, hiszen alighanem sokan gondoljuk úgy, hogy

Giacometti akkor is az lenne, ami, ha soha egyetlen

művét sem vásárolták volna meg. Vagy mégsem? A mű

kereskedelmi sikereiről a 21. század elején éppen úgy

nem szabad elfeledkeznünk, mint amilyen fontos volt

az például a 20. század 20-as éveiben – és éppen a fi atal

Giacometti esetében. A fi atal szobrász pályáján

ugyanis éppen az jelentett döntő fordulatot,

hogy két friss alkotását, az Álló nőt és a Néző

fejet bemutatták a Galerie Jeanne Boucher

1929-es Massimo Campigli-kiállításának

kísérő műveiként, s mindkét szobrot pilla-

natok alatt megvásárolták. Az elsőt egy

átutazóban lévő argentin milliomosnő, de

Alvear asszony, a másodikat Charles de

Noailles herceg, a híres gyűjtő és a párizsi

avantgárd bőkezű támogatója. A siker kirob-

banó volt, és újabbakat hozott maga után.

Néhány hónapon belül komoly méltatás

jelent meg a Cahiers d’Artban a Párizsban

dolgozó olasz művészekről, s az elsők között

a galériába látogató Jean Cocteau, aki maga

is szeretett volna egy műalkotást vásárolni,

naplójába ezt jegyezte fel a Néző fejről és más

„lapos” szobrokról: „Ismerek néhány szobrot

Giacomettitől, amelyek olyan erőteljesek és

mégis könnyedek, hogy az embert a madár-

lábak hóban kirajzolódó nyomaira emlékeztetik.”

Ettől a pillanattól kezdve vált híressé a kubista

korszakából a szürrealista periódusba átlépett

Giacometti, akit Breton a szürrealisták körébe

is meginvitált, igaz, ki is zárta onnan néhány

év múlva ismétlődő fi gurális

kísérletei láttán. Innen

indult a mítosz, amely éppen olyan erősen kötődik a művészvilág

Párizsához, mint amennyire elválaszthatatlan Bécstől Klimt, Schiele,

Kokoschka mítosza, s amelyben persze éppen annyira nem a miti-

kussá váló elemek a lényegesek, mint maga a mű. Mindenesetre

aligha véletlen, hogy Giacometti szobrai már az 50-es évek elején

szerepeltek bécsi kiállításokon, s a 70-es évektől a jelentős bécsi

intézmények nem mondanak le arról, hogy időről időre nagyobb

kiállítást szenteljenek a Párizsban világhírűvé vált svájci születésű

olasz művésznek. A Leopold Múzeum mostani kiállítása arra is

alkalmat ad az osztrák származású Wolfgang Georg Fischernek, hogy

korabeli naplójegyzeteivel felidézze Giacometti és Francis Bacon

közös, 1964-es látogatását a londoni Marlborough Galériában az

általa rendezett első angliai Schiele-kiállításon. Ami persze egyfelől

újra csak bizonyos mitikus elemek hangsúlyozására ad alkalmat, de

az eseményeket távlatból láttatva lehetőséget teremt a részletek

pontosabb megismerésére, ezáltal az egészről alkotott kép hite-

lessé tételére. Mert ha valaki, akkor Giacometti esetében meghatá-

rozó a szemlélő és a szemlélt jelenség, tárgy, személy távolsága.

Madárlábak nyoma a hóbanA l b e r t o G i a c o m e t t i k i á l l í t á s a

L e o p o l d M ú z e u m , B é c s , 2 0 1 5 . I . 2 6 - i gP . S Z A B Ó E R N Ő

A L B E R T O G I A C O M E T T I : Velencei nő VIII, 1956

bronz, 121x1x33 cmKunsthaus Zürich, Alberto

Giacometti Alapítvány, Zürich

© A

lber

to G

iaco

met

ti Es

tate

/Bild

rech

t, Vi

enna

201

4

E R N S T S C H E I D E G G E R : Alberto Giacometti mintázás

közben, 1948/49, ezüst-zselatin nyomat

Ernst Scheidegger Archive Alapítvány

© F

ound

atio

n Er

nst

Sche

ideg

ger A

rchi

ve, ©

Alb

erto

Gia

com

etti

Esta

te/B

ildre

cht,

Vien

na 2

014


Nem véletlenül éppen az ő művei kapcsán írta le

Jean-Paul Sartre, az egzisztencializmus pápája, az 1945

utáni Rive Gauche kávéházainak talán legbuzgóbb

és leghíresebb látogatója, aki a szobrászt „par excel-

lence egzisztencialista művésznek” nevezte, hogy a

szobrokat csak illő távolságból szabad szemlélni. Nos,

Giacometti, aki Sartre szerint tudatosan gyakorolta

az egzisztencializmus szabadságát, hiszen minden

esetben prekoncepcióktól mentesen nézett modell-

jére, hogy felfedezze a fej, a

test arányait az emberi létezés

törékenységének és pillanatnyi

voltának megrázó dokumentu-

maiként, alighanem a szobor – s

a festmény és a rajz – minden-

kori modelljével kapcsolatban

hangsúlyozhatta volna az „illő

távolság” igazságát, hiszen egész

életét végigkísérte a távolság,

a térnek, a távolság változá-

sával módosuló arányoknak

a problematikája. Testvérével,

Diegóval kapcsolatban mondta,

akivel évtizedeken keresztül

dolgozott együtt: „ezerszer ült

nekem modellt, s a következő

alkalomkor, amikor leült elém,

mégsem ismertem fel”. Diego,

felesége, Annette vagy éppen

a japán professzor, Yanaihara

arcképét formázva volt, hogy

éveken át újra és újra megpró-

bálkozott a feladattal, saját

bevallása szerint sikertelenül.

Paradox dolog, hogy Giacomettit viszont élete minden

pillanatában, minden megmozdulásában pontosan

felismerni véljük, hiszen alakja, mozgása, a térben való

helykeresése valóban összetéveszthetetlen. Aligha

véletlen, hogy a legmegragadóbb felvételeket szinte

kivétel nélkül a mozgásban lévő alkotóról készítették

a fotográfusok. Henri Cartier-Bresson például elkapta

azt a pillanatot, amikor a művész szakadó esőben átkel

a Rue d’ Alésián, fejére húzott felöltőben, kezében az

elmaradhatatlan cigarettával. Ez az a pillanat, amelyről

az Esőben lépő férfi című szobor is beszél, amelynek

kapcsán maga a művész jelentette ki: „Az esőben

lépdelő férfi én vagyok.”

Van Cartier-Bressonnak egy másik nagyon fontos felvé-

tele is Giacomettiről, amely 1961-ben, a párizsi Galerie

Maeght-ben készült, ezen a saját kiállítását rendező

művész egy szobrát cipeli sietősen, de mégis óvatosan

(hiszen 1938-as balesete után sánta maradt), amint

művei társaságában maga is annak a meglehetősen bizonytalanul

értelmezhető, dimenzióit változtató térnek a részeként létezik,

amelynek problémája egész életében foglalkoztatta. Körülötte az

óriási méretűvé nőtt álló, lépő fi gurák a 40-es, 50-es évek termé-

séből – az egyik lépő férfi t ábrázoló szobor két lába között három

Diegót mintázó büszt látható, úgy sorakoznak növekvő sorrendben,

mint az orgonasípok. A falnak támasztva pedig két festményt

látunk, amelyek nélkül éppen úgy nem létezik a Giacometti-életmű

– s amelyek nélkül utolsó nagy alkotói kríziséből, az úgynevezett

Yanaihara-válságból való kilábalása szintén nem képzelhető el –,

mint ahogyan nem létezik a rajzok nélkül sem. Mi sem bizonyítja

ezt a Leopold Múzeum kiállításán, mint az a rajzsorozat, amelyet

a művész édesanyjáról készített, s amely egymást mintegy évti-

zedes távolságban követő – 1937-ben, 1947-ben, 1958-ban,

illetve 1963-ban készült – lapokból áll össze. Az állandó változás

és a változásban az állandóság keresésének a dokumentumai

ezek a lapok, amelyek egyben azt is bizonyítják, hogy a művész a

Párizsban töltött négy évtized alatt mindvégig szorosan kötődött

ahhoz a világhoz, amelyben felnőtt, nyarait rendszeresen a svájci

Stampában töltötte, édesapja, az 1933-ban elhunyt Giovanni

Giacometti festőművész műtermében dolgozott, nem ritkán

barátaival, például Max Ernsttel együtt. Talán egyetlen másik 20.

századi nagy művészben, Ernst Ludwig Kirchnerben alakult ki ilyen

szoros kötődés egyaránt a nagyváros és a természet világa iránt

– míg azonban Kirchner élete különböző szakaszaiban élte meg a

nagyváros, illetve az Alpok élményét, Giacometti számára a kettős

kötődés párhuzamosan létezett, jelentett inspirációt. Vagy éppen

lehetőséget azoknak a térbeli viszonyoknak a tanulmányozására,

A L B E R T O G I A C O M E T T I : Elvágott torkú nő, 1932bronz, patinázott arany, 22x75x58 cmKunstmuseum Basel, az Alberto Giacometti Alapítvány (Zürich) letétje

© A

lber

to G

iaco

met

ti Es

tate

/Bild

rech

t, Vi

enna

201

4


amelyek között a mű megszülethet, végleges alakot

nyerhet. Valójában mindegy volt számára, hogy a tér

megragadásáért vívott, sokszor reménytelennek tartott

küzdelme milyen kulisszák között folyik, az alig tizen-

nyolc négyzetméteres, fűtés, folyóvíz nélküli párizsi

műteremben, amelyet évtizedeken át Diegóval osztott

meg vagy Stampában, a műteremben, amelynek beren-

dezésén édesapja halála után alig változtatott valamit,

s amelynek tere a centrumba helyezett asztal és a rajta

lévő tárgyak aránya révén kapja meg igazi dimenzióját.

Tér, tér és újra csak tér… nem véletlen, hogy az utóbbi

évtizedekben rendezett nagy Giacometti-kiállítások

kurátorai számára az egyik legnagyobb kihívás az volt,

hogy milyen lehet az autentikus módja az életmű

bemutatásának. Párizsban, 2007-ben a Pompidou

Központ kiállítása az Alberto Giacometti

műterme címet kapta. Az Alberto és

Annette Giacometti Alapítvány anyagán

alapult tárlat egyes egységei valóban

mintegy a műterem egyes részeit

emelték, nagyították ki az életmű

különböző időszakaiban. A milánói

Antonio Mazzotta Alapítvány 2000-ben

rendezett kiállításának a Giacomettik

– a völgy, a világ volt a címe, azaz

egyrészt a város és a természet,

másrészt a művészcsalád különböző

generációi közötti kapcsolatok feltér-

képezésére törekedett, a középpontba

természetesen Alberto műveit helyezve.

A Bázel-Riehen-i Beyeler Alapítvány

2009-ben a szobor, a festmény és a rajz

termékeny párbeszédét hangsúlyozta

Giacometti életművében, egyrészt

abszolút főművek sorának bemutatására

törekedve, ami egyáltalán nem volt

nehéz, hiszen Ernst Beyelernek sikerült a

világ egyik legjelentősebb Giacometti-

gyűjteményét létrehozni (mindamellett,

hogy az ő hathatós részvételével jött

létre a szobrász és felesége nevét viselő

alapítvány Zürichben). Másrészt erős

hangsúlyt helyezett a családi tradíciók

hangsúlyozására, amelyet éppen az

említett alapítványtól kölcsönzött

művek nyomatékosítottak. A 2000-es

évek elején a budapesti Szépművészeti

Múzeumban is rendeztek egy nagy

Giacometti-tárlatot, amely kiválóan

átfogta az életművet a Zürichből érke-

zett művek révén – a múzeum legalsó

szintjén lévő kiállítótér azonban a maga

kettéosztottságával nem igazán válha-

tott adekvát helyszínné.

Nem kellett ilyen gondokkal küzdeniük a bécsi Kunsthalle

1996-os Giacometti-kiállítása rendezőinek, hiszen a 90-es

években a Karlsplatzon állt konténerépület terét minden nehéz-

ség nélkül lehetett az igényeknek megfelelően formálni, a

tárlatot ráadásul Toni Stoss, a zürichi Kunsthaus egykori kiállítási

igazgatója, a Giacometti-életmű kiváló ismerője rendezte, s a

bemutatott 250 műtárgyból a térség minden korábbinál nagyobb

Giacometti-bemutatóját hozta létre. A tárlaton azonban éppen

az a fantasztikus térélmény veszett el, amelyet a párhuzamosan

megrendezett Giacometti-fotókiállítás fotográfusai közül jó

néhányan, e művészet természetét tökéletesen megértve közve-

títettek. A Kunsthalle rendezői többnyire falak, paravánok mellett

helyezték el a plasztikákat – kissé kényszerű módon persze, hiszen

A L B E R T O G I A C O M E T T I : Levágott kéz, 1932

fa, fém, 20x59,5x27 cmKunsthaus Zürich, Alberto


A L B E R T O G I A C O M E T T I : Esőben lépő férfi, 1948

bronz, 46,5x77x15 cmKunsthaus Zürich, Alberto


© A

lber

to G

iaco

met

ti Es

tate

/Bild

rech

t, Vi

enna

201

4


egyfajta labirintust kellett teremteniük ahhoz, hogy az

egyes pályaszakaszokat, rétegeket elkülönítsék. A nagy

tagolás eredménye az lett, hogy reprezentatív tér alig

maradt, – így a bemutató nem annyira az élmény

erejével, mint a lelkiismeretes, tudós ismeretközlés

eszközeivel érzékeltette Giacometti művészetének

fontosságát, összetettségét.

Nos, a Leopold Múzeum kiállításának egyik legna-

gyobb erénye, hogy képes ezt a Giacometti művé-

szetének lényegéhez kötődő térélményt közvetíteni.

A 40-es, 50-es évek nagyméretű alkotásai (Nagy

nő I., II.; Velencei nő VIII., Lépő férfi) azt az időszakot

dokumentálják, amelyben a majdnem egy évtizedig

tartó művészi válságot megélt, a második világhá-

borút követően Párizsba visszatért művészt újra az

egyetemes szobrászat legfontosabb képviselői között

tartották számon. Ez volt az az időszak, amikor két

visszautasított meghívás után, 1956-ban végre elfo-

gadta a velencei biennále svájci pavilonjában való

kiállítás lehetőségét, s megalkotta a nagy sikert hozó

Velencei nő című sorozatot. Néhány újabb válságos

év után a második velencei biennálés részvétele még nagyobb

sikerrel járt: a legújabb műveiből készült átfogó válogatást bemu-

tató alkotó Álló nő című művével a szobrászati nagydíjat érde-

melte ki, s ezzel a hivatalos pecsét is ráüttetett arra, ami addig

is nyilvánvaló volt, hogy Giacometti a 20. század legjelentősebb

szobrászai közé tartozik.

Innen indul és ide tér vissza a körút, amelyet a kiállítás kurátorai,

Franz Smola és Philippe Büttner javasolnak a látogatónak az életmű

különböző periódusain át, az elsősorban a zürichi Kunsthausból,

az ottani Giacometti Alapítványból és a müncheni Klewan-gyűj-

teményből kölcsönzött s a többi között az Albertinából és a zugi

Kunsthausból származó alkotásokkal kiegészített Giacometti-

művek, illetve a mellettük megjelenő kortárs alkotások között.

A mester, Émile-Antoine Bourdelle, a nagy példakép, Constantin

Brâncuşi, a korai barát, Jacques Lipchitz, majd Francis Bacon,

Balthus, Magritte, André Masson, akihez a szobrászt szintén szoros

barátság fűzte, Henri Laurens, Joan Miró, Pablo Picasso, Mark

Tobey, Cy Twombly, Vieira da Silva, Jackson Pollock alkotásait

látva akár a 20. századi modern művészet története is megír-

ható a névsor alapján. Pedig csak azt hangsúlyozza jelenlétük,

amit bármelyik Giacometti-szobor, -festmény vagy -rajz is: a tér,

amelyben élünk, a műalkotás révén szellemi, lelki, egzisztenciális

térré változik – már ha képesek vagyunk rá, hogy megtaláljuk

azt a pontot, amelyből a dolgok rendje, összefüggésrendszere

megmutatkozik.

A L B E R T O G I A C O M E T T I : Önarckép, 1923olaj, vászon, fa, 55x32 cmKunsthaus Zürich, Hugo Peter hagyatékából©

Alb

erto

Gia

com

etti

Esta

te/B

ildre

cht,

Vien

na 2

014

A L B E R T O G I A C O M E T T I : A kalitka (első változat), 1950bronz, 90,5x32x35 cmKlewan-gyűjtemény, München

© A

lber

to G

iaco

met

ti Es

tate

/Bild

rech

t, Vi

enna

201

4


A humán és a reál tudományok legutóbbi évtizedekben

felgyorsult, elsősorban az informatika robbanásszerű

fejlődésével bekövetkezett korszerű közelítésének egyik

legfőbb területe a hálózatelmélet lett. A globalizáció

által megkívánt, szélesebb egységekben való átfogó

gondolkodás és az új történeti szituáció kínálta lehető-

ségek a hálózatelméletek szélesebb körű felhasználá-

sához, kísérleti alkalmazásához vezettek. E többirányú

tendenciák lehetséges vagy legalább is megkísérelt

összekapcsolása új kutatási módszereket indukált.

A művészettörténet területén az új adottságoknak legin-

kább a klasszikus avantgárd viszonylag előrehaladott, de

a nagy központok mellett a régiókat jórészt fi gyelmen

kívül hagyó vizsgálata felelt meg. A NetSci2011

Nemzetközi Hálózattudományi Konferencia az

USA nagyvárosai után 2011-ben Budapesten, a Ludwig

Múzeumban is megrendezésre került, és felhívta a fi gyelmet a

paradigmaváltás lehetőségére az adatvizualizálási módszerek terü-

letén. A muzeológia világában a hálózatelmélet alkalmazhatóságát

próbálgatta a Berlini projekt 2011-es kiadványa, a Netzwerke des

Exils. Künstlerische Verfl echtungen, Austausch und Patronage nach

1933 című Berlinben megjelent tanulmánykötet, a Kassák Múzeum

2012-es, A kölcsönös hatások körei (Az avantgárd a zágrábi Sudac

gyűjteményből) című, a MA-kör nemzetközi eredményeit demonst-

ráló bemutatója vagy 2013-ban a MoMA Inventing Abstraction című,

a neten is közzétett kutatása.

2014 októberétől 2015. februárig a bécsi Alsó-Belvederében megren-

dezett nagyszabású kiállítás az eddigieknél szélesebb közép-európai

kitekintésre koncentrál. Az Osztrák Nemzeti Bank támogatásával

fi nanszírozott kétéves kutatás eredményét láthatjuk, illetve vehetjük

kézbe a 450 oldalas, enciklopédikus alaposságú katalógusban (Harald

Krejci szerkesztésében, német és külön angol nyelvű kiadásban).

A fi atal kutatógárdát, melyből kiemelkedik Kerstin Jesse, a kurátor

asszisztensének munkája, már nem az Osztrák–Magyar Monarchia

Bécs–központú kulturális élete iránti nosztalgia vezette, hanem

nyitottak voltak a szomszédos országok művészeinek azon teljesít-

ményeire, melyek a múlt század első felében Bécsben megjelentek.

Történelmi adottság és napjaink kérdése egyszerre a régió együtt-

működése. Ezért is vették elő az európai metropoliszok művészeti

összevetésének külföldi példái (Bécs–Párizs 2007-2008 és Bécs–Berlin

2013–2014) után a történetileg szorosan hozzájuk tartozó bécsi

művészeti egyesület: a Künstlerbund Hagen, azaz röviden Hagenbund

témáját. A bécsi 19. századi Künstlerhausból jól ismert a Secession

kiválása 1897-ben, de az utánuk következő művésztársaság, a

Hagenbund, mindeddig kevésbé. Katalógusainak összegyűjtésével is

inkább magángyűjtők, köztük kiemelkedően Peter Chrastek, foglal-

koztak, mert a szövetség iratanyaga a háborúban megsemmisült, és

1945 után a Hagenbund újraélesztésére tett próbálkozás sikertelen

maradt. Az a nyitott, demokratikus, művészeti, politikai, társadalmi

és egyoldalú eszmei elkötelezettségtől mentes szövetség, ami a

Hagenbund fő érdeme volt, már nem jöhetett létre.

A Hagenbund kutatása a bécsi Történeti Múzeumban merült fel

először 1970-ben, majd a Belvedere égisze alatt 1993-ban rendeztek

Féltoronyban (Halbturn) egy főleg az „állandó” művésztagok bemu-

tatására koncentráló tárlatot. A katalógus végén igyekeztek felsorolni

a Hagenbund kiállításait, de ezek, vagyis a külföldi bemutatók, illetve

a meghívott vendégművészek (angoloktól oroszokig, franciáktól

svédekig stb.) áttekintése már nem férhetett bele abba a projektbe.

A HagenbundE g y k ö z é p - e u r ó p a i m ű v é s z h á l ó z a t

B e l v e d e r e , B é c s , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gB A J K A Y É V A

E M I L F I L L A : Csendélet pipával, 1914

olaj, vászon, 31,5x26,5 cm Sammlung Rotter letétje

fotó

: c. B

elve

dere

Wie

n

A H

agen

bund

évt

ized

eiA

Hag

enbu

nd é

vtiz

edei


A Belvedere jelen tárlata háromszor

annyi kiállítást említ és dolgoz fel

katalógusában aprólékos pontos-

sággal, külön kis ismertetőkkel.

Teszi mindezt korszakok szerint,

hálózati ábrákban vizualizálva

azokat a kiállítási térben és a

kiadványban egyaránt, az adatfel-

dolgozás új módszerét a végsőig

fi nomítva, az egyes művészek

kiállítási megjelenésén túl a

sajtóban való értékelésük jelzéséig.

Bevallom, nehéz követni. A nevek

és helyszínek, kiállítások, kapcso-

latok, tehát a hálózat pontjainak

keresésére kedvezőbb a statikus

ábrák helyett a számítógépen

történő navigálás.

A kiállítás alcíme kissé félreve-

zető, hiszen nem a Bécsben

működő vagy oda meghívott,

kifejezetten modern művészekre

koncentrál, hanem a Hagenbund

többségükben jellegzetesen

mérsékelten modern kiállítóira. Történetük bizonyítja,

hogy ezen nemigen léphettek túl, hiszen a lázadó, fi atal,

az Akadémiától elszakadó Neukunstgruppe (Schiele,

Kokoschka, Kolig, Gütersloh stb. a pesti Művészházban

szerepelt két Hagenbund-tárlat között!) kiállítása után,

1912-ben Bécs városa a művésztársaságnak bérbe adott

csarnok, a Zedlitzhalle használatát 1920-ig megvonta

tőlük! A modernizmus idején a Hagen vendéglősről

elnevezett szövetség nem az absztrakció útját kereste,

hanem a középmodern, jellegzetesen fi guratív tenden-

ciákhoz kötődött.

A Belvedere nagy tárlata most a

kiállítások katalógusban regisztrált

során belül kiválasztott csaknem

tíz, alapvetően fontosnak ítélt

tárlatot, és ezek részleges rekonst-

ruálására törekedett. Így került

az 1903-as és 1908-as kiállítások

anyagával nyitó első terem köze-

pére Ferenc József félalakos, fából,

modern tömbszerűséggel kimet-

szett szobra mellé (id. Franz Barwig)

két női akt-torzó Rodin nyomán,

márványból faragva (az egyik

Kövesházi Kalmár Elza alkotása,

mögötte japanizáló grafi káival).

A Hagenbundban nem volt fontos kritérium a nemzeti hovatar-

tozás, és a nők kiemelten jó fogadtatást élveztek, más szerveze-

tekkel ellentétben. Sőt, amikor az alapításban részt vevő konzer-

vatívabb alkotók egy része 1905-ben a vezetőségből kilépett,

egy Bécsben élő, de magát mindig magyarnak valló művészt,

Simay Imrét vették fel oda, aki öt évig – Budapestre hazatértéig

– Bécsben dolgozott. A szavazati és zsűrijoggal bíró rendes tagok

bécsi illetőségűek voltak, a vendégművészekből kiválasztottak

„levelező tagként” kapcsolódtak tovább a Hagenbundba. A csehek

voltak közöttük a legtöbben, 40 fő felett, a magyarok feleannyian,

a rendes tagok között hatan (Simay Imre, Kövesházi Kalmár Elza,

Lesznai Anna, Gergely Tibor, Ferenczy Béni és az 1924 végén a vezető-

F R I D A S A L V E N D Y : Csendélet, 1921olaj, vászon, 54x44 cm

A Belvedere-kiállítás első terme K Ö V E S H Á Z I K A L M Á R E L Z A Leányakt (1901 k.) című szobrával

fotó

: P. S

zabó

Ern

ő


ségbe választott győri festő, Mayer-Marton György), ha a

Budapesten született, de végleg külföldön letelepedet-

teket, haza többet nem térteket nem számítjuk ide.

Főleg az osztrákokkal szomszédos területekről, a

Habsburg-monarchia más országaiból érkezők kerültek

be a Hagenbundba, akik jórészt a bécsi Akadémián

tanultak, és hosszabb-rövidebb ideig Bécsben éltek. Új

utakat kerestek a hazaiaktól eltérően, így a bécsi művé-

szeti élethez is alkalmazkodva a dekoratív tendenciák, a

szecesszió és az art deco között mozogtak. Emiatt Simay

Imre és Kövesházi Kalmár Elza magyar elismertsége

máig háttérbe szorult, az osztrák művészettörténetben

pedig alig találni említésüket.

Szerepük pedig a Hagenbund vezetőségében a kapcso-

latok szélesebbre tárásában igencsak fontos volt. Simay

például kivette részét a müncheni állatfestő tanárától,

Zügeltől kezdve a budapesti KÉVE csoport 1910-es kiál-

lításáig ívelő hálózatépítésben. A krakkói lengyel Sztuka

csoport és a prágai cseh Mánes egyesület korábbi kötő-

dése szintén személyes kapcsolatokra épült.

1920 után az új történelmi szituációra és a Hagenbundra

jellemzően egy fi atalabb nemzedék lépett színre.

Az elnök, az újabban nagy monográfi ával és oeuvre-

katalógussal méltatott Carry Hauser mellett főtitkárként

működött Mayer-Marton György, aki segítette a Bécsben

tartózkodó magyarok szereplését. Így feltehetően azt is,

hogy 1924-ben Derkovits Gyula négy nagy olajképével

mutatkozhatott be vendégként. Koncert című alkotása a

mostani kiállítás egyik fő falát kapta!

Az izmusok hatása betört a kiállításokra, ha mérsékelt

változatban és osztrák sajátossággal is. Az expresszio-

nizmus mellett inkább az új tárgyilagosság (Neue

Sachlichkeit) kapott nagyobb

jelentőséget. A fi atalok és az

újra való nyitottság jegyében

került sor egy másik magyar

művészcsoport, a jórészt Vaszary-

tanítványokból álló UME (Új

Művészek Egyesülete) tárlatára

a Hagenbundban. Cézanne

hatása erős volt, már nem

annyira a németek, München és

Düsseldorf felé orientálódtak,

hanem szélesedett a külföldi

kiállítások és vendégek köre

az Egyesült Államokig, Böcklin,

Liebermann, Munch után Slevogt

és Corinth művein kívül az

európai szobrászat, a „Tánc”, az

afrikai művészet vagy a francia

szobrászat kiállításán is túlra.

Jelen adatok szerint 252 kiállítás fűződik a Hagenbundhoz, a

tavaszi és az őszi (ezek főleg grafi kai seregszemlék voltak, köztük

Gergely Tibor és Lesznai Anna munkáival) bemutatókon 150 körül

volt a művek száma. A mostani monstre kiállításra kiválogatott

ugyancsak alig több mint 150 mű csak ízelítőt tud adni ebből

a hatalmas mennyiségből – újszerűen, mint a közép-európai

kapcsolatok építőjét értelmezve –, beemeli, egymás mellé helyezi

a régió művészeit, néhol tematikus egységekkel könnyítve a

befogadást. A Hagenbund a művészek kapcsolatain, szociológiai

problémáin túl a közönség megnyerésére törekedett, nemcsak

nyitó rendezvényein (ezeken többször 2000 fő is megjelent!),

hanem zenei és táncestjein, aukcióin, karácsonyi vásárain, új

kommunikációs formákat keresve.

A kiállítás fő érdeme, hogy számos külföldi múzeum, köztük a

Magyar Nemzeti Galéria nyolc és néhány magángaléria (Ernst

Galéria, Első Magyar Látványtár) összesen három művének

kölcsönzése mellett saját raktáruk eddig alig látható anyagából is

előásott rejtett kincseket.Belvedere kiállításához kapcsolódik az Ungarn im Hagenbund című, a bécsi Balassi Intézet - Collegium Hungaricum kiállítása osztrák magángyűjtők és a Magyar Nemzeti Galéria anyagából válogatva 2015. I. 23. és III. 27. között, melyet A Hagenbund magyarjai címmel a győri Rómer Flóris Múzeum is bemutat 2015. IV. 11. és VI. 30. között.

Hálózatkép az 1900 és 1938 között legtöbbet szereplő

művészekkel

fotó

: Eva

Wür

ding

er, ©

Bel

vede

re, W

ien

E D V A R D M U N C H : Férfiak a tengerparton, 1908

olaj, vászon, 100x120 cm Belvedere, Wien

fotó

: Bel

vede

re, W

ien


A Belvederében látható nagy Hagenbund-kiállításhoz

kapcsolódva a bécsi Collegium Hungaricum Ungart

Galériájában január 22. és március 25. között rendezik

meg a 6 Ungarn im Hagenbund című tárlatot, amely

április 11. és június 30. között a győri Rómer Flóris

Múzeumban lesz látható. A bemutatón a bécsi művész-

csoport hat magyar származású „rendes” tagja, Ferenczy

Béni, Gergely Tibor, Kövesházi Kalmár Elza, Lesznai Anna,

Mayer-Marton György és Simay Imre munkái láthatók.

A kiállítás kurátora Bajkay Éva művészettörténész, az

együttműködő partner a Magyar Nemzeti Galéria

és a győri Rómer Flóris Múzeum. Az előzményekről,

saját gyűjtői tevékenységéről, a kiállítás létrejöttéről

a tárlatot kezdeményező Peter Chrasteket, a Vereins

der Freunde des Hagenbundes titkárát kérdeztük.

P E T E R C H R A S T E K : Úgy négy évvel ezelőtt

vetettem fel először az ötletet Bajkay Éva művé-

szettörténésznek, akivel negyedszázada találkoztam

először, s akit mindig megkeresek, amikor Budapesten

járok, hogy rendezni kellene Bécsben egy olyan

kiállítást, amely a Hagenbund magyar tagjait mutatja

be. Nos, erre most kitűnő alkalmat kínált a Belvedere

nagy tárlata az egyesületről. A tervek szerint 2014-ben

került volna sor mindkét bemutatóra, mivel azonban a

berlini helyszín után valószínűleg viszonylag gyorsan

meg akarták rendezni nálunk is a Bécs–Berlin-kiállítást,

a Hagenbund-kiállítás (Hagenbund – ein europäisches

Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938) 2014 végére

csúszott, a miénk pedig értelemszerűen 2015 januárjára.

Ön több mint ötven évvel ezelőtt kezdett gyűjteni. Hogyan vezetett az útja a Hagendbund művészeiig?

P. C . : A kezdetek a gyakori kamaszkori, a Kunsthistorisches

Museumba, valamint az akkor még a Herrengasse egyik palotájának

az emeletén működő Niederösterreiches Landesmuseumba tett láto-

gatásokra vezethetők vissza, ahol egyébként nemcsak művészeti, de

természettudományi kiállítás is látható volt. A másik fő motívum az

volt, hogy a középiskolában, ahol szabászatot és ruhakereskedelmet

tanultam, rajztanárom egy akadémiai művésztanár volt. A tőle kapott

– vagy mondjuk így, kikunyerált – akvarellek voltak az első általam

birtokolt műtárgyak az 1958-59-es esztendőkben. Az 1963-64-re

datálható folytatást meghatározta, hogy sohasem volt sok pénzem a

gyűjtemény gyarapítására – a családi szabászatban, majd édesapám

nyugdíjba vonulása után az állami nyugdíjintézetben végzett oktatói,

majd belső ellenőri munka szolid, de nem átlagon felüli jöve-

delmet biztosított –, így kezdetben főleg sokszorosí-

tott grafi kát gyűjtöttem, egyrészt kihasználva

a kedvező vásárlási lehetőségeket,

másrészt ésszerűen cserélve

meglévő műtárgyai-

mat.

Mely művészkörre vagy korszakra koncentrált?

P. C . : Az első hat-nyolc évben a fantasztikus realistákra, Bécs

szürrealistáira, egy idő után azonban egyre jobban fárasztott a műveik-

ben megjelenő talányok megfejtése. Kezdett viszont érdekelni az

1900–1939 közötti osztrák művészet, eladtam tehát a fantasztikus

K Ö V E S H Á Z I K A L M Á R E L Z A : Gerelyhajító, 1920Sammlung P. C. Wien

A Hagenbund magyarjaiB e s z é l g e t é s P e t e r C h r a s t e k k e l ,

a H a g e n b u n d B a r á t a i E g y e s ü l e t é n e k t i t k á r á v a lP . S Z A B Ó E R N Ő

fotó

: Dar

abos

Gyö

rgy

© C

olle

gium

Hun

garic

um, B

écs


realistáktól származó grafi kákat, és második világháború

előtti műveket kezdtem vásárolni. Így találtam rá a

Hagenbund művészeire. Hogy mi vonzott hozzájuk?

Éppen az, hogy akkoriban jószerint ismeretlenek voltak,

kezdetben nem is tudtam igazán, mi az a Hagenbund.

A kíváncsiság vonzott, a detektívösztön: kik voltak

ők?, hogyan festettek?, miért nem tudunk róluk?

Az 1970-es évek elején jártunk, még a galeristák sem

igazán ismerték a Hagenbund történetét, az akkoriban

még nem kis részben élő művészek kapcsolatrendszerét.

Nagyon fontos esemény volt 1975-ben az akkor még

Bécsi Történeti Múzeumnak nevezett Wien Museumban

az első nagy Hagenbund-kiállítás, akkor mélyült el igazán

az érdeklődésem a csoport tagjai-nak a munkássága

iránt. A tárlat azonban inkább a közösség híres idegen-

jeit mutatta be, és nem az igazi tagokat. Ez felébresztette

bennem a vágyat, hogy utánajárjak a dolgoknak, s fel is

fedeztem négy, akkoriban jószerivel számon sem tartott

tagot. Közben számos, még élő művésszel találkoztam

(1994-ben halt meg az utolsó Hagenbund-tag, a nyolcvanhét éves

Friedrich Aduatz), és részben tőlük, részben gyűjtőktől is jó néhány

művet szereztem meg. Megismertem özvegyeket, leszármazottakat,

így gyűjteményem kettő kivételével az összes – százhetvennyolc

– Hagenbund-tag művészetét reprezentálja. Van, akitől persze csak

egy rézkarcom van, de van, akitől tucatnyi mű.

Kik hiányoznak?

P. C . : Az egyik Friedrich Kapitsch, akinek a katalógusokban álta-

lában rosszul volt írva a neve, ezért nehéz volt megtalálni. Karintiai

művész volt, egy ideig Münchenben tanult, majd Párizsba ment.

1914–18 között internálták, utána visszatért Bécsbe, belépett a

Hagenbundba, két évig tagja volt, de nem állított ki, majd vissza-

ment Karinthiába, és felhagyott a festéssel. Hosszas nyomozás után

kiderítettem, hogy a leszármazottaknak sok képük van tőle, de nem

adják el, mindenesetre kutatásaim alapján bekerült a Belvedere

katalógusába. A másik, akitől még nincs művem, Otto Brenauer,

ő bécsi születésű, müncheni tanultságú volt, nagyon fi atalon

meghalt. Csak egy ismert képe van, ez szerepel is a Belvederében,

amely az 1907-es vagy 1908-as Hagenbund-kiállításon vette meg.

S hogyan talált rá a Hagenbund magyarjaira?

P. C . : Voltak a csoportban az osztrákok mellett magyar, cseh,

lengyel, német művészek, s természetesen elkezdtem gyűjteni az ő

műveiket is. Az a helyzet, hogy a magyar művészet mindig jobban

érdekelt, mint például a cseh. Sok múzeumot és gyűjteményt

meglátogattam Magyarországon, sok segítséget kaptam az ott őrzött

értékek, így a „magyar” Hagenbund megismeréséhez Bajkay Évától.

Érdekes azonban, hogy az ötven itt említendő műtárgyam nagy

részére nem Budapesten, hanem főként Bécsben találtam rá. Gergely

Tibor és Lesznai Anna művei pedig egy Bécsből New Yorkba emigrált,

majd onnan visszatért hölgy, Greta Schreyer-Loebl révén kerültek

hozzám. Ő ugyanis jóban volt a párral, sőt Lesznai halála után ápolta

is Gergely Tibort, így megörökölte a hagyatékukat. Ferenczy Béni

rajzaiból és szobraiból is viszonylag sok található Bécsben, ezek közül

néhány cserével jutott hozzám, három érmét és rézkarcot viszont

Budapesten vásároltam. Egy gyönyörű Kövesházi Kalmár Elza-szobrot

F E R E N C Z Y B É N I : Lófej, 1931Sammlung P. C., Wien

S I M A Y I M R E : Játszó majmok II., 1900

Sammlung P. C. Wien

M A Y E R - M A R T O N G Y Ö R G Y : Hegyi táj, 1929

Sammlung P. C. Wien

fotó

: Dar

abos

Gyö

rgy

© C

olle

gium

Hun

garic

um B

écs

fotó

: Dar

abos

Gyö

rgy

© C

olle

gium

Hun

garic

um B

écs


szintén Budapesten vettem, egy litográfi áját viszont

húsz euróért kaptam meg tíz éve a bécsi Flohmarkton

– az eladó úgy látszik, nem ismerte. Kalandos történet

fűződik márványreliefj éhez, amelyet a család egykori bécsi

házából vettem meg, ahol persze ma vadidegenek laknak.

Van a fürdőszobában egy relief, a házban egy állatszobor,

a kertben pedig az említett relief. Egyik sem szignált, a

végül megszerzett relief szerzőségét azonban barátom, a

művész bátyjának az unokája, a Bécsben jó nevű művész-

ként dolgozó Felix Kalmar igazolta, aki gyermekkorában

gyakran látta a szobrokat. Később Bajkay Éva Budapesten

talált egy feljegyzést a művésznőtől, amely szintén a

szobor eredetiségét látszik igazolni. Simay Imrétől egy

majolikám van, amelyet Bécsben kaptam egy bará-

tomtól, s van két, majmokat ábrázoló rajza, amelyeket a

Dorotheumban vettem meg két másik rajz társaságában.

Különösen izgalmas Mayer-Marton György – Georg Mayer-Marton – és a Hagenbund kapcsolata, de az Ön hozzá kapcsolódó kutatómunkája is. Mayer művei-ből egyébként a Belvedere tárlatával egy időben nyílt kiállítás a bécsi Galerie am Opernben is.

P. C . : Igen, de azok a művek 1938, azaz a

Hagenbund feloszlása után születtek, a művész angliai

éveiben. A galéria tulajdonosa egyébként tagja a mi

Hagenbund örökségét gondozó egyesületünknek is,

úgy tudom, a megnyitó előtt kétszer is járt Londonban

az örökösöknél, és szép anyagot állított ki. Engem

elsősorban az 1918–38 közötti időszak érdekelt,

amikor Mayer Bécsben élt. Felfedezéseim egy része

egy hatalmas, IV. kerületi épülethez kötődik, amelyben

1909-ben a Pisani testvérek 1909-ben műnyomó

műhelyt alapítottak. Ott tanulta a nyomdászatot

Mayer, ott találtam rá tíz hidegtű-nyomólemezére. Egy barátom,

egy bécsi művész vette meg őket, aki a házban lakik. A kiállításon

szereplő nyomatok nyomólemezei viszont nincsenek meg, ezeket

sehol másutt nem látom, így azt gondolom, ezek próbanyomatok.

A Collegium Hungaricum Ungart Galériájában rendezett kiállításon e hat művész alkotásai szerepelnek, de nem csak az Ön gyűjteményének a darabjai. A tárlat kezdemé-nyezőjeként, adományozójaként, a Vereins der Freunde des Hagenbundes titkáraként kikkel működött együtt?

P. C . : Több mint harminc éve, hogy megismertem három másik

bécsi gyűjtőt, barátság alakult köztünk, és a kapcsolatunk azóta is

tart. Ez a közben kiszélesedő baráti kör 2002-ben hozta létre az Ön

által említett egyesületet, amelynek az elnöke Erich Gusel professzor,

a Hagenbund kutatója. Célunk, hogy közösen lehessen kiállításokat

szervezni, szponzori támogatást kapni. Az a helyzet ugyanis, hogy

akkor már négy éve rendeztünk kiállításokat a saját pénzünkön,

célszerű volt újabb forrásokat bevonni. Huszonkilenc tagunk van,

zömmel az idősebb korosztályhoz tartoznak. Kevesen vannak,

akik igazán aktívan gyűjtenek, azt hiszem, az öt-hat elkötelezett

Hagenbund-gyűjtő

tag ezek közé tartozik.

A kiállítás anyaga

elsősorban az én gyűj-

teményemből kerül

ki, néhány alkotást

az egyesület tagjai

kölcsönöztek, tizenhét

szobrot pedig a Magyar

Nemzeti Galéria bocsá-

tott rendelkezésünkre.

A Belvedere nagy tárlata és a Collegium Hungaricum bemuta-tója után számítha-tunk még meglepe-tésre a Hagenbunddal kapcsolatban a jövőben?

P. C . : Lappangó

művek mindig előke-

rülhetnek, ez a gyűjtők

reménye. A Belvedere

vaskos kiállítási kata-

lógusának a szövegei

alapján össze lehetne

állítani egy Hagenbund-

lexikont, amely 2016-

17-re összefoglalhatná

eddigi ismeretünket a művésztársaságról. Ez komoly ösztönzést

adhatna a további kutatáshoz, a művészetbarátok érdeklődésének az

élénküléséhez, ami azért is fontos lenne, mert a Hagenbund tagjainak

a felét ma már szinte egyáltalán nem ismerik.

L E S Z N A I A N N A : Állatfantázia, 1920-as évekSammlung P. C. Wien

G E R G E L Y T I B O R :Leányarckép, 1931Sammlung P. C. Wien

fotó

: Dar

abos

Gyö

rgy

© C

olle

gium

Hun

garic

um B

écs

fotó

: Dar

abos

Gyö

rgy

© C

olle

gium

Hun

garic

um, B

écs


A klasszikus európai festészet számára évszázadokon

keresztül a „mit” kérdése alig volt kérdés, hiszen a keresz-

tény kultúrkör ezt többnyire meghatározta. S bár a

reneszánsz és a barokk is gyarapította a tematikai-műfaji

sokszínűséget, a 19. század elejéig a biblikum dominált

leginkább kontinensünk piktúrájában. A 20. század vége

és napjaink új művészeti törekvései között markáns

szerepet töltöttek-töltenek be a mítoszteremtők, a rituá-

lékat újraértelmezők, a kultúra és kultusz jelképeit, kellé-

keit felhasználók, a beavatók. Térségünkben a 1960-as,

70-es évek új-expresszionista akcióművészeti csoportja,

a bécsi akcionizmus művészei, köztük Hermann Nitsch

munkássága köthetők leginkább a vázolt alkotói magatar-

táshoz. Most a magyar–osztrák–szlovák hármas határnál, a

felduzzasztott Duna közepén lévő vékony félszigetre épült

Danubiana Meulensteen Art Museum mutatja be Nitsch

művészetét, Orgia Misztérium Színház címmel.

[ K E L L É K T Á R , I K O N O G R Á F I A ] A hatalmas,

kétszintes időszaki kiállítótér alsó termében falnyi vagy

kisebb felületű beavatott, meggyötört, vérrel és/vagy

többnyire vörös és fekete festékkel befröcskölt vásznak,

kárpitok, rájuk applikált vagy vállfákra akasztott miseruhák, temp-

lomi karingek, előttük asztalokon, hordszékeken egyházi szakrális

tárgyak és miseruhák. Mindez kiegészül egy-egy középre helyezett

cserepes mikulásvirággal, kehellyel vagy patikai tégellyel, sőt egy

bordó bársonyülőkéjű, trónt utánzó székkel is. Mindezek Hermann

Nitsch munkásságának emblematikus téri ikonosztázai. Beljebb, stiláris

(nem tartalmi) kontrasztként a művész néhány korai műve: illusztratív

Biblia-borító, Tintoretto-keresztrefeszítés-téma-másolat, keresztút-

vázlatok az 50-es évek második feléből. Eltérő (?) közelítésben, de

mégiscsak keresztény tematika. A következő szinten folytatódik a

misztikus, absztrakt expresszionista, nyers gesztusokból rétegződő

akcióművészet, kiegészülve azonban egy kisebb teremben újabb

nitschi „térképekkel”: az Orgia Misztérium Színház építészete – több-

rétegű, beavatott felületű grafi ka, organikus, tablószerű „műszaki rajz”,

hasonló privát anatómiával és ikonográfi ával készült monumentális

nyomatok Sírbatétel és Utolsó vacsora címen. Majd folytatódik az

osztrák mester purgatóriuma, művészeti laboratóriuma: gesztusfest-

ményekre fektetett stólák, vitrinekben bemutatott orvosi eszközök és

hentesszerszámok a festék- és időrétegekkel átitatott vásznak mentén.

Szakralitás és profán határmezsgyéit vallatva, koncentrált tömör

foltokká rendeződő gesztusaival Nitsch expresszív ikonokat hoz létre,

a rítussá érlelt festői indulat képi ortodoxiáját.

[ K Ö Z E L Í T É S E K ] Objektívnek szánt közelítések után néhány

szubjektív. A 90-es évek elején mint képzős egyetemista a salzburgi

nemzetközi nyári képzőművészeti akadémia résztvevőjeként egy

hónapig nap mint nap láthattam, miként merülnek alá az akció-

és gesztusfestészet gyakorlása által Nitsch diákjai a matériába a

hohensalzburgi vár egyik kazamatájában. Valószínűleg sem igazi

pokoljárásnak, sem édeni élménynek nem élték ezt meg, a közös

festés rítusa azonban nyilvánvaló közösséget teremtett. Ez az

egyszeri, vélt és valós közösségélmény jöhet létre az osztrák mester

Orgia Misztérium Színházának profán-szakrális beavatási cselekmé-

nyeiben részt vevők között is. A többnapos prinzendorfi rituálékon

szintén számos keresztény szakrális tárgyat, jelképet vontak be a

szakralitás és profán határterületein működő mágikus cselekmények

eszköztárába, mely ellen (természetesen?) az egyházak emelték fel

különböző élességgel szavukat. Azokban a hetekben nyílt Salzburg

egyik galériájában Hermann Nitschnek önálló kiállítása színháza

dokumentumaiból és a miseruhákat festékgesztusokkal beavató

munkáiból. A megnyitó után hosszasan beszélgettünk egy Nitsch

munkássága iránt érdeklődő, azt ismerő-kedvelő környékbeli

pappal, és a társalgás témája egyre inkább a közép-kelet-európaiság

A pokoljárás ikonográfiájaH e r m a n n N i t s c h a D a n u b i a n á b a n

D a n u b i a n a M e u l e n s t e e n A r t M u s e u m , P o z s o n y - D u n a c s ú n , 2 0 1 5 . I I I . 2 2 - i gT O L N A Y I M R E

Ördö

g és

Pok

olÖr

dög

és P

okol

H E R M A N N N I T S C H : Akció-festmény / applikációk,

akril, vér, vászon, 1995

fotó

: Tol

nay

Imre


volt… Nitsch hazája, Ausztria, a Nyugat keleti pereme,

neve (oster-reich) a Kelet és Nyugat közé szorultságot,

egyfajta perifériát jelez. Különösen napjainkban semmi-

képp sem érdemes egy országot egyféle kulturális

irányultsággal-identitással bélyegezni, de fi gyelemre

méltó (a miénkhez is némiképp hasonló), hogy ez a

kulturális-geopolitikai tényező számos alkotót készte-

tett szembenállásra, kivonulásra (Sezession). Thomas

Bernhard keserű, ironikus kritikája, számos osztrák

művész, például Schiele el nem fogadottsága és a bécsi

akcionisták radikalizmusa, új közösségteremtése mind a

„bárgyú osztrák történelemmel” (Nitsch) való szembe-

fordulást jelzi. Nyers, mélyen merítkező, mélyről merítő cselekvés

Hermann Nitsch ténykedése, élet-halál határterületeinek intenzív

faggatása. Pozicionálás: a teremtmény a teremtés perifériáján, a

poklokra is visszanézve. Mi, periferikus közép-kelet-európaiak tisztán

érezzük a vér-, a hús- és a pálinkaszagot, látjuk a vérben tocsogó

böllért a hajnali vágás után, a vidékiség katolicizmusának őszinte-

ségét, tisztaságát, rusztikáját, bigottságát, pogány elemeit. A pogány

szó egyébként eredetileg vidékit jelent.1

[ P O K O L J Á R Á S ] A nitschi misztériumszínház forrásvidékeit

alaposan vizsgálva talán kijelenthetjük: az a keresztény teológia

egyik legemberibb, de immanens fogalmainkkal nehezen kódol-H E R M A N N N I T S C H : Relikvia-assemblage / vér-festmény applikációkkal, vászon, 2001

fotó

: Tol

nay

Imre

H E R M A N N N I T S C H : Vér-kép / szövet és reverendák, jutavászon, 1963

fotó

: Tol

nay

Imre


ható pillanatával érintkezik. Jézus ember voltának

demonstrációjáról, haláltusájának legemberibb reakció-

járól szól, utolsó előtti szavai (Eli, eli! Lamma sabaktani?

– Istenem, Istenem, miért hagytál el engem?) kapcsán,

amikor az Atya magára hagyja, létünkbe taszítja, engedi

meghalni. Az abszolútum megengedtetik, hogy rela-

tívummá váljon. Áldozat, feláldoztatás, beteljesedés,

ember- és állatlét, miként Ábrahám majdnem megteszi

a saját fi ával. „Aki dudás akar lenni, pokolra kell annak

menni” – írta-idézte József Attila, és Fejtő Ferenccel

együtt elmélkedték, hogy „a pokol, miféle sorsot,

ígéretet, balvégzetet, hiányt jelent”.2 A héberben tény-

legesen az alvilágot, az árnyékvilágot jelenti (sheol),

viszont az Újszövetségben már „köztes hely” többlet-

jelentést is kap, amennyiben a Krisztus előtt meghalt

igazak gyűjtőhelye is egyben, s ahova Krisztus alászáll

– értük –, hogy azután harmadnapra feltámadjon.

Pilinszky azt írja a pokolról, hogy térélmény.3 „Lefele

látunk, mint egy alagsori szobába” […] ahol „az történik,

ami épp nekem kibírhatatlan” […] beszélni arról, „miről

se írni, se beszélni nem lehet, nem szabad”. A szikár,

önostorozó magyar költő katolicizmusa távol áll a Nitsch

művészetébe emelt inkarnációtól és rituálétól, de mind-

ketten konkrét helyként gondolkoznak a pokolról. De

Nitsch barbár táncba (Allegro barbaro) avat be – Bartók

és Kodály tevékenységéről egyébként nagy tisztelettel

beszél, miként szépen, érzékletesen ír a festészet, az

anyag, az élet szinesztézikus összefüggéseiről is.4

H E R M A N N N I T S C H : Sírbatétel / litográfia eredeti

ereklyén, 2007

[ O R G I A , M I S Z T É R I U M , S Z Í N H Á Z ] „Az Orgia Misztérium

Színház nem a szokásos értelemben vett színház, nem is értelmezhető

egyetlen műfajként: valóságos események színrevitele ez, melynek

során a festészet, a zene és a színház azonos súllyal van jelen. Az eszté-

tizálás az előadás során a mindennapos élet, a társasági együttlét, az

evés-ivás szerves részévé válik. Színházam az élet létezési állapotainak

megragadására törekszik, mégpedig a legnagyobb boldogság és a

legnagyobb elragadtatottság állapota közötti polaritásban: polaritásban

a létmámor és a legmélyebb pokol, a csömör, a legsötétebb ösztönök

állatias rombolókedve között. Az Orgia Misztérium Színház az emberben

lakozó ellentmondásosságot mutatja be annak

végletesen drasztikus voltában; a valamennyi

érzéknek szóló nagy ünnep a szüntelen létzajlás

intenzitását állítja szembe a jóléti társadalom

elfojtási mechanizmusaival” – mondja Nitsch

egy interjúban.5 Már egész fi atalon, 1957-ben

leírta, hogy a teremtés hat napjának analógiájára

szeretne csinálni egy hat napig tartó drámai

játékot, 1975-ben csinált egy egynaposat, 84-

ben egy háromnaposat, később egy hatnaposat.

Komplex műalkotásban, Gesamtkunstwerkben

gondolkodott, ami nemcsak festészet, zene vagy

színház, hanem mindez együtt, és még sok egyéb,

némi freudizmus, keresztény és antik mitológiai

elemek, jelképek átvétele. Nitsch deklarálja, hogy

művészete egy újfajta vallás létrehozása. Vágóhídra

szánt állatok rituális leölése, vérben, paradicsom-

lében, zsigerekben és belsőségekben mártakozó

emberek passiójátéka, kések, kampók, saroglyák,

böllérkellékek és anyagok, valamint szakrális

tárgyak együttese. Nitsch ezekkel az állatölésekkel

pont arra irányítja rá fi gyelmünket, hogy ez tesszük

állandóan, csak nem veszünk róla tudomást, és

megesszük őket.

[ P O S T S C R I P T U M ] A kultúra és benne a vallás és a képzőművé-

szet, egyik ősi törekvése a sötétség erői elleni harc, mely olykor egye-

seknek a sötétségben, a poklokban való alámerüléssel jár. Téli napfor-

duló, az év leghosszabb éjszakája van, amikor e sorok íródnak, nem

véletlenül került a fényhozó Emberfi a születése ennek környékére és

egy sötét istállóba. Megannyi módon nyúl a sötétséghez és a fényhez

évezredek óta az ember, Nitsch is közel fél évszázada mártózik és avat

be a matériába. Rég megszáradt festék, rég megalvadt vér, dokumen-

tumok profi , fényes fotókon: szagtalan immár az Orgia Misztérium

Színház. Nem annyira beavatás, hanem inkább muzeológia ez már.

Ugyan sötét az éjszaka, és talán a pokol is az, de a Duna közepén, a

kivilágított, 21. századi múzeumban műtárgyakká, művészettörténetté

szelídül a hús- és földszagú prinzendorfi bacchanália.

Jegyzetek 1 pogány – paganus – vidéki, periférián élő 2 Fejtő Ferenc: József Attila költészete

In: http://magyarirodalom.elte.hu/sulinet/igyjo/setup/portrek/jozsefa/fejto2.htm 3 Pilinszky János: Terek, in: Kráter 1974–75. 4 H. Nitsch: Színes képek, in: a Galerie Lelong, Zürich kiállításának katalógusa, 1990. 5 „Prinzendorfban a teljesség, a kozmosz nyilatkozik meg előttem”

Interjú Herman Nitschcsel http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/09/02inter.htm

fotó

: Tol

nay

Imre


Félelem és reszketés költözött a British Library kiállító-

terébe idén ősszel, nem véletlenül. A könyvtárnak a

Terror and Wonder: The Gothic Imagination (Rémület és

csoda, A gótikus képzelet) című kiállítása azt bizonyítja,

hogy az intézmény munkatársai a nem a klasszikus

magaskultúra körébe tartozó témákhoz is jó érzékkel

tudnak hozzányúlni.

A kiállítás „gótika” alatt nem a középkori művészeti

irányzatot érti, hanem azt a kulturális attitűdöt, amely

Angliában a 18. század végén alakult ki, és amely

különös vonzalmat érez a rémtörténetek és kísértet-

históriák, a természetfeletti erők és a fenséges tájak, az

összekeveredő nemi identitások és a túlfűtött szexua-

litás iránt. A gótikus regénynek nevezett műfaj eredete

erősen az irodalmi szférához kötődik, másrészről maga

is sajátos kulturális attitűd, amely nem tekint el más

műfajoktól és formáktól sem, illetve nem csak a művé-

szetek terén manifesztálódik.

Mindenesetre 1764 karácsonyán jelent meg Horace

Walpole Az otrantói kastély című regénye, amely a

„gótikus” irodalom születését jelentette. Bár a történet

címe Itáliára utal (Walpole az első kiadást egy olasz

történet fordításaként jelentette meg), de valójában

sokkal inkább a korszak ősi és álősi történetek iránti

vonzalmát demonstrálja. A könyv második kiadásának

alcíme A Gothic Story volt, itt dőlt el, hogy a gyorsan

teret hódító stílust és attitűdöt gótikaként fogják

megnevezni. A csodagyerekként álközépkori verseket

író, és tizennyolc évesen öngyilkossá lett Thomas

Chatterton halála körüli korabeli láz jól mutatja, hogy a

gótika nemcsak néhány korabeli költő érdeklődése volt,

hanem legalább annyira egy korhangulat is.

Mennyire lehet érdekes ez a kiállítás azoknak a látoga-

tóknak, akik nem az angol magaskultúrán szocializá-

lódtak? Az otrantói kastélyhoz tartozó bevezető rész

esetében ezen a problémán nagyszerűen lendít át a

cseh Jan Svankmajernek az Otrantský zámek (Otrantói

kastély) című 1970-es évekbeli rövidfi lmje. A kisfi lm

két párhuzamosan váltakozó történetből áll, az egyik

egy áldokumentumfi lm, melyben egy cseh történész

próbálja a regényben szereplő kastélyt létező cseh

várakkal azonosítani, míg

a másik szál a történetet

posztszürrealista animáció-

ként dolgozza fel, ezzel

tökéletesen helyezi ironikus

idézőjelek közé egyszerre a

gótikus regény műfaját és az

akörül kialakuló angol törté-

neti narratívákat is.

Azt, hogy a korai angol

gótikus irodalom nem állt

távol a többi művészeti

ágtól, egyrészt Walpole

műgyűjteménye bizonyítja,

másrészt legalább ennyire

az ő és kortársai építészeti

érdeklődése. Walpole-nak a

Londontól nem messze épít-

tetett Strawberry Hill nevű

villája és William Beckford 19.

század elején épült palotája,

a Fonthill Abbey a kilencven

méteres tornyával egyértel-

műen a középkori katedráli-

sokkal vetekedett.

A kor építészetével a bemutatott „gótikus” képzőművészeti

munkák kétségkívül korrespondálnak. Füssli Rémálom című

képének egy metszetverziója szerepel a kiállításon, míg

William Blake-nek a kevésbé ismert Éjszakai gondolatok című

műve. Az angol gótika irodalmának leghíresebb műve Mary

Shelley Frankenstein című (rém)regénye, amely amellett,

hogy egy olyan erős szörnyet eresztett szabadjára, mint Dr.

Frankenstein a regényben, egyfajta szintézis is. Már csak

egy-egy sora is sokszor magába sűrít azt, amit a gótika a

rémületről, az életről és a halálról gondolhatott.

„Nem! Nincs halandó ember, aki elviselte volna annak az

arcnak az iszonyúságát. Egy életre keltett múmia nem lehet

oly ocsmány, mint az a nyomorult. Jól megnéztem, mikor

még nem volt készen. Már akkor is csúf volt, de mikor az

izmai és ízületei már mozdulni tudtak, olyanná vált, hogy az

még Dante képzeletét is meghaladná.”

Félelem és reszketésA g ó t i k u s k é p z e l e t

B r i t i s h L i b r a r y , L o n d o n , 2 0 1 5 . I . 2 0 - i gN A G Y K R I S T Ó F

Drakula első ábrázolása. Bram Stoker: Drakula, Leeds, 1901A British Library jóvoltából


A kiállítás következő szakasza az angol „gótikának” a

természethez való viszonyát tárja fel, elsősorban azt,

hogy az angol filozófus, Edmund Burke koncepciója

a fenségesről miként formálta a gótika irodalmának

és művészetének a természetképét. Burke szerint a

fenséges forrása „bármi, ami alkalmas arra, hogy a

fájdalom és a veszély képzetét keltse, vagyis mindaz,

ami bármi módon félelmetes vagy félelmet keltő

tárgyakhoz kapcsolódik és félelemhez hasonlóan hat

ránk.” A fenségesség koncepciója itt a természettel

és a rettegéssel kapcsolódik össze, mivel ezek a

művek valamiképp megpróbálják megfogalmazni az

elmondhatatlant, legyenek azok elképesztő természeti

képződmények, vagy akár a francia forradalmi terror.

A kiállítás nagy erénye, hogy nem áll meg a 19. század közepén,

továbblép az angol romantika és az angol „gótikus” művészet

– néha ellentmondásos – viszonyán. A 19. század elejére-köze-

pére a gótika metaforái egyrészt átitatták az angol kultúrát,

másrészt ellenreakciókat is szültek. Az utóbbira jó példa a túl

sok gótikus regény olvasásán ironizáló számos angol karikatúra.

A gótika nyelve egészen távoli területekre is eljutott, és ott tudat-

talanul – miközben a tudattalan mindig is a gótika egyik kedvelt

témája volt – működésbe lépett. Alexandra Warwick katalógus-

tanulmánya1 izgalmasan mutatja be, hogy a vámpír és a vérszívás

metaforája hogyan jelenik meg 19. század közepének írásaiban

Ruskintól Marxig. Az utóbbi számára „a tőke elhalt munka, amely

vámpír módjára csak azáltal elevenedik meg, hogy eleven munkát

szív magába, és annál inkább él, mennél többet szívott be. Az az

idő, amely alatt a munkás dolgozik, azt az időt jelenti, amely alatt

a tőkés a vásárolt munkaerőt elfogyasztja”.2

Ez az idézet jól mutatja, hogy milyen bölcsen teszi a kiállítás,

hogy a „gótika” hatását tovább vizsgálja és megpróbálja azt

egészen napjainkig felfejteni. Ahogy Marxnál a vámpírmetafora

(talán egy holdfényes éjszakán) beszökik az értékelmélet és a

kizsákmányolás kérdéseihez, úgy lépnek be a 19. század végén a

szörnyek, démonok és a nyomukban járó szenvedések és rémü-

letek a rohamosan növekvő angol nagyvárosokba. A félelemnek

többé már nemcsak a kietlen vidékek lesznek otthonai, hanem

a metropoliszok sikátorai és nyomortanyái is. A labirintusszerű

utcákba már nem kellett elképzelni a rémségeket, azok maguktól

is jelen voltak, és a gótikus horror képei kitűnőek illettek rájuk.

Gustave Doré londoni grafikái vagy Dickens regényei tökéletesen

mutatják, hogy a gótika félelme miért talált olyan könnyen szál-

lást a nagyvárosokban. Sőt, melankolikus vonulata is meglelte

helyét a házrengetegek közt. Ahogy Walter Benjamin idézi

Chestertont: „Amikor [Dickens] elkészült munkájával, nem tudott

jobbat, mint elindulni egy kis csavargásra, és fél Londont bekó-

borolta. Álmodozó természetű gyerek volt; saját szomorú sorsa

foglalkoztatta a leginkább… Állt a sötétben a Holborne lámpái

alatt, s a Charing Crosson mártíriumot szenvedett.”3

A viktoriánus kor bűnözői elkezdtek a rémregények figuráihoz

hasonulni, többek közt a terjedő olcsó, képes bulvárlapoknak is

köszönhetően. Hasfelmetsző Jack rémtetteiről mint egy szörny

Az első illusztráció Mary Shelley Frankenstein vagy a modern

Prométheusz című regényéhez, London, 1831

Ébresztőóra, 1840–1900 A londoni Science Múzeum

gyűjteményéből


pusztításáról számolt be a korabeli sajtó, és a 19.

század végén születik meg a két énje között vergődő

Dr. Jekyll és Mr. Hyde, illetve a rémtörténetek máig

legkedveltebb alakja, Drakula gróf is. E figurák közös

nevezője, hogy már nem a táj, hanem az emberi test

és elme lesz a rémségek legfőbb színtere. Mindnyájan

annak a gótikus rettegésnek a példái, amely kiszaba-

dult a magaskultúra határairól, és a populáris kultú-

rában érte el az igazi csúcsait, ami aztán átcsapott

a tárgyi világ területére is. A korabeli, koporsót és

csontvázat formázó ébresztőóra, illetve egy vámpírölő

készlet azt mutatják, az iparművészet egészen külön-

böző terrénumai is ráéreztek a divat ízére.

A gótikus regény 20. századi következményeivel

folytatódik a bemutató, a horrorfilmek és regények

gazdag burjánzásával, amely mára teljesen átjárta

kultúránkat. Mindemellett felmerül a kérdés, hogy

a 20-21. századi rémtörténetek, vámpír- és horror-

filmek mennyiben jelentik az angol gótika egyenes

ági folytatását? Nem lehetséges-e (a kapcsolatokat

nem eltussolva), hogy ezek az alkotások inkább

csak a félelem és a szörnyek iránti általános emberi

kíváncsiságból születtek, és így nem leszármazottai,

hanem inkább rokonai, testvérei a kétszáz évvel

korábbi regényeknek?

A kiállítás befejező szakasza a mai gót szubkultúra, a gótika jegyeit

az öltözködésben, zenében, életérzésben felhasználó stílus bemu-

tatásával foglalkozik. A tárlat utolsó tárgya egy fotó, amely a brit

gót szubkultúra legnagyobb, éves fesztiválján készült. A fotón

egy fi atal lány ül a tengerparton „fi sh and chips”-et majszolva, és

megerősítve, hogy bár a gótikus érzés tágan véve mindnyájunké,

azonban szűken értelmezve egy nagyon is angol sztori.

Jegyzetek 1 Alexandra Warwick: Gothic 1820–1880, in: Terror and Wonder, The Gothic

Imagination, 115. 2 Karl Marx: A Tőke, Szikra, 1955, 219. 3 Walter Benjamin: „A második császárság Párizsa Baudelaire-nél”, in: uő.: Angelus

Novus, Magyar Helikon, 1980, 982.

H E N R Y F U S E L I : A rémálomA nyomatot Thomas Burke készítette, London, 1783A British Múzeum gyűjteményéből

Viktoriánus vámpírölő készletA Royal Armouries gyűjteményéből


A m

i 20.

szá

zadu

nkA

mi 2

0. s

záza

dunk

A Haus der Kunst idei, gazdag év végi kínálatából az

alábbi néhány bekezdésben két olyan, többek között

vizuálisan is teljesen eltérő kiállítást választottam ki,

amelyek megengedik, hogy elgondolkodjunk a művész-

karrier kérdésén – általánosságban és konkrétan is.

Georg Baselitz a pályáját Nyugat-Németországban a 60-

as években kezdő, sztárművész kiállítása bemutat egy

egész életművet, míg Victor Man, egy a 90-es években

induló, fi atal román festő tárlata az alkotó utóbbi öt

évét tekinti át. Az összevetést munkásságukban a festészet értel-

mezésének eltérő módja, valamint a modernizmus átlépésének

kísérlete indokolják.

A művészkarrierek tárgyalása az utóbbi

években előkerülő kérdéskör, amely a

magyar művészet részleges nemzetközi

áttörésének, valójában sikertelenségének

okaira is rávilágíthat. S ide tartozhatnak

az önértékelési dilemmák és feloldásuk

is a karrierépítés során. A fő kérdés pedig

az, hogy a 21. század elejének teljesen

új, az előzőektől paradigmatikusan

eltérő kommunikációs és érvényesülési

rendszerében milyen következményekkel

járhatnak a hagyományos modellek

és intézményi struktúrák átalakulásai.

A blogok, linkek és online közösségek

korában az, hogy egy művész milyen

stratégiákat képzel el önmaga promotá-

lására, egyfelől megkérdőjelezi a korábbi

módszereket, másfelől pedig mégsem

teszi azt, mert a módok ugyanazoknak

bizonyulnak, csak a felületek mások,

amelyeken a megismertetés zajlik.

Úgy tűnik, a művészet hierarchiája és

intézményrendszere alapelveiben nem

helyettesíthető mással, még ha a tájéko-

zódási útvonalak egyszerűbbé és globali-

zálttá váltak is.

Bizonyos értelemben a 60-as évek

avantgárd művészeti networkjei, stra-

tégiái nem múlhatók felül: egy mai

fiatal is akkor kerül nyerő helyzetbe,

ha nem a piaci érvényesülésre, hanem

a közösségalkotásra és a teljesítmény

folyamatosságára épít. Ez ugyan egy

hosszú távú stratégia, és a vásárok, galériák jelenléte mellett

nem annyira vonzó, mégis úgy tűnik, a referenciaszerzés egy

biztosabb módját jelenti. Sajnos nemcsak az a kérdés, hogy a

műalkotás mint termék milyen értékkel rendelkezik önmagában,

hanem az is, hogy annak létrehozója mit ígér saját jövőjéről,

illetve mit mond el saját múltjáról.

A művészet érvényesüléseG o n d o l a t o k a k a r r i e r r ő l G e o r g B a s e l i t z

é s V i c t o r M a n m ü n c h e n i k i á l l í t á s a k a p c s á nG e o r g B a s e l i t z – B a c k T h e n , i n B e t w e e n , a n d To d a y – H a u s d e r K u n s t , M ü n c h e n , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i g ;

V i c t o r M a n – Z e p h i r , H a u s d e r K u n s t , M ü n c h e n , 2 0 1 5 . I . 1 5 - i gP E T R Á N Y I Z S O L T

G E O R G B A S E L I T Z : Előre, szél! 2007,

olaj, vászon, Essl Múzeum, Bécs


A Münchenben kiállító két művész karrierje más és más,

Baselitzé klasszikus, Victor Mané posztmodern, abban az

értelemben, ahogy az első következetes pályát épített,

és ahogy a második a Plan B galéria tagjaként felrúgta a

centrum-periféria viszonyrendszert.

De hogy ne szaladjunk előre, ejtsünk előbb néhány szót a

kiállításokról. A müncheni kiállítótér földszinti termeiben

került megrendezésre a Baselitz munkásságát bemutató

tárlat, ami, szándéka szerint, az életművet a motívumok

alakulásának aspektusából vizsgálja, így az emberalak,

a portré, a sas és a modernizmust elemző művek hatá-

rozzák meg. A tizenkét teremben rendezett válogatás

hol egy-egy évtizedre fókuszál, hol pedig egy-egy széria

egységét mutatja be. A képek kiegészítéseként váloga-

tást láthatunk a művész szobraiból, fa- és azok nyomán

készült bronzöntvényeiből. A munkák között

nagy szerepet kapnak a Remix-festmények is,

amelyek korábbi művek újragondolt verziói,

amelyekhez Baselitz nem véletlenül kölcsö-

nözte a DJ-kultúra szakszavát, saját gondol-

kodásmódjának aktualizálására utalva.

Victor Man kiállításának az adott alkalmat,

hogy ő lett a Deutsche Bank „Az év művésze”

díjának nyertese. A rendelkezésre álló, inti-

mebb emeleti teret a művész labirintussze-

rűen alakította át, hogy a kisméretű munkák

és sorozatok sejtelmesen és lassan tárulkoz-

zanak fel. A termekben itt is önálló műveket,

festményinstallációkat látunk – amelyek az

ő esetében egy kép kiegészítéseit jelentik –,

vagy sorozatokat. Man kiállításának érdes-

ségét annak a felismerés adja, hogy honnan

indult, hova jutott, mivé vált az elmúlt évek

során, és a jelenlegi érdeklődése hogyan

következik abból, amivel eddig foglalkozott.

Ha a két művész karrierjét hasonlítjuk össze, akkor Baselitz egy

következetesen építkező alkotó, akinek pályája a 60-as évek legele-

jétől Berlinhez kötődik. Rövid, egyéves kelet-berlini tanulmányait

követően, amelyeket 1956-ban folytatott, kiteljesedését és festé-

szeti érdeklődését az akkori amerikai festészet (például Willem de

Kooning) jelentette. Az expresszív festésmódjuk és színhasználatuk

miatt a 70-es években a hasonló szemléletben alkotó festőket az Új

Vadak elnevezéssel illették, akik a 80-as években nagy hatást gyako-

roltak a műfaj magyarországi alakulására is. De Baselitz munkássá-

gának kezdetén még két momentumot ki kell emelnünk. Nevét egy

botrány tette ismertté, amit két kiállított képe váltott ki a Werner

& Katz galériában, Nyugat Berlinben, 1963-ban. A két, szexualitásra

provokatívan utaló művet, a Die große Nacht im Eimert és a Der nackte

Mannt visszavonták a tárlatról immoralitásuk miatt. Az ezzel kapcso-

latos bírósági eljárás egészen 1965-ig húzódott.

1970-ben Kölnben a Galeriehaus kiállításán állított ki Baselitz először

fejjel lefelé fellógatott festményeket. Ez a gesztus, ami mint márkajel

kíséri tevékenységét, sokkal inkább szól a festészet érzéki mibenlétéről,

a látványtól való elszakadás vágyától, mint pusztán gegről. A festő erről

az installálási móddal azt a célt szerette volna elérni, hogy a képet mint

képet nézzük témájának tudomásulvételével, és ne feledkezzünk bele a

látvány illúziójába.

Munkásságának Münchenben is érzékeltetett íve sok ponton kapcsolódik

a 20. századi festészet történetéhez. Számára fontos referenciái (mint

Edvard Munch) mellett az anyaghoz és a módszerekhez való viszonya,

sorozatainak és témáinak egysége a műfaj modernitását kívánja összefo-

góan értelmezni. A közhelyes válaszon túl, hogy e klasszikus művészeti ág

hogyan tud releváns maradni a technika évszázadában, az ábrázolást az

alkotó ember gesztusának tekinti, ezért annak expresszivitását alapvető

hozzáállásnak tartja. Ha kritikával él, azt az említett Remix-szériával teszi,

mert munkáinak újraértelmező megfestése az egyediséget, a megismé-

telhetetlenséget tagadja a modern művészetek kontextusában.

G E O R G B A S E L I T Z : Jobbra, balra, vagy fordítva? 2011, olaj, vászon, Magánygyűjtemény

V I C T O R M A N : Cím nélkül, 2013Galerie Neu, Berlinfo

tó: M

athi

as S

chor

man

n


Vele szemben Victor Man pályája sokkal nagyobb

kanyarok után érkezett el arra a festészeti állásfoglalásra,

amit a Haus der Kunstban megismerhetünk. 2007-

2008 körül még olyan sötét, festményeket is magában

foglaló tárgyegyütteseket láthattunk tőle, amelyek

művészettörténeti, képi referenciák egymás mellé vagy

egymással szembe állításával a művészet mibenlétének

konceptuális megközelítését adják. Számára a kultúra

esszenciája műfajoktól függetlenül ölthet formát olaj-

képben, szoborban vagy tárgyban egyaránt, ezek együt-

tese képes arra, hogy olyan metaforikus élményt adjon,

amiben a jelentés szavak nélkül is megfogalmazódik,

és a mű leginkább képi manifesztációk összjátékaként

értelmezhető. Ez az alap a müncheni kiállításon csak

erősödött azáltal, hogy a munkák itt egy kivétellel

mind festmények, ráadásul olyanok, amelyek színeikkel

történeti jelentésrétegekre utalnak. Ahogy megjelennek

nála a kékek, a zöldek és a kevert vörösek különböző

V I C T O R M A N :Cím nélkül, 2006,

olaj, vászon, fára kasírozva, talált állatbőr, 34,2x19,5 cm

© Annet Gelink galéria

V I C T O R M A N : Mindenütt Te vagy, 2008, olaj, vászon, fára

kasírozva, talált állatbőr, 37x21 cm© Gladstone galéria fo

tó: S

tuar

t Whi

pps

árnyalatai, azok Picassót vagy más 20. századi festő munkáit idézik, amit

az ábrázolt alakok csak erősítenek. Egy portré egymás alatt megdup-

lázott szemekkel vagy egy ölbe hajló felismerhetetlen fej képe a festé-

szet erőteljesen lírai megközelítését adják, de úgy, hogy Baselitzhez

hasonlóan ez a 20. század művészettörténetének összefogását célozza.

Man festményei egységesek, következetes fejlődést mutatnak, amiben

korábbi munkái, illetve referenciái egyformán fontos szerepet játszanak.

Az installatív irányt vagy a falra rajzolt elemek, vagy a festmény mögé

tett állatszőrmék adták néhány esetben, de a kiállítás egységét mégis a

kisméretű, klasszikus ecsetkezelésű és technikájú darabok jelentették.

A New York-i Gladstone galériába bejutó művész útja a kolozsvári Plan

B galérián keresztül vezetett, aminek karriertörténetét az olvasók a

kolozsvári iskola műcsarnokbeli kiállítása kapcsán már megismerhették

két évvel ezelőtt az Új Művészet hasábjain. Karriermodelljük, és itt Man

mellett említhetnénk Adrian Ghenie-t is, a széleskörű, nyugatorientált

kommunikáción alapult, egy olyan határozott stratégián, ami magán-

tőkét mozgósítva juttatta el a Plan B-t a berlini jelenlétig. Művészeik a

szocializmus romjain, helyi tradíciót csak utalás szinten követve, globális

művészeti nyelvet célzó munkákkal váltak népszerűvé.

A karrier fogalma az újabb és újabb generációk számára új alapokra

helyeződött az utóbbi évtizedekben. Nemcsak a politikai térkép megvál-

tozása, az Európai Unió szabadabb szabályai, de a disztribúció új lehető-

ségei is megnyitották a közlekedési utakat Kelet és Nyugat között. Baselitz

a 60-as évek kontextusában a fi gyelemfelhívás hagyományos eszközeivel

élt, és elmélyült munkával tartotta fenn szakmai és piaci sikereit. Victor

Man és a Plan B betörése a rendszer okos hackelésével válhatott valóra

úgy, hogy egy közösség együtt dolgozva és egymást segítve tudta elfo-

gadtatni magát a nemzetközi közegben. Az utak elkülönülnek, de alapjaik

még azonosak. Hogy ez meddig marad így, azt nem tudjuk, a következő

generációk döntik majd el. Mi, a művészetet még tárgyiasult formájában

kedvelők reménykedünk, hogy a műélvezet hagyományos formái, mint

az elkülönített terekben való találkozás (kiállítás) még sokáig fenntart-

ható, és a művészet mibenlétének része marad. Bár lehet, hogy ez csak

remény, de ameddig Baselitz és Man vagy a hozzájuk hasonló művészek

így folytatják munkájukat, addig kiállításokra még szükség lesz.

V I C T O R M A N : Cím nélkül, 2013

Galerie Neu, Berlin

fotó

: Mat

hias

Sch

orm

ann


Különös érzés éppen olyankor írni Jörg Immendorff ról

(1945–2007), illetve a műveit bemutató kiállításról, amikor

88 ezer francia rendőr és katona keres két szélsőséges

muzulmánt, akik a vallásukat állítólag sértő karikatúrák

miatt tizenkét embert mészároltak le egy francia szatirikus

lap szerkesztőségében. Immendorff ról sok mindent el

lehet mondani, csak azt nem, hogy nem illette megsem-

misítő kritikával mindazokat az értékeket, amelyeket a

(nyugat)német társadalom, amelyben évtizedeken át élt

maga is, létrehozott, vagy azokat a szándékokat, amelyek

a fal lebontása, a német újraegyesítés után a német nép

politikusait, a közvélemény formálóit vezette. És mégis!

A Szépművészeti Múzeum kiállításával éppen a berlini fal

lebontásának 25. évfordulója előtt tisztelegnek a rendezők

(kurátorok: Alexander Tolnay és Bódi Kinga), de a második

világháború utáni német festészet ikonikus alakja már

életében olyan elismerésben részesült, mint amilyen

kevés kortársának jutott ki.

Mint egy félistent, úgy ünnepelték például 2005-ben a

berlini Neue Nationalgalerieben gyűjteményes kiállítása

megnyitóján. Erre az alkalomra – nem a megnyitóra,

hanem a kiállításra – az épület vörösbe öltözött. Akár

a 20-as évek Leningrádjában, Erich Honecker Kelet-

Berlinjében vagy éppen Mao Ce-tung forradalmi

hangulatú Pekingjében érezhettük magunkat, a vörös

futószőnyegeken azonban csokornyakkendős urak és

estélyi ruhás hölgyek – közöttük nyilván nem kevés igazi

1968-as veterán – siettek üdvözölni a művészt, aki toló-

kocsijában s a mögötte álló, alig néhány évvel korábban

elvett fi atal felesége társaságában fogadta a hódolókat.

A paravánok óriási vörös felülete előtt jelentek meg az

akkor éppen hatvanéves festő művei, közöttük legis-

mertebb sorozata, a Café Deutschland darabjai. A buda-

pesti kiállításon szereplő néhány kép sajnos nem sejtet-

heti ennek a sorozatnak a dimenzióit, hiszen vannak

benne hatalmas méretű és vannak kisebb darabok.

Talán sohasem derül ki, hogy mikor kezdte és fejezte be

egyáltalán a sorozatot, a címek mellé tett római számok

csak az utólagos rendszerező szándéknak köszönhe-

tőek. Immendorff majdnem egy évtizeden át dolgozott

rajtuk, de bármit is festett, valamilyen módon ebbe a

sorozatba illeszkedő műveket hozott létre. A német

történelemről szól benne, egységről és megosztottságról, elhiva-

tottságról és kritikáról, önkritikáról, sőt öniróniáról, mely egyébként

a megnyitó díszletei szerint nemcsak abból a társadalomból nem

hiányzott, amelyről Immerdorff művei szólnak, de belőle sem.

Dühös fi atalként, a 60-as évek nyugati baloldali értelmiségijeként

még nagyon komolyan úgy gondolta, ahogyan a „nagy elődök”

néhány évtizeddel korábban a Szovjetunióban, hogy a kapitalista

világ fölött eljárt az idő, a jövő a szocializmusé. Persze, nem igazán

olyat képzelt el, mint amilyet mi megéltünk. Keletnémet festőba-

rátai, Baselitz és Penck éppen eleget mesélhettek neki a „létező

szocializmusról”. Inkább egy olyasféle idealizmus vezethette, mint

düsseldorfi akadémiai tanárát, később barátját, Joseph Beuyst, aki

állítólag annyira kedvelte Immendorff ot, hogy még azt is „megen-

gedte” neki, hogy fessen, sőt azt is megtette, amit más esetében

soha: vásárolt is műveiből. Ha ez még a 60-as években történt,

akkor a német pop-art jellegzetes alkotását vihette haza, legalábbis

leginkább ide sorolható az a három, a Szépművészetiben kiállított

A baba, a majom és a halálÉ l j e n a f e s t é s z e t ! – J ö r g I m m e n d o r f f k i á l l í t á s a

S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i gP . S Z A B Ó E R N Ő

J Ö R G I M M E N D O R F F : Ddrrr festő, 1978, akril, vászon, 150x150 cmGalerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York


mű, a még szabályos táblakép formában megjelenő

1966-os Hapmi lieb és a sárga, illetve fekete baba körvo-

nalait követve körülvágott 1967-es Két sárga baba és a

Fotónégerke.

A következő négy évből nincsenek képek a

Szépművészeti tárlatán, de ez nem a kurátorok mulasz-

tása, hiszen Immendorff a 60-as évek végén abbahagyta

a festői tevékenységet, és kizárólag nyilvános, társadalmi

kérdésekkel foglalkozó eseményeket és agitatív poli-

tikai, művészeti happeningeket szervezett, amelyeket a

szakirodalom összefoglaló névvel LIDL-akcióknak nevez.

Végső soron ezeknek az éveknek az ironikus tükreként

is felfogható az 1971–72-ben született Számadás című

sorozat, amelynek darabjai egyszerre emlékeztetnek

korai munkásmozgalmi agitációs plakátokra, a korszak

underground megnyilvánulásaira, az üzemi, iskolai faliúj-

ságokra és a képregények jeleneteire. A közösség, illetve

az egyén, a civil társadalom és a mozgalmi munka, a

pályakezdő fi atalok, az idegenek és az őket be- (nem)

fogadó társadalom viszonya, a kritika lehetősége és

eredményessége, a művészi tevékenység értelme s vele

szemben a társadalom megváltoztatásának konkrét, ha

úgy tetszik erőszakos eszközökkel való megvalósí-

tása – mindez abban a néhány szóban foglalható

össze, amelyekből Immendorff egyik 1972-es fest-

ményének a címe áll: Azt tenni, amit tenni kell.

Egy Nyugat-Németországba emigrált fi atal magyar

művész, Kovács Attila ezzel kapcsolatban azt taná-

csolta a gazdag családokból származó fi atal német

újbaloldaliaknak: ha feszíti őket a tettvágy, költöz-

zenek át a keleti tömb országaiba! Nos, ilyen vállal-

kozásról nem nagyon tudunk, tény azonban, hogy

ez a fajta kritikai hang felkeltette Harald Szeemann

érdeklődését, aki 1972-ben meghívta Immendorff ot

a kasseli documentára, ahol azután 1982-ben újra

kiállított, miközben 1977-ben a velencei biennálén

is szerepelt (ebben az évben született a kiállítás két

plasztikája, a Nyugati torony és a Keleti torony). Ekkorra

már a német új vad festészet, a Heftige Malerei egyik

meghatározó alakja lett, a műveiben megjelenő

társadalmi kritika élességéhez csak festészetének

erős színei, formáinak expresszivitása hasonlítható.

A korszak német történetéről, a kettéosztottságról

szólva újra és újra ellentétpárokban fogalmazott,

1978-ban a DDR-őrtornyot és megbilincselt embert

ábrázoló vásznával szemben a BRD vértől csepegő

birodalmi sasát és bogárhátú Volkswagenjét állította.

1981-es Sorskérdésekjében a könyvébe temetkező

Hitler és a ledőlő Brandenburgi kapu fölött egy

épülő „festett bronz” emlékmű talapzatát látjuk, az

alsó sarokban pedig Mao-portrét vonszol maga

után egy kisgyerek – úgy tűnik, ekkorra jutott el

Immendorff oda, hogy immár nemcsak a Mao-

emlékművet nem látta volna szívesen német földön, de már a fi atal-

kori maoizmus utolsó szikrája is kihunyt belőle.

Akkoriban váltak egyre fi lozofi kusabbá a művei, s akkoriban

alakult ki véglegesen az a színpadi tér, amely későbbi művei nagy

részét jellemezte. Színpad, kabaré, bordély, kávéházi tér – a német

expresszionizmus jó néhány nagysága számára a képi történések

meghatározó helyszínét jelentették e terek Kirchnertől George

Groszig. Immendorff számára azonban nem ezek, hanem Renato

Guttuso Café Greco című 1976-os, Kölnben látott képe jelentette

a legfontosabb inspirációt, hogy, amint a katalógusban Bódi Kinga

írja, a „két Németország egyesített kávézóját” megfesse, s ezzel

„a szabadság- és identitáskeresés festészetét megalkossa”. A sas

fele jelenik meg az egyik művön, a másikon szobor és vászon áll

egymással szemben, mint az alkotótevékenység kétféle, láthatóan

azonban sehogyan sem igazán megvalósítható lehetősége (lásd

egy sorozaton kívüli képét: A festőben lakozó szobrász önmaga

legkedvesebb ellenfele). A sorozat egyik 1992-es darabján pedig

egy majom kerül a kép középpontjába mint a művész alteregója.

Erre az időre az ötágú csillag a szó szoros értelmében felfújt

hólyaggá változott (Újra összehozom magunknak, 1981; Cinkosnő,

1990), s miközben az 1987-es Útban a helyes döntés felé a hetvenes

J Ö R G I M M E N D O R F F : A féléves program vitájából,1972

A Számadás című sorozatból, akril, vászon, 90x80 cm

Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York


évek pszeudoagitatív műveihez visszanyúlva érzé-

kelteti a világméretű döntésképtelenséget. A Kaff ee

Dora asztal körül ülő fi gurái az anarchia állapotának

eluralkodását mutatják, az 1988-as A győztes című

kompozíción Németország kiterített térképét a nyugati

oldalon Marcel Duchamp önti le a közismert piszoár

tartalmával, kelet felől pedig egy óriási sötét alak nyúl

felé. 1987-es megszínesedő munkáján Max Ernsttel

üldögél a Café de Flore-ban. Ha megfordítva nézzük a

Max Ernst előtt fekvő rajzot, látjuk, rácsos helyiségben

ábrázolja a két alakot, de a háttérben lévő két halott

fi gurája is kétségtelenné teszi: mire a német egyesülés,

a kelet-európai rendszerváltozás sorsdöntő időszaka

elkövetkezett, Immendorff mindenben és minden-

kiben csalódott, ha úgy tetszik, semmiben és senkiben

nem remélt már.

Az Egység című 1993-as vásznon Joseph Beuys jókora

bunkót tart a kezében, mögötte a Golgota akasztó-

fákkal, az asztalon pedig óriási elhamvadt gyufaszálak

és majomszobrok láthatóak. A társadalom tragédiája

ekkorra Immendorff számára egyszersmind a művészet

tragédiáját jelentette. A festő mint vászon című 1990–

91-es kompozíció és az Éljen a festészet! – a kiállításnak

is címet adó mű – is egyszerre tekinthető a társadalom

és a problémák megoldásához meglehetősen kevés

segítséget adó művészet bírálatának: a szavak egy

szakállas férfi (alighanem maga a festő) szájából jönnek

ki, miközben a háttérben egy épület ég, az előtérben

két férfi egy magatehetetlen nőt cipel el.

A 90-es évek közepén újra megjelent

képein a műanyagbaba motívuma

a festő alteregójaként, de a művész

egyre inkább a majommal azonosítja

önmaga alakját. Ez nem volt ritka már

a 18. századi festészetben sem, de az,

hogy a majom fi gurája az egész képet

betöltő, fenyegető alakként jelenik

meg, alighanem páratlan a festészet

történetében. Egyik szobrán is majom-

ként követi kalapos mesterét, Beuyst,

több képén Marcel Duchamp vagy Max

Ernst társaságában ábrázolja magát, a

Café Deutschland társadalmi kor- és

kórképe pedig a modern művészet

nagyjainak a panoptikumát mutatja fel.

Az egyik 1996-os cím nélküli művön

egyenesen három alakban ábrázolja

önmagát, a háttérben a majom festi a

pufók arcú babát, az előtérben pedig a

bohócsipkás művész áll, kezében való-

színűleg emberi belső szervet tartva.

Az előtérben az élet, a dinamika vöröse,

a háttérben az árnyak, a művészet képzelt világának a sötétje – ez

a drámai ellentét talán már arra utal, hogy az ereje teljében, pályája

csúcspontján lévő művésznek hirtelen a személyes elmúlással, a

nem is olyan beláthatatlan időn belül bekövetkező halállal kellett

szembesülnie, akkoriban derült ki ugyanis, hogy a gyógyíthatatlan

ALS-betegségben szenved. Kilenc éven át élt, dolgozott ezzel a

tudattal, alighanem főként ennek tulajdonítható, hogy víziói a

jövőről egyre nyomasztóbbakká váltak, ahogyan arról 2005-ös Harc

az idővel című festménye beszél. Vak vezet világtalant ezen a képen,

egy magas fallal határolt térben botorkálnak. Mögöttük szörnyek, a

halál alakja, s a hátsó falba vágott kapun át fenyegetően magasba

tartott karú szörny tiltja a visszafordulást. Kilépnek hát az az isme-

retlen térbe, amelyből mi is csak annyit látunk, hogy ott egy tolóko-

csiban ülő nő várakozik. Kilépnek, talán a semmibe.

J Ö R G I M M E N D O R F F : Café Deutschland VIII. (Semmi fény, kinek), 1980, akril, vászon, 280x350 cmMagángyűjtemény

J Ö R G I M M E N D O R F F : Brrrd festő, 1978, akril, vászon, 150x150 cmGalerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York


Egy hivatalos megrendelésre1 összeállított kiállítás már

önmagában is problematikus lehet, nem is beszélve

mindazokról a kérdésekről, melyeket ez a cím minden

velejárójával együtt sugall. Minimum két tényező merül

fel, amelyekkel a kurátoroknak dűlőre kellene jutniuk.

1. A művészeti sorsfordulók nemigen kapcsolódnak

történelmi sorsfordulókhoz, de legalábbis viszonyuk

meglehetősen összetett, szövevényes és áttételes – bár

kibogozásra alkalomadtán érdemes. 2. A művészek vagy

refl ektálnak (különböző színvonalon, módszerekkel és

intenzitással; maguktól, megrendelésre vagy megbízásra)

a társadalomra, amelyben élnek, vagy nem; tudatosan

viszonyulnak az aktuális eseményekhez, melyek közepette

dolgoznak, melyeknek maguk is – jó esetben alkotó –

részesei, vagy csak utólag vesznek róluk tudomást, azokra

mint a múlt részeire refl ektálnak, vagy úgy sem. Ha törté-

nelemről vagy politikáról van szó, érdemes a különböző

alkotói attitűdöket áttekinteni (az aktivizmus és az elefánt-

csonttorony mint két szélső pont közti skálán), és ekként

értelmezni azokat. Itt viszont egy kultúrpolitikai döntésből

született kiállításról van szó, s azonnal felvetődik a kérdés:

miért pont tizenhat ország vesz részt a projektben? Miért

pont ez a tizenhaz? Hogy itt európai nézőpontból kiemelt dátumokról

van szó, az sehol nem artikulálódik. Ha viszont vállaltan Európa-centrikus,

akkor miért nem vesz benne részt minden európai állam, és Európán

kívül miért pont Japán és Izrael? Nagyon szerencsétlen a Fordulópontok

cím, ennél közhelyesebbet nehéz találni, aligha gondolhatta komolyan

valaki, hogy a négy dátum által jelzett történelmi-politikai eseményekkel

és problémákkal, emberi helyzetekkel és konfl iktusokkal mintegy négy

tucat mű érdemben tudna foglalkozni, minthogy az általuk felvetett

kérdéseknek még egy töredékét sem lehet érinteni. Egy-egy évszám is

elég komplex feladatot ad – ahogy azt megvilágítják azok a kiállítások,

amelyeket hazánkban, de Európa számos városában is rendeztek az

első világháború kitörésének emlékezetére és feldolgozására, művészi

refl exióira.2 A képzőművészet nyelvén is (nem csak tudományos feldolgo-

zásban) lehetetlen egyetlen kiállításon belül mind a négy problematika

érdemben való tárgyalása. Ha a műveket úgy kell válogatni, hogy azok

(persze együtt) minderről szóljanak – legyen az sok vagy kevés, és bármi-

lyen komplexek is, előre kódolt a végeredmény: általános semmmit-

mondás… de akkor mire szolgálnak a címben dátumok?

A kiállítás mégis, mindezek ellenére jobb, mint amit egy hivatalos

feladat megoldása általában jelenthetett. A kurátorok biztos érzékkel

választották ki a mai nyelven fogalmazó, égető problémákat prezentáló

munkákat. A huszonhat művész és művészcsoport3 sok kitűnő alkotása

mellett egy sincs, amely akár tartalmát, akár a színvonalát tekintve

vállalhatatlan volna – és ez nem kevés.

A kiállítótermek különböző pontján elhelyezett tizenegy mozgókép

virtuálisan kifeszíti a teret, és akár függetlenül is az „eredeti” kiállítási szán-

déktól, erős jelentéshálót hoz létre a háború, az agresszió, az emlékezet, a

tömeg, a sebesség, az abszurditás, a kvázinormalitás, az együvé tartozás,

a különböző ideológiák stb. jeleinek szövedékéből. Tartalmi vagy dina-

mikai eltéréseik és hasonlóságaik ritmikusan tagolják a néző által bejárt

utat, felerősítik egymás hatását rokonságuk vagy épp kontrasztjuk révén.

Az egyik megdöbbent, a másik elmélyedésre késztet – együttesük felsért,

megüt. A rettenetet csakúgy, mint az ellentmondásokat, tudatosítják,

bevésik. Meghatározó a Sugár János videójával történő felütés (Az anal-

fabéta írógépe, 2001, 7’30”): a Kalasnyikovok legkülönbözőbb helyeken

történő, legkülönfélébb alkalmazását ábrázoló képek (sajtófotók) átúsznak

egymásba, törésmentesen illeszkedve reprezentálják a halálosztás ezen

racionális eszközének „egyetemességét”, életkortól, fajtól, társadalmi

osztálytól és kulturális különbségektől független globális használatát.

Clemens von Wedemeyer fi lmjei ezzel szemben inkább fi lmnyelvi eszközeik

intenzitásával ragadnak meg. A fekete-fehér Tömeg (1998, 2’35”) címűben

az absztrakt foltok ritkuló-sűrűsödő mozgásában csak olykor, mintegy

Történelemről, de hogyan?F o r d u l ó p o n t o k . A 2 0 . s z á z a d 1 9 1 4 , 1 9 3 9 , 1 9 8 9 é s 2 0 0 4 t ü k r é b e n

M a g y a r N e m z e t i G a l é r i a , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i gT A T A I E R Z S É B E T

S Z Ű C S A T T I L A : Hitler kutyája nélkül, 2004,

olaj,vászon

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


déjà vu élményként tűnnek fel ismerős jelenetek az 1920-

as évek tömeggyűléseket és politikai demonstrációkat

dokumentáló fi lmjeiből, melyek újra és újra beolvadnak

a képernyő szürke, folyamatosan változó foltjai közé.

Villódzó képek jellemzik Megszállás (2002, 8’) című fi lm-

jének vizuális dinamikáját is; erőteljes vágásokkal, kevés,

de intenzív hangeff ektussal operál, nézőpont- és plán-

váltásai hirtelenek és szaggatottak, montázstechnikája az

orosz avantgárd fi lmekére emlékeztet. A nem egyértelmű

történet egy mai fi lmforgatási jelenet keretében zajlik: a

rend hirtelen káoszba fordul át. Ezek közé ékelve, e heves-

séget megszakítja Artur Żmijewski csendes, ám korántsem

békére utaló, a holokausztemlékezetet szinte szó szerint

bevéső fi lmje, a 80064 (2004, 11’). A holokauszttúlélő férfi t

a művész rábeszéli halványuló „bélyegének” újratetoválta-

tására. A húsba vágó fájdalom maga és a konkrét helyzet

multivalenciája valósítja meg az emlékezet elevenen

megőrzését. Wedemeyer fi lmjének a térben szimmetri-

kusan elhelyezett párja a Democracia spanyol művészcso-

port lélegzetelállító, háromcsatornás vetített videója (Lenni és fennma-

radni, 2011, 18’43”), melynek ugyan szüzséje, verbalizálható témája

közhely: élet (mozgás) és halál (fehér kövek) egymásnak feszülését

írja le: piros kapucnis pulóverbe öltözött férfi ak szaltóznak, ugrálnak,

hihetetlen életenergiát sugározva. Fáradtságra és fájdalomra cáfolva

bucskáznak át egy temetőfalon, táncolnak sírokon, sírok közt – a

feszültséget a képváltások ritmusa, a gyors mozgások és azok lassí-

tása, a mozdulat megállítása és elengedése tartja fenn. Ezek között

foglal helyet Istvan Balogh Jelenlegi állapot című sokkoló videója

(17’45”), amelyben egy Tourette-szindrómás férfi ordítva mondja el

Az emberi jogok egyetemes nyilatkozatát – káromkodásokkal sűrűn

tagolva. Az előzőekben feszülő fájdalmat, megnyilvánuló erő(szako)t,

a felszakadó hangokat, a groteszknek vagy épp az életerő fel- és kitö-

résének inenzitását fokozza a Laibach együttes (Neue Slowenische

Kunst) zenei klipjeinek (Tanz mit Laibach [mint haláltánc], 2003, Opus

dei – Life is life, 1987) lüktetése. Politikai ambivalenciája miatt felka-

varó, ahogy a szlovén művészcsoport industrial metal zenéjét a tota-

litárius diktatúrák vizuális toposzaival és giccseivel (például szarvas

Kiállitási enteriőr, középen A N D R E A S F O G A R A S I Placemark, 2014, márvány, acél

K U P C S I K A D R I Á N : HAM rádió, 2014, vegyes technika

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


a hegyekben), katonai-vadász imázst kisajátító jelme-

zekkel, azok jelvényeire emlékeztető motívumokkal

párosítja – és ez a hatás egy ironikus olvasat esetén is

fennmarad.

A kiállítás utolsó harmadában levő két narratív fi lm mintha

tárgyilagosabb hangnemet ütne meg (bár ezek sem kímé-

letesek): az észt Kristina Norman fi lmjének középpontjában

az egykori Szovjetunió területén az egykori elnyomókból

lett elnyomott (orosz) kisebbség képviselőinek és az

egykori elnyomottakból lett többség védelmezőinek

nacionalista motívumoktól vezérelt konfl iktusa áll, melyet

ez utóbbiak (észtek) erőfölényének győzelme fojt el (After-

war, 2009, 11’20”). A fi lmen a felszabadító orosz katona

hajdani tallini bronzszobrát a művész rekonstruálta és

felállította, majd a hatóság eltávolította azt. Johanna

és Helmut Kandl fi kciója a történelem és egyéni sorsok

véletlenszerű összekapcsolásával és alakulásával játszik,

amikor Albert Einstein és Mileva Marić szerb fi zikus első

gyermekének életéről készítettek kvázi-dokumentumfi lmet (Ajnštajn, Novi

Sad – Mileva Marić Einstein emlékére, 2005, 26’43”). Az ismeretlen sorsú

lány később a fi kció szerint Jugoszlávia történelmében fontos politikai

szerepet töltött be. Ahogy az európai történelem viharai lassan elültek, a

rendezők által megalkotott sorban egyre csendesebb videók szerepelnek.

A rendszerváltás ambivalenciáira refl ektál Josef Dabernig melankolikus,

szintén történet nélküli fi lmje (Hypercrisis, 2011, 11’), s a kör Asztalos Zsolt

videoinstallációjával zárul, melynek monitorain kilőtt, de nem felrobbant

bombák álló-(mozgó)képei láthatók. A mű szelíd tárgyilagossága és a

téma drasztikussága egymásnak feszül, félelmetes és megrázó asszociá-

ciókat kelt. Eldönthetetlen, vajon isteni kegyelem, vakvéletlen vagy jó

szándékú emberi szabotázs okán nem robbantak fel, nem okoztak pusz-

tulást ezek a szerkezetek. Lebeg a jelentés (ahogy az szokott) a kiélezett

helyzet brutális tárgyakkal való megjelenítése folytán (melyek maguk is

részesei a helyzetnek) vibrálóan, nagyobb amplitúdóval.

Megemlítendők még Alexander Roob Gondolj Horthyra! című helyspeci-

fi kus grafi kai installációja (2014), Shitamichi Motoyuki második világhá-

borús japán bunkereiről készült fotográfi ái (2001–2002), Szűcs Attila rejté-

D E M O C R A C I A : Lenni és fennmaradni, 2011,

videoinstalláció, 18 perc 43 másodperc

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

J O S E F D A B E R N I G : Hypercrisis, 2011

35 mm digitális átirat, 17 perc

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


lyes festményei (Hitler kutyája nélkül, 2004; Stauff enberg

gróf, 2005) és festményinstallációja (Lidicei képeslap,

2003), Kisspál Szabolcsnak a politikai értelemben vett

„európai időt” problematizáló, preparált órákból alkotott

installációja (EMT Európai középidő, 2009), a Société Réaliste

csoport feliratos zománctáblája ((1849+1989)/2=1919,

2014) vagy Andreas Fogarasi digitális nyomata is – egy

szállodai folyosón elhelyezett eligazító tábláról (1939–

1943, 1944–1970, 2010). Csakhogy e művek nem találják

helyüket, mintha pusztán kitöltenék a mozgóképek közti

teret, nem alkotnak egy kiállítást – nincs az egésznek

sodrása. A némileg kronologikus elrendezésben (az elején

vannak Bíró Mihály 1920-as grafi kái, középtájt Żmijewski

holocaust-munkája és a vége felé az 1989 utáni kérdé-

sekre utalók) nem érvényesül a tematikai csoportosítás

sem, mert annyi az átfedés a művek közt; annyira áttételes

és gazdag jelentésű a legtöbb munka, hogy az adott

keretek között lehetetlen a markáns tagolás.

A kurátori erőfeszítések ellenére a mondanivaló túlságosan általános:

gonosz az ember, megannyi szörnyűség van a világban. Ha a művek ezt

a hátrányt esetleg le is dolgoznák, az anyag a Magyar Nemzeti Galéria

nagyszabású kiállításra legkevésbé alkalmas terét4 kapta meg.

Jegyzetek 1 A kiállítást a European Union National Institutes for Culture (EUNIC) – az Európai Uniós

Nemzetek Kulturális Intézete Egyesülete rendelte meg. 2 Például: „Maradni szégyen, veszni borzalom” – Magyar írók az első világháborúban. Bp.,

PIM, 2014. november 5–2016. január 10. Művészet és művészek az első világháborúban. Balatonfüred, Vaszary Villa, 2014. október 4–2015. január 4. Love Letters in War and Peace. Gent, Museum voor Schone Kunsten, 2014 november 8–2015. február 22. E kiál-lítás kurátorai is hivatkoznak két ausztriai kiállításra: Petrányi Zsolt és Vujnits Purcsár Vitó: Turning Points/Fordulópontok. A huszadik század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében. Kiállítási katalógus. Szerk.: Petrányi Zsolt, Bp., MNG, 2014, 15.

3 Ma, amikor a világ kellemesebb felén a művészeti egyetemek hallgatóinak többsége nő, és közülük egyre többen maradnak pályán, és főleg, amikor egy nemzetközi kultúrpoli-tikai projektről van szó, botrányos, hogy a 26 művészből csak 3 nő. Nem, természetesen nem nőellenesek a szervezők, csak egyszerűen nem jutnak eszükbe (talán tudatalattijuk szerint a nők egy másik világban tartózkodnak). Csupán néhány példát említek, olya-nokat, akik konkrétan foglalkoztak háborús tematikával vagy a rendszerváltás utáni helyzet kérdéseivel és az Unióhoz való csatlakozás velejáróival: Chilf Mária, Rineke Dijkstra, Németh Ilona, Emily Prince, Martha Rosler, Szenes Zsuzsa.

4 Az egy másik tanulmány tárgyát képezhetné, hogy ez a szűk, alacsony, U alakú tér mire alkalmas, de most sem lehet szó nélkül hagyni, milyen destruktív hatású Asztalos Zsolt installációjának elhelyezése. Az a kitűnő kurátori ötlet, hogy az egyik, komplexitása okán kulcsművel kezdjék és egyben zárják a kiállítást, elsikkad. A mű ugyanis vizuálisan beleolvad a zavaros kupolatérbe, a vörösmárvány burkolatú, félretolt szobrok keretezte átjáróházba. Emiatt nem(csak) a művész munkája nem érvényesül (ki veszi a fáradságot egy zavarosnak látott komplexum értelmezéséhez?), hanem a kurátorok által tervezett funkciója is elvész, rombolva a kiállítás egészét.

B Í R Ó M I H Á L Y : Horthy, Bécs, 1920, húsz színes litográfiából álló mappa

A S Z T A L O S Z S O L T : Kilőtték, de nem robbant fel, 2011, videoinstalláció

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


„Sok hibát ejtek, ismétlem magam, a művészet és

a fotográfi a történetét, de a tevékenység, a létezés

állandó igazolása az egyetlen mód, hogy nyugodtan

nézzünk szembe a halállal.”3

A F O T O G R Á F I A É S A F O T Ó S . A fotós és a festő

között Talbot korában az volt a különbség, hogy a fotós ki

volt szolgáltatva a technikának, a kép puszta létrehozása

volt a feladat, a témát egyszerűen a valóság adta. A csoda

maga a kép volt, ami a látott világot, az emberi arcot vagy

a természetet rögzítette, a műfajok is ehhez igazodtak.

A fotós időközben a valóság teljes feltérképezésével lett

elfoglalva, s az addigi témákat többé már nem tekintette

kizárólagosaknak – ezt Flusserl, W. Benjamin, Barthes

elméletei alá is támasztották: a technikai bázis kiteljese-

dett, a fotó tématára pedig határtalan.

Deleuze 1989-ben a Mozgókép című könyvében a fi lmet

a következő három paraméterrel írja le: egy olyan fúzió,

amely az érzékelt képből, a cselekvéssorból, az akcióból

és az ábrázolt érzelmekből áll össze. Erwin Olaf saját belső

„univerzumát” szeretné ábrázolni, és az általa megtapasz-

talt életet egy érzelmekkel áthatott utazásként, egyfajta

„moziként” kívánja interpretálni. Hogy sikerre viszi-e ezt

a vállalkozást, azt minden néző eldöntheti. Meggyőző

ereje számomra a kifi nomult technikai felkészültségen

kívül talán abban is rejlik, hogy az ember legprimerebb

érzelmeit, mint amilyen például a bánat, az élet legszent-

ségesebb pillanataként képes ábrázolni. Ez egy végtelenül kicentizett

világ, ahol egy kötéltáncos ügyességére van szükség, hogy a látvány

ne csússzon át a giccsbe, és ne is maradjon egyenértékű egy nagy-

stílű divatkampány bombasztikus vizuális anyagával.

A T Ö R T É N E T . A keresett holland médiafotós, fotóművész, kísérleti

fi lmes Hilversumban született 1959-ben, pályáját fotóriporterként

és újságíróként kezdte. 19 éves volt, amikor olyan személyiségekkel

ismerkedett meg, mint John McKendry, Robert Mapplethorpe gyűj-

tője és támogatója, a New York-i Metropolitan Múzeum kurátora,

illetve ugyanebben a körben Helmut Newton és Joel-Peter Witkin,

és ekkor már érezte, hogy ez az ő világa. Első, a művészeti szcénában

nagy fi gyelmet kiváltó munkája, a Chessmen (Sakkfi gurák) sorozat

volt, amellyel 1988-ban elnyerte a Fiatal Európai Fotósok első díját.

„A nagyfokú tudatosság, az alkotói pontosság, a kiszámított hatások

mesterénél jogos a feltételezés, hogy a jelenet és a falon függő kép

között összefüggéseket hozott létre, melyek a spirituális, morális

mondanivalót mintegy titokszerűen rejtik bele a képbe.” Ez a kitétel

Fogarassy Miklósnak a Vermeer: A festőművészet című könyvéből,4

abból a korszakból származik, amikor Erwin Olaf pályája éppen elin-

dult, és alapvetően akár alkalmazható az ő munkáinak jellemzésére is,

ahol a legkisebb részletnek is jelentősége van.

A lét édessége, amelyet eltűnni látni oly félelmetes…

1

K ö r h i n t a – E r w i n O l a f k i á l l í t á s a 2

M O D E M , D e b r e c e n , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gM U L A D I B R I G I T T A

E R W I N O L A F : Berlin-sorozat: Berlin, Régi városháza, Mitte

– 2012. július 8., 2012 lambda print

a Galerie Wagner + Partner (Berlin) jóvoltából

courtesy of Galerie Wagner + Partner (Berlin)

E R W I N O L A F : Kulcslyuk-sorozat: Kulcslyuk 2., 2011

lambda print,a Galerie Wagner + Partner

(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner +

Partner (Berlin)


2008-ban Hollandiában Johannes Vermeer névadója lett

egy a kulturális minisztérium által alapított új művészeti

díjnak, amely a valamikori legtöbb anyagi támogatással

jár (100 ezer euró). Véletlen, hogy 2011-ben Erwin Olaf

volt a kitüntetett, aki most a debreceni MODEM-ben

állít ki,5 és véletlen, hogy éppen a festőművészethez

méri magát. (A díj további birtokosai Marlene Dumas és

Reem Koolhas.) Pedig nem tűnik véletlennek. A kortárs

sztárfotósok pengeéles optikáján túl a legtöbb benyo-

mást – mint Olaf elmondja a Vogue Mastersnek adott

interjúban6 – a holland „golden age” festményeiből,

Caravaggio bizarr világából és a fi atalon látott Fellini-

mozikból merítette. A festészethez való vonzódásának

szinte minden munkáján nyoma van, de a legkonkrétabb

példa erre Laboral Escena Gíjon (2008) sorozat, ahol teát-

rálisan modoros, 17. századi spanyol barokk festményeket

mixel a mai divatfotók simaságával. (Gíjon egy spanyol

kisváros, ahol a modelljeit találta.)

Olaf az említett videointerjúban mintha a kortárs fotog-

ráfi a egyik vonulatának a fő paramétereit adná meg:

„Nem akartam követni a valóságot, szeretek álmodozni,

a fejemben saját világot teremtettem már tizenévesen

– nyilatkozza –, egy stúdióban akartam dolgozni, ahol

mesterséges fények vannak… A stúdió- és divatfotó

megtanított fényképezni, a technikai tudást adta, ami

nekem a szabadságot jelenti. A lehető legtökéletesebben

szeretném kifejezni, hogy mi van bennem, s hogy a

kész mű hatása tovább tartson, mint pár perc, olyan

legyen, mint egy festmény vagy egy csodálatos mozi,

legyen benne valami az örökkévalóságból. Elsősorban

fotós vagyok, de saját univerzumot szeretnék alkotni. Ha

olvasol egy könyvet vagy fi lmet nézel, akkor egy más

világban érzed magad, de a fotó teljesen más, mint a

fi lm vagy a festmény. Egy meztelen nő, az meztelen nő.

A fotó konkrét.7 Ehhez veszem kölcsön a glamourt, és ezért szerepel

a kiállításaimon a fotográfi a, a fi lm és a térinstalláció egyenlő szinten.

A glamour nemcsak elfed, hanem eszköz is, hogy felemeljük a témát.

Ez egy perfekt világ. Például a Bánat-sorozatban is egy perfekt világot

teremtek, ami azonban emberi drámákkal van tele – a saját világunk

drámáit megragadni, az a legnehezebb.”8

A glamour a kezdetekben – a 20-as évek elején jelent meg mint stílus

– kiemelte a sztár ragyogását, amivel el is fedte a valódi személyiséget.

Amerikai fotósok – Ruth Harriet Louise és George Hurrell – a korabeli cele-

beket úgy állították be, hogy a megvilágítási technikák, valamint a smin-

kesek, fodrászok, segítségével drámai szépségű hatást kölcsönözzenek az

arcoknak. A divatfotóban is alkalmazták a módszert, azzal a kiegészítéssel,

hogy az egész testet a fotózáshoz alakították, úgy alapozták, sminkelték,

mint az arcot. (Ellenpélda Bettina Rheims tíz évvel ezelőtti sorozata a naturá-

lisan fotózott, bevállalós hírességekről.)

A K I Á L L Í T Á S . Olaf képalko-

tási módszere nem ismeretlen

a kortárs fotóművészetben,

mégis egy olyan mixet hoz

létre, ami minden részletében

bevonz és fogva tart. A hűvös,

kristálytiszta, arisztokratikus,

távolságtartó előadásmód, a

minden képzeletet felülmúlni

akaró szépség, a glamour és a

túlcsorduló érzelmektől szinte

megszállott arckifejezések kiélezett ellentétének végletes hatásából áll össze

Erwin Olaf kifejezőereje. Ha szemünk hozzá is szokott a divatmágia ilyen képei-

hez és erős déjà vu érzésünk is támad, képeiben mindig találunk valamit, amit

sem a kortárs fotóban, sem az újdonság erejével hatni akaró reklámfotók ötle-

teket puff ogtató sokaságában nem láthatunk. Kizárja a felületesen kacér pillan-

tásokat, ehelyett a modelljei, önnön erejükben sütkérezve, végzetesen kihívóan

tekintenek ránk, de ezt az arrogáns önbizalmat kizárólag a Berlin-sorozat gyer-

mekszereplőinek engedi meg. A Bánat- és a Várakozás-képein nem a könnyed

E R W I N O L A F : Pirkadat-sorozat: Az anya, 2009, lambda printa Galerie Wagner + Partner (Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner + Partner (Berlin)

Kiállítási enteriőr


bájt, hanem a drámai szépséget ábrázolja, amely a viselőjére

alig elviselhető súlyként nehezedik. A fotók alakjai mintha nem

a csodálatos jelent élveznék, hanem egy a múltba vesző, de

nem feledhető sötét, fájdalmas titkot rejtegetnének, mint a

Kulcslyuk-sorozatban, ahol szégyenükben egykedvűen maguk

elé merednek, vagy a falnak fordulva nem is pillantanak a

kamera felé.

„Műveimmel bevezetem a nézőt a »naplómba« – mondja a

művész. Volt időszak, amikor sok szex volt a képeimen, sokszor

agresszívek voltak, máskor refl ektáltak a politika jövőjére vagy

a terrorizmusra. Sokszor terápiaként műveltem a fotográfi át,

amikor nagyon szomorú voltam. Berlinben nosztalgia fogott

el, a világháborúk foglalkoztattak, az éjszakai életet képzeltem

el, a korabeli festmények alapján, a Berlin-sorozatban akkor

ezeket akartam kifejezni.”

A MODEM kiállításán kulcsszerepet tölt be ez a szekció, amelyből

a főcím is származik. Már az első benyomás nagyon összetett, az

egész kiállítást belengi az ünnepélyesség, a misztériumjelleg, a

sötét derengésben éteri fénykörben pompázó képek mint szín-

padi vagy cirkuszi produkció vonják magukra a fi gyelmet.

A kiállítás fókuszában azonban egy hivalkodástól mentes, redu-

kált eszközökkel felvett fotót látunk. Egy magas lépcsőn magá-

nyosan, háttal9 férfi alak lépked felfelé, aki természetesen maga

a művész. Mellette a címadó Körhinta, ami egyrészt az „akció”,

egy mozgó objekt, jelentésében az élet körforgását a picassói

értelemben vett cirkuszhoz, revühöz hasonlító szerepjátékokban

fogalmazza meg, de a körülötte kiállított fotókkal együtt nem kevés köze

van a világháborúk időszakának bizarr hangulatához (Kabaré), s ebben

a Neue Sachlichkeit berlini alakjaihoz, Georg Gross, Otto Dix és Christian

Schad munkáihoz is. A helyszínek történelmi épületek ikonikus terei, mint a

Stadion vagy a Fürdő.

A másik műcsoport, ami már a belépéskor egy pillantásra felsejlik, az a

Dusk and Dawn (Alkony és Pirkadat) sorozat, ami a 20. század eleji, közép-

osztálybeli afroamerikai családok életét idézi, és ugyanebből az időből

az orosz arisztokrácia elképzelt hétköznapjait jeleníti meg. Az inspirációs

forrás itt egyrészt Francis Benjamin Johnston virginiai fotós Hampton-

albuma volt, amit 1900 körül készített. A kor igényeinek megfelelően ezek

a helyi lakosok portréi és zsánerképek voltak. A másik inspiráló tényező

egy orosz szálloda neobarokk dekorációja, amire egy kiállítás kapcsán

Moszkvában, egy ötcsillagos szállodában fi gyelt fel. Minden fehér,

és ebben a miliőben egy szőke és sápadt arcú anya a fi ával mintegy

„kozmikus” párdarabként kapcsolódott össze az afroamerikai témával.

Gyerekekkel akkor kezdett el foglalkozni, amikor a reptéren holland

családokat látott, ahol a szülők végtelenül liberálisan kezelték a gyere-

keket. „Egókat láttam, akik 8-10 évesek voltak, ártatlanok, de mérhetetlen

önbizalommal néztek a világba. Uralták a világot. Ez a szülői magatartás

az utóbbi 30 évben változott meg. Egy álomvilágban dolgozom, ami

azonban részleteiben kompatibilis a valósággal.”10

A Bánat-sorozat (2007) az 50-es évek Amerikájának hangulatát idézi, ami

egyébként is gyakran, a térberendezésekben, a bútoroktól a ruhákig,

végigkíséri a projektjeit. Nekem számos képe egy-egy rekonstruált

Edward Hopper-festményként tűnik fel, ami a Hotel-sorozatban (2010)

újra visszatér, s ahol magányos alakok olyan egészen kis részletekig,

mint a testhelyzetük vagy az ablakban látszó nagyvárosi, táji elemek,

megidézik az amerikai „kultfestő” képeit.

A glamouron messze túl, amelyben megszállottan hisz – miközben

kitartóan keresi a realitásban a fantáziaképeknek megfelelő helyeket –,

Erwin Olaf képeiben a megtapasztalt társadalmi és magánéleti feszült-

ségekkel, faji és genderkérdésekkel, a szexuális mássággal, párkapcsolati

problémákkal, az öregedéssel és a halállal kapcsolatos félelmeinket,

dilemmáinkat igyekszik megfogalmazni. Mindezt úgy teszi hangsúlyossá,

hogy felkelti a kíváncsiságot az emberi létet övező titkok, tabuk nyílt,

merész bemutatásával, és úgy száll szembe a halállal, mint a fl amand

festők a csendéleteikkel: megörökíti a szépség mulandó pillanatait.

Édeskésségüket a technikai pontosság és a kíméletlenül éles látás

tompítja, de törekvései valójában egy romantikus festőével mutatnak

hasonlóságot, ami „az érzéki és időbeli halhatatlanság vágya”.11

Jegzyetek 1 Karl Jaspers: Saját halálom, In: Mi az ember, Katalizátor Kiadó, 2008, 122. 2 Erwin Olaf (Hilversum, 1959) Körhinta című kiállítása a DACS.Hollandia, Királyság! kultu-

rális eseménysorozat részeként valósult meg. 3 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. 4 Fogarassy Miklós: Vermeer: A festőművészet, Corvina, 1987, 91. 5 Erwin Olaf: Körhinta, az intézmény utolsó kiállítása Kukla Krisztián igazgatása alatt. 2015-

től a MODEM beolvad a Déry Múzeumba. 6 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. https://www.youtube.

com/watch?v=D5YY5Lxzx9A 7 Berlin: Erwin Olaf – portréfi lm, https://www.youtube.com/watch?v=Ai_lh3HP2OY 8 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. 9 (Vö: Magritte, Borremans, keresztény ikonográfi a, lépcső: spirituális emelkedés, a

Mennybe való megtérés a halál után). 10 Berlin: Erwin Olaf – portréfi lm, https://www.youtube.com/watch?v=Ai_lh3HP2OY 11 Jean-Luc Nancy: A portré tekintete, Műcsarnok, 2010, 38.

E R W I N O L A F : Bánat-sorozat: Barbara, 2007,

lambda print a Galerie Wagner + Partner

(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner

+ Partner (Berlin)

E R W I N O L A F : Alkonyat-sorozat: Az anya,

2009, lambda printa Galerie Wagner + Partner

(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner

+ Partner (Berlin)


Az idén lenne hatvanéves a 2001-ben tragikusan

elhunyt, mindig kedves és mosolygós Mulasics László.

Erre az évfordulóra emlékezik többek között a Várfok

Galériában megrendezett szűk retrospektív kiállítás.

A Széll Kálmán térhez közelebb eső kis galériában

(elegánsabban a Projekt roomban) az 1990-ben készült

papír alapú munkák és néhány ugyanebből az eszten-

dőből való festmény látható, míg a nagyobb kiállító-

térben az életmű egyes állomásait 1986-tól bemutató

válogatás. Magyarországon a 80-as

évek elején viharos gyorsasággal

elterjedő új szenzibilitás termé-

szetét, jelentőségét tanulmányok

tucatjai, mindenekelőtt az irányzat

elkötelezett teoretikusának, Hegyi

Lórándnak írásai méltatták. Most

elég csupán az új stílus korszakváltó

jellegére rámutatnom, hiszen a

korábbi redukcionista, önanalizáló

koncept és minimal irányzatok

tündöklése és bukása után ráirá-

nyította a fi gyelmet a festőiségre, a

színekre, a történelemre, a művé-

szettörténetre. A stílusirányzathoz

több generáció is csatalakozott, a

60-as években induló művészek

közül többek között Bak Imre és

Nádler István, Birkás Ákos, a 70-es

években pályára lépők közül pedig

Fehér László, Kelemen Károly és

Szirtes János. A legtöbben azonban

– és ez természetes is – a főisko-

láról kirajzó fi atal, pályájuk elején

lévők közül lettek az irányzat hívei.

A frissen végzett Bullás József (aki

később, akárcsak Mulasics, szintén

foglalkozott a tapétafestészettel),

Mazzag István, Ádám Zoltán, illetve a sztenderd

csapatba be nem válogatott Sebestyén Zoltán munkás-

ságára az olasz transzavantgárd (Palladino, Clemente) és

az expresszív osztrák, német heftige Malerie képviselői

(Anzinger, Penck stb.) hatottak leginkább. A frissen

festve (1984) című, a new wave hazai képviselőit össze-

fogó seregszemlén még nem szerepelt Mulasics László, de egy

esztendővel később a Műcsarnokban megrendezett, ugyancsak

Hegyi szervezte Pillanatkép (Magyar festők három nemzedéke)

címűn már igen, sőt ezt követően 1990-ig szinte valamennyi új

festőket bemutató tárlaton találkozhattunk műveivel.

Ma, közel harminc esztendő távlatából visszatekintve a történtekre,

úgy tűnik, a kontinuitást igazolni akaró Hegyi azzal igyekezett legiti-

málni a Nyugat-Európa után hazánkban is hódítani kezdő, a múlttal

párbeszédet folytató új festészetet, hogy néhány olyan tekintélyes

avantgárd szellemiségű alkotót (Keserü Ilona, Jovánovics György) is

beválogatott a programot illusztráló csapatba, akinek a művészetét

nem, vagy csak érintőlegesen befolyásolta a radikális eklektika. De

visszatérve a még olajjal és expresszíven festő Mulasicshoz, pályára

kerülésének időszakában az olasz transzavantgárd1 hatott rá legin-

kább, valamint véleményem szerint az osztrák és a német is, továbbá

Múltidéző áttűnésekM u l a s i c s L á s z l ó g y ű j t e m é n y e s t á r l a t a

V á r f o k G a l é r i a , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gL Ó S K A L A J O S

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül, 2001olaj, enkausztika, vászon, 160x180cm

Kem

ény

és lá

gy

Kem

ény

és lá

gy

kons

truk

tivi

zmus

kons

truk

tivi

zmus


elmondhatjuk róla azt is, hogy egyre vastagabban és

egyre színesebben festett. Indulásának ezt a rövid perió-

dusát dokumentálja a Várfok Galériában közel a bejáratnál

található egyik alkotása, melyen a lecsüngő, vibrálóan

színes, piros, sárga, kék, zöld virágfüzérek között két

egymásba tolt téglaszínű kontúrral kiemelt rombuszforma

van (Cím nélkül, 1986). Mulasics László azonban gyorsan,

szinte egy esztendő elteltével felhagyott az expresszív

fi gurális festészettel, és a redukált, oldottabb geomet-

rikus motívumok felé fordult. Kifejezésmódja radikálisan

végül 1987-ben változik meg, akkor alakítja ki karakteres

stílusát, amikor is viaszos technikával kezd el dolgozni.

Az enkausztikát a görög és a római művészek találták

ki, alkalmazták, és a legszebb fennmaradt emlékei a VI. században

készült múmiaportrék. A technika lényege, hogy a viasszal összeke-

vert festéket melegen felforrósított spatulával, festőkéssel hordják fel

a kő- vagy elefántcsont lapokra, fatáblákra. Mulasics László annyiban

módosított a technikán, hogy papír alapra, de leggyakrabban vakke-

retre feszített vászonra dolgozott, tehát klasszikus táblaképeket alko-

tott ezzel a módszerrel. Az enkausztika jellegzetessége, hogy fénylő,

áttűnő, transzparens felületeket lehet vele létrehozni, és a különböző

rétegek eltérő koloritú és formájú motívumai együttesen jelennek

meg az opálos felszín alatt.

Az 1980-as évek második felében készült képek

elvont alakzatai geometrikusak, ugyanakkor

összetettek, hasonlítanak egy-egy régi város

vagy épület alaprajzát visszaadó légi felvéte-

lekhez. A kompozíciókon feltűnő körkörös, foga-

zatos, kereszt vagy meander díszítmények, a

lépcsőzetes formák régen letűnt kultúrák emlé-

keire utalnak, ezért tulajdonképpen posztmo-

dern szellemiségűek (gondoljunk csak a Domus

aurea-sorozatra, 1987). Ezeknek a történelem,

az építészettörténet által megihletett, romokat

megörökítő munkáknak az egyik legszebb

darabja a több részből összeállított, hatalmas

méretű, 1988-ban készült vászna, a Cím nélkül.

A képtér bal felső részén elterülő sötétbarna

mezőben egy fehér, megdöntött téglalap

látható, a nagyobbik, rózsaszínes fehéres képfe-

lületen pedig egy várfalra emlékeztető körvonal

közepén egy meander- és egy fejére állított

kupolaforma (a fi renzei dóm kupolája?) tűnik fel.

Annyira foglalkoztatta ez a téma Mulasicsot, hogy néhány esztendő

elmúltával visszatért ezekhez a felülnézetből ábrázolt, geometrikus

elemekkel kiegészített – a jelen bemutatón nem szereplő – temp-

lomalaprajzokhoz (Katedrális I–II., 1990).


fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül, 1986


fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


A tárlaton csupán egy-egy alkotás utal a művész

ünnepélyes, fekete-arany sorozatára és a reliefszerű

ólom- vagy horganylemez applikációira. Rajtuk kívül

két újabb tematika, egyfelől a kvázitudományos,

másfelől a mintafestészetből kiinduló, motívumis-

métlő dekoratív művek csoportja képezi a válogatás

gerincét. Valószínűleg a konceptuális művészet inspi-

rálta az írásokat és különböző tudományos ábrákat

megjelenítő munkáit, melyeken tulajdonképpen a két

megismerési forma, a tudomány és a művészet, a kép

és a szöveg jellegzetességeit fogalmazza meg. Többek

között ilyen típusúak az enkausztika technikával

készült Vadászkutyák (1994) sorozat egyes darabjai,

ahol együtt jelenik meg a kutya piktogramja és a

kutya szó. Sajnálatos, hogy egyik legjellemzőbbjük,

a szöveget, a képet, az enkausztika technikát és a

fotóapplikációkat együttesen alkalmazó Valamit a

villámokról (1994) című, melyről még Joseph Kosuth

legismertebb „székes” konceptje is eszünkbe juthat,

nem szerepel a tárlaton. Jól reprezentálják viszont a

művészet és a tudomány, a szenzuális és az elvont

kapcsolatának képi megjelenítését a – főként a Project

roomban megtekinthető – cím nélküli papírmunkák,

melyek technikájukat tekintve enkusztika alapú kollá-

zsok, és melyeken különböző titokzatos lombikok

és giroszkópok reprodukciói jelennek meg (Cím

nélkül I–VI., 1990). Ugyancsak a kis teremben vannak

az előbbiekkel egy időben készült, kozmikus hatású,

világossárga tónusú viaszképek (Ellenpólusok »Hajnali

pára«, Baljós feljegyzés, Teraszok mélyén 2). Visszatérve a

nagyobbik galériába, az itt felsorakoztatott összefog-

laló anyagból ki kell még emelnünk a néhány eszten-

dővel a halála előtt készült, ismétlődő motívumokra

építő, mintafestészetből kiinduló, nagyméretű, színes

absztrakt alkotásait, melyek egy újabb dekoratív-

nonfiguratív stílus kezdeményeinek tekinthetőek.

Újdonságuk az, hogy a szürke, kék, lila képfelületeken

különböző tekeredő, kötélbogokra vagy szakadt hálóra

emlékeztető alakzatok jelennek meg (Indák, 2000;

Interferenciák III., 2001; Végtelen húrok, 2001).

Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy a művész korai

olajképei kapcsolódnak az expresszív gesztusokkal

jellemezhető, a szubjektumot, a festőiséget előtérbe

állító új festészet fő sodrához, de azt is le kell szögez-

nünk gyorsan, hogy rövid időn belül megtalálta saját,

enkausztikára épülő stílusát, az indulását követő egy-

két év elteltével ugyanis már nem a heves gesztusok

és az égő színek, hanem a múltra, a történelemre, a

város- és templomalaprajzokra, a geometrikus alak-

zatokra utaló, az idő múlását dokumentáló titokzatos

formák, a visszafogott gyöngyházfényű (drapp, sárga,

barna, szürke) színek, a festőkéstől barázdált, enyhén

rusztikus felületek adják meg munkái egyéni hangját. Bak Imre

így fogalmaz róla az életmű-katalógusának bevezetőjében:

„Mulasics László kihasználta a modern utáni művészet múlt iránti

nyitottságát. A globalizálódó világban is igyekezett hasznosítani a

több ezer éves európai művészet- és művelődéstörténeti hagyo-

mány szellemi és szakmai kincseit, eredményeit. Aggodalommal

nézte, hogyan nyeli el ezt a múltat a média, és hogy egyre több

művész utasítja el az „örök állandót”, és cseréli fel az „örökös jelen”

ideájával.”2

Jegyzetek 1 „Mulasics képeiben az olasz transzavangárd hatása érvényesül” – szögezi le a

Pillanatkép című kiállítás katalógusának egyik előszóírója, Dr. Wilfried Skreiner. 2 Bak Imre: Az új festészettől a festészet (újabb) haláláig. In: Mulasics László: Rétegről-

rétegre, Bp., 2003, 13.

M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül III., 2001olaj, enkausztika, vászon, 80x50cm

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


A szentendrei MűvészetMalom Konstruktiv+Inter+Konkret

kiállítás címében egy közel egy évszázados művészeti

hagyományt jelöl meg. Nem egyedi ez a jelenség a

geometrikus-struktúraelvű tendenciákat feldolgozó

seregszemlék esetében. Hasonló címekkel találkozunk

a témának szentelt legfontosabb kiállításokon (például

Konkrét konstruktivizmus Magyarországon vagy egy

nemzetközi példa: Adventures of the Black Square). Ezek

a címek rendre magukban foglalják az irányzat gyökereit

(konstruktivizmus) és a tendencia hagyományait egyaránt.

Esetünkben az irányzat európai doktrínájának, a svájci

iskolának (Konkrét) hagyományait. Ez a cím nem egy

művészeti probléma vagy kulturális, társadalmi kérdés

csattanós felütése, hanem egy művészeti jelenség

térben és időben körülhatárolt megjelölését szolgálja.

Egy százéves múltra visszatekintő tendencia akkurátus

leírása. Nem túl frappáns, viszont biztonsággal kijelöli a

kiállítás tárgyának határpontjait. Nem művészeten kívüli

referenciákat keres. Önmagára refl ektál.

A kiállításon tizenhat művész munkái láthatók, közöttük

orosz, osztrák, szlovák, német és holland alkotók egyaránt

megtalálhatóak. A kiállítás tehát bő merítés a konstruktív-

konkrét művészeti hagyomány európai központjaiban élő

alkotók munkáiból. A műveket összekötő kapocs, ahogy

a kiállítás mellé megjelentett katalógus előszava is kifejti,

hogy a kiállított műtárgyak egyaránt „a konkrét és a konst-

ruktív művészeti irányzatok 21. századi továbbfejlődését

reprezentálja”.

Ha egy hasonlattal akarok élni, a mai konkrét művészet olyan

viszonyban áll napjaink uralkodó tendenciáival, mint egy algoritmus

a szoftver kezelőfelületével. A program a vizuális interface haszná-

lata során kiterjed térben és időben. De hogy milyen a program-

nyelv logikája, vagy hogy milyen törtvényszerűségek alapján fut

az algoritmusokból felépülő szoftver, az rejtve marad a használat

során. Épp a kezelőfelület rejti mindezt el előlünk. Az algoritmusok

láncolatának és a program logikájának jelentősége vitathatatlan.

A kezelőfelület felépítése azonban mégsem ezt a struktúrát, hanem

a felhasználó szükségleteinek logikáját követi. A program igazi arca

láthatatlan marad. Bár fut, a működés során mégsem képes önmaga

valós természetét megmutatni.

A képzőművészet 20. században lejátszódó emancipációja során a

konstruktivizmus teljesen elszakadt a mimézis elvétől. Távolságot

tartott és tart az irodalmi-prózai vonatkozásoktól, a mimetikus megfe-

leltetés kényszerétől, s csak olyan adekvát értelmezési mezőben

hajlandóak jelentésrétegük minden szintjét felfedni, mint a matema-

tika, a fi zika, az optika vagy épp a geometria. Az értelmezési mezejük

backgroundjában pedig olyan diszciplínák állnak, mint például a

szemiotika. Egy kváziobjektív vizuális nyelvet hozott létre ez az irányzat,

melynek egyik legfontosabb iskolája az ún. konkrét művészet.

Az önálló vizuális grammatikának azonban ára is van. A konkrét-konst-

ruktív irányzatok legitimációjuk szempontjából ugyanis – szemben

például a fi guratív művészettel – fokozottabban rá vannak utalva saját

hagyományaikra, előképeikre. Létükhöz referenciális pontokat, vissza-

igazolást csakis a konstruktív-konkrét művészet múltjából és félmúlt-

jából nyerhetnek. Ez az önmagába forduló, önmagára refl ektáló maga-


H A Á S Z I S T V Á N : Objekt 05-06-10, 2005,

akril, kollázs

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

A hagyomány kötelezA K o n s t r u k t i v + I n t e r + K o n k r e t c í m ű t á r l a t m a r g ó j á r a

M ű v é s z e t M a l o m , S z e n t e n d r e , 2 0 1 5 . I . 2 6 - i gK A S Z Á S G Á B O R


tartás elszigeteli a tendenciát. Zárt, hermetikus irányzattá

válik, ahogy manifesztumai, teóriái is. Zárt rendszerré,

akárcsak a szoftver a vizuális kezelőfelület felől nézve. Így

e művek funkciója lassan már csak a tendencia határain

belül értelmezhetők. Fokozatosan történeti kontextusba

csúsznak át, annak ellenére, hogy az irányzatok legtöbb

képviselője épp ahistorikus és általános tiszta viszony-

rendszerekre építi műveinek grammatikáját.

A fenti, „program vs. kezelőfelület” hasonlat nemcsak

szimbolikus, hanem formai értelemben is igaz a konst-

ruktív-konkrét alkotások kortárs szcénában betöltött

szerepére. Az elszigetelődésnek ugyanis művészettörté-

neti és -elméleti vonatkozásai mellett, technikatörténeti

és a fejlődő vizuális médiumok nyomán megváltozó

percepcióra visszavezethető okai is vannak.

Egy példa ennek megvilágítására. A Szentendrén

kiállított alkotások döntő többsége térgenerátorként

értelmezhető, azaz az objekt vagy alkotás az önmaga

konstruálta teret vagy egy vizuális rendszert terjeszti

ki a környezetére. Működésük lényege az intervenció,

mely során belső szabályrendszerük kivetül a térbe. Ez a

projekció a befogadó képzeletén keresztül megy végbe.

A képzelőerő feladata az, hogy a mű logikai értelme-

zése során létrejövő térélményt kivetítse, kiterjessze a

környezetre. A mű a fényforrása ennek a projekciónak,

a képzelet pedig a vetítővászna. Ennek a műmodellnek

leggrandiózusabb példáit és ezzel együtt „végzetét”

is Nicolas Schöff er világító mobilszobrai jelentették a

háború után. Persze nem csupán a technikai fejlődés

pecsételte meg e modell sorsát, hanem az ennek

nyomán végbemenő percepció átalakulása is. A vetített

kép ma már nem az agyban, hanem számítógéppel

generálva a valóságban, a térben realizálódik. A fentebb

leírt, a képzelőerőnek a vetítővászonéval hasonlatos

funkciója ebben az új viszonyrendszerben megszűnik.

A valóságban – és nem a képzeletben – realizálódó

projekció kimozdítja a szubjektumot a befogadás folya-

matának centrumából. Mintegy demokratizálja a vetítés aktusát, azaz

mindenki számára ugyanazt a képet nyújtja. Ezzel azonban nemcsak

demokratizálódik a látvány, de uniformizálódik is. Abban az értelemben,

hogy ettől a pillanattól a kiterjesztés művelete nem a szubjektum privi-

légiuma, hanem a (kiállító)tér természetes sajátossága lesz.

Ebben a demokratizált pozícióban a konstruktivizmus és a

konkrét műmodell elveszíti egyik alapvető tulajdonságát: annak

lehetőségét, hogy kiterjessze önmagát a valós térbe. Ugyanúgy,

ahogy a befogadó is lassan elfelejti azt a képességét, hogy maga

körül, a maga képzeletében generáljon látványt. A konstruktív-

konkrét mű lényegében annak a percepciós modellnek volt

a legkiérleltebb típusa, melyet az új vizuális technológiák és

képfajták szétvertek az 1950-es évektől.

Nem marad más, mint hogy művészettörténeti vagy technikatörténeti

rekvizitumokká válnak ezek az alkotások, mivel az új képtechnológiák

lassan, de biztosan átalakítják percepciónkat. A demokratizált tér már jó

ideje felfalta a képzőművészeti tárgyakat, vízió helyett látvánnyá alakította

azokat. A műtárgyak egymáshoz fűződő kapcsolatát pedig ebben az új

helyzetben inkább egy referenciális viszony jellemzi, semmint a befogadás

során végbenő és a kiegészítés aktusából eredő megélés, katarzis.

A konstruktív-konkrét irányzatnak alkalmazkodnia kell ezekhez

a megváltozott körülményekhez. Az 1920-as évek műmodell-

jére épülő alkotások már nem tudják betölteni a rájuk ruházott

szerepet. Még úgy sem, ha az alkotók vagy a kurátorok rendre

hivatkoznak az irányzat hagyományaira.

E Z S I Á S I S T V Á N : Konstruktív festmény, 2006festett fa, acél, lézervágás

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

I N G O G L A S S : Alapformák és alapszínek a térben, 2003porfestett alumínium

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


A kiállítás címe – Eddig – már jelzi, hogy válogatást

láthatunk Heritesz Gábor szobrászművész életművéből,

hiszen a tárlat fogadó műve 1972-ben készült, míg

a záró darab idén datálódott. A retrospektív – ami

a Munkácsy-díjas művésznek Budapesten is kijárna

– azért került megrendezésre Hosszúhetényben, ebben

a csupán három és fél ezer lakosú településen, mert a

művész több mint két évtizeddel ezelőtt a Pécs köze-

lében levő Kisújbányára költözött. Még fővárosi lakos-

ként Heritesz a nyomdászmesterséget – ami ugyanúgy

precizitást és szakmai fegyelmet igényel – hagyta oda

a szobrászatért. 1968 óta kiállító művész, 1974-től

pedig kizárólagosan a plasztika lehetőségei érdeklik.

Mesterének tudhatta Laborcz Ferencet, majd Csiky Tibor

munkássága is hatott rá. Útja a természeti, organikus

formák ábrázolásán és parafrazeálásán át vezetett a

minimal art puritánságával átitatott újkonstruktivizmus

felé. Az alapok után váltott: ami hajlott/görbült, azt

kiegyenesítette, a kanyargó vonalból vertikálist-horizon-

tálist-diagonálist konstruált, a síkot a térbe hajtogatta,

rálelt a kockára, a téglatestre, a hengerre, a hasábra.

Mindezeket papírban, fában, fémben kivitelezte,

ugyanazt a gondolatot más-más matériában valósította

meg, majd az elemeket (például az immáron klasszikus

fűrészbakokat) sorozattá rendezte.

A szigorúan válogatott és szerkesztett anyagot a térben átlósan

terítette ki; ez a feszültség bemozgatta és újraértelmezte a teret.

A Bonyhádi Művésztelepen készült Borsó (1972) a kiállítás legko-

rábbi darabja. Erő és dinamizmus sugárzik ebből a műből, szinte

érezzük, ahogy a gömbök szétfeszítik és megrepesztik a maghéjat,

ahogy azok a burokból próbálnak szabadulni. Az 1975-ös Ártéri erdő

4x4-es osztású. A kuglibábukra hasonlító elemek a fa morfológiáját

szimbolizálják/sematizálják. Egy szimmetriatengelyen feleződnek,

tükröződnek, az áradó víz felszínére utalva. Itt már erősen érezhető

a konstruktivizmus hatása, a szerkesztés szigora. A 2002-es Első

negyed és Második negyed már egyértelműen az újkonstruktivizmus

szellemiségében készült. A művész a kockát nem csonkolja, hanem

újraértelmezi. A sarkokból szeleteket vág ki, így a „sérült” felületeken

háromszögek, négyszögek, trapezoidok rajzolódnak ki. Ezáltal a

kocka nem kevesebb, hanem több lesz, hiszen a felszíne megna-

gyobbodik, a statikus test mozgásba lendül. (Érdemes megjegyezni,

hogy a második elem fáját még Laborcztól kapta, ami nagy gesztus

volt a mestertől, hiszen a faanyag a két háború közötti időből

származott.)

A 2006-os, sárgarézből készült Utolsó vacsora szimbolikája

egyértelmű: a tizenkét apostol üli körbe az asztalt, illetve Jézust.

A tanítványok kockái mind-mind különböző karakterekre utalnak,

hiszen más és más a felszínük, míg Krisztus kockája hibátlan; övé

a teljesség. A falra helyezett Alaprajz (2007) című műre változatos

anyaghasználat jellemző, van itt krómacél, sárga- és vörösréz,

rozsdás vas. A munka egyszerre utal egy konkrét építészeti

alaprajzra, míg felülnézetből a 3D-s munka egy félkész makettet

sejtet, melyben megtalálhatjuk egy leendő ház falait, szobáit,

nyitott és zárt tereit, miközben az objekt krómacél tükrébe nézve

megpillanthatjuk magunkat, az építő, teremtő embert. A 2008-as

Otthon és Augusztus című munkák nem véletlenül kerültek egymás

mellé. A plasztikák főleg fekete dióból (más néven amerikai

dióból) készültek, strukturáltságuk pedig hasonló, bár az egyikbe

egy piciny vasfa kocka is be lett építve. A művek harmincfokos

szögben vannak megdöntve, malomkőre hasonlító fatestükbe

pedig más-más méretű kockák vannak applikálva. A téglatestek

többször áthatolnak a kerek szeleteken, hogy alul a saját talpukra

támaszkodva tartsák egyensúlyban a kompozíciót. A felszín válto-

zatos ritmikája forgást, rotációt sugall. Olyan, mintha ősi megalitok

kereszteződnének csészealjakkal. Az Egy pont és annak a többszöröse

a térben (2010) korrekt cím. Ez a kéttáblás munka szintén négy-

féle fémből van komponálva. Ez a következetes anyaghasználat

H E R I T E S Z G Á B O R :Ártéri erdő, 1975

diófa, 40x40x50 cm

fotó

: Gro

sch

Szilá

rd

EddigH e r i t e s z G á b o r r e t r o s p e k t í v k i á l l í t á s a

N e m e s J á n o s M ű v e l ő d é s i K ö z p o n t , H o s s z ú h e t é n y , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gK O Z Á K C S A B A


visszatérő utalás lehet a fénylő évtizedekre és az

elmúlásba hulló évekre. A különböző méretű kockák

itt is pulzálnak, billentyűkként ritmizálnak, síkban és

térben terjeszkednek, egymásba olvadnak és egymás

testéből szakadnak ki. A geometrikus absztrakció

lélegzik. A 2011-es Önéletrajz az, ami. A szobrászi

pályafutás síkban és térben elmesélve: tele átlókkal,

kereszteződésekkel, az ismeretlenben megtett, látszatra

hiábavaló etapokkal. Két krómacél kocka kommunikál.

Két struktúra, melyek zárt világukból nyújtogatják

ki csápjaikat, antennáikat. A rétegelt, fénylő frag-

mentumok egymást éltetik, míg legvégül egymásba

kapcsolódnak. A kaotikus építkezés rendet vág önnön

világában. Az Emlékezés J. A.-ra (2012) fali objekt hármas

értelmezéssel bírhat, hiszen Heritesz vagy egykori kollé-

gája, Joláthy Attila előtt tiszteleg, vagy József Attilához

intézi hommage-át, vagy éppen mindkettőhöz. Ennek a

kilenctáblás domborműnek a felszínére szintén kockák

vannak telepítve. Az érdekes az, hogy minden egyes

kockának megvan a maga szilánkos vájata, medencéje,

melyek nem igazán passzolnak az adott kubus mére-

téhez, hiszen lötyögnek azokban. Nem tudnak pontosan

illeszkedni. Az egyik megfejtés, hogy a fenti művészek

ugyanígy nem tudtak illeszkedni, nem tudtak megfelelni

az adott kor társadalmi, kultúrpolitikai elvárásainak.

A 2013-as, tölgyből készült Hidegfront karcosan, zúzma-

rásan építkezik. Az öt kockából álló sorozat minden

darabja fagyott, sérült, felületüket mintha jégcsapok

karcolták volna, a tél ékeket vert testükbe. A kocka töké-

letes szépségét megkérdőjelezi a mindent felülíró idő.

A legfrissebb mű pedig az 1:√2. Heritesz idei munkája

a konstruktivizmus továbbéléséről szól, ami immáron

parthenogenezissel, azaz szűznemzéssel szaporodik,

hiszen a kocka egyik sarka úgy nyílik ki, hogy két kisebb

kocka sarjadjon ki belőle.

H E R I T E S Z G Á B O R : Egy pont és annak a többszöröse a térben, 2010krómacél, sárgaréz, vörösréz, rozsdás lemez, 76x167x24 cm

H E R I T E S Z G Á B O R : Önéletrajz, 2011krómacél, vörösréz, rozsdás lemez, 19x67x97 cm

H E R I T E S Z G Á B O R : Utolsó vacsora, 2006sárgaréz lemez, 13 db x 19x19x19 cm

H E R I T E S Z G Á B O R : 1:√2, 2014, diófa, 24x24x24 cm

fotó

: Gro

sch

Szilá

rd

fotó

: Gro

sch

Szilá

rd


Bár zömmel konstruktív munkáiról ismert, a Párizsban

és Budapesten élő művész új katalógussal (Térkísérletek

1993–2013, kiadta a Nyílt Struktúrák Művészeti

Egyesület) kísért, első állomásként a január 24-ig

Lyonban, a Galerie Atelier 28-ban látható kiállításán

az elmúlt két évtized eddig ki nem állított, meglepő

műveiből válogat. Ezek dadaista inspirációjáról beszél-

gettünk a Párizs melletti műtermében.

Kanalas sorozatod a talált tárgyon, annak művészi átértelmezésén nyugszik. Honnan eredt az ötlet?

N E M E S J U D I T : Már Párizsban éltünk, amikor 1992

nyarán ellátogattam gyerekkorom nagy nyaralásainak

színhelyére, Balatonszárszóra. Pár nap múlva nem

nagyon találtam a helyemet, ténferegtem, mit csinál-

hatnék? Festéket hoztam ugyan, de milyen felületre

dolgozzak? Elkezdtem keresgélni. A talált anyagra való

festésnek régi hagyománya van nálam. A konyhában

felfedeztem az anyai nagymamám háztartásából ideke-

rült régi evőeszközöket. Az alpakkakanalak ragadták

meg a fantáziámat; ezeknek van a legnagyobb felülete.

Csak később jöttem rá, hogy a rozsdamentes evőesz-

közre nem tapad a festék, úgyhogy a nagyszülői kanalak

szellemi inspirációnak és fi zikai alapanyagnak egyaránt

ideálisnak bizonyultak.

Bár sok a mértani, absztrakt motívum a kanáltárgyakon, mintha azok felhordása, párosítása, a kanalak szabadon fele-selő jellege egyfajta szürrealista merítésre utalna.

N . J . : Kitakarással, lefedéssel festettem meg a kanalakat, madzag,

ágak, levelek felhasználásával. Elhoztam magammal utóbb őket

Párizsba is, és folytattam a munkát. Ekkor még javában műveltem

a mail artot, így az egyik borítékon küldtem a kanalakról egy

fotót Joseph Kadarnak. Ekkortájt érkezett a Krakkói Sokszorosított

Grafi kai Triennále 1994-es kiállítására a felhívás. Kadar említette,

hogy ismeri Major Kamillt, aki a saját alkotói munkája mellett a

párizsi Képzőművészeti Akadémián sokszorosított grafi kát tanít, és

sok magyar művésznek készítette el szitában a műveit, Vasarelytől

Hantaiig, sőt Étienne Hajdunak mélynyomatokat is csinált. Így lett

stilárisan sokszínű, szabálytalan anyag, egyúttal műfajilag is sokrétű,

hiszen a plasztikus, de egypéldányos tárgyak a grafi kákon jóval

szélesebb közönséghez juthattak el.

Hol készültek a szitanyomatok?

N . J . : Elmentünk Kamill akkori lakhelyére, Chaumes-en-Brie

városka (csodálatos sajtok szülőhelye) szélére, egy varázslatos

házba. Eredetileg a ház egy mosoda volt, mert a pincéjében (!)

forrás fakadt, ezt vezették ki egy nagy, téglalap alakú medencébe,

amit körben a házfal és a ferde tető határolt, de középen már nem

A művész (is) maradjon a kaptafánál?

N e m g e o m e t r i k u s b e s z é l g e t é s N e m e s J u d i t t a lG a l e r i e A t e l i e r 2 8 , L y o n , 2 0 1 5 . I . 2 4 - i gÉ B L I G Á B O R

N E M E S J U D I T : MűKanál tárgyak, 1993

N E M E S J U D I T : Polka II., 2009papírrelief plexidobozban,

60x60 cm

fotó

: Sar

kant

yú Il

lés


volt fedett. A használt víz a medence egyik sarkánál lévő

csurgón át távozott a lejtő irányában. Kamill rendbe

hozta a házat, nagy ablakokat tett be, műtermet épített,

és a szitázáshoz használta a medencét. Itt folyt a munka.

Miként alakult ki a grafi kák kompozíciója?

N . J . : Együtt beszéltük meg a kanalas kompozícióm

szitázását. A legszebb darabokat úgy rendeztük el, hogy

abból három darab, egyenként öt-öt kanalat tartalmazó

összeállítás legyen. Kamill javaslatára olyan példányokat

is csináltunk, melyekre fordítva, fekete-fehérben még

egyszer rányomta az eredeti kompozíciót. Az 1994-es

Krakkói Triennáléra a nagyméretű nyomatokból ment

egy példány, és az ma a Triennále gyűjteményében van.

Hogyan lett ebből az egyszeri akcióból visszatérő motívum s mára sorozat?

N . J . : A kanalakat később más módon is felhasz-

náltam, doboztárgyként vagy kaptafára erősítve.

Készült egy nagy, három dobozból álló együttes,

szintén ráerősített kanalakkal; ez Németországban egy kiál-

lítás után elkallódott. Némi tájékozódás során megismertem,

milyen tágabb összefüggésbe illeszkedhetnek a kísérleteim.

Franciául récup’art-nak (récuperer: visszaszerezni, újrafel-

használni) hívják ezt a művészeti irányzatot – amit bármely

tudatosság nélkül, fi atalon már magam is követtem. A 60-as

évek Budapestjén csak ilyen talált anyagokra tudtam dolgozni:

ágydeszka, szekrényajtó alkották műveim alapját, 1969-ben

egy egész széket festettem meg. Érdekes felismerés volt,

hogy tudatos művészként negyedszázaddal később valójában

ehhez a leleményhez tértem vissza.

Milyen további irányokba terelt ez a munkamódszer?

N . J . : Azóta is gyakorlom ezt az eljárást. Az utcán talált vagy

a szemétbe kidobott anyagokat szedem össze. A kanalak után

jöttek a kirakati babák, ebből is legalább tíz darab van külön-

böző gyűjteményekben. Azután régi, 1967-68-ból származó

számítógép-alaplapokra festettem (nyersanyagul egy számító-

gépes cégvezető gondosan összegyűjtött kollekcióját kaptam

meg), illetve ágyaztam be azokat szobraimba és képeimbe.

Majd a kaptafák következtek, amelyekből hihetetlen forma-

gazdagság létezik Franciaországban.

Milyen munkák láthatóak még a kiállítássorozaton?

N. J.: Ahogy a francia–angol nyelvű katalógusban is, a kanalak

és a kaptafákból készült applikációk alkotnak egy csoportot.

A másik, a közönség számára ugyancsak ismeretlen egység az

ékszerek; Nyugat-Európában hosszú hagyománya van, hogy

művészi szintű, kisszériás ékszerek tervezésére képzőművé-

szeket kérnek fel. A harmadik csoport plasztikus munkákból

áll, dobozműveket készítettem festett papírreliefekből. A közös

nevező az eltérés a bevett kép- vagy műtárgyformától.

A sámfákról asszociálva, franciául is létezik a mondás, suszter

maradjon a kaptafánál. Na, de egy művész?

N E M E S J U D I T : Kaptafa-sorozat, 1998–2004kollázs és akrilfesték keményfa alapon

N E M E S J U D I T : Ékszer, 2012, akril, vászon, ezüst, 3x3x0,2 cm

fotó

: Sar

kant

yú Il

lés

fotó

: Sar

kant

yú Il

lés


Jobbról az Első Magyar Látványtár Gyűjtemény két

cigarettacsikkel töltött plexikubusa, míg fölöttük Benczúr

Emese Nem minden örök / Minden örök fényreklámja.

Az ajtótól balra Nemes Csaba festménye, melynek közép-

pontjában egy Vasarely köztéri plasztika áll, ugyanakkor

a kép címe arra sarkall, jobb lenne azt inkább Kassákra

cserélni. Nemes festménye alatt Horváth Tibor akciófotója.

A Hősök terén álló művész a kezében lévő fotóval kita-

karja a Műcsarnok épületét: ligetesíti a Városligetet.

Ez már így is egy elég erős entrée. Ha hozzávesszük, hogy

magángyűjtők művei közé érkeztünk, még nagyobb a

svungja. A három kurátor rögtön az elején értésünkre

adja, hogy tévedünk, ha azt gondoljuk, itt egy világtól

idegen, öncélú esztétikai környezetben lesz a séta, és a

kiállításnak becsületére legyen mondva, majd végig fenn-

tartja a kezdeti feszültséget.

A magángyűjtők így gyűjtenek kortársakat, a főváros galériája pedig

így rendez a gyűjtemények darabjaiból kiállítást. (Mintha ezek a

nagy együttműködési kísérletek határozták volna meg eddig a

galéria rövid történetét.)

A kiállított művek az elmúlt négy évben keletkeztek, ennek a társa-

dalmi időnek a szülöttei, de ne áltassuk magunkat, a mögöttünk

hagyott négy év, meg az azt megelőző évek folyományai. A kiállítás

egyik fontos sarokköve: 2014 végén nem vesztett jelentőségéből a

művészet társadalom-indikátor funkciója, sőt.

Olyan időket élünk, hogy a gyűjtőknek be kell vállalni a „nem minden

örök” jellegű, sőt az aktuálpolitikai eseményekre refl ektáló alkotások

piaci kockázatát is. Ez a társadalmi felelősségvállalás egyik formája,

és ez még akkor is így van, ha ezekből a gyűjteményekből nyilván

egy egészen más karakterű tárlat is megszülethetett volna. A plurális

társadalomban a hatalom csak az egyik szereplője a „megrendelői

körnek”, sőt az sem lesz elég, ha a magángyűjtő a világtól elzárja a

kollekciójában, hogy gyönyörű önképében tetszelegjen.

A kiállítás jól és hatásosan képviseli ezt az üzenetet, miközben a

kiállítás kísérőszövegében olvasható tétel, miszerint a látogató előtt

artikulálódnak az egyes gyűjtemények karakterei, belső összefüg-

gései, egy ilyen hatalmas merítés esetén nem valósulhat meg.

38 gyűjtemény s több mint 130 alkotó. Mi is csak ebből az össz-

képből kiindulva – mely ráadásul mégiscsak egy szubjektív válogatás

– teszünk meg néhány tétova művészetszociológiai megállapítást

a kiállítás vázlatos áttekintése előtt. A magyar gyűjtemények 10

százalékát teszik ki hozzávetőlegesen a külföldi művészek alkotásai.

Ők már jegyzett, befutott művészek, de a hazai művészek esetében

is – a kiállításban rejlő progresszivitás, kritikai attitűd ellenére – a 30

év alatti művészek a 2-3 százalékát jegyzik mindössze az anyagnak,

míg a nőművészek 22 százalékos arányban vannak reprezentálva.

Szimpatikus fejlemény, hogy a külföldiek között többségben vannak

a környező országok alkotói, s köztük megtalálhatók a határon túl élő

magyar művészek is. S végül: még mindig a festészeti, a tradicionális

képi műfajok a legnépszerűbbek a gyűjtők körében, de az ma már

egyre természetesebb, hogy bevállalásra kerülnek videomunkák, a

kisplasztikák mellett a különféle objektek, de nagyobb installációk is.

Az Új Budapest Galéria két szélső nagy tereméhez vezető folyosókon

és kisebb terekben több tematikai blokk kerül kibontásra, míg a nagy

termek többtételes rendszerré kívántak összeállni. Néhány alkotó

„belakja” az egész kiállítást, ezzel is erősítve a tárlat szerves egysé-

gének képzetét (Benczúr Emese, Kokesch Ádám, Randomroutines).

C S Á K Á N Y I S T V Á N : Az ihlet hirtelen fuvallata, 2012

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

Így gyűjtenek őkH a z a i é s n e m z e t k ö z i m u n k á k

m a g y a r o r s z á g i m a g á n g y ű j t e m é n y e k b e n 2 0 1 0 – 2 0 1 4Ú j B u d a p e s t G a l é r i a , 2 0 1 5 . I I I . 1 - j é i gH E M R I K L Á S Z L ÓM

űgyű

jtők

, auk

ciók

Műg

yűjt

ők, a

ukci

ók


A galéria jobb oldali nagy terme a nyitó terem antimű-

vészeti-radikális-kritikai felvetéseit továbbgondolva s

ahhoz kapcsolódóan refl ektál a nagy magyar valóságra,

s benne a szociális bizonytalanságra, közérzetre, poli-

tikai állapotainkra. Borsos János kifejezetten provokatív

akció-dokumentációja mellett jó helye van Czigány

Ákos letisztult, minimál bérházfotóinak; most is nagyon

erősek a Kis Varsó történelmi-kulturális gyökereinket

feszegető alkotásai; miként izgalmas művek vitat-

koznak egymással a magyar néplélekről, identitásunk

alapköveiről, a magyar táj és város mibenlétéről (Bukta

Imre, Ember Sári, Hajdu Kinga).

A bal oldali nagy terem a társadalmi élményanyagot

egy személyesebb szűrőn láttatja, illetve a tanulságokat

egy általánosabb síkon jeleníti meg, a lokális (társa-

dalmi) tematikát térben és időben kitágítja. Ez a terem

talán nem lett olyan feszes, mit az előbb említett, de

Csákány István hiperreál szobra – az ihlet súlyától még

a szék is összeroppan a művész alatt, nem csoda ha

eszünkbe jut Cattelan A kilencedik óra című alkotása –

jól összefogja az anyagot, és hatásos referenciapontként

szolgál a különböző művészi stratégiák, magánmitoló-

giák, érzékenységek bemutatásához (Szűcs Attila, Roskó

Gábor, Tarr Hajnalka, Horváth Tibor, Mladen Miljanovic).

Miként már jeleztük, a két nagyobb egység mellett

kisebb „kamara-folyosó-sarokszeglet”-kiállítások

láthatók. Így találkozhatunk egy a könnyedség

látszatát keltő, fiatalos zsánerkép-válogatással (Bereczki

Kata, Bognár Krisztina, Tamási Claudia), majd pedig egy

obligátnak tetsző, amúgy igazán remek alkotásokat

magába foglaló „felsorolással” a modernista hagyo-

mány folytatásának illusztrálásához. Valljuk meg, kissé

direkt módon került egymással szembe a két „iskola”. Az egyik

falszakaszon az új geometrikus-konstruktív-opartos művek idézik

meg Kassák, de Vasarely örökségét is (Botos Péter, Hans Kotter,

Soós Tamás, Thorsten Ridell, Molnár Vera), míg a másikon a lírai-

expresszív gesztusfestészeti munkák láthatók (Ádám Zoltán, Bernát

András, Sinkó István).

A bal oldali teremhez az érzékiséggel, a testképpel s a lélek-

munkával foglalkozó műveken keresztül visz az út: Spoerri

pipec kis csapdaképei után jönnek a Verebics testvérek

munkái. Erwin Wurm dobozembere vezeti fel a konceptuális

alkotásokat (Várnai Gyula, Farkas Dénes) és a magyar perfor-

mansz és polgárpukkasztás nagy mestereit (Szirtes János és

feLugossy László). Velük átellenben az urbánus közeg megje-

lenítésének látványelvű, szabadszájú, illetve popos kísérletei

kerültek a falra (Radák Eszter, Korodi János, Kemény György).

Az anyag hatalmas (mi is csak jelzésszerűen, a tájékozódást

segítendő utaltunk néhány alkotóra), s a kiállítás bármennyire

is jól kézben tartott, alapos megtekintése igazi kihívást jelent

a néző számára. De márciusig van idő a bejárására.

M A R T I N H E N R I K : Álló űrbuddha, 2010

T E O D O R A A X E N T E : Várakozás, 2012

M O L N Á R V E R A : En 4-82-12, diptichon, 2012

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Évekig az életben maradásért küzdött a teljes hazai

aukciós piac, a szereplők az állandó jelenlét biztosítása

érdekében szezononként újra és újra árverezni kénysze-

rültek, még ha ennek nem is volt feltétlenül racionális,

üzleti oka. Nem beszélve a válságnak az egyes gyűjte-

ményekre gyakorolt hatásáról, vagyis az aukciósházak a

mélypont ellenére folyamatosan jutottak műtárgyakhoz,

még ha a legkiválóbb darabokat a tulajdonosok – a vesz-

teség elkerülése érdekében – megpróbálták visszatartani.

A piaci mélypontok velejárója az előbb-utóbb érkező

fellendülés, hiszen a lapos árak egy idő után vásárlókedvet

generálnak, nem beszélve arról, hogy minden politikai

és gazdasági szituációnak vannak nyertesei, akik adott

esetben műtárgyba is szeretnek pénzt fektetni.

A tavalyi év, úgy tűnik, már nemcsak egy rést jelentett az

alagút végén, hanem egy ajtót is, amelyen árad be a fény:

a kínálat és a kereslet is a válság előtti időszakot idézte,

hozzátéve, hogy még az elit aukciósházaknál is némileg

több a „vatta”, mint amennyit megérdemelne a közön-

ségük. Noha vannak kereskedők, akik kiléptek az aukciós

piacról (Polgár, Abigail), így is tetemes mennyiségű

műtárgy kerül évente három szezonban az ennél lénye-

gesen kevesebb vásárló elé, ennek eredményeképpen

igen magas az el nem adott tételek aránya, még akkor

is, ha ez az arány házanként változik. A kevés vevőért

(és a még kevesebb tehetős vevőért) folytatott harc

minden eddiginél élesebb viharokat kavar: míg a galériák

a megszokott marketingeszközökhöz folyamodnak, a

szakértők, művészettörténészek a közösségi oldalakon

elképesztő presztízscsatákat vívnak egy-egy műtárgy

fölött. Az még kérdés, hogy a külső szemlélő az érvek-

ellenérvek felsorakoztatásával esetleg könnyebben tud-e

döntetni egy-egy alkotás megvásárlásával kapcsolatban,

vagy éppen teljesen elbizonytalanítja: hogyan adjon több

millió forintot egy olyan festményért, amelynek hiteles-

sége és minősége felett nem alakul ki konszenzus?

Szintén a tavalyi év hozadéka, hogy nyílik az olló az

aukciósházak között, olyannyira, hogy ma már úgy tűnik,

kiemelten értékes festmény csak Virág Judit és Kieselbach

Tamás galériájában indul, másutt elvétve lépi át a leütési

ár a tízmilliót. Holott ez nincs így, külföldi klasszikusok, régi

mesterek ma még magántulajdonban található legjava

kerül a Nagyházi Galériába, nemzetközi és hazai avantgárd ritkaságok

bukkannak fel a Biksady Galériában, ugyan a leütési árak rendre nem

tükrözik a kvalitást és a ritkaságértéket. Ma a közösségi oldalak jelentik

a marketing lényegét, mely a legolcsóbb, de a legmunkásabb eszköze

is egyben a reklámozásnak, és aki ezt nem használja (ki), az egysze-

rűen lemarad. Érdekes ugyanakkor, hogy a hazai műtárgypiac legna-

gyobb visszhangot kapott, a médiát Hongkongtól Dél-Amerikáig

bejárt tétele, Berény Róbert Alvó nő fekete vázával című festménye nem

lett annyival értékesebb, mint amennyivel nagyobb felhajtás kísérte a

megjelenését – noha bizonyára drágább lett annál, mint amennyit a

hollywoodi történet nélkül ért volna.

Továbbra is verhetetlen a 20. század első harmadának modernista

képzőművészete, a Nyolcaktól Nagybányáig, de talán a gyűjtők által

megunhatatlan Vaszary János volt a legértékesebb, hiszen tavaly öt

műve is 30 millió forintnál drágábban kelt el, korszaktól függetlenül

(a „fekete” Nők tükörrel 1901-es, a „fehér” San Remo 1937-es volt,

mindkettő ára átlépte a 40 millió forintot). A legdrágábbak között

mindössze két mű volt korábbi, 19. századi: egy Munkácsy- és egy

Paál László-kép járt a 30 és 40 millió forint közötti tartományban.

(Szinyei Szerelmespárja csak első ránézésre volt ezek kortársa, de

erről majd később.)

Márff y Ödön 1911-es Aktja (Salome) minden jelzőt megkapott

ahhoz, hogy felkeltse az érdeklődést, és ha amerikai fi lmben nem

is, a művész életmű-kiállításain, a magyar Vadak és a Nyolcak közel-

S C H E I B E R H U G Ó : Önarckép színes háttér előtt,

1920-as évek, olaj, vászon, 43x42 cm fo

tó: M

este

r Tib

or

A visszakapaszkodás éveB Á V, B i k s a d y , K i e s e l b a c h , N a g y h á z i , V i r á g J u d i t – a u k c i ó s k ö r k é p , 2 0 1 4

G R É C Z I E M Ő K E


múltban rendezett gyűjteményes tárlatain szerepelt,

a katalógus pedig nemes egyszerűséggel az utolsó

megvásárolható reprezentatív avantgárd festmény-

ként hirdette a valóban életnagyságú aktot. Többen

sem szerették volna kihagyni az utolsó lehetőséget,

hogy a hazai modernizmus egyik „programadó” művét,

egyik „legragyogóbb ékkövét” megszerezzék, így

Kieselbachnál 72 millió forinttal (két licitlépcső között)

lett a 2014-es év legdrágább aukciós tétele. Valóban

akadnak még szerethető, látványos művek a korszakból, de igazán

jelentős vagy ennyire jelentős nemigen. Mindez azt is jelentette,

hogy kétmillióval meghaladta Berény Alvó nőjének értékét, amely

pedig akár a külföldi gyűjtők, ereklyevadászok érdeklődését is kivált-

hatta volna. Az illetékekkel együtt így is 300 ezer dollárt ért el a fest-

mény, amelyhez az összes kapaszkodót egy amerikai gyűjtő számára

mindössze egy karácsonyi gyerekfi lm adja – Berényről ezelőtt vajmi

keveset hallhattak a potenciális tengerentúli licitálók. Végül megle-

pően kevesen licitáltak, bár eredetileg többen is „mentek” volna

a képre, de a kevés is elég volt a 70 milliós leütéshez (Virág Judit

Galéria). Az esetből nem érdemes tanulságot levonni, ilyen publici-

tást egyhamar úgysem kap még egy magyar tétel.

Szinyei Merse Pál Szerelmespárja a 19. század második fele festésze-

tének egyik toposza, ám még mielőtt azzá vált volna, a mester készí-

tett belőle még egyet, 48 évvel később! Az eredeti, 1870-es keltezésű,

rögvest amerikai magántulajdonba került (onnan évtizedekkel

később a Szépművészeti Múzeumba), hiánya 1918-ban arra késztette

Szinyeit, hogy fessen belőle még egyet. Ez a „reprodukció” lett az

utolsó műve, hiszen a következő évben elhunyt, és ez azután több-

ször is megfordult az aukciós piacon, a BÁV-nál 1972-ben, a Polgár

Galériában 2011-ben. Az első felbukkanás hatásáról sokat sejtet,

hogy Szabó Júlia külön tanulmányban méltatja a művet a Műgyűjtő

folyóirat hasábjain. Innen tudható, hogy Szinyei – aki az eredeti képet

soha többé nem látta – fi a kérésére emlékezetből festette meg újra,

M Á R F F Y Ö D Ö N : Akt (Salome), 1911, olaj, vászon, 200x70 cm

Z I F F E R S Á N D O R : Tihanyi Lajos portréja, 1907 körül, olaj, vászon, 65,5x56 cm


sokáig nem is tekintették az oeuvre részének, pusztán

színvázlatként kezelték a monográfusok (mindenekelőtt

Hoff mann Edith). Szabó Júlia írásában nem csak az önálló,

késői kompozíció rangjára emeli a művet, de számba

veszi azokat az eltéréseket az eredeti kompozícióhoz

képest, amelyek által egy egészen más hangulatú jelenet

elevenedik meg Szinyei vásznán. Polgárnál pár évvel

ezelőtt 56 millió forintot adtak a tételért, most 65 milliót

Kieselbachnál, ami nagyjából ugyanakkora összeg, ha az

előbbihez hozzáadjuk, az utóbbiból levonjuk az ilyenkor

kötelező járulékokat.

E G R Y J Ó Z S E F : Viharos öböl, 1930-as évek második fele, olaj, vászon,

114x125 cm fotó

: Mes

ter T

ibor

Az élmezőny legváratlanabb leütési árát Egry József „mindössze”

16 millió forintról indított Viharos öble hozta (Virág Judit Galéria),

mely valójában a Szél című alkotás átfestett változata: a művet

1936-ban még eredeti formájában láthatta a Fränkel Szalon közön-

sége, három évvel később már Viharos öbölként függött az Ernst

Múzeum kiállításán. A 61 milliós leütési árhoz ennél a történetnél

azért több kellett, leginkább két elszánt licitáló.

Az eddig említett tételeket mind a karácsonyi szezonban kínálták

a galériák, hiszen ahogy korábban is tapasztalhattuk, a keres-

kedők ezekre a hetekre készítik elő a „kincseket”, a forgalom is

ennek megfelelően a decemberi

árveréseken a legmagasabb.

Az első félév legmagasabb árát

talán váratlanul Ziff er Sándor

hozta, ezúttal is egy frissen kiku-

tatott történet mozgatta meg

a licitálókat. A művész 1908-as

Nagybányai táj boglyákkal című

alkotása egyértelműen Gauguin,

Cézanne és a Párizsban töltött

hónapok hatását mutatja, ez nem

szolgált új adattal a közönség

számára. A vászon hátoldala annál

inkább, mivel itt – egy fedőréteg

eltávolítása után – Ziff ernek

Tihanyi Lajosról készült portréja

B E R É N Y R Ó B E R T : Alvó nő fekete vázával, 1927-28,


fotó

: Mes

ter T

ibor


bukkant elő. A kétoldalas művek rendszerint felvetik a

kérdést: mi lehetett a motivációja az egyik alkotás, ez

esetben a portré megsemmisítésének, főleg mert ez is

befejezett, esztétikai szempontból semmiképpen sem

másodrangú, művészettörténeti nézőpontból pedig

talán még izgalmasabb is az előlapnál. Mivel 1908-ban

a két művész barátságában nem következett be törés,

ezért kénytelenek vagyunk azt feltételezni, hogy az egy

évvel korábbra datált portré lefestésének oka az elége-

detlenség vagy a pénztelenség lehetett – vagy a kettő

együtt, és ez az életszerűbb. (A tételt 66 millió forintért

értékesítette a Kieselbach Galéria.)

A vezető aukciósházak forgalma láthatóan meghaladta

az előző évekét. A BÁV sem zárt rossz évet, ugyan

ebben rendszerint nem a festmények hozzák a jobb

értékeket: novemberben például Kmetty János 1911-es

Városligetéért fi zetett 9 milliónak örülhettek, ami

– a cégnél maradva – két-három gyémántgyűrű vagy

aranyóra ára. A Nagyházi Galéria tavaly több jubileumot

is ünnepelhetett: megalapításának 30. évfordulóját, a

Balaton utcai üzlet nyitásának 20. évfordulóját, tavasszal

pedig 200. árverését tartotta. Az alapító halálát követő

kényszerű generációváltás nem hozott alapvető változá-

sokat a galéria életében, persze az is egy döntés, hogy

a hagyományokat követik, és a hangsúly továbbra is a

régiségeken lesz.

A nagyobb monografi kus kiállítások és az életműveket az újabb

kutatási adatokkal kiegészítő, felülíró monográfi ák megjelenése

némiképp hatni szokott az érintett művészek piaci szereplésére.

Tavaly erre Bálint Endrének, Czóbel Bélának és Scheiber Hugónak

lehetett volna erre esélye, ám ezúttal semmilyen forradalmi hatással

nem találkozhattunk. Azzal, hogy lényegesen több számottevő

művet dobott fel a piac a 20. század első harmadából, mintha a

középső harmad veszített volna: leginkább néhány Anna Margit- és

Ország Lili-kép jelképezte a korszakot, de tőlük is a megszokottnál

jóval kevesebb. Furcsa módon Bálint Endre piacát mintha befa-

gyasztotta volna a Magyar Nemzeti Galéria kiállítása. Czóbel gazdag

életműve eleve problematikus, hiszen a korai képei többsége eleve

hiányzik, a későbbiek pedig – a 30-as évek néhány, főleg hatvani

kompozíciója kivételével – nem is tartoznak a 20. századi képzőmű-

vészet élvonalába, ezek rendszerint nem is produkálnak 2-3 millió-

nál magasabb összeget. Ezen a képen a nyári szentendrei kiállítás

sem változtatott. Scheiber Hugó életművének értékelése továbbra

is zavarba ejti a művészettörténészeket, a műkereskedelem viszont

kedveli. Nem valószínű, hogy Molnos Péter kötete ezen a hely-

zeten alapvetően változtatna, hiszen még az sem jelent az átlagtól

való eltérést, hogy az év két utolsó aukcióján együtt összesen 19

Scheiberre lehetett licitálni. A többség ára 700 ezer és 1,5 millió

forint között végzett (igaz, sok volt a grafi ka), viszont az 1920-as

évekből származó Önarckép színes háttér előtt 14,5 millió forintig

ment (Virág Judit Galéria), ami ha nem is rekord Scheiber esetében,

akkor is biztosan a legdrágábbak egyike.

Z I F F E R S Á N D O R : Nagybányai táj boglyákkal, 1908, olaj, vászon, 56x65,5 cm (hátoldalán: Tihanyi Lajos portréja, 1907 körül)


Olaszország kereskedelmileg is legfontosabb, legláto-

gatottabb művészeti vására minden év januárjában,

Bolognában kerül megrendezésre, idén immár a 39.

alkalommal, január 23–26 között. Beindult a gépezet,

sőt teljes gőzzel halad előre az olasz művészeti élet

egyik legizgalmasabb eseménye felé. Mialatt Milánó

az EXPO-ra, áprilisban pedig a MIART-ra, a művészeti

vásárra és a világhírű Design Weekre koncentrál, addig

Bologna sok újdonsággal rukkolt elő.

A kereskedelmileg sokra tartott bolognai olasz

művészeti vásár statisztikai adatai igen meggyőzőek.

2013-ban 126 galéria szerepelt a vásáron, 2014-ben ez

a szám már 172-re emelkedett, és most, közvetlenül

a nyitás előtt már 185-nél tartunk, ami a két évvel

ezelőttihez viszonyítva 47 százalékos növekedést

mutat. A végleges szám 210 kiállító lesz, több mint

2000 mű és több mint 1000 beérkezett és fiatal

művész szereplésével.

Minek tulajdonítható ez a látványos siker? Duccio

Campagnoli, az Arte Fiera elnöke szerint elsősorban

annak, hogy a vásár összeállítását jól felkészült kurá-

torokra bízták. A két központi pavilon kurátora Claudio Spadoni

(modern anyag) és Giorgio Verzotti (kortárs szekció), de van

ezenkívül még négy másik egység is. Így a Focus Est, Marco

Scotini gondozásában a mediterrán és a közel-keleti országok

művészetével foglalkozik. A Fotografia pedig Fabio Castelli és a

milánói művészeti vásár közös szervezésében 24 galériát vonultat

fel. A Solo Show 14 galéria részvételével csak egyéni kiállítást hoz

minden standra, 10 galéria pedig Nuove Proposte címmel állítja

ki 35 éven aluli művészeit. Végül, most harmadszorra, a bolognai

önkormányzat közreműködésével kerül megrendezésre az Art

City, a külső helyszínes programok sorozata, amelynek fénypontja

az Art White Night, a művészetek fehér éjszakája január 24-én.

A mozirajongók is csemegézhetnek, mert a bolognai Cineteca

alapítvány jóvoltából levetítik a Turnert, Mike Leigh-nek a brit

romantika kimagasló alakjáról készített, a legutóbbi cannes-i film-

fesztiválon bemutatott és Oscar-díjra jelölt filmjét. Január 25-re,

vasárnapra, a film hivatalos sajtóbemutatójára várják a rendezőt is

a vásárra. Ugyancsak ekkor adják át az Euromobil Társaság 30 év

alatti művésznek szánt ez évi díját.

Arte Fiera, 2014

Art lovers, figyelem!A r t e F i e r a

B o l o g n a , 2 0 1 5 . I . 2 3 – 2 6 .T Ö R Ö K J U D I T H


A siker másik fontos tényezője az, hogy az Arte Fiera

az évek során a művészeti piac fontos véleményfor-

málói közé küzdötte fel magát. Idén Beszélgetések

a gyűjtőneve annak a magas színvonalú konferen-

ciasorozatnak, amelyet a nemzetközi gyűjtők, a

legújabb mecénás szervezetek, a pénzügyi élet és a

médiafórumok legfontosabb képviselőinek összeho-

zására ötlöttek ki. A konferenciák a 25–26-os Gallery

Hallban követhetők a vásár minden napján. Műsoron

lesz többek között: Nadia Brodbeck (Művészeti

tanácsadás magánbankoknál), Marilena Pirrelli

(Művészetipar), utána beszélgetés a műgyűjtésről

Ramin Salsali (Salsali Museum, Dubai) és Arsalan

Mohammed (Director of Harper’s Bazaar Arabia)

részvételével. A kulturális mecenatúra kérdéseiről

Renate Wiehager (Daimler Corporate Collection) és

Urs Stahel (MAST, Bologna), Todd Levin (The Levin

Art Group), Mohamed Rachdi (Corporate collection

of Société Générale, Marokkó), Elsa Dispney (Kamel

Lazaar Foundation, Tunisz), Hou Hanru (MAXXI, Róma),

Vasif Kortun (SALT Istanbul) Szergej Szkatercsikov

(Skate Art Market Research) s végül Anthony Downey

(az Ibraaz Contemporary Visual Culture Észak-Afrika

igazgatója) folytat eszmecserét.

Az sem mellékes, hogy a nemzetközi gyűjtőtábor

olyan fontos alkotók munkáival találkozhat például

az olasz mezőnyből, mint Fontana, Manzoni,

Castellani, Boetti, Pistoletto, Burri, Calzolari, Bonalumi

és még sokan mások.

Figyelemre méltó a vásár és az olasz modern és kortárs galériák,

múzeumok szövetségével létrejött szoros együttműködés is.

Gianfranco Maraniello, a bolognai múzeumi szövetség elnöke

és a terv koordinátora így nyilatkozik erről: „Nem Dubaiban vagy

Miamiban vagyunk. Bologna műemlékekben és óriási művészeti

anyagban gazdag történelmi város, ezért fontos a dialógus a

kortárs és a klasszikus művészetek között is. Az Arte Fiera megnyi-

totta kapuit a múlt század művészete előtt, hasonlóképpen mi is

igyekszünk a kortárs művészetek felé nyitni. Újrarendeztük tehát a

Morandi Múzeumot a MAMbo-ban (Bolognai Modern Művészetek

Múzeuma), itt lesz Lawrence Carrol és Franco Guerzoni fotómű-

vészek retrospektív kiállítása, a felújított Nemzeti Képtárban

pedig Marco Scotini mutatja be a tavaly indult sorozatának újabb

gyöngyszemét Too early, too late – Middle East and Modernity

( Túl korán, túl későn – Közel-Kelet és modernitás) címmel. A múlt

évben Az üres piedesztál keretében a kelet-európai művészettel

foglalkoztunk. A sorozat feladata, hogy bemutassa az olasz közön-

ségnek az új művészeti színtereket.

Sissi Anatómiai manifesztum című kiállításai a Régészeti

Múzeumban, az Archiginnasio könyvtárában, valamint a Poggi-

palotában láthatók. Giorgio Morandi, a nagy bolognai művész

egykori otthonában Ada Duker mutatja be Meghökkentő tájképeit,

a Középkori Múzeumban pedig a faenzai Zauli Múzeum kerámiái

kaptak helyet, hogy csak néhány példát soroljunk fel.”

Arte Fiera, 2014


Kiál

lítá

sok

Kiál

lítá

sok

A városban járva-kelve hol egyik, hol egy másik profi lból

ábrázolt, kalapos nőalak köszön vissza a plakátokról,

és csalogatja sejtelmesen a járókelőket a Budavári

Palotába. Közel állnak egymáshoz, már ami az ábrázo-

lásmódot illeti, de közel sem egy művész alkotta őket.

Az egyik a modern magyar festészet egyik atyjának,

Rippl-Rónai Józsefnek a műve, míg a másik annak az

Aristide Maillolnak az alkotása, aki később az ecsetet

vésőre cserélve a modern szobrászat egyik megalapozó-

jaként vált híressé. Mégis mindkettő egyazon kiállításra

invitál: a Magyar Nemzeti Galéria Rippl-Rónai és Maillol

művészbarátságának történetét bemutató tárlatára.

A Magyar Nemzeti Galéria fontos szakmai küldetésének

tekinti életmű-kiállítások formájában feldolgozni és

bemutatni a 19. és 20. század nagy magyar festőinek

munkásságát. Ilyen volt az elmúlt években Mednyánszky László (2003),

Vaszary János (2007), Ferenczy Károly (2011) és Derkovits Gyula (2014)

monografi kus tárlata. A Nemzeti Galéria mostani kiállítása azonban nem

ebbe a sorozatba illeszkedik, egészen másról szól. Rippl-Rónai József

gyűjteményes kiállítására már 1998-ban sor került. A már „jól feldolgozott”

életművek esetében vissza-visszatérő probléma, hogy lehet-e még újat

mondani, s ha igen, hogyan. Egy ilyen vállalkozás szinte lehetetlennek

tűnik egy olyan művész esetében, akiről könyvtárnyi irodalom született,

és akinek műveit számtalan egyéni és csoportos kiállításon mutatták már

be. Egyetlen megoldás kínálkozik: új perspektívában – jelen esetben egy

másik művésszel való összefüggésben – láttatni az életmű egy szeletét.

Ezzel a gyakorlattal a Nemzeti Galéria a Musée d’Orsay példáját követi,

amely a közelmúltban bebizonyította, hogy lehetséges tartalmasan és

újszerűen újból bemutatni olyan neves és sokat tárgyalt festő művészetét

is, mint Vincent Van Gogh. Párizs második legjelentősebb múzeuma az

író Antonin Artaud meglátásait és elemzéseit segítségül hívva, a festmé-

nyeket a szövegekkel „összeolvasva” teljesen új szemszögből láttatta a 20.

század egyik „festő-evangélistájának”1 művészetét.2

Az elmúlt évtizedben folytatódott a Rippl-Rónai-életmű egyes fejezetei-

nek mélyebb feltárása. Ez idáig csak a szakma előtt volt ismert Aristide

Maillol és Rippl-Rónai József barátsága, az érdeklődő közönség előtt

viszont nem. Földi Eszternek, a kiállítás kurátorának érdeme, hogy kuta-

tásai során számos izgalmas összefüggésre, párhuzamos törekvésre derí-

tett fényt. Így vált világossá igazán, hogy e két művész baráti kapcsolata

mennyire meghatározó volt művészetük alakulása szempontjából.

A bemutatott gazdag anyag csaknem huszonöt év művészi terméséből

válogat. Elsősorban azt az időszakot tárgyalja, amikor a két művész

közvetlen és állandó kapcsolatban állt egymással. A helyszín, ahol e

művészbarátság története játszódik, Franciaország, két legfontosabb

állomása az 1890-es évek Párizsa, majd a századfordulón Banyuls-sur-Mer,

a dél-francia-katalán bortermelő vidék, Maillol szülőföldje.

A műalkotások sorát James Pitcairn-Knowles arcképe vezeti fel. A skót

művész kulcsszerepet játszott Maillol és Rippl-Rónai barátságában: az ő

révén ismerkedtek meg, és kötöttek életre szóló barátságot egymással

1890 táján. Személye Rippl-Rónai pályájának kezdetén ennél is nagyobb

jelentőségű, ő volt az, aki a Munkácsy árnyékából kilépni vágyó festőt

megismertette a korszak legfrissebb művészeti irányzataival, és közös

otthonukban folytatott eszmecseréiknek köszönhetően segítette saját

művészi elképzelései megformálásában. Ezt tudva, nem meglepő, hogy

Rippl-Rónai több, a kiállításban is látható képet kapott barátjától, a

művészbarátok ugyanis nemcsak eszmét cseréltek, hanem műveket is –

aminek köszönhetően Rippl-Rónai szép kis gyűjteményre tett szert (tulaj-

R I P P L - R Ó N A I J Ó Z S E F : Patakiné portréja, 1892olaj, vászon, 46x38 cm,

Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Párhuzamos művészpályák, avagy van élet(mű) a monografikus tárlatokon túl?

R i p p l - R ó n a i é s M a i l l o l – E g y m ű v é s z b a r á t s á g t ö r t é n e t eM a g y a r N e m z e t i G a l é r i a , B u d a p e s t , 2 0 1 5 . I V. 6 - i gK R A S Z N A I R É K A


donában volt több Gauguin-, Maillol-, Sérusier-, Vuillard-,

Bonnard-, Ranson-, Vallotton-, illetve Maurice Denis-

alkotás). Így az a felfedezés is értelmet nyer, hogy Knowles

egyik metszetét3 Rippl-Rónai két képének4 a hátterében is

megfestette. Ez a fajta baráti „főhajtás” erősen emlékeztet

Gauguin és Émile Bernard „barátság-képeire”, nevezetesen

azokra az önarcképeikre, amelyek hátterében – a „kép a

képben”-motívum5 évszázados hagyományát megújítva

– egymás portréját is megfestették.6 Esetükben a történet

pikantériáját fokozza, hogy mindketten harmadik, közös

barátjuknak ajánlották és küldték el önarcképüket: Vincent

Van Gogh-nak. Ez a baráti hármasfogat hasonló Rippl-

Rónai, Maillol és Knowles hármasához, amelyről Rippl-

Rónai így emlékezett meg: „Mi hosszú évekig csak hárman

tartottunk össze – mi csak egymást kultiváltuk, és nagyon

törekedtünk – mindegyik a maga zsánerében – az ízléses

és szép dolgok megteremtésére”.7

Mindamellett, hogy kölcsönösen támogatták, bátorí-

tották egymást művészi törekvéseikben, nem egyszer

hatással voltak egymás pályájának alakulására. Rippl-

Rónai volt az, aki bemutatta Maillolt a Nabiknak, amely

kedvező fordulatot jelentett a katalán művész életében:

Vuillard révén új mecénásokkal került kapcsolatba,

és nagyobb megrendelésekhez jutott. Mindeközben

Maillol Rippl-Rónai biztatására egyre többet foglalkozott

szobrászattal, Rippl-Rónai pedig Maillol ösztönzésére

fordult az iparművészet felé. Végül nagy hatással volt

Rippl-Rónai művészi fejlődésére az a négy hónap, amit

barátjánál töltött Banyuls-sur-Merben 1899-ben. A dél-

francia partvidék látványa nagyban hozzájárult látás-

módjának megújításához, átmenetet képezve „fekete”

korszakából egy „színesebb” piktúra felé.

Természetes, hogy e művészek egymás műveit is jól ismerték, s

ezek megtermékenyítően hatottak saját munkásságukra. Rippl-

Rónai visszaemlékezése szerint „Maillol például nem egyszer

hangoztatta, hogy az én dolgaim oly revelálólag hatottak rá, mint

Manet művei”.8 Források ugyan nem bizonyítják, de az egymáshoz

oly közel álló profi lportrékat tekintve igen valószínűnek tűnik, hogy

Rippl-Rónai Maillol festményeinek ismeretében hozta létre korai

arcképeit. Az analógiák és a párhuzamba állított művek jól érzékel-

tetik e termékeny kölcsönhatások jelentőségét, amely kimondottan

átütő erejű olyan kultúrtörténeti helyzetben, amikor az egyes

művészek több ihletet merítettek kortársaik munkáiból, mint a

művészeti stúdiumaik során szerzett tudásból.

A R I S T I D E M A I L L O L : Női profil, 1890olaj, vászon, 73x100 cm, Musée Hyacinthe Rigaud, Perpignan Musée d’Orsay letéte

© A

ristid

e M

aillo

l AD

AG

P, Pá

rizs

2014



Ugyanakkor a Rippl-Rónai- és Maillol-művek együttes

bemutatása nem csupán a szembeszökő egyezések szem-

léltetését teszi lehetővé, hanem az alkotói szuverenitás

kidomborítását is. Rippl-Rónai művészete éppen azért oly

kiemelkedő, mert bár nem független (nem is lehet) kora

művészetétől, a századforduló szecessziós, szimbolista

törekvéseitől, valamint a vele közvetlen kapcsolatban

álló művészbarátok szellemi-művészi hatásától, mégis

jellegzetesen egyéni, és maradéktalanul szuverén. Ezt

már kortársai is így látták. Idézzük fel Schöpfl in Aladár, a

Nyugat neves kritikusa sorait: „Nem mondom, hogy nem

jutott bele művészetébe egy

s más, amit mástól tanult,

talán kora levegőjéből […].

Akik ismertük, tudjuk, hogy

teljesen független, minden-

felé befejezett egyéniség

volt, nem tartozott senki

máshoz és semmi máshoz.

Külön tudta választani magát

az egész világtól, bizonyos

mértékig a hozzá legköze-

lebb állóktól is. Egocentrikus

volt, mert valóban ego volt.

S az embernek ez a függet-

lensége a művész független-

sége is volt.”9

Ki kell emelni a kiállítás

kitűnő grafi kai anyagát.

Az újrafelfedezés magával

ragadó élményét adják

Rippl-Rónai különleges aurájú, „fátyolozott színű”10 pasz-

tellképei, amelyek a kiállításban elszórtan jelennek meg.

Ilyen Márkus Emília víziószerűen ábrázolt arcképe vagy

Rippl-Rónai magántulajdonban lévő Vörös hajú nője, egy

halovány, már-már látomásos portré, amely feloldódni

látszik a vászon szövetében. Ilyen Rippl-Rónai degas-i

hagyományokat folytató Mosónője vagy a különleges,

ritka ikonográfi ájú Szappanbuborékot fújó nő. A legmeg-

ragadóbb, igazán kivételes esztétikai élmény minden

kétséget kizáróan: eredetiben látni Piátsek Margit külön-

legesen szép arcképét.

Külön grafi kai szekcióban kaptak helyet a Nabis művész-

csoport alkotásai. Rippl-Rónai és Maillol egyaránt szoros,

állandó kapcsolatban álltak a Nabikkal; tulajdonképpen

ők képezik azt a kontextust, amely elengedhetetlen

a Rippl-Rónai-életmű e szakaszának megértéséhez.

A századforduló progresszív művészei felfedezték

a művészi grafi kában rejlő lehetőségeket, amely

rendkívül alkalmas volt kísérletezésekre és a művészi

nyelv megújítására. A kiállítás főszereplői mellett

Bonnard, Vuillard, Ranson remekművei is szerepelnek

a Szépművészeti Múzeum grafi kai anyagából. Rippl-Rónai kitűnő

grafi kái kvalitásukban, invenciójukban és modernizmusukban

cseppet sem maradnak el a francia kortársak újító szellemiségű

alkotásaitól. Az olyan műveken, mint a szokatlan nézetben ábrázolt

Hímző nő vagy a síkszerű, nagy felületekből építkező Karosszékben

ülő nő (amelyen néhol áttűnik Rippl-Rónai vázlatfüzetének jelleg-

zetes, kockás mintája), a japán fametszetek hatására kialakult

modern képlátást és az autonóm vizualitásra való törekvés ékes

példáit fedezhetjük fel.

Ez utóbbi tekintetében érdemes kiemelni a Rippl-Rónai által az

„egyik legszellemesebb francia művész”-nek nevezett Bonnard

litográfi áját, A kis mosodáslányt. A szokatlan perspektíva, a decent-

ralizált kompozíció, az átlós tengely használata, valamint a sziluett-

szerű alak hátulnézetben való ábrázolása mind a japán fametszetek

jellemzői – nem hiába kapta Bonnard művészbarátaitól a „nagyon

japános Nabi” titulust.

A kontextus része ugyanakkor a korabeli Párizs, a modern metro-

polisz, a maga pezsgő kulturális életével, bohém művészvilágával

és azzal a sajátos hangulatával, amelyet Bonnard Néhány kép Párizs

életéből című sorozatának darabjai is visszatükröznek. A párizsi

kávéházak jellegzetes világa Rippl-Rónait sem hagyta érintetlenül:

kávéházban ücsörgő hölgyei11 majdnem oly kevéssé vonzóak, mint

Toulouse-Lautrec nőalakjai, a téma pedig óhatatlanul eszünkbe

juttatja Degas Abszintjét.

Noha Rippl-Rónai banyuls-i tájképei fordulópontot jelentettek az

életműben, nem ezek Rippl-Rónai legjobb képei; másfajta minő-

séget képviselnek. Ebben a szekcióban láthatjuk a tárlat egyik fő

kuriózumát: azt a portrét, amelyet Rippl-Rónai festett Maillolról

1899-ben Banyuls-ban. A festmény, e művészbarátság kulcsemléke,

ma a Musée d’Orsay gyűjteményét gazdagítja, s közel nyolcvan év

óta először látható Magyarországon.

Szintén ebben az egységben látható a mailloli életmű összetett-

ségét és alakulásának folyamatát szemléltető műcsoport, a számos

különböző műfajban (vöröskrétarajz, fametszet, festmény, bronz

dombormű) kivitelezett A hullám. Az alkotások lehetővé teszik,

hogy végigkövessük a művész felfogásának változásait, amelynek

során eljutott a síkábrázolástól a plasztikáig.

A kiállítás záró egysége a Rippl-Rónai hazaköltözését követő

időszakot, a két művész további életútjának alakulását

mutatja be. Noha útjaik elváltak, a barátság nem szakadt

meg; leveleikben nem mulasztottak el hírt adni egymásnak

életük és művészetük alakulásáról, sikereikről. A baráti

humorral fűszerezett, karikatúrákkal teletűzdelt levelek

kedves emlékei e szoros barátságnak. A levelek mellett

kapcsolatuk különleges dokumentuma az az újonnan

előkerült archív fotó, amelyet Rippl-Rónai küldött Maillolnak

Fekete fátyolos hölgy című festményéről.

Végezetül említésre méltó a kiállítás szemet gyönyörködtető

látványvilága: a falakat a századfordulós szalonok tapétáit idéző

dekoratív ornamentika díszíti. A művészeti ágak sokszínűsé-

R I P P L - R Ó N A I J Ó Z S E F : Aristide Maillol portréja, 1899,

olaj, vászon, 64x88 cmMusée d’Orsay

© A

ristid

e M

aillo

l AD

AG

P, Pá

rizs

2014


gének (festészet, szobrászat, grafi ka, iparművészet)

és a dokumentumok érdekességének (levelek, archív

fotók, mozgóképek) is köszönhető, hogy a kiállítás

összetett élményt ad.

Úgy tűnik tehát, hogy van életmű a monografi kus tárla-

tokon túl. Sőt, bizonyos szempontból szerencsésebb

s indokoltabb az ilyen típusú, több művész kapcso-

latát bemutató tárlat. Noha a monografi kus tárlatok

egységében mutatnak egy egész életművet, nagy

hátrányuk, hogy zárványként kezelik azt, lemondva

az inspirációt nyújtó kapcsolatok, a párhuzamok és

kölcsönhatások bemutatásáról, s ezáltal megfosztják a

képeket attól a kontextustól, amelyben megszülettek.

Rippl-Rónai esetében, aki pályája elején a párizsi művé-

szeti közegben fejlődött és működött, elengedhetetlen

a nemzetközi összefüggések feltárása és bemutatása,

hiszen ez adja meg művei értelmezésének kereteit.

A kiállítás nem kevesebbet tesz (s igen meggyő-

zően), minthogy bemutatja: Rippl-Rónai József

Maillol nélkül nem lett volna ugyanaz a Rippl-

Rónai, ahogyan nélküle Aristide Maillol sem válhatott volna a művé-

szettörténet által ismert Maillollá. Fontos lenne ezeket az új kutatási

eredményeket a nemzetközi szakirodalomban is ismertté tenni. Ez a

közeljövőben meg is valósulhat: a kiállítás jövőre – a Musée Maillol

meghívásának köszönhetően – Párizsban is látható lesz.

Jegyzetek 1 Werner Hofmann nevezte így Van Gogh-ot, Seurat-val, Cézanne-nal és Gauguinnel egyetemben.

Ld.: Werner Hofmann: A modern művészet alapjai, Budapest, Corvina, 1974 [1966], 152. 2 Van Gogh / Artaud. Le suicidé de la société, Párizs, Musée d’Orsay, 2014. március 11–július 6. 3 James Pitcairn-Knowles: Les Tombeaux [Sírkövek], fametszet, 1895. 4 Rippl-Rónai József: Alkonyat egy intim szobában, 1896 körül, Janus Pannonius Múzeum, Modern

Magyar Képtár, Pécs; Rippl-Rónai József: Madame Compagnon, 1895-96, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.

5 A „kép a képben”-motívum egyik legszebb példája Rippl-Rónai életművében a kiállításon is látható Önarckép barna kalapban (1897, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest), amely egyben a művészi önreprezentáció manifesztuma. Rippl-Rónai később kaposvári enteriőrképein is elősze-retettel alkalmazta ezt a motívumot.

6 Paul Gauguin: Önarckép Émile Bernard portréjával (Les Misérables), 1888, Van Gogh Múzeum, Amszterdam; Émile Bernard: Önarckép Gauguin portréjával, 1888, Van Gogh Múzeum, Amszterdam.

7 Rippl-Rónai József levele Lázár Bélához, Kaposvár, 1907. augusztus 31. MTA BTK MI Adattára, ltsz. MKCS-C-I-36/560. Idézve a kiállítási katalógus 29. oldalán.

8 Ibid. 9 Schöpfl in Aladár: Rippl-Rónai emlékére, Nyugat, 1929, I. félév, 72. Idézi: Gergely Mariann: Kései

elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott „pöttyös” korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiál-lítása, szerk. Bernáth Mária, Nagy Ildikó, kiállítási katalógus, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1998, 81.

10 Rippl-Rónai saját szavai. Ld. Rippl-Rónai József emlékezései. Beck Ö. Fülöp emlékezései. Budapest, 1957, 48.

11 Rippl-Rónai József: Hölgyek a kávéházban, 1891–93, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.

A R I S T I D E M A I L L O L : A hullám, 1896, olaj, vászon, 95,5x89 cm, Párizs, Petit Palais©

Aris

tide

Mai

llol A

DA

GP,

Páriz

s 20

14


A Műcsarnok kapui újra kitárulnak a hazai művészek előtt

– ezzel a lelkesítő gondolattal játszhatnak el manapság a

magyar alkotóművészek, reménykedve, hogy az eddigi

sanyarúság véget ért, és majdan mindenki esélyes lehet

egy műcsarnoki kiállításra (s persze elfeledve, hogy az

elmúlt évtizedben Molnár Sándornak, Nádler Istvánnak,

Bukta Imrének és az A. E. Bizottság együttes tagjainak is

kiállításokat biztosított a mindenkori Műcsarnok-igazgató).

Mindennek első jelzése lehet(ne) a december elején

megnyílt hármas kiállítás Hegedűs 2 László, Lévay Jenő

és Váli Dezső közös-külön tárlata. Közös és külön,

hiszen egy címke alatt (a számomra értelmezhetetlen

Képpraxisok címmel) ugyanakkor külön, mert egymástól

elszeparáltan, a Műcsarnok fő- és mellékhajóiban

állítnak ki a művészek.

Szegő György első igazgatói kiállítása amúgy támadhatatlan, a közép-

generáció két és az idős magyar művészgeneráció egy jeles tagjának

bemutatása, főként, hogy egyikük sem szerepelt még önálló anyaggal

a Műcsarnokban, csak helyeselhető. Szegő a nyitó terem falán elhe-

lyezett bevezető soraiban a fotóhasználatot érzi közös nevezőnek

a három alkotónál, ezzel kíván kontinuitást teremteni a termek és

művek között. A látogatót azonban aligha győzi meg ez a néhány

sor, ez az indoklás, ha bebarangolja a kiállításokat, hiszen Hegedűs 2

egyértelmű fotófelhasználásához képest Lévay a fotót mint eszközt,

Váli meg csak mint „hobbit”, mint kiegészítő területet használja. Ilyen

alapon a szín vagy a forma is lehetne közös nevező – de nem.

Érdekes lehetőséget kínált Szegő a kiállítás megrendezésében azzal,

hogy külön kurátor foglalkozott az egyes művészekkel. Hegedüs 2

Lászlót Készman József interpretálásával, Lévayt Kondor-Szilágyi Mária

rendezésében, illetve Váli Dezsőt Rockenbauer Zoltán felvezetésében

ismerhetjük meg műveik által. Ez valóban új és jó kezdeményezés,

még akkor is, hogyha épp a különbségek, mint a hasonlóságok

erősödtek fel e hármas felfogásban.

A tér elrendezése triptichonszerű. A középső három terem és az

apszis Hegedűs 2-é, a baloldali szárnyban Lévay, míg jobbra Váli

mutatja be retrospektív anyagát. És mindjárt ez a rendezői-kurátori

(és talán alkotói) akarat robbantja szét a triptichon összetartó erejét.

Készman Hegedűs 2 László életművének legújabb, monumentális,

fotóalapú és installációs műveit prezentálja. A levegős tér szükséges

is a nagyméretű fotókhoz, a teljes apszist és az utolsó terem három-

negyedét kitöltő tárgyegyütteshez. Nem tematikusan, inkább egyfajta

szellemi logikával vezet minket végig az alkotó és a kurátor a hiány

gondolatának feldolgozásán. A hiányon, mely a sűrítés és ritkítás, a

Triptichon, avagy összezárva (?)H e g e d ű s 2 L á s z l ó , L é v a y J e n ő é s V á l i D e z s ő k i á l l í t á s a

M ű c s a r n o k , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gS I N K Ó I S T V Á N

L É V A Y J E N Ő : Hajtogatott kép (Repülőhíd-terv

XIII.) 2002, giclée nyomat, karton

L É V A Y J E N Ő : Videotilus, installáció

sóhajlétrákkal és írógéppel, 2014, sóhajlétrák, tekercsképek,

harmonogram, 2010

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


képmanipulálás által történt hiátusok létrehozása végén

a kvázicsönd érzését kelti bennünk, a Hegedűs 2 által

korábbról jól ismert arc-, életkép-, kutya- és babamotí-

vumok ismétlődő, egyre kiüresedő (halál)csendessé

váló elemei révén. Ez a koncepció érdekesen találkozik a

vurstli téma színes-színtelenné varázsolt világával, amely

egy danse macabre lehetőségét is kínálja a nézőnek, de

Hegedűs 2 „közbelép”, mielőtt fantáziánk erre a síkos útra

tévedne. Nem dokumentáció, nem élet-halál élmény,

hanem a jelenből következő múlt és jövő primer valósága

tűnik elénk. Ez a koncepció következetes, a műegészt

egységesíti, s valóban a ritkás levegő, az elfogyó idő és

tér képzetét kelti. Hegedűs 2 érzelemmentessé redukált

művei rímelnek leginkább Szegő bevezető Baudrillard-

idézetéhez: „mindig a képek gyilkos hatalma, ami a

valódit, a modellt fenyegeti”.

Lévay Jenő életmű-válogatást kísérelt meg bemutatni a

bal oldali teremsorban, s ez a művek keletkezési dátumát

és idejét, illetve az általa kiemelt témák felsorakoztatását

illetően sikerült is. A korai Gondolatrészvényektől, a

Váltótértől (e kettő egy gondolat két kifejtésmódja) a Liszt-

transclipsionig szinte a teljes Lévay-tematika felsorakozott.

A fi atalkori, hallatlanul fi nom, lebegő ceruzarajzoktól a

Xerox-manipulációkon át a videoinstallációkig bezárólag

járhatjuk be Lévay rendkívül invenciózus képi és

formavilágát. Ő az az alkotótípus, aki a textust, az ideát és

a képi nyelvet egyként kezelve, hanggal is vegyítve, stílu-

sokon és műfajokon át barangol. Magával viszi a nézőt is,

és ehhez Kondor-Szilágyi Mária értő és érzékeny rendezői-

kurátori munkája is komoly segítséget jelent. Azonban a

helyszűkével ők sem tudtak mit kezdeni. Az önmagában

egy termet igénylő Liszt-parafrázis – mely hallatlan fi nom-

ságú kép-hang installáció – egy légtérbe kerül a valóban

kisebb, ám közel sem kevésbé látványos Lélekvessző instal-

lációval, így a néző nem tud csak az egyikre vagy másikra

koncentrálni, pedig érdemes lenne.

Egy-egy ilyen tárlat igazolja vissza, milyen kritikusan

kell szemlélni a Műcsarnok alkalmasságát életművek,

nagyobb, reprezentatívabb tárlatok bemutatására.

A középső terekhez képest zsúfoltnak mutatkozik Lévay

anyaga, s így inkább a szűkösség, mint a nyugodt szem-

léléshez való elmélyülés válik adottsággá.

Hasonlóan problémás, bár valamivel levegősebb a

Rockenbauer Zoltán által kitalált Váli Dezső-anyag. Itt

szinte három téma (zsidó temetők, biblia, műterem)

szakrális egysége oszlik el a folyosói jellegű kisebb

termekben. Váli életműve nagy ívű, átfogja a magyar

modernizmust, olyan „hősök jelennek meg” a festmények

szellemi aurájában, mint Vajda, Bálint, Vaszkó Erzsébet.

Puritanizmusa, a már-már minimalista festői eszközök

egy koncentrált művészi program részei. Kiüresedő

világa más értelmezésű, mint Hegedűs 2 elveszett képei és szavai.

Váli a sajátos Semmi egészét mutatja fel. Műteremképeinek

magányába beleképzelhetjük a modellt és a művészt, zsidó

temetőiben a hajladozó gyászolókat. Nem dokumentál, hanem

jelez. Felmutat, fi gyelmeztet. Ami nincs ott, ott lehet(ne). Aki nincs

jelen, jelenlétének hiányával üzen. A monokróm színvilág, az abszt-

rakt jellé redukálódó tárgy egy „semmi ágán ül szívem” (J. A.) érzést

kelt a nézőben. Ehhez képest a néhány kinagyított fotó, illetve a

temetői fotófal csupán a dokumentátori és motívumkereső művészt

mutatja meg a nézőnek, s nem azt aki „él a fotóval”.

A Rockenbauer által létrehozott privát világ záróakkordja

az a terem-szoba, ahol a néző kényelmes fotelekben

hallgathatja, nézheti a művész portréfi lmjét, a falakon sila-

bizálhatja a fi lológiai (könyvtárosi) pontosságú adathalmazt

a művészéletműről, netán webes honlapját is megtalál-

hatja (az internet segítségével). Az intenzív látványfolyam

után ez a „kiegészítő”, meditációs terem lehetőséget kínál

arra, hogy nem elhagyva a kiállítást, de annak részeként

gondoljuk át a látottakat.

H E G E D Ű S 2 L Á S Z L Ó : 2 könyv, 2007–2014, installáció, plasztika, szövegfal

H E G E D Ű S 2 L Á S Z L Ó : ONLINE, 2013, installáció, videoart

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Az egymást szorító, egymással sajnálatosan párbeszédet

nem folytató, mégis egymás aurájába rendeltetett

kiállításhármas azonban tartalmaz közös vonásokat,

s ez nem a fotóhasználat ilyen-olyan módja. Ez a mai

magyar művészetfelfogás sajátos kettőssége. A múltban

megtalált jelek és azoknak a mára (is) érvényesíthető

feldolgozása. Ez Lévaynál a családi fél- és régmúlt képei,

tárgyai, személyes életének korai dokumentumai vagy,

vagy a Váltótér épületének múltbeli és lehetséges mai felhasználása,

Hegedűs 2-nél a sírszobrok, a múlt fotósemlékeinek aktualizálása, a

régi fotók átdolgozása, Válinál a múlt művészárnyainak megidézése,

a Passió „aktualizálása”, régi temetői motívumok jelként való (s nem

csak „memento mori”-szerű) felmutatása. Talán ez a közös többszörös,

ez a közös gyökér, az egy talajban gyökerezés, a Hamvas által kifejtett

geopolitikailag, geoszellemileg való összetartozás az, amit e három

művész kissé kényszeredett, ám mégis hasznos „összezárása” kihívást

jelentő megismerésként adhat a nézőnek.

Kísérlet járja tehát be a Műcsarnok falait, egy másfajta Műcsarnok-

reprezentáció kísérlete. A Kunsthalle-szellem remélhetőleg

kortársi és nemzetközi szinten is helytálló értelmezése. Talán

ennek jegyében nézhetjük a fő kiállítások „mellékoltáraként” a

litván Zilvinas Kempinas remek installációit (Forrás, Ötödik fal),

illetve Tommaso Tanini fotóit (a fotóhónap keretében).

Tudjuk, hiszen az új igazgató jelezte, hogy lesznek Szalon

jellegű tárlatok (elsőként festészeti szalon), mely igény létező

európai hagyományokra épül. Ugyanakkor fontosnak vélte

Szegő György a hazai és nemzetközi életművek alaposabb

vagy jelzésszerű bemutatását is. Kíváncsi érdeklődéssel várjuk a

további koncepciók megjelenését a Műcsarnok falai között.

V Á L I D E Z S Ő : Színes műterem, A-1987-21 fo

tó: B

erén

yi Z

suzs

a

V Á L I D E Z S Ő : Régi zsidó temető (évszázadok)

A-1985-02

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Két éven belül másodszor rendezett nagyszabású kiál-

lítást a Magyar Üvegművészeti Társaság Budapesten, a

Falk Miksa utcában, illetve annak „vidékén”. Míg a 2012-es

bemutatónak a Qualitas Galéria, addig a mostaninak a

Balaton utcában lévő B55 Galéria adott otthont, a házi-

gazda szerepét pedig Erdész László, a szentendrei Erdész

Galéria tulajdonosa vállalta, aki már a korábbi években is

rendszeresen bemutatta a kortárs magyar üvegművészet

néhány képviselőjének a műveit, s aki az idén is folytatni

kívánja az Egyesült Államokban tavaly elindított kortárs

magyar üvegművészeti kiállítássorozatot.

Ezzel, úgy tűnik, az üvegművészetben is érezhető

válság néhány esztendeje, illetve a két évvel ezelőtti

biztató újrakezdés után valóban újra folytatódnak,

tovább gazdagodnak azok a nemes tradíciók, amelyek

a magyar üvegművészet 19-20. századi történetéhez

kötődnek. Magyarországot sosem emlegették az üveg-

művészet legfontosabb központjai között, de kevesen

tudják, hogy például bár az irizáló-lüszteres üveg ugyan

az amerikai Louis Comfort Tiff any nevéhez fűződően

vált világhírűvé, feltalálója

azonban nem volt más, mint

egy magyar orvos, természet-

tudós, Pantocsek Valentin Leó

(1812–1893), aki az 1840-es

években dagerrotípiával, az

50-esekben fotográfi ával is

sikeresen kísérletezett, s aki

az üveggel először az utekaci,

majd 1848-tól a Nógrád

megyei zlatnói gyárban foglal-

kozott. Találmányát 1856-ra

kísérletezte ki, s 1862-ben a

londoni, 1873-ban a bécsi

világkiállításon mutatta be.

Az üvegművészet tradícióit

olyan jeles mesterek vitték

tovább, mint például Sovánka

István, Róth Miksa, a második

világháború után pedig egy

olyan alkotónak köszönhetően

indult meg a középszintű

üvegtervezői képzés, mint a 30-as években a Bauhausban tanult

Báthory Júlia. Az Iparművészeti Főiskolán a díszítőfestő szakon 1953-

tól tanítottak üvegfestést, a Szilikát Tanszéken 1965-ben hozták létre

az önálló üveg szakot, a tanszéket vezető Z. Gács György művészi

és pedagógiai tevékenységének köszönhetően egyszerre ismerték

meg a hallgatók az üveg építészeti, iparművészeti alkalmazását és az

autonóm képzőművészetben való megjelenésének a lehetőségeit.

Ebből a szempontból nagy szerepe van annak is, hogy 1968–1974

között itt kivitelezték Schaár Erzsébet és Vilt Tibor üvegszobrait.

A kortárs magyar üvegtervezés máig meghatározó alkotói ebben a

művészi-szellemi környezetben formálódtak, közöttük például Bohus

Zoltán szobrászművész, aki egy galériás számára egy alkalommal

e szavakat vetette papírra: Light makes Life – a fény éltet ad –,

s aki 2006 augusztus-szeptemberében a budapesti Iparművészeti

Múzeumban rendezett retrospektív kiállításának a következő címet

adta: Fényterek. Az első 40 évem. Nos, az „első negyven év” s a magyar

üvegművészet más képviselői, a magyar stúdióüveg-mozgalom kiala-

kulása számára a másik döntő lökést az 1960-as évek elején elindult

amerikai stúdióüveg-mozgalom adta, amely itthon is tudatosította,

hogy az üvegművész a gyáraktól függetlenül, saját műhelyében is

G O N Z Á L E S G Á B O R : A tenger azúr hulláma, 2013hajlított, savazott üveg, 50x30x15 cm

FényterekK o r t á r s m a g y a r ü v e g m ű v é s z e t , 2 0 1 4 – 2 0 1 6

H u G l a s s 2 0 1 4 , B 5 5 G a l é r i a , 2 0 1 5 I . 9 - i g ; Ü v e g s z o b o r P r o j e c t 2 0 1 4 – 2 0 1 6 , E r d é s z G a l é r i a ,

H o u s t o n , L a g u n a B e a c h , P a l m S p r i n g s , H a m p t o n s , N e w Yo r k , M i a m i , S a n F r a n c i s c o , V e l e n c eA N D O R A N N A


magas szinten gyakorolhatja mesterségét. Hogy ez a

magyar alkotóknak hogyan sikerült, azt jól bizonyítja

az az immár több mint harmincöt éves esemény,

amikor is az egyesült államokbeli Corning Museum of

Glass 1979-es kiállítására beválogatták Bohus Zoltán

Térspirál II. című, ragasztott, réteges üvegplasztikáját

is, egy amerikai szaklap pedig a kiállított 270 mű közül

besorolta a tíz legfontosabb alkotás közé, de ott voltak

a legjobbak között Katona Erzsébet, Mészáros Mari és

Vida Zsuzsa művei is. 1984-ben Londonban Bohus

Zoltán, Buczkó György, Kertészfi Ágnes, Lugossy Mária

műveiből rendeztek tárlatot Új magyar üveg címmel,

a magyar üvegművészet képviselői ezektől az évektől

kezdve fontos szereplőkké váltak a kortárs nemzetközi

üvegművészet színpadán, s máig is azok. Immár több

mint négy évtizede például, hogy megrendezik a nagy-

szabású üvegművészeti kiállítást Detroitban, amelyen

nyolcvan-száz művész vesz részt. Közülük ötven-hatvan

az amerikai, a fennmaradók között volt olyan, hogy öten

képviselték Magyarországot (Bohus Zoltánon és Lugossy Márián

kívül, akik 1986 óta állítottak ki a tárlaton, M. Tóth Margit, Lukácsi

László és Borkovics Péter), ami mindenképpen a magyar üveges

iskola szép eredményének nevezhető. Hasonlóképpen az is, hogy

2008 októberében az üveg szak hallgatói állíthattak ki a strasbourgi

városházán két francia főiskola növendékei társaságában, sőt

több kiállított művüket meg is vásárolták. A legutóbbi években

elsősorban talán Lukácsi László ismétlődő nagy nemzetközi sikerei

Japánban, az Egyesült Államokban, Németországban bizonyítják a

kortárs magyar üvegművészet energiáit.

Az említett országokban az üveg műalkotásoknak komoly gyűjtő-

körük is van, a médiának ugyanis sikerült olyan hangulatot keltenie,

hogy a műtárgyakba való befektetés jó dolog, ezért ott vásárolják

az üvegplasztikát. Ami az üvegművészet itthoni helyzetét illeti,

nemcsak a gyűjtő, a műbarát, a műértő kevés, de a köztéri művek

és a közönség közötti párbeszéd sem indult meg. Ahogyan Bohus

Zoltán fogalmaz, az „üveg nyelvét” ma is méltatlanul kevesen ismerik,

használata nem vált általános igénnyé. A rendszerváltozás utáni évek

B O H U S Z O L T Á N : Dóm, 2013,

ragasztott, csiszolt, polírozott üveg,

40x20x20 cm

Kiállításbelső Lukácsi-művel L U K Á C S I L Á S Z L Ó :

Bronz legyező, 2013, laminált, csiszolt, savazott

tükör és üveg, 55 cm

fotó

: Ham

arits


fejleményei között volt jó néhány biztató, hiszen 1991-

ben a bárdudvarnoki Goszthonyi-kúriában megindultak a

nemzetközi találkozók, s 1996-ban megalakult a Magyar

Üvegművészeti Társaság, elindult az Üvegpiramis Galéria.

Ez azonban néhány év után megszűnt, több üveggyár,

például a tokodi, a salgótarjáni és a parádi is bezárt, noha

ezek korábban a művészeti kísérletezés terepét is jelen-

tették, az ajkai gyárban például a 80-as évek közepén, a

90-es évek elején is szerveztek szimpóziumokat.

Az előrelépések és megtorpanások váltakozása közepette

üvegművészek generációi nőttek fel, s állítanak ki együtt

a magyar Üvegművészek Társasága kiállításain, vagy

mutatkoznak be kisebb csoportos vagy egyéni bemu-

tatókon. A B55 Galéria tárlatán a társaság majd félszáz

tagjának nyolcvannál több munkája szerepelt, kivételes

alkalmat jelentve arra, hogy az érdeklődő generációk

közötti kötődéseket, az egyes üvegművészeti technikák,

eljárások iránti érdeklődés folyamatosságát, illetve válto-

zásait, a funkcionális üvegtárgyak és az üvegszobrászat

közötti egyensúly alakulását, a fi gurális és a nonfi guratív

üvegplasztikák arányát érzékeljék. Smetana Ágnes irizáló,

növényi motívumokból épülő tárgyai például egyszerre

kapcsolják a kortársakat a magyar üvegművészet 19.

századi hagyományaihoz és a fúvott üveg sok évszázados

tradícióihoz, ahogyan L. Szabó Erzsébet, Lendvai Péter,

Pattantyús Gergely, Soltész Melinda és James Carcass is

fúvott üveggel van jelen a tárlaton. Az első generáció

egyik meghatározó mestere, Vida Zsuzsa Hatás-ellenhatás

című plasztikája ragasztott és fúvott üveg, mintegy

összekötő láncszemet jelent a kiállított művek másik nagy

csoportjával, a ragasztott, csiszolt, polírozott üvegekkel.

Ezek sorát Bohus Zoltán Rétegek és Sarki fény című plasz-

tikái indítják, Botos Péter Két ékje, Gáspár György White hole-

ja, Lukácsi László Bronz legyezője, Polyák János Kiterjedés

V.-je, Szőke Barbara Híd I–II.-je, Virág Hajnalka Space Traffi cja

folytatja, és a legfi atalabb kiállító, az 1991-es születésű

Ábel Tamás 4000 gr tolerance-sza zárja le. A sor azonban

csak látszólag ilyen egyszerűen kapcsolódó láncsze-

mekből áll, hiszen az alapvető technikai jellemzőkön túl

mindegyikükre egyéni megoldások jellemzőek. Technikája

szerint ide tartozik például, de indíttatása, formavilága

alapján alapvetően „különutasnak” mondható Füri Judit

1943 nyarát megidéző szobra.

Hasonló a helyzet a formában vagy kemencében

összeolvasztott üvegek (Kecskés Krisztina, Kertészfi Ágnes,

Melcher Mihály, Varga Gyöngyvér, M. Tóth Margit, Sipos

Balázs, Virág Hajnalka), illetve az öntött (Jegenyés Jusztin,

Varga Dóra) és az öntöttet betonnal ötvöző művek

(Szilágyi Csilla) és a rogyasztott alkotások (Homoki

Anikó, Birgit Köblitz) esetében is. A különböző, síkban

megjelenő alkotások pedig kötődhetnek az ólmozott

üveg hagyományaihoz (Thomai Ioannidou, Hefter László),

megjelenhetnek faliképként (Dárday Nikolett, Németh Hajnal, Kórodi

Zsuzsanna, Czebe István). László Kyra térben függesztett hajlított

üvege egyensúlyi viszonyokat elemez, Buczkó György melegen

alakított üvegből formált Függőónt.

Hogy azután a látogatót inkább Gonzáles Gábor hajlított, savazott

üvege, A tenger azúr hulláma, esetleg Sipos Balázs, M. Tóth Margit

plasztikáinak fi nom humora vagy Edőcs Márta „titkos” technikával

üvegtörmelékből készített tálainak fi nomsága, Birgit Köblitz anyagtár-

sítása, Lendvai Péter maszkjainak titokzatossága, Biliczki Ágnes, Barabos

Anita, Farkas Vajk, Homoki Anikó, Kertészfi Ágnes műveinek anyag-

szerűsége ragadja meg? Erre a kérdésre nehéz felelet adni. Az üveg

köztudomásúan áttetszően tiszta anyag, de képes rá, hogy megőrizze

a rábízott titkokat.

Á B E L T A M Á S : 4000 gr tolerance, 2014, ragasztott, csiszolt, polírozott üveg, 33x13x13 cm

B O R K O V I C S P É T E R : Spirál, 2014, kemencében olvasztott, melegen formázott üveg, 50x43x3,5 cm


A történet kezdetét keresve viszonylag rövid múltra

tekinthetünk csak vissza: a Matéria Művészeti Társaság

a magyarországi művészeti egyesület- és társaság-

(újra)alakítási hullám lecsendesedése után, a korábban

létrehozott szerveződések felbomlásának, megszűné-

sének, lassú elhalásának időszakában, 2009-ben alakult

meg. Előzményei ennél néhány évvel korábbiak: 2006-

ban Találkozások címmel Szekszárdon négy alkotó: Bartl

József, Dréher János, Gáll Ádám és Serényi H. Zsigmond

festőművész mutatta be azokat a kompozícióit, amelyek

kép mivoltát, festőiségét domináns módon a matéria,

a képalkotó anyag határozta meg. E kiállításon Bartl

József plextolba kevert porfestékmasszával megalkotott

művei, Dréher János vakolat- vagy stukkótechnikát

alkalmazó képtáblái, Gáll Ádám perlittel dúsított, akrillal

színezett homok, kőpor és őrölt papírpép-kompozíciói

és Serényi H. Zsigmond a képfelületet rejtett textil- és

hullámpapír-applikációval gazdagító munkái voltak

hivatottak a bemutatkozó művészek közötti összefogó

jegyet hitelesíteni.

A 2009-es hivatalos megalakulást követően a szentendrei Régi

Művésztelepi Galériában és 2010-ben Dunaszerdahelyen, a

Kortárs Magyar Galériában nyolc alkotó, Bartl, Dréher, Gáll és

Serényi mellett Birkás István, Kis-Tóth Ferenc, M. Novák András

jelentkezett friss műveivel, illetve bemutatták Paizs Lászlónak

az életműre visszapillantó, régebben keletkezett

munkáit. 2012-ben a fővárosi, még a Szabadsajtó

úton működő Budapest Kiállítóteremben újabb

alkotók is csatlakoztak a laza szerveződésű csopor-

tosuláshoz: így a szobrászművész Harasztÿ István

és Jovánovics György, valamint a festő Baksai József,

Szikora Tamás, Tölg-Molnár Zoltán és Záborszky

Gábor. Ez a csapat (amelyből hiányzott ezúttal Kis-

Tóth Ferenc) 2014 őszén-telén a szegedi REÖK-ben

megrendezett Matéria Művészeti Társaság-tárlaton

tovább bővült: a 2009-ben lezárult Paizs László-

oeuvre, a 2012-ben megszakadt Szikora Tamás-

munkásság mellett a 2006-ban művészettörténeti

fejezetté nemesedett Kovács László-életművet

reprezentálva korábban született műveket is felso-

rakoztatott, mintegy jelezve, hogy a különleges

anyaghasználat a magyar művészetben nem

csupán napjaink új művészeti jelensége (és nem

kizárólagosan az e társaságba tömörült művészek

privilégiuma).

A REÖK tárlatán bemutatkozó művészek és a felvonultatott művek

mellett még számos további mozzanatra, párhuzamra, variációra

hivatkozhatunk az anyagvonatkozásokat mérlegelve: gondoljunk

Bálint Endre, Lakner László, Altorjai Sándor, Konkoly Gyula, Erdély

Miklós, Frey Krisztián, Donáth Péter, Kéri Ádám, Molnár Sándor,

El Kazovszkij, Nádler Tibor, Samu Géza, Pauer Gyula, Csáji Attila,

Ujházi Péter, Bukta Imre, fe Lugossy László, ifj . Szlávics László, Lois

Viktor, Bogdándy Szultán Zoltán, Swierkiewicz Róbert és Lovas Ilona

azon munkáira, amelyeken a hagyományos anyagok mellett rongy,

spárga, textil, vatta, bőr, üveg, tükör, bitumen, ragasztóanyag,

kátránypapír, karton- és hullámpapír, papírpép, fotó, műgyanta,

üvegszálas poliészter, furnír, gipsz, föld, samott, fa, nád, nejlon,

fólia, gumi, csont, marhabél, szőr, alufólia, homok, kőpor, perlit,

vakolat, különböző fémek, meghatározhatatlan eredetű és összeté-

telű szemét stb. különböző állagú, szerves és szervetlen matériája

– esetenként a talált tárgyak, eszközök, alkatrészek, rekvizitumok

kollázsszerűen az idegen anyagba illesztett vagy ütköztetett alkotó-

Z Á B O R S Z K Y G Á B O R :Korlátozott mozgástér, 2012

80x100 cmvegyes technika

Matéria-rejtélyekA M a t é r i a M ű v é s z e t i T á r s a s á g k i á l l í t á s a

R E Ö K , S z e g e d , 2 0 1 5 . I . 1 8 - i gW E H N E R T I B O R


elemeivel együtt – jelennek meg. (Mindemellett külön

fejezetben foglalkozhatnánk a természet élő elemeit,

az élő – vagy holt – organizmusokat műbe építő vagy

művé avató művészeti produktumokkal.)

A tradicionális művészeti technikákat áttekintő,

az eszközöket és használatukat művészettörténeti

fénytörésben tárgyaló A képzőművészet iskolája

című könyv 1941-es első kiadásának előszavában

Szőnyi István a sienai festőtestületek 1355-ben kelt

regulájára hivatkozik: „A festőművészetben nem

szabad lelkiismeretlenül dolgozni. Tilos felhasználni

hamis ezüstöt vagy aranyat, vagy más, a szerződés

értelmében meg nem engedhető festékeket, ötvö-

zött fémet finom arany, ónt ezüst, indigót azúr, terra

rossát vagy míniumot cinóber helyett.” A 20. századi

helyzetet analizálva aggódva megjegyzi: „A festő és

az általa munkájánál használt anyag közötti szoros kapcsolat

a technika és a gyáripar fejlődésével nagyon meglazult, sőt

már majdnem teljesen megszűnt. Napjainkban a festő alig-alig

tudja, hogy a boltban készen vásárolt festék miből áll, hogy

a megvett tubus mit tartalmaz. Teljesen ki van szolgáltatva a

jól-rosszul tájékozott gyáros jóhiszeműségének.” Szőnyi István

hivatkozása és megállapítása a még hagyományos anyagmi-

nőségekhez kötődő alkotói szemléletet tanúsítja. A képzőmű-

vészet iskolája bővített, 1976-os kiadásában Solymár István

már azt regisztrálja, hogy „az új anyagok, technikák az utóbbi

évtizedekben olyan mértékben jelentkeztek a képzőművészet

területén, hogy ezeket már sehogy sem lehetett volna bepré-

selni az eddigi keretbe. (…) A legújabb eljárásokat, s a velük

összefüggő tudnivalókat a második kötetben gyűjtöttük össze”.

Ám ha fellapozzuk e második kötetet, akkor alig-alig tájékozód-

hatunk az anyagokat és technikákat jellemző nagy fordulatról:

Z. Gács György festőművész az akrilfestésről és az építészethez

G Á L L Á D Á M : Arche-, 2014plastimul, perlit, homok, rétegelt lemez, 130x150 cm


kötődő technikák kapcsán a betonról, Kocsis Imre

festőművész az új sokszorosító grafikai eljárásokról

és néhány kevert technikáról, Vilt Tibor szob-

rászművész a szobrászat egy-egy új matériájáról

(műanyagok, vas) és a kinetikus plasztikákról érte-

kezik. Az ekkor már érzékelhető anyag- és technikai

áttörést nem követte a szakirodalom, és az avant-

gárd már régen lezajlott új jelenségeire érdemben

nem reflektált a hivatalos művészetkritika.

A megszokott, a technikát és az anyagot pontosan megha-

tározó jelzések mellett a 20. század második felében vált

mind gyakoribbá a vegyes technika definíció, amely úgy

olvasztotta eggyé a képalkotó eljárást és az eljárás során

felhasznált anyagot, hogy semmit sem jelölt meg pontosan:

gyakran feltűnik ez az ún. idegen anyagokat és általánosan

nem ismert képalkotó eljárásokat egyaránt homályban tartó

megnevezés a Matéria Művészeti Társaság kollekciójában is.

A térbe helyezett anyagtömegek, a talált tárgyakból szerkesz-

tett domborműkollázsok, az objektek mellett a tradicionális, a

falra függesztett – a befogadást a szemlélő álló testhelyzetéből

lehetővé tevő – képpozíciót a társaság alkotói is megtartották,

és általában fennmaradt a hagyományos képformátum, a négy-

zetes vagy a fekvő, illetve álló téglalapalakzat is. A dolgok a

képmezőben, a képfelület alatt és a képsíkot szétdúló, erőteljes

fakturális nyomokat hagyó építkezések, rétegződések, beavat-

kozások – hozzáadások és elvételek, hiányteremtések – révén

történnek. A történeti szemléletet érvényesítő művészeti

múzeumok egynemű műtárgyállománya – a végeláthatatlan

termekben függő, olajjal vászonra festett, sík kompozíciók

– helyébe a kubista és dadaista kezdeményezések tanulságait

kamatoztató, formai változatosságban pompázó, kavalkádszerű

anyaghasználattal élő együttesek léptek. E kompozíciókon nem

válik el élesen egymástól az anyag és megmunkálásmódja,

s nem ismerhetők fel a mesterség gyakorlásának konvencio-

nális mesterjegyei – mint például a lebilincselő ecsetkezelésé

az olajfestészetben, a bravúros rajzé a grafikában, a virtuóz

faragásé a szobrászatban –, nem tudható, hogy miből mi

keletkezett, milyen folyamatok zajlottak le a mű létrejötte

során, mit produkált maga az anyag, és mi az, ami a művész

beavatkozásainak s ugyancsak ismeretlen eszközhasználatának

eredményeként született meg. Sokszor megfejthetetlen, hogy

valójában mi is a mű anyaga, melyek az összetevői. A matéria-

mű maga a megtestesült rejtély.

Néhány, az új anyaghasználatot jellemző konvencióra e tárlat

kapcsán is felhívhatjuk a figyelmet: csaknem kizárólagosan

elvont, absztrakt, túlnyomórészt szabadon alakított, tasisz-

tikus vagy geometrikus-konstruktív hangvételű kompozíciók

születnek, csak elvétve tünedeznek fel a valóságelemekre hivat-

kozó vagy jelszerű, szimbolikus utalásokat hordozó motívumok.

Fontos műalkotó elem a faktúra, amely egy-egy rendet, finom-

B I R K Á S I S T V Á N : Fehér csíkos kép, 2014

64x55 cm

Két csíkos mező, 201464x55 cm

S Z I K O R A T A M Á S : Abroncskép, 2011

vegyes technika, 72x46 cm


ságot, tisztaságot sugalló geometrikus kompozíció

mellett leginkább a maradványszerűség, a törede-

zettség, a roncsoltság, a megsértettség, a meggyö-

törtség, a lepusztultság emócióit sűríti, kelti és tolmá-

csolja, felületének megjelenítésében, hatásvilágának

kibontakoztatásában pedig fontos eszköz a fény.

Mellőzöttek a harmóniák: nyers érzékiség, ambivalens

emóciókkal dúsított emlékszerűségek, disszonanciák,

rútságok munkálnak a kompozí-ciókban. Más és

más érzetet közvetít egy kopott-koszlott, repedezett

falfelületre hivatkozó képtest és egy csillogó, törékeny

kátrányfelület, más világ sugallatát hordozza egy

bántón színes, bár kissé megviselt textilfoszlányokkal

burkolt képmező, mint a fémhulladékokból vagy a

faragott bútoralkatrészekből szerkesztett dombormű-

kollázs. Az anyagok asszociációs források is: utalá-

sokkal terheltek, jelentéseket idéznek.

A már lezárult életművek alkotói: a meditatív indít-

tatású Kovács László, az olajfestéket domborművű

párnákba építő Bartl József, a dolgok elmúlása ellen

expresszív anyagroncsolásokkal tiltakozó, megőrzé-

sükért zárványszerű plexikiemelésekkel fellépő Paizs

László, a dobozok és a fiókok, a zárt rendszerek, a

fények és árnyékok misztikumát kutató Szikora Tamás

munkái a közelmúlt magyar művészetének lazán

összefüggő egyéni alkotói útjait és folyamatait jelení-

tették meg. A múlt század 60-as és 70-es évtizedének

fordulóján, majd a 70-es évek második felében indult

nemzedék anyagiságokban fürdő művei – s a hozzájuk

kapcsolódott két fiatalabb alkotóé, Baksai Józsefé

és Dréher Jánosé – a 20. század utolsó harmadában és az új

évszázad első másfél évtizedében oly hangsúlyossá vált, látszólag

formai jegyeik révén összefűződő áramlat reprezentánsaiként

kaptak teret a szegedi REÖK-palotában. Karakteresen önálló

az aurája Jovánovics György frottázsainak és Harasztÿ István

ironikus hangvételű domborművű tárgykollázsainak, ellentétes

indíttatásúak a világos színek árnyalataiba foglalt Dréher János-,

a hófehér geometria által megszólaltatott Serényi H. Zsigmond-,

a drámai mélységeket feltáró, sötétségekbe burkolózó Gáll Ádám-

kompozíciók. Más megmunkálási módszerekkel él a színek és a

formák kaotikus kavargását megteremtő M. Novák András és az

egy-egy motívumra koncentráló, redukált szín- és formarendbe

foglalt munkák alkotója, Tölg-Molnár Zoltán. Különös hangsú-

lyokat kapnak az eredeti funkciójukat és dekorativitásukat csak

nyomokban őrző fa alkotóelemek Birkás István vegyes anyaghasz-

nálatú reliefjein, mitikus sugárzásúak Záborszky Gábor képme-

zőbe ágyazódó, fémesen csillogó felületei és motívumai. Miként a

festő előd Bartl József, Baksai József is a festékrétegekből képzett,

mélytűzű kolorittal éltetett plasztikus motívumok hatásvilágát

aknázza ki műveivel.

Fülep Lajos művészetfilozófus a műalkotást mint anyagi

és szellemi egységet szemlélte. E tétel érvényességét

a legújabb kor művészeti történései úgy igazolták és

igazolják, hogy az anyagi összetevőt is – az érzékiségek

tolmácsolásán túl – szellemi természetű tartalmakkal gazda-

gították, lényegítették át. Az anyag már nem puszta közve-

títő, nem egyszerűen technikai jellegű hordozó vektor, nem

médium, hanem a műalakítás közvetlen tanúja, a szelle-

mivel szétválaszthatatlanul összeolvadó elem. Az anyag, az

anyagiság immár a szellemi mű maga.

S E R É N Y I H . Z S I G M O N D : Térstruktúrák osztott terekben I–II–III., 2012, olaj, vászon, vegyes technika, egyenként 100x100 cm


A K V A R E L L ! 2011-ben a londoni Tate Gallery nagyszabású

kiállításon mutatta be az angol akvarellfestészet elmúlt fél

évezredét, a kora középkori kódexektől, a reneszánsz botanikai

illusztrációktól, a 18. századi topografikus tájképfestészet nagy-

mesterein, Thomas Girtin és Turner festészetén át a kortárs

akvarell olyan fenegyerekeivel zárva az áttekintést, mint Anish

Kapoor vagy Tracy Emin.1 A fanyalgók mondhatják erre, hogy

no persze, az angoloknak könnyű, hiszen ott az akvarell a felvi-

lágosodás óta a nemzeti festészet megbecsült és kiemelt ága.

Pedig nekünk sem lenne szégyenre okunk. Ha képzeletben

bejárnánk a magyar akvarellfestészet történetét bemutató

reprezentatív tárlatot, akkor az olyan klasszikus mesterek vedú-

táival indulna, mint Barabás Miklós vagy Libay Károly Lajos,

majd teremről teremre járva a magyar festészet legszebb, akva-

rellbe oldott fejezetei következnének: Szőnyi István, Vaszary

János, Ámos Imre, Gadányi Jenő, Bene Géza, Bornemissza Géza

nevével, majd zárásképp olyan kortársakkal, mint El Kazovszkij,

Ujházi Péter, Bukta Imre vagy Roskó Gábor. Aki a felsorolt

nevekhez képzeletben műveket is társított, annak szemernyi

kétsége sem lehet arról, hogy a magyar akvarellfestészet bátran

állná a versenyt az angolokkal.

Tegyük hozzá mindjárt, hogy ez a nagyszabású történeti átte-

kintés valamilyen formában már megvalósult, igaz szakaszosan

tördelve, időben elhúzódva, de az egri akvarell biennálék kitartó

szemlélői előtt már lepörögtek e történet legfőbb fejezetei.

Mondhatnánk úgy is, hogy Egerben már felvázolták egy jövendő-

beli magyar akvarelltörténeti kiállítás szinopszisát. Az 1968-ban

indult egri kiállítások sorozatának már második tárlatán, külön

szekcióban szerepeltek Bornemisza Géza vízfestményei, s azóta

a biennále minden alkalommal felvállalt egy-egy történeti

kísérő tárlatot is. (Ezúttal Radnóti Miklósra emlékeznek, korábbi

illusztrációkkal és kortárs refl exiókkal.2) Mindeközben az egri kiál-

lítások maguk is történelemmé váltak, hiszen aki majd egykoron

a magyar vízfestés históriájának megírására vállalkozik, annak

legfőbb forrásai maguk a biennálék lesznek. Katalógusaik éppúgy

őrzik a történeti elemzéseket, mint a kortársi értelmezési kísér-

leteket, miközben a kettő áthatja egymást: a felvázolt történeti

kontextus visszahat a jelenre. Így aki ma az akvarellt választja

kifejezési eszközül, két évszázados hagyomány részeként helyez-

heti el magát. Mindez Eger nélkül nem lenne lehetséges: amit a

magyar akvarellfestészetről tudunk, azt az Egri Országos Akvarell

Biennáléknak köszönhetően tudjuk.

M . N O V Á K A N D R Á S :

Mindenki művész, minden művészet, 2014

Helyzetben az akvarellI I . E g r i O r s z á g o s A k v a r e l l T r i e n n á l e

K e p e s I n t é z e t , Z s i n a g ó g a G a l é r i a , E g e r, 2 0 1 5 . I I I . 1 5 - i gR É V É S Z E M E S E


T R I E N N Á L E ? Eger a hazai biennálék egyik sikertörté-

nete. Ha felmerül a kérdés, hogy mi indokolja egyáltalán

az időközi technikai (műfaji) seregszemlék létét, akkor

Eger példája igazolja, hogy az eff éle áttekintéseknek

döntő hatásuk lehet egy képalkotó eszköz helyzetének

újragondolásában. A tárlatok sorát megőrző katalógu-

sokon és az azokra refl ektáló recenziókon keresztül kiraj-

zolódik egy technika műfajjá érésének folyamata, kortársi

újraértelmezésének története. A biennále születése körül

a 60-as évek paternalista kultúrpolitikája bábáskodott,

vidéki befogadóhelyek kijelölésével gondoskodva a kellő

mértékű decentralizációról, egyszersmind biztosítva

a kortárs alkotók szabad (beadásos), ám mégiscsak

szelektált (azaz zsűrizett) és

látható (s így megfi gyelhető)

nyilvánosságát.3 Túl a zárójeleken,

a technika kellőképpen ártalmat-

lannak tűnt ahhoz, hogy szabad

játékteret nyújtson a kortársak

számára. 1968-ban, az első tárlat

bevezetőjében Németh Lajos

még némi önkritikával állapít-

hatta meg: „Mintha az akvarell a

megüresedett impresszionista

látvány utóvédévé vált volna és a

művészettel inkább csak műked-

velői szinten foglalkozók mene-

déke [lenne]”.4 A szervezők vállalt

célja épp a műkedvelői, „rajzta-

nári” tradíció levetkőzése volt,

a technika „helyzetbe hozása”,

bevezetése a legfrissebb kortárs

képi gondolkodásba. Az ügy iránt

elkötelezett szervezők tudatos

témaválasztása, a díjazottak

és résztvevők folyamatosan frissülő névsora egy évtized múltán

már beteljesítette vágyaikat.5 A hagyományos technikai kereteket

és ábrázolási formákat szétfeszítő nyitást bizonyította a hetedik,

1980-ban megrendezett tárlat hívószava: „Az akvarell és határesetei”.

A tárlatsorozatnak is köszönhetően, a 80-as évekre az akvarell

ismét a képi kísérletezés kedvelt eszközévé vált, s az egri biennálék

a kortárs művészet releváns színtereként működtek. Hivatásuk,

változó színvonaluk továbbra is viták kereszttüzében állt, de létük

önmagában serkentőleg hatott, már csak a „beszédre bujtogatás”

révén is.6 Hiszen a szakmailag is egyre magasabb színvonalú kata-

lógusok bevezetőiben és a kapcsolódó kritikákban művészettör-

ténészek, kurátorok elmélkedtek újra és újra az akvarell képalkotói

metódusáról, alkalmanként újradefi niálva, újrapozícionálva a

kifejezőeszközt. Mindeközben a befogadó város múzeumának gyűj-

teményében létrejött az ország legnagyobb és legátfogóbb akva-

rellgyűjteménye, majd az összefogás platformjaként a kifejezésmód

elkötelezettjei a Magyar Vízfestők Társaságát is megalapították.

Kell-e ennél több az eff éle seregszemlék igazolására? Úgy tűnik:

kell. A művészeti biennálék rendszerváltás óta tartó, tapasztalható

felfutása 2007 környékén érezhetően megtört. Az egymásra torló-

dott, egymással konkuráló rendezvények problémáját a rendezők

a három észak-magyarországi seregszemle, a Miskolci Országos

Grafi kai Biennále, az Egri Akvarell Biennále és a Salgótarjáni

Rajzbiennále összehangolásával oldották meg, így 2006 után Eger

is triennáléra váltott.7 Ez azonban távolról sem oldotta meg hely-

zetét: a 2009-ben megrendezett, első Triennálét követően elmaradt

a soron következő, így a tavaly decemberben megnyílt tárlat öt és

fél év után ad áttekintést a hazai akvarellfestészetről.8 Vitathatatlan

szakmai eredményei önmagukban azonban nem teszik automa-

tikusan a nagyközönség számára is vonzóvá. Míg Belgiumban, C H I L F M Á R I A : Lak, 2011

S Ó V Á R A D I V A L É R I A : Wellness I–IV., 2012


Kínában vagy Mexikóban az akvarell biennálék széles-

körű publicitással kísért, kiemelt jelentőségű művé-

szeti eseménysorozatot jelentenek, nálunk még csak

vágyálom, hogy a tárlat kilépjen a múzeum falai közül,

és valóban a város, a régió arculatát is meghatározó

művészeti fesztivál legyen.

K O R T Á R S . Pedig a két helyszínen felvonuló, csaknem

másfélszáz alkotó munkái megérdemelnék ezt a

fi gyelmet.9 Az eff éle seregszemlékkel szemben a legál-

talánosabb vád, hogy nélkülözik a kurátori koncepciót,

így nem többek szalon jellegű névsorolvasásnál. Kétségtelen, a

grafi kai biennálék kortárs művészeti rangját jelentősen emelné,

ha alkalmanként teret adnának egy-egy elismert kurátor váloga-

tásának is. A szubjektív, intellektuális olvasat mellett azonban a

szabad beadású művek szemléjének is helye van, amely a jelen-

kori képalkotás másfajta (kereszt)metszetét nyújtja. Az értelmező

struktúrát jelen esetben H. Szilasi Ágota kiváló rendezése teremti

meg, amely a világos, levegős (a műfajnak igencsak megfelelő)

kiállítótér két szintjén a művek heterogén masszájából világos szer-

kezetet épített. Márpedig egy technikaközpontú triennále legfőbb

hivatása éppen ez: áttekintést nyújtani a médium alkalmazásának

uralkodó metódusairól, kiraj-

zolva trendeket, csoportokat,

a változások csuklópontjait és

irányadó mestereit. Utóbbiak

közé tartozik az előző triennále

nagydíjasa, Szily Géza, aki szer-

vezőként és alkotóként a műfaj

egyik legelkötelezettebb képvi-

selője. Félárnyékban neszező

rágcsálóinak világát éppen az

akvarell elmosódott, bizony-

talan karaktere teremti meg,

tele (bal)sejtelemmel, fi gura

és sötétség közti neszezéssel,

átmenetekkel, illanó fénnyel és

növekvő homállyal.

A most bemutatott művek

több mint fele a technika sajá-

tosságaira alapozott absztrakt

kompozíció, írásos, gesztusos

vagy biomorf formákból kiraj-

zolódó kép. Ilyenek Mészáros

F E H É R L Á S Z L Ó : Alvó hajléktalan, 2014

H E R E N Y I K Z S U Z S A :Rég volt, 2014

S Z Ü T S M I K L Ó S : Cím nélkül (2011/26), 2011


István monumentális gesztusfestményei, amelyeken

a tekercseken szétfolyó festék megőrzi a vizes alapú

pigmentek primer lendületét, egyszeri és szubjektív

karakterét. Szemben ezek kirobbanóan közvetlen

expresszivitásával, a nonfi guráció meditatív irányát

képviselik Szűts Miklós mélyfekete téralakzatai (félúton

absztrakció és fi guráció között), amelyek éppen az

akvarell sajátos anyagszerűsége révén nyerik el egyedi,

süppedős textúrájukat.

A művek másik része éppen a vízfesték technikai sokszí-

nűségére támaszkodik. M. Novák András agylenyoma-

tokat idéző kompozícióin a primer gesztus, lenyomat

és fi guratív embléma rendeződik mustrává. Szintén

egyfajta pop artos frissesség jellemzi Mayer Berta talált

képeit, fi gura- és jeltöredékeket használó kompozícióit.

Mások az akvarell fogalmához kapcsolódó naiv-dilettáns

képalkotás sztereotípiáira refl ektálnak, mint Sóváradi

Valéria wellness-aktjai vagy Herenyik Zsuzsa népmű-

vészeti ihletésű, a műkedvelő képalkotás naiv forma-

képzését szofi sztikált emblémákká formáló kompo-

zíciói. Az akvarell eredendően áttetsző, fényáteresztő

karakteréből adódóan kapnak metafi zikus jelleget

Bikácsi Daniela és Lipták Ágnes téralakzatai vagy Kolláth

Zsuzsanna középkori üvegablakokat idéző színstruktúrái.

Hasonló monumentális téri szerkezeteket alkotott az

Eszterházy Károly Főiskola díját elnyerő Ferenc Réka.

Az idei triennále minisztériumi fődíját és Eger város

díját a zsűri két olyan alkotónak ítélte oda, akik akva-

rellel monumentális, fi guratív festményeket alkotnak.

Földi Péter vizes pácot használó, jellegzetes, mitikus

fi gurái és Fehér László nagyméretű gouacheportréi élő

cáfolatai annak, hogy a vízfestmény feltétlenül valami

kicsiny, intim, áttetsző, vázlatszerű képződmény. Ősrégi

dilemma ez, miszerint az akvarellel készült kép színes

rajz vagy írott festmény. Műveik annak meggyőző

bizonyságai, hogy a technika önmagában nem jelent

méretbeli vagy akár tematikai korlátot, nem a grafi ka

kiterjesztett érdekköre és nem is a festészet előszobája,

hanem autonóm, festői kifejezőeszköz. Az állítás fontos

fejezete az akvarell rehabilitálásának. De csak a lehet-

séges interpretációk egyike.

A másik értelmezés ugyanis nem palástolja, hanem

épp kiemeli és alapvető képalkotói stratégiaként

használja a technika mediális sajátszerűségeit. Ilyenek

Nagy Gábor Fűkatedrálisokból leszármazott Tájképletei,

amelyek úgy is felfoghatóak, mint az akvarell évszá-

zados tájábrázolásaira adott válaszok. Csakhogy

szemben a vízfesték illanó, atmoszférikus látványél-

ményeket megragadó plein air karakterével, e művek

inkább a tájlátvány analízisei, az akvarell változatos

kifejezésmódjaiból építkező „technikai szótárak”. És

ilyen médiatudatos művek Chilf Mária ágas-bogas fa-televényei,

amelyek az akvarell szétfolyásából az irányított véletlen elvén

kapnak formát. Álomszerű süppedékeikben bolyongnak emberek

és mindennapi tárgyaik, de másként megformálva, egy másik téri

és valóságdimenzióból ideszakadt emlékképek gyanánt. Angol

és kontinentális akvarell (vizes vagy kötőanyagos) itt kép- és

értelemalkotó eszközzé válik, az akvarell választása itt mással nem

helyettesíthető tudatos döntés eredménye.

Már önmagában ezért a tanulságért is érdemes volt bejárni

ezt a fél évszázados utat.

Jegyzetek 1 Watercolour. Ed.: Alison Smith. Tate Britain, London, Tate Publishing, 2011. 2 A régi zsinagógában bemutatott kísérő tárlat anyagának régebbi illusztrációit a

Petőfi Irodalmi Múzeum képzőművészeti gyűjteményéből válogatták. 3 Révész Emese: Mérlegen a hazai grafi kai biennálék. Múzeum Café, 2014/3, 18–25. 4 Német Lajos: [Bevezető] In: I. Országos Akvarell kiállítás. Eger, 1968. 5 Az egri biennálék történetének összefoglalása: H. Szilasi Ágota: Víz-fény-szín-tér.

Stílusvariációk egy technikára. Egri Országos Akvarell Biennálé 1968–2004. In: Víz-fény-szín-tér. Eger, 2005, 4–19.

6 A fogalmat Michel Foucault-tól kölcsönöztem. 7 Az utolsó, XX. biennále megrendezésére 2006-ban került sor. 8 Mivel a jelenlegi tárlat átnyúlik 2015-re, visszaáll a triennálék korábban megakadt

ritmusa. 9 Az egri Dobó István Vármúzeum szervezésében megvalósult tárlat két helyszínen

zajlik: a Kepes Intézetben és a Zsinagóga Galériában. 142 alkotó munkája tekint-hető meg.

N A G Y G Á B O R : Tájképlet II., 2014


A Magyar Művészeti Akadémia

tagjainak munkáiból nyílt kiállítás

Kassán a hajdan Felső-magyarországi,

ma Kelet-szlovákiai Múzeumban.

A találó című seregszemle (Comenius

jelentette meg képes tankönyvét

Orbis pictus, azaz Festett világ

címen 1654-ben) az intézmény első olyan bemutatkozása

külföldön, amelyre nem hívtak meg vendégművészeket,

az akadémia több mint negyven művésze hetven művet

meghaladó munkával szerepel, sőt a képzőművészek mellett

iparművészek, fotóművészek és népi iparművészek alko-

tásaival is találkozhatunk, valamint Makovecz Imre három

(terv)rajzát is láthatja a tárlatlátogató.

Az átfogó kép alkotásakor a legcélravezetőbb megoldásnak

az tűnik, ha műfajok szerint vesszük szemügyre a kollekciót.

A szobrászokkal kezdve, Bohus Zoltán két konstruktív, zölden

derengő belső teret elénk táró plasztikája (Enigma, Titok

kristály) hívja fel magára a figyelmet. Farkas Ádámnak az örök

visszatérést jelképező szalaggubanca falapocskákból összefű-

zött lánctalpakra emlékeztet (Végtelen visszatérés 5), csipkézett

körvitorlájú Möbiusz-hajója pedig elvontabb formavilágú,

mégis játékos márványszobor. A kassai illetőségű Bartusz

György avantgárd gyökerű csillogó alumínium hengerplasz-

tikapárja emberi torzót és gépalkatrészt egyaránt megidéz.

Csíkszentmihályi Róbert hosszú évek óta készít groteszk ember-

állat szobrokat, az itt szereplő megmosolyogtató darabja a

Kotkot című kisbronz. Schrammel Imre két samott dombor-

műve és Fekete György síkplasztikája a műfaj sokszínűségének

bizonyítékai. A térplasztikák között kell megemlítenem az

objekteket is. Prutkay Péter dobozképe, tárgymontázsa az első

világháborúra emlékezik. Kelecsényi Csilla Mária rádióján a két

keresőgomb fölötti előlapot mini gobelinre cserélte. Barabás

Márton objektje a címének megfelelően (Forgatókönyv)

M . N O V Á K A N D R Á S : Budapesti lepel, 2010,

szabad vászon, 330x180 cm

S Z U R C S I K J Ó Z S E F : Hajnal, 2009,

83x176 cm, szén, textil

Kassai kaleidoszkópA z O r b i s p i c t u s c í m ű t á r l a t r ó l

K e l e t - s z l o v á k i a i M ú z e u m , K a s s a , 2 0 1 5 . I . 2 5 - i gL Ó S K A L A J O S

fotó

: Ala

pfy

Lász

ló


tengelyre szerelt forgatható könyv. A népi iparmű-

vészek mini szuszékot, ütőgardont, illetve filckom-

pozíciókat állítanak ki.

A fotóművészek közül is sokan képviseltetik

magukat. Móser Zoltán kolozsvári falfirkafotóval,

Olasz Ferenc szakrális munkákkal (Jesse fája,

Gyöngyöspata), Kunkovács László Korpusszal, Tóth

György portréval, Haris László pedig, aki a vizsolyi

bibliából nagyított ki szövegrészeket, konceptuális

szemléletű fényképpel. Az iparművészek – Háger

Ritta és Katona Szabó Erzsébet – gobelinekkel és

bőrből készült térplasztikával teszik még változato-

sabbá az anyagot.

A grafikák között válogatva nem mehetünk el

szó nélkül Gyulai Líviusz egyszerre nosztalgikus és

erotikus Sárkányt legeltetője, Hauser Beáta és Kókay

Krisztina minimálos vonalkás rajzai mellett.

Tudósításom végére hagytam a legszámosabb

festészeti anyagot. A hiperrealizmust is megidézi

Jovián György Bontás-sorozatának két darabja.

Csáji Attila plasztikus, Lantos Ferenc szerkezetes

és Szabados Árpád lírai nonfiguratív kompozíciója

mellett láthatjuk Véssey Gábor színes, expresszív

képeit is. A leglátványosabbak talán a hatalmas

méretű, szabadvásznas alkotások, melyeknek

jellemzője, hogy nincsenek keretre feszítve,

függönyszerűen lebegnek a kiállítóterem fala előtt.

A szabad vásznas grafikát Kovács Péter vonalgubanc

figurarajzai és Szurcsik József egyszerre szürreális

és metafizikus kőfejei képviselik. M. Novák András

hatalmas, kollázstechnikával készült munkája, a

Budapesti lepel a 21. századi nagyváros lakóinak

lenyomata, egy profán torinói lepel. Stefanovits

Péter öt méter hosszú alkotása, melyre a miatyánk

magyar és szlovák szövege van ráírva, a két nép

egymásra utaltságát demonstrálja.

Rövid írásomban sajnos nem tudtam a kassai tárlat

minden résztvevőjéről szólni, így csak az anyag

változatosságának érzékeltetésére szorítkoztam.

Végezetül, de nem utolsó sorban, meg kell emlí-

tenem a múzeum igazgatójának, Pollák Róbertnek

a nevét, akinek kitartó munkája, konstruktív hozzá-

állása, segítőkészsége nélkül nem valósulhatott

volna meg a bemutató.

fotó

: Ala

pfy

Lász

ló

B A R T U S Z G Y Ö R G Y : Tér-idő plasztika I–II., 1993alumínium, 50x15x15 cm; 66x15x15 cm

F A R K A S Á D Á M : Végtelen visszatérés V., 1993festett fa, 28x58x49 cm fo

tó: A

lapf

y Lá

szló


Nikmond Beáta az 1960-as évek elejétől foglalkozik szobrászattal.

Viszonylag gyorsan kifejlődő stílusának nincsenek jól elhatárolható,

különálló stíluskorszakai. A kezdetektől ugyanabban a kifejezésfor-

mában hisz, soha nem revideálta látásmódját. Erőteljesen kötődik

a Medgyessy Ferenc által megalapozott szobrászati szemlélethez,

melyre további hatást gyakorolt mestere, Laborcz Ferenc, valamint

Brâncuşi és Giacometti gondolkodásmódja. Alapvető alkotói közegét,

művészi hozzáállását azonban valami más, valami nagyon nehezen

megfogható és megfogalmazható, valójában témává is alig tehető

tény alapozza meg, ez pedig – nem tudom pontosabban leírni – a

„kispestiség”. Viola József (kispesti) író, költő a következőképpen

magyarázza ezt: „Nagy Balogh János művészete és egyénisége a

Kispesten élt (és élő) művészekre meghatározó. Az egykori megyei

város gyűjtőmedencéje és temetője lett az olyan jó értelemben vett

művészkülöncöknek, mint amilyen ő volt.”

Nagy Balogh „különc” élete Kispesten „sajátos realista romantikát

teremtett”. A fegyelmezett, nem kérkedő, csöndesen, napi kemény

munkával, egyszerű élettel járó művészlét romantikáját, mely nem

pusztán egy szerepvállalás, hanem nagyon is valóságos célkitűzés.

Nikmond Beáta is e kispesti „művészkülöncök” közé tartozik, aki

magáévá tette és büszkén vállalja a Nagy Balogh-i művész-sors szélső-

ségeit. Ötven éve ugyanazt a megerőltető munkát végzi, napi három-

négy órában. Munkaasztalára a legnehezebb kövek, bazalt-, gránit-,

márványtömbök kerülnek, melyeket gépek nélkül, vésőkkel, csiszolóval

munkál meg. Törékeny lénye önként vállalt súlyos terheket mozgat. Ez

a kemény „férfi munka”, ha tudatosan talán nem is, mégis erőteljesen

kapcsolja őt a feminista művészet önrefl exiójához. Pályafutása nem

más, mint a hagyományos női lét háttérbe szorítása a művészi lehető-

ségek megélése, a művésszé válás és létezés fontossága mögött.

Erőteljes és szigorú esztétikai motivációi jól érzékelhetők munkáin.

Egyrészt a tökéletes arány, a tökéletes egység, a gömb alakja felé való

kiterjedés, törekvés jellemzi, másrészt szereti a szimmetriát, a mindin-

kább geometrikus formába zárt megfogalmazást. Munkái konkré-

tumok. Konkrét emberek, kapcsolatok, viszonyok. Jelentős részük

modell után készült, de arcukon az időtlenség karakter és érzések

nélküli nyugodt állapota látszik. Szobrai szépek, megszerkesztett

geometriájukkal, frontális, gesztus nélküli állapotukkal, mozdulatlan-

ságukkal. Önrefl exiói kibogozhatatlanok, életének lenyomatai pusztán

a formák esztétikai valóságában jelennek meg. A szobrok megjele-

nésén túl további jelentést nem erőltet. Nem lehet azonban nem

észrevenni bizonyos tendenciákat. Figurái nagyrészt férfi ak, sokszor

gyerekkel, inverz madonnaként, vagy épp maga előtt tartva, mintegy

felmutatva a gyermeket. Nők, hátukon gyerekkel vagy más élőlé-

nyekkel, madárral, hallal; gubbasztó pózokban, lábukat összefogva.

Családok, szigorú rendben, apa, anya, középen gyermek; valamint

szálfaegyenes, frontális fi gurák – stabil, ám valójában érzékeny és

instabil talapzatokon egyensúlyozva.

A bazaltba, gránitba, márványba fogalmazott szobrok ideái sok

esetben először fában öltenek formát. Ez az alkotás első fázisa.

A második, hogy a művész megfelelő anyagot találjon a formai

elgondoláshoz. Nikmond Beáta elképzel egy követ, annak színét,

textúráját, melyet meg kell találnia ahhoz, hogy létrejöhessen a

végleges, a valóságos, az igazi mű. Így az alkotás folyamata akár

egy, másfél évet is igénybe vehet. Az értelmezés szempontjából

ez egy fontos tényező, hiszen az idő, pontosabban az időtlenség,

az örökkévalóság felé törekvés vágya életművének meghatározó

jelentőségű momentuma. A szándék kivetül nemcsak művei-

nek mikéntjére, hanem azok létezésmódjára is. Szobrai az évek

folyamán (római számmal jelzett) sorszámot kaptak, így idővel azok

létrejöttének pontos dátuma nehezen követhető, ami egy tuda-

tosan fenntartott állapot. Létezésük genezise és vége is a homályba

vész, nem látható be, nincs kezdete és nincs vége. A tökéletesség

vágya az alkotói életet, mely háttérbe vonultan, fi gyelemtől

mentesen húzódik meg, s melyet valamiféle „végzet” vagy „sors”

irányít a világ történései mögött, összekapcsolja az önmagukat

(helyette is) reprezentálni, felmenteni, megmenteni, az örökkéva-

lóság irányába eltolni képes művekkel.

A Nagy Balogh János Kiállítóteremben Nikmond Beáta ötvenévnyi

munkájának lenyomata látható. E lenyomathoz hozzátartozik, de a

kiállításban nem hangsúlyos az a grafi kai munkásság, mely folyama-

tosan létezett, létezik az életműben. A korai krokik, majd akvarellek

és pasztellek hangsúlyosan erőteljes, tömbszerűen felvitt színei

szobrászati munkásságára jellemző módon mutatnak fel emberi

mozdulatokat, jeleneteket. Képei erőteljesen kötődnek a szobrászati

formanyelvhez, de különbségképpen elmondható, hogy a mozgás

itt lényeges elemként jelenik meg, s az időtlenséget elveszítve, a

humor, a jókedv vagy éppen a komor állapotok, helyzetek kerülnek

előtérbe. Nikmond Beáta lénye, önrefl exiója itt nyilvánvalóbb, érzé-

kelhetőbb, mégis elmondható, hogy zártság, a befelé irányultság

követhető nyomon.

Nikmond Beáta életműve, éppen a lokális létezés felől, a „kispes-

tiség” és önmaga erőteljes megélésének következtében válik

univerzálissá, a kortárs képzőművészet integráns részévé.

50 év munkáiN i k m o n d B e á t a s z o b r á s z m ű v é s z k i á l l í t á s a

N a g y B a l o g h J á n o s K i á l l í t ó t e r e m , 2 0 1 5 . I . 3 0 - i gM O H A Y O R S O L Y A


N I K M O N D B E Á T A : Szobor VII. 1993, fa, 40x18 cm N I K M O N D B E Á T A : Szobor XXI. 1998, bazalt, 66x34x20 cm

N I K M O N D B E Á T A : Szobor XXIV. 2008/2009, gránit, 77x24x20 cm


Alber t Ádám

2014 képzőművészeti eseményei közül a legfonto-

sabbnak A legtöbb – Az FKSE éves hagyományőrző

kiállítását tartom, mert az FKSE tagságának egy része

a kiállítást központi támogatás nélkül, az előkészítés

és a megvalósítás teljes folyamatát közösségi, önszer-

veződő módon valósította meg. Az energiák katali-

zálásával létrehoztak egy új típusú, alulról építkező

nyitott struktúrát, amelynek lényege, hogy csökkentik

a felülről való függést, kiszolgáltatottságot. A kiállítási

konstrukció minden fázisát a résztvevők közösen, kvázi

demokratikusan hozták létre.

Asztalos Zsolt

A 2014-es művészeti események közül az idén 60.

születésnapját ünneplő Szirtes János életművét

összegző három kiállítás közül a Zsolnay Kulturális

Negyedben bemutatott anyagot emelném ki. Emellett

a Műcsarnokban kiállított Egy város entrópiája című

kiállítás is érdekes válogatásnak bizonyult. Örömteli

volt Tót Endre egyik ikonikus munkájának megjele-

nése az acb Galériában Korai zér0 darabok (1971–78)

címmel. Idén ősszel sok izgalmas művet sorakoztatott

fel a Fotóhónap fesztivál. A Trafóban bemutatott

Csákány István többdimenziós metaforikus kiállítása

– Dioráma címmel – kivitelezésében is kiemelkedett a

galéria éves programjából.

Czene Már ta

Viszonylag kevés kiállítást láttam az idén, de ezek közül Birkás

Ákostól A Festő dolga volt a legnagyobb élmény. Birkás 2006 óta

készült műveinek javát itthon még nem láthattuk, az egyébként

is végletesen élénk színeit annyira kiemelték a szürke falak és a

hideg fény, hogy egészen vakítóan hatottak. Nagyon tetszett még

Kicsiny Balázs Killing Time IV. / Elütni az időt IV. című installációja.

Az FKSE éves kiállítását (A legtöbb) talán nem mint megvalósult

kiállítást emelném ki, de önszerveződő struktúrájával szerintem az

év legizgalmasabb kezdeményezése volt.

S Z I R T E S J Á N O S : Pro 72., 2014,

videoperformansz (részlet; operatőr:

Molnár Ágnes Éva)

S Z A L A I P É T E R : kiállítási enteriőr, 2014

KörkérdésAz Új Művészet, hagyományához híven, körkérdést tett fel az előző évi

kiállításokról, művészeti eseményekről, ám szokásától eltérően most a kritikusok, művészettörténészek helyett a művészek válaszaira volt kíváncsi. A kérdés így szólt:

Ön szerint melyik/melyek volt/ak a 2014-es év legjobb kiállítása/kiállításai?Ö S S Z E Á L L Í T O T T A : B O R D Á C S A N D R E A

B I R K Á S Á K O S : Enteriőr, 2007,


fotó

: Orb

án G

yörg

yfo

tó: F

ranz

Sch

achi

nger


Nagy Gábor György

Két kiállítást ragadnék ki erős politikai tartalmuk miatt,

ami tőlem furcsa és szokatlan választás. Mind a két kiál-

lítás Nagy Krisztához köthető: a Godot Galériában és az

ArtMarketen is az ún. „orbánviktoros” átfestett printjeit

állította ki, melyek óriási tömegeket mozgattak meg pro

és kontra. A plakátbetyár graffi tiseket megszégyenítően

átkarikírozott portrék nem éppen hízelkedőek. Nekem

az utóbbi anyagról éppen Rákosi M., búzakalászt simo-

gató, 50-es évekbeli híres portréja jutott eszembe. Van

az egész sorozatban egy leheletfi nom borotvaél, amin

táncol az egész, mivel a nagyon egyértelmű állásfog-

lalás hiányzik.

Elekes Károly

Elővettem a naptárt, kiderült, hogy a 300 fölötti bejegy-

zett esemény közül 223-at pipáltam ki. Próbálom

előhívni hol, mit láttam, majd átlapoztam a fotókat.

Eldöntöttem, hogy olyanokat emelek ki, amelyek

megérintettek, vagy amelyeket furának találtam.

Március 7. Kiss Miklós, 12 000 Aranycsótány,

Műcsarnok, MO Galéria, interaktív installáció.

Az elegáns mátrixban csak egy valódi arany, a

többi aranyszínű műanyag, mindenki zsiráfnyakkal

kukkerezett, hol lehet az a kitüntetett EGY?

Március 20. Csontó Lajos, Come with Me, Inda

Galéria, installáció és világító képek. A padlót

beborító fekete lepel, a belőle kidudorodó szöveg,

oda kellett fi gyelni a lépésekre, sötét anyagtalan

voltával sejtette a szint alatti, lenti világot.

Március 25. Performansz Fesztivál, MaMű Galéria.

A Diverse Universe különböző országokból

verbuválódott csapata szimultán akciózott a

kiállítótér egész felületén, Yodorowski és Matthew Barney látványelemekre

emlékeztető zsúfolt technikai és mozgássorozata, kizökkentett vizsgálódó

állapotunkból.

Május 17. Imre Mariann, A mulandóság rögzítése, Kiscelli Múzeum. A csend

és a némaság tere. Műtermének egy személyes zugát építette fel szenvte-

lenül, lecsupaszítva minden történéstől, csak néhány apró, falba hímzett

jellel utalva az eredeti helyszín érzelmekkel terhelt aurájára.

Június 4. Építészeti Szalon, Műcsarnok. Szakszerűen és informatívan rende-

zett megatárlat, mindenképpen hiánypótló volt.

Június 12. Tasnádi József, Vakáció a Pireneusokban, Liget Galéria. Magritte két

festményén szereplő festett, lebegő tárgyat valóságos tárgyakként formázta

meg, az esernyő ready-made, a szikla féltonnás mészkőbe faragva, ezeket

kapcsolta össze acélhuzallal egy bonyolult csigarendszeren át. Lényegében

egymást lebegtetik a térben.

Július 3. Péli Barna, Fraktális tévedés, Higgs Mező Galéria. Körbejárható

kíméletlenül brutális groteszk tömegjelenet, klasszicizáló alakok, festett

purhabból, döbbenetes volt minden nézői pozícióból.

Szeptember 13. Kicsiny Balázs, Killing Time IV. / Elütni az időt IV., Inda Galéria.

Számomra ismert alkotói technikák, de mindig valami újat hoz, itt hétköznapi

események, történetek, objektekben kimereví-

tett mozdulatai az időtlenséget vagy épp az idő

egyetlen pillanatát dramatizálta.

December 3. Rácmolnár Sándor, Holnap, Art 9

Galéria. A kiállításon egy nyelvlecke-kézikönyv

sematikus alakjait, jeleneteit festi meg külön-

leges fi gurációval, talányos szövegírási techni-

kával fatáblára, nagyítóval sem tudtam rájönni,

hogy is csinálja.

December 15. Patron (vásár), Stúdió Galéria.

Csoportos, heterogén, szalon jellegű kiállítás,

olyan őszinte rendezett rendetlenség és oly sok

kis kedves munka, hogy szívesen birtokolnám az

egész anyagot.

N A G Y K R I S Z T A : kiállítási enteriőr a Godot Galériában, 2014

I M R E M A R I A N N :A mulandóság rögzítése, 2014, installáció

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Fehér László

Ha objektíven próbálok

dönteni, akkor Jörg Immendorff

a Szépművészeti Múzeumban

rendezett kiállítása volt az

év legfontosabb tárlata, ha

szubjektíven, akkor fi atalkori

példaképem, Lakner László

Referenciák. Konceptuális művek

1970–1996 című, a Trapéz

Galériában rendezett kiállítását

jelölném meg. Ahogy a cím

is mutatja, régi művek voltak

kiállítva, mégis rendkívül

frissnek hatottak, hisz nem

veszítettek aktualitásukból.

Lakner konceptuális művei csak

ritkán láthatók, jóllehet Lakner

nemcsak festőként, hanem

konceptuális művészként is a

korszak legfontosabb alkotói közé

tartozott, fotórealista festményeit is

új megvilágításba helyezik a Trapéz

Galériában kiállított művek, amelyeket sajátosan időt-

lenné tesz társadalmi érzékenységük, fanyar humoruk és

elméleti refl ektáltságuk. A kiállításra belépve az volt az

érzésem, mintha egy fi atal művész kiállításán járnék.

Győr f f y László

A NextArt Galéria és az A+Z Design közös produkciója

sajnos szinte észrevétlen maradt a megatárlatok árnyé-

kában: a Haunted Lounge otthonosan sötét enteriőrje

nem kis részben Szöllősi Géza műveinek köszönhette

groteszk dekadenciáját. Az év talán legüdítőbb

élménye Karácsonyi László MA(TE)RIA című kiállítása

volt az Óbudai Társaskörben: a művész popos barkács-

abszurdjai itt is képesek voltak olyan nevetést kelteni,

amely széttöri a kortárs képzőművészet diskurzusára

tapadó komolykodó mázat.

Kondor At tila

A 70-es években indult Tolvaly Ernőé, aki érzékeny megfi gyelésekkel

és fi nom humorral a kor összes kísérleti műfajában ma is aktuálisan

ható műveket hozott létre, s festői életműve mára megkerülhetetlen

lett. Par excellence esztétikai minőségeken keresztül a látásfi lozófi a

alapkérdéseit vizsgálta új nézőpontokból. Az életmű komplett egész.

Ugyanakkor e teljességben van valami különösen enigmatikus,

aminek az értelmezése egyáltalán nem magától értetődő. Nem

engedi, hogy fi gyelmünk elvesszen a dolgok között, hanem a folya-

matok közötti kölcsönhatásokból megfoganó csodák közé vezeti.

Koroknai Zsolt

Látszólag nehéz kiemelni kiállítások napi tucatjaiból és az alkotók

munkafolyamatainak spektrumából a legfontosabb eseményeket,

de a szubjektív rákészülés és a spontán érzések egyszerű válasza

könnyen eldönti ezt a hezitációt. Nem titkolt elfogultsággal elsőnek

Tolvaly Ernő, Csodálatos rendszer című Ludwig Múzeumban megren-

dezett kiállítását említem meg. Tolvaly Ernő szavaival az „életív”,

amely szemben áll a karrier fogalmával, és megelőlegezi az alkotás

beteljesedését, a művészt idézve: „A kiindulási pont már mindent

sejtet, és az enyészpontja már mindent magában foglal.”1 Ez a

gondolat végigkísérte a jól áttekinthető és tematikusan felépített

reprospektív kiállítást. Az év másik kiemelkedő kiállítása: Tasnádi

József: Vakáció a Pireneusokban, ahol érzéki és latens fi lozófi ával

alárendelt alkotás erejét éreztem. René Magritte két festményének

(Kastély a Pireneusokban, valamint Hegel vakációja) parafrázisa-

ként installált lebegése s a gondolataimat továbbrepítő csigasor

felidézte „kalózvitorlás” élményeimet, a szél erejét, amely egyen-

súlyra törekedett a laterális víz alatti erők küzdelmében, hogy a

csónak teste szinte rezonálva minél gyorsabban hasítsa tova a víz

hullámait. Talán ilyen élmény volt az installáció az aktualitás és az

újmédia határait súrolva, vagy egyszerűen csak Arkhimédesz téte-

lével beemelve.

L A K N E R L Á S Z L Ó : Rembrandt-tanulmány, 1964,

vegyes technika, karton, 100x52 cm

T O L V A L Y E R N Ő : Tárgy IV., 1992,

vegyes technika, vászon, arany keretben,

205x205 cm

K A R Á C S O N Y I L Á S Z L Ó : Rémálom (részlet), 2013–14

fotó

: Olá

h G

erge

ly M

áté

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Kósa János

Számomra az év kiállítása Sváby Lajos nagyszabású

életmű-kiállítása volt a MKE Barcsay Termében és aulá-

jában. Immáron sokadszor fedeztem fel újra magamnak

egykori mesteremet. Jó volt egyben látni egy ennyire

teljes, magyar festőtől ritka egységességet hordozó

életművet bemutató tárlatot. Nagyon örülök, hogy a

Magyar Képzőművészeti Egyetem otthont adott e kiál-

lításnak, ezúton is tiszteletét fejezve ki régi tanárának

és rektorának. Nagy hozadéka a kiállításnak az a könyv,

amelyben Sváby – aki köztudottan azon festők sorába

illeszkedik, akik időről időre jó tollú szerzőként írásban

is megnyilvánulnak – szövegeit rendezik kötetbe.

Köszönet illeti mindazokat, akik áldozatos munkájukkal

segítették e kiállítás és a könyv létrejöttét.

Nagy Csaba

Még év elején a Ludwig Múzeumban megnéztem az

Átmenet és Átmenet című kiállítást (Josip Vanista, Oleg

Kulik, Blou Noses). Az élmény ambivalens érzéseket

adott. Egyrészről a politikai jellegű művészetet általában eddig

némi fenntartással fogadtam, talán amiatt is, mert úgy véltem, a

kortárs orosz képzőművészet nemzetközi „sikerét” az ilyen indít-

tatású művek jelentik. (Mintha a Nyugat szóban nem kimondott,

mégis érezhető igényét követnék, szolgálnák ki.) Másrészről

számomra a kiállítás revelációját az aktualitása jelentette, hogy ez

a fajta társadalomkritika itt, nálunk is mennyire érvényes, és ebben

igazán az a „ciki”, hogy párhuzam vonható a jelenlegi magyar társa-

dalom krízisével. Itt tartunk.

Szurc sik József

Számomra fontosak azok a kiállítások, melyek a művészettörténet

egy-egy korszakát tárják a nézők elé, vagy egy számottevő alak-

jának életművét gyűjtik össze, de egy jelentős kortárs művész

munkásságát látni is tanulságos és nagyszerű élmény. Kiemelném

a Derkovits-életmű-kiállítást és Bálint Endréét, valamint a történeti

összefoglaló dadaizmus-kiállítást az MNG-ben. És egy ízig-vérig

kortársat is, a 60 éves Szirtes János sokrétű, izgalmas életmű-

kiállítását Pécsen a

Zsolnay Negyedben és

Budapesten a Várfok

Galériában.

Uray-Szépfalvi

Ágnes

Nekem a Szépművészeti

Múzeum holland kiállí-

tása adott a legtöbbet.

Hitet a szépségben.

Ahogy áramlok a

zegzugos kiállító-

térben egyszer csak

két végtelen tekintet

néz rám Pickenoy egy

párost ábrázoló arcké-

péről. Szinte fotószerű,

de nekem annál több.

Élnek. Majdnem három-

dimenziósak. A pontos

ecsetkezelésen kívül

mi még a titok? Hol a

trükk? Ez a kérdés újra

és újra felmerül bennem a termeken végigsétálva. A mesterségbeli

tudáshoz még valami titkos összetevő adalék kerül. Mi ez az elixír?

Ez a hit abban, hogy valami rendkívülinek lehetünk tanúi. Az élet

mindennapjainak csodája ragyog Hooch festményein. A helyükön

vannak ezek az emberek, és teszik a dolgukat. Vermeer vagy

Rembrandt nem a semmiből kiugróak. Alattuk egy hegység húzódik

rengeteg jó festőből. Cuyp képein a fény ragyog. Uramisten mennyi

jó kép készült egy évszázad alatt! Volt ennyi fal? Volt ennyi pénz!

Jegyzet 1 Tolvaly Ernővel beszélget Menesi Attila. In: Karba tett kezek, szerk. Wéber Kata, Trivia

Film Kiadó, Budapest, 2008, 97.

S V Á B Y L A J O S : Az első áldozat, 2004olaj, vászon, 131x103 cm

J O H A N N E S V E R M E E R : Az asztronómus, 1669, Párizs, Museé du Louvre

D E R K O V I T S G Y U L A : Tükör (Önarckép Dózsa-sorozattal), 1930, olaj, ezüst porfesték, vászon, 37x32,5 cm

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa


Gilles Deleuze Francis Bacon művészetét taglaló

könyve, a Francis Bacon. Az érzet logikája című, nemrég

jelent meg magyarul. E kötet valójában Deleuze és

Bacon találkozásáról, azaz a két művészetkoncepció,

két művészetértelmezés találkozásáról ad számot.

Deleuze-nek nagyon fontos egy olyan szemlélet,

amely a már elhasznált kliséktől való megszabadulást,

a klisék elfedését, azok „lefestését” tűzi ki célul. Ebben

és az erők befogásában − mely szerinte a művészet

tétje – talált rá leginkább Baconre. A többi jegy e kettő

következményeként is értelmezhető.

Bacon a minden művészet alapjául szolgáló erőket

képes láthatóvá tenni: „erőket kell befogni […] a

festészet feladata a láthatatlan erők láthatóvá tétele-

ként határozható meg” (65). Deleuze szerint ez az oka

annak, hogy egyetlen művészethez sem rendelhetjük

a fi guratívot. E felfogásban rokonítható Klee és Bacon

munkássága. Bacont e koncepció elérésben segíti

a diagram, amelyet Deleuze csak ellentmondásosságában tud

megragadni: egyaránt képviseli a nyugalmat és a legnagyobb

mozgalmasságot; a közöttiséget teljesíti ki a festészetben. Deleuze,

egy Bacon-példával élve, a madár „képének” átalakítását hozza: a

diagram fi guratív formától szabadít meg, hiszen a madárnak csak a

vonásai, részletei maradnak hátra. A madár mint fi guratív forma már

nem, a másik keletkező forma pedig még nem létezik, így jön létre

Baconnél az Alak, amely valahol a kettő közötti zónában keletkezik.

Az Alak ugyanakkor a madár esztétikai analogonja lesz. A defor-

máció mint változás kulcspozícióba kerül. Éppen miatta kell a határ-

fogalmunkat újragondolni, ugyanis itt a nyugalomban lévőben

történik meg az a mozgás, amelyet az erő képvisel. Észrevehető ez

az elmosódottságban.

Deleuze ennek valamiféle rendszerbeli alapjait a keresztény-

ségben (is) véli felfedezni. Azt állítja, hogy a forma magához a

változáshoz igazodott; ahhoz kapcsolódott az isteni-krisztusi

testfelvevése, majd testtől való megválása, illetve Isten nem ábrá-

zolhatósága, így a régióján való módosítás – az El Grecó-i példán

az alakok nyújtása − okán. Deleuze a keresztre feszítésben gyöke-

rező fájdalom és a húshoz közeliség értelmében gondolja csak

Bacont vallásos festőnek. A későbbi érveléseiben viszont az emlí-

tett deformáció és változás miatt ezt összefüggéseiben árnyalja,

mintha e jegy kiterjesztésére célozna.

A határmódosulás mozzanata ott van a hisztéria mint túliság, átme-

netiség festészethez való kötésében, ugyanis létrehozza a test, azaz

a szervek szintjén a cseréket, átmeneteket, ily módon érzékeltetve

az ábrázoláson túlit. Deleuze ezért írhatja, hogy „a festészettel a

hisztéria művészetté válik” (60). Jóllehet, Bacon óvakodik a tema-

tikus jegy festészetbe léptetésétől (elismerve azt, hogy a befo-

gadó nem tud menekülni az „elmesélés” kényszerétől), a hisztéria

momentumai jelen vannak a munkáin: a test önmagából való kifor-

dulásai (szeretkezés, hányás, ürítés) mindig ezt jelölik. A hisztéria

mint kifordulás több szinten része tehát a festészetnek.

Bacon mindezt csak úgy tudja megmutatni, hogy teljes mértékben

szakít a hierarchiával. A látás természetéhez is rendeli e mentes-

séget. A haptikus, tapintó szemet várja el: „maga a látás fedez fel

önmagában egy tapintó funkciót, amely az ő sajátja, és csak hozzá

tartozik, amely különbözik az optikai funkciójától” (164). Deleuze

számára ennek a modern képviselője Bacon festészete, s ezért teszi

meg izgalmas fi lozófi ai útján éppen Bacont társául.

A deleuze-i és a baconi látásG i l l e s D e l e u z e : F r a n c i s B a c o n . A z é r z e t l o g i k á j a

F o r d í t o t t a S e r e g i Ta m á s , B u d a p e s t , A t l a n t i s z , 2 0 1 4 , 2 4 8 o l d a lK O V Á C S F L Ó R A

Köny

vKö

nyv


Vélt vagy valós igény kielégítésére vállalkozott Lóska Lajos,

amikor a magyar grafi ka, szűkebb értelemben a sokszo-

rosító – rézkarc, litográfi a, szita, ofszet és számítógépes

– eljárásokkal készült grafi kai alkotások elmúlt félszá-

zadának feltérképezésére vállalkozott? Hiszen már túl

vagyunk azon időszakon, amikor a grafi ka – az egyedi és

a sokszorosított – a magyar képzőművészet vezető, húzó,

kiemelkedően fontos műveket termő ágazata tudott

lenni. Viszont, ha jelentősen átalakulva is, a műfaj tovább

él, alkalmanként a korszakot meghatározó alkotásokkal.

Pataky Dénes, valamint Solymár István a magyar grafi ka

történetének háborút követő időszakát részben már

feldolgozta, ám a 60-as évektől jelentkező új fejlemé-

nyek rendszeres felmérésére még nemigen került sor.

Lóska Lajos munkája elsősorban ezen időszakra fókuszál,

sorra számba véve az egy-egy periódusban domináns

technikai eljárások legrangosabb hazai képviselőit.

A bevezető tanulmány több alkalommal a vizsgálódá-

soknak irányt szabó szempontokat rögzít. „A magyar

grafi ka és a kortárs magyar művészet értékét […] a jó

értelemben vett regionalitásban látom, mert az egye-

temes művészet értékeit az egymástól eltérő karakteres

irányzatok teremthetik csak meg.” A választott, mind-

amellett kedves, a szerzőt régtől foglalkoztató tárgy

megközelítési módját, annak mikéntjét illetően, a lehető-

séglatolgatások közepette parallel kijelentés fogalmazódik

meg. Alapvető szempontnak bizonyult „az egyetemes

irányzatoktól eltérő, sajátos helyi színeket” kereső, kutató,

a magyar grafi ka egyéni arculatát feltáró hozzáállás, noha

természetesen érződik – többnyire már említést sem

nyerve – az egyetemes tendenciák háttérsugárzása.

A kötet címében jelzett technikai intervallum találó,

pontos, némileg nemzedéki jelleget, illetve elköteleződést

hordoz. A szerző a vésett vagy karcolt rézlemezektől a

pixelek rendezett labirintusáig vezeti olvasóját – kissé

talán tovább is. Akik az előbbivel élnek, s még módjukban

állhat, nemigen kockáztatják meg, hogy az utóbbiban

eltévedjenek, és fordítva; akik az alkotói mesterség

kézműves jellegébe születtek bele, nemigen kedvelik

vagy értik az előbbi természetét, és fordítva. Rendhagyó

példák természetesen adódnak.

Az összekötő, közös jegy az alkotások megsokszorozhatósága, az

akár korlátlan, ámbár többnyire kötött számú megismételhetőség,

a multiplikálás. Eltérő, hogy míg a nyomólemez nemigen tűri a

hibákat, emellett idővel elfárad, megkopik, a megismételt ugyanaz

idővel már valami másnak is hordozója, addig az aktív technikai

segédlettel létrejövő alkotásokat csak ritkán érheti ilyen baleset.

A bilingvis, magyar és angol nyelvű, szépen adjusztált kiadvány

második szerkezeti egységében a korszakot meghatározó alkotók

jelennek meg munkáik egy-két illusztrációjával, illetve azok elemzé-

seivel. A rávezető, a művekhez utat nyitó szövegek egyaránt utalnak

az életrajzi események determináló hatására, az alkotók konkrét

vagy feltételezhető élményvilágára, ám alkalmanként a gyakorolt

technika ismertetése sem marad el.

Úgy tűnik, s tudjuk ezt régtől, hogy az adott kor kínálta új eljá-

rások alkalmazása, a technikai hozzáférés, a multiplikálás: hatalom

– ámbár nem mindenható. Továbbra is döntő, nélkülözhetetlen az

első kéz jegye, jele, jelenléte.

Közvetve – személyesenL ó s k a L a j o s : K a r c t ű é s m o n i t o r.

A m a g y a r s o k s z o r o s í t o t t g r a f i k a 1 9 4 5 – 2 0 1 0B u d a p e s t , 2 0 1 3 , 1 9 6 o l d a lB A L Á Z S S Á N D O R


Hősök vagyunkS z o m b a t h y B á l i n t

k i á l l í t á s a B e l g r á d b a n

Szombathy Bálint a belgrádi Kulturális Központ-beli

első önálló kiállításának a címe Hősök vagyunk.

A retrospektív kiállítás a 70-es évektől a legutóbbi

időkig tekinti át a művész politikai témájú munkáit,

beleértve kimondottan az erre az alkalomra készült

műveket. A Jugoszláviával, a jugoszláv és tágabban

a kelet-európai régió közös kultúrájával kapcso-

latos, politikai örökséggel összefüggő művek

képviselik a tárlat tematikus magját. Szombathy

munkáságának alapja az aktív kritikai attitűd,

amelyben kifejeződik az ellenzéki hang a totali-

tárius valósággal szemben. (Kulturális Központ,

Belgrád, Podroom Galéria, Trg republike 5.)

Az ecset hangszerZ e n e é s f e s t é s z e t t a l á l k o z á s a B é c s b e n

A 20. századi magyar zeneművészet jelesei, kortárs magyar és külföldi zeneszerzők,

előadók portréiból rendezett kiállítást Zászkaliczky Ágnes festőművész a bécsi magyar

nagykövetség BeLLeArTi Salon elnevezésű kiállítótermében. A tárlatról elismerő

beszámoló jelent meg a wienerzeitung.at internetes portálon, amely mellett nagy-

méretű reprodukción közlik a Fischer Annie-ról 2014-ben készült arcképet. A cikkíró

kiemeli, hogy Zászkaliczky Ágnes, aki a salzburgi Mozarteum orgona szakán megszer-

Monet Velencéje… a S o t h e b y ’s f e b r u á r i a u k c i ó j á n

Február 3-án tartja a neves aukciósház a soron következő aukcióját, amelyen Claude

Monet velencei látképe is kalapács alá kerül. Az 1908-as festmény A Canal Grande

címet viseli, és a kikiáltási ára 20 és 30 millió angol font között lesz (25-38 millió

euró). Monet a festményt három hónapos velencei tartózkodása alatt készítette,

1908-ban, karrierje csúcsán. A mű világszerte ki volt már állítva, legutóbb Londonban

a National Galleryben, amely intézmény nyolc évre bérelte azt 2006 és 2014 között.

C L A U D E M O N E T : A Canal Grande, 1908, olaj, vászon, 73,7x92,4 cm

zett diploma után folytatta tanulmányait a szentpétervári Repin

Akadémián, azon ritka művészek közé tartozik, akik több művészeti

ágban nyújtanak fi gyelemre méltó teljesítményt. A BeLLeArTi Salonban

január 16-ig nyitva tartott tárlat anyaga március 30-ig a Salmgasse 16/4

alatt, a Schweinhammer Notariatkanzler által működtetett kiállítóte-

remben tekinthető meg.

Z Á S Z K A L I C Z K Y Á G N E S festőművész a bécsi magyar nagykövetség BeLLeArTi Salonjában

A R I S T I D E M A I L L O L : Házcsoport

Szél

esvá

szon

Szél

esvá

szon


KaposvárV é l e t l e n ü l k e r ü l t e l ő e g y

A r i s t i d e M a i l l o l - k é p

A Rippl-Rónai József és Aristide Maillol művészbarát-

ságát bemutató budapesti kiállításra készülve derült

ki egy Kaposváron őrzött festményről, hogy Aristide

Maillol alkotása, és nem unokaöccséé, Gaspardé.

A kaposvári Rippl-Rónai Múzeum tulajdonában lévő

Házcsoport című festmény mindeddig a múzeum

művészettörténész munkatársa, Géger Melinda

dolgozószobájában lógott. A Nemzeti Galériában

rendezett Rippl–Maillol kiállításra készülve azonban

a képet restaurálták, előtűntek eredeti színei, érdekes

kompozíciója, s a művet jobban megvizsgálva

arra jutottak, hogy az nem Gaspard, hanem a jóval

híresebb Aristide Maillol egyik alkotása, s persze

Galaktikus szörf, sötét romantika, digitális korszellemF o l y t a t ó d i k a T r a f ó s m A R T ! - s o r o z a t a

A Trafó smART!-sorozatában a low-tech és a high-tech, a technológiai innovációk találkoznak a színházzal,

tánccal, performatív műfajokkal. A Trafó olyan előadásokat mutat be, melyek analóg trükkrendszereikkel

vagy éppen forradalmi technikai újításaikkal nyitnak új utakat az előadóművészetek területén. A színé-

szek, zenészek, táncosok mellett immár feltalálók, szoftverfejlesztők vagy akár szélmesterek és operátorok

is komoly szerepet kaphatnak. Január 30-án és 31-én a japán Hiroaki Umeda két szólójával, a Holistic

Stratával és az Accumulated Layouttal mutatkozik be. Japán–norvég–belga koprodukció a február 6-án és

7-én műsorra kerülő „léggömbbalett”. Yukiko Shinozaki A láthatatlan látható című produkciójában táncos,

performatív és installációs elemek keverednek.

A tavaly már nagy közönségsikert arató holland társulat, a PiPS:lab. március 27-én egy vadonatúj produk-

cióval tér vissza. A Social Fiction egy trilógia, aminek második epizódja a kanadai premier után érkezik

hazánkba, az európai turné egyik első állomásaként.

Harmadik díj: Laboratory for Explorative Architecture & Design (LEAD) Ltd.

Múzeumi NegyedM e g v a n n a k a d í j n y e r t e s p á l y a m ű v e k

Lezárult a Városligetbe tervezett múzeumi

épületekre kiírt nyílt nemzetközi tervpályázat.

A csaknem félezer beérkezett anonim pályamű

közül a tizenegy tagú, magyar és nemzetközi

szakemberekből álló zsűri döntése alapján a

Néprajzi Múzeum a francia Vallet de Martinis

DIID Architectes, a Magyar Zene Háza a japán

Sou Fujimoto Architects, a FotóMúzeum

Budapest és a Magyar Építészeti Múzeum a

magyar Középülettervező Zrt. tervei alapján

épülhet meg a 2018-ra teljesen megújuló

Városligetben. A Városligetben megvalósítandó

öt épületre tavaly februárban írt ki nyílt nemzet-

közi építészeti tervpályázatot a Szépművészeti

Múzeum és a Városliget Zrt. A 2014. május

végi határidőre beérkezett több mint 470

pályaműből 17 jutott be a második fordulóba.

A tizenegy tagú magyar és külföldi múzeumi,

valamint építészeti szakemberekből álló zsűri e

pályázatokból választotta ki a Néprajzi Múzeum,

a Magyar Zene Háza, valamint a FotóMúzeum

Budapest és a Magyar Építészeti Múzeum

leendő épületének nyertes tervét és díjazottjait.

Az Új Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum épüle-

tére beérkezett nyolcvan pályamű között a bírá-

lóbizottság nem talált olyan pályázatot, amelyet

az értékelési kritériumok összessége alapján

megvalósításra alkalmasnak ítélt volna, ezért új,

meghívásos tervpályázatot írtak ki, amely jövő

év áprilisában zárul le.

a korábban gondoltnál jóval többet is ér, annál is

inkább, mert az 1890-es évek után Aristide rosszab-

bodó látása miatt felhagyott a festészettel, és a szob-

rászat felé fordult. A mű Rippl-Rónai hagyatékában

maradt fenn, azok között a művek között, melyeket

Franciaországból hozott haza, amikor végleg haza-

tért. A Házcsoport jelenleg a Nemzeti Galéria-beli

kiállításon látható, azt követően azonban Rippl-Rónai

kaposvári villájában állítják ki a festő emlékkiállításán.

Aristide Maillol művészete a modern magyar

és európai szobrászat fejlődésében kiemelkedő

szerepet játszott. A Rippl-Rónai József és Aristide

Maillol barátságát bemutató, Magyar Nemzeti

Galéria-beli nagyszabású kiállítást kamaratárlat kíséri,

amely a francia mester magyar szobrászokra gyako-

rolt hatását ismerteti meg a közönséggel. A kiállítás

2015. január 22–április 6. között látogatható.

Fenntartható identitások a

velencei magyar pavilonban

C s e k e S z i l á r d p r o j e k t j e

Cseke Szilárd Fenntartható identitások című inter-

aktív projektje képviseli Magyarországot az 56.

Velencei Képzőművészeti Biennálén 2015. május 9.

és november 22. között. A Magyar Alkotóművészeti

Közhasznú Nonprofi t Kft. által a kortárs képzőművé-

szeti biennále magyar részvételére novemberben

meghirdetett nyílt pályázatra összesen tíz pályamű

érkezett be. Mint emlékezetes, a kiírást bojkottfel-

hívás követte a novemberben kinevezett új nemzeti

biztos, Balatoni Monika személye miatt.

A művésszel és a kurátorral készített interjúnkat az Új Művészet Online-on olvashatják (www.ujmuveszet.hu).

össz

eáll

ítot

ta:

össz

eáll

ítot

ta:

Rudo

lf A

nica

Rudo

lf A

nica


Valószínűleg mindenkinek megvan a maga magánmito-

lógiája. Fátyol Zoltáné nagyon mélyen a gyermekkorban

gyökerezik, az az érzése az embernek, hogy a saját

gyerekkoron túl generációkon átívelő, átplántált hagyo-

mányok megnyilvánulásáról, egy falu múltjában gyöke-

rező, tradicionális életforma és érzésvilág vizuális nyomai-

ról van szó. Szép és következetes az a művészeti pálya,

amelyet Fátyol hatvanéves születésnapja alkalmából

elénk tár. Egyetértek a meghívó megfogalmazásával, mely

szerint művészete folytonos mozgásban van, de minden-

képpen ki kell egészítenem azzal, hogy e haladás, irányát

tekintve, konzekvens: a művész tudja, merre kell igye-

keznie, hogy egyfajta teljességet kibonthasson. Szűkebb

pátriája, szülőhelye ihlette művei szervesen összekapcso-

lódnak későbbi útjain szerzett, az egyiptomi, japán, ázsiai

kultúrkörből merített tapasztalatait összefoglaló műveivel.

Munkássága három egymást követő szakaszra tagolható.

Önmaga a kezdeti időszakot „újmítosznak”, az azt követőt

„újbizáncnak” jelöli, a legújabbat pedig „újkőkorszaknak”,

utalva e szakaszok alapjellemzőire, arra, hogy hogyan

teremt magának a múltból magánmitológiát. A két előző

korszak vizuális nyelvét ötvözve olyan kort körvonalaz,

amely sok tekintetben vad és erőszakos jelenségekkel

írható le. Ám az egész műegyüttesből sugárzik a huma-

nizmus iránti vágy, az arra való törekvés.

Fátyol Zoltánnál az emberi fi gura szinte állandóan

jelen van egyre árnyaltabban, ugyanakkor elvontabban

is kariatidáknak nevezett alakjaiként. Az ókori görög,

nevezetesen ión épületeken jelennek meg az oszlopok helyett az

eredetileg hosszú, bő ruházatot viselő, nyúlánk, de erőteljes, telt

idomú női alakok. A kariatida egyszerre díszítmény, terhet hordó

oszlop, női és általánosabban emberi sorsot megtestesítő jelkép itt.

E fi gurák ruhátlanok, a leegyszerűsített, bábszerű alakoknál a hang-

súly a sors nehézségeinek hordozására, (el)viselésére esik.

Fátyol Zoltán anyaghasználata változatos, egyaránt alkalmaz fát,

vásznat, papírt, üveget, fémet, agyagból és egyéb matériából gyúrt,

nyújtott, rusztikus felületű vagy papírpépből készült alapokat, kartont.

Technikai megoldásai is érdekesek, izgalmasak. A hagyományos

technikákon kívül különféle applikációkat is használ, időette-roncsolta

fadarabokat, talált vagy faragott, vésett, géppel szabott faalakza-

tokat, gallyakat, színes papírszalvétából sodort, fi guraszerű elemet,

Madelaine-keksz formát, fémrudakat, fémeszközöket (például lyukacsos

vasalótalpat), felgyűrődött szélű, rozsdás vaslapot, áttetsző cigaret-

tapapírt, befőttes gumit, fémhuzalokat, kenderkócot, ragasztócsíkot,

szegeket, cérnát és pamutfonalat, zsírpapírt, műanyag evőeszközt,

fülpiszkálót, köveket, csontokat stb. Gazdag struktúrájú, visszafogott

színvilágú munkák (Esőerdők könnyei és Töredékek egy ikonból, 1997;

Előre lépő fi gura, 1993; OL-NT, 1991; Akt környezettel, 1996–2009),

és láthatunk néhány szép, tiszta pasztellt is (például Európa elrab-

F Á T Y O L Z O L T Á N : Akt környezettel, 1996–2009, akril, applikáció, 100x153 cm

Tárgyak a Malomgát homokjában, avagy egy különös magánmitológia

F á t y o l Z o l t á n A t e k i n t e t m o z g á s t e r e c í m ű k i á l l í t á s á r ó lK ö l c s e y K ö z p o n t , B é n y i Á r p á d - t e r e m , D e b r e c e n , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gL Á N G E S Z T E R

Last

Min

ute

Last

Min

ute

F Á T Y O L Z O L T Á N : A hatalomról, objekt,

94x123x20 cm


lása, 1991). A magyar falu-sorozat

kiszínesedő, nagyméretű olajképei

tovább árnyalják a falusi „életképeket”.

Korai alakjai már magukban rejtik

azt a leegyszerűsített emberfi gurát,

amely a kariatidákban fog kiteljesedni.

A Stigmatizálódott tárgyak-sorozat

visszautalás Krisztus sebeire és a kato-

likus kegytárgyakra. Hétköznapi, sebe-

sült tárgyak hordozzák a szenvedést,

magukon viselve egész sínylődő, sérü-

lékeny, sőt sérült világunk bajait. Együtt

értelmezhető a szent és a profán.

Számos műve utalás a magyar népi

építészet célszerű, letisztult elemeire,

de megidézi a buddhista kolostori építményeket is, mind-

ezek összetalálkoznak, és helyet adnak maguk mellett az

ókeresztény templomok világának is. Ökumenizmus ez a

javából. Egy hiteles művész hiteles életműve.

Ha mindenképpen el kellene helyezni, a szentendrei

vajdások vonulatába illeszteném, mellettük olyan művé-

szek közé, mint a miskolci Pataki János és a szikszói Urbán

Tibor. De rokonságot látok bizonyos vonatkozásban, különösen a

merész anyagfelhasználásban a román Tara von Neudorff al is, hang-

súlyozva, hogy a rokonság ellenére Fátyol önálló, autentikus szemé-

lyiség és művész. Kár, hogy a bemutatott anyagnak a kiállítótér kicsi.

Megérdemelt volna egy elegánsabb, nagyobb teret, esetleg több

teremből álló kiállítóhelyet. Meggyőződésem, hogy a tárlat ennek

ellenére a téli szezon egyik fi gyelemre méltó vidéki kiállítása.

fotó

: Sza

bó B

ogdá

n

Idén is izgalmas programokkal kiállításokkal, fi lm-

vetítésekkel, zenés és irodalmi estekkel, színházi

előadásokkal, gyermekprogramokkal és többek közt

összművészeti találkozókkal népszerűsítik a szerb

kultúrát Budapesten, a Magyarországi Szerb Kulturális

és Dokumentációs Központban.

Lebilincselő fotókiállítással indítja az évet a Szerb

Kulturális Központ, melynek Nagymező utcai galériá-

jában január 16-án nyílik átfogó tárlat egy rendkívül

fi atal, de annál tehetségesebb magyarországi szerb

fotográfus munkáiból. Gyurity Milán, a Magyarországi

Szerb Kulturális és Dokumentációs Központ igazgatója

ennek kapcsán kifejtette, hogy idén is nagy hangsúlyt

fektetnek a magyarországi szerbeket bemutató prog-

ramokra, melyek által a szélesebb közönség is jobban megismer-

heti azokat az embereket, akik részesei a helyi kultúrának, mégis

más hagyományokat követve élik mindennapjaikat. Emellett, az

eddigiekhez hasonlóan, az intézmény programkínálatában helyet

kapnak majd a szerb kortárs művészet képviselői is: a legismer-

tebb szerbiai képzőművészek munkáit bemutató tárlatok mellett

az irodalom, a zene, a fi lmművészet, sőt a dizájn, a színház és a

divat szerelmesei számára is izgalmas programokkal készülnek a

szervezők. A Szerb Kulturális Központ egyes eseményein való rész-

vételhez még a nyelv ismerete sem feltétlenül szükséges, hiszen

a szervezők a szerb kultúra azon szegmenseit kívánják bemutatni,

amelyek könnyen érthetőek anélkül, hogy valaki beszélne szerbül.

Bővebb információt a programokról és magáról az intézményről a www.centar.hu oldalon találnak.

Szerb kortárs művészet Budapesten

X

F Á T Y O L Z O L T Á N : KariatidákA jelenlegi kiállítás belső tere


kiál

lítá

sok

kiál

lítá

sok acb Galéria (VI. Király u. 76.)

Roskó Gábor I. 16–II. 26.

acb Attachment (VI. Eötvös u. 2.)Németh Hajnal I. 16–II. 26.

Ari Kupsus Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 23/B)Orr Máté III. 4–27.

Artézi Galéria (III. Kunigunda u. 18.)Kontraszty László I. 10–II. 4.

Art IX-XI. Galéria (XI. Bartók Béla út 1.)Artus Stúdió képzőművészeinek kiállítása I. 15–II. 1.Aradi román és magyar képzőművészek II. 2–II. 15.Temesvári román és magyar képzőművészek II. 16–III. 2.

2B Galéria (IX. Ráday u. 47.)Eingejännert – Paul és Giselle Celan kiállítása I. 28–II. 20.

Budapest Galéria (III. Lajos u. 158.)Munka-művek I. 22–III. 8.

Új Budapest Galéria (IX. Fővám tér 11–12.)KORTÁRSAK: GYŰJTŐK ÉS MŰVÉSZEK III. 1-jéig

Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum (I. Szent György tér 2.)A restaurálás művészete II. 8-ig

Capa Központ (VI. Nagymező u. 8.)Kép és képtelenség III. 1-jéig

Chimera-Project (VI. Klauzál tér 5.)PROTOKOLL – A kortárs rajz felszabadulása I. 29–III. 6.

Deák Erika Galéria (VI. Mozsár u. 1.)Déri Miklós I. 15–II. 14.

Csepel Galéria (XXI. Csete Balázs u. 15.)ANNO 1968 I. 29–II. 21.

Faur Zsófi Galéria (XI. Bartók Béla út 25.)Rizmayer Péter I. 30-ig

Fészek Galéria, Herman-terem (VII. Kertész u. 36.)Látványtár I. 6–30.Szilágyi Teréz I. 13–II. 6.Bak Imre II. 3–27.

Forrás Galéria (VI. Teréz krt. 9.)Kopriva Attila I. 22–II. 11.

Fővárosi Képtár–Kiscelli Múzeum Oratórium (III. Kiscelli u. 108.)Ybl Miklós: Operaház-technika a kulisszák mögött III. 1-jéigInstallációk a fővárosi képtárban 1992–2014 I. 20-ig

FUGA Építészeti Központ (V. Petőfi Sándor u. 5.)Pólya Zsombor I. 10–II. 4.Piranesi-díj 2014. Nemzetközi építészeti kiállítás I. 16–II. 2.Apáti-Tóth Sándor I. 17–II. 3.Károlyi Antal építész emlékkiállítása I. 21–II. 9.

Gaál Imre Galéria (XX. Kossuth u. 39.)Aknay János és Bohus Zoltán I. 21–III. 1.Horváth Péter II. 18–IV. 19.

Galéria Neon (VI. Nagymező u. 47.)Ötvös Zoltán: Harkály kopácsol valahol I. 16–II. 10.

Godot Galéria (XI. Bartók Béla út 11.)Erdélyi Gábor: Körbe-körbe I. 7–II. 7.Silard Isaak II. 11–III. 14.

Hadik Káváház (XI. Bartók Béla út 36.)Színpadon – Thímár Attila I. 6–III. 8.

Haas Galéria (V. Falk Miksa u. 13.)Modern klasszikusok – klasszikus modernek XI. X. 9-ig

Hegyvidék Galéria (XII. Városmajor u. 16.)Lajos József szobrászművész kiállítása I. 13–I. 30.

Inda Galéria (VI. Király u. 34. II. em. 4.)Koronczi Endre I. 30-ig

Iparművészeti Múzeum (IX. Üllői út 33–37.)Lechner, az alkotó géniusz V. 31-ig

Karinthy Szalon (XI. Karinthy Frigyes út 22.)Bondor Csilla II. 13-ig

Kassák Múzeum (III. Fő tér 1.)Lepsényi Imre III. 1-jéig

K.A.S. Galéria (XI. Bartók Béla út 9.)Babinszky Csilla II. 11–III. 21.

Kempinski Galéria (V. Erzsébet tér 7–8.)Afrika arcai II. 13-ig

Kisterem Galéria (V. Képíró u. 5.)Szegedy-Maszák Zoltán I. 14–II. 13.

Klauzál 13 Galéria (VII. Klauzál tér 13.)Csernátony Lukács László II. 1-jéig

Knoll Galéria (VI. Liszt Ferenc tér 10.)Bartosz Kokosinski I. 31-ig

KOGART – Tihany (Kossuth Lajos u. 10.)A mértan harmóniája I. 31–III. 22.

LUMÚ (IX. Komor M. u. 1.)LUDWIG 25. A kortárs gyűjtemény XII. 31-igCiprian Mureşan I. 15–III. 22.Jasmina Cibic I. 29–III. 8.

Mai Manó Ház (VI. Nagymező u. 20.)Gera Mihály II. 5–III. 15.Sylvia Plachy II. 14–IV. 19.

MAMŰ Galéria (VII. Damjanich u. 39.)A Szubjektív Realisták Alkotócsoport kiállítása I. 22–II. 13.

Magyar Elektrográfi ai Társaság (XI. Bölcső u. 9.)Téli Tárlat – Mozaik I. 6–30.

Magyar Nemzeti Galéria (I. Szent György tér 2.)Fordulópontok II. 15-igKöltő, hadvezér, államférfi Zrínyi Miklós (1620–1664) II. 8-igRippl-Rónai és Maillol IV. 7-ig

Magyar Nemzeti Múzeum (VIII. Múzeum krt. 14–16.)Erdélyi ötvösművek az egykori Herczog-gyűjteményből I. 25-igNézőpontok II. 15-ig

Mission Art Galéria (V. Falk Miksa u. 30.)Verebics Ágnes I. 28–II. 14.

Molnár Ani Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 22. I. em.)Gálhidy Péter I. 31-ig

Mono Art & Design Galéria (V. Kossuth Lajos u. 12.)Beavatkozások I. 6–28.Gyarmati Zsolt III. 5–25.

Műcsarnok (XIV. Dózsa György út 37.)Hegedűs 2, Lévay, Váli II. 1-jéig

Néprajzi Múzeum (V. Kossuth Lajos tér 12.)Balla Péter-emlékkiállítás I. 25-igKő kövön V. 31-ig

Óbudai Társaskör (III. Kiskorona u. 7.)Tőkés Réka II. 9–III. 8.

Pesterzsébeti Múzeum (XX. Baross u. 53.)„A Nagy Háború” III. 29-ig

Platán és Latarka Galéria (VI. Andrássy út 32.)Aleksandra Urban és Horror Pista I. 14–II. 12.

LATARKAKlaudia Kosziba, Szőke Erika, Horváth Roland, Őry Annamária I. 8–23.COMMUNICATIVE TRANSFORMATIONS I. 27–II. 12.

Raiff eisen Galéria (V. Akadémia u. 6.)Szalontai Ábel I. 26–III. 29.

Szatyor Galéria (XI. Bartók Béla út 36.)A sima és új szívverés I. 25-ig

Szépművészeti Múzeum (XIV. Dózsa György út 41.)Rembrandt és a holland „arany évszázad” festészete II. 15-igImmendorff II. 15-igAlan Sonfi st. Időtájkép. A land art kezdetei II. 15-ig

Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum(III. Szentlélek tér 6.)

Klaus Jürgen Schoen és Imre Kocsis II. 1-jéig

Stúdió Galéria (VII. Rottenbiller u. 35.)PARCELLA – Az FKSE új tagjainak kiállítása I. 16–II. 12.

TAT Galéria (VI. Semmelweis u. 17.)Hegedus Ioan Andrei I. 14-től

Trafó Galéria (IX. Liliom u. 41.)Kis Róka Csaba II. 1-jéig

Várfok Galéria (I. Várfok u. 11.)Mulasics László II. 7-ig

Várfok Project Room (I. Várfok u. 14.)Mulasics László II. 7-ig

Vigadó (V. Vigadó tér 2.)Gémes Péter-emlékkiállítás II. 7–III. 1.100 éves a magyar animáció II. 11–III. 1.

Viltin Galéria (VI. Vasvári Pál u. 1.)

Átmeneti tárgyak I. 31-ig

Vízivárosi Galéria (II. Kapás u. 55.)Luzsicza Lajos (1920–2006), Stiller-Luzsicza Ágnes, Luzsicza Árpád

I. 15–II. 3.

DebrecenBelvárosi Galéria (Kossuth u. 1.)Makodi Sándor 70 éves jubileumi kiállítása I. 21–II. 28.

DMK Újkerti Közösségi Ház (Jerikó u. 17–19.)Kiállítás a Debreceni Új Fotóműhely anyagából I. 7–I. 26.

Kölcsey Központ, Bényi Árpád-terem (Bethlen utca)Makovecz Imre I. 23–III. 1.

MODEM (Baltazár Dezső tér 1.)Erwin Olaf II. 1-jéigA festő dolga. Birkás Ákos kiállítása II. 8-ig

DunaújvárosICA-D (Vasmű út 12.)Érzelmi zsarolás – Betuker István I. 30–II. 27.

EgerKepes György Művészeti Központ (Széchényi u. 16.)II. Országos Akvarell Triennálé III. 15-ig

GyőrEsterházy-palota (Király u. 17.)Vajda Júlia II. 15-igTemplomaink régen és ma II. 8-ig

Rómer-ház (Teleki László u. 21.)Kortárs Design II. 22-ig

HódmezővásárhelyTornyai János Múzeum (Dr. Rapcsák András út 16–18.)Földi Péter II. 15-ig

Alföldi Galéria (Kossuth tér 8.)Humán gesztusok I. 25–III. 8.

KecskemétCifra Palota (Rákóczi út 1.)„Hazatérnek…” 1914–2014 II. 15-ig

KeszthelyBalatoni Múzeum (Múzeum u. 2.)Az első világháború centenáriumi kamarakiállítása II. 28-ig

MiskolcRákóczi-ház (Rákóczi Ferenc u. 2.)Bócsi Krisztián I. 25-ig

Petró-ház (Hunyadi János u. 2.)Mester és tanítvány II. 6-igPataki János I. 31-ig

Színháztörténeti és Színészmúzeum (Déryné u. 3.)Kelemen László és kora I. 25–II. 28.

Feledy-ház (Deák Ferec tér 3.)Seres János I. 28-ig

PaksPaksi Képtár (Tolnai út 2.)Nemes Márton II. 22-igSebestyén Zoltán II. 22-ig

PécsPécsi Galéria (Széchenyi tér)14x14 Donumenta I. 23–II. 20.

M21 Galéria (Széchenyi tér)Tolvaly Ernő II. 8-ig

SzegedREÖK (Tisza Lajos krt. 56.)László Dániel I. 30–III. 15.Álarc-kiállítás II. 6–III. 15.

SzentendreSzentendrei Képtár (Fő tér 2–5.)Zsidó kéziratok és szertartási tárgyak a jeruzsálemi Izrael Múzeum anyagából II. 1-jéig

Művészet Malom (Bogdányi u. 32.)KONSTRUKTÍV, INTER, KONKRÉT I. 26-igBarcsay 25. I. 26-ig

Ferenczy Múzeum (Barcsay-terem) (Kossut Lajos u. 5.)Barcsay-díjasok 2014 I. 16–III. 1.

SzékesfehérvárCsók István Képtár (Bartók Béla tér 1.)Magyar–francia történelmi kapcsolatok II. 29-igRégészeti pillanatok II. 28-ig

Szent István Király Múzeum (Országzászló tér 3.)Türelemjáték I. 25-igVarga Gábor Farkas I. 25-ig

SzolnokDamjanich János Múzeum (Kossuth Lajos tér 4.)Tárgy-eset II. 28-ig

Szolnoki Galéria (Kossuth Lajos tér 4.)Erdélyen innen – Alföldön túl III. 29-ig

SzombathelySzombathelyi Képtár (II. Rákóczi Ferenc u. 12.)Benkő Sándor I. 21–III. 15.A magyar gobelin 100 éve című falikárpit-kiállítás II. 20–IV. 19.„30 év nagy idő!?” fotódokumentum-kiállítás II. 20–III. 10.


janu

ár–f

ebru

árja

nuár

–feb

ruár

2015AUSZTRIA

BécsVelázquez Kunsthistorisches Museum, II. 15-igDegas, Cézanne, Seurat – grafi kák Albertina, I. 30–V. 3.János főherceg művészei – 19. századi osztrák akvarellek

Albertina, II. 27-V. 31.Osztrák művészek és az impresszionizmus Orangerie, II. 8-igA Hagenbund 1900–1938 Unteres Belvedere, II. 1-jéigEurópa Bécsben. A bécsi kongresszus, 1815

Unteres Belvedere / Orangerie, II. 20-VI. 1.Az ágy a kortárs művészetben 21er Haus, I. 30–VI. 7.Jasper Johns Oberes Belvedere, I. 13–IV. 26.Toulouse-Lautrec Bank Austria Kunstforum, I. 25-igElgondolt tájképek Bank Austria Kunstforum, II. 11–IV. 26.Giacometti Leopold Museum, I. 26-igP. Bismuth Kunsthalle, II. 4–III. 22.A Sto gyelaty?-csoport Secession, I. 20-ig

BregenzP.M. Tayou Kunsthaus, I. 25–IV. 27.

GrazMűvészet és destrukció Kunsthaus, II. 15-ig

InnsbruckMatériák a kortárs művészetben Galerie im Taxispalais, II. 15-ig

KlagenfurtTükör és tükröződés a kortárs művészetben MMKK, III. 1-jéig

LinzTiszta víz Lentos, II. 15-igStephan Balkenhol Landesgalerie, II. 22-ig

BELGIUM

AntwerpenReneszánsz rajzok Museum Mayer van den Bergh, I. 25-igPanamarenko MUHKA, II. 22-ig

BrüsszelChagall retrospektív Musée Royaux des Beaux-Arts, II. 28–VI. 28.

CSEHORSZÁG

PrágaA bencések Európa szívében 800–1300 NG, Valdštejnská jizdárna, III. 15-igKokoschka és Csehország NG, Veletržní palác, II. 20–VI. 28.Modellek Rudolfi num, I. 29–V. 3.

Jan Švankmajer Muzeum Kampa, I. 31-ig

EGYESÜLT ÁLLAMOK

New YorkKubisták a Lauder-gyűjteményből Metropolitan, II. 16-igMadame Cézanne Metropolitan, III. 15-ig

Zéró tolerancia Long Island, P.S. 1., III. 8-igHelena Rubinstein Jewish Museum, III. 22-igOn Kawara Guggenheim, II. 6–V. 3.Fotók a Walther-gyűjteményből MoMA, IV. 19-igJakovits József QCC Art Gallery, II. 22-ig

GÖRÖGORSZÁG

AthénEl Greco Velence és Róma között Benaki Museum, III. 1-jéig

FRANCIAORSZÁG

LilleA legendás fáraó: III. Szeszosztrisz Palais des Beaux-Arts, II. 25-ig

LyonA modernitás választása: Rodin, Lam, Picasso, Bacon

Musée des Beaux-Arts, II. 16-igErrò Musée d’Art Contemporain, II. 22-ig

PárizsJeff Koons Centre Pompidou, IV. 22-igFrank Gehry Centre Pompidou, I. 26-igNiki de Saint-Phalle Grand Palais, II. 2-igHaiti Grand Palais, II. 15-igSade márki Musée d’Orsay, I. 25-igDurand-Ruel és az impresszionizmus Musée de Luxembourg, II. 8-igA lehetséges felfedezése Jeu de Paume, II. 8-igSonia Delaunay Musée d’Art Moderne de la Ville, II. 22-igA maják Musée de Quai Branly, II. 8-igA Borgiák és koruk Musée Maillol, II. 15-ig

StrasbourgKortárs kazah művészet

Musée d’Art Moderne et Contemporain, III. 8-ig

Jules Perahim Musée d’Art Moderne et Contemporain, III. 8-ig

HOLLANDIA

AmszterdamAz idős Rembrandt Rijksmuseum, II. 12–V. 17.Ed Atkins Stedelijk, II. 21–V. 31.Mágikus Afrika De Nieuwe Kerk, II. 15-ig

HágaMark Rothko GeM, III. 1-jéig

HORVÁTORSZÁG

ZágrábMiró-művek a Maeght Alapítványtól Umjetnicki paviljon, II. 8-igPeter Kogler Museum of Contemporary Art, II. 20-ig

INDIAMumbai Kochi-Muziris Biennále, III. 24-ig

ÍRORSZÁG

DublinTurner - a Vaughan-hagyaték National Gallery, I. 31-ig

LENGYELORSZÁG

VarsóHaladás és higiénia Zachęta, II. 15-igA Szocsi-projekt CAC, II. 8-ig

NAGY-BRITANNIA

Cambridge

Csendes partnerek. Művészek és próbababákFitzwilliam Museum, I. 25-ig

A Chapman testvérek és Goya Fitzwilliam Museum, II. 8-ig

LondonRémület és csoda. Az angol gótikus képzelet British Library, I. 20-igNémetország: 600 év tárgyakban British Museum, I. 25-igA kései Turner Tate Britain, I. 25-igSó és ezüst. Fotó 1840–60 Tate Britain, II. 27–VI. 7.Sigmar Polke Tate Modern, II. 8-ig

Konfl iktus, idő, fotó Tate Modern, III. 15-igGoya: Boszorkányok és vénasszonyok Courtauld Institute, II. 28–V. 25.Posztpop: Kelet és Nyugat Saatchi Gallery, II. 23-igG.B. Moroni Royal Academy, I. 25-igFiatal brit művészek ICA, I. 25-igJulio Le Parc Serpentine Gallery, II. 15-igRenato Guttuso Estorick Collection, I. 14–IV. 4.Emily Carr Dulwich Picture Gallery, III. 8-ig

OxfordWilliam Morris és Warhol Modern Art, III. 8-ig

NÉMETORSZÁG

BerlinMoholy-Nagy László és a jövő Bauhaus-Archiv, II. 2-igHaus-Rucker-Co. Haus am Waldsee, II. 22-igW. Baumeister és kora: 1920–50 Daimler Contemporary, III. 29-igMűvek a Prinzhorn-gyűjteményből

Sammlung Scharf-Gerstenberg, IV. 6-igHelmut Newton Museum für Fotografi e, V. 17-igM. Testino Kulturforum, I. 20–VII. 26.Papírmunkák a Burda-gyűjteményből

Deutsche Bank Kunsthalle, III. 8-ig

BonnA világűr vonzása Bundeskunsthalle, II. 22-ig

Videonale 15. Kunstmuseum, II. 27–IV. 19.Gabriele Münter és a Blaue Reiter Frauenmuseum, III. 8-ig

DüsseldorfKatharina Grosse Museum Kunstpalast, II. 1-jéigAnette Messager K21 Ständehaus, III. 22-igUecker K20 Grabbeplatz, II. 7–V. 10.

FrankfurtA német pop art Schirn, II. 8-igAltdorfer és az expresszionizmus Städel, II. 8-igSaul Leiter retrospektív Fotografi e Forum, III. 1-jéig

KarlsruheDegas Staatliche Kunsthalle, II. 15-ig

MannheimA „kettős” Kirchner Staatliche Kunsthalle, II. 6–V. 31.Ólafur Eliasson Staatliche Kunsthalle, II. 15-ig

MünchenGeorg Baselitz Haus der Kunst, II. 1-jéigA fekete humor és a művészet Haus der Kunst, III. 1-jéigLouise Bourgeois Haus der Kunst, II. 17–VII. 125.Vörös alapok. Közel–keleti nőművészek Villa Stuck, II. 11–V. 17.

WolfsburgImi Knoebel Kunstmuseum, II. 15-igAvantgárd fotó 1920–50 (Moholy-Nagy, Brassaï és mások)

Kunstmuseum, IV. 5-ig

WürzburgA fehér szín a kortárs művészetben Museum im Kulturspeicher, II. 22-ig

OLASZORSZÁG

BolognaKörtárs közel-keleti művészet Pinacoteca Nazionale, I. 22–IV. 12Arte Fiera I. 23–26.

FirenzePicasso és a spanyol modernség

Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, I. 25-ig

RómaM.C. Escher Chiostro del Bramante, II. 21-igGuercinótól Caravaggióig Palazzo Barberini, II. 8-igKína az i. e. II. században Palazzo Venezia, II. 16-igCommodustól Diocletianusig Musei Capitolini, I. 28–X. 4.Számok – nullától a végtelenig Palazzo delle Espozisioni, V. 31-ig

TorinoSophie Calle Castello di Rivoli, II. 15-igOrosz avantgárd a Kosztakisz-gyűjteményből Palazzo Chiabrese, II. 15-igFelice Casorati GAM, II. 1-jéig

VicenzaTutenkhamon, Caravaggio, Van Gogh Basilica Palladiana, VI. 2-igBramante Museo Palladio, II. 8-ig

ROMÁNIA

BukarestŞtefan Luchian Muzeul Naţional de Arta, IV. 26-igDiszpozíciók időben és térben MNAC, III. 29-igD. Narkevičius MNAC, III. 29-igZoltán Béla installációi MNAC, II. 15-ig

KolozsvárMiklóssy Gábor Galeria Quadro, II. 16-igCiprian Mureşan Plan B, I. 24-igDavid Farcas Bázis, II. 3-igR. van Lankveld Şpaţiu Intact, II. 10-ig

TemesvárPaul Neagu Jecza Galéria, II. 15-ig

SPANYOLORSZÁG

MadridBernini és a római udvari művészet Prado, II. 8-igGoya Madridban Prado, V. 3-igPaul Delvaux Museo Thyssen-Bornemisza, II. 24–VI. 7.Még nem. A fotó és a modernizmus kritikája 1968–89

Reina Sofi a, II. 11–VII. 13.

Luciano Fabro Reina Sofi a, IV. 12-ig

SVÁJC

BázelGauguin Riehen, Fondation Beyeler, II. 8–VI. 28.Beuys installációi Museum für Gegenwartskunst, I. 31-ig1 millió év – rendszerek és szimptómák

Museum für Gegenwartskunst, IV. 6-ig

WinterthurHolland mesterművek Museum Oskar Reinhart, IV. 5-ig

ZürichSchiele-J. Saville Kunsthaus, I. 25-igMonet, Gauguin, Van Gogh: japán impressziók

Kunsthaus, II. 20–V. 10.

SVÉDORSZÁG

Stockholm

Asylum Kulturhuset, II. 20–V. 24.

SZLOVÁKIA

PozsonyA kassai modernek SNG, III. 15-igOrgia Misztérium Színház Dunacsúny, Danubiana, III. 22-igKern Hermann Galerie mesta, I. 25-ig

Kiadja Ú J M Ű V É S Z E T A L A P Í T V Á N Y

Vezető szerkesztők P A T A K I G Á B O R [email protected]

P. S Z A B Ó E R N Ő [email protected]

Rovatszerkesztők L Ó S K A L A J O S Kortárs magyar képzőművészet:

festészet, szobrászat, grafi ka, műfaji seregszemlék

[email protected]

M U L A D I B R I G I T T A Kortárs külföldi

képzőművészet, magyarok külföldön, vásárok,

műgyűjtés [email protected]

Olvasószerkesztő R U D O L F A N I C A Ajánló rovat, a művészeti élet

aktuális eseményei [email protected]

Fotó B E R É N Y I Z S U Z S A [email protected]

Szerkesztőségi titkár K Ö R M E N D I K R I S Z T I N A [email protected]

Lapterv K O R O N C Z I E N D R E

Nyomdai munka P H A R M A P R E S S Nyomdaipari Kft.

Felelős vezető Dávid Ferenc

Szerkesztőség 1065 Budapest, Nagymező utca 49. II. em. 2.

+36 1 341 5598, +36 1 479 0232, +36 1 479 0233

Terjeszti L A P K E R Z R T . , 1092 Budapest, Táblás utca 32.

+36 1 347 7300, +36 1 347 7303, [email protected]

B A R A N YA M E G Y E I M Ú Z E U M O K I G A Z G AT Ó S Á G A

Janus Pannonius Múzeum, 7621 Pécs, Káptalan utca 5.

+36 72 514 040, +36 72 514 042, [email protected]

és A L T E R N A T Í V T E R J E S Z T Ő K .

Előfi zethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalban és a Magyar

Posta Zrt. Üzleti és Logisztikai Központjában

(Budapest, VII. Vörösmarty utca 16–18.) közvet-

lenül vagy postautalványon, valamint átuta-

lással az Új Művészet MKB Zrt.-nél vezetett

10300002-20337629-70073285 számú számláján.

Egy példány ára: 6 9 5 Ft

Előfi zetés egy évre: 7 8 0 0 Ft

Előfi zetés fél évre: 4 2 0 0 Ft

A megjelent szövegek másodközlése csak az

Új Művészet és a szerzők jóváhagyásával lehetséges.

© Új Művészet

© Szerzők

www.ujmuveszet.hu

HU ISSN 08662185

Támogatók

Tisztelt Szerzők!Az Új Művészet 2013-tól csak saját névre vagy cégre kiállított számla ellenében tudja kifi zetni a cikkeikért járó honoráriumot. Megértésüket köszönjük.

Alap

ító

fősz

erke

sztő

Sin

kovi

ts P

éter

Alap

ító

fősz

erke

sztő

Sin

kovi

ts P

éter Következő számunk tartalmából

P. S Z A B Ó E R N Ő : Grafi kai válogatás Bécsben a párizsi d’Orsay anyagából

R É V É S Z E M E S E : A Váci Grafi kai Műhely sorsa

N . M É S Z Á R O S J Ú L I A : Egy amerikai magyar gyűjtemény

P E T R Á N Y I Z S O L T : Ciprian Mureşan

M U L A D I B R I G I T T A : Jiři Kolař

N A G Y K R I S T Ó F : Adventures of the Black Square

Számunk szerzői

B A J K A Y É V A művészettörténész.

B A L Á Z S S Á N D O R művészeti író.

C Z E N E M Á R T A képzőművész.

É B L I G Á B O R művészettörténész, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem oktatója.

G R É C Z I E M Ő K E művészeti író, a MúzeumCafé szerkesztője.

H E M R I K L Á S Z L Ó művészeti író, kritikus, a Ludwig Múzeum munkatársa.

K A S Z Á S G Á B O R művészettörténész, a Virág Judit Galéria munkatársa.

K O V Á C S F L Ó R A irodalomtörténész, a Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar oktatója.

K O Z Á K C S A B A művészeti író, kritikus.

K R A S Z N A I R É K A művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa.

L Á N G E S Z T E R képzőművész, művészeti író.

M O H A Y O R S O L Y A művészettörténész.

N A G Y K R I S T Ó F művészettörténész, a Courtauld Institute of Art (London) ösztöndíjasa.

P E T R Á N Y I Z S O L T művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria főmunkatársa, az IBS tanszékvezetője.

R É V É S Z E M E S E művészettörténész, a Magyar Képzőművészeti Egyetem tanára.

S I N K Ó I S T V Á N képzőművész, művészeti író, művészetpedagógus.

T A T A I E R Z S É B E T művészettörténész, a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézetének munkatársa.

T O L N A Y I M R E képzőművész, művészeti író, a Széchenyi István Egyetem (Győr) docense.

T Ö R Ö K J U D I T H képzőművész, művészeti író (Cipressa, Olaszország)

W E H N E R T I B O R művészettörténész.

Kemény Henrikvásári bábjátékos

emlékkiállítása

A kiállítás 2015. január 12-től február 1-ig

látogatható.

Vigadó Galéria (1051 Budapest, Vigadó tér 2.)

janu

ár–feb

ruár

[email protected]+36 1 341 5598+36 70 626 2392

A 25. évfolyamába lépő

jubileumi áron kínáljaelőfizetését a 2015-ös évre:

fél évre 2500 forintért,egy évre 2 × 2500 forintért.

Még több művészetértlátogassa meg az online kiadást!

Az akciót február 25-ig meghosszabbítottuk.

január–február4 20 15 január–február a múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le,...

Documents