AFORTUNADAMENTE, los congresos cientHicos y los con-gresos polfticos nada tienen en comun. El exito de una con-venci6n polftica depende del acuerdo general de la mayodao la totalidad de sus participantes. Pero <:J:lJ~gc::!l9a, en laque las discrepancias parecen ser generalmente mas prove-chosas-queel acuerdo comun, se desconocen votos y vetos.Las"dlsciepancias ponen al descubierto antinomias y tensio-nes dentro del campo en cuesti6n y requieren nuevas explo-raciones. Si algo presenta alguna analogfa con los congresoseietitHicos no son precisamente los congresos polfticos, sinolas actividades exploratorias de la Antartica: peritos de va-rias disciplinas de todo el mundo se es£uerzan por trazar elmapa de una regi6n ignota y buscar dande se hall an los ma-yores obstaculos que acechan al explorador, cumbres y pre-cipicios in£ranqueables. Algo por el estilo parece haber sidola tarea principal de nuestro congreso, y, desde este puntode vista, su labor ha sido un exito completo. ~Acaso no noshemos percatado de cuales son los problemas mas crucialesy mas controvertidos? ~Acaso no hemos aprendido a ajus-tar nuestros c6digos, a explicar 0 incluso a evitar ciertos ter-

"Linguistics and poetics", en T. A. Sebeok, ed., Style in lan-guage (Cambridge, Mass.: M. 1. T. Press, 1960). Traducci6nde J. c.

minos con el fin de salvar malentendidos ante personas acos-tumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estanmas daros hoy que tres dfas atras, si no para todos, para lamayorfa de los participantes en este congreso.Se me ha pedido que hable sucintamente de poetica y de

su relacion con la lingiifstica. EI primer problema de que lapoetica se ocupa es: iQue es 10 que hace que un mensajeverbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto princi-pal de la poetica es la differentia specifica del arte verbal enrelacion con las demas artes y otros tipos de conducta ver-bal, la poetica esta en el derecho de ocupar un lugar preemi-nente en los estudios literarios.La poetica se interesa por los problemas de la estructura

verbal, del mismo modo que el analisis de la pintura se in-teresa por la estructura pictorica. Ya que la lingiifstica es laciencia global de la estructura verbal, la poetica puede consi-derarse como parte integrante de la lingiiistica.

( Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pre-;

tension. Esta claro que muchos de los recursos que la poe-tica estudia no se limit an al arte verbal. Podemos referirnos ala posibilidad de hacer una pelfcula de Cumbres borrascosas,I de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas,'! 0 poner musica, convertir en ballet y en arte grafico l'apres-I midi d'un faune. Por chocante que pueda parecernos la idealde convertir la Iliada y la Odisea en comics, algunos rasgosestructurales del argumento quedaran a salvo a pesar de Iadesaparicion de su envoltorio verbal. Pregllntarnqs si ..lasill,l~trasi()nes~t:}3lake .ala .Divi'!tlJ;'Qtl1~~i~~2ri.~~~apro-

;:;~f~i¥r{~t~~i:~~1l~~;b1~j~~ll·e~~~~~;;~d~~~r~~~~~I~l1ist6ilco'''aesbordan el marco de un solo arte. Al tratar dela metafora surrealista, diffcilmente podrfamos dejar en elolvido los cuadros de Max Ernst y las peliculas de Luis Bu-

[fiuel, Le chien andalou y l..'age d'or. En pocas palabras, mu-

• chos rasgos poeticos no pertenecen unicamente ala ciencia

~ r del lenguaje, sino a la teorfa general de los signos, eso es,'1' i.. a la semiotica general. Esta afirmacion vale, sin embargo,

tanto para el arte verbal como para todas las variedades dellenguaje, puesto que el lenguajet~~I}~_.J'P:~<:h!l.§...1?LQP1~g~.~tesque son COl1lUneSa otrossfStemas de. sig~o~ 0 inclus()..~...to-dos'elf;s(ta~gospan;e~i6ti~;;r-'---"-' .....- .._-'"'' .."~'-AsiffiISmo,-enun;'seguncG objecion no hallamos nada de10 que serfa especfficamente literario: el problema de las re-laciones entre la palabra y el mundo interesa no solo al arteverbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la ver-dad. La lingiifstica muy bien podria explorar todos los pro-blemas posibles de la relacion entre el discurso y el "univer-so del discurso": que es 10 que un discurso dado verbaliza, ycomo 10 verbaliza. Los valores de verdad, empero, en lamedida que son-al decir de los logicos-"entidades extra-lingiifsticas", rebasan sin duda alguna los limites de la poe-tica y de la lingiiistica en general.A veces se oye decir que la poetica, a diferencia de la

lingiiistica, se interesa por cuestiones de valoracion. Estaseparacion de ambos campos, uno de otro, se basa en unainterpretacion corriente pero equivocada del contraste entrela estructura de la poesfa y otros tipos de estructura verbal:estos, se dice, se contraponen por su naturaleza "casual", ycarente de intencion, allenguaje poetica, "no casual" e in-tencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orientaa un fin, por mas que los fines sean diferentes y la conformi-dad de los medios empleados con el efecto buscado sea unproblema que preocupa cada dfa mas a los investigadores delos diversos tipos de comunicacion verbal. Se da una estre·cha correspondencia, mas estrecha de 10 que suelen creer loscrfticos, entre el problema de la expansion de los fenome-nos lingiifsticos en el tiempo y en el espacio y la difusionespacial y temporal de los modelos literarios. Induso unaexpansion tan discontinua como la resurreccion de poetasarrinconados U olvidados-por ejemplo, el descubrimiento

p6stumo y canonizaci6n consiguiente de Gerard ManleyHopkins (m. r889), la fama tardfa de un Lautreamont(m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influen-cia del hasta ahara ignorado Cyprian Norwid (m. r883) enla moderna poesfa polaca--es paralela a la historia de laslenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducildos,a veces largo tiempo en olvido, como ocurri6 en el checo lite-rario, lengua que, haeia comienzos del siglo XIX, propendfa

"- a los modelos del siglo XVI.Desgraciadamente, la confusi6n termino16gica entre "es-

tudios literarios" y "critica" es una tentaei6n para el estu-dioso de la literatura, para que substituya la descripci6n delos valores intrinsecos de una obra literaria por un fallo sub-jetivo, sancionador. La etiqueta "critico literario" aplicadaa un investigador de la literatura .es tan erronea como 10 se-ria la de "critico gramatico (0 lexico)" aplicada a un lin-giiista. La investigaeion sintactica y morfo16gica no puedeser suplantada por una gramatica normativa, del mismomodo que ningun manifiesto que esgrima los gustos y opi-niones particulares de un critico puede funcionar como su-cedaneo de un analisis cientffico objetivo del arte verbal.No se confunda esta afirmaci6n con el principio quietista dellaissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativasnormativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, ~porque se hace una neta distinci6n entre lingiifstica pura y apli-cada, 0 entre fonetica y ortoepia, pero no entre estudio dela literatura y crftica?Los estudios literarios, y la poetica como el que mas, con-

sisten, como la lingiiistica, en dos conjuntos de problemas:sincronia y diacronia. La descripci6n sincr6nica abarca nosolo la producci6n literaria de una fase dada, sino aquellaparte de la tradici6n literaria que ha sido vital 0 se ha revi-talizado en la fase en cuesti6n. Asi, por ejemplo, Shakes-peare por una parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dick-inson por otra, integran la experiencia del mundo poetico in-

rgIes actual, mientras que las obras de James Thomson yLLongfellow no pertenecen al conjunto de los valores ar-tisticos viabIes de nuestros dias. Uno de los problemasfundament ales de los estudios sincr6nicos de la literatura 10constituye precisamente la selecci6n de los clasicos y su re-interpretaci6n por parte de una nueva tendencia. La poeticasincr6nica, al igual que la lingiiistica sincr6nica, no debeconfundirse con la estatica: cada fase establece una discri-minaci6n entre formas mas conservadoras y formas mas in-novadoras. Cada fase contemporanea se experimenta en sudinamismo temporal, asi como, por otra parte, el enfoquehist6rico, en poetica como en lingiiistica, se interesa no s610por los factores del cambio, sino tambien por los factorescontinuos, permanentes, estaticos. Una poetica historica ge-neral, 0 una historia general dellenguaje, es una superestruc-tura que hay que edificar sobre una serie de descripcionessincronicas sucesivas.El querer mantener la poetica aislada de la lingiifstica s610

se justifica cuando el campo de la lingiifstica se restringe masde 10 debido, por ejemplo, cuando algunos lingiiistas consi-deran la oraci6n como la construcci6n analizable suprema 0cuando el objetivo de la lingiifstica se confina simplementeala gramatica, 0 solo a los problemas no semanticos de for-ma exterior, 0 al inventario de los recursos denotativos sinreferenda alguna alas variaciones libres. Voegelin ha sena-lado con toda claridad cuales son los problemas mas impor-tantes y mas interrelacionados con los que se enfrenta lalingiiistica estructural, a saber, una revisi6n de "la hip6tesismonoHtica dellenguaje" y un interes por "la interdependen-cia de varias estructuras en el interior de una lengua dada".Es innegable que para cada comunidad lingiiistica, para cadahablante, existe una unidad de lenguaje, pero este c6digoglobal representa un sistema de subc6digos interconexos;cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se ca-racterizan par una funei6n diferente.

Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en, rterminos generales, "la ideacion es, la rein~ absolut~ d:~ l~n--i?! guaje ... ",1 sin que esta supremaCla autotlce a la hngulstlca/\ \ I a que prescinda de los "factores secundarios". Los elemen-\-.tos emotivos del discurso que, como Joos tiende a creer, nopueden describirse "con un numero finito de categorias ab-solutas", ellos cIasifica "como elementos no lingiifsticos del("mundo real". De ahf que "para nosotros sean fenomenosI vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar enLnuestra ciencia", segun concluye e1.2A decir verdad, Joos esun brillante experto en los experimentos de reduccion, y suinsistente exigencia de una "expulsion" de los elementosemotivos "de la ciencia lingiifstica" es un experimento dereduccion radical: reductio ad absurdum.Hay que investigar ellenguaje en toda la variedad de sus

funciones; Antes de analizar la funcion poetica, tenemos quedefinir su lugar entre las demas funciones dellenguaje. Unaesquematizacion de estas funciones exige un repaso concisode los factores que constituyen todo hecho discursivo, cual-quier acto decomunicacion verbal. El DESTINADOR man-da un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operan-te, el mensaje requiere un CONTEXTO de referenda (un"referente", segun otra terminologfa, un tanto ambigua), queel destinatario pueda captar, ya verbal ya susceptible de ver-

*.,' balizaci6n; un C6DIGO del todo, 0 en parte cuando menos,f comun a destinador y destinatario (0, en otras palabras, al

codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, unco NTACT0, un canal ffsico y una conexion psicologica en-tre el destinador y el destinatario, que permite tanto al unocomo al otro establecer y mantener una comunicacion. Todosestos factores indisolublemente implicados en toda comuni-cacion verbal, podrfan ser esquematizados asf:

1 E. Sapir, Language (Nueva York 1921).2 M. Joos, "Description of language design", JASA, XXII (I9~O),701-8.

CONTEXTODESTINADOR MENSAJE

CONTACTOC6DIGO

Cada uno de estos seis factores determina una funciondiferente dellenguaje. Aunque distingamos seis aspectos ba-sicos dellenguaje, nos serfa sin embargo diffcil hallar mensa-jes verbales que satisficieran una unica funcion. La diversi-dad no esta en un monopolio por parte de alguna de estasvarias funciones, sino en un orden jerarquico de funcionesdiferente. La estructura verbal de un mensaje depende, pri-

(mariamente, de la funcion predominante. Pero inc1uso si unaI ordenacion (Einstellung) hacia el referente, una orientacionhacia el CONTEXTO-en una palabra, la Ilamada funcion

lREFERENCIAL, "denotativa", "cognoscitiva"-es el hiloconductor de varios mensajes, el lingiiista atento no puedemenos que tomar en cuenta la integracion accesoria de lasdemas funciones en tales mensajes.La Ilamada funcion EM0 TIVA0 "expresiva", centrada en

el DESTINADOR, apunta a una expresion directa de la ac-titud del hablante ante aquello de 10 que esta hablando.Tiende a producir un,a impresion de una cierta emocion, seaverdadera 0 fingida; por eso, el termino "emotivo", lanzadoy propugnado por Marty,3 hade-masfraoo' serprcterfbl"(;" a'''eU1oclonar':''EI-estrato-puramente~e'motivo'To''presentan~~nerlenguaJ~'las interjecciones. Difieren del lenguaje referen-cial tanto por su sistema fonico (secuencias fonicas peculia-res 0 incluso sonidos inhabituales en otros contextos) comopor su funcion sintactica (no son componentes sino mas bienequivalentes de oraciones). "jPse!-dijo McGinty": Ia elo-

3 A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Gram-matik und Sprachphilosophie, vol. I (Halle 1908).

cucion completa del personaje de Conan Doyle consiste enun sonido africado y otro vocalico. La funcion emotiva, quelas interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta ciertopunta todas nuestras elocuciones, a nivel fonico, gra~aticaly lexico. Si analizamos la lengua desde el pun to .de. v1sta dela informacion que vehicula, no podemos restrmg1r la no-cion de informacion al aspecto cognoscitivo del lenguaje.Un hombre al servirse de unos rasgos expresivos para paten-tizar su col~ra 0 su actitud ironica, vehicula una informacionvisible, pOl'mas que, de toda evidencia, esta conducta verbalno puede compararse a actividades no semiotic~s, c?rr:o lanutritiva de "comer pomelos" (a pesar del atrev1do s1mll deChatman). En ingles, la diferencia entre [big] y la prolon-gacion enfatica de la vocal [bi:g] es un rasgo lingiifsticoconvencional, codificado, al igual que la diferencia entre lasvocales breves y largas como en estos pares del checo [vi]'vosotros' y [vi:] 'sabe', pOl' mas que en este ultimo parla informacion diferencial sea fonemica y en el primero pu-ramente emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonemi-cas, las Iii e li:1 inglesas se present an como simples va-riantes de un mismo fon~ma, pero si nos fijamos en las uni-dades emotivas, la relacion entre las invariantes y las varian-tes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que

(vienen completadas pOl' fonemas variables. S.t'poner, cOrn9haee Saporta, que la diferenciaemotiva~sunrasgo nolil1-giiI;;tlCo;~·i(a.tribuible.a la transrnision del mensaje y no .altriensaje misrno", redll<:eA~rnodo arbitrario la capacidad in-

~£ormatTva d{~10s inensajes.Un antiguo disdpulo de Stanislavskij me relato que, para

su audicion, el famoso director Ie pidio que construyera cua-renta mensajes diferentes con la expresion segodnja vecerom('esta noche'), a base de diversificar su tinte expresivo. Re-dacto una lista de una cuarentena de situaciones emociona-les, y luego profirio la expresion 'susodicha de acuerdo concada una de estas situaciones; el publico tenfa que distin-

guirlas solo a partir de los cambios de configuracion sonorade estas dos palabras. En. nuestro trabajo de investigacionsobre la descripcion y el analisis del ruso normativo contem-poraneo (bajo 10s auspicios de la Fundacion Rockefeller),pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij.Apuntose una cincuentena de situaciones sobre la base de lamisma oracion elfptica e hizo una cincuentena de mensajescorrespondientes para grabacion. La mayorfa de 10s mensa-jes fueron descodificados correcta y debidamente pOl' 10soyentes moscovitas. Dejeseme afiadir que todos 10s procedi-mientos emotivos de esta fndole pueden ser facilmente so-metidos a analisis lingiifstico.La orientacion hacia el DESTINATARIO, la funcion

CON A T I V A, halla su mas pura expresion gramatical en e1j vocativo y el imperativo, que tanto sintacticamente comomorfologicamente, y a menudo inc1uso fonemicamente, seapartan de las demas categorfas nominales y verbales. Lasorad ones de imperativo difieren fundamentalmente de lasoraciones dec1arativas: estas, y no aquellas, pueden ser so-metidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O'Neill,The fountain} Nano ("en un seco tone de mando") dice:"jBebe! ", el imperativo no puede ser sometido ala pregun-ta "~es 0 no verdad?", que muy bien puede hacerse de ora-dones como "bebio", "bebera", "beberfa". A diferencia delas oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pue-den transformarse en oraciones interrogativas: "~bebio?","~bebera?", "~beberfa?".El modelo tradicional dellenguaje, como particularmente

10elucidara Biihler,4 se limitaba a estas tres funciones--emo-tiva, conativa y referencial-, y alas tres puntas de este mo-delo: la primera persona, el destinador; la segunda, el desti-natario; y la "tercera persona", de quien 0 de que se habla.

4. K. Biihler, "Die Axiomatik der Spra<;b.wissenschaft", KS, XXXVIII(I933), I9-90•

ASI, la funci6n magica, encantatoria, es mas bien una espe-cie de transformaci6n de una "tercera persona" ausente 0inanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que seseque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu" (hechizo lituano ).:1"jAgua, rio, rey, amanecer! Manda la pena mas alla del marazul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca maspueda salirse de el, que no vuelva mas la pen a a ser una car-ga para elligero coraz6n del siervo de Dios, que la pena sevaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional).6 "De-tente, oh sol, sobre Gede6n, y tu, luna, sobre el valle deAya16n. Y el sol se detuvo, y qued6se quieta la luna ... "(los. x.I2). No obstante, hemos observado tres factores cons-titutivos mas de la comunicaci6n verbal, con sus tres corres-pondientes funciones lingiHsticas.Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, pro-

lOngar 0 interrumpir lacomunicaci6n, para cerdorarse deque el canal de comunicaci6n funciona ("Oye, tme escu-chas? "), para llamar la atenci6n del interlocutor 0 confirmarsi su atenci6n se mantiene (" Bien oireis 10 que did", delromancero tradicional popular-y, d«sde la otra punta del

II hilo: "Ha16, ha16"). Esta orientaci6n hacia el CONTACTO,~ 0, en terminos de Malinowski, la funci6n FAT I CA ,7 puedepatentizarse a traves de un intercambio profuso de f6rmulasritualizadas, en dialogos enteros, con el simple objeto deprolongar la comunicaci6n. Dorothy Parker capt6 ejemploselocuentes como este:

-Bueno-dijo el joven.-Bueno-dijo ella.

5 V. T. Mansikka, Litauische Zauberspriiche, FFC N° 87 (1929),p.69·6 P. N. Rybnikov, Pensi (Moscu 1910), vol. III, pp. 217-&.

~. 7 B. Malinowski, "The pr?blem of meaning i.n primitive.languages",\ en C. K. Ogden y 1. A. Richards, The meanmg of meaning (NuevaYork y Londres 19539), pp. 296-336.

-jBueno!, ya estamos-dijo el.-Ya estamos-dijo ella-, ,verdad?-Eso creo-dijo el-. jHala, ya estamos!-Bueno-dijo ella.-Bueno-dijo 61-, bueno.

El in teres por inidar y mantener una comunicaci6n es tf-pica de los pajaros hablantes; la funci6n fatica dellenguaje

res la unica que comparten con los sereshumanos. Tam-. ?ien es la primera fun~i6n verbal que adquieren los ninos;• estos gustan de comumcarse ya antes de que puedan emitir"- 0 cap tar una comunicaci6n informativa.

La l6gica modern a ha establecido una distinci6n entre dosniveles de lenguaje, ellenguaje-objeto, que habla de objetos,y el metalenguajeJ que habla dellenguaje mismo. Ahora bien,el metalenguaje no es unicamente un utensilio ciendfico ne-cesario, que 16gicos y lingiiistas emplean; tambien juega unpapel importante en ellenguaje de todos los dlas. Al igual

[

que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saber-10, pr~ct~~,an:os el metalenguaje si~ percatarnos del caractermetahngUlStlCO de nuestras operaClOnes. Cuando el destina-dor y/o el destinatario quieren confirmar que estan usandoel mismo c6digo, el discurso se centra en el CODIGO: en-tonces realiza una funci6n METALINGiHsTICA (eso es, deglosa). "No acabo de entender, tque quieres decir?", pre-gunta el destinatario. Y el destinador, anticipandose a estaspreguntas, pregunta: "tEntiendes 10 que quiero decir?"Imaginemos un dialogo exasperante como el siguiente:

-AI repelente Ie dieron calabazas.-,Que es dar calabazas?-Dar calabazas es 10 mismo que catear.-,Y que es catear?~atear significa suspender.-:-Pero ,q~~ es un repelente?-insiste el pregunt6n, que esta in

albis en cuestlon de vocabulario estudiantil.-Un repelente es (0 significa) uno que estudia mucho.

La informadon que vehiculan todas estas orad ones ecua-donales se refiere simplemente al codigo lexico del espanol;su fundon es estrictamente metalingiHstica. Todo procesode aprendizaje de la lengua, espedalmente la adquisidon porparte del nino de la lengua materna, recurre ampliamente a

\1 estas operadones metalingiHsticas; y ~_ afas~l!J>~~9:~,ll.}lle-I\ r:1!:!o.s;~~.,~~~§~~~~.;.~~~?!apercli.clll...cl~Jll.Cll.l?ll.S!clll.clde hacer\L<.>.Pc..~a.<:l?E~~_P~Ea.lll:lgulstlsa~.

Ya hemos sacado a coladon los seis factores implicadosen la comunicacion verbal, salvo el mensaje mismo. La oden-tadon (Einstellung) hada el MENSAJE como tal el men-

. 'saje por el mensaje, es la fundon POETICA dellenguaje.Esta fundon no puede estudiarse de modo eficaz fuera delos problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, laindagadon dellenguaje requiere una consideradon global desu fundon poetica. Cualquier tentativa de redudr la esferade la fundon poetica a la poes1a 0 de confinar la poesia a lafundon poetica seria una tremenda simplificadon enganosa.La fundon poetica no es la unica fundon del arte verbal,sino solo su fundon dominante, det~rminante, mientras queen todas las demas actividades verbales acrua como constitu-tivo subsidiario, accesorio. Esta funcion, al promodonar lapatentizadon de los signos, profundiza la dicotomia funda-mental de signos y objetos. De ahi que, al estudiar la fun-don poetica, la lingiHstica no pueda limitarse al campo de lapoes1a."~Por que dices siempre Ana y Maria y nunca Maria y

Ana? ~Acaso quieres mas a Ana que a su herman a geme-la?". "No, 10 que ocurre es que suena mejor". En una se-cuencia de dos nombres coordinados, mientras no haya in-terferenda de cuestiones de rango, la precedenda del nom-bre mas corto cae mejor al hablante, como una configura-cion bien ordenada del mensaje de que el no puede darrazon.Una muchacha solia hablar del "tonto de Antonio",

" (Por que tonto?". "Porque Ie desprecio". "Pero, ~porque no ridiculo) desagradable} payaso} simpI6n?". "No se,pero tonto Ie cae mejor". Sin saberlo, aplicaba el recursopoetico de la paronomasia.El eslogan politico I like Ike (/ ay layk ayk/) es de es-

tructura esquematica, consistente en tres monosilabos, contres diptongos lay I, cada uno de los cuales viene seguidosimetricamente de un fonema consonantico I .. 1 .. k .. k/.La conformacion de las tres palabras presenta una variacion:no se da ningun fonema consonantico en la primera palabra,dos cercan el segundo diptongo, y hay una consonante finalen el tercero. Ya Hymes habia notado un pareddo nucleolay I dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los doscolones de la formula trisilabica "I like lIke" riman entre S1}y la segunda de las dos palabras rimantes esta plenamente in-cluida en la primera (rima en eco): Ilaykl - layk/, imagenparonomastica de un sentimiento que recubre totalmente asu objeto. Ambos fragmentos forman aliteracion entre S1,y el primero de los dos terminos aliterantes esta incluido enel segundo: layl - layk/, imagen paronomastica del sujetoamante encubierto por el objeto amado. La fundon secun-daria, poetica, de este eslogan electoral refuerza su contun-denda y su eficacia.Como ya dijimos, el estudio lingiHstico de la fundon poe-

tica tiene que rebasar los limites de la poesia, al mismo tiem-po que la indagadon lingiHstica de la poes1a no puede limi-tarse a la funcion poetica. La poes1a epica, centrada en latercer a persona, implica con mucha fuerza la fundon refe-rendal dellenguaje; la Hrica, orientada a la primera perso-na, esta 1ntimamente vinculada con la fundon emotiva; lapoesia de segunda persona esta embebida de funcion conati-va y es 0 bien suplicant~ 0 bien exhortativa, seglin que laprimera persona se subordine a la segunda 0 la segunda a laprimera.Ahora que nuestra rapida descripcion de las seis funcio-

nes basicas de la comunicacion verbalestamas 0 menos com-pleta, podemos completar nuestro esquema de 10s factoresfundament ales con un esquema correspondiente de fun-ClOnes:

POETICA

FATICA

<:Cuales el criterio lingiifstico empfrico de la funcion poe-tica? En particular, ~cual es el rasgo indispensable inherenteen cualquier fragmento poetico? Para contestar a esta pre-gunta, tenemos que invocar los dos modos basicos de con-formacion empleados en la conducta verbal, la selecci6n y lacombinacion. Supongamos que nino sea el tema del mensaje.El hablante elige uno de los nombres disponibles, mas 0 me-nos semejantes, como nino, rapaz, muchacho, peque, toJosellos equivalentes hasta derto punto; luego, para dedr algode este tema, puede seleccionar uno de los verbos semanti-camente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dospalabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. Laseleccion se produce sobre la base de la equivalencia, la se-mejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mien-tras que la combinadon, la construcdon de la secueneia, sebasa en la contigiiidad. La funcion pohica proyecta el prin-cipio de la equivalencia del eje de seleccion al eje de combi-nacion. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo dela secuencia. En poesfa, una sflaba esta en relaeion con cual-quier otra sflaba de la misma secuencia; todo acento de pala-bra se supone que es igual a cualquier otro acento de pa-labra, asf como toda atona es igual a cualquier otra atona;linde verbal igual a linde verbal, falta de linde verbal igual a

falta de linde verbal; la pausa sintactica es igual a otra pau-sa sintactica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las sf-labas se convierten en unidades· de medida, y 10mismo ocu·rre con las moras 0 los acentos. .Si se objeta que tambien el metalenguaje hace un uso se-

cuencial de unidades equivalentes al combinar expresionessinonimas en una oracion ecuacional: A=A ("Ye gua es lahembra del caballo"), diremos que la poesfa y eI metalen-guaje estan diametralmente opuestos: en eI metalenguaje lasecuencia se emplea para construir una ecuacion,mientrasque en poesfa la ecuacion se emplea para construir una se-cuencia.En poesfa, y hasta cierto punto tambien en las manifesta-

ciones latentes de la funcion poetica, las secuencias, delimi-tadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tan·to si se estima que estan en relaci6n de isocrOllfa como degradaci6n. Ana y Maria nos revela el principio poetico de lagradaei6n silabica, el mismo principio que en las cadenciasde la epica popular serbia ha sido eIevado a rango de leyobligatoria.8 Si sus dos palabras no fueran dactflicas, es muydWell que la combinacion "innocent bystander" se hubieraconvertido en un diche. La simetda de tres verbos disilabi-cos, con una misma consonante inicial y con identica vocalfinal, ponfa de realce el laconico mensaje victorioso de Cesar:Veni, vidi, vici.La medicion de las secuencias es un recurso que, fuera de

la funci6n poetica, no halla aplicaeion en la lengua. Solo en

f.poesfa, con su reiteraci6n regular de unidades equivalentes,se experimenta el tiempo de la fluencia lingiifstica tal comoocurre-eitando otro modelo semi6tico-con eI tiempo mu-lsica!. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de laciencia del lenguaje poetico, definfa al verso como un "dis-

8 T. Maretic, "Metrika narodnih nashih pjesama", Rad YugoslavenkeAkademi;e (Zagreb r907), pp. r68, 170.

curso qU9en parte 0 totalmente repite una misma figura f6-nica".9 La pregunta que luego se had a Hopkins: "~Es todoverso poesfa?", puede responderse tlaramente tan prontocomo la funci6n poetica deja de limitarse arbitrariamente aldominio de la poesfa. Los versos mnem6nieos como "Trein-tadfas tiene noviembre", losripios de la propaganda mo-derna y las leyes versificadas de la Edad Media, mericionadaspor Lotz, 0 finalmente los tratados cientHicos sanscritos enverso, que en la tradici6n india se distinguen claramente pela autentica poesfa (kavya), todos estos textos metricos sesirven de la funci6n poetica sin atribuir, empero, a estafunci6n el papel obligatorio, determinante, que ejerce enpoesfa. Asf, elverso sobrepasa efectivamente los Hmites de. la poesfa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una

1 1\ funci6n poetica. Y si, ~egun parece, ni~guna cultura hllma-t ~~2.j~~12S'E~,}.~,::~r~i§c.~.sL6Il,.sf se danmuchos mode1os cuHu-rales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aque-lias culturas que poseen tanto el verso puro como el versoaplicado, este ultimo se presenta como un fen6meno seeun-dario, indudablemente derivado. La adaptaci6n de los me-dios poeticos para alglin que otro prop6sito heterogeneo nooculta su esencia primaria, asf cOffiOlos elementos del len-guajeemotivo, cuando se usan en poesfa, guardan aun sutinte emotivo. Un obstruccionista * puede recitar e1 Hi?-watha porque es un texto largo, por mas que la poeticidadcontinue siendo la intenci6n primaria del texto en sf. Es evi.dente que la existencia de los anuncios en verso, con musicae imagenes, no separa 10sproblemas de la forma metrica, mu-

II G. M. Hopkins, The ;ournals and papers, ed. por H. House (Lon-dres 1959).r * Obstruccionista traduce el termino ingles filibuster, que en la jerga

1 poHtica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposi-I, don, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de. cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar 0 defen-der una mod6n.

sical y pict6rica, del estudio de la poesfa, la musica y las be-lIas artes.En resumen, e1 analisis del verso se halla por enteroden-

tro del campo de la poetica, que podemos definir como aque-lla parte de la lingiUstiea que trata de la funci6n poetica ens~s relaciones con las demas funciones del lenguaje. La poe-tlca, en el sentido lato del termino, se ocupa de la funci6npoeticano s6lo en poesfa, en dondela funci6n sesobreponealas demas funciones de la lengua, sino tambien fuera de lapoesfa, euando una que otra funci6n se sobrepone a la fun-cion poetica.La "figura f6nica" reiterada, que Hopkins consider6 como

principio constitutivo del verso, puede especificarse aun mas.Una figura semejante siempre utiliza por 10 menos una(? mas de una) oposici6n binaria entre una prominencia rela-tlvamente alta y una prominencia relativamente baja, puestasde relieve por las diferentes secciones de la secuencia fo-nemica.En e1 interior de una sflaba, la parte silabica mas promi-

nente y nuclear, la que constituye la cumbre de la sflaba seopone a los fonemas menos prominentes, marginales, a;ila-bicos. Toda sflabacontiene un fonema siIabico, y el intervaloentredos fonemas silabicos sucesivos es siempre en algunasl~nguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por me-dlOde fonemas marginales, asilabieos. En la llamada versifi-caci6n silabica, el numero de fonemas silabicos en una cadenametricamente delimitada (unidad de duracion) es una cons-tante, mientras que la presencia de un fonema asilabico 0 unconglomerado de dos fonemas silabieos en una cadena metri-ca es s610una constante en las lenguas con repetici6n inevita-ble de fonemas asilabicos entre los silabicos, y, asimismo, enaquellos sistemas metricos en los que e1hiato est:! prohibido.Otra manifestaci6n de la tendencia hacia un modelo silabicouniforme consiste en evitar las sflabas cerradas al final deverso, como podemos ver, por ejemplo, en las canciones epi-

cas serbias. El verso silabico italiano manifiesta una tenden-cia a tratar una secuencia vodlica no separada por fonemasconsonanticos como una sola sHaba metrica.lOEn algunos sistemas de versificaci6n, la sHaba es la unica

unidad constante de medici6n del verso, y un limite grama-tical es la sola linea constante de demarcaci6n entre secuen-cias medidas, mientras que en otros sistemas las sHabas sondicotomizadas a su vez en mas 0 menos prominentes, y/ 0 sedistinguen en eHosdos niveles de Hmite gramatical en su fun-ci6n metrica, las lindes de palabras y las pausas sintacticas.Exceptuando las variedades del Hamado verso libre, que

se basan exclusivamente en una conjugaci6n de entonacionesy pausas, todo metro emplea la sHaba como unidad de me-dida, cuando menos en algunas secciones del verso. Asf, enel verso puramente acentual (sprung rhythm 'ritmo sacu-dido', en terminos de Hopkins), el numero de sHabas deltiempo debil (llamado slack 'blando', por Hopkins) puede servariable, pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca masde una sola sHaba.En todo verso acentual, el contraste entre 'ios grados de

prominencia 'se consigue por medio de sHabas sujetas a acen-to frente a sHabas inacentuadas. La mayorfa de sistemas acen-tuales operan primariamente con el contrasteentre sHabascon y sin acento de palabra, pero algunas variedades deverso acentual usan acentos sintacticos 0 de frase-aquellosque Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales delas palabras principales" y que en calidad de prominentes es-tan en oposici6n alas silabas que carecen de un tal acentosintactico principal.En el verso cuantitativo ("cronemico"), las sHabas, largas

y breves, se contraponen como mas prominentes a menosprominentes. Este contraste esta generalmente a cargo de nu-

10 A. Levi, "Della versifieazione italiana", AR, XIV (1930), sees.VIII-IX.

cleos silabicos, fonemicamente largos y breves. Pero en Josmodelos metricos, como en el griego clasico y en el arabe,que equiparan la cantidad "por posici6n" ala cantidad "pornaturaleza", las sHabas mfnimas que consisten en un fonemaconsonantico y una vocal de una mora se contraponen alassHabas con excedente (una segunda mora 0 una consonantefinal) como sHabas mas simples y menos prominentes con-trapuestas a las mas complejas y prominentes.Todavfa queda pendiente la cuesti6n de si, ademas del

verso acentual y cronemico, existe un tipo de versificaci6n" tonemico" en las lenguas que se sirven de diferencias deentonaci6n silabica para distinguir la significaci6n de los vo-cablosY En la poesfa clasica china,12 las sHabas con modu-laci6n (en chino tse, 'tono encorvado') se oponen alas sHa-bas no moduladas (p'ing, 'tono enhiesto'), por mas que apa-rentemente esta oposici6n tiene como sustrato un principiocronemico, como ya Polivanov sospech613 y netamente in-terpret6 Wang Li; 14en la tradici6n metric a china, los tonosenhiestos parecen estar en oposici6n a los ton05 encorvadoscomo las cumbres silabicas largas a las breves, de maneraque el verso se basa en la oposici6n entre longitud y bre-vedad.Joseph Greenberg me Ham6 la atenci6n sobre otra varie-

dad de versificaci6n tonemica: el verso de las adivinanzasefik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejem-

11 R. ]akobson, 0 ceIskom stixe preimuscestvenno v sopostavlenii srusskim, Sborniki po Teorii Poeticeskogo Jazyka N° 5 (Berlin y Mos-ell 1923).12 ]. 1. Bishop, "Prosodic elements in T'ang poetry", en IndianaUniversity Conference on Oriental-Western Literary Relations (ChapelHilI 1955).13 E. D. Polivanov, "0 metriceskom xarahtere kitajskogo stixosloze-nija", DRAN Serija V (1924), 156-8.14 Wang Li, Han-yu Shih-lu-hsueh [La versifieaci6n china] (Shang-hai 1958).

plo citado por Simmons,t5 preguntas yrespuestas formandos octosflabos con una distribuci6n pareja de tonos silabi-cos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, ademas, las ulti-mas tres de cada cuatro sflabas presentan un modelo tone-mico identico: baab/aaabilbaab/aaabil. Si la versificaci6nchina resulta ser una variedad peculiar de verso cuantitativo,el verso de las adivinanzas efik esta vinculado al verso acen-tual comun por una oposici6n de dos grados de prominencia(fuerza 0 altura) del tonG vocalico. Asf pues, un sistemametrico de versificaci6n s6lo puede basarse en la oposici6nde cumbres y pendientes silabicas (verso silabico), en el ni-vel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitudrelativa de las cumbres siIabicas 0 de la sflaba entera (versocuantitativo ).En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos

con una supersticiosa tergiversaci6n del silabismo, entendidocomo un simple recuento mecanico de sllabas, en oposici6na la vibrante pulsaci6n del verso acentual. No obstante, siexaminamos los metros binarios de la versificaci6n estricta-mente silabica y, al mismo tiempo, de la ver'sificaci6n acen-tual, observaremos dos sucesiones homogeneas de cumbresy de valles ondulantes. De estas dos curvas ondulantes, lasilabica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmen-te, fonemas marginales en la depresi6n. Por regIa general, lacurva acentual superpuesta a la curva silabica alterna sflabasacentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbresy en las depresiones.A modo de comparaci6n con los metros ingleses, que he-

mos examinado en detalle, pondre a la consideraci6n de us-tedes las formas rusas de verso binario, que han sido some-tidas estos ultimos cincuenta afios a un examen en verdadexhaustivo.16 Se puede describir e interpretar la estructura15 D. C. Simmons, "Specimens of Efik folklore», Folk-lore (1955),p.228.16 K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955).

del verso enteramente en terminos de probabilidades conca-tenadas. Ademas de la linde de palabra obligatoria entre losversos, que es una invariante de todo metro ruso, en el mo-delo clasico del verso silabico acentual ruso (" silabot6nicos" ,en la nomenclatura indigena), percibimos las constantes si-guientes: (I) el numero de sflabas del verso, desde su prin-cipio hasta el ultimo tiempo marcado, es estable; (2) estemismo ultimo tiempo marcado siempre comporta un acentode palabra; (3) una sflaba acentuada no puede coincidircon el tiempo no marcado si una sflaha inacentuada realizaun tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo queun acento de palaba s6lo puede coincidir con un tiempono marcado si pertenece a una unidad verbal monosilabica).Ademas de estas caracterfsticas, que son obligatorias para

cualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgosque muestran una alta probabilidad de repetirse sin estarconstantemente presentes. Ademas de las sefiales que cierta-mente se repetiran ("probabilidad uno"), las sefiales probla-blemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno") en-tran tambien a formar parte de la noci6n de metro. Sirvien-donos de la descripci6n de la comunicaci6n human a dadapor Cherry,17 podriamos decir que el lector de poesia muybien "puede ser incapaz de referir unas frecuencias numeri-cas" a los elementos constitutivos del metro, pero en la me-dida en que perciba la forma del verso, se percatara incons-cientemente de su "orden jerarquico".En los metros binarios rusos, todas las sflabas impares, a

contar desde el ultimo tiempo marcado-en una palabra, to-dos los tiempos no marcados-, estan por 10 comun a cargode siIabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reduci-do de monosllabos acentuados. Todas las siIabas pares, acontar una vez mas desde el ultimo tiempo marcado, exhibenuna preferencia perceptible por las sllabas que estan bajo

acento de palabra, pero las probabilidades de su ocurrenciaestan distribuidas de modo desigual entre los tiempos mar-cados sucesivos del verso. Cuanto mas alta es la frecuenciarelativa de los acentos de palabra en un tiempo marcadodado, tanto mas baja sera la proporci6n exhibida por el tiem-po marcado precedente. Puesto que el ultimo tiempo mar-cado lleva siempre acento, el tiempo marcado inmediato alultimo es el que da el porcentaje mas bajo de acentos depalabra; en el tiempo marcado precedente, su numero es aunelevado sin lIegar al maximo, conseguido por el tiempo mar-cado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principiodel verso, y el numero de acentos baja una vez mas, sin lIe-gar al minimo del tiempo marcado inmediato al ultimo; yas! sucesivamente. De este modo la distribuci6n de los acen-tos de palabra entre los tiempos marcados de un verso, elquiebro entre tiempos marcados fuertes y debiles, crea unacurva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia

J..,!"'.'.'.'I "~ I

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fiuctuante de tiempos mflrcados y tiempos no marcados. Depaso, se nos presenta una interesante cuesti6n de la relaci6nentre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase.Los metros binarios rusos revelan una composici6n es-

tratificada de tres curvas ondulatorias: (I) alternancia de nu-cleos y margenes silabicos; (I I) divisi6n de nucleos silabi-cos en tiempos fuertes y debiles alternos, y (I I I) alternanciade tiempos fuertes y debiles. Por ejemplo, el tetrametroyambico masculino ruso de los siglos XIX y XX puede repre-sentarse por medio de la fig. I; un modelo triadico parecidose halla en las formas inglesas correspondientes.Tres de los cinco tiempos no marcados estan faltos de

acento de palabra en el verso yambico de Shelley "Laughwith an inextinguishable laughter". Siete de los dieciseistiempos fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente,perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja" ['La tie-rra'], escrito en tetrametro yambico:

I ulica za panibrdtaS okonnicej podslepovdtoj,I be/oj noli i zakdtuNe razminut'sja u rekt.

Como la inmensa mayorfa de tiempos no marcados coinci-den con acentos de palabra, el oyente 0 lector de verso rusoespera con un alto grado de probabilidad encontrar un acen-to de palabra en cualquier sflaba par de los versos yambicos,pero, ya desde el principio de la cuarteta de Pasternak, lacuarta y, un pie mas adelante, la sexta sflaba, tanto en elverso primero como en el segundo, 10 enfrentan a una ex-pectacion frustrada. El grado de una" frustraci6n" semejantees mas alto cuando el acento falta en un tiempo marcadofuerte y resulta especialmente notable cuando dos tiemposmarcados sucesivos recaen sobre sflabas inacentuadas. La fal-

ta de acento de dos tiempos· marcados adyacentes es menosprobable y tanto mas chocante cuando abarca todo un he-mistiquio como en el ultimo verso de este mismo poema:"Ctoby za gorodsk6ju grIm'ju" [st;}byz;}g;}rack6jugran'ju].La expectacion depende del trato dado a un tiempo marca-do determinado en el poema y, mas generalmente, de la tra-dici6n metrica existente. Pero el penultimo tiempo marcadopuede hallarse inacentuadocon mas frecuencia que acentua-do. Asf, en este poema, s610 17 de los 41 versos tienenacento de palabra en s~ sexta sflaba. Pero en tal caso lainercia de las sflabas pares acentuadas en alternancia con lassflabas impares inacentuadas provoca la expectacion del acen-to incluso enla sexta sflaba del tetrametro yambico.Fue Edgar Allan Poe, poeta y teorico de la anticipacion

frustrada, quien estimo, con un enfoque metrico y psicolo-gico, el sentido humano de la satisfaccion ante 10 inesperadoque surge de 10 esperado, ninguno de los cuales puede pen-sarse sin su opuesto, "al igual que el mal no puede existirsin el bien" .18 Facil serfa aplicar aquf la formula de RobertFrost, entresacada de The figure a poem makes: "La figuraes la misma en cuanto al amor",19Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las

palabras polisflabas del tiempo marcado al no marcado ("pieinvertido"), desconocidas por las formas tradicionales del ver-so ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesfa inglesadespues de una pausa metrica, sintactica, 0 ambas. Un ejem-plo notable 10 hallamos en la variacion rftmica del mismoadjetivo en "Infinite wrath, and infinite despair" ['Colerainfinita y desespero infinito'] de Milton. En el verso "Nearer,my God, to Thee, nearer to Thee" ['Mas cerca de Ti, Diosmfo, mas cerca de Ti'], la sflaba acentuada de una misma pa-labra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al

18 E. A. Poe, "Marginalia", en Works (Nueva York 1857), vol. III.19 R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939).

prinClplO del verso y luego al principio de un segmento.Esta licencia, examinada por ]espersen,20 corriente en variaslenguas, se puede explicar muybien por medio de la fuerzaparticular de la relacion entre un tiempo no marcado y eltiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una pausaimpide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado seconvierte en una especie de syllaba anceps.Ademas de las reglas subyacentes a los rasgos·obligatorios

del verso, las reglas que gobiernan sus rasgos opcionales per-tenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designara fen6menos como la inacentuacion en los tiempos marca-dos y la acentuacion en los tiempos no marcados como des-viaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilacionestoleradas, de alejamientos dentro de los Hmites de la ley. Enterminos de parlamentario britanico, dirfamos que no se tra-ta de una oposicion a su majestad el metro, sino de su ma-jdtad. Las infracciones alas leyes metricas, el examen deviolaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez elmas sutil de los formalistas rusos, quien soHa decir que losconspiradores polfticos son juzgados ycondenados solo porhaber fracasado en su tentativa de insurreccion violenta, yaque, si eI golpe tiene exito,· son los conspiradores los queejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contrael metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglasmetricas.Lejos de ser un esquema abstracto, teorico, el metro-o,

en terminos mas expHcitos, el modelo de verso (verse de-sign)--esta subyacente en la estructura de cada verso-o, enterminologfa logica, de cada ejemplo de verso (verse ins-tance). Modelo y ejemplo son conceptos correlativos. El mo-delo de verso determina los rasgos invariantes de los ejem-plos de verso y establece los Hmites de sus variaciones. Un

20 o. Jespersen, "Cause psychologique de quelques phenomenes demetrique germanique", en Psychologic du langage (Paris 1933).

campesino serbio que recite poesia epica, memoriza, repitey, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas demiles de versos, y su metro esta vivo en su espiritu. Incapazde abstraer sus reglas, no por ello deja de percatarse de ellasy rechaza la mas minima infracci6n a estas reglas. Cualquierverso epico serbio contiene precisamente diez sflabas y vaseguido de una pausa sintactica. Por 10 demas,existe unalinde de palabra obligatoria antes de la quinta sflaba y unaausencia de linde de palabra antes de las sflabas cuarta y de·cima. Asimismo, el verso tiene unas caracterfsticas cuanti·tativas y acentuales significativas.21Este "corte" (break) epico serbio, juntamente con mu-

chos mas ejemplos similares present ados por la metrica com·parativa, sirven para prevenir de la identificaci6n, que eserr6nea, del corte con la pausa sintactica. La linde de pa-labra obligatoria no tiene por que combinarse con la pau-sa, y ni siquiera esta pensada para ser percibida por e1 oido.El analisis de las canciones epicas serbias, grabadas en dntamagnetof6nica, demuestran que no hay rastros audibles obli-gatorios del corte, y sin embargo e1 narrador condenarade inmediato cualquier tentativa de supresi6n de la linde depalabra antes de la quinta sflaba con un cambio insignificanteen el orden de las palabras. El hecho gramatical de que lassflabas cuarta y quinta pertenecen ados unidades lexicfls di·ferentes basta ya para la percepci6n del corte. Asi, el pro-blema del modelo de verso difiere netamente de los proble-mas de simple forma f6nica; es un fen6meno lingiHsticomucho mas amplio y no se presta a un tratamiento foneticoaislado.Digo "fen6meno lingiiistico" aun a sabiendas de que Chat-

man afirma que "el metro existe como un sistema fuera dela lengua". Sin duda, tambien el metro aparece en otras21 R. Jakobson, "Studies in comparative Slavic metrics", asp III(1952), 21-66. Cf. tambien, id., "Dber den Yersbau der Serbokroat·ischen Volksepen", ANPhE, VII·IX (1933), 44·53.

artes que se mueven en la secuencia temporal. Hay variosproblemas lingiiisticos-por ejemplo, la sintaxis-que asi·mismo traspasan los lfmites de la lengua y son comunes avarios sistemas semi6ticos. Inc1uso podrfamos hablar de la-gramatica de las senales de trafico. Existe un c6digo de se·nales segun el cual una luz amarilla junto con una verdeanuncia que la circulacion esta a punto de ser impedida, ycombinada con una roja anuncia la inminente cesacion de laprohibicion; pues bien, la senal amarilla nos da un ejemploanalogo del aspecto completivo del verbo. El metro poetico,no obstante, dispone de tantas peculiaridades intrfnsecamen-te lingiiisticas que mejor sera describirlo desde un punto devista puramente lingiiistico.Digamos de paso que ninguna propiedad lingiiistica de

modelo de verso deberfa pasarse por alto. As!, por ejemplo,serfa un lamentable error negar el valor constitutivo de laentonacion en el metro ingles. Aun dejando de lado su papelfundamental en los metros de un maestro del verso libre in-gles como Whitman, imposible result a ignorar la significa-ci6n metrica de la entonacion pausal (" juntura final"), ya sea·"cadencia" 0 "anticadencia",22 en poemas como The rapeof the lock, que intencionadamente evita el encabalgamien-to de los versos. Pero ni siquiera una .tremendaacumulaci6nde encabalgamientos ocultara nunca su estatuto de variaci6ndigresivo; siemprepondra de relieve la coincidencia de lapausa sintactica y laentonacion pausal con ellfmite metrico.Sea cual fuere la lectura que el rapsoda de, la constricci6nentonacional del poema se mantendra. El contorno entona·cional inherente a un poema, a un poeta, a una escuela poe·tica, es uno de los temas mas interesantes discutidos por 105formalistas rusos.23

22 S. Karcevskij, "Sur la phonologie de la phrase", YeLP, IV (1931),188'223·23 B. Ejxenbaum, Metodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmun-skij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1928).

El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de vet-sos.Por 10 generalla variacion libre deestos ejemplos sueleser designada con la etiquetaun tanto equlvoca de "ritmo".Hay que distinguir tajantemente una variadon en los ejem·plos de verso de un poema dado, de los ejemplos de reali-zacion (delivery instances) variables. La intencion "de des-cribir un verso tal como ha sido efectivamente recitado"tiene menos valor para el estudio del analisis sincronico ehistorico de la poesla que para el estudio de su recitacionactual y preterita. Pot 10 demas, la cosa es simple y clara:

. "Muchas son las recitaciones del mismo poema (y dinerenentre Sl en muchos aspectos). Una ejecucion es un evento,pero el poema en sl, si poema hay, tiene que ser un objetoduradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley perte-nece, a decir verdad, al fondo esencial de la metrica mo-derna.En los versos de Shakespeare, la segunda sllaba, acentua-

da, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado, peroen una ocasion, en el tercer acto de Hamlet} cae .en tiempono marcado: "No, .let the candied tongue lick absurd pomp"'No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposi-dad'. EI rapsoda podra escandir la palabra absurd de esteverso ya sea acentuando ·la primera sllaba, ya la ultima, deacuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la acen-tuacion normal. Igualmente, podra subordinar el acento deladjetivo en favor del acento sintactico fuerte de .la palabraprincipal que sigue, tal como Hill sugiere: "No, let thecandied tongue lick absurd pomp", 24 de acuerdo con la con-cepcion de Hopkins de los antispastos ingleses: "regret' ne-ver" .211 Finalmente queda la posibilidad de modincacionesenfaticas ya a traves de una "acentuacion fluctuante" (schwe-bende Betonung) que abarque ambas sllabas, 0 mediante el

24 A. A. Hill, resefiapublicada en Language, XXIX (1953), 549-561.211 G. M. Hopkins, Journals and papers.

refuerzo exclamativo de la primera sllaba [ab-surd]. Pero,sea cual fuere la soludon que el rapsoda adoptare, el despla-zamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiem-po no marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir,y el momento. de expectacion frustrado queda bien patente.Dondequiera que el rapsodaponga el acento, la discrepanciaentre el acento de palabra ingles en la segunda sllaba de ab-surd y el tiempo marcado vinculado a la primera sllaba con-tinua siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. Latension entreel ictus y el acento de palabra usual es inhe-rente a este verso, y ello independientemente de las inter-pretaciones diferentes que de el puedan dar actores y lecto-res. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacioa sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, almismo tiempo",26 Podj::mos reinterpretar su descripcion deeste movimiento de contrapunto . .La superposicion de unprincipio de equivalencia a la secuencia verbal 0, enotrosterminos, el encabalgamiento de la forma metrica sobre laforma lingiHstica habitual, da necesariamente el sentimientode una conformaciondoble, ambigua, a cualquiera que estefamiliarizado con la lengua en cuesti6n y su poesla. ASl lasconvergencias como las divergencias entre ambas formas, tan-to las expectaciones satisfechas como las frustradas, causaneste sentimiento.La manera como e1 ejemplo de verso se expresa en un

ejemplo dado de realizacion depende del modelo de realiza-cion (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un esti.,10 determinado de escandir versos, 0 tender hacia una proso-dia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre ambos polos.Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista quereduce dos pares a una sola oposicion, ya sea suprimiendo ladistincion basica entre modelo de verso y ejemplo de verso

26 G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York .,Londres 19483).

(~~i com~ ent.re modelo de realizacion y ejemplo de realiza-CIO?]0 IdentIficando equivocadamente el ejemplo de reali-zaClOny el modelo de realizacion con el ejemplo de verso y elmodelo de verso:

"But tell me, child, your choice; what shall I buyYou?"-"Father, what you buy me I like best".

Estos dos versos de "The handsome heart" d G dH k' . , e erar. op Ins contlenen un fuerte encabalgamiento que situa la!Ind: ,del verso antes ~e la palabra final de una frase, de unaoraClon, ?e un en~ncIado. La recitacion de estos endecaslla-bos podra ser estnctamente metrica, con una pausa neta en-tre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ultimaralabr~. ~, p~r el contrario, se podni hacer gala de un estiloprosalCO , sm separacion alguna entre las palabras buy youy con una ~arcada entonacion pausal al final de la pregun-ta. Pero mnguna ?e estas .maneras de recitar podra, contodo, ocultar la discrepancia intencional entre la di' .. ,,. 1"" ViSion~e~nc~ y a smtactlca. EI sistema metrico de un poema con-tmua slendo totalmente independiente de su realizacion. Conello no pre tendo liquidar la interesante cuestion del Auto-renleser y Selbstleser lanzada por Sievers 27 '

Sin dud~ algu?a,. el verso es ante todo ~na "figura fonica"que se replt~. PnnCl~al~ente, S1,pero nunca exclusivamente.Toda tentatlva par !Imltar convenciones poeticas tales comoel metro, la. alitera~io~ 0 .ta ri?;a al plano fonico no pasade especulaclOnes sm JustlficaclOn empirica La pro .,d I . ". . yecclOn.e, pnnclplO ecuaclOnal en la secuencia tiene una significa-CIOnmucho mas profunda y amplia. La opinion de VaIery dque la poesia es un "dudar entre el sonido y el sentido" 2~

:; E. Siev,ers, Ziele und Wege der Schallanalyse (Heidelberg 1924).r'l58~' Valery, The art of poetry, BolIingen Series No 45 (Nueva York

es mucho mas realista y cientifica que todas las manias deaisladonismo fonetico.Por mas que la rima se base por definicion en una repe-

ticion regular de fonemas 0 grupos fonemicos equivalentes,seda una simplificacion trasnochada tratar el ritmo solo des-de el punto de vista del sonido. La rima implica necesaria-mente reladon semantica entre las unidades en rima ("com-pafieros de rima", en la terminologia de Hopkins). En elanalisis de una rima nos enfrentamos ante el problema de sies 0 no un homoyoteleuton, que apareja sufijos de deriva-don y/0 de inflexion similares (felicitaci6n-condecoraci6n),o si las palabras rimantes pertenecen a categodas gramatica-les identicas 0 diferentes. ASl, por ejemplo, la cuadruplerima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres-kindy mind-, ambos en contraste con el adjetivo blind y elverbo find. ~Hay una vecindad semantica, una especie desimiIaridad entre unidades lexicas rimantes como en cielo-velo, amor-pudor, frente-mente, hombre-nombre? ~Realizanlos miembros en rima la misma funcion? La diferencia entrela clase morfologica y la aplicacion sintactica puede ponersede manifiesto en la rima. AS1,en los versos de Poe: "WhileI nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,as of someone gently rapping", las tres palabras en rima,morfologicamente iguales, son sintacticamente diferentes.Las rimas totalmente 0 en parte homonimas, ~son prohibi-das, toleradas 0 favorecidas? ASl, homonimos plenos comohecho-echo, hare-are, vasto-basto, hierro-yerro. ~Que dedr,par otra parte, de rimas como amiga-miga, infinito-hito,amapola-ola, sondo-do? ~y que de las rimas compuestas(como las de Hopkins enjoyment-toy meant a began some-ransom), en las que una unidad verbal concuerda con ungrupo de palabras?Un poeta 0 una escuela poetica puede orientarse en favor

o en contra de la rima gramatical; las rimas tienen que serya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical,

indiferente a larelacion entre sonido y estructura gramati-cal, pertenecera, como todo agramatismo, a la patologfa ver-bal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, seraque para el, como decfa Hopkins, "dos son los elementosque el espfritu discierne en la belleza de la rima, la igualdado semejanza de sonido y la desigualdad 0 diferencia de sig-nificado" .29Sea cual sea la relacion entre el sonido y el signi-ficado en las diferentes tecnicas de la rima, ambas esferasestan necesariamente implicadas. Despues de las observacio-nes iluminadoras de Wimsatt sobre la significacion de larima 30y los inteligentes estud.ios modernos de los sistemasrftmicos eslavos, un estudioso de la poetica apenas podra yasostener que las rimas solo significan en un sentido muyvago.La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de

un problema poetico mas general, e inc1uso poddamos decirmas fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez mas, Hop-kins, en sus artfculos de 1865, hizo gala de una prodigiosaintuicion de la estructura de la poesfa:

Lo que de artificial tiene la poesfa (0 tal vez estarfamos en 10 ciertosi dijeramos todo artificio) se reduce al principio del paralelismo. Laestructura de la poesfa es de un paralelismo continuo, que va desde lostecnicos paralelismos de la poesfa hebrea y las antffonas de la musicaec1esilistica hasta 10 intrincado del verso griego, italiano 0 ingles. Peroel paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposici6nc1aramente marcada, 0 de oposici6n transicional 0 cromatica. 5610 elprimer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructu-ra del verso: en el ritmo, la repetici6n de una secuencia de sflabas de-terminada; en el metro, la repetici6n de una cierta secuencia del ritmo;en la aliteraci6n, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza deesta repetici6n consiste en engendrar una repetici6n 0 paralelismo queIe corresponda en palabras 0 ideas, y, hablando en general y mas comotendencia que como resultado invariable, un paralelismo mas marcado,ya en su estructura, ya en su elaboraci6n 0 en su tono, engendrara un

29 G. M. Hopkins, Journals and papers.30 W. K. Wimsatt, Jr., The verbal icon (Lexington 1954).

paralelismo mas marcado en las palabras y en e1 sentido Al tipode paralelismo marcado 0 saliente corresponden la metafora, el sfmil, laparabola, etc., en donde el efecto se busca en Ia semejanza de las co-sas, y en la antftesis, el contraste, etc., en donde se busca en la desi-gualdad.31

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectadoen lasecuencia como su principio constitutivo, envuelve inevita-blemente una equivalencia semantica, y en todo nivel lin-giHstico cualquier constituyente de esta secuencia produceuno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins cIa-ramente define como "comparacion en razon de la igualdad" ,y "comparacion en razon de la desigualdad".El folklore nos ofrece las formas de poesfa mas netas y es-

tereotipadas, notablemente adecuadas a un analisis estructural(como ilustro Sebeok con los ejemplos cheremisios). Aque-llas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramaticalpara poner en conexion los versos consecutivos, por ejem-plo, los sistemas metricos fino-ugricos32 y en un altogradotambien la poesfa popular rusa, pueden analizarse provecho-samente a todos los niveles lingiHsticos: fonologico, morfo-logico, sintactico y lexico: vemos cllales son los elementosconcebidos como equivalentes y como, a cierto nivel, laigualdad viene templada por .una neta diferencia en otro.Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia deRansom de que "el proceso que media entre el metro y elsignificado es el acto organico de la poesfa, e implica todossus rasgos importantes".s3 Estas estructuras tradicionales po-drfan disipar las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad deescribir una gramatica de la interaccion del metro con elsen-tido, as! como una gramatica de la disposicion de las meta-

31 G. M. Hopkins, Journals and papers.32 R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, FFC N° 174 (1958), Y W. Stei-nitz, Der Parallelism us in der finnisch-karelischen Volksdichtung, FFCN° II5 (1934).33 J. C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941).

faras. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interacd6nentre metro y significado y la disposici6n de los tropos cesande ser "partes libres, individuales e imprevisibles, de lapoesia".Pasemos a traducir unos pocos versos tfpicos de las can-

dones rusas de boda sobre la aparid6n del novio:

Un valiente muchacho se dirigfa al portico,Vasilij andaba hacia el zaguan.

rece un valiente muchacho, como un soberbio hale6n dedetras de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la cone-xi6n semantica se vuelve ambigua. Se insinua una compa-rad6n entre el novio que aparece y el caballo al galope, peroal mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa elacercamiento del protagonista a la casa. Asf, antes de intro-ducir el caballo y e1 zaguan de la novia, la canci6n evocalas imagenes contiguas, metonfmicas, del caballo y del esta-blo: la posesi6n en vez del posesor, el exterior en vez delinterior. La presentaci6n del novio puede repartirse en dosmomentos consecutivos incluso sin sustituir el caballo porel caballero: "Un valiente muchacho se dirigfa al galope alpatio, / Vasilij andaba hacia el zaguan". Asf, el "orgullosocaballo", que emerge en el verso precedente en un lugarmetrico y sinuictico semejante al del "valiente muchacho",representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez,una posesi6n representativa de este muchacho: pars pro toto,en relaci6n al caballero. La imagen del caballo se encuentraen la Hnea fronteriza entre la metonimia y la sinecdoque.De estas sugestivas connotaciones del "orgulloso caballo" sesigue una sinecdoque metaf6rica: en las canciones de boda yotras variedades del repertorio er6tico ruso, el masculinoretiv kon' se convierte en un sfmbolo Hlico latent~ 0 inclusopatente.Ya en los aiios de 1880, Potebnja, un notable investiga-

dor de la poetica eslava, seiia16 que en la poesfa folkl6ricaun simbolo aparece materializado (ovescestvlen \, convertidoen un elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser unsfmbolo, se pone en conexi6n con la acci6n. Asf, un sfmilse present a bajo la forma de una secuencia temporal".3-! Enlos ejemplos que Potebnja sac6 del folklore eslavo, el sauce,bajo el cual pasa la muchacha, sirve a la vez de imagen de

La traducci6n es literal; pero en ruso los verbos estan al fi-nal de ambas frases ("Dobroj m6lodec k senickam privora-Cival, / / Vasilij k teremu prixazival"). Los versos se corres-ponden par entero, tanto sintactica como morfo16gicamente.Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y su-fijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales enaspecto, tiempo, numero y genero; y, 10 que es aun mas, sonsin6nimos. Ambos sujetos, el nombre comun y el nombrepropio, se refieren ala misma persona y forman un grupo enaposici6n. Los dos complementos de lugar estan expresadospar construcciones preposicionales identicas, y el primero serelaciona con el segundo por sinecdoque.Estos versos poddan presentarse precedidos de otro verso

de composici6n gramatical (sinractica y morfol6gica) pareci-da: "Ni un soberbio hale6n volaba allende las colinas" 0 "niun orgulloso caballo corda al galope a la corte". EI "sober-bio hale6n" y el "orgulloso caballo" de estas variantes estanen relaci6n metaf6rica con "valiente muchacho". Ahi tene-mos un parale1ismo negativo eslavo tradicional: refutaci6ndel estado metaf6rico en favor del estado factual. La nega-ci6n ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasj6n sokol za goryzalj6tyval" ("Un soberbio hale6n volaba allende las colinas"),o "Retfv kon' k6 dvoru priskakival" ("Un orgulloso caballocorda al galope a la corte"). En el primero de los dos ejem-plos, la relacion metaf6rica se mantiene: en el portico apa- :14 A. Potebnja, Ob" ;asneni;a malorusskix i srodnyx narodnyx pesen

(Varsovia, I: 1883; II: 1887).

la misma; el arbol y la muchacna estan copresentes en elmismo simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante,el caballo de las canciones de amor es un sfmbo10de la viri·lidad no s6lo cuando el muchacho pide a la doncella que dede comer a su coreel, sino incluso cuando se 10ensilla, se 10pone en el establo 0 se 10 ata a un arbol.En poesfa no s6lo la secuencia fono16gica, sino asimismo

cualquier secuencia de una unidad semantica tienden a for·mar una ecuaci6n. La similaridad sobrepuesta a la conti-giiidad confiere a la poesfa su esencia enteramente simb6lica,multiple, polisemantica, bellamente sugerida por la frase deGoethe "Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis" ("Todo10 que transcurre no es mas que un sfmil"). Dicho en termi·nos mas tecnicos, todo elemento secuencial es sfmil. En poe-sfa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigiiidad,cualquier metonimia es ligeramente metaf6rica y toda meta·fora tiene una tonalidad metonimica.La ambigiiedad es caracter intrinseco, inalienable, de todo

mensaje centrado en sf mismo; en una palabra, un rasgo co·rolario de la poesfa. Con Empson repetimos: "Las maquina·ciones de la ambigiiedad estan en la rafz misma de la poe-sfa" .35 No s610 el mensaje en sf, sino incluso el destinadory el destinatario se vuelven ambiguos. Ademas del autor yellector, se da el 'yo' del protagonista Hrico 0 del narradorficticio y el 'tu' del supuesto destinatario de los mon610gosdramaticos, suplicas y epfstolas. AS1,el poema "WrestlingJacob" esta dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ti·tulo a la obta, al Salvador, a la vez que actua como men·saje snbjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todomensaje poetico es virtualmente un discurso casi dtado detodos aquellos problemas peculiares e intrincados que "eldiscurso dentro del discurso" present a allingiiista.La primada de la funci6n poetica sobre la funci6n refe-

rencial no elimina la referenda, pero la hace ambigua. Almensaje con doble sentido corresponden un destinador divi·dido, un destinatario dividido, ademas de una referencia di·vidida, como claramente aparece en los preambulos de 105cuentos de varios pueblos, aS1por ejemplo en el exordio ha·bitual de los narradores mallorquines: "Aixo era i no era" .36El principio de repetici6n logrado con la aplieaci6n del prin-cipio de equivalencia a la secuencia no s610 posibilita la rei·teraci6n de las secuencias constitutivas del mensaje poetico,sino tambien todo el mensaje. Esta eapacidad de reiteraci6nya inmediata 0 diferida, esta reificaci6n del mensaje poeticoy sus elementos constitutivos, esta conversi6n de un men·saje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, unapropiedad inherente y efectiva de la poesfa.En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a

la eontigiiidad, dos secuencias fonemicas similares, pr6ximasentre S1,tenderan a asumir una funci6n paronomastica. Laspalabras con sonoridad semejante aproximan su signifiea-ci6n. Verdad es que el primer verso de la estrofa final de"The Raven" de Poe hace un amplio uso de aliteracionesrepetitivas, como notara ya Valery,37 pero el "efecto arro·llador" de este verso, asf como el de toda la estrofa, se debeante todo al impacto de la etimologia poetica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sittingOn the pallid bust of Pallas just above my chamber door;And his eyes have all the seeming of a demon's that isdreaming,

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadowon the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on thefloor

36 W. Giese, "Sind Marchen Liigen?", esp, I (1952), 13755.37 P. Valery, op. cit.

Shall be lifted-nevermore. *

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se fundepor obra de una paronomasia "fonica" Iprel~dl-I prel~slen un todo organico (semejante al verso de Shelley "Sculp-tured on alabaster obelisk" Isk.lp/-/l.b.stl-/b.l.sk/).Las dos palabras confrontadas habian ya sido entremezcla-das en otro epfteto del mismo busto-placid Iplresld/-puro relleno (portmanteau) poetico, y el vinculo entre elanimal y su percha viene a su vez estrechado por medio deuna paronomasia: "bird or beast upon the ... bust". El pa-jaro "is sitting I I On the pallid bust of Pallas just abovemy chamber door", y el cuervo posado en su percha, a pe-sar de la orden del amante (" take thy form from off mydoor"), queda clavado en su sitio por las palabras IjAst~bAV/, ambas fundidas en IbAst/.La permanencia interminable del tetrico huesped viene

expresada por una cadena de ingeniosas paronomasias, enparte invertidas, como podiamos esperar de un tal experi-mentador intencional de un modus operandi anticipatorio 0

regresivo, de un tal maestro del "escribir hacia atras" comoes Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ultima es-trofa, raven, contiguo al sombrfo termino-estribillo never,aparece una vez mas como una imagen reflejada de estenever: In.v.rl - It.v.n/. Paronomasias sorprendentes conec-tan estos dos simbolos de desesperacion perdurable, primera"the Raven, never flitting", al principio mismo de la ultimaestrofa, y segunda, en los mismisimos ultimos versos la"shadow that lies floating on the floor" y "shall be lifted-nevermore": I nEv~r flftilJ I - I flotflJI ... I florI ... I 1fft~d

* Y el cuervo, sin moverse, aun esta posado / sobre el palido bustode Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen deltodo a los de un demonio sofiando / y la luz de la Iampara sobre 61verti6ndose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta som-bra que flotando yace en el suelo, / nunca se levan tara, nunca jamas.

nEv~r/. Las aliteraciones que llamaran la atencion de Va-lery forman una cadenaparonomastica: Istf .. ./ - Isit .. ./ -I st! .. ./ - I I sft .. ./. La invariabilidad del grupo viene -es-pecialmente reforzada por la variadon del orden. Los dosefectos luminosos del clarobscuro-los fiery eyes del ave ne-·gra y la lampara que proyecta susombra en el suelo ("hisshadow on the floor"}--han sido evocados para hacer aunmas lugubre el cuadro total, atados a su vez por el "vividoefecto" de las paronomasias: hlO~ simrlJl ... I dim~nzl ...IIzdrfmrlJ1 - hrrm strfmrlJ/. "That shadow that liesIlayz/". hace juego con los ojos eyes I ayzl del cuervo conla fuerza de una rima-eco mal colocada.En poesia, toda semejanza perceptible de sonido se evalUa

con relacion a la semejanza y/o desemejanza de significado.Ahora bien, el precepto de aliteracion dado por Pope a lospoetas-"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"--tiene una aplicacion mas amplia. En la lengua referendal, laconexion entre el signans y el signatum se basa totalmenteen su contigiiidad codificada, llamada, con frecuencia (hastallegar a la confusion), "arbitrariedad del signa verbal". Laimportancia del nexo sonido-significado es un simplecorola-rio de la superposicion de la similaridad sobre la contigiii-dad. El simbolismo acustico es una relacion innegablementeobjetiva que se basa en una conexion fenomenica entre va-rios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre lasensaci6n visual y la acustica. Si los resultados de la investi-gacion en este campo han sido mas de una vez vagos 0diseutibles, se debe ante todo a los descuidos de los meto-dos de Ia investigad6n psico16gica yI0 lingiiistica. EspeciaL-mente desde el punto de vista lingiiistico, el cuadro se hadesfigurado a menudo por haber desatendido el aspecto fo-no16gico de los sonidos lingiiisticos 0 por haber procedidoa operaciones inevitablemente vanas con unidades fonemicascomplejas en lugar de haberlas realizado con sus componen-tes ultimos. Pero euando al examinar, por ejemplo, oposi-

ciones fonemicas como gravel agudo nos preguntamos cwH,entre la Ii! 0 la lu/, es la mas oscura, algunos podran res-ponder que la pregunta carece de sentido, pero difIcilmentese hallara quien sostenga que Iii es de los dos el masoscuro.No solo en poesfa se hace sentir el simbolismo acustico,

pero es ahf donde el nexo interno entre el sonido y el signi-ficado pasa de latente a patente y se manifiesta del modomas palpable e intenso, como ya hada notar el artIculo tanlIeno en halIazgos de Hymes. La acumulad6n, mas alIa de10 usual, de ciertas clases de fonemas, 0 un ensamblaje con-trastante de dos clases de textura fonica opuestas de unverso, una estrofa 0 un poema, funciona como una" corrientesubterranea de significaci6n", si podemos servirnos de lapintoresca expresi6n de Poe. En dos palabras en relaci6npolar, la relaci6n fonemica puede concordar con la oposici6nsemantica, como ocurre en ruso con I d' en' I 'dfa' y InoC!'noche', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en e1nombre del dfa que se oponen a la correspondiente vocalgrave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este con-trastea base de rodear la primera palabra de fonemas agudosy sostenidos (sharp), en oposicion a un entorno fonemicograve para la segunda palabra, da como result ado que el so-nido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en fran-

[

~ces, la distribucion de vocales graves y agudas se halla in-vertida: jour 'dfa', nuit 'noche'. Por ello Mallarme, en sus

. Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir. al dfa un timbre oscuro y a la noche uno claro.38 Whorfanrma que cuando en su forma fonica "una palabra tiene unasemejanza acustica con su propio significado, podemos per-catarnos de elIo .. , Pero cuando 10 que ocurre es 10 contra-rio, nadie se da cuenta". Pero ellenguaje poetico, yespecial-mente la poesia francesa en esta colision entre sonidol signi-

ficado detectada por MalIarme, 0 bien busca una alternanciafonologica de una discrepancia semejante y diluye la distri-bucion "inversa" de rasgos vocalicos rodeando a nuit confonemas graves y a jour con fonemas agudos, 0 procede a uncambio semantico, y su imagineria del dia y la noche susti-tuira la imagineria de la luz y la oscuridad con otros correla-tos sinesteticos de la oposicion fonemica gravel agudo, y asfpondra, por ejemplo, en oposici6n el dfa calido y bochorno-so. a la noche airosa y fresca; en efecto, "los seres humanosasocian, al parecer, la sensaci6n de la claridad, la agudeza, ladureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estrideneia sonora,la angostura, y demas de una misma y larga serie, entre sf;por otra parte, las sensaeiones de oscuridad, calor, d~lzura,blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchu-ra, etc., en otra larga serie".39Por muy efectivo que sea el enfasis repetitivo en poesfa,

la textura f6nica esta· muy lejos aun de quedar connnada aunas combinaciones numericas; y aS1,un fonema que aparez-ca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno,contra un fondo de contraste, podra adquirir una signinca-cion contundente. Como soHan decir los pintores: "Un kilode vert n'est pas plus vert qu'un demi-kiIo".Cualquier analisis de la textura fonica poetica tiene que

tomar en cuenta de modo coherente la estructura fonologi-ca de la lengua dada y, ademas del c6digo global, tambien lajerarquia de distinciones fono16gicas en la convenci6n poeti-ca dada. Asi, las rimas aproximadas de que se sirven los pue-blos eslavos en la tradiei6n oral y en algunas fases de latradicion escrita, admiten consonantes dispares en los miem-bros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy, kosy, so-chy), pero, como ya observara Nitch, no se toler a ningu~~correspondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas,311 B. L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J. B. Carroll(Nueva York 1956), pp. 267 SS.

40 K. Nitch, "2 historii polskich rym6w", WPP, I (1954), 33-77·

y asi las palabras checas citadas no pueden rimar con body,do by, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos in-dios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, se-gun las observaciones de Herzog-s610 en parte publica-das-,41 la distinci6n fonemica entre plosivas. sonoras y sor-das y entre las mismas y las nasales es sustituida por unavariaci6n libre, mientras que la distinci6n entre labiales, den-tales, velares Ypalatales se mantiene rigurosamente. Asi, enla poesia de estas lenguas las consonantes pierden dos delos cuatro rasgos distintivos, sonoro/ sordo, y nasal! oral,manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/di-fuso. La selecci6n y estratificaci6n jerarquica de las catego-rias vaIidas es un factor de primera importancia para la poe-tica tanto a nivel fonol6gico como gramatical.Las antiguas teorias literarias indias y las latinas de la

Edad Media distinguian netamente dos polos de arte verbal,llamados en sanscrito paiicalz y vaidarbhZ, correspondientesallatin ornatus difficilis y ornatus facilis,42 este ultimo sien-do, claro esta, mucho mas dificil de analizar lingiiisticamentea causa de que en estas formas literarias los recursos verba-les no son patentes y la lengua parece casi un ornamentotransparente. Pero podemos decir con Charles Sanders Peirceque" tal ropaje nunca puede quitarselo completamente de en-cima; se cambia simplemente por algo mas diafano".43 La"composici6n sin verso" (verseless composition), como Hop-kins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la quelos paralelismos no estan tan netamente marcados ni son tanestrictamente regulares como el "paralelismo continuo", yen la que no se da una figura sonora dominante, presenta

41 G. Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry",Word, II (1946), 82.42 1. Arbusow, Colores rhetorid (Gotting~n 1948).43 C. S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931),p.171.

unos problemas mucho mas complejos para la poetica de 10que ocurre con cualquier otra area lingiiistica transidonal.En este caso la transici6n se da entre la lengua estrictamentepoetica y la estrictamente referendal. Perola monograHapionera sobre la estructura del euento de hadas de Propp44nos muestra que .un enfoque s6lidamente sintactico puedeser un auxilio primordial incluso para clasificar los argumen-tos tradidonales y poner de manifiesto las enredadas leyessubyacentes a su composici6n y selecd6n. Los nuevos estu-dios de Levi-Strauss45 nos ofrecen un enfoque mucho masprofundo, pero esencialmente parejo del mismo problema.No es pura casualidad el que las estructuras metonimicas

hayan sido menos exploradas que el campo de la metafora.Permitaseme insistir en mi vieja observaci6n de que el es-tudio de los tropos poeticos se ha centrado especialmenteen la metafora, y que la supuesta literatura realista, estre-chamente vinculada con el principio metonimico, aun se re-siste a la interpretaci6n, por mas que la misma metodologialingiiistica, de que se sirve la poetica al analizar el estilometaf6rico de la poesia romantica, es totalmente aplicablea la textura metonimica de la prosa realista.46Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de

imaginetia, pero en realidad la escasez de tropos lexicos ~ie-ne compensada por esplendidos tropos y figuras gramatlca-les. Los recursos poeticos velados por la estructura modol6-gica y sintactica de la lengua, en una palabra, la poesia de lagramatica, y su producto literario, la gramatica de la poesia,

44 V. Propp, Morphology of the folktale (~loomington 1958). "45 C. Levi-Strauss, "Analyse morphologIque des contes russes ,I]SLP, III (1960); id., "La geste d'Asdiwal", EPHE (1958-59), 3"43;id., "The structural study of myth", en T. Sebeok, ed., Myth: A sym-posium (Philadelphia 1955), PP. 50-66.46 R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Funda-mentals of language (La Haya 1956), pp. 76-82•

apenas han sido conocidos por 10s criticos y han sido casisiempre olvidados por los lingiiistas, por mas que hayan sidotratados con maestria por 10s escritorescreativos.La principalfuerza dramatica del exordio de Marco An-

~onio a la oraci6n funebre de Cesar, Shakespeare la consiguejugando con categorias y construcciones gramaticales. MarcoAntonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razo-nes alegadas para el asesinato de Cesar en simples nccioneslingiiisticas. La acusaci6npor parte de Bruto de que" as he[Cesar] was ambitious, I slew him" ("10 mate, pues eraambicioso"), va sufriendo una serie de transformaciones su-cesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple citaque hace responsable del enunciado allocutor citado: "Thenoble Brutus/Hath told you... " (<tElnoble Bruto/ os ha di-cho ... "). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en opo-sici6n alas aserciones del propio Marco Antonio mediantela adversativa but 'pera', que luego se rebajara a la concesivayet 'sin embargo'. La referencia al honor del testigo cesa dejustincar la testincaci6n" al ser repetida con substituci6n de lasimple copulativaand 'y' en lugar de la causal for 'pues', yya al nnal se pone en cuarentena con la maliciosa inserci6nde un sure 'sin duda alguna' modal:

... The noble BrutusHath told you Caesar was ambitious;

But Brutus says he was ambitious,And Brutus is an honourable man.

Yet Brutus says he was ambitious,And Brutus is an honourable man.

Yet Brutus says he was ambitious,And, sure, he is an honourable man.*

El polfptoton que sigue (I speak ... Brutus spoke ... Iam to speak) presenta el repetido testimonio como un discur-so simplemente referido en lugar de los hechos reportados.El efecto consiste, dirfamos en l6gica modal, en el contextooblicuo de las razones alegadas, que las convierte en oracio-nes para ser crefdas sin pruebas:

I speak no to disprove what Brutus spoke,But here I am to speak what I do know. ,~*

El recurso mas encaz en la ironia de Marco Antonio es elmodus obliquus de los abstractos de Bruto cambiados enun modus rectus para patentizar que estos atributos reinca-dos no pasan de ser mas que ncciones lingiiisticas. A la anr-maci6n de Bruto, que asegura "he was ambitious", MarcoAntonio responde, primero, pasando el adjetivo del agenteala acci6n ("Did this in Caesar seem ambitious?" '~ParedaCesar en esto ambicioso?'), luego entresacando elnombreabstracto "ambici6n" y convirtiendolo en sujeto de unaconstrucci6n pasiva concreta "Ambition should be made ofsterner stuff" ('La ambici6n deberia estar hecha de mas duraestofa') y luego a un substantivo predicado de una oraci6ninterrogativa "Was this ambition?" (' ~Era eso ambici6n?'),elllamamiento de Bruto "hear me for my cause" ('oidme misrazones') es contestado por el mismo substantivo in recto, elsujeto hipostasiado de una construcci6n interrogativa, activa:

* ... El noble Bruto / os ha dicho que Cesar era ambicioso; ... puesBruto es un hombre honrado, ... pero Bruto dice que era ambicioso, /y Bruto es un hombre honrado. ... Sin embargo, Bruto dice que eraambicioso, / y, sin duda alguna, el es un hombre honrado.;", Hablo, no para desmentir 10 que Bruto ha dicho, / estoy aqu1 parahablar de 10 que S1se.

"What cause withholds you ... ?" ('<:Cmll es la causa que teimpide ... ?'). Donde Bruto dice "awake your senses, that youmay the better judge" ('Espabilad, para que juzgueis 10 me-jor'), el substantivo abstracto derivado de "judge" se convier-te en un agente apostrofado en el discurso de Marco Antonio:"0 judgment, thou art fled to brutish beasts ... " ('jAy, jui-cio, has caido entre brutos salvajes!'). De paso, este ap6stro-fe con su paronomasia Brutus-brutish es una reminiscenciade la exclamaci6n de Cesar: "Et tu} Brute!" Las propieda-d~s y las acciones se nos presentan in recto, en cambio susagentes apareceri ya in obliquo (" withholds you", "to brut-ish beasts", "back to me"), 0 como sujetos de acciones ne-gativas ("men have lost", "I must pause"):

You all did love him once, not without causejWhat cause withholds you then to mourn for him?o judgment, thou art fled to brutish beasts,And men have lost their reason!:~

Los dos ultimos vers'os del exordio de Marco Antonio nosmuestran la independencia de estas metonimias gramaticales.El estereotipado "I mourn for X" y el figurativo (aunqueestereotipado) "X is in the coffin and my heart is with him"o "goes out to him" dan lugar en el discurso de Marco An-tonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar partede la realidad poetica:

My heart is in the coffin there with Caesar,And I must pause till it come back to me. *,',

* Otrora todos 10 amasteis, y ello no sin motivo; / (que motivo osimpide ahora llorarle? / jAy, juicio, has caido entre brutos salvajes, / ylos hombres han perdido el seso!,," Mi corazon esta en el feretro, aIli junto a Cesar, / y debo callarhasta que vuelva conmigo.

En poesia, la forma interna de un nombre, a saber, la cargasemantic a de ,sus constitutivos, vuelve a conquistar su fuerza.Los "cocktails" pueden tomar de nuevo su olvidado paren-tesco con el plumaje. Sus colores estan realzados en los versosde Mac Hammond: "The ghost of a Bronx pink lady / / Withorange blossoms afloat in her hair", y la metafora etimo16-gica llega a consumarse: "0, Bloody Mary, /1 The cocktailshave crowed not the cocks" 1, (" At an old fashion bar inManhattan"). El poema "An ordinary evening in NewHaven", de Wallace Stevens, pone de relieve los terminosque componen el nombre de la ciudad, primero con una dis-creta alusi6n al cielo y luego con una oposici6n, como un re-truecano, paredda a la oposici6n Heaven - Haven de Hop-kins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in NewHaven

The instinct for heaven had its counterpart:The instinct for earth, for New Haven, for his room ... 1:>"

Una serie de concatenaciones de terminos opuestos ponen aldescubierto el adjetivo New del nombre de la ciudad:

" Traduccion de los versos de Mac Hammond: "Oh, Bloody Mary,/ / los cocteles, no los gallos, han cantado". Para la comprension de losversos precedentes, recuerdese que Bloody Mary es el nombre de unabebida hecha especialmente de vodka y jugo de tom ate (un coctel, eningles cocktail, pues), y que en ingles gallo es cock; de aM el juego concocktail ('cola de gallo'), y Ia intencion de Jakobson al presentar elejempIo."" EI seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia la lluvia. /El profesor Eucalipto de New Haven, 10 busca en New Haven / ... Elinstinto del cielo tenia su contrapartida: el instinto por el sudo, porNew Haven, por su habitacion ...

The oldest - newest day is the newest alone.The oldest - newest night does not creak by ... *

Cuando en 1919 e1Circulo LingiHstico de Moscu buscabacomo definir y delimitar el alcance de los epitheta ornantia,el poeta Majakovskij nos apostrofo diciendo que para elcualquier adjetivo, y no solo en poesia, era un epiteto poe-tico, incluso e1 "mayor" de "la Osa Mayor", 0 "grande" y"pequefia" (bol' saja y malaja) de los nombres de calles mos-covitas como Bol'Saja Presnja y Malaja Presnja. En otras pa-labras, la poeticidad no consiste en afiadir una ornamenta-.cion retorica al discurso, sino en una revalorizacion total deldiscurso y de cualesquiera de sus componentes.r Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana

:1 por andar desnudos. "~Y tu que?", Ie espetaron sefialando.! su rostro, "~no estas tu tambien desnudo de aqui?". "Bue-il no, pero esto es la cara". "Pues para nosotros todo es cara",'....Ie contestaron los nativos. Asi pues, todo elemento verbalse convierte, en poesia, en figura del discurso poetico.Despues de haber intentado vindicar el derecho y el de-

ber de la lingiHstica de dirigir 1a investigacion del arte ver-bal en todos sus aspectos y extension, concluire con 1a mis-ma frase con que resumi mi c<mferencia en el congresode 1953 aqui en esta nllsma universidad de Indiana: "Lin-guista sum; linguistici nihil a me alienum puto" .47 Si e1poe-ta Ransom esta en 10cierto (y 10esta) a1dedr que "la poesiaes una especie de 1enguaje",48 e1lingiiista, que tiene por cam-po de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir ensus estudios a 1apoesia. E1 congreso presente claramente ha

* El dfa mas viejo, mas nuevo es s610 el mas nuevo. / La noche masvieja, mas nueva chirrfa al pasar ...4.7 C. Levi-Strauss, R. ]akobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Re-sults of the Conference of Anthropologists and Linguists (Baltimore1953),incluido en el presente volumen, infra, pp. 15-37.48 ]. C. Ransom, The world's body (Nueva York 1938).

hecho ver que el tiempo en que lingiiistas e historiadores dela 1iteratura evitaban cuestiones de estructura poetica estaya sin remision detras nuestro. Mas, como Hollander 10 ex-presara, "no parece que haya razon a1guna para separar 10literario de 10que es lingiiistica globalmente". Si existen aunalgunos criticos que dudan de la competencia de la lingiiisti-ca en 10 tocante al campo de la poetica, yo por mi parte creoque se ha confundido la incompetencia en materia poeticade algun lingiiista de pocos alcances con la operancia de ladencia lingiiistica en sf. Todos los aqui presentes nos perca-tamos claramente de que un lingiiista que presteoidos sor-dos a la funcion poetica del lenguaje y un estudioso de laliteratura indiferente a 10s problemas lingiiisticos y no fami-liarizado con 10s metodos lingiiisticos son anacronismos fla-grantes .