EL JAGUAR DE LAS CUATRO ZONAS, ESTILO Y SUBESTILOS DE LA

AGUADA

Florencia Kusch**

Palabras claves: Modalidades estilísticas - Cultura Aguada

En líneas generales hay cierto acuerdo en cuanto a que lo que se conoce como Aguada

podría estar aludiendo a un momento de afianzamiento de las relaciones entre las

poblaciones que ocuparon la región valliserrana, especialmente en las provincias de la Rioja

y Catamarca. Posiblemente se trate de un momento de integración regional cuya evidencias

mas claras estarían dadas por la iconografía, mas específicamente por la amplia distribución

de un repertorio temático que se repite con algunas variantes en distintos ámbitos de este

extenso territorio. "Se habla de trayectorias históricas locales, con elementos ideológico-

religiosos compartidos con el área sur andina desde épocas tempranas y se piensa también

en un proceso de complejización creciente de las sociedades previas a Aguada, entre las

que se habría producido una intensa interacción desde lo socio-político y lo ideológico-

religioso (Nuñez Regueiro y Tartusi, 1988; Pérez y Heredia, 1990), definiéndose así un

"Período de Integración Regional" (Pérez Gollán 1994). Se han propuesto diversos modelos

para explicar este fenómeno en términos de un desarrollo localizado o paralelo de la

complejidad social, del flujo de bienes, de esferas de interacción o redes de intercambio a

nivel regional y supraregional, etc. (Pérez Gollán et al 1995, Baldini, Gordillo y Kusch,

1995; Baldini y Kusch, 1996). Según el enfoque, esa ideología habría operado como

mecanismo de cohesión, de legitimación de las desigualdades sociales, de control político y

económico a diferente escala, etc. pero resulta claro que aquella funcionó -en uno o varios

planos- como factor de integración intra e ínter societario. (Kusch y Gordillo, 1997)". La

cara visible de estos procesos estaría dada por un sistema de representaciones relativamente

estandarizado, que se incorpora a distintos objetos de uso ritual, y cuya presencia es

recurrente en determinados espacios cúlticos de uso comunitario, como la funebria. La

unidad ideológica y conceptual de este conjunto de imágenes se advierte mas en la

continuidad de ciertas formas de articulación temática, (-como la planteada por las figuras

antropofelínicas-, y por las estructuras de diseño que las sustentan), que en el modo de

representación de cada tema. Los estilos pueden variar, pero es evidente que las imágenes,

participan de un sustrato ideológico común, que en esta hipotética instancia de integración

regional, reafirma su unidad temática, manteniendo constante ciertas formas compositivas

muy generalizadas. En otras palabras, suponemos que la iconografía Aguada remite a un

sistema de creencias, y que por lo tanto, su amplia distribución responde a la difusión de una

forma de culto. Podemos especificar un poco mas este marco de hipótesis y admitir también

que se trataría de un proceso de complejizacion gradual, y que esto se estaría manifestando

en la evolución del sistema de representaciones. Por otra parte, la posibilidad de hablar de

un proceso de integración se podría fundamentar en la trayectoria histórica de ciertas

representaciones como la del jaguar. En efecto, no todos los temas aparecen

simultaneamente, algunos de ellos ya se registran en Cienaga y en Condorhuasi,

modificándose en función de las características del soporte. Nos referimos a este proceso en

nuestro trabajo del 2000. "La continuidad conceptual y las relaciones de correspondencia

entre Cienaga y Aguada, hacen pensar en la existencia de un sistema conceptual común

para ambos estilos cerámicos. Este sistema, posiblemente de trasfondo religioso,

aparentemente se asociaría desde un comienzo al complejo de ideas que en aquel momento

sustentó el consumo de sustancias psicoactivas. Es importante destacar que -desde el

comienzo- este conjunto de ideas se asoció, a la imagen del jaguar.

Este proceso comenzaría a perfilarse en torno a las representaciones antropofelínicas de

Cienaga limitándose exclusivamente a las pipas de tres cuerpos, es probable que estas

pipas se utilizaran en ceremonias en las que las prácticas fumitorias desempeñaron un rol

fundamental y en las que el chamán (único depositario del conocimiento y control de esta

temática religiosa) llevaba a cabo el control del ritual. En Aguada en cambio, y a raíz de

los cambios que se producen en torno a la función del soporte, la misma temática va a

pasar a la alfarería funeraria, y se va a plasmar en representaciones pintadas o grabadas.

(Kusch,2000)".

Las Formas Del Jaguar

Las evidencias aportadas por la iconografía de los distintos ámbitos Aguada demuestra que

cada ámbito propone sus formas y que cada repertorio de formas tiene su historia. Por otra

parte, cada variante, se puede expresar en términos de una trayectoria cuyos extremos

estarían dados por dos formas opuestas de concebir las piezas cerámicas. En uno de estos

extremos se encuentra la cerámica Condorhuasi, esencialmente escultórica y claramente

determinada por el sistema iconográfico vigente en este estilo. En el otro extremo podríamos

ubicar las piezas Aguada de formas funcionales, donde la imagen complementa la pieza a

partir de un planteamiento bidimensional. Entre un extremo y el otro se ubican una serie de

alternativas intermedias que podrían estar indicando, de que manera se articulo la imagen

con cada soporte en cada nueva instancia de uso. Por otra parte, hay que tener en cuenta

también, que todo objeto remite a un contexto de uso que compromete aspectos mas

complejos que el simple espacio físico del hallazgo. Este punto admitiría una investigación

aparte, posibilidad que no descartamos para futuras investigaciones.

Similitudes y Diferencias

Un primer planteamiento de las diferencias entre las imágenes del jaguar, y de las figuras

antropofelínicas de los cuatro ámbitos mas representativos de la Aguada lo realizamos en

1991(Kusch,1991) En el sintetizamos parte de los resultados del análisis estilístico realizado

con piezas del Valle de Hualfin, Norte de la Rioja y Valle de Ambato. Allí, se trabajaron las

distintas formas de representación de cada tema y su relación con las estructuras de diseño

predominantes en el estilo, posibilidad que nos permitió identificar algunas constantes

bastantes significativas en términos de unidad estilístico-ideológica en todos los estilos

Aguada.

Similitudes

Todos estos estilos regionales coinciden en dos puntos básicos, uno de orden temático y el

otro de orden estructural. Como ya lo señaláramos anteriormente, la característica general

que amalgama a los cuatro subestilos de La Aguada (Ambato, Hualfín, Norte De La Rioja y

Portezuelo) lo encontramos en el tema, a saber: el felino, el antropomorfo, el antropofelino,

el pájaro y el ofidio. Otros, como los batracios, las lagartijas, las mulitas, etc, tienen un

carácter mas local. En cuanto al orden estructural que rige el modo en el que se articulan los

temas entre si, los aspectos constantes se dan en: a)las formas compositivas que admite cada

tema, b)las estructuras de diseño en las que se manifiestan, y c)el modo en el que se

atomizan los temas humanos y los temas zoomórficos en este tipo de motivos, la figura se

desarticula siguiendo el patrón cabeza-cuerpo que se mantiene constante aun en las

representaciones más complejas del estilo.

Diferencias

De esta manera, las diferencias operan manteniendo estos principios estructurales básicos, y

las variantes se dan en torno al tratamiento plástico del tema. En Ambato encontramos

grabada la forma, en Hualfín grabada y pintada, en el Norte de La Rioja se da pintada, y en

Portezuelo se pinta el fondo, dándose por omisión la forma (solo en los detalles se da la

forma pintada directamente). El hecho de grabar una forma con una herramienta punzante

genera una línea claramente mas dura, provocando cierto dramatismo (recordemos el

expresionismo alemán que parte de la xilografía, taco de madera grabado con cortaplumas)

El pintar 1a forma con pincel, por el contrario, da lugar a líneas mucho más sensibles al

poder ser modulada con infinitas posibilidades. Por otra parte estas tendencias se asocian a

otras diferencias muy significativas entre el grupo oxidante y el reductor. Es interesante

destacar que la cerámica grabada de Hualfin, y la cerámica negra de Ambato integran una

serie de temas que casi no aparecen en la cerámica pintada del Valle de Hualfin, o del norte

de la Rioja. En el primer grupo, los temas predominantes van a ser, las representaciones

humanas con armas en las manos, las representaciones de jaguares repetidos a lo largo del

campo decorativo del cerámico, y la representación de figuras humanas y jaguares

combinadas o definiendo unidades tripartitas con la figura humana en el centro y los

jaguares en los laterales del campo decorativo. Estas mismas imágenes son las que se repiten

en Ambato, pero además se agrega la representación de enmascarados, con objetos en las

manos, Es decir al parecer se trata de un conjunto de imágenes cuya denominación común

es la de evocar personajes humanos o humano-felínicos bastante mas agresivos que las

restantes representaciones de la Aguada. Se advierte también, especialmente en Ambato la

presencia de representaciones relacionadas entre si por un vínculo anecdótico, aunque no

llegan a ser escenas su distribución y su modo de representación parecerían referirse a una

circunstancia compartida. En la cerámica pintada por el contrario, la figura del jaguar, muy

estilizada se representa aislada y su relación con la figura humana se da casi exclusivamente

a nivel de motivo. Se trata de un estilo mucho menos agresivo, en el que la sensibilidad del

trazo desdibuja la dureza del modelo. En este sentido Portezuelo, (dentro de lo que es la

pintura) representaría la culminación de una técnica que contribuye a desvirtuar el carácter

agresivo del jaguar. Es interesante destacar que el hecho de pintar el fondo dando la forma

por omisión, determina una abstracción mental compleja, poco frecuente; aquí encontramos

una ambivalencia entre figura y fondo que da al diseño mayor unidad plástica Es más, en la

cerámica grabada las fauces del jaguar están abiertas en clara actitud ofensiva, mientras que

en Portezuelo la representación de fauces abiertas es muy escasa, predominando los jaguares

sedentes con su boca cerrada y en actitud de descanso. Estas diferencias se agudizarán a

partir de las técnicas de cocción empleadas en cada caso, ya que el grabado se asocia a la

técnica de cocción reductora -que da lugar a pastas grises o negras, (Ambato y valle de

Hualfin) en tanto que la pintura se asocia a piezas oxidantes (norte de la Rioja, Hualfin,

Portezuelo) que en ocasiones pueden presentar un baño blanquecino como es el caso de

Portezuelo.

Grados de Abstracción

De la representación a la abstracción-significación

Otra de las diferencias que se plantean entre los estilos locales tiene que ver con el grado de

abstracción que se caracteriza en cada caso. En el camino que va de la representación a la

abstracción, encontramos en Aguada toda una serie de posibilidades, exceptuando los

extremos.

El grado más puro de representación lo encontramos en el realismo fiel (fotográfico)que

aquí no se da.

A este le sigue un nivel de abstracción, que da lugar a lo que podríamos denominar

representación abstraída, en el cual podemos reconocer todos los atributos (partes de lo

representado), sus proporciones y su ubicación en la totalidad, (esto se ve en los felinos de

Ambato y Portezuelo).

Le sigue un tipo de representación abstraída geométricamente, en la que podemos reconocer

los atributos, pero su proporción y ubicación ya son reinterpretadas. ( Es el caso de los

motivo compuestos de naturaleza múltiple y todas sus mezclas zoomórficas)(Ambato Norte

de La Rioja y Hualfín).

Le sigue a ésta ultima la abstracción significación la cual nos da un signo de los atributos,

que individualmente serían irreconocibles (Significan) solo a través del conocimiento de la

secuencia es que podemos reconocerlos aun separadamente (Portezuelo).

Y por último tendríamos la abstracción pura, donde los elementos plásticos utilizados no

representan mas que sus propias características plásticas, (por supuesto no lo encontraron en

ninguno de los subestilos).

Espacio

El tema del espacio lo podemos ver desde dos puntos de vista, uno referente al espacio que

contiene al diseño, soporte), (hoja de papel, lienzo, pared, cerámico, etc.)y el otro, sería la

utilización del espacio dentro del diseño mismo.

Espacio que contiene al diseño

Hablaremos del primer caso, en Ambato, Norte de La Rioja y Hualfin, el diseño se

subordina claramente a la forma del ceramio. El campo decorativo se encuentra delimitado

en algunos casos por un espacio de banda, el cual igualmente se ajusta al diseño de la vasija.

Portezuelo en cambio, delimita un espacio geométrico previo (zig zag, ortogonales, bandas,

rombos) que se aplica sobre la forma del ceramio, pero que no se ve influenciado por él.

Algunos ejemplos:

AMBATO.055. Las formas en la decoración se ven influenciadas por la forma de la vasija,

se puede ver la similitud del cuerpo en ambos casos circulares, las curvas de los miembros

del felino correspondientes a la del cuerpo y cuello del ceramio, cuello y cabeza del felino,

correspondientes al cuello y boca del ceramio.

AMBATO.002. En esta pieza obsérvese la concordancia entre curva y recta que se repite

en el ceramio y en el felino.

AMBATO.029. En esta pieza obsérvese la concordancia del triángulo que se repite en el

ceramio y en la decoración.

AMBATO.041. En esta pieza obsérvese la concordancia del ovoide que se repite en el

cuerpo del ceramio, y en la decoración.

NORTE DE LA RIOJA.013 En esta pieza obsérvese la curva del ceramio que se repite en

el diseño del lomo del felino.

NORTE DE LA RIOJA.027. En esta pieza obsérvese la concordancia del ovoide que se

repite en el cuerpo del ceramio, y en la decoración.

Espacio dentro del diseño mismo

Como ya apuntamos en las diferencias de los subestilos, la utilización del espacio dentro del

diseño mismo, encontramos una marcada diferencia entre Portezuelo y los demás subestilos,

ya que la forma se da como resultante del espacio, al ser éste el que se pinta. Aunque en

Ambato grabado encontramos diseños donde el espacio está grabado con textura de rayado,

podemos comprobar que primero se dibujó la forma, y luego se hizo la textura del fondo, en

cambio en Portezuelo no encontramos ningún rasgo previo, el espacio es determinado por

planos pintados directamente sobre el soporte. Sin temor a la redundancia. Volvemos a decir

que, es interesante destacar que el hecho de pintar el fondo dando la forma por omisión,

determina una abstracción mental compleja, poco frecuente en la historia del arte, aquí

encontramos una ambivalencia entre figura y fondo que da al diseño mayor unidad plástica.

SINTETIZANDO

La posibilidad de evaluar sistemáticamente cada modalidad estilística y sus alcances en

relación al conjunto cerámico Aguada depende en gran parte de la operatividad de los

recursos metodológicos implementados en cada caso. Es más, las diferentes categorías de

atributos que podemos reconocer en una representación pueden aportar distinto tipo de

evidencias referidas a aspectos sociales del comportamiento plástico. Es por eso que uno de

los objetivos centrales de este artículo es incorporar nuevos criterios de análisis a partir de

un enfoque interdisciplinario que también contemple la visión del artista plástico. En este

sentido hemos ampliado las posibilidades de análisis evaluando los temas claves del estilo

Aguada desde las distintas formas de abstracción, esquematización, concepción del espacio,

etc. que se caracterizan en cada caso. El primer problema que debimos abordar -y al que nos

hemos referido ampliamente en otras publicaciones- es el de la unidad estilística. La

posibilidad de reconocer que todas estas manifestaciones pueden ser incluídos en un mismo

estilo, depende de lo que entendamos por estilo y de los elementos que consideremos claves

en el planteamiento de la unidad estilística. En realidad esta es una vieja discusión que ya

abordamos en trabajos anteriores. Lewis Williams (1986) habla de ciertos principios, de

determinados detalles diagnósticos y de las metáforas como elementos identificatorios de

una misma modalidad estilística, restando importancia a las diferencias temáticas que

observa en el arte rupestre de su área de estudio, pero vinculando el repertorio temático a un

mismo sistema de creencias. Este último punto es el que nos interesa de su planteo, la idea

de relacionar lo representado con alguna forma de culto o con los principios religiosos

vigentes en la sociedad. Sin duda la problemática planteada en torno a este aspecto es mas

teórica que práctica, y depende del concepto de estilo que se esté manejando llegados a este

punto no podemos eludir el tema de los límites del estilo y de su relación con el grupo.

"Style has also been used to meassure social boundaries, and as such has assumed two

distinct forms. Style is a conscious statement of group solidarity or identity, expressed in

items of material culture (Conkey 1978). This form has been described by Wiessner (1983)

as 'emblemic styte', represented by, for example, flags or emblems that trasmit a message of

group(Franklin,1986)". Las evidencias arqueológicas en torno a la Aguada indicarían que se

dio un uso intercomunitario, e intracomunitario del estilo que favoreció su manipulación y

su amplia distribución, a partir de uno de los más comunes y accesibles artefactos, la

cerámica, como medio para establecer la comunicación. Cuando esta manipulación excede

el campo de lo temático y compromete a la imagen con un modo de representación

relativamente estandarizado es difícil plantear la existencia de entidades autónomas. El

modo de representación a veces puede transmitir información sobre la filiación del grupo

humano o sobre su entidad étnica. Y esto es en realidad lo que unifica a las manifestaciones

Aguada. Sin ánimo de profundizar en una cuestión que excede la presente propuesta, sólo

queremos aclarar que lo que aquí se está evaluando es clave para la problemática Aguada, ya

que aún se discute si se trata de una misma entidad sociocultural, o si simplemente es un

conjunto de íconos originados en diversos ámbitos y articulados en determinadas instancias

de un proceso socio político que aglutinó diversos grupos humanos en función de

determinados intereses regionales. Si bien nuestra hipótesis inicial retoma el tema de la

unidad estilística como fundamento de los vínculos existentes entre los cuatro ámbitos en lo

estilístico, es claro que nos estamos refiriendo a un momento especifico de este desarrollo,

en el que culmina un proceso de estandarización de la imagen que unifica en parte todas sus

manifestaciones plásticas. Pero no descartamos la segunda hipótesis referida a la existencia

de un proceso gradual de articulación de iconos procedentes de diversos ámbitos como

preludio de la cuestión Aguada. En este trabajo solo intentamos obtener más evidencias en

torno a los alcances de este proceso de estandarización de la cerámica no utilitaria,

evaluando puntualmente los alcances de cada elección estilística. Del análisis de los

procesos de abstracción que operan en cada uno de los estilos locales, se desprende que cada

estilo estandariza su repertorio temático en torno a un a forma de abstracción que puede

diferir de un ámbito a otro. Vimos así que en el Valle de Hualfin y en el norte de la Rioja los

procesos de abstracción operan sobre imágenes muy estilizadas, pintadas, dando lugar a un

tipo de abstracción que oscila entre lo que aquí se denominó representación abstraída y la

abstracción geométrica es decir representaciones en las que las imágenes por su proporción

y ubicación mantienen ciertas características identificatorias del referente real, aunque hay

un proceso de reinterpretación de cada atributo. En la cerámica negra grabada de Ambato y

en parte en la cerámica gris grabada de Hualfin, por el contrario predominan

representaciones menos abstractas dando origen a un estilo bastante mas figurativo que los

estilos pintados. Estas tendencias marcan un corte importante entre la cerámica reductora y

oxidante de los estilos locales, y más específicamente entre la cerámica pintada y la grabada

de cada sector. Ahora bien, estas diferencias se agudizan cuando evaluamos el modo en el

que se representó cada tema recordemos que las manifestaciones Aguada más agresivas -

tanto de jaguares como de figuras humanas-, se dan en la cerámica reductora en tanto que en

la oxidante estos mismos temas se estilizan como ocurre con la cerámica pintada del norte

de la Rioja y de Hualfín, dentro de esta técnica decorativa, la versión menos agresiva se da

en Portezuelo, donde los felinos aparecen con las fauces cerradas. Por otra parte, y ante la

posibilidad de evaluar las diferencias como resultante de funciones distintas, podemos

también conjeturar en torno a los significados iconográficos que sustentan estas funciones.

Si acordamos que cada uno de estas manifestaciones estilísticas cumplen un rol

emblemático como referentes de determinadas entidades étnicas locales, podemos suponer

también, que en cada caso se define un estilo que identifica a un grupo étnico y a su ámbito

con determinados conceptos vinculados a la imagen del jaguar. De acuerdo a lo expuesto el

Valle de Ambato, y en menor medida el Valle de Hualfín, se identificarían -en función de la

cerámica reductora- con las versiones más agresivas de este sistema de representaciones, en

tanto que el norte de la Rioja y Portezuelo transmitirían las versiones menos agresivas del

conjunto. En este sentido, el sector oriental y el sector nor-occidental de Catamarca

parecerían definir los espacios más conflictivos dentro del ámbito Aguada, marcando una

línea de frontera con la ceja de selva que se extiende a lo largo del sector nor-oriental.

"Paralelamente, es posible que las pinturas del oriente (pinturas rupestres) también hayan

funcionado como hitos demarcadores de territorialidad, poder y dominio... (Gordillo,

Baldini y Kusch, 2000)" Otra problemática plantea el caso Portezuelo, ubicado en el sector

meridional de Catamarca, que a pesar de compartir un repertorio temático y ciertas formas

compositivas con los restantes estilos locales, se separa de conjunto al incorporar ciertos

principios de representación ajenos al estilo Aguada. Esto lo vimos claramente al considerar

lo que en su momento denominamos el espacio que contiene al diseño. Allí pudimos

constatar que Portezuelo es el único estilo que independiza al diseño, del soporte, esta es una

característica que comparte con algunos estilos del momento de Desarrollos Regionales y

que habría que evaluar en profundidad, teniendo en cuenta los fechados tardíos que dio en

La Choya. Son muchos los interrogantes que plantea actualmente Portezuelo, se logro

información invalorable a partir de los últimos trabajos realizados por Rex Gonzalez en

aquella localidad, lo que queda por resolver es parte de la problemática que se plantea en

torno a la Aguada en general. Nuestro punto de partida sigue siendo por el momento el

estilo, o mejor dicho el estilo de la cultura material, admitiendo que la misma resulta de una

suerte de recorte o de elección de las posibilidades formales que admite un objeto realizado

para cumplir determinada función. En este sentido estas elecciones son también ideológicas.

Si esto es así , podemos intentar interrogar a los objetos como referentes ideológicos , en la

medida en que en ellos, materializan los acontecimientos pasados( Kusch,F, Valko,M.1999).

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Perez Gollan, J. A. 1994. La cultura de La Aguada vista desde el valle de Ambato.

Publicaciones del CIFFYH, Arqueología, Vol 46: 157-174. Córdoba.

* Publicado en BUIRA - Revista de Cultura

** Instituto de Ciencias Antropológicas. Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 25 de

Mayo 217.Capital Federal. Argentina. florenciakusch@hotmail.com