IV SYMFONIA TANSMAN EPIZODY

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

IV SYMFONIA TANSMAN EPIZODY

PREMIERA POLSKASPECJALNE WYDARZENIE TANSMAN FESTIVAL 2015FINAŁ ŚWIATOWEJ PREZENTACJI W CYKLU 4 PREMIER LONDYN / LOS ANGELES / AMSTERDAM / ŁÓDŹ

15.02.2015 Sala Koncertowa Filharmonii Łódzkiej godz. 1900

[ 1933

BYŁ IKONĄ MUZYKI WSPÓŁCZESNEGO ŚWIATA. JEGO TWÓRCZOŚĆ UZNANO ZA ZJAWISKO NIEZWYKŁE I „SZLACHETNIE OSOBNE”. NIE ULEGAŁ MODOM I „KONSEKWENTNIE TWORZYŁ WŁASNY MUZYCZNY ŚWIAT”. PORAŻAŁ SIŁĄ EKSPRESJI.

2010 ]

fot. © Tomasz Griessgraber

„Oficjalnie ten utwór w chwili śmierci kompozytora nie istniał” - pisała Dorota Szwarcman - „nikt poza rodziną nie wiedział, w jakim stadium zostawił IV Symfonię. Niebywały sukces III Symfonii Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego - która na prestiżowych angielskich i amerykańskich listach prze-bojów notowana była wyżej niż utwory rozrywkowe - przyczynił się do tego, że IV Symfonia stała się jednym z najbardziej oczekiwanych utworów na świecie.„Utwór ten nie miał początkowo nic wspólnego z żadnym z zagranicznych za-mówień. Impuls do jego powstania dał Andrzej Wendland, łódzki muzykolog i organizator życia muzycznego, który od 1996 r. organizuje w Łodzi Festiwale im. Aleksandra Tansmana” - kontynuowała Szwarcman na łamach tygodnika „Polityka”. Bliżej poznać mogliśmy tę historię dzięki książce Beaty Bolesław-skiej-Lewandowskiej Górecki. Portret w pamięci. W porozumieniu z wydawcą londyńskim, rodziną kompozytora i śląskim środowiskiem muzycznym, z którego wywodził się Henryk Mikołaj Górecki, Andrzej Wendland i Stowarzyszenie Promocji Kultury im. Aleksandra Tansma-na ustalili, że premiera polska IV Symfonii Tansman Epizody powinna odbyć się w Łodzi, miejscu, skąd wyszła inspiracja do napisania dzieła, na które świat czekał blisko 40 lat, i które nieprzypadkowo nosi taki właśnie tytuł. W najbardziej prestiżowym tygodniku opinii w Polsce, jakim jest „Polityka”, IV Symfonię Tansman Epizody Henryka Mikołaja Góreckiego nazwano „Sym-fonią dla czterech miast”, z uwagi na światową prezentację w cyklu 4 premier: Londyn - Los Angeles - Amsterdam - Łódź, podkreślając, iż to miejsce w gronie metropolii świata Łódź zawdzięcza wieloletnim staraniom Andrzeja Wendlanda. Premiera polska stanowi finał światowej prezentacji w cyklu 4 premier i specjalne wydarzenie Tansman Festival 2015.

2 3

PROGRAM

ALEKSANDER TANSMANIV TAŃCE POLSKIE NA ORKIESTRĘ SYMFONICZNĄ | 1931[ 1 ] POLKA: VIVO E BEN MARCATO[ 2 ] KUJAWIAK: ANDANTE[ 3 ] DUMKA: LENTO[ 4 ] OBEREK: MOLTO VIVACE

ALEKSANDER TANSMANIV MOUVEMENTS NA ORKIESTRĘ SYMFONICZNĄ | 1968[ 1 ] NOTTURNO: LENTO[ 2 ] PERPETUUM MOBILE: PRESTO POSSIBILIE – INTERLUDE: LENTO[ 3 ] ELEGIA: LENTO CANTABILE[ 4 ] OSTINATO (TOCCATA): ALLEGRO MODERATO MECANICO – LENTO

HENRYK MIKOŁAJ GÓRECKIIV SYMFONIA TANSMAN EPIZODYNA WIELKĄ ORKIESTRĘ, ORGANY I FORTEPIAN OBBLIGATO OP. 85 | 2006PREMIERA POLSKA[ 1 ] DECISO – MARCATISSIMO[ 2 ] LARGO[ 3 ] DECISO – MARCATISSIMO, TRANQUILLO E CANTABILE, DECISO – MARCATO[ 4 ] ALLEGRO – MARCATO

wykonawcyORKIESTRA SYMFONICZNA FILHARMONII ŚLĄSKIEJ IM. H. M. GÓRECKIEGOMIROSŁAW JACEK BŁASZCZYK - DYRYGENT

transmisja POLSKIE RADIO

ALEKSANDER TANSMAN QUATRE DANSES POLONAISES QUATRE MOUVEMENTS

Aleksander Tansman wielokrotnie podkreślał przynależność do kultury polskiej. Czynił to werbalnie, ale przede wszystkim poprzez swoją muzykę. „…Wiele za-wdzięczam Francji, ale nikt kto kiedykolwiek słyszał moje utwory nie może mieć wątpliwości, że byłem, jestem i na zawsze pozostanę kompozytorem polskim” pisał w liście do czytelników polskich pod koniec życia.Przynależność narodowa nie wynika tylko z samej obecności w twórczości jakie-goś kompozytora form czy gatunków typowych dla muzyki ludowej, ale określa ją związek kompozytora z tradycją muzyczną danego kraju pisał Tansman.Kompozytor wielokrotnie sięgał w swej twórczości do polskiego folkloru. Dla przykładu trzeba by tu wymienić co najmniej kilkadziesiąt tytułów. Można na-wet powiedzieć, że „polski mazurek” był wszechobecny w twórczości Tansmana. Był jednak dla niego bardziej symbolem kraju, a nie obrazem tańca ludowego. Podejście Tansmana do polskiego folkloru było w znacznym stopniu intuicyjne. Poza ludową melodią „Umarł Maciek umarł” w zasadzie nie stosował cytatów. W swoich utworach kompozytor posługując się folklorem imaginacyjnym na-

4 5

IDEA PROGRAMU zbudowana została na motywie Czwórki, gdyż świato-wa prezentacja IV Symfonii odbywa się w cyklu 4 premier. Czwórka występuje w tytule każdego z 4-częściowych dzieł, które tworzą program. W pewnym sen-sie oddaje on panoramę muzyki XX wieku, którą wieńczy IV Symfonia Tansman Epizody Henryka Mikołaja Góreckiego. IV Tańce polskie Aleksandra Tansmana to utwór reprezentatywny dla międzywojennego neoklasycyzmu, który Tansman współtworzył w muzyce światowej, jak również dla École de Paris, natomiast w IV Mouvements spotykają się wszystkie dotychczasowe osiągnięcia Tansmana, utwór obrazuje oryginalność i rozwój języka muzycznego kompozytora oraz pew-ne charakterystyczne tendencje muzyczne lat 50. i 60.

wiązywał do polskiej melodyki - skale modalne - głównie lidyjska, harmonii - np. burdonowe kwinty w basie, rytmiki - rytmy mazurkowe czy form tanecznych wy-wodzących się z tradycji polskiej jak kujawiak, oberek itp.Późnym latem 1931 roku Tansman przebywał we Włoszech. Kochał Włochy, a Włosi odwdzięczali się Tansmanowi licznymi i regularnymi wykonaniami jego dzieł. We wrześniu 1931 r. zwiedzał Florencję. Przytłoczony ilością wrażeń, ale także nostalgią za krajem ojczystym, postanowił dać upust gorączce twórczej, która od dawna dawała znać o sobie. We Florencji równolegle rozpoczął pracę nad dwoma dużymi utworami. Quatre danses polonaises na orkiestrę sym-foniczną i Concertino na fortepian i orkiestrę symfoniczną dedykowane wielkiemu pianiście José Iturbiemu. Oba utwory były silnie związane z polską tradycją.Cztery tańce polskie to czteroczęściowa suita orkiestrowa składająca się z Po-lki, Kujawiaka, Dumki i Oberka zaprogramowana na orkiestrę symfoniczną z dużą obsadą instrumentów dętych, liczne instrumenty perkusyjne, kotły, ksylofon, cze-lestę i smyczki dedykowana słynnemu dyrygentowi francuskiemu Rhené-Baton, który rozsławiał na świecie dzieła polskiego kompozytora. Tansman stworzył kompozycję bardzo efektownie zinstrumentowaną, obfitującą w kontrasty, pełną rozmachu, nie pozbawioną momentów lirycznych i rytmicznej energii. Nic dziwne-go, że Quatre danses polonaises niebawem znalazły się na liście najczęściej wykonywanych utworów Tansmana, od słynnych paryskich Concerts Pasdeloup, przez największe orkiestry filharmoniczne Europy, większość orkiestr amerykań-skich na czele z Filharmonią Nowojorską, gdzie sam wielki Arturo Toscanini inau-gurował sezon artystyczny 1932 roku Czterema tańcami polskimi Aleksandra Tansmana, pośród kompozycji J.S.Bacha, J. Brahmsa i C. Debussy’ego. Tansman właśnie przybył do USA, kiedy zobaczył afisz zapowiadający inaugu-rację sezonu w słynnej nowojorskiej Carnegie Hall. Udał się na koncert i po wy-konaniu poproszony na scenę przez Maestro Toscaniniego gratulował mistrzowi tak wspaniałego wykonania utworu. Toscanini dziękował Tansmanowi za to, że napisał tak udaną muzykę. Na publiczne wykonanie w Polsce Cztery tańce polskie musiały czekać najdłużej. Nastąpiło to dopiero w roku 1980 w Filharmo-nii Kieleckiej, gdzie orkiestrę poprowadził Zbigniew Goncerzewicz.

W 1967 roku Aleksander Tansman postanowił podjąć pracę nad kolejnym utwo-rem dużych rozmiarów przeznaczonym na orkiestrę symfoniczną, być może ko-lejną symfonię. W trakcie pracy nad utworem, która trwała tym razem wyjątko-wo długo, bo aż jedenaście miesięcy, kompozytor stwierdził, że trzeba utworowi

nadać bardziej swobodny tytuł. Pisząc dużo Tansman od lat miał kłopoty z wy-borem coraz to nowych i oryginalnych tytułów. Sięgnął więc po raz kolejny do nazwy-wytrychu i określił swoje nowe dzieło jako Quatre mouvements pour orchestre. Jednak liczne koncerty, inne obo-wiązki kompozytora, zagraniczne wykonania, do których jak w przypadku opery Sabbatai Zevi musiał czynić skróty i korekty, nie pozwalały na koncentrację mocy twórczych na nowym utworze. Quatre mouvements powstawały jakby na uboczu innych wydarzeń. Pewnego dnia, nie będąc zadowolonym z efektów swojej pracy przerwał komponowanie, odłożył prawie ukończoną partyturę do swego archiwum i … napisał swe dzieło od początku! Dzięki temu można powiedzieć, że dziś dysponujemy dwiema róż-nymi partyturami tego samego utworu.Ta druga, późniejsza wersja, okazała się zdaniem kompozytora lepsza i to ją oddał wydawcy do druku. Dzieło ukończone w Wenecji we wrześniu 1968 roku składa się z czterech części: Notturno, Perpetuum mobile, krótkiego Interludium do Ele-gii oraz Toccaty. Zostało dedykowane Vladimirowi Jankelevitchowi, słynnemu muzykologowi i filozofowi, z którym Tansman pozostawał w przyjaźni. Kompo-zytor zaplanował orkiestrę na podwójną obsadę drewna, blachę 4/3/3/1, kotły, liczne instrumenty perkusyjne, czelestę, ksylofon, wibrafon, dzwony, fortepian i smyczki. Premiera światowa utworu odbyła się w lutym 1970 roku w audyto-rium Maison de la Radio France w wykonaniu Orchestre National pod dyrekcją Georgesa Tzipine.Krytyka francuska przyjęła nowe dzieło Tansmana z wielkim uznaniem i prawdzi-wym podziwem.W prasie pisano: „Co za radość słuchać tych stronic pełnych prze-pychu, hojnych, urzekających, czarodziejskich skonstruowanych z tak godnym podziwu rygorem! Oto muzyka naszych czasów! Naprawdę do słuchania, jasno wyłożona, nie tak jak u Xenakisa czy Stockhausena. Co za bogactwo pomysłów w doskonałej oszczędności struktury! I co za orkiestracja!”Tansman zapytany później przez znanego polskiego muzykologa Tadeusza Ka-czyńskiego, czy Quatre mouvements sa kolejnym utworem dowodzącym przy-należności do stylistyki neoklasycznej, Tansman odpowiedział: „W tym przypad-ku protestuję, gdyż uważam, że „klasycyzm” czy ”romantyzm” nie są kwestią „języka”, lecz estetycznego podejścia twórcy do sztuki. Często Mozart jest roman-tyczny a Berg klasyczny. Język jest środkiem wyrazu i łączy się te pojęcia z ję-zykiem pewnej epoki. … Moim zdaniem każda muzyka jest syntezą klasycyzmu i romantyzmu.”

6 7

Indywidualne podejście Tansmana do schematu formalnego utworów pisanych po 1921 roku aż do powstania w dojrzałym okresie, po 1941 roku, uwolnionej for-my od dawnych norm, przejawia się poprzez stosowanie zasady „mostów”, czyli integracji całości formy utworu przez wielokrotne powtórzenie pewnych struktur melodycznych, rytmiczno-melodycznych, harmonicznych lub charakterystyczne-go współbrzmienia scalających utwór i stanowiących o dynamicznym sposobie kształtowania formy, także poprzez swoją ruchliwość i przyczynowe wynikanie.Swoistą cechą twórczości Aleksandra Tansmana po roku 1941 jest wprowadzenie do swego języka muzycznego specjalnego akordu, który został nazwany „akor-dem Tansmanowskim”. Jest to poliharmoniczna struktura brzmieniowa zbudo-wana z wybranych dźwięków skali 12-tonowej. Tworzą go nałożone akordy C7, A7 i w średnim rejestrze akord kwartowy. Kompozytor stosuje go najczęściej w częściach wolnych. W Quatre mouvements pojawia się w części pierwszej utworu Notturno.Aleksander Tansman wprowadza także efekty sonorystyczne do utworu, które tworzy poprzez użycie płaszczyzn brzmieniowych, powstających w wyniku stop-niowego nawarstwiania składników współbrzmienia i przetrzymywania całości współbrzmienia w czasie oraz klastery najczęściej sekundowe przeważnie w partii smyczków, fortepianu i czelesty. Te dwa utwory dzieli 31 lat. Stanowi to dobry przykład by prześledzić drogę twór-czą kompozytora i zaobserwować ewolucję stylu i języka muzycznego Aleksandra Tansmana.

John Bern

tłumaczenie: Joanna Kruczkowska

HENRYK MIKOŁAJ GÓRECKI IV SYMFONIA TANSMAN EPIZODY

IV Symfonia Tansman Epizody op.85 została zaprogramowana przez Henry-ka Mikołaja Góreckiego na wielką, niespełna 100 osobową orkiestrę symfoniczną, poczwórną obsadę drewna i blachy, kotły, instrumenty perkusyjne, smyczki oraz fortepian i organy obbligato. Składa się z czterech nie zatytułowanych osobno części – epizodów granych at-taca, czyli bez przerwy. W utworze dominują oznaczenia deciso, marcatissimo czyli zdecydowanie z największym naciskiem. Partia fortepianu wydaje się quasi solistyczna, organowa zaś, bardzo ważna, choć ograniczona do dwóch akordów, za wyjątkiem czterotaktowego fragmentu w IV części. To partia organowa wpływa na dwuznaczność tonacyjną wielu fragmentów utworu, tworzy z orkiestrą klastery oraz nadaje specyficzny koloryt i charakter tej kompozycji.Temat symfonii został zbudowany na podstawie „muzycznych” liter zaczerpnię-tych z imienia i nazwiska Aleksandra Tansmana. Podobnie czynili już przed nim J.S.Bach, R.Schumann czy J.Brahms, a sam Górecki podobny zabieg formal-ny zastosował w Lerchenmusik Recitativa i Ariosa i Valentine Piece na flet solo. W swej partyturze kompozytor pozostawił diagram, w którym objaśnia, które z liter zostały użyte. Temat IV Symfonii Tansman Epizody składa się z dwóch motywów i cody.

Pierwszy motyw wykorzystuje dźwięki A,A,E,Es,A. Drugi motyw to D,E,D,C,A oraz coda Es,E,E,A.

Materiał ten wypełnia całą pierwszą część utworu, która rozpoczyna się masyw-nymi blokami niepełnych akordów minorowych bo pozbawionych kwinty, para-lelnie przesuwanych, po których następują uderzenia w trzy wielkie bębny w dy-namice forte fortissimo. Charakterystyczne powtórzenia wpływają na utrwalenie specyficznego kolorytu brzmieniowego oraz wywołują zamierzony wyraz utworu.II epizod, largo to wolna część, w której dominuje modlitewny nastrój kontem-placji. Panują tu brzmienia eufoniczne. Kompozytor wykorzystuje motyw „obie-

8 9

gnika”, który wywodzi się z IV części Stabat Mater Karola Szymanowskiego, a wykorzystywany był przez Góreckiego także w innych utworach, choćby w III Symfonii, Symfonii pieśni żałosnych. Temat ten prezentują dwa klarnety. III część Tansman Epizody to scherzo o budowie A-B-A1. Cząstkę A deciso marcatissimo kompozytor rozpoczyna motywem „oplatającym”, „ogrywającym” dźwięki innego „znaku firmowego” kompozytora – „motta Góreckiego” przy akompaniamencie uporczywie pojawiającego się ostinato harmonicznego. „Mot-to” pojawi się w swej zasadniczej formie dopiero później. Cząstka B tranquillo e canatabile to najbardziej dramatyczny i zagadkowy fragment IV Symfonii. Milknie 100 osobowa orkiestra. Pozostanie tylko fortepian i wiolonczela. Potem dołączą skrzypce i wreszcie flet piccolo, zdwajając jedynie melodię oktawę wyżej i nie wprowadzając żadnego nowego materiału motywicznego. W tej najbardziej dramatycznej części utworu kompozytor postanowił się wypowiedzieć kameral-nie, nawiązując do swoich licznych dzieł tego typu, jak choćby Lerchenmusik. Jest to wyjątkowo piękny przykład liryzmu Góreckiego, który cechuje przejmująco cicha intensywność wyrazu.Teraz powraca cząstka A1 rozpoczynając się od razu pełną formą „motta” w jego zasadniczej postaci. Nie pojawia się żaden nowy materiał motywiczny. Kompo-zytor przenosi go jedynie do coraz to wyższych rejestrów. Nagle następuje pauza generalna, powrót „motta”, kolejna pauza i attaca przechodzimy do IV części Symfonii, allegro marcato. Na bazie podobnego harmonicznego ostinato jak w III epizodzie, pojawia się mo-tyw, który jest wariacją tematu głównego pierwszej części Tansman Epizody, przeplecioną opadającym chromatycznym motywem w diminucji, zaczerpniętym z kolei z środkowej cząstki trzeciego epizodu tranquillo e cantabile. Kompozytor pokazuje nam ciekawy zabieg formalny. Stosuje podwójne centrum tonalne: mo-tyw melodyczny w „A”, ostinato harmoniczne utrzymuje w „G”. Następnie poja-wia się nowy motyw skandowanych akordów orkiestrowych w ósemkach, który nawiązuje czy przypomina analogiczny fragment z Requiem dla pewnej polki. Dźwięk „c” przechodzi na „cis” i w ten sposób z trybu mollowego przechodzimy do majorowego, jakby kompozytor chciał zasiać w słuchaczach nutkę optymizmu. Po cząstce giocoso nawiązującej z kolei do Concerto-Cantata na flet i orkiestrę powracamy znowu do podstawowej wariacji marcato z początku IV części i har-monicznych motywów rodem z Requiem dla pewnej polki, by powrócił wreszcie pierwszy motyw z tematu Symfonii w wersji podstawowej, tyle że z centrum tonal-nym B. Po wielu próbach wariacyjnych kompozytor powraca do pierwotnej wersji

tematu, ale jakże inaczej sharmonizowanej. Milknie znowu orkiestra i fortepian solo pokazuje temat Tansman Epizody w całości w ulubionym przewrocie akor-dowym Góreckiego. To zaprowadzi kompozytora do zaskakującego dla słuchacza skojarzenia z muzyką Richarda Wagnera. Znowu w ulubionym układzie akordo-wym pojawia się motyw Zygfryda z Pierścienia Nibelunga w pełnej orkiestracji z fortepianem i organami, brzmiący bardzo późno-romantycznie. Ale to tylko jakby cztero-taktowa, ale jakże ważna „dygresja” kompozytora. Generalna pauza pozwa-la słuchaczowi na oddech, by powrócić teraz do zasadniczej instrumentacji i pod-stawowego materiału motywicznego z pierwszej części Tansman Epizody. Jak rozpoczęliśmy tak zakończymy. Po ekscytującym następstwie akordów i długim tremolo bębnów czysty akord majorowy A-dur – „akord światła” w maksymalnej dynamice sffff kończy IV Symfonię Tansman Epizody, ostatnią symfonię Henryka Mikołaja Góreckiego. Jak pisał angielski krytyk muzyczny Daily Telegraph po koncercie w Londynie: „spóźniony łabędzi śpiew Góreckiego jest dramatyczny i czuły”.

Andrzej Wendland

10 11

PROF. MIROSŁAW JACEK BŁASZCZYKDYREKTOR FILHARMONII ŚLĄSKIEJ IM. H. M. GÓRECKIEGO I DYRYGENT ORKIESTRY SYMFONICZNEJ FILHARMONII ŚLĄSKIEJ

Ukończył z odznaczeniem studia w Akademii Muzycznej w Katowicach, gdzie kształcił się w klasie dyrygentury Karola Stryji. W 1993 r. dzięki stypendium American Society for Polish Music pogłębiał umiejętności dyrygenckie w Los Angeles.W okresie 1984-1986 dyrygował zespołem złożonym z muzyków katowickiej Wiel-kiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji podczas festiwali „War-szawska Jesień” i „Śląskie Dni Muzyki Współczesnej”. W 1986 r. został dyrektorem artystycznym Państwowej Orkiestry Symfonicznej w Zabrzu, a w 1990 r. dyrekto-rem naczelnym i artystycznym Państwowej Filharmonii w Białymstoku, z którą odbył tournée po USA (1995; m.in. nowojorska Carnegie Hall). Przez dwa sezony był dyrektorem naczelnym i artystycznym Filharmonii Poznańskiej (1996).W latach 1998-2013 r. był dyrektorem artystycznym Filharmonii Śląskiej w Ka-towicach i Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. G. Fitelberga, którego jest laureatem z 1991 r.

W latach 1999-2002 był głównym dyrygentem Międzynarodowego Konkursu Pia-nistycznego w Porto (Portugalia), a w 2003 r. jurorem i dyrygentem na Międzyna-rodowym Konkursie Pianistycznym w Maroku. Dwa lata później powołany został na stanowisko dyrektora artystycznego II Międzynarodowego Konkursu Skrzyp-cowego w Toruniu, a w 2011 r. objął stanowisko przewodniczącego jury VIII Mię-dzynarodowego Konkursu Wiolonczelowego im. W. Lutosławskiego w Warszawie.Koncertuje na wszystkich estradach w kraju, z Filharmonią Narodową na czele i za granicą (m.in. Albania, Austria, Białoruś, Chiny, Czechy, Francja, Grecja, Hiszpania, Irlandia, Japonia, Kanada, Korea Południowa, Litwa, Łotwa, Maro-ko, Meksyk, Niemcy, Portugalia, Słowacja, Słowenia, Szwecja, Tunezja, Ukra-ina i USA). Z zespołami Filharmonii Śląskiej nagrał kilkadziesiąt płyt. Ostatnia – Górecki. Mikołaj/Henryk Mikołaj (DUX 0924) nominowana była do Fryderyka 2013, a w przygotowaniu jest płyta nagrana z Zacharem Bronem. Ma na swym koncie wiele prawykonań.Za promowanie muzyki polskiej, ze szczególnym uwzględnieniem współczesnej, oraz za osiągnięcia filharmoników śląskich pod jego batutą otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Katowice w dziedzinie kultury. Podobną uhonorowany został także przez prezydenta Rybnika. Jest kierownikiem Katedry Dyrygentury Symfo-niczno-operowej w Akademii Muzycznej w Katowicach. 7 sierpnia 2012 r. prezy-dent RP Bronisław Komorowski nadał artyście tytuł profesora sztuk muzycznych.

12 13

fot. © Tomasz Griessgraber

ORKIESTRA SYMFONICZNA FILHARMONII ŚLĄSKIEJI DYRYGENT PROF. MIROSŁAW JACEK BŁASZCZYK

Działalność artystyczną rozpoczęła koncertem muzyki polskiej 26 maja 1945 roku. Poziom dokonań zapewnił jej czołową pozycje wśród zespołów symfonicznych w kraju, stał się nieustającym powodem udziału katowickich muzyków w renomo-wanych festiwalach międzynarodowych. W swym repertuarze orkiestra prezentuje obok światowej literatury symfonicznej także muzykę współczesną. 27 lutego 1958 roku filharmonicy śląscy dali koncert, jakiego nigdy wcześniej i nigdy potem nie było – monograficzny koncert studenta Henryka Mikołaja Góreckiego (1933-2010); prawykonano wówczas aż sześć jego dzieł. Na „Warszawskich Jesieniach” muzy-cy Filharmonii Śląskiej jako pierwsi wykonywali także Epitafium op. 12, Genesis II op. 19 i Choros I op. 20 swego późniejszego (od 14 XI 2011) patrona.Orkiestra wielokrotnie koncertowała na istniejącym od ponad pół wieku, Międzyna-rodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” i oratoryjno-kanta-towym festiwalu „Wratislavia Cantans”. Trzy dekady temu po raz pierwszy pojawiła się na Festiwalu Muzyki Francuskiej w La Chaise Dieu.Od 1958 roku i pierwszych tournées po ówczesnej Czechosłowacji koncertowała w całej Europie. Polską kulturę promowała także poza naszym kontynentem: kilka-krotnie w Japonii oraz na Tajwanie i w Korei Południowej. Poza Polską dała w 25 krajach ponad pół tysiąca koncertów.

Z orkiestrą koncertowali najwybitniejsi artyści – dyrygenci i soliści, począwszy od Leopolda Stokowskiego, Giennadija Rożdiestwienskiego czy Fou Ts’onga, po Krystiana Zimermana, Igora Ojstracha, Zachara Brona, Idę Haendel, Victorię de los Angeles czy Montserrat Caballé.

Filharmonicy śląscy jako pierwsi nagrali pod batutą Karola Stryji na płyty wszyst-kie wokalno-orkiestrowe dzieła Karola Szymanowskiego, które do dziś są obecne na światowych rynkach w ofercie wytwórni Naxos. Należą do filharmonicznych zespołów, które najczęściej nagrywają. Status „złotej płyty” zdobyło nagranie dzieł George’a Gershwina pod batutą Jerzego Salwarowskiego, który prowadził też orkiestrę w pomnikowym nagraniu wszystkich poematów symfonicznych Mie-czysława Karłowicza.W listopadzie 2007 roku ukazało się jako pierwsze na świecie płytowe nagranie Magnificat Wojciecha Kilara. Następnie filharmonicy śląscy zrealizowali świato-we premiery fonograficzne jego Uwertury uroczystej, V Symfonii „Adwentowej” i Hymnu paschalnego oraz dwóch utworów Aleksandra Tansmana. Wysoko oce-niono też nagrania utworów Witolda Lutosławskiego oraz dwie płyty z lat 2009 i 2011 z muzyką Bolesława Szabelskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i Euge-niusza Knapika. Symfonicy śląscy pod batutą Mirosława Jacka Błaszczyka byli pierwszymi wykonawcami dedykowanego ojcu Nokturnu Mikołaja Góreckiego – utworu, który zabrzmiał z okazji nadania Filharmonii Śląskiej imienia Henryka Mikołaja Góreckiego (14 XI 2011). Płyta (DUX 0924) ze światową premierą fono-graficzną tego utworu nominowana była do Fryderyka 2013.

14 15

fot. © Tomasz Griessgraber

HISTORIA POWSTANIA IV SYMFONII TANSMAN EPIZODY HENRYKA MIKOŁAJA GÓRECKIEGO FRAGMENTY ROZMOWY OPUBLIKOWANEJ W KSIĄŻCE BEATY BOLESŁAWSKIEJ-LEWANDOWSKIEJ GÓRECKI. PORTRET W PAMIĘCI, PWM, KRAKÓW 2013.

Beata Bolesławska-LewandowskaPanie Andrzeju, wiadomo że IV Symfonia Henryka Mikołaja Góreckiego nosi tytuł Tansman Epizody. Pan od lat szefuje odbywającemu się w Łodzi Między-narodowemu Festiwalowi i Konkursowi Indywidualności Muzycznych TANSMAN i wiem, że znał Pan kompozytora dość blisko. Czy to oznacza, że ostatnia symfo-nia Góreckiego ma związek właśnie z Łodzią i tymże festiwalem – no i z Panem, oczywiście?

Andrzej WendlandZacznę może od tego, że I Międzynarodowy Festiwal i Konkurs Indywidualności Muzycznych Tansman odbył się w 1996 roku i był związany z setną rocznicą uro-dzin i dziesiątą rocznicą śmierci Aleksandra Tansmana. Od początku istnienia imprezy towarzyszyły jej pewne idee i kierunki, zarówno krótkofalowe związa-ne z jubileuszem – konkurs, koncerty, wydawnictwa książkowe i płytowe – jak i długofalowe, związane z przywróceniem na trwałe pamięci o tym wybitnym polskim kompozytorze, który zyskał światową sławę i uznanie, i którego twór-czość doskonale wypełnia lukę pomiędzy dokonaniami Karola Szymanowskiego i Witolda Lutosławskiego. Proces ten musiał być rozłożony na lata. Aby festiwal był żywy i mógł się rozwijać proponując rzeczy nowe, atrakcyjne i kreatywne, nie wystarczy wykonywać mniej znane utwory Tansmana, nagrywać je na płyty czy organizować międzynarodowy konkurs. Jego twórczość, postawa artystyczna i intelektualna powinna być konfrontowana, umieszczana w różnych kontekstach. I temu mają służyć prezentacje nowych utworów, najlepiej inspirowanych posta-wą i myślą kompozytora lub w inny sposób związanych czy wręcz pisanych dla festiwalu Tansman.

16 17

Dlatego od samego początku istnienia festiwalu rozpocząłem rozmowy zarówno ze znanymi kompozytorami o ugruntowanej pozycji, jak i z młodymi twórcami z Polski i ze świata, by zechcieli tworzyć dla festiwalu. Aby zainspirować tych młodych, Międzynarodowy Konkurs Indywidualności Muzycznych przybrał nową formułę i stał się naprzemiennie, co dwa lata, konkursem wykonawczym i kompo-zytorskim. W efekcie tej długofalowej pracy powstały takie dzieła jak Photography of Chance – Tansman version (2006) i Chopin-Milton Songs na baryton i orkiestrę Michaela Nymana (2010), czy Vabeni. Rytuał prehistorycznych skamielin człowie-ka na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną Kryštofa Mařatki (2012), laureata Grand Prix Konkursu Tansman 2006. To zawsze jest nobilitujące dla festiwalu, jeśli twórcy chcą dla niego pisać nowe kompozycje.

Rozumiem zatem, że zwrócił się Pan również do Góreckiego z prośbą o skompo-nowanie utworu?

To nie jest takie proste. Historia powstania IV Symfonii Tansman. Epizody jest niekonwencjonalna. To nie była sprawa zamówienia utworu – w dzisiejszym, tak zwanym profesjonalnym sensie, gdzie management festiwalu składa kompozyto-rowi propozycję zamówienia, dysponując na ten cel odpowiednią sumą pieniędzy i określając precyzyjnie wszelkie warunki dotyczące utworu: jego przeznaczenie, formę, czas trwania, termin realizacji i termin wykonania dzieła, itd. Droga, jaką trzeba było przejść od pomysłu do próby realizacji tego utworu jest w przypadku Henryka Mikołaja Góreckiego raczej historią wzajemnych kontaktów, spotkań, rozmów, wizyt na koncertach i tych specyficznych relacji, które albo rodzą się między ludźmi, albo nie. Tu należałoby szukać przyczyn powstania tego dzieła. ... A historia powstania tej symfonii sięga roku 1998, roku sześćdziesiątych pią-tych urodzin kompozytora. Pomyślałem, że to byłaby doskonała okazja, by po-rozmawiać z nim o moich planach związanych ze skomponowaniem przez niego utworu na festiwal Tansman w Łodzi. Tak też się stało.Któregoś razu Górecki wspomniał o Bielsku Białej, mówiąc że to byłoby dobre miejsce, by porozmawiać, że będzie sporo czasu. Pojechałem tam zatem i uczest-niczyłem w próbach do koncertu z udziałem Góreckiego oraz Wandy Warskiej i Andrzeja Kurylewicza. Kiedy w drugiej części próby Andrzej Kurylewicz zaczął improwizować, Górecki na chwilę przerwał naszą rozmowę, posłuchał i zakrzyknął: „O! To jest muzyka! A co na to Tansman?”

Kolejną okazją do spotkania stało się chyba przyznanie Góreckiemu nagrody im. Tansmana w roku 2002?

To było bardzo ważne wydarzenie. Otóż, planując festiwal w 2002 roku, myślałem o rozwoju pewnych idei i modyfikacjach programowych imprezy. W rezultacie wprowadzony został konkurs kompozytorski, ale także wydarzenie nadzwyczaj-ne – koncert galowy połączony z przyznaniem nagrody Tansmana „za wybitną indywidualność muzyczną i bezkompromisowość w twórczości”. Miała to być nagroda dla wybitnego artysty. On sam otrzymać miał rzeźbę – Tansmana , a jej wręczenie miałoby miejsce podczas koncertu, w którym głównym bohaterem by-łaby jego twórczość. Oczywiście, kandydatura do tej pierwszej nagrody nasuwała się sama – Henryk Mikołaj Górecki. Koncert odbył się 6 października 2002 roku w Teatrze Wielkim w Łodzi. Wybór programu kompozytor powierzył mnie. Po licznych analizach, ale także konsulta-cjach z Wojciechem Michniewskim, który miał ten koncert poprowadzić, w pro-gramie znalazły się: Trzy tańce na orkiestrę, Ad Matrem na sopran, chór i orkie-strę, Concerto-cantata na flet i orkiestrę oraz Salve Sidus Polonorum, kantata o św. Wojciechu. Solistami byli amerykańska flecistka, Carol Wincenc oraz nasza znakomita śpiewaczka, Bożenna Harasimowicz-Haas. Narodową Orkiestrę Sym-foniczną Polskiego Radia i Chór Filharmonii Narodowej poprowadził Wojciech Michniewski. Koncert był transmitowany przez radio i telewizję.

Był Pan wtedy w Łodzi obecny na próbach do koncertu?

Oczywiście. Uważam, że to właśnie podczas prób można się najwięcej dowie-dzieć o tym, jaką wizję swych utworów ma kompozytor i na co zwraca szczególną uwagę. To, w jaki sposób Górecki pokazywał, gestykulując i mimiką wyrażając całe frazy, wiele mówiło o tym, jak słyszy swą muzykę. Nasycenie brzmienia, ekspresja i te szczególne wymagania, dotyczące dźwięków basowych – pamiętam jego uniesione ręce, jakby chciał powiedzieć: „więcej, więcej”. Na pewno był bez-kompromisowy i chciał wycisnąć całą esencję z jednego współbrzmienia. Podczas tej próby przyszło mi na myśl, że można by Góreckiego nazwać esencjonalistą, podobnie jak na przykład Arvo Pärta.Po koncercie, jak już wspomniałem, siedzieliśmy przy kolacji długo w noc, nie-mniej jednak następnego dnia Górecki zszedł na śniadanie do kawiarni Grand Hotelu (kultowe artystyczne miejsce w Łodzi, gdzie zatrzymywał się i Aleksander

18 19

Tansman, i np. Roman Polański) punktualnie o godzinie 8.00. I podczas tego śniadania zaczęła się nasza niezwykła rozmowa, która trwała wiele godzin, do popołudnia.

Proszę o niej szerzej opowiedzieć, o czym rozmawialiście?

„Rozmowa to bieganie po tematach”, jak mawiała wybitna dziennikarka Teresa Torańska, ale z rozmowy wyłania się obraz człowieka. Rozmawialiśmy tego dnia o wielu sprawach, muzycznych i niemuzycznych. Kiedy opowiadałem, że pierwsze pieśni Tansman pisał do słów swego kolegi Juliana Tuwima, widziałem że Górecki zauważył pewne zbieżności – Tuwim na-leżał przecież do jego ulubionych poetów, jego utwory wykorzystywał w swej twórczości. Zapytał mnie również, czy Tansman miał swój charakterystyczny akord lub zwrot muzyczny, taki jak na przykład „akord beethovenowski” – tutaj opisał mi akord, którego sam używał choćby w II Kwartecie smyczkowym Quasi una fantasia. Ja z kolei opisałem mu „akord tansmanowski”, który w opozycji do następstwa współbrzmień harmonicznych „akordu beethovenowskiego” jest strukturą poliharmoniczną, do wykorzystania właściwie wyłącznie w fakturze or-kiestrowej ze względu na komplikację i ambitus. Wyraźnie zainteresowany prosił, bym mu go zapisał. Myślę, że już wtedy szukał jakiegoś punktu zaczepienia lub inspiracji do planowanego utworu, ale „akord tansmanowski”, jak się okazało, to nie była właściwa droga.Nasza rozmowa trwała już kilka godzin, kiedy Górecki spojrzał na zegarek – a było wczesne popołudnie – i poprosił o możliwość zatelefonowania. Po kilku minutach wrócił z uśmiechem na ustach, mówiąc że dzwonił do syna, Mikołaja, do Sta-nów Zjednoczonych i właśnie dowiedział się, że ma kolejnego wnuka. Od razu zadzwonił z radosną nowiną do żony, przepraszając też, że przyjedzie później niż zamierzał. Kierowca z busem załadowanym kwiatami i rzeźbą Tansmana czekał na niego już kilka godzin….

Czy podejmował Pan dalsze próby w sprawie utworu na Festiwal?

O tak, nie mogłem się poddać. Kolejną okazją był maraton wszystkich utworów Góreckiego, zorganizowany przez dyrektor NOSPR, Joannę Wnuk-Nazarową w dniu siedemdziesiątych urodzin kompozytora, 6 grudnia 2003 roku w Kato-wicach. Pani Joanna Wnuk-Nazarowa użyczyła nam swego dyrektorskiego gabinetu, abym w spokoju mógł porozmawiać z obleganym przez wszystkich jubilatem. Przekazałem wówczas Góreckiemu ostatnią partię materiałów – albumy, płyty CD, informacje o Tansmanie i trochę materiału muzycznego, regionalny folklor w kon-tekście tansmanowskim. Czułem, że on ciągle szuka inspiracji. Przypomniałem sobie naszą dyskusję na ten temat podczas owej wielogodzinnej, też „maratoń-skiej” rozmowy w Łodzi rok wcześniej. Wtedy wspominałem, przy okazji opo-wieści o artystycznej podróży Tansmana dookoła świata, że chyba każda kultura potrafiła wykształcić formy tego typu – jak np. japońskie haiku, ta miniaturowa forma poetycka, w której twórca potrafi w jednej frazie poetyckiej uchwycić istotę rzeczy, jak i całą głębię zawierającą również ową niezwykłą bezczasowość i bez-przestrzeń. Teraz natomiast stało się dla mnie jasne, że Górecki szukał punktów wspólnych z Tansmanem, być może na płaszczyźnie wykorzystania motywów zaczerpniętych z ludowości. Cokolwiek jednak miałoby to być, stało się dla mnie jasne, że kompozytor zdecydował się i że chce napisać ten utwór.

Domyślam się, że to musiała być dla Pana niesłychanie ważna chwila. Czy później kompozytor dzielił się z Panem informacjami na temat postępów w pracy nad utworem? Zdradzał szczegóły jego budowy?

Częściowo tak. Wiem na przykład, że w głównym temacie utworu postanowił wykorzystać dźwięki, które pochodziły od liter imienia i nazwiska Aleksandra Tansmana – narzekał przy tym, że jest tych liter mało: a, d, e, es. Nie był to zresztą w twórczości Góreckiego pomysł nowy – wystarczy przypomnieć jego fascynację numerologią w latach pięćdziesiątych, czy zakodowanie w strukturze Ad Matrem dat życia i śmierci matki.

20 21

Czy od razu padł tytuł Tansman. Epizody?

Nie. Rozmawialiśmy o tym utworze wielokrotnie i pamiętam, że podczas jednej z rozmów kompozytor wspomniał, że być może utwór będzie się nazywał pas-sacaglia, a może epizody – że ma kilka pomysłów na tytuł. Nie wiem dokładnie, kiedy zdecydował się na ten właśnie tytuł. Muszę tu zaznaczyć, że w ogóle nie spodziewałem się, że utwór ten rozrośnie się koniec końców do rozmiarów cztero-częściowej symfonii – nawet nie śmiałbym o tym marzyć! Praca nad nim posuwa-ła się jednak bardzo powoli. Różne były tego powody – choroby, liczne obowiązki, ale także przyczyny bardzo prozaiczne, jak budowa domu na sąsiedniej parceli w Zębie. Wiadomo, że dom góralski buduje się trzy miesiące, wtedy piły pracują od rana do zmierzchu i w tej sytuacji trudno mówić o komponowaniu.Ostatni list, jaki otrzymałem od Góreckiego w tej sprawie datowany jest na 10 sierpnia 2007 roku w Zębie. Brzmi on tak: Na razie utwór istnieje jeszcze jako wyciąg fortepianowy (nie zrobiłem jeszcze partytury – chorowałem, choruję), mam jednak nadzieję, że wnet uporam się z tą robotą. Będzie to – jak Panu już wiadomo – moja IV Symfonia z podtytułem Tansman Epizody na wielką orkiestrę z organa-mi i z fortepianem obbligato”.

Koncepcja programowa i artystyczna koncertuAndrzej Wendland

Produkcja koncertuStowarzyszenie Promocji Kultury im. A. Tansmana

ProducentWojciech Wendland

RedakcjaJoanna Kruczkowska

TłumaczenieJoanna Kruczkowska

Projekt graficzny i realizacjaThisWayDesign

ul. Krzyżowa 14/51, 91-457 Łódźmobile: (+48) 601-295-495; (+48) 609-295-695e-mail: wendland@tansman.lodz.plwww.tansman.lodz.plwww.facebook.com/TansmanFestivalwww.twitter.com/TansmanFestival