ionesco, eugène - experiencia del teatro

8/7/2019 Ionesco, Eugne - Experiencia del teatro

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XPERIENCIA DEL TEATRO

(1966)e Notas y contranotas

ugene Ionesco

Cuando se me hace la pregunta: "Por qu escribe piezas de teatro?" me siento siempremuy confuso, no s qu responder. A veces me parece que me dediqu a escribir teatroporque lo detestaba. Lea obras literarias, ensayos, iba a cine con gusto. Escuchaba de vez encuando msica, visitaba las galeras de arte, pero casi nunca iba al teatro.

Cuando, por simple casualidad, iba al teatro, era para acompaar a alguien o porque no

haba podido rehusar una invitacin, porque estaba obligado.No senta ningn placer; no participaba. El juego de los comediantes me fastidiaba, ellos

me fastidiaban. Las situaciones me parecan arbitrarias. Haba algo de falso a mi parecer, entodo eso.

La representacin teatral no tena magia para m. Todo me pareca un poco ridculo, unpoco pesado. Por ejemplo, no comprenda cmo uno poda ser comediante.

Me pareca que el comediante haca una cosa inadmisible, reprensible. El renunciaba a s mismo, se abandonaba, cambiaba de piel. Cmo poda aceptar ser otro? Repreaentar unpersonaje? Para m era una especie de trampa vulgar, visible, inconcebible.

Sin embargo el comediante no llegaba a ser otro, lo que era peor, aparentaba. Eso mepareca penoso, y, de cierta manera, deshonesto. "Cmo acta de bien", decan los

espectadores. Para m, actuaba mal, y estaba mal actuar.Ir al teatro era para m ir a ver gente, aparentemente seria, darse al espectculo. Sinembargo no soy absoutamente realista. No soy un enemigo de lo imaginario. Al contrariosiempre pens que la verdad de la ficcin era ms profunda, ms cargada de significacin quela realidad cotidiana. El realismo, socialista o no, no alcanza a ser realidad. El la disminuye, laatena, la falsea, no tiene en cuenta nuestras verdades y obsesiones fundamentales: el amor,la muerte, el asombro. Ese realismo presenta al hombre en una perspectiva reducida,alienada; nuestra verdad est en nuestros sueos, en la imaginacin; todo a cada instante,confirma esta afirmacin. La ficcin ha precedido a la ciencia. Todo lo que soamos, es decirtodo lo que deseamos, es verdadero (el mito de Icaro precedi la aviacin, y si Ader y Blriotvolaron, es porque todos los hombres haban soado volar). No hay nada verdadero ms queel mito: La historia, intentando realizarlo, lo desfigura, lo empobrece; la historia es impostura,

mistificacin, cuando pretende haber logrado el mito. Todo lo que soamos es realizable. Larealidad no tiene que ser realizable: no es sino lo que es. Es el soador, el pensador, elcientfico, o el revolucionario, el que intenta cambiar el mundo.

La ficcin no me molestaba en la novela y hasta la admita en el cine. La ficcinnovelesca tanto como mis propios sueos se me impona naturalmente como una realidadposible. El papel de los actores de cine no provocaba en m ese malestar inefable, esaincomodidad producida por la representacin en el teatro.

Por qu la realidad teatral no se impona sobre m? Por qu su verdad me parecafalsa? Y lo falso, por qu quera pasar por verdadero? Era culpa de los comediantes? deltexto?, ma? Creo entender ahora que lo que me molestaba en el teatro, era la presencia enla escena de unos personajes de carne y hueso. Su presencia material destrua la ficcin. All haba como dos planos de la realidad, la realidad concreta, material, empobrecida, vaca,

limitada, de esos hombres vivos, cotidianos, movindose y hablando en escena, y la realidad


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de la imaginacin, las dos cara a cara, no se concilian, son irreductibles la una a la otra: dosuniversos antagnicos que no llegan a unificarse, a confundirse.

Y era eso en efecto: cada gesto, cada actitud, cada rplica dicha en escena destrua, amis ojos, un universo que ese gesto, esa actitud, esa rplica se propona justamente hacerlasurgir: era para m un verdadero aborto, una especie de culpa, una especie de necedad. Siusted hace odos sordos a la msica de baile que toca la orquesta pero sigue mirando a los

bailarines, puede notar cun ridculos le parecen y cun insensatos sus movimientos; as mismo si alguien se encuentra por primera vez en la celebracin de un culto religioso, todo elceremonial le parecer incomprensible y absurdo.

Yo asista al teatro con una conciencia de cierto modo desacralizada, y era eso lo quehaca que no me gustara, que no lo sintiera, que no me involucrara.

Una novela, es una historia que se nos cuenta inventada o no, eso no tiene importancia,nada nos impide creerla; una pelcula, es una historia imaginaria que se nos presenta. Es unanovela en imgenes, una novela ilustrada. Una pelcula es tambin una historia narrada,visualmente por supuesto, eso no cambia nada su naturaleza, se la puede creer; la msica esuna combinacin de sonidos, una historia de sonidos, de aventuras auditivas; un cuadro es elorden o el desorden de las formas, de los colores, de los planos, no hay necesidad de creerlo,o de no creerlo, est ah, es evidencia. Es suficiente que sus elementos correspondan a las

exigencias ideales de la composicin, de la expresin pictrica. Novela, msica, pintura, sonconstrucciones puras, no contienen elementos que les sean heterogneos, es por eso que sonvlidas y admisibles. El mismo cine puede bastar, ya que es una secuencia de imgenes, es loque lo hace tambin puro, mientras que el teatro me pareca esencialmente impuro; la ficcinestaba all mezclada de elementos extraos, era una ficcin imperfecta, una materia bruta queno haba sufrido una transformacin indispensable, una mutacin. En suma, todo meexasperaba en el teatro. Cuando vea a los comediantes identificarse totalmente con lospersonajes dramticos y llorar por ejemplo en la escena, con verdaderas lgrimas, eso erainsoportable, indecente.

Los mismos textos de teatro que haba podido leer me disgustaban. No todos! Pues noestaba sordo a Sfocles o a Esquilo, ni a Shakespeare, ni a ciertas piezas de Kleist o deBchner. Por qu? Porque la lectura de sus textos es extraordinaria por cualidades literarias

que en mi opinin no son especficamente teatrales. En todo caso, despus de Shakespeare yde Kleist, no crea haber disfrutado de la lectura de piezas de teatro. Strindberg me parecainsuficiente, torpe. El mismo Molire me aburra. Esas historia de avaros, de cornudos, no meinteresaban. Su espritu ametafsico me disgustaba. Shakespeare pona en el papel la totalidadde la condicin y del destino del hombre. Los problemas en Molire me parecan, en el fondo,relativamente secundarios, a veces dolorosos, an dramticos, nunca trgicos; pues podanser resueltos. No se puede encontrar solucin a lo insoportable, y slo lo que es insoportablees profundamente trgico, profundamente cmico, esencialmente teatro.

Se debe renunciar al teatro si rehusamos asignarle un papel de padrinazgo, o deavasallar a otras formas de las manifestaciones del espritu, a otros sistemas de expresin?Puede l tener su autonoma como la pintura o la msica?

El teatro es una de las artes ms antiguas. Pienso que hay que tenerlo en cuenta. Uno nopuede hacer otra cosa que entregarse al deseo de hacer aparecer en una escena personajesvivos, a la vez reales e inventados. No se puede resistir a esta necesidad de hacerlos hablar,vivir delante de nosotros. Encarnar los fantasmas, dar vida, es una aventura prodigiosa,irremplazable, al punto que me ocurri estar maravillado, mirando sbitamente moverse sobreel tablado de los "Noctmbulos", en la repeticin de mi primera pieza, personajes salidos dem. Tuve horror. Con qu derecho haba hecho eso? Estaba pennitido? Y Nicols Bataille, miactor, cmo poda llegar a ser M. Martin?... era casi diablico. As es que a partir de misescritos para teatro, por completa casualidad y con la intencin de tomarlos en broma, medediqu a apreciarlo, a redescubrirlo en m, a comprenderlo, a fascinarme con l; y comprend lo que tena que hacer.

He pensado que los escritores de teatro demasiado inteligentes no lo eran tanto, que lospensadores no podan, en el teatro, encontrar el lenguaje del tratado filosfico; que cuandoellos queran aportar al teatro demasiadas sutilezas y matices, eran a la vez muchos y muypocos: que, si el teatro no era sino una amplificacin deplorable de los matices que me

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molestaban, no era entonces ms que una amplificacin insuficiente. Lo demasiado aparenteno lo era tanto, lo muy poco matizado lo era demasiado.

Entonces si el valor del teatro estaba en la amplificacin de los efectos, haba queacentuarlos an ms, subrayarlos, enfatizarlos al mximo. Llevar al teatro ms all de estazona intermedia que no es ni teatro, ni literatura, es restituirlo a su elemento propio, a suslmites naturales. No era necesario esconder los trucos, sino hacerlos ms visibles todava,

deliberadamente evidentes, ir al fondo en lo grotesco, la caricatura, ms all de la plida ironade las espirituales comedias de saln. Nada de comedias de saln, sino la farsa, la cargapardica extrema. Humor, s, pero con los medios de lo burlesco. Un cmico duro, sinsutilezas, excesivo. Comedias dramticas, tampoco. Sino regresar a lo insoportable. Llevartodo al paroxismo, ah donde estn las fuentes de lo trgico. Hacer un teatro de violencia:violentamente cmico, dramtico.

Evitar la psicologa o ms bien darle una dimensin metafsica. El teatro est en laexageracin extrema de los sentimientos, exageracin que distorsiona la simple realidadcotidiana. Pero que distorsiona tambin el lenguaje, lo desarticula.

Si de otra parte los comediantes me fastidiaban porque me parecan muy poco naturales,era porque ellos eran o queran ser demasiado naturales: renunciando a hacerlo, llegarn alograrlo quiz de otra manera. Ellos no deben tener miedo de no ser naturales.

Para librarse de lo cotidiano, de los hbitos, de la pereza mental que nos arrebata elasombro por el mundo, es preciso recibir como un verdadero porrazo. Sin una nuevavirginidad del espritu, sin una nueva toma de conciencia, purificada, de la realidad existencial,no hay teatro, tampoco hay arte; es necesarlo realizar una especie de dislocacin de lo real,que debe preceder a su reintegracin.

En este sentido, a veces se puede emplear un procedimiento: ir en contra del texto. Enun texto insensato, absurdo, cmico, se puede incorporar una puesta en escena, unainterpretacin grave, solemne, ceremoniosa. Por el contrario, para evitar el ridculo de laslgrimas fciles, de la sensiblera, se puede, en un texto dramtico, incorporar unainterpretacin pintoresca, indicar, por medio de la farsa, el sentido trgico de una pieza. La luzdeja la sombra ms oscura, la sombra acenta la luz. Por mi parte, nunca he comprendido ladiferencia que se establece entre lo cmico y lo trgico. Siendo lo cmico intuicin de loabsurdo, me parece ms desesperante que lo trgico. Lo cmico no ofrece salida. Digo"desesperante", pero, en realidad, est debajo o ms all del desasosiego o de la esperanza.

Para algunos, lo trgico puede parecer, en un sentido, reconfortante, pues si se quiereexpresar la impotencia del hombre vencido, destruido por la fatalidad por ejemplo, lo trgicoreconoce, as mismo, la realidad de una fatalidad, de un destino, de las leyes que rigen elUniverso, a veces incomprensibles, pero objetivas. Y esta impotencia humana, esta inutilidadde nuestros esfuerzos puede tambin, en cierto sentido, parecer cmica.

He hablado sobre todo de cierta tcnica, del lenguaje de teatro, el lenguaje que le espropio. La materia, o los temas sociales, pueden muy bien constituir, al interior de eselenguaje, materia y temas del teatro. Se puede ser objetivo a fuerza de subjetividad. Loparticular alcanza la generalidad y la sociedad es evidentemente un dato objetivo: sinembargo, veo lo social, es decir, ms bien, veo la expresin histrica del tiempo al cualpertenecemos, a travs del lenguaje, con el lenguaje basta (y todo lenguaje es tambinhistrico, circunscrito a su tiempo, es innegable), veo esta expresin histrica implicadanaturalmente en la obra de arte, queramos o no queramos, consciente o no, pero ms viva yms espontnea que deliberada o ideolgica.

De otra parte lo temporal no busca lo intemporal y lo universal: ms bien se somete aellos.

Hay estados del espritu, intuiciones, absolutamente extra-temporales, extra-histricas.Cuando en una maana prometedora me despierto tanto de mi sueo nocturno como delsueo mental de la costumbre y sbitamente tomo conciencia de mi existencia, y de lapresencia universal, todo me parece extrao y a la vez familiar, cuando el asombro de ser meinvade, ese sentimiento, esa intuicin pertenecen a cualquier hombre, a cualquier poca. Ese

estado del espritu, se lo puede recobrar expresado casi con las mismas palabras de lospoetas, de los msticos, de los filsofos, que lo sienten profundamente, como yo lo siento ycomo lo han sentido profundamente todos los hombres, si no estn muertos espiritualmente oenceguecidos por las tareas de la poltica; se puede recobrar este estado del espritu,

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claramente expresado, absolutamente igual, tanto en la Edad Media, como en la Antigedad,como en cualquier siglo "histrico". En ese instante eterno, el zapatero y el filsofo, el"esclavo" y el "maestro", el cura y el profano, se reencuentran, se identifican.

Lo histrico y lo antihistrico se ligan, se acercan igualmente en la poesa, la pintura. Laimagen de la mujer que se peina es idntica en ciertas miniaturas persas y en algunas estelasgriegas y etruscas, en algunos frescos egipcios; un Renoir, un Manet, algunos pintores del

siglo XVII o del XVIII no tuvieron necesidad de conocer las pinturas de otras pocas pararecobrar y expresar la misma actitud, sentir verdaderamente la misma emocin frente a estaactitud revestida de la misma gracia sensual inalterable.

Elijamos un gran ejemplo de nuestro conocimiento: en el teatro, cuando veo a Ricardo IIdestronado, preso en una celda, abandonado, no es a Ricardo II a quien veo sino a todos losreyes de la tierra destronados, y no solamente a todos los reyes destronados, sino tambinnuestras creencias, nuestros valores, nuestras verdades desacralizadas, corruptas, usadas, lascivilizaciones que se desploman, el destino. Cuando Ricardo II muere, asisto a la muerte de loms querido e ntimo; soy yo mismo quien muere con l. Ricardo II me hace tomar unaconciencia aguda de la verdad eterna que olvidamos a travs de las historias, esta verdadsimple y absolutamente banal en la cual no pensamos: yo muero, t mueres, l muere.

De este modo, no es historia en fin de cuentas, lo que hace Shakespeare, aunque se

sirva de historia; no es la historia, sino que l me presenta mi historia, nuestra historia, mi verdad ms all del tiempo, a travs de un tiempo ms all del tiempo, alcanzando una verdaduniversal, despiadada. De hecho, la obra maestra teatral tiene un carcter mucho msejemplar: me devuelve mi imagen, es mi espejo, ha tomado conciencia, historia -orientadams all de la historia hacia la verdad ms profunda. Podemos encontrar que las razones,dadas por tal o cual autor, de las guerras, de las luchas civiles, de las rivalidades por el poder,son justas o no, se puede estar de acuerdo o no con esas explicaciones. Pero no se puedenegar que todos los reyes han cado, que murieron, y la toma de conciencia de esta realidad,de esta evidencia permanente, del carcter efmero del hombre, conjugada con su necesidadde eternidad, se hace, evidentemente, con la emocin ms profunda, con la conciencia trgicams aguda, con pasin. El arte es el dominio de la pasin, no esa de la enseanza escolar; setrata -en esta tragedia de las tragedias- de la revelacin de la ms dolorosa realidad; aprendo

o vuelvo a aprender lo que ya no pensaba ms, lo aprendo de la nica manera potica posible,participando con una emocin no mistificada o desnaturalizada que ha roto las barreras depapel de las ideologas, del rido espritu crtico o "cientfico". No me arriesgo a ser engaadosino cuando asisto a una pieza de tesis, no de evidencia: una pieza ideolgica, comprometida,pieza de impostura, y no poticamente, profundamente verdadera, como slo pueden serlo lapoesa o la tragedia. Todos los hombres mueren en la soledad; todos los valores se degradanen el desprecio: eso es lo que me dice Shakespeare. "La celda de Ricardo es verdaderamentela de todas las soledades". Quiz Shakespeare quiso contar la historia de Ricardo II: si nohubiese contado ms que eso, esta historia de otro , no me conmovera. Pero la prisin deRicardo II es una verdad que no se hundi con la historia: sus muros invisibles se sostienenan, mientras que tantas filosofas y sistemas han naufragado. Y todo eso es vlido porque eselenguaje es el de la evidencia viva, no aquel del pensamiento discursivo y demostrativo; laprisin de Ricardo II est ah, delante de m, ms all de toda demostracin; el teatro es estapresencia eterna y viva; l responde, sin ninguna duda, a las estructuras esenciales de laverdad trgica, de la realidad teatral; su evidencia no tiene que ver con las precarias verdadesde las abstracciones, ni con el teatro que se dice ideolgico: es cuestin de arquetiposteatrales, de la esencia del teatro, del lenguaje teatral. De un lenguaje que en nuestros das seha perdido, donde la alegora, la ilustracin escolar parecen sustituir la imagen de la verdadviva, que es preciso recobrar. Todo lenguaje evoluciona, pero evolucionar, renovarse, no esabandonarse y llegar a ser otra cosa; es reencontrarse siempre, en cada momento histrico.Se evoluciona conforme a s mismo. El lenguaje de teatro no puede ser sino lenguaje deteatro.

Admitiendo que lo que he sostenido no sea falso, me pueden decir que no es nuevo deltodo. Si llegamos incluso a decir que son verdades esenciales sera feliz del todo, pueeto quenada es ms difcil que recuperar las verdades esenciales, las bases fundamentales, lascertidumbres. Los mismos filsofos no buscan ms que descubrir las verdades seguras. Son

justamente las verdades esenciales lo que se ha perdido de vista, lo que se ha olvidado. Es poreso que llegamos a la confusin y por lo que ya no nos entendemos.

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De otro lado, lo que acabo de decir no constituye una teora preconcebida del artedramtico. Eso no ha precedido, sino ms bien ha venido despus de mi experiencia muypersonal del teatro. Esas ideas salen de mi reflexin sobre mis propias creaciones, buenas omalas. No tengo ideas antes de escribir una pieza. Las tengo una vez he escrito la pieza, ocuando no escribo. Pienso que la creacin artstica es espontnea. Lo es para m.

Para un autor denominado de "vanguardia", arriesgo al reproche de no haber inventado

nada. Pienso que se descubre al mismo tiempo que se inventa, y que la invencin esdescubierta o redescubierta; y si se me considera como autor de vanguardia, no es mi culpa.Es la crtica la que me considera as. Eso no tiene importancia. Esta definicin vale lo que otra.No quiere decir nada. Es una etiqueta.

Evidentemente, una cantidad de problemas no han sido abordados. Qued por precisarqu hace, por ejemplo, que un escritor de teatro como Feydeau, aunque tenga una tcnica,una mecnica perfectas, es mucho menos grande que otros escritores de teatro que tambintienen una tcnica perfecta o algunas veces menos perfecta. Es que, de cierto modo, todo elmundo es filsofo: es decir, que todo el mundo descubre una parte de lo real, la que puededescubrir por s mismo. Cuando digo filsofo, no hablo del tcnico de la filosofa, que no hacems que explotar las otras visiones del mundo. En este sentido, puesto que el artistaaprehende directamente lo real, es un verdadero filsofo. Y es de la amplitud, de la

profundidad, de la agudeza de su visin verdaderamente filosfica, de su filosofa viva, queresulta su grandeza. La cualidad de la obra artstica proviene justamente del hecho de queesta filosofa es "viva", que es vida y no pensamiento abstracto. Una filosofa se debilita en elmomento en que una filosofa nueva, un sistema nuevo la supera. Al contrario, las obras dearte que son filosofa viva, no se niegan las unas a las otras. Es por eso que pueden coexistir.Las grandes obras maestras, los grandes poetas, parecen justificarse, completarse,confirmarse los unos a los otros; Esquilo no fue negado por Caldern, ni Shakespeare porChjov, ni Kleist por los "No" japoneses. Una teoria cientfica puede anular otra teora, pero lasverdades de las obras de arte se sustentan las unas a las otras. Es el arte el que parece

justiftcar la posibilidad de un liberalismo metafsico.

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