La autorii de mai t]rziu no\iunea de DESTIN nu mai exist=

PAGE 1

Din volumul Filmul ntre Rai i Iad de A. MittaDe ce Tolstoi nu-l putea suporta pe Shakspeare?

Diferena dintre proz i dramTolstoi a creat romane-filme, iar Shakspeare compunea inima, motorul istoriei.

Dramaturgul nu scrie pentru cititori, ci pentru... artiti. El are nevoie de coautori. Rezultatul creaiei lui, de fapt, este spectacolul sau filmul (si nu romanul sau nuvela).

Tolstoi este i scenarist, i regizor, i operator, i scenograf i chiar actor.

Shakspeare considera c textele lui trebuie sa-i inspire pe... coautori (artiti, regizori, scenografi...)

Ana Karenina poate fu numai una. Dac vedem o vedet n rolul ei exclamm: Nu seamn. Pentru c Tolstoi i-a definitivat chipul pn la cele mai mici detalii, nuane.

Iar Hamlei pot fi sute, mii i toi vor fi diferii i toi pot fi veridici, convingtori. Chiar i actriele au jucat acest rol. De exemplu, Sarah Bernard.

Rezultatul muncii lui Tolstoi i Shakspeare e diferit, dar ambii s-au bazat pe legile universale ale dramei, descoperite nc de Aristotel.

Inima istoriei este o expresie plastic care vrea s spun c ea reprezint centrul (nucleul) emoional al structurii dramei. Cci fiecare dram are o structur-schelet foarte trainic. E o mare dezamgire pentru amatori i diletani care prefer zborul liber al fanteziei poetice.

STRUCTURA este baza oricrei drame, de la grecii antici pn n zilele noastre. Ea controleaz dinamica emoiilor spectatorilor pn la cea mai nalt temperatur posibil.

Aa dar, ncepei ca Shakspeare i terminai ca Lev Tolstoi.

Daca nu reuii, atunci cel puin s nelegei legile conform crora energia haotic a vieii se transform n edificiul trainic al dramei.

Echipa lui Lev Tolstoi

Felini: Regizorul este un Columb la timona corbiei. El vrea s descopere America. Iar echipa vrea s se ntoarc ct mai curnd acas. Cum s-i faci pe matroi s te urmeze?

n primul rnd trebuie s tii ce se afl sub controlul vostru i numai al vostru. PROFESIA este capacitatea de a ine ceva sub control. Nu tot. Dar principalul.

David Mammat (regizor i scriitor): Regizorul trebuie sa fac trei lucruri:

1. Sa-i spun actorului ce s fac, adic care snt aciunile lui

2. S-i arate operatorului unde s pun camera

3. Iar dup aceasta s zmbeasc.

Aadar:

1. Stabilii care vor fi aciunile actorului pentru a contura mizanscena, dar nu-i controlai emoiile. Emoiile snt arealul actorului, zona n care se manifest talentul i libertatea lui.

2. Artati-i operatorului punctul din care s filmeze i spunei-i ce vrei s obinei pericol, fericire, frig i el va ti cum aranjeze luminile ca s obin efectul dorit.

3. Toi trebuie s fie siguri: Columb tie cum s ajung pn n America. Deci, zmbii i ncurajai-i.

Strategia ademenirii (seducerii) spectatoruluiAuditoriul i filmul

Diletantul este preocupat cum s se autoexprime. Profesionistul se gndete cum s capteze atenia spectatorilor.

Filmul trebuie s comunice un CEVA care s capteze din ce n ce mai mult atenia spectatorului iar spre final s ating apogeul.

Un film bine relatat este o main care produce i eman n sal energie, o energie nemaivzut care i face pe spectatori s se emoioneze, s plng, s rd. Strategia unei expuneri profesioniste (a unui discurs artistic) este planul conform cruia aceast energie se amplific.

Prima etap - curiozitatea

(Istoria cu porcul lui Durov la turnarea filmului Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici).

Dulceaa este informaia care satisface curiozitatea. Ea trebuie servit n porii mici. Ea reprezint rsplata pe care o primete spectatorul i cititorul pentru eforturile emoionale depuse. (Freud, Iung)

Curiozitatea este primul nivel al cointeresrii

Filmul pune ntrebri auditoriului, iar autorii i ofer rspunsul pictur cu pictur. Fiecare rspuns conine o nou ntrebare.

Pentru a trezi (i menine) interesul spectatorului, trebuie:

1. S servim informaia n porii mici.

2. De fiecare dat s comunicm mai puin informaie dect dorete auditoriul s afle. Atta timp ct avem sub control informaia, sntem stpni pe situaie.

3. Cele mai delicioase porii de informaii snt pstrate pentru final.4. Obligai personajele s lupte pentru fiecare pictur de informaie. Cu ct mai multe eforturi depune personajul pentru a o obine, cu att mai valoroas este ea pentru auditoriu.

n procesul de comunicare a informaiei cele mai importante momente snt punctele de cotitur, cnd o nou nghiitur de informaie ndreapt istoria pe un fga nou (ntr-o nou direcie)

A doua etap- compasiunea

Al doilea nivel de implicare emoional n istorisirea dramatic este compasiunea. Ea decurge din curiozitate.

Compasiunea se nate n auditoriu atunci cnd personajele i snt apropiate i nelese, cnd spectatorii i personajele se conduc de valori morale comune. Compasiunea genereaz identificarea. Noi parc am tri i am aciona mpreun cu eroul, avem aceleai emoii, problemele lui ne snt apropiate, snt pe nelesul nostru, noi i dorim victorie asupra adversarului.

Una din regulile unei istorii bine povestite spune: mai nti arat trsturile agreabile (atrgtoare, plcute) ale eroului, ajut-l pe spectator s-l ndrgeasc, s-l comptimeasc, iar mai apoi pot fi dezvluite i neajunsurile lui.

Identificarea este principalul ATU (i scop) al istoriei, fiindc ea decide: vor avea ori nu vor avea emoiile spectatorilor ansa de a se desfura n dinamic ori vor rmne la stadiul de simpl curiozitate.

Exist un procedeu sigur de a trezi compasiunea fa de personaj: s-l punem ntr-o situaie dramatic, ntr-un impas. Omul este pus n faa unor nenorociri care depesc posibilitile caracterului su i noi, n mod automat l comptimim. Aceasta are loc fr voia noastr. Aa e programat organismul nostru: dac cineva e n stare de stres, n creierul nostru apar curenii biologici ai unui stres similar. Este un fapt demonstrat de tiin.

A treia etap- suspansul

Suspans- moment dintr-un film, spectacol sau oper literar, cnd aciunea se ntrerupe (temporar) ntr-un punct culminant, genernd o stare de tensiune, n ateptarea deznodmntului; starea de tensiune provocat de un astfel de moment. (DEI)

Suspansul apare atunci cnd personajul pe care l-am ndrgit se afl n pericol. Cnd l amenin moartea.

Suspansul este reacia spectatorului la ceea ce se ntmpl aici i acum. El apare atunci cnd auditoriul i personajul au repere morale comune, dac spectatorii i personajul au aceeai ncrctur emoional ( lui i este team, i mie mi-i team pentru el, el vrea s gseasc ucigaul, i eu vreau ca acesta s fie descoperit). Dac auditoriul se ngrijete de erou, dac dorete ca acesta s nu moar i s nu fie nfrnt apare suspansul.

Aa dar trei pai pentru a trezi i a menine interesul spectatorului:

Primul curiozitatea

Al doilea compasiunea

Al treilea suspansul

Suspansul este un fel de examen pe care l susin n faa spectatorilor elementele construciei scenariului.

Regizorul care a introdus n uz terminul suspens a fost Alfred Hitchcoock: este cea mai intens nchipuire despre situaia dramatic din toate cele posibile.

Suspans deschis - Eroul este n pericol. Noi tim mai multe dect tie el.

Suspans nchis tim c pericolul exist, dar nu tim de unde anume poate veni i nu tie nici eroul.

Cu ct este mai puternic inamicul, cu att e mai intens suspansul.

Cu ct are eroul mai puine anse de a se salva, cu att e mai mare efectul suspansului.Suspansul este un factor ce poate fi reglementat, dirijat.

n momentele-cheiee timpul suspansului trebuie extins. Fiecare secund poate dura de zece ori mai mult.

n suspans eroul acioneaz dup regulile vntorii: urmrete pe cineva sau este urmrit.

Principiul vntorii este un celebru stereotip al industriei distraciilor.

Suspans ori surprindere

De obicei, ntr-o scen tensionant regizorul trebuie s decid cum anume s prezinte informaia prin surprindere sau cu ajutorul suspansului.

Cel mai impresionant efect este obinut prin combinarea suspansului cu surprinderea.

Conform lui Hitchcock, suspansul neglijeaz veridicitatea expunerii.

El zice: este ridicol s pretindem unei istorii s fie veridice. Dac dorii o porie de via, o putei gsi nainte de a intra n cinematograf. Iar drama este viaa din care a fost aruncat toat plictiseala.

ELEMENTELE SCENARIULUI

SITUAIA DRAMATICncearc s iei din situaii fr ieire

Situaie dramatic - situaie a eroului, cnd circumstanele snt mai puternice dect posibilitile caracterului su.

Adic omul se afl ntr-un impas, intr-o situaie fr ieire. AICI i ACUM.

Situaia dramatic l oblig pe om s acioneze mobilizndu-i toate posibilitile, toate resursele emoionale, intelectuale i fizice. Personajul acioneaz deoarece trebuie s gseasc o ieiere din situaia n care a nimerit. Ba mai mult: trebuie s gseasc aceast ieire imediat. n caz contrar i va fi i mai ru, ru de tot. i dac personajul respectiv nu gsete ieire din situaie, el nu mai prezint interes pentru autor n acest caz, istorisirea noastr intr n impas (s-a terminat benzina i motorul se oprete)Situaia dramatic este productiva din cteva puncte de vedere: stimuleaz imaginaia autorului. stimuleaz imaginaia regizorului i a actorilor. i oblig pe spectatori s uite de toate i s urmreasc cu sufletul la gur cum reuesc personajele s ias din situiile fr ieire.Situaia dramatic - motorul care pune n micare relaiile dintre oameni. Ea nu te oblig s meditezi, ci s acionezi.Ea cere ca personajele s-i rezolve problemele, s ias din prpastia n care i-a aruncat situaia dramatic imediat, aici i acum, sub ochii notri. Aceasta se refere n egal msur la literatura de bulevard i la cea de nalt clas, la faptele eroice ale eroilor din bestseller-urui i la ivestigaiile modeste ale sufletelor oamenilor de rnd, ale oamenilor mici.

STRESULNoi toi avem nevoie de stres. Filmul satisface aceast necesitate a noastr.

Stresul este o invenie genial a lui Dumnezeu.

Dumnezeu n-a putut presupune toate variantele necesare pentru a reaciona la pericolele ce ne pasc. El a inventat stresul o singur reacie universal la toi factorii excitani: team, agresie, bucurie, necaz.

Savanii o numesc reacie nespecific a organismului. ndat ce n cmpul de atenie al omului apare ceva neobinuit, amenintor, generator de pericol atenia lui se mobilizeraz n mod automat. Organismul trimite n snge o porie mare de adrenalin i pe o clip forele lui se nzecesc. El devine mai puternic, alearg mai repede, ochiul e mai ager i ochete bine inta, voina se concentreaz gsindu-i expresie n furie sau fric. El se arunc asupra dumanului ca un voinic din poveste sau fuge de pericol cu o vitez la care nu s-a ateptat.

Savanii consider c organismul nostru exploateaz doar 5-7 procente din potenialul disponibil stresului. Dar organismul are nevoie de stres. Dac nu primim poria necesar de stres, n organism apare distresul, ori un stress lent i permanent, care istovete organismul, genereaz boli, nevroze i psihoze. Iat de ce sntem atrai de situaiile stresante.

Studiind comportamentul spectatorilor savanii au descoperit c n timpul vizionrii filmului n creierul lor apar curenii biologici ai stresului. Un stres de sute, de mii de ori mai slab dect n timpul unei situaii stresante reale. Dar acest stres imaginar are un efect curativ, tmduitor.

Programul meu de stres funcioneaz fr participarea mea volitiv (fr voia mea). Acest program este cauzat de instinctul de turm. n baza lui snt construite toate contactele cu spectatorii dramei. Stresul este premiza compasiunii mele fa de personajele aflate n situaii dramatice.Aa dar, situaia dramatic este determinat de trei factori:

1. Omul se afl ntr-o situaie fr ieire

2. Pericolul agravrii acestei situaii l oblig s caute o ieire (o soluie)

3. El intr n lupt cu antagonistul cu cel care l amenin, care a pus la cale pericolul.

Nu este greu s ne dm seama c situaia dramatic este nceputul conflictului.

Pericolul care oblig personajul s acioneze ntr-o situaie dramatic se numete FACTOR ALTERNATIV. El poate fi exprimat prin formula: CE SE VA NTMPLA, DAC EROUL NU VA FI IN STARE S NFRUNTE PERICOLUL?

Autorul trebuie s fac tot posibilul ca pericolul s devin din ce n ce mai... periculos.

Situaia dramatic ne permite s aflm ce ascunde personajul sub masca lui. Drama este arta de a scoate mtile (n mod evident sau camuflat).

MASCA nu este minciun (duplicitate). Ea reprezint haina spiritual i social a fiecrul caracter.

Omul ar putea s nu tie pe unde trece hotarul dintre masc i esena caracterului su atta timp ct situaia dramatic nc nu l-a obligat s acioneze, s aleag trdarea sau sacrificiul, minciuna comod sau adevrul spinos, frica salvatoare sau curajul periculos.

n viaa cotidian noi preferm s dm prioritate compromisurilor i ritualurilor. Drama, ns, pune personajele n situaia , cnd ele, prin aciuni concrete, trebuie s se apere pe sine, s-i apere apropiaii, s-i apere idealurile.

Cnd factorul alternativ se agraveaz, personajele snt nevoite s acioneze. Ori se ridic la lupt cu antagonistul, ori se neac n rahat orice aciune smulge masca i ne arat faa lor adevrat. Nu conteaz (i nu ne prea intereseaz) cuvintele pe care le rostesc presonajele, ci faptele lor.Eroul trebuie s se opun necesitii dac o accept docil, nu obine libertatea. Iar triumful libertii nu va constitui neaprat victoria personajului. Eroul poate muri, dar ca un lupttor, nu ca un nc care s-a necat n rahat. Dac eroul i ispete vina n faa destinului putem considera c libertatea a triumfat.

MOTIVAIA sau situaia dramatic ca o durere a caracterului

ntr-o situaie dramatic omul trebuie s se elibereze de ceea ce-l deranjeaz (stnjenete) ori s obin ceea ce-i lipsete. Starea care l copleete poate fi numit durere. Cnd te doare ceva, celelalte i pierd importana. Valoreaz doar aciunea de rspuns, riposta.

Riposta este ghidat de motivaie, sau motiv. MOTIVAIA se manifest i contient, i incontient, i instinctiv. Dar motivaia contient este obligatoare.

Motivaia se transform n intenie - n dorina de a atinge scopul. Intenia este o decizie contient. Ea transform dorina de a atinge scopul n aciune. Atta timp ct personajul nu i-a atins scopul, nu s-a izbvit de o durere concret, situaia dramatic nu i-a gsit nc rezolvare. Dac ai atins un scop (al personajului) i l-ai izbvit de o durere, trecei la urmtoarea situaie dramatic.

Situaia dramatic este o barier, care trebuie depit pentru a putea merge mai departe. ntr-o situaie dramatic caracterul se concentreaz asupra unei sarcini concrete i poate s-i urmeze calea abia dup ce a rezolvat aceast sarcin.

Dintre toate inteniile i argumentele care stpnesc concomitent contiina personajului, pe noi (autorii) de fiecare dat ne intereseaz un motiv concret, care l determin s fac un pas concret. Drama ne oblig ca n fiecare caz aparte s alegem o singur motivaie dominant.

Deci, o motivaie clar pentru o aciune clar.

Cum s ncepem o istorie?

Fiecare istorie ncepe cu o situaie dramatic.

Prima pagin a scenariului ne introduce n atmosfera filmului. Pe a doua pagin apare situaia dramatic, n care se pomenete personajul.

IMPORTANT: Situaia dramatic enun o problem care a aprut ntre oameni. Problemele care apar ntre erou i fore ale naturii, fenomene sociale sau concepii filozofice nu au sori de izbnd, snt neproductive din punct de vedere dramaturgic. Totul trebuie redus la confruntri concrete dintre oameni concrei.

Personajul dramei i face apariia cu problema lui, adic cu situaia lui dramatic.

Istoria ncepe deoarece cineva vrea s obin ceva. Iar pe noi ne intereseaz de ce nu-i reuete.

Personajele trebuie s acioneze pentru c snt ameninate de factorul alternativ.

Factorul alternativ se afl n realitatea nconjurtoare. El acioneaz din afar. Un factor alternativ bine conturat i formulat de timpuriu este o prghie puternic care pune n micare situaia dramatic.

Dac ns factorul alternativ este confuz, nu este evideniat, personajul acioneaz ca o marionet n minile autorului nu pentru c este constrins de circumstane, ci pentru c aa vrea autorul.

FACTORUL ALTERNATIV

Factorul alternativ amenin eroul i parc l-ar ntreba: Ce ai de gnd s faci pentru a te apra de pericolul meu?

Factorul alternativ trebuie s dea un rspuns clar la ntrebarea ce se va ntmpla cu eroul, dac el nu va face fa situaiei dramatice?

Factorul alternativ este arma inamicului, arma antagonistului.

Este teama de un pericol concret, care acioneaz aici i acum.

Exist mai multe pericole i ameninri, dar ele snt concentrate n apte categorii

1. Lezarea ( jignirea) demnitii (sentimentul respectului de sine) 2. Eecul profesional

3. Prejudiciul fizic

4. Ameninarea cu moartea

5. E pus n pericol familia

6. E pus n pericol comunitatea

7. E pus n pericol civilizaia

Arhetipuri n situaii dramatice

Patru categorii de personaje, care depesc barierele situaiei dramatice:

1. Cunoscuii notri

2. Underdog

3. Suflete pierdute

4. Idoli

Trebuie s cunoatem potenialul-limit al fiecrei categorii de personaje, barierele pe care ar fi ele capabile s le depeasc ntr-o situaie dramatic.

Pentru fiecare categorie snt delimitate hotarele extreme ale situaiilor dramatice i conflictelor, zona etic, n care acioneaz personajele.

1. Cunoscuii notri

Noi, prietenii notri, colegii de servici, vecinii. Experiena emoional a cunoscuilor notri este adecvat experienei noastre.

Cunoscuii notri sntem noi nine.

2. Underdog

Personaje care vor s-i schimbe statutul social, care depesc barierele de clas, trec intr-o alt categorie social.

(Underdog cinele strivit de inamic)

Ei au nevoie de cunotine, voin, brbie, curaj, inventivitate, tenacitate.

Underdog-ul este inventiv, dar n limitele legii. El este capabil de orice, nafar de omucidere.

Spectatorul nu va manifesta compasiune pentru un ratat. El va reaciona la un film care i spune: viaa e aa cum este, dar face s te lupi pentru ea.

3. Suflete pierdute

Oameni ca i noi, dar care i-au pierdut reperele etice, care au nclcat legile i normele morale.

Au nceput-o ca i noi, dar au ales o cale greit.

Filme despre cei care ar fi putut tri o via normal, dar au devenit criminali, ucigai, slugi ale diavolului.

Ucigaii snt printre noi aceasta ar putea fi deviza acestei categorii.

4. Idoli

Personajele din aceast categorie reprezint un adevrat examen pentru fantezia scenarisului i regisorului. Aceti eroi snt devoratori ai situaiilor fr ieire.

Omul obinuit se schimb, dar idolul niciodat. Pentru c aa vrem noi.

Idolul este un personaj necesar pentru soluionarea facil (cu uurime) a problemelor noastre. El este o expresie a dorinei noastre de a fugi de problemele dificile i ne alin ca pe nite copii.

Idolul este favoritul industriei distraciilor. Noi avem nevoie de idoli, avem nevoie de distracii pentru a ne menine sntatea psihic.

IMPORTANT: motivaiile idolilor difer de cele ale oamenilor obinuii.

PERIPEIA DRAMATIC sau Lupt pentru fericire

Ce ne dorim mai mult n via? FERICIRE!

Cnd o avem, n-o vedem, cnd n-o avem, viaa nu mai are nici un sens.

Luptnd pentru fericire omul e n stare s rstoarne muni. Visul la fericire poate provoca cele mai necrutoare ncierri. Mri de snge i piramide de cadavre de dragul i n numele fericirii.

Iat de ce scopul prinicipal al dramei e s ne arate omul n lupta lui pentru fericire. Pentru dram prezint interes faptele i aciunile aduse la limit. Iat de ce n centrul ei se afl omul ntre fericire i nefericire.

Atenia pune stpnire pe noi, spectatorii cnd personajul tinde spre fericire. i sntem cuprini de emoie cnd asupra personajului se dezlnuie npasta (nefericirea). Dar sntem i mai captivai de aciunile personajului, cnd fericirea i nefericirea se nlnuiesc (snt ntr-o continu alternan)S-a pornit spre fericire i a dat peste npast. A fost ca vai de capul lui i ntr-o bun zi iat-l fericit. Acest schem e cea mai productiv n dram. Ea este apropiat exeperienei fiecrui om.

Calea spre fericire nu e nici dreapt, nici uoar. Iat de ce lupta pentru fericire e neleas i apropiat fiecrui om. Dac artm aceast lupt - e cel mai sigur mijloc de a conecta spectatorul la istoria noastr.

Efectul miraculos al compasiunii fa de omul care luptndu-se pentru fericire este lovit de nenorocire a fost remarcat nc de grecii antici. Aceast micare de la fericire la nefericire, de la disperare la speran (sau aceast alternan) grecii o numeau PERIPEIE.

Peripeie (fr. peripetie - eveniment neprevzut) ntmplare sau serie de ntmplri, de incidente, de schimbri neprevzute, impresionante (i neplcute) prin care trece cineva. ir de ntmplri neprevzute i impresionante, prezentate ntr-o oper literar. (DEI)

tim deja c o mare bucurie sau o mare durere provoac o reacie de stres. Anticii spuneau: O bucurie prea mare (excesiv), ca i o durere prea mare, poate ucide. Se pare c ei presupuneau ceea ce a descoperit recent Hans Selie: ceea ce n doze excesive poate omor, n limite raionale acioneaz ca un medicament.

Peripeia dramatic i provoac spectatorului o plcere deosebit. n situaia dramatic peripeia e cea mai productiv structur pentru dezvoltarea emotiv.

Cuvntul cheie al peripeiei i deodat... (dintr-odat, la un moment dat...)

Schema peripeiei:

1. fericire estimarea (aprecierea) informaiei noi - nefericire

2. Nefericire estimarea informaiei noi fericire. Pentru a lrgi perspectiva pe care o deschide peripeia pentru un text dramatic este suficient s nlocuim cuvintele fericire cu eec -succes, bucurie-tristee, dragoste-ur, victorie-nfrngere, pedeaps-rsplat, iar cei care snt n cutarea un surse de inspiraie pot consulta un dicionar de antonime.Peripeiile i diversitatea aciunilor

Peripeiile nu doar diversific sentimetele personajelor ele creeaz (provoac) extreme emoionale. Ele arunc caracterul de la bucurie la npast, de la speran la disperare. i aceasta scoate la iveal (face vizibile) posibilitile ascunse ale caracterului. Obinem un comportament divers, acompaniat de emoii expresive.

De fiecare dat cnd apare celebrul deodat personajul trebuie s-l contientizeze i s-l aprecieze. Iat de ce schema aciunilor sale e mereu aceeai: micarea spre fericire este deodat ntrerupt i personajul se ndreapt (este mpins) spre nefericire. Apoi micarea spre nefericire este deodat ntrerupt i el este orientat spre fericire.

Evident avem de a face cu o schem, cu un schelet, care este ascuns n trupul fiecrei drame.

Peripeia este catalizatorul emoiilor.

Peripeia i motivaia

Peripeia dramatic ndeplinete n cel mai reuit mod posibil obiectivul principal dramei: asigur un contact emoional maximal cu spectatorii.

PERIPEIA este un instrument de aciune (influien) tactic permanent. Este important deoarece trebuie s meninem contactul emoional cu spectatorul timp de o or i jumtate. Vai de capul nostru dac cele mai importante lovituri emoionale snt aplicate abia nainte de final. Spectatorul poate s nu reziste pn atunci i s ias din sal.

Legile dramei cer s fie ciocnite (s se nfrunte) extremele.

Peripeia dramatic este un instrument cu ajutorul cruia obinem (trezim) compasiunea spectatorului.

Drama nu este o art intelectual. DRAMA este arta de a trezi emoii.

De ce credei c spectatorul este copleit de emoii, rde sau plnge? Pentru c i-ai druit contactul miracolos cu arta sublim? Arta cu I mare? Nu v facei iluzii. Ai obinut victoria pentru c, n afar de inteniile nobile i talentul pe care l avei, ai manipulat cu ndemnare stereotipele percepiei. i ai fcut-o n mod contient.

Peripeia dramatic creeaz FORMA

Nu orice expunere sau relatare poate trezi compasiunea noastr, ne poate garanta contactul emoional cu cele ntmplate.

n acest sens mai multe anse are o relatare despre personaje care se afl ntr-o situaie dramatic. Ea ne asigur startul emoional, iar mai apoi sntem dui de peripeia dramatic.

Cenureasa era fericit ct mama ei era n viaa. Dar deodat...

A murit mama. Pripeia i aduce nefericire. Tatl i ia de soie o mam vitreg rea cu dou fiice proaste. Nefericirea se agraveaz. Cenureasa este nevoit s fie sluga lor. Ea rmne singur, iar prinii i surorile pleac la bal. Ea este nefericit.

Dar deodat apare zna i cenureasa se avnt spre fericire.

obolanii, oarecii i bostanuul se prefac ntr-o clipit ntr-o caret cu lachei. Cenureasa se pomenete ntr-o rochie de bal i n pantofi de cristal. Ea merge la bal. Zborul spre fericire continu.

Oaspeii de la bal snt ncntai de frumuseea ei. Prinul se ndrgostrete de ea. Cenureasa e fericit. Dar deodat...

Toate se prbuesc. La miezul nopii Cenureasa este nevoit s fug de la bal i ntr-o clip pierde tot. Ea este din nou nefericit.

Prinul e nefericit i el. O caut pretutindeni pe Cenureas. Dar n ultima clip o gsete. i iat c nsfrit snt fericii amndoi.

Peripeia dramatic intensific interesul fa de istoria relatat.O nlnuire de peripeii de la o surpriz la alta este cea mai bun cale pe care trebuie s-o urmeze o naraiune captivant.

Din ce snt fcute aventurile? Din peripeii dramatice. Evenimentele n care snt implicai eroii snt foarte diverse. Pericolele pe care le inventeaz autorul snt i ele din cele mai neverosimile. Iar structura naraiunii repet aceai molecul a dramei: pericol-estimare-salvare, adic: nefericire-estimare -fericire.

Ce asigur succesul sutelor de opere de spun? Peripeiile. Fiecere minut conine un i de-odat. De fiecare dat cnd spectatorul se ntristeaz din cauza unor bariere neateptate n calea eroului i se minuneaz de ingeniozitatea cu care a fost depit aceast barier el se apropie emoional de erou.

n aceste filme nu exist un numar maxim sau exagerat de peripeii. Dar trebuie s existe un minimum? Da, trebuie.

Dac situaia dramatic este constituit din trei acte (dar altfel nu se poate), trecerea la actul urmtor are loc printr-un punct de cotitur. Acest punct de cotitur nu este altceva dect o peripeie neateptat i bine conturat.

Cu ct mai multe emoii vrem s-i trezim spectatorului, cu att mai multe peripeii trebuie s inventm.

Maximum de emoii dintr-un minimum informaional

Shakspeare, atunci cnd are nevoie, poate crea un osp emoional dintr-o cantitate minim de informaie. S lum drept exemplu o mic scen, n care doica i spune Julietei c Romeo a fost izgonit din ora. Pentru a comunica aceast informaie snt suficiente dou fraze scurte: Tibald e mort. Romeo izgonit. Dar iat ce stoarce din aceast informaie Shakspeare.

La nceput Julieta e fericit, ea nu e la curent cu tragedia care s-a deslnuit n pia. Ea viseaz s se ntlneasc cu iubitul. Strigtul doici E mort!E mort! o ngrozete. Ea crede c a fost omort Romeo. Julieta e cuprins de disperare. Dar nu, Romeo e viu Julieta e din nou fericit, dar... soul ei este asasinul fratelui i pe Julieta pune stpnire indignarea. Dragostea i ura se lupt n inima ei, dar dragostea nvinge ea plnge cu lacrimi de bucurie, fiindc nu Romeo, ci Tibald a fost rpus n acest duel. Romeo e viu asta conteaz! Dar abia acum Julieta e n stare s contientizeze ce s-a ntmplat (s estimeze toat informaia): Romeo este izgonit! Julieta nu-l va mai vedea. Izgonirea iubitului e mai strancic dect moartea a mii de tibalzi. Ea e disperat.

Aceast mic scen ne demonstreaz c n dram informaia este doar un pretext pentru emoii, emoii pe care trebuie s le trezim n sufletul spectatorilor.

Shakspeare este nu numai dramaturgul, ci i regizorul pieselor sale. El tie, cunoate calea pe care emoiile dramei ajung la spectator. Prin alternarea peripeiilopr dramatice. Iat de ce snt att de multe peripeii n piesele sale.

De la fericire spre nefericire, iar apoi estimarea celor ntmplate, dupa care urmeaz drumul spre fericire, din nou estimare i apoi din nou nefericire.

Este important s menionm c aceste trei componente ale acestei scheme simple snt intermitente (ntrerupte). Ele snt formate din linii rupte. Linia fericirii s-a rupt i a intervenit un ceva neprevzut care trebuie estimat.

i deodat este un cuvnt deosebit de important ntr-o naraiune dramatic. Datorit lui are loc reacia emoional la cele ntmplate (relatate). Fiindc deodat este un semnal al stresului. Fiecare deodat este un mic stres, care mobilizeaz atenia noastr i noi reacionm la excitanii propui de autor cu tot spectrul sentimentelor noastre.

Peripeia i catarsisul

Ar fi straniu dac un element att de important ar avea doar o valoare i o semnificaie practc. Grecii antici, care au inventat peripeia, nu erau nite pragmatici convini (nu puteau fi suspectai de pragmatism). Ceea ce-i captiva n mod deosebit era i posibilitatea de a ptrunde tainele existenei umane.

Taina efectului magic al dramei const, n primul rnd n capacitatea ei de a provoca catharsisul purificarea prin compasiune fa de suferin (fa de cei suferinzi). Hans Selie ar spune c nu este vorba de magie, ci de imitaia tmduitoare a stresului. Din punct de vedere fiziologic are dreptate. Dar fiecare dintre noi a ncercat, a fost cuprins de un sentiment ce mbin miraculos bucuria i durerea, sentiment provocat de art, pe care grecii l numeau purificare catarsis. Dac nu ai ncercat acest sentiment, nu neleg de ce ai ales aceasta ocupaie disperat - filmul.

Enigmaticul sens suprem al dramei este prezent i n peripeia dramatic. Ea reflect strania capacitate a sufletului omenesc de a ncerca (de a se lsa cuprins de...) alternana nsufleirii i melancoliei (tristeii), a spirtului creator i a depresiei (pasivitii). Peripeia dramatic, fr a explica ceva, i imprim acestui fenomen FORM, iar forma este anume obiectivul spre care tind eforturile noastre. Atta timp ct nu exist form nu exist nici art. Taina efectului (impactului) emoional al dramei este ascuns n fora magic a costruciei ei simple. Acest lucru l-a remarcat un profund cunosctor al dramei, Friedrich Nietzsche: Sentimentul tragicului crete i descrete n funcie de intensificarea i diminuarea percepiei senzuale (senzoriale, senzitive). Geniul filozofiei a ptruns n esena mecanismului dramei i a intuit n el principiul constructiv al evoluiei ei spre catharsis.

Ei bine, dar cum s ajungem la catharsis?

Nimic mai simplu - cu ajutorul peripeiilor dramatice. Dac nu avei o rezerv bun de peripeii captivante, uitai de chatarsis. Acest scop nu poate fi atins dintr-o lovitur. Peripeiile snt asemntoare cu banderilele pe care le folosesc toreadorii. Ultima lovitur este aplicat abia dup ce a fost nesut cu banderile toat ceafa taurului.

Noi, creatorii de filme sntem nite toreadori. Iar taurul este drama pe care o pregtim pentru chatarsis.

Criticii nu observ i nici nu trebuie s observe c efectul neobinuit, pe care l obin artitii de geniu n capodoperele lor se bazeaz pe structuri simple i clare. Ar fi straniu de tot s auzim o astfel de fraz: Osul bazinului i coastele arcuite graios ale lui Sindy Crowford asigur un efect plastic, accentuat de esuturile musculare, aproape lipsite de straturi de grasime. Dar pictorii, cnd deseneaz un model au n cap i craniul i muchii toate acestea ei le-au memorizat n cei zece ani de studii academice. N-ar fi ru s tim i noi cum arat scheletul dramei i care anume muchi i dau for i vigoare.

Cel mai edificator exemplu de impact emoional al peripeiei dramatice l ntlnim n una din cele mai poetice i dramatice creaii ale geniului uman Evanghelia.

Cina cea de tain, culminaia vieii lui Isus devine punct de reper al unei peripeii tragice.

1. Hristos este fericit, nconjurat de prietenii si.

2. Dar El tie c va fi trdat.

3. Hristos este arestat i urmeaz s fie judecat.

4. Este condamnat pe nedrept la moarte.

5. Este supus unor chinuri neomeneti.

Dar, n clipa cnd s-ar prea c nfrngerea este definitiv, se nate o peripeie energic spre fericire i victorie de netgduit.

1. Trupul dispare

2. Sufletul se nal3. ncepe viaa venic a ideilor lui Isus.

Peripeia obine o dezvoltare maxim.

Aadar, peripeia dramatic este o form pentru:

1. expresia concentrat a ideiilor

2. interpretarea lor expresiv3. conectarea emoional maxim a auditoriului.

n opera de art, n afar de multitudinea de caractere i idei, ne mai captiveaz i o anumit ordine interioar, arhitectura acestui univers creat de artist. Noi sntem ncntai involuntar de perfeciunea unei simfonii ori sculpturi nu numai datorit frumuseii melodiei ori formelor, ci i pentru c ne este proprie capacitatea de a aprecia armonia structurilor, proporionalitatea prilor din care este format ntregul. Faptul c puinul exprim mult.

Viaa noastr n art e o sfidare a haosului morii. Moartea distruge, descompune, iar arta... compune, construiete. Arta este metafora acestor eforturi.

n edificiile geniilor simplitatea construciilor se manifest ca un rezultat al muncii intuitive a unui mare intelect. Cnd ptrundem n ele, vedem c n aceast simplitate snt concentrate foarte multe.

Tinerele talente vin n art cu strigte disperate: lumea e oribil, tinerii nu-i pot gsi locul n ea. Da, durerea lor e un material bun pentru art. nsi disperarea lor e plin de energie. Dar autoexprimarea n lipsa unui spectator cutremurat de ea e o legend de uz personal. Arta este un schimb de emoiui, iar forma dramei este ambalajul acestei reele universale de schimb.

Minile clarvztoare au remarcat demult c construciile dramatugice ascund o semnificaie deosebit. Artur Schopenhauer nota: Drama este expresia (desvrit) perfect a condiiei umane.

Iar Nietzsche spune: n dram elaborarea scenelor i a imaginilor concrete transmit o nelepciune mai profund dect cea pe care poetul a reuit s o investeasc n cuvinte i noiuni.

CONFLICTUL

Exist noiuni pe care se pare c le cunoatem att de bine, nct nu ncercm s le ptrundem sensul. Fiecare tie ce este conflictul; cnd dou persoane sau dou tabere se ceart, se bat, se lupt, se omoar. Am fost participani i martori (mai ales datorit ziarelor, televizorului) la zeci, sute, mii de conflicte. Dar nu am manifestat un interes profesional fa de aceste conflicte. O vom face de azi nainte.

Conflictul este cuvntul-cheie n dram.

Drama este preocupat numai de aciunile oamenilor unii fa de alii. Orice valoare emoional sau intelectual a dramei este exprimat i ne este transmis doar prin conflictul dintre personaje. Dac conflictul e ascuns sau slab pronunat, trebuie s-l descoperim i s-l dezvoltm, s-l amplificm. Pentru a ti cum s-o facem, trebuie s ne cunoatem profesia. Profesia de dramaturg.

Ca n orice alt profesie, n dramaturgie nchipuirile naive ale dilentailor se ciocnesc cu experiena profesionitilor. Pentru a captiva spectatorul, n structura dramei carcasele conflictelor snt concepute contrar logicii vieii cotidiene. Vom meniona: doar carcasele, nu i comportamentul personajelor.

n via nu vei ghici niciodat inteniile omului dup expresia feii ori exteriorul lui. Ucigaul va sta la aceeai mas, va ciocni pahare, v va zmbi i nu vei bnui ce are de gnd s fac ori ce a fcut. n viaa real nu exist clarviziunea (perspicacitatea, fora de ptrundere) genial, care ar ptrunde n creierul ucigaului pentru a vedea c n aceast clip el se gndete cum s v taie beregata. Dar n dram acest lucru e posibil. n dram noi oscilm (pendulm) ntre evident i enigm, ntre cotidian i spectaculos. Noi vrem s dezvluim tainele oamenilor, dar aceast descoperire, deconspirare trebuie s se ntmple n mod firesc. Pentru aceasta exist o singur cale aciunile oamenilor aflai n conflict. Cuvintele, de obicei, ne induc n eroare, ascund inteniile adevrate. Doar aciunile smulg mtile i scot la iveal inteniile adevrate ale oamenilor. Aceste aciuni trebuie s decurg din necesitile, interesele, pasiunile lor. Ele trebuie s exprime egoismul personajelor i nu egoismul autorului. Doar ciocnind oamenii n conflicte noi putem s ascundem inteniile noastre de naratori att de adnc nct s nu le ghiceasc nimeni.

Mario Piuzo, cunoscutul scenarist i romancier american a spus odat: Noi, dramaturgii ne asemuim unor ageni de circulaie. Cu o singur deosebire: noi sntem nite ageni de circulaie nebuni. n via agenii asigur securitatea, iar, n dram, noi avem o singur grij - cum s ciocnim mainile. Noi sntem creatori de catastrofe.

n viaa real noi ne strduim s evitm certurile, coflictele, ncierrile i ne meninem n limita compromisurilor i ritualurilor. 10 minute dintr-o dram ne ofer mai multe conflicte dect s-ar ntmpla ntr-o via de om. i noi mergem la cinema, la teatru ca s vedem aceste conflicte s ne conectm la ele, trindu-le mpreun cu personajele. Dar noi vrem ca structura convenional s fie ct mai fireasc, plin de via. Cum s reuim acest lucru? Snt cteva reguli care contribuie la dezvoltarea conflictului i la conectarea emoional.

1. n conflict snt implicate fore distincte, delimitate clar.

Binele lupt cu rul. Cele mai luminoase scntei se isc din ciocnirea forelor extreme, cnd diavolul se lupt cu ngerul.

n formele (structurile) complexe rul se ascunde sub masca buntii (binelui). Nici ngerul nu poate fi descoperit chiar de la nceput. Sarcina noastr e s descoperim aceti inamici ireconciliabili (de nempcat), iar ciocnirilor dintre personaje complexe i polivalente s le imprimm claritate, fr a aluneca pe panta trivialitii (comun, obinuit, vulgar)

2. Personajele snt bogia noastr unic (particular), dar modul de a le identifica este universal

3. Cu ct personajele snt mai diferite, cu att mai productiv (este) se desfoar conflictul.

Detectarea acestor deosebiri intr n sarcina artistului, iar ciocnirea deosebirilor n conflict este de domeniul tehnologiei profesionale

Conflictul este mijlocul principal de a dezvolta situaia dramatic. Fiecare personaj cu situaia lui dramatic. Aceste situaii se ciocnesc n conflict. Viaa dramei este lupta n conflict, lupta a dou situaii dramatice.

Evoluia situaiei dramatice n conflict

Situaia dramatic creeaz tensiunea din start. Eroul se afl ntr-un impas (ntr-o situaie fr ieire, situaie disperat). Cum va gsi ieire din ea?

Regulile americane spun: ntr-un coflict dramatic rul nu poate fi exprimat prin fenomene sociale sau ecologice. Rul, n mod obligator, trebuie concentrat n chipul unui antagonist concret, care lupt cu eroul aici i acum.

Personajul purttor al rului poate exprima orice idei filozofice, dar nu prin cuvinte (n vorbe), ci prin fapte, aciuni n conflict. Dac e rasist, nu rostete cuvntri, ci omoar negri i evrei. n conflict rul trebuie s aib chipul unui om concret, cu caracter individual i interese personale el este antagonistul.

Prin aciunile sale, inamicul i pune ntrebri eroului. Iar eroul i rspunde prin aciuni. Astfel se dezvolt conflictul din situaia dramatic. ntrebare - rspuns - ntrebare rspuns. Astfel este relatat orice istorie, ea e povestit de dou persoane: eroul i antagonistul.

n conflict ntotdeauna se ciocnesc dou pri: dou persoane, dou grupuri, dou armate ori unul contra tuturor, dar aceti tuturor n conflict snt reprezentai de o singur persoan - antagonistul. n fiecare caz dou persoane. Chiar dac n scen acioneaz un singur om, el este participantul unui conflict. Voina lui se poate ciocni cu un inamic absent. Sau se poate declana un conflict interior dintre diavolul i ngerul din sufletul lui. Oriunde se manifest o aciune volitiv eu vreau, ea devine vizibil i neleas numai dup ce se ciocnete de o barier n conflict.

Nu n fiecare scen conflictul iese la suprafa, este exteriorizat, dar ntodeauna el exist i se dezvolt (progreseaz). Unele scene pregtesc conflictul, altele l interpreteaz. Dar ele snt legate nemijlocit de conflict. Ceea ce nu are legtur cu conflictul este inutil pentru dram.n film aciunile diavolului i ngerului snt uor de recunoscut. Dar n via diavolul nu poate fi detectat de la prima vedere, iar ngerul se ascunde dup masca protectoare a caracterului. Doar n melodram, gen n care raportul de fore este absolut transparent (evident) ingerul i diavolul i dezvluie esena. ns n dram diavolul i ngerul se lupt n sufletul fiecrui personaj. Ei creeaz conflictul interior. i nu e att de simplu s nelegem acest conflict.

De foarte multe ori protagionistul i antagonistul su lupt nu din cauz c unul ar fi bun, iar cellat ru. NU. Pur i simplu ambii snt implicai ntr-o situaie dramativ din cauza unei probleme comune care i vizez nemijlocit, o situaie n care s-au ciocnit interesele, caracterele, destinele lor, iar compromisul este imposibil.

EXEMPLU: El i Ea au divorat i nu pot mpri copilul. Ambii snt buni la suflet i i iubesc copilul. Copilul, la rndul lui, i iubete i el pe ambii. S ne amintim filmul Cramer contra lui Cramer, n care eroii snt buni, dar conflictul e puternic. Fiindc scopurile eroilor snt incompatibile.

Conflictul trebuie axat pe o problem (situaie) concret care vizeaz cele mai importante interese vitale. De la bun nceput trebuie s tim din ce cauz anume se ciocnesc interesele personajelor.

n Livada de viini vnzarea moiei

n Hamlet asasinarea regelui

n Romeo i Juilieta vrajba dintre dou familii.

De regul, problemele concrete, snt nsoite de detalii emoionale. Ele fac vizibil i reliefeaz nucleul energetic al conflictului, ceea ce ne ajut s ptrundem n universul emotiv al personajelor aflate n conflict. Iar abstraciile nu trezesc emoii. El trec prin noi la fel cum trec undele radio prin perei. Dar cnd o anumit noiune se mbogete cu detaliile i caracteristicile unei personae concrete, atunci ea are mai multe anse s se agae de contiina noastr.1. El vrea s mmnce, iar ea vrea s doarm. Atta timp ct nu s-au ciocnit dorinele lor, extrem de simple, conflictul nc nu exist. El vrea s se duc la buctrie i s-i potoleasc foamea, iar ea a obosit s se ntind pe pat i s priveasc televizorul. Conflictul nc nu s-a produs.

Dar iat c noi ne decidem s ciocnim personajele. El se apropie i-i spune:

Auzi? Eu snt obosit i vreau s mnnc.

Iar ea i rspunde:

Iar eu am obosit i vreau s dorm.

Un eu vreau s-a ciocnit cu un alt eu vreau. Dac aceste eu vreau au scopuri diferite, conflictul capt dezvoltare.

Sarcina noastr nu este s mpcm personajele, ci s mpingem dezvoltarea conflictului spre catastrof (s transformm conflictul n catastrof). 2. El se gndete: Muncesc ca un bou, vin acas snt rupt de oboseal, iar nu-mi acord pic de atenie. Num respect. Ei, bine, am s-o oblig s n respecte.

E, la rndul ei, se gndete: E grosolan, nu se intereseaz de mine. Se vede, c nu m mai iubete. Altfel nu ar spune eu vreau cnd vede c eu vreau s dorm. Asta-i nu m mai iubete

Aceste gnduri motiveaz aciunile personajelor.

El bate cu pumbul n mas, ea ibucnete n plns au ajuns la catastrof.

Atunci cnd conflictul genereaz n catastrof, desfurarea aciunii devine imprevizibil.

3. El i nfac scurta i o zbughete din cas. El singur n strad, ea singr n apartament. S-ar prea c conflictul este epuizat. Dar nu este aa. Acum ambii se afl ntr-o situaie dramatic. Conflictul capt dezvoltare. n continuare EL devine arena unui conflict interior. Diavolul i optete la ureche: Ea nu se mai ngrijete de tine, las-o naibii. Uite cite fete drgue snt n jur, ele vor avea grij de tine.Iar la cealalt ureche i cnt ngerul: ntoarce-te! Doar o iubeti. Du-te acas i cuprinde-o. Spune-i c ai glumit.

El este mcinat de ndoieli, dar n cele din urm i d crezare ngerului. Conflictul interior e rezolvat. El se ntoarce acas. Dar ea nu mai este acolo.

Conflictul agraveaz situaia i creaz premise pentru consecine imprevizibile.4. Unde-i?, se ntreab el alarmat. ncotro a plecat? Afar e noapte, iar ea e singur. Ce va face fr mine?

Conflictul genereaz ntrebri care ne fac curioi: ce se va ntmpla n continuare cu personajele.

5. El iese din apartament i coboar n fug scrile. Afar vede un automobil rou care se ndeprteaz de cas. I se pare c n main se afl ea. Iar alturi de ea silueta unui brbat. Alearg dup main, dar nu are nici o ans s o ajung din urm. Aplecat maina, a plecat i soia.Conflictul se dezvolt, cnd din exterior amenin factorul alternativ.

Conflictul este un traseu (itinerar) determinat de aciunile personajelor.

6. Conflictul se aseamn cu un scenariu pe care l improvizeaz doi coautori. Ea i scrie scenariul ei. Iar el ncearc s-l scrie pe al lui. Ea este ofensat i e gata s se porneasc unde or duce-o ochii, fiind capabil de orice fapt nesbuit. El se urc la volanul automobilului i urmrete vehicolul rou expunndu-i viaa pericolului.

Conflictul trebuie rezolvat aici i acum. Timpul preseaz peste cteva minute poate fi trziu.7. El a cutreierat jumtate de ora, dar n-a de automobilul de culoare roie. i revine acas. Situaia lui s-a nrut, s-a agravat de tot. La nceputul conflictului el vroia doar s mnnce ceva ca s-i potoleasc foamea, iar acum e rmas singur. Este un om nefericit. Cnd deodat vede lumina aprins n geamul apartamentului su. Soia s-a ntors acas. ngerul din sufletul ei l-a nvins pe diavol. ndrgostiii se arunc n braele celuilalt i se srut plngnd de fericire.

n lipsa conflictului, nici personajele, nici spectatorii nu ar fi aflat ct de mult se iubesc eroii notri.

Conflictul ne permite s trim sentimentele personajelor ca pe o experien emoional proprie.

Aceste reguli nu se manifest ntr-o anumit consecutivitate. Dar ele ne ajut s vedem dac conflictul evolueaz corect. Dac am exploatat la maxim potenialul conflictului.Conflictul este o relatare despre nite triri. Nu este obligator s exteriorizm sentimentele n afara aciunilor determinate de conflict. Dar ele trebuie s existe. Ele snt exprimate de conflicte atunci cnd snt vizualizate cu pricepere de ctre autor.

Miestria de a relata o istorie n imagini nu este dect iscusina de a-i transforma pe maturi n copii creduli. Structura manipuleaz emoiile spectatorilor. Mai ales n film. Cunoscutul scenarist i regizor David Mammat, n prima lecie citit n faa studenilor de la regie, le-a spus: Actorul nu trebue s determine dezvoltarea istoriei cu ajutorul emoiilor sale. Asta ar nsemna s ajui trenul s mearg mai repede mthind cu minile din geamul vagonului.S recapitulm regulile care contribuie la dezvoltarea i aprofundarea conflictului:

1. La nceputul (n debutul) scenei scopurile personajelor snt incompatibile i irealizabile.

2. Din exterior amenin factorul alternativ

3. Se manifest criza de timp. Problema trebuie soluionat aici i acum.

4. Personajele trebuie mpinse spre catastrof.

5. Avem grij ca spectatorul s se ntrebe: cum va proceda personajul?

6. Conflictul se dezvolt ca o experien emoional a personajelor, pe care o trim mpreun cu ele.

Pentru a exterioriza aceast experien emoional conflictul trebuie dezvoltat n interpretarea actoriceasc.

Dezvoltarea conflictului n interpretare Conflictul se dezvolt ca un dialog al aciunilor. Aceste aciuni pot fi exterioare, exprimate prin fapte, dar pot fi i interioare, exprimate prin aciuni interioare. Dar aciunile exprimate prin fapte trebuie s se manifeste ca o improvizaie a doi coautori, dintre care unul nu tie niciodat ce va face cellalt. Sarcina lui e sa-l strng la perete pe partenerul su, s modifice eu vreau-l su. Iar sarcina adversarului este aceeai.

O calitate indispensabil (obligatorie) a conflictului este imprevizibilitatea lui. Dac spectatorul poate ghici ce va ntreprinde personajul n clipa urmtoare, nseamn c eforturile autorului au fost zadarnice.Orict de bine ar fi elaborat conflictul, caracterul imprevizibil ar fiecrei scene trebuie realizat de actori prin aciuni contiente, bine calculate.

L-am ntrebat odat pe un actor vestit dac are vreun principiu de care se conduce atunci cnd lucreaz cu un partener.

- Desigur, mi-a rspuns el. n fiecare scen mi pun scopul: cum s-l prefac pe partenerul meu.Cum s-l oblig s fac ceea ce-mi trebuie mie. El, la rndul su, i pune un scop similar n privina mea. Din momentul n care reuim acest lucru, scena se mbogete cu detalii concrete i prinde via. Dac nu am reuit, nu avem ce juca.Un personaj aflat n singurtate ntodeuna trebuie s ni-l imaginm ca o aren de lupt a binelui i rului, o aren a aciunilor unui conflict. n caz contrar aciunile risc a devin lineare, primitive i previzibile.

Diavolul i ngerul snt metafore ale extremelor. n viaa de toate zilele ni se ntmpl rar de tot s ajungem la extreme. De cele mai dese ori conflictele noastre interioare ne tulbur sufletul, dar nu-i gsesc expresie n aciuni. De obicei avem multe intenii i toate snt foarte diferite. Dar atta timp ct nu le-am exteriorizat n nite aciuni concrete, nimeni nu poate bnui ceva despre existena lor.Sufletul este bntuit de dorina de a ne proslvi, de a ne mbogi, de a cuceri lumea. Aceste visuri sterile snt taina voastr. Dar pentru ca taina s devin vizibil, ea trebuie prezentat ca lupta unor intenii n conflict. n acest caz acioneaz regulile desfurrii conflictului, pe care ele cunoatei deja: n conflict acioneaz dou personaje, aciuinile lor trebuie aduse la limit Cine snt reprezentanii tainelor voastre intime, drcuorul vostru personal, ngerul vostru plenipoteniar?Diferena de potenial

Pentru desfurarea conflictului trebuie s nelegem care este ncrctura fiecrul adversar. Cu ct este mai mare diferena lor de potenial, cu att mai sclipitoare snt scnteile conflictului.Cnd unul fuge, iar altul vrea s-l ajung din urm, totul e clar. ncrctura unuia este intenia de a omor, a celuilalt dorina de a scpa cu zile.

La fel de clare snt interesele contrare i la un proces de judecat, unde unul nvinuiete, iar cellat se apr. Dar iat c asistm la urmtorul dialog:

Tu m iubeti?

Te iubesc.

Se pare c conflictul lipsete cu desvrire. Dar s nu ne grbim cu rspunsul i s vedem care este ncrctura fiecrui personaj. Ea este cuprins de dragoste. El, n schimb, este preocupat de probleme mai importante i rspunde fr a ridica capul. El numr banii. Anume acum. Cnd ea vrea s-i comunice c este nsrcinat i c vor avea un bebior.

Transformai conflictul n eveniment i n curnd personajele voastre vor ajunge la lacrimi, isteric. Dar toate au nceput de la un srut nevinovat.

Tu m iubeti?

Te iubesc.

Ea este alaramt. Ea se simte singur, i treptat este cuprins de fric.El este plin de siguran i ncredere. Calmeaz-te. Am s te ajut, spune ncrctura lui. Conflictul amenin din afar. Tu m iubeti? O ntreab el.

Te iubesc.

Da, ea l iubete. Dar el e un ticlos, care a profitat de ea. Iar ea nc nu-i d seama de asta. Vom vedea c fisura, abea sesizabil, dintre potenialul lor se poate transforma ntr-o prpastie.

n conflict conteaz nu cuvintele, ci inteniile. Este important care e ncrctura personajelor pe o durat mai lung. Ce anume determin dominanta comportamentului lor n conflict.

Evident, comportamentul personajului ntr-o scen anumit este determinat de ntregultraseu al rolului cci fiecare eveniment este parte component a conflictului central din film. Dar n fiecare scen putem accentua fisura, diferena de potenial i s-o transformm n eveniment.

Uneori diferena de potenial este accentuat chiar din start.

Tu m iubeti?

Eu? Pe tine? Te iubesc! i url el n fa. n realitate el o urte. Dar se afl n capcan i ea nu are de gnd s-l elibereze.

Fisura dintre potenialul personajelor poate fi abia sesisabil, dar rdcinile conflictului cresc din scenele anterioare.

i place Otello?

Da, mi place foarte mult.

i trezete compasiune?

Da, l comptimesc foarte mult.

Dar pe Dezdemona.

Cum s nu, o comptimesc i pe ea.

Doi tineri discut filmul pe care l-au vizionat recent. i unuia , i celuilalt i plac aceleai scene, aceai actori, ambii snt ncntai de aceleai secvene. Dar unul are un nivel de cultur mai ridicat i vrea s i-o demonstreze celuilalt. E deja un motiv de conflict. Sau unul vrea s-I plac celuilalt, s-l conving c au afiniti sufleteti.

Doi ndrgostii se srut. Dac ar face-o doi papagali, ei ar fi fericii pn la adnci btrnee. Dar biatul vrea mai mult dect poate s-i ofere prietena. El insit, ea se opune. Ei i este team s-l piard, iar el tie una i bun. Aici i acum! Se isc o situaie fr ieire. n clipa urmtoare mtile vor fi scoase

Doi brbai ntr-un automobil. Snt prieteni i au un scop comun. Dac cel de la volan e un vitezoman, apare conflictul. Dac e precaut i merge prea ncept, iar timpul nu atept, apare din nou un motiv de conflict.

Doi brbai fac ceva n comun. Pentru unul aceast munc e sensul vieii, iar cellalt a lsat, de dragul ei, ceva mult mai important pentru el. Din nou motiv de conflict.

Dac avem posibilitatea s ciocnim partenerii fa n fa, ntotdeauna putem transforma relaiile lor n conflict. Anume asta trebuie s facem ntr-o dram.

Sarcina noastr principal ntr-un conflict e s-i facem pe spectatori s triasc mnpreun cu actorii experiena emoional a personajelor. Anume aceasta e compasiunea. Dar nu e att de simplu s implicm spectatorii n acest proces. Ne poate ajuta doar conflictul. Fiindc n timpul conflictului emoiile se nasc sub ochii notri, pe parcursul luptei dintre personaje. n timp ce urmrim peripeiile personajelor, emoiile noastre se amplific odat cu tensiunea scenei. Dac am ctigat compasiunea spectatorului, nseamn c scena a reuit.

Repere pentru conflict (actori)Textul unui scenariui nu poate oferi tot spectrul experienei emoionale al unei scene. i nici nu trebuie s-o fac. Este suficient s propun repere corecte pentr deyvoltarea conflictului i pentru ciocnirile dintre personaje. Care snmt reperele-cheie? Ce anume i ajut pe actori?

1. Cu ct este mai evident contrastul dintre personaje, cu att conflictul este mai eficient, mai productiv i mai impresionant.

Brbatul contra femeii, un copil contra unui matur, btrneea contra tinereii, srcia contra bogiei, prostia contra ireteniei.

2. Personajele trebuie s aib ambiii diferite.

n conflict se implic nu ceea ce declar personajul, dar ceea ce dorete cu adevrat. Uneori n conflicte mici, de rutin, se manifest interese vitale majore.

3. Dou motivaii diferite ciocnesc personajele n conflict . Ce vreau eu n conflict trebuie s se manifeste la modul concret. De ce vreau de asemenea trebuie s fie incompatibil cu de ce-ul antagonistului.

4. n conflict se ciocnesc dou scopuri antagoniste. Dac Eu vreau s-l omor, iar el vrea s supravieuiasc, totul e clar. Ca s supraviuiasc el, eu trebuie s fiu ucis. Dar n via se dumnesc scopuri minore, nesemnificative, ele nu snt att de evidente. Alteori se gsesc (se manifest) n afara scenei. Deci, trebuie s fie conturate, nelese doar astfel conflictul va deveni mai viguros i mai captivant.

5. Eroul i antagonistul acioneaz sub mti diferite.Masca nu este n mod obligator o dovad sau o expresie a falsitii. Adeseori masca e un mijloc de protecie contra mediului. Un om slab i poate pune o masca de supermen. Mincinosul apare n masca unui om bun la suflet, cu inim de aur. Unul ginga i timid n masca unui tip dur i sever. Masca se poate lipi de omul care o poart. Americanii, de exemplu, zmbesc la tot pasul. Zmbetul e masca lor. Cu zmbetul pe buze ei ei nfrunt nu numai problemele voastre, ci i pe ale lor. Dar cnd conflictul le smulge masca, ei rmn neajutorai. Masca e o parte component a personalitii.

6. Un element important pentru declanarea i desfurarea conflictului este lipsa de nelegere dintr personaje. Confuzia este doar o latur a nenelegerii dar nu poate fi detectat att de uor, precum se pare. Diferena de mentalitate poate provoca ciocniri nverunate din cauza celor mai neprevzute motive. n via gsim nelegerea datorit compromisurilor. n dram compromisul nu poate fi o soluie satisfctoare. Locul lui l ia conflictul.

7. Conflictul ne captiveaz doar dac personajele snt ncrcate cu emoii universale. De exemplu:

- frica;

- panica;

- plcerea (desftarea);

- dezamgirea;

- neajutorarea (neputina);

- vina;

- pofta (dorina);

- bucuria.

Conflictul este un mod de a aciona al personajelor. Prin aciunile lor, personajele ne trezesc emoii i amplific aceste emoii. Personajele se lupt, emoiile lor se exteriorizeaz i astfel le recepionm i noi. Asta se ntmpl datorit conflictului.

Bariere n conflict

Un element esenial al conflictului snt barierele. Personajele devin vizibile doar atunci cnd depesc parierele impuse de conflict. Barierele scot la iveal caracterul. Dac nu exist bariere, conflictul nu evolueaz.

Ar fi mult mau uor s artm conflictul ntr-o disput verbal. Mai ales c, de regul, eroul i antagomistul au opinii diferite asupra problemelor de prinm importan pentru ei. Eo plcere deosebit s scrii astfel de dialoguri, cu replici spirituale sau usturtoare, cnd mina o ia naintea imaginaiei. Dar dialogurile snt ultimul lucru pe care trebuie s-l facem.

Exist un criteriu extrem de simplu, dup care judecm despre oportunitatea (utilitatea) dialogului n dram. Dac cuvintele devin o barier pe care trebuie s o depeasc (s-o nfrunte) antagonistul, ele snt de ajutor (binevenite). Dar dac cuvintele doar mpodobesc sau precizeaz trsturile caracterului i nu se refer direct (nemijlocit) la ceea ce se ntmpl aici i acum, trebuie s le gsim alt loc, acolo unde vor crea o barier. Ori s renunm la ele.

n romane i povestiri dialogul are alte funcii. n proz el e mai aproape de contactele noastre verbale cu viaa. Dar asemnarea dramei cu viaa este doar stratul subire al pielii care ascunde scheletul i musculatura construciei.Precum spunea un scriitor, Romancierul care scrie o dram este aidoma cpitanului unei corbii care sufer naufragiu. El arunc peste bord tot ce mpiedic corabia s ajung n port.

Conflictul, n esena lui, este un dialog: ntrebare-rspuns-ntrebare... Dar ntrebrile i rspunsurile nu snt cuvinte, ci aciuni- ntrebrile au nfiarea unor bariere n faa adversarului.Barierele pot fi exterioare i interioare. Oroce decizie de a ntreprinde ceva este rezultatul depirii unei bariere interioare. Orice aciune presupune n mod obligator depirea unei bariere ntr-o situaie dramatic real, concret.

n conflict trebuie s cutm (i s gsim) pentru fiecare caracter cea mai nalt barier pe care acesta ar fi capabil s o depesc.Trei trepte spre rai ori spre iadDrama tinde s acutizeze strile limit (extremale) a tot ce nimerete n cmpul ei. Fericirea tinde s devin rai, nefericirea iad. Viaa este ameninat de moarte, dragostea de trdare (infidelitate).

Conflictele n dram tind i ele s ating maximumul, care nu este altceva dect catastrofa. Precum nota Cehov: n final eroul trebuie ori s se nsoare, ori s se mpute.

Ar fi bine s avem la ndemn o structur care ar fi inert la calitatea conflictului. Orice conflict, fie original sau trivial, abia conturat ori unul sngeros, aceast strucutr poate obine ansa de a se dezvolta pn se va transforma n catastrof. Dar s nu piard din originalitate. Dac ar exista un astfel de calup (o astfel de matri) pentru diverse conflicte, noi nea-am putea da sea unde am dat gre sau ce anume s facem pentru a dezvolta potenialul conflictului(pentru a-l pune n valoare). Am obine un ml care putea s se afle mereu pe masa noastr de lucru. Un fel de formul magic.Aceast formul magic, de fapt, exist. Trebuie doar so cunoatem i s-o utilizm cu pricepre i, de ce nu, cu inspiraie.Cea mai bun structur pentru un film este dezvoltarea ei n trei acte.

n primul act se contureaz conflictul i personajele. Spre sfritul lui produce o cotitur brusc (neateptat), un punct de cotitur.Actul doi. Puctul decotitur complic situaia eroului central. n calea lui apar bariere, pe care trebuie s le depeasc. Conflictulse agraveaz. Eroul devine mai activ i mai insistent. Spre sfritul actului doi stm a al dopilea punct de cotitur. El e neateptat i se pare imposibil de depit. El mp aciunea n actul trei.

Actul trei. Aituaia dramatic a eroului se complic brusc. Este ameninat de o catastrof iminent. n cel mai critic moment- culminaia el gsete o soluie (o ieire din situaie) sau moare.

Am gsit ntr-o carte o schem care reprezint scenariul ca un ru, pe care plutete o luntre n care se afl personajele. n calea luntrii se ntlnesc praguri periculoase. Curgerea apei poate distruge luntrea. Rul reprezint circumstanele propuese, cursul apei factorul alternativ, pragurile stncoase barierele n conflict, care trebuie depeite pentru a ajunge la scopul propus.

La sfritul primul act rul face o cotitur brusc. Este primul punct de cotitur. Albia rului se ngusteaz, viteza apei crete (dfactorul alternativ se amplific, se agraveaz). Pragurile snt tot mai multe (barierele devin mai complicate). Punctul de cotitur l aduce pe erou la limita catastrofei. Conflictul se aprofundeaz.

La sfritul actului doi rul mai face o cotitur brusc. Urmeaz o cascad. Luntrea este dus de ap i pieirea devine inevitabil. Dac nu propunem nici o soluie, va avea loc o catastrof.Ca orice analogie, aceat chem simplific lucrurile, dar este foarte util pentru a ine sub control desfurarea evenimentelor din scenariu. Vom vedea c schema ajut la dezvoltarea oricrui conflict din orice situaie dramatic. Ea este eficient att n formele mici, ct i n filmele cu durata de o or i jumtate. Aceat schem mbin reuit att continuitatea vieii ntr-o istoriq, ct i salturile necesare dramei pentru desfurarea conflictului.

Unii ar putea crede c aceast schem funcioneaz doar n cultur de mas i c n arta sublim stereotipul structurii n trei acte este desconsiderat, sau neglijat.

SUBIECTUL

I.Lotman:

Toate textele create de cultura uman se mpart n dou categorii: texte neartistice i texte artistice. Textele neartistice parc ar rspunde la ntrebarea: Ce este aceasta? (sau Cum este fcut?), iar cele artistice Cum s-a ntmplat? (sau Cum anume s-a produs?)

Vom numi textele din prima categorie texte fr subiect (nonsubiectuale), iar cele din a doua categorie - texte cu subiect (subiectuale).

Primele texte snt statice. Chiar dac descriu o anumite micri, ele snt nite micri regulate, repetate, previzibile.Textele cu subiect ntotdeuna reprezint o ntmplare, un eveniment (nu ntmpltor cuvntul nuvel provine de la noutate), ceea ce pn la momentul respectiv nu a existat sau nu ar fi trebuit s existe.Textul subiectual reprezint, exprim lupta dintre o o anumit ordine, o anumit clasificare, un anumit model al lumii i... nclcarea lor.Un strat al acestei structuri se bazeaz pe imposibilitatea nclcrii (violrii, nerespectrii) iar altul pe imposibilitatea nenclcrii (nerespectrii, neviolrii) ordinii stabilite, a sistemului existent.

SUBIECTUL consecutivitatea elementelor semnificative ale textului contrapus dinamic ordinii de clasificare.

Structura lumii apare n faa eroului ca un sistem de interdicii, o ierarhie de bariere, frontiere, trecerea crora este imposibil. Anume traversarea, nclcarea barierelor care marcheaz zona interzis snt elemente semnificative n comportamentul personajului, adic reprezint un eveniment.Traversarea frontierelor-tabu, de regul nu are loc ca un act (eveniment) singular, ci ca o nlnuire de evenimente, ceea ce, de fapt, reprezint SUBIECTUL.

Textul subiectual reprezint (n mod obligator) o relatare, o povestire, o istorisire, o naraiune. Iar povestirea (naraiunea), spre deosebire de un sistem, reprezint o aciune.

Textul artistic este conceput ca o interaciune a dou structuri opuse reciproc (protivonapravlennie), din care una execut funcii automatizatoare, iar alta dezautomatizeaz structura nclcnd ineria ateptrii i asigurnd sistemului un nalt grad de imprevizibilitate. (mecanismele automatizatoare nu pot fi purttoare de informaie)Comunicarea Ion merge pe podea ntr-o situaie cotidian nu reprezint un subiect ascuns, pe cnd Ion merge pe perete sau Ion merge pe pod reprezint anume un astfel de subiect. Dar acest eveniment nu trebuie s fie izolat, ci raportat la contextul structural. Povestirea despre un dansator pe funie, care nu mai merge pe funie este la fel de semnificativ (soderjanelinaia) din punct de vedere al subiectului ca i o relatare despre un om obinuit care, la un moment dat, a fcut o plimbare pe o funie. Nuvela despre un artist de circ care i-a fracturat piciorul i nu-i mai face apariia pe aren e la fel de subiectual ca i povestirea despre o tnr care a nimerit ntmpltor pe un platou de filmare i a devenit vedet. Deci, ntr-un caz evenimentul const n faptul c o anumit aciune nu se svrete, iar n altul se svrete.Subiectul i Fabula

Cum s deosebim fabula de subiect? Cum s extragem fabula din subiect? Criteriul care ne ajut s le deosebim este posibilitatea sau imposibilitatea de a le povesti, relata.

Subiectul nu poate fi povestit, el poate fi doar repetat. n schimb, fabula poate fi relatat - noi expunem cu cuvintele noastre evenimentele despre care am citit (ori avem de gnd s scriem - mp). Dar n acest caz noi nu povestim opera, nu povestim subiectul, ci doar fabula. Noi utilizm cuvintle nioastre i renunm la compoziia zmislit de autor.Subiectul conine elemente extrafabulare (peizajele, digresiunile filosofice sau lirice, stilul autoruui).

Subiectul este modalitatea de interpretare artistic i organizare a evenimentelor (adic, transformarea artistic a fabulei).

Expunerea fabulei ne transpune din universul artistic n realitatea cotidian., Spre deosebire de subiect, n fabul evenimentele snt organizate conform logicii vieii. i nu conform logicii artei.Deci, FABULA reprezint consecutivitatea cronologic, legtur cauzal dintre evenimente.

Fabula este un sistem de coordonate care determin condiiile dezvoltrii subiectului n timp i spaiu.

GENURILE CINEMATOGRAFICE

Problema genurilor cinematografice trebuie abordat din dou aspecte:

1. Genurile care au aprut i s-au format n procesul dezvoltrii artei cinematografice.

2. Genurile care au fost mprumutate din alte genuri ale artei fiind adaptate la specificul artei cinematografice.

GENUL este logica imaginii artistice (dar nu nsi imaginea). Concretizarea materialului de via (ori a celui inventat, imaginat) conform rigorilor genului este specific oricrui act de interpretare artistic a realitii, este MOMENTUL DE CONVENIONALITATE al artei, o lege general i obligatorie a artei.

GENUL este msura estetic, criteriul de selectare i interpretare a materialului, stabilete hotarul, nafara cruia coninutul respectiv capt o alt semnificaie.

GENUL - reguli ale jocului, dar i msur estetic.

GENUL o rscruce, unde se ntlnesc interesele artistului, interesele comanditarului (productorului) i interesele spectatorului.

GENUL (n accepia general a cuvntului) este un tip de gndire artistic ce include att