Instruktivna analiza Sonate u f-molu, op. 57 Ludwigavan Beethovena

Rizvić, Asja

Master's thesis / Diplomski rad

2020

Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / stručni stupanj: University of Zagreb, Music Academy / Sveučilište u Zagrebu, Muzička akademija

Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:116:947891

Rights / Prava: In copyright

Download date / Datum preuzimanja: 2021-11-10

Repository / Repozitorij:

Academy of Music University of Zagreb Digital Repository - DRMA

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU MUZIČKA AKADEMIJA

V. ODSJEK

ASJA RIZVIĆ

INSTRUKTIVNA ANALIZA SONATE U f-

MOLU, OP. 57 LUDWIGA VAN

BEETHOVENA

DIPLOMSKI RAD

ZAGREB, 2019.

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU MUZIČKA AKADEMIJA

V. ODSJEK

INSTRUKTIVNA ANALIZA SONATE U f-

MOLU, OP.57, LUDWIGA VAN

BEETHOVENA

DIPLOMSKI RAD

Mentor: Ante Milić, izv. prof.

Student: Asja Rizvić

Ak.god. 2018/2019.

ZAGREB, 2019.

DIPLOMSKI RAD ODOBRIO MENTOR

Ante Milić, izv. prof.

_________________________

Potpis

U Zagrebu, ______________.

Diplomski rad obranjen ______________________.

POVJERENSTVO:

1. _______________________

2. _______________________

3. _______________________

4._______________________

5._______________________

OPASKA:

PAPIRNATA KOPIJA RADA DOSTAVLJENA JE ZA POHRANU KNJIŽNICI MUZIČKE

AKADEMIJE

Sadržaj

Sažetak ...................................................................................................................... 5

Uvod ........................................................................................................................... 1

1. Ludwig van Beethoven i povijesna pozadina nastanka sonate za klavir u f – molu,

op. 57 ......................................................................................................................... 2

1.1. „Ja sam gluh!“ .................................................................................................. 2

1.2. Život nakon Heiligenstadtske oporuke i godine nastanka sonate ..................... 4

1.3. Érard ................................................................................................................ 4

2. Formalna analiza .................................................................................................... 6

2.1. Allegro assai .................................................................................................... 8

1.2. Andante con moto .......................................................................................... 15

1.3. Allegro ma non troppo .................................................................................... 19

3. Tehnička analiza .................................................................................................. 23

3.1. Tehnička analiza I. stavka .............................................................................. 23

3.2. Tehnička analiza II. stavka ............................................................................. 28

3.3. Tehnička analiza III. stavka ............................................................................ 28

4. Interpretativna analiza .......................................................................................... 32

4.1. Suprotstavljanje karaktera .............................................................................. 32

4.2. Hymne and die Nacht..................................................................................... 36

4.3. Oluja u noći .................................................................................................... 38

5. Zaključak .............................................................................................................. 41

6. Literatura .............................................................................................................. 43

Sažetak

Diplomski rad bavi se instruktivnom analizom jedne od najpoznatijih sonata

klavirske literature, sonatom u f-molu, op. 57 Ludwiga van Beethovena, poznatijom

pod imenom Appassionata. Budući da je naziv nastao nakon skladateljeve smrti,

povijest nastanka imena bit će iznesena u radu, no neće se koristiti dalje u analizi.

Sonata je nastala 1804., a objavljena je 1807. godine u srednjem stvaralačkom

razdoblju skladatelja (1801. – 1815.). U tom razdoblju nastaju brojna poznata djela

poput sonate za violinu u A-duru (Kreutzer), sonate za klavir u C-duru (poznatijom pod

imenom Waldstein), Treće simfonije u Es-duru (Eroica) te jedine Beethovenove opere

Fidelio. Na početku rada, bazirajući se uglavnom na pismima skladatelja, bit će

ukratko prikazan život skladatelja u razdoblju nastanka sonate. Ostala se poglavlja

temelje na analizi koja je ujedno i glavni dio rada. Sonata će biti analizirana formalno

s notnim primjerima, tehnički i interpretativno.

Ključne riječi: Ludwig van Beethoven, Sonata u f-molu, op. 57, analiza

Summary

The Master's thesis deals with the instructive analysis of one of the most famous

sonatas of the piano literature, the Sonata in F minor, Op. 57 of Ludwig van Beethoven,

better known as Appassionata. Since this name was created after the composer's

death, the history of the name's origin will be stated in the paper, however, it will not

be used further through the analysis work. The Sonata was created in 1804, and was

published in 1807, in the middle creative period of the composer (1801-1815). During

this period, many well-known works were produced such as the Violin Sonata in A

major (Kreutzer), the Piano Sonata in C major (better known as Waldstein), the Third

Symphony in E major (Eroica), the only Beethoven's opera Fidelio. At the beginning

of the thesis, based mainly on the composer's letters, the chapter of a current

composer's life during the Sonata period will be briefly presented. The other chapters

are based on analysis, which is a major part of the paper. The Sonata will be analyzed

formally with sheet music, both technically and interpretively.

Key Words: Ludwig van Beethoven, Sonata in f minor, op. 57, analysis

1

Uvod

Sonata u f-molu, op. 57 jedno je od ključnih djela moga diplomskoga koncerta.

Budući da izvedbe Beethovenovih klavirskih sonata, pogotovo one koje su nastale u

srednjoj i posljednjoj fazi skladateljevoga stvaralaštva, izazivaju brojne polemike među

pijanistima, odlučila sam u ovome radu napraviti instruktivnu analizu kako bih se

približila stilski točnijoj izvedbi, glazbenoj ideji i samoj srži djela.

Formalni je dio analize više objektivnoga karaktera s obzirom na to da se radi

o objašnjavanju građe glazbenoga materijala. Međutim u tehničkoj i interpretativnoj

analizi, uz pokazivanje situacija koje se javljaju u sviračkoj praksi, rado bih izložila koja

su moguća rješenja u rješavanju istih situacija. Ponekad su ona vrlo jednostavna uz

promjenu prstometa ili položaja ruke, ali sami ponekad toga nismo svjesni. Stoga ću

za pojedina mjesta u djelu izložiti nekoliko vrsta prstometa te objasniti neke od načina

vježbanja. U interpretativnoj ću se analizi pokušati približiti skladateljevom načinu

izvođenja djela, a iznijet ću i poneku povijesnu činjenicu vezanu uz sam nastanak

sonate.

Na početku svakoga većega poglavlja ukratko će biti objašnjeno što se u

poglavlju obrađuje.

2

1. Ludwig van Beethoven i povijesna pozadina nastanka sonate

za klavir u f-molu, op. 57

U ovome će se poglavlju govoriti o skladateljevom životu za vrijeme pisanja sonate,

tj. o Beethovenovom životu početkom 19. stoljeća, utjecaju bolesti na njegov privatni i

glazbeni život te o novitetima u razvijanju klavira.

1.1. „Ja sam gluh!“

Ludwig van Beethoven, ime je koje je ostavilo traga ne samo u glazbi već i u

cjelokupnoj povijesti; ime iza kojega stoje primjerci prekrasnih melodija i kompozicija

koje se i danas često nalaze na repertoaru klasičnoga programa. Ludwig van

Beethoven bio je ličnost koja je svojom glazbom utjecala na svijet svoga doba pa sve

do danas.

Rođen je u Bonnu 1770. godine, tijekom života imao je razne učitelje glazbe (neki od

njih su Christian Gottlob Neefe i Joseph Haydn), a talent za improvizaciju pokazivao

je od malih nogu. Nakon majčine smrti Beethoven se seli u Beč gdje će provesti

ostatak svoga života. U mladosti započinju njegove teškoće sa sluhom kojeg je vrlo

rano izgubio, međutim, to nije bila prepreka u daljnjem skladanju.

Na prijelazu stoljeća, daleko od doma, zdravstvene poteškoće dovode

Beethovena do izoliranoga i depresivnoga načina življenja.

U lipnju 1800. godine u pismu prijatelju Franzu G. Wegleru prvi put priznaje svoje

zdravstveno stanje:

„...moje loše zdravlje je bacilo prepreke na moj put. Na primjer moj sluh je postao slabiji

u posljednje tri godine.“

„Zadnje dvije godine izbjegavao sam društvo, jer je nemoguće da im kažem: Ja sam

gluh!

Da je bilo koja druga profesija, ne bi bilo toliko važno, ali u mojoj je to grozna stvar.“ 1

1 KALISCHER, A. C., Beethoven's Letters, New York: Dover Publications Inc., 1972., str. 20.

3

Bolest tijekom godina dovodi Beethovena do depresije i ogorčenosti. U pismima

prijateljima i braći priznaje da je puno puta htio počiniti samoubojstvo, ali je glazba

jedini razlog zbog kojega to nije napravio.

1802. godine napisao je Heilgenstädter testament, oporuku u kojoj ispovijeda svoje

psihičko i zdravstveno stanje braći. Dvije godine nakon nastanka pisma počinje pisati

sonatu op. 57.

Isječci iz oporuke:

„Od djetinjstva nadalje, srce i um potaknuli su me da budem ljubazan i nježan i uvijek

sam bio sklon vršenju velikih djela. Samo pomislivši da sam se u zadnjih šest godina

našao u jadnom stanju, koje su pogoršali neinteligentni liječnici. Zavaravan iz godine

u godinu s nadom poboljšanja, a zatim napokon prisiljen na mogućnost trajne nemoći

(koja može trajati godinama ili biti potpuno neizlječiva).“

„Ponekad sam čak i nastojao da sve ovo zaboravim, ali koliko sam oštro bio vraćen

iskustvom lošeg sluha. Ipak nisam mogao reći ljudima: Govorite glasnije, vičite, jer

sam gluh!“

„...u to vrijeme došao sam do točke kad sam htio skončati život, sama umjetnost

suzdržala mi je ruku..“2

2 KALISCHER, A. C., Beethoven's Letters, New York: Dover Publications Inc., 1972., str. 38.

4

1.2. Život nakon Heiligenstadtske oporuke i godine nastanka sonate

Pronalazeći jedinu utjehu u glazbi, Beethoven se u potpunosti posvećuje

skladanju. 1803. godine nastaju neka od najboljih Beethovenovih kompozicija poput

sonate u C-duru, op. 53, Waldstein i 3. simfonije u Es-duru, Eroica.

Sonatu op. 57 Beethoven počinje pisati u ljeto 1804. godine.3 U to doba Josephine

Deym, rođena Brunsvik, jedna od sestara grofa Franza von Brunsvik kojem je sonata

posvećena, nakon smrti muža počinje s privatnim satovima klavira kod Beethovena.

Kako je vrijeme prolazilo, Beethoven je počeo iskazivati svoje osjećaje prema njoj.

Postoji dokaz da ju je skladatelj zaprosio te da mu je ona vjerojatno uzvratila osjećaje,

ali nije se mogla udati za njega zbog prerane smrti muža i drugačijega statusnog

položaja u društvu.4

Sonata u f-molu, op. 57 objavljena je u veljači 1807. godine u izdanju izdavačke kuće

Bureau des arts et d'industrie.5 Danas je poznata pod nazivom Appassionata, imenom

koje sam skladatelj nije odabrao, već se ono pojavljuje u izdanju obrade sonate za

četiri ruke Augusta Cranza 1838. godine.

Carl Czerny, Beethovenov učenik, tvrdi kako je skladatelj sonatu op. 57,

proglasio svojom najboljom sonatom do razdoblja nastanka sonate op. 106.6 Sonata

je zadržala status jedne od najzanimljivijih Beethovenovih kompozicija i do danas je

često izvođena među pijanistima.

1.3. Érard

1803. godine Beethoven je dobio novi klavir francuskoga graditelja Sébastiana

Érarda. Do 1790. godine Sébastian i njegov brat Jean-Baptiste, gradili su klavire s pet

oktava. Novost Beethovenovoga klavira je ta što mu je klavijatura proširena, tj. imala

je pet i pol oktava. Zanimljiva je činjenica da postoje dokazi koji opovrgavaju tvrdnju

da je klavir bio poklon jer u spisima Érardove tvornice stoji kako je skladatelj ostao

3 GORDON, S., Beethoven's 32 Piano Sonatas, A Handbook for Performers, Oxford University Press, New York: 2017, str. 201.

4 GORDON, S., Beethoven's 32 Piano Sonatas, A Handbook for Performers, New York: Oxford

University Press, 2017., str. 201 5 Ibid, str. 202. 6 Ibid. str. 202.

5

dužan novac. Beethoven nije bio pretjerano oduševljen instrumentom, imao je teži

dodir od uobičajenih klavira engleske mehanike i stoga 1810. godine. Beethoven u

pismu Andreasu Steicheru, poznatom bečkom graditelju klavira na čijim je brojnim

instrumentima skladatelj svirao i skladao, izjavljuje kako je Érardov klavir u potpunosti

neiskoristiv. Međutim u samoj strukturi sonate op. 57, Beethoven koristi krajnje registre

i vrlo je vjerojatno da je Érardov klavir imao veliki utjecaj na nastanak sonate. Već je

na samome početku izlaganja teme Beethoven iskoristio krajnji duboki registar

tadašnjega klavira F1.

6

2. Formalna analiza

U ovome će se poglavlju obraditi oblik stavaka sonate. Analizirat će se glazbena

struktura svakoga stavka, tematski materijali, građa akorada, harmonijske progresije,

odnosi tema, ali i odnosi samih stavaka u sonati. Na početku svakoga potpoglavlja

analiza će biti prikazana u tablici.

U formalnome analiziranju sonate korišteno je G. Henle Urtext izdanje.

Nazivi potpoglavlja su ujedno imena stavaka:

2.1. Allegro assai

2.2. Andante con moto

2.3. Allegro ma non troppo

7

Tablica 1: Formalni prikaz I. stavka - Allegro assai - 12/8, f-mol

EKSPOZICIJA (1-65) 1. tema (1-24)

1-4 1. tema, f-mol 4-8 1. tema, Ges-dur 9-16 proširenje 16-24 1. tema, f-mol

m. rečenica (4) m. rečenica (4) v. rečenica (2 + 3 + 3); kadenca V.st. f-mola m. rečenica (4) + m. rečenica (4); kadenca V.st As-dura

Most (24-34)

V.st As-dura

m. rečenica (3) + m. rečenica (7)

2. tema (35-50)

35-39 2. tema, As-dur 39-50 2. tema (As-dur) + proširenje as -mol

m. rečenica (2 + 2) m. rečenica (4) - modulacija preko MS +1 + 1 + 1 + m. rečenica (4)

Codetta (51-65)

as-mol

m. rečenica (1 + 1 + 2) + m. rečenica (1 + 1 + 4) + m. rečenica (1 + 1 + 2)

PROVEDBA (66-134)

tonalitetni plan: E-dur (1.tema), e-mol, C-dur, As-dur (materijal mosta), Des-dur (2.tema), b-mol, Ges-dur/Fis-dur, h-mol (uklon), G-dur (uklon), C-dur (uklon), povratak preko VII. i V. stupnja u f- mol

m. rečenica (4) + 2 + 3 + 3 + 2 + 2 + 2 +2 + 2 + 4 + m. rečenica (4) + m.rečenica (4) + 4 + 1 + 1 + 2 + m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + 2 + 1 + 1 + 1 + v.rečenica (12)

REPRIZA (135-204) 1. tema (135-163)

135-139 1. tema, f-mol 139-143 1. tema, Ges-dur 144-151 proširenje 151-163 1. tema, F-dur

m. rečenica (4) m. rečenica (4) v. rečenica (2 + 3 + 3); kadenca V. st f - mola m. rečenica (4) + 2 + 2 + 2 + 2

Most (163-173)

V.st F-dura

m. rečenica (3) + m. rečenica (7)

2. tema (174-189)

174-178 2. tema, F-dur 178-189 2. tema (F-dur) + proširenje f-mol

m. rečenica (2 + 2) m. rečenica (4) - modulacija preko MS + 1 + 1 + 1 + m. rečenica (4)

Codetta (190-204)

f-mol

m. rečenica (1 + 1 + 2) + m. rečenica (1 + 1 + 4) + m. rečenica (1 + 1 + 2)

Coda (205 -238)

materijal 1.teme f-mol, dominanta Des-dura, 2.tema Des-dur, dominanta f-mola, f-mol, Harmonijska progresija 218-

238: bII-♮III-IV-VI-I-II-♮III-V-

VI-VII-I-II-♮III-II7-D/V-I-V7

m. rečenica (5) + 2 + m. rečenica (5) + 2 + 2 + 1 + 1 + 3 + 2 + 2 + 2 + 2 + 4

Più allegro (239-262)

239-241 2.tema, f-mol 257- -262 1. tema, f-mol

2 + v.rečenica (4 + 4) + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + m.rečenica (6)

8

2.1. Allegro assai

Stavak je u sonatnome obliku, osnovni je tonalitet f-mol, mjera je 12/8, a oznaka

tempa je Allergo assai. Ekspozicija traje 66 taktova.

Počinje izlaganjem teme u osnovnome tonalitetu, f-molu. Prvu temu čine dvije male

rečenice od četiri takta. Rečenice se mogu podijeliti prema ritmičkoj strukturi na dva

dijela – prvi dio čini punktirani šesnaestinski motiv koji silaznim te potom uzlaznim

kretanjem razlaže trozvuk f-mola i Ges-dura dok je drugi dio rečenice kontrastan,

statičan te ga karakterizira motiv trilera. Prva rečenica je u f-molu koja kadencira na

dominanti. U drugoj rečenici iznosi se materijal prve na napuljskoj harmoniji.

U devetome taktu javlja se proširenje s ponovljenim drugim dijelom teme i umetnutim

novim motivom (10. takt) koji je građen od tri osminke i jedne četvrtinke, tzv. sudbinski

motiv.

Slika 1: Prva tema I. stavka

Slika 2: Sudbinski motiv

9

U 14. taktu javlja se dvotaktna fraza u šesnaestinskome kretanju smanjenoga akorda

e – g – b koja kadencira na dominanti osnovnoga tonaliteta te priprema ponovno

izlaganje prve teme u drugoj polovici 16. takta. Ritmička struktura teme je promijenjena

u sinkopirano uzlazno kretanje akorada f-mola i C-dura. U 23. taktu javlja se drugi dio

teme koji promjenom note e u es priprema dominantu tonaliteta druge teme u As-duru.

Nakon toga javlja se most za koji je karakterističan pedalni ton na dominanti As-

dura u repetirajućim osminkama. Građa mosta nešto je duža od uobičajenoga

sonatnog klasičnog oblika koji se može naći u sonatama napisanim u ranijem

skladateljevomu stvaralačkom razdoblju.

U 35. taktu počinje izlaganje druge teme. Građena je od šesnaestinskoga

motiva prve teme u oktavama dok se u basu javlja harmonijska figuracija u

osminkama.

Čini ju mala rečenica od dvije dvotaktne fraze, potom se u drugoj polovici 39. takta

prva fraza ponavlja u višem registru. U 42. taktu počinje proširenje gdje pomoću

sniženoga VI. stupnja Beethoven iz As-dura modulira u istoimeni mol, as-mol. Od 44.

do 46. takta javlja se drugi dio prve teme, motiv trilera u augmentaciji. Od 47. do 50.

Slika 3: Druga tema I. stavka

10

takta javlja se mala rečenica, a čini ju osminsko silazno kretanje tonova as-mola koje

potvrđuje novi tonalitet i priprema nastup codette.

Ona počinje u 51. taktu, u as-molu. Građena je od dvije jednotaktne fraze u

šesnaestinskome pomaku na I. i VI. stupnju. Potom nastupa dvotaktna fraza

dominantne funkcije u kojoj se javlja zastoj na kvintakordu sniženoga II. stupnja koji

vodi do razloženoga četverozvuka VII. stupnja sa šesnaestinskim silaznim kretanjem

u desnoj i osminskim uzlaznim kretanjem u lijevoj ruci, a ono konačno dovodi do

kadenciranja fraze s terckvartakordom II. stupnja na dominantni septakord. Cijela se

građa ponavlja u višem registru gdje, u drugoj polovici 58. takta, dolazi do proširenja.

U lijevoj ruci javljaju se duže notne vrijednosti čineći kraće fraze od pola takta s

izmjenom subdominantne i dominantne funkcije te se u 60. taktu javlja sekundarna

dominanta V. stupnja. Codetta završava s ponovljenim frazama od jednoga takta koje

provode harmonijsku progresiju I – IV – V – I te kadencira na I. stupnju as-mola.

Slika 4: Uvodni taktovi codette

11

Pomoću enharmonijske modulacije Beethoven počinje provedbu stavka u

drugoj polovici 65. takta gdje izlaže materijal prve teme na harmoniji trozvuka gis-mola

kao svojevrsni uvod te u E-duru kao potvrda tonaliteta.

Zatim se ponavlja drugi dio teme četiri puta u E-duru sa završnom kadencom na

dominanti. U drugoj polovici 78. takta počinje motivička razrada prvoga dijela prve

teme u e-molu. Šesnaestinski se motiv proteže kroz obje ruke, a javlja se i nepravilna

ritmička struktura u obliku kvintole. Pomoću dijatonske modulacije Beethoven isti

materijal razrađuje u c-molu i As-duru. Cijeli dio završava s rastvorbama akorada u

lijevoj ruci, izmjenjujući septakord VII. stupnja a – c – es – ges i septakord V. stupnja

as – c – es – ges. U 93. taktu javlja se materijal mosta ekspozicije, ovaj put na

pedalnom tonu dominante Des-dura. U drugoj polovici 109. takta počinje razrada

druge teme u Des-duru, a pomoću kromatske modulacije, povišenjem V. stupnja, tema

se ponovno izlaže u b-molu te se dijatonskom modulacijom po treći put izlaže i u Ges-

duru. Nakon izlaganja druge teme javljaju se jednotaktne fraze. Enharmonijski nakon

Ges-dura, prva fraza je u Fis-duru, druga u h-molu, treća u G-duru te četvrta u C-duru.

U 123. taktu počinje završni dio provedbe koji je građen od razloženoga smanjenoga

sekundakorda des – e – g – b koji ima dominantnu funkciju u f-molu. U 130. taktu u

lijevoj ruci ponovno se javlja treći tzv. sudbinski motiv od tri osminke i jedne četvrtinke.

Provedba završava na dominanti f-mola s pedalnim tonom.

Repriza počinje u 135. taktu gdje se prva tema izlaže u oktavama na

repetirajućem osminskom pedalnom tonu koji traje čak 17. taktova. Građa materijala

mosta slična je kao i u reprizi, no ovaj se put tema u akordima izlaže u F-duru. U 159.

taktu javlja se sinkopirano akordičko kretanje smanjenoga akorda e – g – b s kojim

Beethoven odlaže nastup F-dura jer je kasniji materijal još uvijek u f-molu. Do samoga

nastupa druge teme u 174. taktu nema potvrde F-dura. Druga se tema prvo izlaže u

F-duru, potom u f-molu, a daljnji je materijal izložen po istom principu kao i u

Slika 5: Uvodni taktovi provedbe

12

ekspoziciji.

Coda počinje u drugoj polovici 204. takta gdje se u lijevoj ruci izlaže prvi dio

prve teme u f-molu, a u desnoj se ruci javlja harmonijska figuracija u šesnaestinkama.

U 206. taktu javlja se uklon u Des-dur gdje se materijal izlaže na dominanti IV. stupnja

f-mola, potom u Des-duru te ponovno na dominanti Des-dura pripremajući nastup

druge teme u Des-duru u drugoj polovici 210. takta. Tema se izlaže opet u C-duru te

se tako vraća u osnovni tonalitet, f-mol. U 218. taktu počinje harmonijska progresija

bazirana na uzlaznim paralelnim sekstakordima, počevši od napuljskoga sekstakorda

(koji je u prethodnom Des-duru također u subdominantnoj funkciji), koja se

transformira u kadencu za završni dio u f-molu.

Završni dio prvoga stavka Più allegro počinje konačnim rješenjem motiva u

osnovni tonalitet. U lijevoj se ruci javlja harmonijska figuracija u osminkama dok se u

drugoj polovici 239. takta ponovno izlaže druga tema u osnovnome tonalitetu. U 249.

Slika 6: Repriza I. stavka

13

taktu javljaju se akordi u građi trećega motiva s oštrim sf kojem se kasnije ritam mijenja

u triole koje vode do razrješenja cijele code. U 257. taktu u lijevoj se ruci ponavlja prvi

dio prve teme u osnovnome tonalitetu u uzlaznome kretanju koje završava silazno u

dubokom registru u ppp dok je u desnoj ruci harmonijska figuracija u šesnaestinkama

čije je rješenje na završna dva preostala tona kvintakorda f-mola as – c.

14

Tablica 2: Formalni prikaz II. stavka - Andante con moto - 2/4, Des-dur; Tema s varijacijama

TEMA

1-8 prvi dio teme, kadenca Des-dur 9-16 drugi dio teme, kadenca Des-dur

v. rečenica (4 + 4) + v. rečenica (2 + 2 + 4)

I. VARIJACIJA Građena sukladno temi, Des-dur

v. rečenica (4 + 4) + v. rečenica (2 + 2 + 4)

II. VARIJACIJA Građena sukladno temi, Des-dur

v. rečenica (4 + 4) + v. rečenica (2 + 2 + 4)

III. VARIJACIJA Ponavljanja Des-dur

v. rečenica (4 + 4) + v. rečenica (4 + 4) + 2 + 2 + m. rečenica + 2 + 2 + m. rečenica

REKAPITULACIJA TEME Des-dur, kadenca na harmoniji VII7 f-mola

v. rečenica (4 + 4) + 2 + 2 + 5

15

1.2. Andante con moto

Drugi je stavak tema s varijacijama, osnovni je tonalitet Des-dur, mjera je 2/4,

a oznaka tempa Andante con moto.

Tema je građena od dvije velike rečenice 8 + 8 taktova koje se mogu podijeliti na dvije

fraze od četiri takta, dvije dvotaktne fraze i jedne fraze od 4 takta 4 + 4 + 2 + 2 + 4.

Obje rečenice kadenciraju na tonici Des-dura te imaju znakove ponavljanja. Prva

rečenica građena je od dužih notnih vrijednosti te se pri kadenciranju na završetku

fraza u lijevoj ruci javlja punktirano šesnaestinsko i tridesetdruginsko silazno kretanje.

Materijal druge rečenice građen je uglavnom od punktiranoga kretanja akorada kao

svojevrsna varijacija prve rečenice.

Slika 7: Tema II. stavka

16

Prva varijacija je u osnovnome tonalitetu, građena je od izmjenjivanja akorada

desne ruke i basovog tona lijeve ruke. Tematski se materijal izlaže u desnoj ruci, a u

nastupima pauza javljaju se duže notne vrijednosti u lijevoj ruci u legatu. Varijacija je

također građena od dvije velike rečenice po osam taktova, od kojih se prva može

podijeliti na dvije četverotaktne fraze, a druga rečenica, sukladno temi, može biti

podijeljena na dvije dvotaktne i jednu četverotaktnu frazu.

U drugoj se varijaciji tematski materijal nalazi u šesnaestinskome figuriranom

kretanju te je slušno teže prepoznatljiv dok lijeva ima duže notne vrijednosti.

Slika 8: Prva rečenica I. varijacije

Slika 9: Prva rečenica II. varijacije

17

Cijela građa stavka temelji se na tome da svaka varijacija donosi sve zgusnutiju

građu. Sukladno tome, treća varijacija ima tridesetdruginsko kretanje u lijevoj ruci dok

se tematski materijal javlja u višem registru desne ruke, naravno, u dužim notnim

vrijednostima. Potom ponovljenu prvu rečenicu preuzima lijeva ruka i izlaže temu dok

desna preuzima tridesetdruginsko kretanje. Ova varijacija nema znakove ponavljanja,

već je cijela raspisana izlaganjem tematskoga materijala kroz obje ruke. Kombinira

načine variranja prethodnih dviju varijacija, kraće notne vrijednosti nasuprot dugih te

sinkopirane nastupe. Tonalitet ostaje isti.

U 81. taktu ponovno se javlja tema koja je ornamentirana šesnaestinskim

kretanjem u lijevoj ruci. Specifično je što sam kraj stavka ne kadencira na tonici Des-

dura, već završava sa terckvartakordom VII. stupnja f-mola do kojeg Beethoven dolazi

dijatonskom modulacijom preko zajedničkoga akorda as – c – es. Završna dva takta

pripremaju attacca nastup trećeg stavka.

Slika 10: Prva rečenica III. varijacije

Slika 11: Završna dva takta II. stavka

18

Tablica 3: Formalni prikaz III. stavka - Allegro ma non troppo - 2/4, f-mol

EKSPOZICIJA (1-118) Uvod (1-19)

Materijal se zasniva na harmoniji VII7

m. rečenica (5)+ 2 + 2 + m. rečenica (4) + v. rečenica (6 + 4)

1. tema (20-64)

20-23 1.tema, f- mol 24-28 1. tema, Ges-dur 28-32 1. tema, f- mol 32-36 1. tema, Ges-dur 36-64 proširenje, f-mol

2 + 2 m. rečenica (4) 2 + 2 m. rečenica (4) m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (6) + m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (6)

Most (64-76)

f-mol - G7 - C-dur

2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2

2. tema (76-96)

c-mol

v. rečenica (2 + 2 + 6) + v. rečenica (2 + 2 + 6)

Codetta (96-117) c-mol, kadenca na dominanti b-

mola: ♮III7

m. rečenica (4)+ m. rečenica (4) + 2 + 2 + 2 + v. rečenica (8)

PROVEDBA (118-212)

118-141 razrađuje se materijal 1. teme, b-mol 142-158 novi materijal, b-mol, V/f-mola 158-168 sekvenciranje materijala 1. teme, f-mol, I-bII-

♮III-IV

168-211 priprema reprize V7-bII-V7-VII7-V7

2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2 + 2 + 4 + 2 + 2 + 4 v. perioda: m. rečenica(4) + m. rečenica(4) + m. rečenica(4) + m. rečenica (4) m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + 2 + 2 + 2 + 2 + 8 + 6 + 6

REPRIZA (212-307) 1. tema (212-227)

212-219 1. tema, f-mol, Ges-dur 220-227 1. tema s dodanim novim glasom, f-mol, Ges-dur 228-256 proširenje, f-mol

2 + 2 + m. rečenica (4) 2 + 2 + m. rečenica (4) m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (6) + m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + m. rečenica (6)

Most (256-267)

f-mol-III7-Des-dur

2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2

2. tema (268-288)

f-mol

v. rečenica (2 + 2 + 6) + v. rečenica (2 + 2 + 6)

Codetta (288-308)

f-mol v. perioda: m. rečenica (4) + m. rečenica (4) + 2 + 2 + 1. volta: v. rečenica (8) 2. volta: v. rečenica (2 + 2 + 4)

Coda - Presto (308- 361) 1. dio (308-325b) 2. dio (325b-361)

f-mol, As-dur 325b-340, f-mol, Ges-dur 341-361, f-mol

v. rečenica (2 + 2 + 2) + v. rečenica (2 + 2 + 2 + 4) 2 + 2 + 4 + 2 + 2 + 4 + v. perioda: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + v. rečenica (9)

19

1.3. Allegro ma non troppo

Treći je stavak napisan u f-molu, mjera je 2/4, nosi oznaku Allegro ma non

troppo i sonatnoga je oblika.

Počinje uvodom od 19 taktova u kojem je 13 puta ponovljen smanjeni terckvartakord

VII. stupnja f-mola. U osnovnom obliku čine ga tonovi e – g – b – des.

U drugoj polovici petoga takta javlja se silazno šesnaestinsko kretanje koje je zapravo

figurirana verzija istoga akorda sa zastojem na noti e. U 10. taktu nastavlja se

šesnaestinski niz gdje se u drugoj polovici 13. takta javlja model građen od malih

sekundi s povišenim IV. stupnjem, odnosno notom h, unisono. Taj se model ponavlja

za malu sekundu niže sa sada povišenim III. stupnjem (nota a) te tako stvara veću

dramatičnost i neizvjesnost nastupa teme. Napokon se u 19. taktu rješava u notu as i

priprema konačni nastup prve teme u f-molu.

Slika 12: Uvod III. stavka

Slika 13: Prva tema III. stavka

20

Tematski materijal javlja se u 20. taktu u osnovnome tonalitetu, traje osam

taktova, a čine ga dvije dvotaktne ponovljene fraze i jedna mala rečenica od 4 takta.

Građen je od šesnaestinskoga uzlaznog, a zatim i silaznoga kretanja u desnoj ruci.

Može se vidjeti povezanost s temom iz prvoga stavka jer se u drugome dijelu teme

ponovno javlja napuljska harmonija, odnosno sniženi II. stupanj (nota ges). Lijeva ruka

sadrži puls stavka u dužim notnim vrijednostima te se bazira na glavnim dobama u

taktu s ponekim šesnaestinskim predudarom. U 28. taktu tema se ponavlja za oktavu

više s dodanom tercom i oktavom u križanju lijeve i desne ruke.

U 36. taktu dolazi do proširenja koje se temelji na šesnaestinskome motivu predudara

sa sf na prvoj dobi. U 51. taktu isti se materijal ponavlja u obrtaju, lijeva preuzima

materijal desne, a desna lijeve.

U 64. taktu javlja se most. Materijal je u desnoj ruci građen poput tematskoga

materijala dok se u lijevoj javlja harmonijska figuracija. Počinje u osnovnome tonalitetu

te pomoću kromatske modulacije odlazi u c-mol.

Druga tema počinje u 76. taktu u c-molu, a čine ju dvije ponovljene velike

rečenice (svake od 10 taktova) koje se mogu podijeliti na dvije ponovljene dvotaktne

fraze i malu rečenicu od 6 taktova.

Slika 14: Druga tema III. stavka

21

Nadalje se u drugoj rečenici materijal varirano ponavlja u akordima u lijevoj ruci i iste

je građe – dvije ponovljene dvotaktne fraze s malom rečenicom od šest taktova,

zaključno 2 + 2 + 6 + 2 + 2 + 6 takta. Tematski materijal građen je od silaznoga kretanja

dužih notnih vrijednosti u tercama, potom u akordima u lijevoj ruci i variranoga

šesnaestinskog modela preuzetog iz uvoda stavka u desnoj.

U 96. taktu počinje codetta čiji se materijal bazira na šesnaestinskome modelu

tematskoga materijala. Čini ju mala rečenica od četiri takta koja se ponavlja za oktavu

više s proširenjem od četiri dvotaktne fraze i malom rečenicom od 6 taktova –

zaključno 4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 6 taktova. Završna dva takta čine rastvorbe

smanjenoga sekundakorda ges – a – c – es.

Provedba počinje u 118. taktu sa znakovima ponavljanja i oznakom la seconda

parte due volte. Građena je od tematskoga materijala prvoga dijela stavka u b-molu te

se u drugoj polovici 122. takta u lijevoj ruci javlja materijal uvoda. U 126. taktu

Beethoven uvodi novi glas u cijelim notama, bas, koji se postepeno kreće u intervalu

sekunde te kasnije diminuira u četvrtinke koje se izmjenjuju kroz lijevu i desnu ruku.

U 142. taktu izlaže se novi materijal od sinkopiranoga ritma jedne osminke, četvrtinke

i osminke u gornjem glasu koji se kasnije ponavlja u oktavama dok lijeva ima

harmonijsku figuraciju akorada. Materijal je građen kao mala rečenica od 4 takta koja

se ponavlja u b-molu. Nakon toga isti se model ponavlja na dominanti osnovnoga

tonaliteta. U 158. taktu javlja se materijal codette u f-molu s proširenjem od šest

taktova (170. - 175. takta). U 176. taktu javlja se harmonijska progresija rastvorbe

akorada napuljskoga sekstakorda f-mola, dominatnoga septakorda f-mola i

četverozvuka VII. stupnja f-mola, koji se augmentacijom razlaže u osminkama, a onda

i u polovinkama, da bi se u 206. taktu na pedalnom tonu javio ponovno dominantni

septakord f-mola, protežući se uzlazno kroz četiri različita registra.

U 212. taktu javlja se repriza s tematskim materijalom u osnovnom tonalitetu.

U 220. taktu tema prelazi u lijevu ruku dok se u desnoj javlja novi materijal. Građen je

od dvije ponovljene dvotaktne fraze, od kojih je druga u oktavama, te jedne male

rečenice od 4 takta. Dio od 228. do 255. takta identičan je prvome dijelu. U 256. taktu

most počinje identično kao i u prvom dijelu, međutim, modulacije su drugačije. Preko

četverozvuka as – c – es – ges, Beethoven modulira u Des-dur. U 268. taktu javlja se

druga tema u f-molu. Razrada je materijala istovjetna prvome dijelu. Nakon

ponavljanja, u označenome drugom dijelu (seconda volta), javlja se osam taktova

građenih od dvije ponovljene dvotaktne fraze i jedne male rečenice od četiri takta koje

22

uvode u codu i novi tempo s oznakom Presto u 308. taktu.

Slika 15: Prvi dio code III. stavka

Coda je podijeljena po razradbenome materijalu na dva dijela. Prvi dio građen

je od dvije velike rečenice od osam taktova s time da je prva rečenica u osnovnome

tonalitetu, a druga ponavlja tematski materijal u As-duru. Drugi dio počinje u drugome

dijelu ponavljanja (seconda volta), u naznačenome 325. taktu. U desnoj ruci javlja se

tematski materijal prvoga dijela stavka dok se u lijevoj javljaju rastvorbe akorada prvo

na tonici f-mola, potom na napuljskoj harmoniji, na dominati, i ponovno na tonici. Na

samome kraju dolazi do rastvorbe toničkoga kvintakorda f-mola te stavak završava s

triput ponovljenim toničkim kvintakordom.

23

3. Tehnička analiza

U ovome će se poglavlju obraditi tehnički zadaci i izazovi koji se javljaju kroz

cijelu sonatu. Izložit će se moguća rješenja kako bi izvođaču omogućila što lakšu i

vjerodostojniju izvedbu. Obradit će se i različite mogućnosti prstometa.

Za ovu analizu korišteno je više izdanja: G. Henle urtext izdanje, Bretikopf und

Härtel, Oliver Ditson & Co., Dover Publications, G. Ricordi & C., C. F. Peters, Curci n.

d.

3.1. Tehnička analiza I. stavka

Na početku stavka izlaganje teme javlja se unisono u dinamici pp i u legatu, što

će od izvođača tražiti stabilnost i ujednačen ton koji je ponekad teže postići na početku

kompozicije, osobito u tišim dinamikama. To je posebice razvidno ukoliko se svira na

dotad nepoznatom instrumentu, a to nije rijedak slučaj kod pijanista (ponekad nema

dovoljno vremena za isprobavanje i navikavanje na ton i zvučnost instrumenta), te u

situacijama nedovoljne ugrijanosti prije koncerta. Rezultat svih čimbenika može

pridonijeti nastanku akcenta, tj. trzaja ruke pri promjeni položaja razloženoga akorda,

te se pri pokušaju sviranja pp može javiti neujednačenost ruku i “šuplji” ton. Stoga je,

u ovome slučaju, najbolja pomoć u izlaganju teme izbor dobrog prstometa koji

osigurava oslonac i sigurnost pri samom početku sonate. Prstomet je osobna stvar,

on ovisi o građi i dužini ruke, ali neke su situacije univerzalne pri rješavanju

nepotrebnih “pogrešaka”. U drugome taktu na prvoj dobi, na noti f, poželjno je u desnoj

ruci promijeniti peti prst na palac kako bi se postiglo legato sviranje fraze bez dodatnih

i nepoželjnih akcenata. Budući da se radi o dužoj notnoj vrijednosti, to je sasvim lako

izvedivo i ne zahtijeva preveliku tehničku spretnost pijanista ili preveliko i dugotrajno

izvježbavanje. U lijevoj ruci takvo premještanje prstiju nije potrebno jer se javlja prvi

prst na noti f u drugome taktu preko kojega se lako dolazi do trećega prsta na notu As.

Međutim ako se žele postići sinkronizirani pokreti obiju ruku, moguće je promijeniti

palac na peti prst – to će ujedno pomoći u još boljem sviranju legata.

Prema navedenoj formuli, mogu se slagati različite kombinacije prstometa u izlaganju

prvog dijela prve teme u desnoj ruci:

24

1. kombinacija: 3 2 1 2 3 5-1 2 3 5 1

2. kombinacija: 4 2 1 2 3 5-1 2 3 5 1

3. kombinacija: 5 3 1 2 3 5-1 2 3 5 1

U lijevoj ruci:

1. kombinacija: 1 3 5 3 2 1 3 2 1 2

2. kombinacija: 1 2 4 3 2 1 3 2 1 2

3. kombinacija (s izmjenom): 1 3 5 3 2 1-5 3 2 1 2

U nekim izdanjima javljaju se i: 2 4 5 4 2 1-5 4 2 1 27

2 3 5 3 2 1 3 2 18

Sve kombinacije primjenjive su na izlaganje teme u Ges-duru, dapače, poželjno je

svirati temu s istim prstometom.

U trećem taktu fraza teme završava s trilerom, a s obzirom na to da se motiv trilera

proteže kroz cijeli stavak (drugi dio prve teme pojavljuje se 15 puta kroz isti, ali i

različite tonalitete) bilo bi poželjno, ako je moguće, pronaći isti prstomet za svaki motiv

trilera. To skraćuje vrijeme vježbanja i daje sigurnost u izvedbi jer jednom kada se

savlada određeni obrazac prstometa na jednom motivu, postoji veća mogućnost da će

dobro funkcionirati i u ostalima.

Kojim prstom će se svirati nota c u desnoj ruci u trećem taktu na prvoj dobi ovisi o

nekoliko čimbenika, a to su, želi li izvođač podijeliti temu na dva dijela ili ju svirati kao

jednu cjelinu. Obje opcije su legitimne ako imaju glazbenoga smisla, međutim, najbolje

bi bilo držati se skladateljeve ideje. Ako izvođač nije siguran kako frazirati i koja je

opcija bolja i bliža Beethovenovoj ideji, bilo bi poželjno savjetovati se s pouzdanim

izdanjem ili, još bolje, potražiti skladateljev rukopis ako je dostupan. U Beethovenovom

rukopisu legato luk stoji na prva dva takta s predtaktom, što znači da se drugi dio teme

može shvatiti kao posebna, odvojena cjelina. To je bitno jer znači da se u trećem taktu

na notu c može staviti palac, a time se ujedno dobiva pravilna pozicija ruke za sviranje

nadolazećega trilera. To, naravno, nije jedina opcija, ali stavljanjem palca dobit će se

i prirodno odvajanje fraza koje je Beethoven napisao. Druga opcija je drugi prst koji je

također dobar odabir u sviranju trilera jer se izmjenom drugoga prsta na noti c i

stavljanjem palca na istu notu u predudaru postiže veća aktivnost palca, što je

potrebno u sviranju trilera. Navedene dvije opcije su najpoželjnije, ali naravno moguće

je izabrati i neke druge.

7 G. Ricordi & C. (urednik: Alfredo Casella) 8 Curci n. d. (urednik: Artur Schnabel)

25

Neke od kombinacija prstometa koje su moguće u sviranju drugoga dijela prve teme

su:

1. kombinacija: 1 2 1 23 1 3 2 1

2. kombinacija: 2 3 1 23 1 3 2 1

3. kombinacija: 3 4 1 23 1 4 3 2

4. kombinacija: 3 4 2 34 2 5 3 2

Može se dogoditi da triler prilikom izvođenja nije dovoljno razgovijetan, tj. da njegov

početak i kraj nije jasan, stoga je potrebno svirati ga aktivnim prstima te ne žuriti u

izvođenju, pogotovo ne na kraju trilera.

U 14. taktu javlja se silazno, a zatim uzlazno kretanje u šesnaestinkama u forteu.

Dramatika koja se javlja na samom početku sonate održava njezin daljnji karakter,

naravno, a ukoliko ona ne bude dobro izvedena, izvođač ne ostavlja dobar dojam u

nastavku izvedbe. Kako bi se postigao pravi efekt iznenađenja i briljantnosti, opet je

potrebno odabrati odgovarajući prstomet te znati načine vježbanja i najbolji položaj

ruke i prstiju.

U izvedbi 14. i 15. takta potrebno je koristiti minimalne pokrete prstiju, koji su čvrsti i

zaokruženi, jako blizu klavijaturi uz blagu rotaciju ruke. Fiksiranje ruke može dovesti

do kočenja, a uz zdravstvene posljedice dovodi i do nedostatka zvuka. Svaki dodatni

nepotrebni pokret i ravni prsti stvaraju osjećaj tromosti, veća je vjerojatnost javljanja

“prljavih” nota te nemogućnost održavanja tempa. Potrebno je uz čvrste i zaokružene

prste raditi brze izmjene položaja ruke. To se može vježbati podjelom na grupe tonova

svakoga položaja. Tonovi se u grupi mogu vježbati polako i stabilno, stvarajući osjećaj

lakoće i sigurnosti, dok se izmjena prsta na sljedeću grupu vježba brzo, ovisno o

prstometu. Svaki prstomet donosi drugačiji raspored grupa. Potom se svaka grupa

može izvježbavati zasebno u brzom tempu, zatim povećavajući broj grupa sve do

konačne mogućnosti sviranja cijelog mjesta u pravom tempu. Moguće je i vježbanje

na način izmjene brzih i sporih nota. Za vježbanje čvrstoće prstiju može se svirati i

staccato. Pri krivom odabiru prstometa doći će i do krivog izvježbavanja, stoga bi bilo

najpoželjnije, na samom početku čitanja teksta, isprobati nekoliko kombinacija te se

odlučiti za onu koja najbolje odgovara građi ruke i glazbenoj ideji svirača.

Nekoliko kombinacija prstometa su:

1. kombinacija: (silazni niz) 4 2 5 1 4 2 1 5 2 4 1 3 1 5 2 4 1 3 1 5 2 4 1 3 1 5 2 4

(uzlazni niz) L. R. 5 4 2 1

26

D. R. 1 2 3 4 5 (ili zadnja nota s L. R.)

2. kombinacija: (silazni niz) 4 2 5 1 3 2 1 5 2 5 2 3 1 5 2 5 2 3 1 5 2 5 2 3 1 5 2 4

(uzlazni niz) L. R. 4 2 1 3 2 1 ili 5 4 2 1 3 2 1 ili 5 3 1

D. R. 1 2 4 1 2 3 1 2 3

U 17. taktu u ponavljanju teme u akordima u ff dinamici, potrebno je svirati akorde s

čvrstim prstima uz opušten zglob, svako kočenje ruke dovodi do “nepristojnoga”

grubog tona. Također potrebno je odmah naučiti brze izmjene pozicija akorada. U

lijevoj ruci ponavljanje akorada nije potrebno svirati u navedenoj dinamici i to iz dva

razloga: prvi – materijal lijeve ruke, ponavljajući akordi, samo su pratnja te ih treba kao

takve i shvatiti i sukladno tome prilagoditi materijalu desne te drugi – materijal se

nalazi u dubokome registru gdje su deblje žice, pa je taj registar klavira ionako glasniji.

U ponovnom javljanju teme unisono u p dinamici potrebno je prije izmijeniti pedal kako

bi bilo dovoljno vremena da se ton rasprši te tako olakša nastup iznenadnog piana.

Sve navedeno vrijedi i za reprizu.

U 24. taktu repetirajući ton bi trebao biti ujednačen, stoga je poželjno izmjenjivati prste

1 2 3, ali, naravno, moguće je sve svirati i s jednim prstom, ovisno o tehničkoj vještini

izvođača. U 28. taktu u desnoj ruci potrebno je izvježbati brze pokrete ruke pri

mijenjanju oktave.

U nastupu druge teme u 35. taktu u lijevoj ruci, pratnja se svira rotacijom ruke lijevo

– desno uz čvrste i zaokružene prste. U desnoj ruci u izlaganju teme nepoželjna

situacija koja se može pojaviti je non legato sviranje oktava ili pak akcenti. U legato

sviranju druge teme pomoći će fleksibilan zglob i držanje nota dužih notnih vrijednosti

do samog kraja njihovoga trajanja. Isto kao i u prvoj temi moguće je izmjenjivati prste,

npr. u 36. taktu na prvoj dobi na noti as1 5-3 te ponovno na noti g1 5-3. U 37. taktu na

prvoj dobi na as 1-2 te po sličnom principu svirati sve legato oktave u stavku.

U 51. taktu potrebno je jasno izdvojiti melodiju od pratnje, naglasak je na gornjem

glasu. U ovom slučaju melodiju čine tonovi as, as, ces1, b, as, as, ces1, b, as.

Rotiranjem i zamahom ruke može se dobiti jačina u izražavanju gornjih tonova.

Naravno, bitan je puls i kontrola tempa. Ovakva mjesta znaju “povući” i izvođači

nesvjesno ubrzavaju što ne samo da otežava jasnoću sviranja ovoga mjesta, već se

ne postiže ni karakter. U 53. taktu ponavljajuće šesnaestinke u desnoj ruci moguće je

svirati s kombinacijama prstometa: 3 5, 2 4 ili početi s palcem te nastaviti 2 4. Palac

se u ovom slučaju dodaje kao sigurnost i priprema ruke te kako bi se izbjeglo

27

eventualno kočenje ruke. U drugoj polovici 53. takta silazni niz moguće je svirati

prstometom:

1. kombinacija: 3 5 2 4 1 3 1 5 2 5 2 4

2. kombinacija: 1 5 2 4 1 5 1 5 2 4 1 5

3. kombinacija: 3 5 2 3 1 3 1 5 3 5 2 4

U provedbi u izlaganju materijala prve teme, vrijedi isto što i za ekspoziciju. U 81.

taktu šesnaestinsko kretanje u kvintolama te potom u sekstolama poželjno je svirati

lijevom rukom, isto kao i u 85. taktu. Potrebno je naći odgovarajući prstomet te ako je

moguće, koristiti isti prstomet za iste modele za lijevu i desnu ruku. Kroz cijelu

provedbu pojavljuju se tehnički elementi ekspozicije. Ako se svi tehnički uvjeti u

ekspoziciji zadovolje i dovoljno dobro i pametno izvježbaju, provedba, ali i repriza neće

predstavljati puno poteškoća u izvedbi. U 123. taktu javljaju se rastvorbe akorada

smanjenoga četverozvuka VII. stupnja f-mola u ff dinamici. Potrebno je dinamički

nijansirati ovo mjesto u okvirima zadane dinamike te napraviti mogućnost za tonsko

razvijanje sve do početka reprize.

U reprizi u 138. i u 142. taktu drugi dio prve teme javlja se u akordima te tako oni mogu

otežati razgovijetno izvođenje trilera. Potrebno je imati opušten zglob te na drugi dio

takta, na početku trilera, odignuti ruku i napraviti dovoljan zamah koji bi doveo do

lakšeg izvođenja trilera. Usto, ruka ima priliku u odvajanju akorada napraviti pokret

opuštanja prije sviranja sljedećega akorda. Budući da početak reprize počiva na

pedalnom tonu u 150. taktu, nije moguće svirati uzlazni šesnaestinski niz uz pomoć

lijeve ruke, što znači da je potrebno naći odgovarajući prstomet. Neke od kombinacija

su:

1. kombinacija: 1 5 2 4 1 2 3 1 4 2 5 1 3

2. kombinacija: 1 5 2 5 1 2 3 1 3 2 5 1 3

3. kombinacija: 3 2 5 2 5 1 3

U codi u desnoj ruci potrebno je vježbati s prenaglašenim akcentima doba u

sporome tempu tako da ruka zapamti i nauči pokret. To će pridonijeti tome da su u

brzome tempu pokreti manji, ali akcenti točni, a ruka će se uz pravilne zamahe manje

umarati i kočiti.

Od 218. takta, šesnaestinsko razlaganje akorada može se vježbati tako da se akordi

sviraju skupa, nerazloženo i s brzom izmjenom pozicija; zatim na brze i spore grupe s

naglaskom na to da brze grupe tonova postaju sve veće dok se ne obuhvati cjelina.

28

Također se može vježbati staccato za čvrstoću i brzinu prstiju.

U Più allegro dijelu javlja se isti slučaj izlaganja druge teme: lijeva ruka s

opuštenim zglobom i koristeći rotaciju lijevo – desno, a desna u oktavama s izmjenom

prsta. Također poželjno je vježbati legato bez pedala.

3.2. Tehnička analiza II. stavka

U izlaganju teme potrebno je istaknuti gornji glas i svirati precizan

tridesetdruginski i šesnaestinski ritam. Potrebno je jasno odsvirati mjesta koja su

legato i ona koja su non legato.

U I. varijaciji u desnoj ruci nužno je precizno odsvirati osminke s pauzama jer

se ponekad zna dogoditi da osminke traju predugo. Isto vrijedi i za šesnaestinke i

njihove pauze.

U II. varijaciji u desnoj ruci legato će se postići s ne prevelikim podizanjem

prstiju i njihovom aktivnosti dok zglob ima veću ulogu. Potrebno je istaknuti melodiju

teme jer zbog dužih notnih vrijednosti lijeva dolazi do izražaja.

III. varijacija je tehnički zahtjevnija od prethodne dvije, tj. zahtijeva bolju

pripremu u vježbanju. Tridesetdruginski pomak vježba se na već navedene načine

brzih i sporih grupa, dakle, prvo dvije spore note pa dvije brze i obrnuto. Njihov se broj

povećava na četiri brze, četiri spore i obrnuto; pa jedan takt u bržem tempu, drugi u

sporijem i obrnuto te tako povećavajući broj brzih nota dok se ne može obuhvatiti cijela

varijacija. Za aktivnost prstiju, može se vježbati i staccato.

3.3. Tehnička analiza III. stavka

Na samom početku stavka, kako je već rečeno u prethodnom poglavlju, javlja

se terckvartakord VII. stupnja harmonijskoga f-mola 13 puta. U sviranju toga akorda

potrebno je istaknuti gornji glas kako bi septima došla do izražaja te tako stvorila još

veću napetost i dramatiku. Ostali glasovi bi trebali biti tiši jer unatoč ff dinamici, ne

sviraju se svi tonovi u akordu jednakom jačinom. Notu des2 bilo bi poželjno svirati jakim

i stabilnim prstom, u ovom slučaju najbolja je opcija treći prst, međutim, može se svirati

29

i s četvrtim i petim prstom.

Potom slijedi šesnaestinski niz od kojeg je građen cijeli stavak, što znači da

šesnaestinke moraju biti tonski ujednačene, stabilne bez nepotrebnih akcenata, ali

opet ne preteške, već moraju lagano “teći” po klavijaturi. Uz razne načine vježbanja,

koji će biti objašnjeni u nastavku rada, potrebno je, naravno, odabrati odgovarajući

prstomet koji će pomoći u ostvarivanju glazbene ideje.

S predtaktom na šesti takt počinje prva skupina šesnaestinki, a neke od kombinacija

prstometa su:

1. kombinacija: 4 3 2 5 3 2 1 4 3 2 1

2. kombinacija: 4 3 2 4 3 2 1 4 3 2 1

3. kombinacija: 3 1 3 5 3 2 1 4 3 2 1

U predtaktu na 14. takt lijeva se pridružuje desnoj te unisono iznose materijal koji se

kreće u sekundama i potom sekvencira za veliku sekundu niže. Moguće je da se javi

situacija u kojoj ruke ne sviraju skupa, već dolazi do njihovoga neslaganja. Veću

pozornost treba dati lijevoj ruci jer ona tek nastupa i priključuje se desnoj koja je

prirodnim silaznim putem došla do toga materijala. Kako bi se spriječila nejednakost

ruku, svirač treba odrediti tempo iz tempa lijeve ruke, dakle, desna je samo pratnja, a

lijeva je glavna u ovom slučaju. To će ujedno dati i bolji karakter samome uvodu te

privući slušateljevu pažnju na novi registar koji se javlja. Poželjno je vježbati i s

prenaglašenim akcentima koji će u pravom tempu nestati, no pokreti ruke bit će

ujednačeni. Neke od kombinacija prstometa u unisonom sviranju desne i lijeve ruke

su:

1. kombinacija: D. R. 2 3 2 1

L. R. 2 1 2 3

2. kombinacija: D. R. 1 3 2 1

L. R. 3 2 3 4

3. kombinacija: D. R. 1 4 3 2

L. R. 1 2 3 4

Naravno od navedenih kombinacija, moguće je spojiti prstomete drugih, a također je

moguće dodati još prstometa, ovisno o afinitetima i tehničkim mogućnostima svirača.

U 16. taktu sekvenciranje istog materijala bilo bi najpogodnije svirati istim prstometom,

no ako to nije moguće, može se koristiti i drugi prstomet iz navedenih primjera ili pak

novi.

U 20. taktu u nastupu teme, ključno je izabrati dobar prstomet jer se tematski

30

materijal, moglo bi se reći i glava teme, proteže kroz cijeli stavak čak 38 puta u desnoj

ruci.

Neke od mogućih kombinacija prstometa u izlaganju tematskoga materijala su:

1. kombinacija: 1 2 4 3 4 3 2 1 4 3 2 1 3 4 2

2. kombinacija: 2 1 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 1

3. kombinacija: 1 2 3 1 4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 1

4. kombinacija: 1 2 3 5 4 3 2 1 4 3 2 1 3 4 2

Šesnaestinski materijal koji se javlja kroz cijeli stavak, ne samo u temi, moguće je

vježbati na razne načine. Bitno je da su prsti blizu klavijature, čvrsti i zaokruženi uz

minimalne pokrete. U ovom slučaju čak nije ključna pokretljivost zgloba, već podlaktice

koja prenosi šaku od pozicije do pozicije. Što manje pokreta to bolje. Na takav će se

način postići ujednačeno legato sviranje. Šesnaestinke se mogu vježbati na podjelu

sporih i brzih nota, npr. u grupi od četiri šesnaestinke dvije su spore, a dvije brze i

obrnuto. Potom se gleda veća cjelina, a to je podjela šesnaestinskih grupa u taktu –

jedna grupa od četiri šesnaestinske je spora, a druga brza i obrnuto. Nakon toga se

gleda cjelina od dva takta gdje su u jednom taktu brze, a u drugom spore šesnaestinke.

Svaki put grupa brzih nota postaje veća i veća dok se ne obuhvati jedna po jedna

fraza, a potom i veći dijelovi stavka.

U predtaktu na 29. takt javlja se križanje ruku – lijeva ruka svira duže notne

vrijednosti u prvoj oktavi sa šesnaestinskim predudarom na sf četvrtinku u tercama

koja se legato rješava u osminku u tercama. Potom se opet vraća u bas ključ s pulsom

na prvu dobu u oktavi. Potrebno je brzo izvježbati ovaj premještaj ruke, a desna bi

ruka trebala biti automatizirana kako je premještanje lijeve ne bi omelo u izlaganju

šesnaestinki. U 49. taktu na 50. takt potrebno je izvesti neprimjetno preuzimanje

šesnaestinskoga materijala iz desne u lijevu.

U 64. taktu, ali i u reprizi u 256. taktu u lijevoj ruci, javlja se situacija koja bi uz

nepravilno vježbanje mogla dovesti do kočenja ruke. Kako bi se to izbjeglo, ovo mjesto

vježba se u sporom tempu s minimalnom upotrebom prstiju i velikom upotrebom

zgloba u smjeru gore – dolje. Također akord se može vježbati istovremeno kako bi

ruka zapamtila položaj nakon skoka s petim prstom u početku fraze. Zatim se ponovno

može vježbati na brze i spore grupe, ali uvijek uz opušteni zglob. Sviranje ovoga

mjesta samo s prstima dovest će do neuravnoteženog ritma, tromosti, nemogućnosti

održavanja tempa te već navedenoga kočenja zgloba i ruke.

U 135. taktu, u provedbi u desnoj ruci, Beethoven je dodao novi glas, koji je

31

legato i u dužim notnim vrijednostima dok se šesnaestinski pomak nastavlja. Najbolje

rješenje za ovo mjesto je sljedeće: na drugu dobu u 135. taktu, u srednjem glasu, na

noti b1 dolazi palac, koji jednostavno “sklizne” na notu c2. Također je u 136. taktu na

drugoj dobi u srednjem glasu na noti f2 lakše svirati s palcem, no opet sve, naravno,

ovisi o izvođaču. Druga je opcija da na notu f2 dođe treći prst.

Mjesta u lijevoj ruci u taktovima 74, 75, 138 – 158 potrebno je svirati rotacijom lijevo –

desno jer na taj način dolazi do manjega zamaranja ruke. Isti slučaj je u desnoj u

taktovima 47, 86, 88, 90 – 96, 278, 280, 282 – 287.

Zadnji dio stavka može izvođaču stvoriti osjećaj nelagode, pogotovo zbog

oznake tempa Presto. Međutim pomoću ovoga mjesta, svirač određuje tempo početka

stavka. Sama oznaka trećega stavka Allegro ma non troppo upućuje da prvotni tempo

nije brz, što olakšava izvedbu code, tj. sami kraj sonate.

U početku izlaganja novoga materijala u 310. taktu potrebno je istaknuti gornji glas i

odrediti dobar prstomet. Neke od kombinacija prstometa u gornjem glasu u f-molu su:

1. kombinacija: 5 5 3 5 4 2 4 5 5 5 3 5 4 2 4 5 5 4 3 5

2. kombinacija: 5 5 3 5 5 2 4 5 5 5 3 4 5 2 4 5 5 4 4 5

U desnoj ruci u izlaganju materijala u As-duru:

1. kombinacija: 5 5 3 5 4 2 4 5 5 5 3 5 4 2 4 5 5 3 4 5 5 3 4 5 5 4 3 5

2. kombinacija: 4 3 4 5 5 4 4 5

U drugom dijelu code, u lijevoj ruci, pomoći će naglašavanje nota s oznakom sf dok

ostale note u taktu ne moraju biti preglasne (kao ni u desnoj ruci) te je potrebno

sustavno graditi dinamiku od f, più f do ff. Također svaki sf ne smije biti jednake jačine,

već ga je potrebno uklopiti u trenutnu dinamiku.

Za cijeli je stavak bitna tehnika sviranja ljestvica i njihovih elemenata. Prije

vježbanja stavka poželjno bi bilo proći nekoliko ljestvica s njihovim elementima i s

naglaskom na rastvorbe akorada, osobito četverozvuka. Također može se proći

nekoliko tehničkih vježbi u sviranju šesnaestinki. Ovakva priprema ne samo da će

ubrzati proces uvježbavanja stavka, već je dobra i za ugrijavanje prstiju. Proces je

uvježbavanja sa stalnim prakticiranjem i vježbanjem sve kraći i kraći, a prsti su u dobroj

sviračkoj formi.

32

4. Interpretativna analiza

Postoje brojna svjedočanstva Beethovenovih suvremenika koja govore o tome

kako je sam skladatelj izvodio svoje kompozicije9, no to se ipak treba uzeti cum grano

salis s obzirom na to da svako stajalište pojedinca o nečijom izvedbi ne može u

potpunosti biti objektivno. Što je Beethoven htio izraziti kroz sonatu u f-molu, op. 57,

ostaje samo na nagađanjima. Ipak, sam bi se izvođač, kroz različite izvore, trebao

informirati o skladatelju, njegovome životu te o razdoblju kada je djelo nastalo. To će

svakako pomoći u boljoj i vjerodostojnijoj izvedbi. U ovom će se poglavlju obraditi

interpretativna analiza djela te pokazati koji se izazovi javljaju pred izvođačem te će

biti i ukratko izjašnjeno osobno viđenje glazbene ideje svakoga stavka.

Za pomoć pri interpretativnoj analizi korišten je rukopis skladatelja, prvo izdanje

sonate te G. Henle Urtext izdanje.

4.1. Suprotstavljanje karaktera

Na samome početku izvedbe treba obratiti pozornost na skladateljevu oznaku

tempa, Allegro assai, u značenju prilično brzo. To određuje karakter stavka, a svaka

tromost ili pretjerana ekspresivnost ne bi priličila dostojnoj izvedbi. Budući da se već

u mostu javlja repetirani ton u osminkama, jako je važna preciznost tempa, tj. stabilno

održavanje pulsa. Beethoven želi obratiti pažnju na svih 12 osminki – one bi trebale

biti prisutne u pozadini čak i kada nisu napisane. Pomoću njih javlja se iščekivanje,

blaga nervoza, napetost svega što će nastupiti. Prilično brzo – Allegro assai – oznaka

je tempa, međutim, kontrolirano i s blagom zadrškom, poručuju osminke. Napetost se

iskazuje i brojnim pauzama u djelu. Što će se dogoditi i kako će se završiti nesigurno

je, a na izvođaču i publici preostaje samo da iščekuju svaki sljedeći tijek i obrat glazbe

jer ni u životu, pa tako ni u glazbi, nema sigurnosti u ono što dolazi.

Sljedeća je odrednica dinamika, a prije samoga sviranja potrebno je analizirati

dinamičke oznake cijeloga stavka. Prva se tema izlaže u pp dinamici koja traje 12

taktova. U 9. i 11. taktu stoje oznake za cresc. i decresc. koje je sam skladatelj ispisao.

U predtaktu na 13. takt javlja se subito f u šesnaestinskom silazno – uzlaznom pasažu

9 SKOWRONECK T., Beethoven the Pianist, Cambridge University Press, New York: 2010, str.68

33

koji završava u 16. taktu na dominantom akordu u p dinamici. Piano završetak fraze

stvara atmosferu u kojoj ni izvođač ni publika nisu u potpunosti svjesni onoga što se

upravo dogodilo – je li prošao uvod, je li krenula razrada stavka i konačno rješenje

napetosti?

Nastup teme u drugoj polovici u 16. taktu je ponovno je u pp dinamici te se u 17. taktu

nastavlja u subito ff gdje se tema iznosi u akordima. Koliko je neobičan ovakav brzi

preokret krajnjih dinamika za Beethovenovo doba govori činjenica da u prvome izdanju

sonate, u drugoj polovici 16. takta, ipak stoji oznaka p, referirajući se na drugi nastup

u drugoj polovici 18. takta gdje se tema ponavlja u p dinamici. U Beethovenovom

rukopisu stoji pp, potom p. Taktovi koji slijede imaju sljedeću dinamičku konstrukciju:

20. takt – ff, 21. takt – p, 22. takt – ff i potom konačno oznaka p od 24. do 34. takta.

Ovakva nagla promjena dinamike, u razlici od samog jednoga takta, predstavlja veliki

izazov pijanistu da svaku izmjenu odsvira zanimljivo, drugačije te da publici ne postane

slušno prenaporno i da se uspije održati tijek i puls skladbe.

Od 33. takta ponovno se javlja pp dinamika te je to ujedno i dinamika druge teme.

Obje su teme povezane ritmom i dinamikom. U 39. taktu javlja se crescendo koji u 41.

taktu prelazi u p dinamiku. 42. takt ponovno je u f sa sf oznakom na drugoj dobi, a u

43. taktu ponovno prevladava p dinamika sve do codette.

Dinamička konstrukcija codette je sljedeća: 51. i 52. takt – f, 53. i 54. takt – ff, 55. i 56.

takt – f, 57. – 64. takta – ff, u 64. taktu javlja se oznaka diminuenda.

Nastup provedbe ponovno se javlja u pp dinamici. Dinamika izlaganja

tematskoga materijala ekspozicije korespondira dinamici provedbe.

U predtaktu na 79. takt ponovno se javlja f oznaka, međutim, u 79. taktu kada se desna

ruka pridružuje lijevoj sa šesnaestinkama, vidljivo je u skladateljevom rukopisu, ali i u

prvom izdanju, oznaka f, što znači da je Beethoven izričito tražio obje ruke u istoj

dinamici. Građa materijala desne ruke u 79. i 80. taktu može se shvatiti kao pratnja i

sukladno tome svirati tiše, no Beethoven je tražio jednakost u želji da se izrazi još veća

dramatičnost.

U 93. taktu javlja se p dinamika i smirenje sa sf u 96. i 100. taktu. U 104. taktu dinamika

je pp, a u 105. taktu stoji oznaka crescenda koja vodi do f u 108. taktu. U 109. nastup

druge teme je u p dinamici. U 112. taktu crescendo vodi do f u 113. taktu te u drugoj

polovici takta dolazi do subito p u novom izlaganju teme. U 115. oznaka crescenda

ponovno vodi do f dinamike u 117. taktu, no ovaj se put f nastavlja i to Beethoven

izričito naglašava oznakom sempre più forte u 118. taktu. Od 123. do 134. takta

34

dinamika je u ff.

Repriza počinje piano dok je nastup prve teme u pp i traje do 149. takta u kojem

se ponovno javlja oznaka crescenda. U 150. je taktu dinamika f, a 151. takt ima subito

p.

Dinamička građa reprize korespondira s dinamičkom građom ekspozicije.

Coda počinje u pp dinamici, oznaka crescenda javlja se u 208. taktu, a od 210.

do 214. takta je p s oznakom crescenda dok je od 214. do 218. takta f dinamika. Od

218. do 235. sve je u ff dinamici.

U 235. taktu dinamička oznaka je p koja u 238. taktu prelazi u pp s crescendom do p.

Dio Più allegro počinje subito ff rješenjem motiva iz dominante u osnovni

tonalitet. Od 239. do 242. takta je p dinamika, a u 242. crescendo do f dinamike; u

254. taktu stoji oznaka sempre più forte, što upućuje na to da je do f dinamike potrebno

doći prije toga takta. U 256. taktu javlja se kratki ff koji nestaje već u sljedećem taktu.

Zanimljivo je da na prvoj dobi 257. takta lijeva ruka ima oznaku ff, a desna f, što

ukazuje na to da je Beethoven htio dati važnost konačnom rješenju cijele situacije na

toniku te da ovaj put, za razliku od provedbe, šesnaestinke u desnoj ruci imaju ulogu

pratnje. Na četvrtoj dobi istoga takta javlja se p dinamika s diminuendom koji završni

akord dovodi u ppp dinamiku prvi put u stavku.

Nakon analize odrednice dinamike jasno je vidljivo da ona ima veliku ulogu u ovom

stavku te da se na njoj temelji glazbeno tkivo. Bitno je poštivati sve oznake onako kako

je to sam skladatelj zapisao da bi interpretacija bila vjerodostojna i bolja.

Sljedeća odrednica na koju bi izvođač trebao obratiti pažnju je pedal. Ova

sonata ima oznake pedala koje je Beethoven ispisao. Prva takva oznaka nalazi se u

123. taktu gdje je skladatelj napisao oznaku pedala kroz cijelu rastvorbu akorada, a

da izvođač ne bi pomislio kako se Beethoven zabunio oko ove oznake, u 125. taktu

stoji oznaka sempre ped, a zatim još jednom stavlja oznaku i u 128. taktu, što ukazuje

na to da je Beethoven izričito htio puni pedal u rastvorbama akorada. No, potrebno je

znati i biti svjestan jedne činjenice. Klaviri na kojima je Beethoven svirao i skladao,

tonski i dinamički su drugačiji od današnjih klavira10. Razlika je u tome što je na

povijesnim klavirima 18. stoljeća efekt pedala puno kraće trajao od pedala suvremenih

klavira. Držati isti pedal na 11 taktova bilo bi u potpunosti glazbeno i stilski krivo i

10 GORDON, S., Beethoven's 32 Piano Sonatas, A Handbook for Performers, New York: Oxford University Press, 2017, str. 11.

35

neukusno. Dovelo bi do velike zbrke i nerazgovijetnosti tonova. Ono što je poželjno

učiniti je koristiti polupedal – na taj se način filtriraju sve tonske nejasnoće. Isto vrijedi

i za taktove od 218. do 237. i 257. do 262. U drugoj polovici 237. takta Beethoven piše

puštanje pedala i njegovo uzimanje tek na koroni. Bilo bi poželjno ispoštivati ovu

oznaku.

Još jedna jako važna interpretacijska odrednica je artikulacija. Beethoven je bio

jako precizan u pisanju artikulacijskih oznaka. Izvođač bi trebao jasno pokazati koji

dijelovi su legato, a koji non legato. To će mu pomoći oko jasnoga čitanja notnoga

teksta i poštivanja oznaka lukova. Beethoven je bio majstor u legato sviranju kako

izvori tvrde11, stoga je od iznimne važnosti poštivati oznake.

No, jedna zanimljivost javlja se na samom početku stavka.

U 10. taktu u lijevoj ruci, u tzv. sudbinskom motivu, tri osminke i četvrtinka imaju

staccato oznaku. Međutim kod ponavljanja u 12. taktu četvrtinka nema oznaku

staccata, a u 13. je taktu u cijelom motivu izostavljen staccato način sviranja. Razlog

je interpretacijske prirode, pogotovo jer se u zadnjem ponavljanju motiva javlja kraj

oznake ritardanda. U ovom slučaju staccato sviranje po zadnji put ne bi bilo previše

logično.

Pauze imaju veliku ulogu u Beethovenovim kompozicijama te ih je potrebno

ispoštivati i odslušati, pogotovo u prvome stavku gdje one ravnopravno sudjeluju u

izlaganju tematskoga materijala.

Još se jedan zanimljiv slučaj može pronaći već u nekoliko prvih taktova stavka

– trileri. U trećem se taktu prvi put u temi pojavljuje motiv trilera gdje je skladatelj

napisao prvu notu trilera, a isti se slučaj javlja u sedmome i devetome taktu, međutim,

u 11. taktu početak trilera nije ispisan. Moglo bi se pretpostaviti da je Beethoven

odlučio ne raspisivati prvu notu trilera jer je smatrao da će izvođač razumjeti kako se

podrazumijeva da triler počinje od donje note, ali to nije slučaj jer se kasnije opet može

naći raspisana nota trilera. Ne može biti greška i slučajnost jer, osim u skladateljevom

rukopisu, i u prvome se izdanju može pronaći isti slučaj. Sonata je objavljena za

vrijeme Beethovenovoga života i on je imao informaciju o izdanju. Rješenje za ovaj

slučaj preostaje na pijanistu, u većini izvedbi triler počinje od gornje note referirajući

se na prethodne, ali možda je Beethoven baš tražio različitost, stoga možda nije krivo

početi i od note trilera?

11 SKOWRONECK, T., Beethoven the Pianist, New York: Cambridge University Press, 2010, str. 85.

36

Naravno i kada se sve oznake ispoštuju, opet ostaje pitanje što je sam

Beethoven htio reći ovim stavkom. Ono što se prvo može primijetiti su krajnosti. Vječna

borba u kojoj nema kraja. Borba pojedinca sa samim sobom i s vanjskim svijetom.

Kako se odlučiti činimo li nešto „pravo“ ili „krivo“? Što se može uzeti pod sigurno u

svijetu u kojem se svakodnevno događaju stravične katastrofe? Je li moguće samo

zaboraviti i ne vidjeti takav svijet i pokušati se uklopiti ili se boriti protiv njega. Opet

budući da jesmo dio toga svijeta, sama borba protiv njega je i borba protiv sebe samih.

Ponekad se pojave trenutci sreće, radosti koje nas podsjete kako bi uvijek trebalo biti,

no oni traju nedovoljno dugo da nam susret sa stvarnosti bude još gori i teži. Ovo je

stavak pitanja u kojem nema odgovora, stavak iščekivanja u kojem nema konačnog

rješenja. Ovo je stavak čistoga zemaljskog svijeta, svijeta u kojem se trenutno

nalazimo sa sjećanjima boljega mjesta o kojem ne znamo je li samo naša ideja, bijeg

od stvarnosti ili lijep san.

4.2. Hymne and die Nacht

Pjesma Hymne an die Nacht na tekst Friedricha von Matthisona je zapravo

tema drugog stavka sonate. Zbog prve dvije riječi Heilige Nacht – Sveta noć, danas

se izvodi na božićnim svečanostima. Pretpostavlja se da je Beethoven skladatelj

pjesme upravo zbog drugoga stavka, a i zato što je već pisao djela na Matthisonove

stihove12, no to nije dokazano. Je li pjesma nastala prije pisanja sonate te ju je

12 KALISCHER, A. C., Beethoven's Letters, New York:Dover Publications Inc., 1972., str. 21.

1.Heil’ge Nacht, o gieße du

Himmelsfrieden in dies Herz!

Bring dem armen Pilger Ruh,

Holde Labung seinem Schmerz!

Hell schon erglüh’n die Sterne,

Grüßen aus blauer Ferne:

Möchte zu euch so gerne

Flieh’n himmelwärts!

2. Harfentöne, lind und süß,

Weh’n mir zarte Lüfte her,

Aus des Himmels Paradies,

Aus der Liebe Wonnemeer.

Glüht nur, ihr goldnen Sterne,

Winkend aus blauer Ferne:

Möchte zu euch so gerne

Flieh’n himmelwärts!

37

Beethoven uzeo za temu drugoga stavka ili je ona nastala iz drugog stavka, ne zna

se. Budući da je pisana u stilu njemačkoga korala, postoji velika šansa da je sama

melodija postojala i prije. Objavljena je nakon smrti skladatelja i pisca, stoga postoji

šansa da je ona produkt neke treće nepoznate osobe. To će svakako bolje znati

istražiti muzikolozi i nije relevantno za ovaj rad.

Međutim ono što je važno za interpretaciju drugoga stavka je građa teme i same

pjesme. Nema prevelikih intervalskih skokova, ritam je jednostavan, melodija se

temelji na gornjemu glasu pa sve to upućuje na koralno pjevanje. Poput pjesme

Hymne an die Nacht, njemački korali u crkvama izvodili su se a capella, pritom su

uključeni samo muški glasovi (što objašnjava i registar teme u stavku), a važnost ima

tekst i njegova metrika.

Naglasak je na gornjemu glasu, iako postoji mogućnost da se istakne i poneki

srednji glas jer se tema ponavlja te je instrumentalno napisana. Također je važno

pravilno fraziranje, koje se može vrlo lako dobiti ako se tema otpjeva prije početka

rada na samome stavku.

Oznaka tempa je Andante con moto, što znači hodajući s pokretom i time

Beethoven ukazuje da tempo stavka nije ni prespor ni pretrom i odnosi se na jedinicu

mjere – četvrtinku. Puls kroz cijeli stavak bi trebao biti jednak, čak i u varijacijama. Da

je htio bilo kakvu promjenu tempa, skladatelj bi to, naravno, i označio. Karakter

varijacija se postiže njihovom artikulacijom, a ne promjenom tempa.

Sam karakter cijeloga stavka je miran i stabilan, bez pretjeranih i iznenadnih

dinamičkih kontrasta, za razliku od prvog i trećeg stavka sonate. On predstavlja

unutarnji mir, sigurnost i utjehu između dvije katastrofe. Može se shvatiti kao odgovor

na iščekivanja prvoga stavka. Shvaćanje da sve ima smisla i da ništa nije slučajno ili

uzalud. Da u katastrofi u kojoj se nalazimo, zaista pogledamo unutar sebe i shvatimo

da od nas samih kreće promjena koju želimo jer smo ipak dio nekog boljeg svijeta te

da on nije samo ideja ili san, već postoji i tu je, upravo se nalazimo u njemu dok

odjekuju melodije korala. I da napokon shvatimo, iako nam se to često čini, nikad

nismo zaista prepušteni sami sebi. Ovo je stavak savršene ravnoteže, koji svojim

krajem, vraća ponovno u stvarnost.

38

4.3. Oluja u noći

Carl Czerny je za III. stavak rekao:

Ako je Beethoven (koji je toliko volio prikazivati prizore iz prirode) ovdje razmišljao o

valovima olujne noći dok se poziv za pomoć čuje izdaleka – takva bi slika mogla dati

sviraču prikladnu ideju za odgovarajuću izvedbu ovog ogromnog tonskog nijansiranja.

Beethoven je s uzbuđenjem radio na mnogim svojim najljepšim kompozicijama kroz

slične vizije i slike nastale iz čitanja ili iz vlastite aktivne fantazije. Istinski ćemo ključ

njegovih skladbi i njihovog izvođenja pronaći samo preciznim znanjem okolnosti pod

kojima su nastale, ako su takve općenito moguće13.

Kako je već rečeno, stavak počinje uvodom od 13 puta ponovljenoga

smanjenog akorda u ff u kojem je septima u gornjemu glasu te se tako disonantnost

još više ističe. Karakter uvoda može se shvatiti kao šok, panika i vrisak. Od prvoga

stavka koji počinje skladateljevom borbom i odupiranjem te pitanjem i neizvjesnošću

o tome što će se dalje dogoditi, do drugog koji pokazuje mir i pogled prema

unutrašnjem svijetu i želji i nadi da i vanjski bude takav, treći stavak donosi šokantno

buđenje u stvarnost. U ovom stavku više nema borbe, neka viša sila, poput oluje (kako

navodi Czerny), preuzela je stvar u “svoje ruke”; nema se više što za učiniti, već joj se

prepustiti i čekati njezin kraj.

U prva četiri takta Beethoven je napisao oznaku pedala, želeći postići što veću

zvučnost akorada. Ovisno o klaviru i dvorani, izvođač u ovom slučaju može, ali i ne

mora koristiti polupedal s obzirom na to da se radi o istoj harmoniji.

U petom taktu počinju tri pokušaja šesnaestinskoga silaznog niza, od kojih je treći

uspješan, te dovodi nastup teme u 20. taktu. Prvi pokušaj je u p dinamici, u drugom

se javlja crescendo dok je treći siguran, potpun i u f dinamici s diminuendom u pripremi

teme.

Tematski je materijal dosta zanimljivo razrađen. Tema je građena od uzlazno –

silaznoga šesnaestinskog kretanja, koji kasnije u ponavljanju postaje pratnja, a

važnost dobiva lijeva ruka u gornjem registru sa šesnaestinskim predudarom na sf

četvrtinku u tercama koja se legato rješava u osminku u tercama. Ovaj motiv počiva

13 Odlomak preuzet i preveden iz: DRAKE, Kenneth,The Beethoven Sonatas and The Creative Experience, Bloomington: Indiana University Press, 2000: 97

39

na tradiciji mannheimskoga uzdaha. Sama konstrukcija tematskoga materijala mora

biti vrlo jasna izvođaču kako bi znao kad je poželjno istaknuti šesnaestinsko kretanje,

a kad su bitni drugi glasovi. Naravno, koristeći se glazbenom i slušnom logikom lako

je doći do rješenja, ali nikad nije na odmet analizirati što se događa u notnom tekstu i

koji je njegov kontekst. Od 20. do 36. takta dinamika je u pp, što znači da bi u prvom

izlaganju tematskoga materijala pijanist trebao “štedjeti” zvuk i raditi crescenda na

mjestima gdje ih je Beethoven ispisao.

Prvi f koji se javlja nakon izlaganja teme je tek u 58. taktu, međutim, već u 62. taktu

javlja se decrescendo. Oznake crescenda i decrescenda su Beethovenove, što znači

da mu je jako važno bilo dinamičko nijansiranje i stoga izvođač to mora i poštovati. To

će ujedno dati zanimljivost stalnom šesnaestinskom kretanju kroz stavak. Oznake

crescenda javljaju se u taktovima 10, 44, 74, 81, 91, 122, u drugoj polovici 135. takta

do 138., 220, 236, 266, 273, 283, 300a, 349.

Oznake decrescenda i diminuenda javljaju se u taktovima 18, 47, 62, 84, 94, 116, 125,

186, 227, 239, 253, 276, 286, 306a,

Oznake crescenda i decrescenda javljaju se u taktovima 36 – 39, 40 – 43, 64 – 66, 66

– 68, 68 – 70, 70 – 72, 72 – 74, 130 – 134, 134 – 136 (u donjem glasu), 256 – 258,

258 – 260.

Zbog sličnosti glazbenoga materijala, dinamika je ključna u ovom stavku. Može se

povezati sa slikom valova, i dinamički i notno, jer postoji neprestani osjećaj pada i

dizanja, kako u manjim tako i u većim cjelinama: od šesnaestinskoga uzlaznog pa do

silaznoga kretanja, od dinamičkoga uzlaznog kretanja počevši od crescenda do

decrescenda u dva takta te od većih fraza koje kreću od p i f do ff i pp.

Još jedna situacija koja se može javiti kao neukusno sviranje jest prevelika buka i

previše zvučnosti zbog sitnoga glazbenog tkiva. Zapravo, ovaj stavak nema puno ff

mjesta – ona se javljaju u taktovima 1 – 5 u uvodu, zatim u taktovima 112 – 116, 164

– 179, 180 – 183, 302a – 306a, 308 – 310, 316 – 318, 353 – 361, što dovodi do 43.

takta u ff dinamici od ukupno 361 + 8 taktova prime volte.

U prvom je dijelu code potrebno napraviti subito p efekt nakon ff akorada. Drugi

akord ima sf te je moguće na njega malo zakasniti kako bi se istaknula njegova

važnost, a potrebno je i očistiti pedal te uzeti dovoljno vremena kako bi p bio postojan.

U drugome dijelu code u lijevoj se ruci javlja rastvorba I. stupnja f-mola, ponovno

rastvorba napuljske harmonije te V. stupanj f-mola s oznakom sf na završnome tonu

rastvorbe. Potrebno je biti oprezan s lijevom rukom i svirati glasno samo ton sa sf

40

oznakom dok su drugi u tišoj dinamici. Također je potrebno „štedjeti“ zvuk u drugome

dijelu kako bi se mogao postići pravi efekt ff na kraju.

41

5. Zaključak

Tijekom pisanja ovoga rada došla sam do zaključaka o važnosti sadržaja kojima

sam se bavila te sam dobila novi uvid u problematiku shvaćanja, raščlanjivanja i

interpretiranja određenoga muzičkog djela. Smatram da je pisanje instruktivne analize

veoma korisno u boljem razumijevanju djela koje izvodimo. Istraživanje koje sam

provela, literaturu koju sam pročitala te pomno analiziranje i iščitavanje notnoga teksta

dalo mi je drugačiju perspektivu, ne samo za ovu sonatu, nego me potaklo da na nov

način promišljam i o ostalim djelima koje izvodim. Nakon čitanja više biografija

Ludwiga van Beethovena i priručnika raznih pijanista o tome kako bolje izvoditi

njegova djela, proširile su se moje spoznajne granice o samome procesu vježbanja.

Uvijek je zanimljivo saznati nešto više o životima skladatelja, vidjeti da su i oni bili

samo ljudi koji su se na svoj način borili kako bi se prilagodili i opstali u svijetu koji

nema toliko razumijevanja za izražavanje osjećaja općenito, a osobito ne kroz

umjetnost.

Naravno, lijepo je odmaknuti se i od suhoparnoga vježbanja te pokušavanja da uvijek

zadovoljimo očekivanja studija, a ona prvenstveno podrazumijevaju mogućnost

„lijepoga“, uglađenog i točnog sviranja. Kroz ovakva istraživanja ponovno se vraćamo

na ono što je bitno, a to je ideja skladatelja i ono što je on zapravo htio poručiti svojom

glazbom.

U procesu izrade ovoga rada približila sam se više Beethovenovome životu.

Shvatila sam koliko je bio neprihvaćeni pojedinac, koji je dosta djelovao čudno i grubo

na van, osobito pred kraj života, međutim te vanjske slike zapravo su samo bile

obrambeni mehanizmi osobe koja se borila s nepravdom svijeta. Osobe koja je unatoč

teškoj bolesti ipak odlučila ostati privržena sebi i svojoj glazbi. Shvatila sam kroz pisma

koliko je bio i privržen svojim prijateljima te koliko je zapravo žudio, kroz svoje često

zaljubljivanje, za malo ljubavi i prihvaćanja. Koliko je žudio biti normalan, ali njegov

karakter to nije dopuštao i bolje da nije jer danas nitko ne bi znao ime Ludwiga van

Beethovena.

Ime Appassionata nikako ne bih pripisala ovoj sonati i znam da bih ovom

izjavom mogla pokrenuti brojne rasprave. Rekla bih da ona prikazuje više od strasti,

ona je više filozofske naravi, i prikazuje čisto ljudsko poimanje nas samih. Moj doživljaj

ove sonate je da se u njoj prikazuje sve što bi pojedinac prošao zatvoren na dugo

vremena sam u praznoj sobi. Suočavanje sa samim sobom, svojim mislima i svim

42

osjećajima kojih ima puno više od onih strastvene naravi. Vječni, ali uzaludni pokušaj

rješavanja unutarnje borbe. I upravo zato što se svi možemo poistovjetiti, sonata u f-

molu, op.57 Ludwiga van Beethovena ostat će jedno od najznačajnijih i najčešće

izvođenih djela u klavirskoj ali i glazbi općenito.

43

6. Literatura

1. Drake, Kenneth, The Beethoven sonatas and the Creative Experience, Bloomington:

Indiana University Press, 2000.

2. Gordon, Stewart, Beethoven's 32 Piano Sonatas, A Handbook for Performes, New

York: Oxford University Press, 2017.

3. Kalischer, D. C., Beethoven's Letters, New York: Dover Publications, Inc., 1972.

4. Matthews, Denis, Ludwig van Beethoven, London & Melbiourne : J. M. Dent and Sons

Ltd., 1985.

5. Skowroneck, Tilman, Beethoven the Pianist, New York: Cambridge University Press,

2010.

6. Swafford, Jan, Beethoven Anguish and Triumph, New York: Houghton Mifflin Harcourt,

2014.

Prilozi:

Notno izdanje Sonate u f – molu, op 57. G. Henle Urtext izdanje

Tonski zapisi:

Beethoven, Ludwig van, Hymne and die Nacht: Bečki solisti