instituto universitario nacional del arte departamento de

1

Instituto Universitario Nacional del Arte

Departamento de Artes Visuales

“Prilidiano Pueyrredón”

Tesina de Grado

Cómo se lee una Historieta Funciones retóricas y recursos propios del

Arte Secuencial

Tesista: Manuel Loza

Director de Tesis: Lic. Norberto Pagano

Co-director de Tesis: Carlos Molina

Licenciatura en Artes Visuales

Orientación Dibujo

2010

3

1

1 Pier Bordiú y el Ciclo de la Arte, Capitán Manu, 2010

5

indice

Introducción p.7

Marco Teórico p.23

El Lenguaje de la Historieta p.25

Ritmo p.67

Conclusión p.113

Horizonte de Proyección p.115

Orientación Bibliográfica p.117

A mis viejos que me dejaron elegir con libertad la carrera más feliz y plena de todas. No

podría haber sido otra cosa que lo que soy hoy día y ellos me abrieron el camino.

A Lucía, que agarró un montón de papelitos con anotaciones, bocetos a medio hacer,

muchas ideas sueltas… y reconstruyó algo así como una persona. Gracias, loca.

A mis hermanas que, cual Cruz del Sur, nunca me dejaron perderme en el camino.

A Norberto Pagano y Carlos Molina, voy a intentar emular en lo que pueda su tremendo

talento para la enseñanza. Con que me parezca sólo un poquito ya me conformo.

A Yami que me acompañó en ésta aventura tan universitaria.

A los que me aguantan. Gracias por la buena onda!

7

Introduccion

Objetivos de la tesina

“La imagen sólo existe para ser vista por un espectador históricamente definido.”2

Jacques Aumont,

La imagen

Empecé a dibujar desde muy pequeño. Dibujar en la infancia tiene siempre fines lúdicos;

aunque quizás haya funciones del dibujo que, en su uso, hayan condicionado mi elección a

la hora de seguir un camino de vida: yo dibujaba para contar historias. El dibujo, desde una

muy temprana edad, acompañaba y completaba los huecos que pudieran dejar montones de

relatos sobre tales o cuales personajes de aquellos que mi imaginación creara o copiara. La

imagen era comunicación, era parte de un mensaje más complejo.

Todavía conservo las primeras historietas íntegramente escritas y dibujadas por más a los

diez años de edad. Relataban historias de aventuras, particularmente dramáticas y tan llenas

de acción y violencia sin sentido como cualquier juego de niños. La diferencia entre este

juego de aventuras y aquél que acompaña las tardes de cualquier infante radicaba en que

éste quedaba por escrito, yo jugaba con mis personajes para que mis amigos pudieran

después leer el resultado. Eran historias que no eran sólo mías o, mejor dicho, no quedaban

2 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, pagina 207.-

8

encerradas en mi cabeza y nada más. Todavía me acuerdo de tardes enteras uniendo las

páginas dibujadas, de la emoción al entregar los resultados a mis amigos y la alegría de ver

aquella obra correr de mano en mano, ser leída.

3

Sobre ésta necesidad de una comunicación que combinara ambos lenguajes, escrito e

ilustrado, ya Masotta decía:

“Esta curiosa técnica, contemporánea de los rascacielos y de los viajes inter

planetarios, del control técnico y de la cibernética, se funda en una elemental

3 No sin nostalgia adjunto las dos primeras páginas de una historieta fechada en el año 1993, contando yo

con diez años de edad.

9

necesidad expresiva: la de contar con imágenes la de medir el poder de la

imagen en relación con la palabra, la de descubrir en la escritura las

potencias visuales que la alejan de la palabra fonética y que la fijan a una

hoja de papel o al silencio de los muros.”4

Dejando ya en claro la problemática de una necesidad hacia una forma de comunicación

mucho más directa, hasta redundante en sus formas. Las facilidades que ofrece la historieta

para su producción y la infinidad de posibilidades de experimentación plástica y narrativa

la hacen tan interesante y provocativa para el adulto que no es casual que enamoren tanto al

niño o al adolescente. Teniendo diez años de edad y un fuerte y precoz amor por el arte, una

disciplina que me lleve al paciente trabajo de sentarme cada tarde a dibujar y una necesidad

por narrar, por contar cuentos, pudieron lograr una serie de historietas infantilizadas pero

terminadas y hasta leídas por aquellos que me rodearan. Sin saberlo, estaba entrando en el

inmenso mar de posibilidades que ésta técnica ofrecía.

Con los años aquel pasatiempo supo no quedar como sólo un recuerdo nostálgico de la

infancia y pasó a ser un amor por el dibujo y la historieta, una dedicación casi exclusiva.

Solía comprar cuadernos y prometerme a mí mismo el completar cada página hasta con

fechas límite. Generalmente eran juegos de “completarlo antes de dos meses. Más tarde

aquellas horas de dibujo pasaron a ser una elección de vida, una vocación. La elección de

carrera era más que obvia. Entrando al IUNA pude encontrarme no sólo con pares que

tenían las mismas inquietudes, sino que hasta contaban con los mismos recuerdos o

4 MASOTTA, Oscar; La historieta en el mundo moderno. Ediciones Paidos. 1982. Pag. 119.-

10

similares en sus respectivas infancias. El valor del arte como medio de comunicación, como

elemento para hacer pasar historias o ideas.

Dentro del IUNA supe dirigir toda aquella energía a la práctica de los oficios y técnicas en

cada nivel de taller, involucrándome en ello como si me fuera la vida, como si viera en cada

línea y en cada mancha, una construcción de mi futuro. El nivel de entrega que puse en

cada materia y en cada trabajo estuvo siempre relacionado con una necesidad de progreso y

un placer por el hacer, por comunicar. Como todo estudiante del IUNA, uno de los

momentos más felices fue aquel en que logré pasar la primer mitad de la carrera para

adentrarme en el área proyectual, lugar donde ya no habría tanto ejercicio dirigido al pulido

y perfeccionamiento sino más bien un paso a mis propias palabras, un trabajo sobre mis

propios proyectos, yendo a donde quisiera ir y diciendo lo que quisiera decir.

Entonces se dio la situación que disparó, ya en aquel momento, la necesidad de la tesis

propuesta. Como todo estudiante del IUNA, la libertad de contenidos y las distintas

personalidades y orientaciones que atraviesan a la población docente, me hacía, al igual que

todos mis compañeros, ir descubriendo mi camino por “ensayo y error”, acercándome a

cátedras que iban muy lejos o hasta en rechazo hacia el camino que ya desde hace tiempo

me había planteado. Así es cómo aquel buscar y descubrir me llevó a mi primer proyectual,

en una cátedra en la que, cuando me preguntaron qué proyecto querría trabajar y desarrollar

durante aquel primer nivel y contesté “Historietas” me devolvieron a cambio una fuerte

reacción de rechazo y hasta un “pero si eso no es arte”. No hay necesidad de levantar el

dedo acusador, la ignorancia en el terreno del arte y las posturas tomadas frente a tal o cual

medio de expresión estuvieron siempre presentes.

11

Bourdieu nos habla en su Teoría de los Campos de aquel ciclo que conlleva la apropiación

del capital intelectual en un campo determinado. La Teoría de los Campos es una teoría

sobre el ciclo, sobre las nuevas generaciones y formas tomando los lugares que otrora

ocuparan sus maestros. Es una teoría sobre la naturaleza misma, sobre el “enterrar a

nuestros padres” (¡Freud hablaba figuradamente!). De acuerdo a Bourdieu este traspaso de

la antorcha de viejas a nuevas escuelas en un campo determinado siempre se va a dar en un

ambiente dinámico de conflicto, con un esfuerzo que lleve no sólo al cambio de ciclos sino

que a una superación. Por ello no es de extrañar la respuesta no sólo negativa sino que hasta

agresiva por parte del docente frente a una nueva propuesta (propuesta que no sólo estaba

en mi trabajo sino que hace años que venía ocupando lugares en el campo del arte desde un

punto de vista más histórico y global), se presentaban frente a él no uno sino varios signos

de un nuevo conflicto por la posesión del capital intelectual a manos de nuevas

generaciones y nuevas formas y técnicas.

Una sorpresa fue para mí fue la de encontrar registros de aquellos momentos de rechazo a

las formas hoy institucionalizadas. Desde los primeros performers criticados y vapuleados

hasta aquellos que aseguraban la poca vida y sensibilidad de soportes y herramientas

nuevas como lo fueran alguna vez el óleo o el acrílico. ¿Podemos imaginar hoy la situación

de un “gran maestro” criticando y hablando en términos de “arte menor” a herramientas tan

clásicas como el óleo? La rueda entonces parece estar siempre girando y aquellos que ayer

fueron pisoteados mañana serán la institución; para ser otra vez cuestionados por formas

nuevas que ocuparán su lugar. Y así y así…

Como dato curioso agrego una nota al pie agregada por Wassily Kandinsky a su “Punto y

Línea sobre el Plano” allí por 1922. En una parte del libro el pintor se empieza a cuestionar

12

aquella lucha por la supremacía o “legitimidad” que algunas técnicas parecían sostener

como posturas de vida, siempre desde un discurso escalonado de valores. Habla entonces

de las artes gráficas y del tremendo vapuleo que reciben, de ignorancia y rechazo, escribe

entonces:

“El concepto “obra gráfica” se ha vuelto impreciso; no es raro el caso

en que también se incluye como “obra gráfica” a la acuarela, lo que

demuestra claramente la confusión reinante en los conceptos de uso.”5

Así que claro está que estas cuestiones son y fueron siempre históricas. Están en el arte y en

cada plano de la cultura humana desde el principio de los tiempos y seguirán estando

siempre, la superación y la resistencia son parte inherente de los hombres y de toda su línea.

Umberto Eco los separa en dos estratos opuestos: los apocalípticos y los integrados. Los

apocalípticos son aquellos que ven en el avance de las nuevas formas una decadencia, que

denuncian y resisten aquellas formas, considerándolas un escalón en descenso de los

niveles en que consideren a las artes y la cultura. Los apocalípticos ven como una pérdida

de status al avance y consideración que van teniendo en el campo del arte las formas de

comunicación masiva como las historietas, la televisión o el cine. Los integrados, por otro

lado, ven en estas nuevas formas de expresión nuevos soportes, nuevas técnicas y nuevos

lenguajes que no están sujetos a ningún contenido en particular, que esperan por un nuevo

forjador que las llene y las use como mecanismo de significación de nuevos y más

complejos mensajes. Scott McLoud considera a las historietas, a la forma de arte que es la

Historieta o Arte Secuencial (más tarde haremos hincapié en las definiciones más

5 KANDINSKY, Vassily. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Terramar, 2007, pagina 145.-

13

adecuadas para este medio) como un transporte, lo compara con un velero, que va del

productor al espectador, el contenido siendo responsabilidad del primero.

Como si hubiera sido testigo de aquel primer reto y rechazo que recibí en mi carrera como

estudiante, Eco escribe:

“Añádase que el moralista apocalíptico no llega, habitualmente, ni

al mero análisis de las estructuras del producto. Más que a “leerlo”,

se niega a leerlo y lo condena como “ilegible”; mas que someterlo a

juicio, se niega a juzgarlo y lo encuadra en una presunta “totalidad”

que hace de partida negativo el producto, totalidad que no

entendemos cómo puede haber elaborado sin confrontación

dialéctica de los fenómenos singulares analizados objetivamente.”6

El sólo hecho de que Eco sea capaz, con generación y hasta un océano de distancia, de

describir con tal lujo de detalles una situación de agresión y rechazo demuestra que no era

yo el único que sufría semejantes acusaciones de los ahora denominados “apocalípticos”.

Pero, aunque los apocalípticos tuvieran mucho problema con ello, las historietas estaban

llegando al ambiente universitario y buscaban un lugar de análisis y estudio donde se

buscaran los límites, donde se buscara la producción constante y seria, propia del lugar.

No es necesario aclarar que no seguí mis estudios en aquella cátedra ni en aquel taller de

proyectual. Con aquel primer diálogo me sabía ya afuera del horizonte conceptual de

6 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Ediciones Fabula Tusquets, 2008, pagina 173.-

14

aquellos profesores, la estrategia de “ensayo y error” del IUNA había dado un resultado

negativo. Prontos ensayos hasta encontrar mi lugar eran necesarios.

El problema estaba en mi juventud, mi ímpetu y, propio de la edad, mi vulnerabilidad.

Aquella conversación había calado hondo en mi y ahora me encontraba no sólo con la

certeza de que aquel no era mi lugar sino frente a la incertidumbre de que mi lugar quizás

no exista. Si hoy día tengo una conversación (y las tengo, aún hoy encuentro ésa clase de

interlocutores) en la que me contestan con rechazo o hasta burla que la historieta es sólo un

medio puramente hueco y superficial sin ninguna posibilidad de comunicar cuestiones que

atañen al género y espíritu de los hombres, sé que me estoy enfrentando al producto de

muchos años de ignorancia y a una de las primeras barreras de negligencia que ésta forma

de arte deberá saltar para lograr su lugar en un futuro. Sé que mi interlocutor es un

“apocalíptico” y que mi esfuerzo entonces será a través de la iluminación entre aquellos

huecos de ignorancia. Pero en aquel momento no lo supe, y son pocos los estudiantes en

preparación que tengan ésta certeza de la que ahora hablo con respecto al camino que elijo

como artista. Entonces fue que pasé por un mar de dudas en el que se ponía en jaque hasta

mi continuidad misma en la carrera universitaria, ¿y si me había confundido? ¿Y si

realmente estaba apostando mis fuerzas en una forma de comunicación nula ya en sí

misma?

En fin, por suerte las dudas estuvieron ahí y las ganas de seguir trabajando y cursando

materia tras materias no se fueron nunca. Mi avance en la carrera continuó hasta que tuve

que volver a cursar el taller proyectual. Todavía me acuerdo, me había anotado en la

cátedra Pagano de dibujo y era el primer día de clases. Una vez más se repitió el ritual de

aquella primera clase que tanta duda me había costado: los alumnos se iban presentando

15

uno por uno y hablaban de sus respectivos proyectos, contaban en qué querían trabajar

durante el cuatrimestre y cuáles eran sus inquietudes plásticas y conceptuales. El profesor

escuchaba atento y daba consejos sobre cómo trabajar aquel cuatrimestre y cómo llevar a

cabo tales proyectos. Yo, por mi parte, había preparado en mi cabeza todo un proyecto que

nada tendría que ver con la historieta y ni lo recuerdo hoy, alguna serie de dibujos sobre

algún tema que me preocupara particularmente, pero jamás historieta. Mis antecedentes me

habían llevado a la inevitable conclusión de que toda práctica dentro de aquella técnica

debería ser llevaba a cabo fuera del ambiente académico. Iba a ser una suerte de impostor,

un espía que buscaba aprender pero nunca revelar su amor por tales cosas como los relatos

o las secuencias propias de la historieta, después de un recuerdo tan doloroso no iba a

arriesgarme otra vez pidiendo otra oportunidad para la historieta dentro de los temas

posibles en el IUNA.

Sin embargo, mi turno llegó y tuve que contar cuál era mi proyecto en aquel primer nivel.

Aún hoy no puedo explicar cómo es que, pese a mis esfuerzos por impedirlo, la historieta y

mis ganas de hacer distintos trabajos en ella fueron todo lo que dije. Hablé de cómo tenía

ganas de experimentar distintos tipos de narración y de relato, de probar distintas técnicas

para dibujar aquellos relatos; tintas, aguadas, acrílicos, acuarelas, pinceles, plumas, todo un

abanico de posibilidades y yo quería trabajar con todas. Terminé mi discurso y hubo un

silencio; me había dado cuenta de cómo es que otra vez había desnudado mis verdaderas

intenciones, quedando a disposición del profesor para que rebaje mis sueños a una

generalización apocalíptica. Entonces el profesor Pagano habló y me dijo (y me acuerdo

perfectamente) “¿Historieta? Yo de joven hacía historietas, acá tenés un lugar para

trabajar”. Y ahí me quedé y aún hoy me siento agradecido por aquella oportunidad.

16

Trabajé en aquella cátedra en todos los niveles de proyectual y en cada uno hice una

historieta, y en cada historieta trabajé con una técnica y con una estructura narrativa

diferente. Si aquel cuatrimestre tenía ganas de hacer un relato policial debía estudiar e

interiorizar el relato policial y las convenciones de éste; si quería hacer una crónica

histórica debía estudiar sobre usos y costumbres de la época que quería representar, buscar

documentación histórica para vestir a mis personajes y un sostén verista en su

comportamiento. Hice historietas dentro de todas las posibilidades que me dio el tiempo,

trabajé con ahínco y el cuerpo docente estuvo ahí al lado mío en cada momento para darme

su apoyo y opinión.

Sin embargo, si bien había críticas constructivas y ganas de ayudarme a pulir aquellos

trabajos a los que yo tanto esfuerzo les dedicaba, había un par de conceptos en los que el

cuerpo docente de la cátedra Pagano poco me podía ayudar. Todos ellos artistas plásticos

de distintos estilos y generaciones, podían aportarme datos sobre técnicas de dibujo, podían

corregirme en la forma en que había construido éste o aquel cuadro, pero no sabían decirme

si la narrativa era correcta, si la composición de página era más adecuada que aquella otra o

si la métrica narrativa que estaba usando contribuía o no con el ritmo de narración que

buscaba.

Relaciono aquella situación con las palabras que Aumont dedica al cine y, no sólo a los

particulares códigos y lenguajes que el cineasta aplica a su obra para llevarla a cabo sino

que también a los particulares códigos y lenguajes que el lector promedio de aquellas

formas nuevas ha adquirido para su mejor comprensión y lectura. Dice el autor:

17

“Se trata aquí, en lo esencial, de la tentativa de Michel Collin, que

desarrolla la hipótesis de que “la competencia fílmica y la

competencia lingüística” son homologas, es decir, que “el

espectador, para comprender un cierto número de configuraciones

fílmicas, utiliza mecanismos que ha interiorizado a propósito del

lenguaje”. Su autor ha aplicado esta hipótesis únicamente a la

imagen en secuencias (cine, tira dibujada), intentando dar cuenta

sobre todo de los mecanismos de comprensión y de integración de

una diegesis.”7

Aquel era entonces un lenguaje nuevo y, si bien los esfuerzos de mis profesores fueron de

una inigualable ayuda, era necesaria una proyección de las posibilidades que el campo de la

historieta en todas sus particularidades podía ofrecer. Hay tanto que se puede decir de la

historieta y tanto que se puede hacer frente a un cuerpo de alumnos cada vez más grande

interesado en buscar una educación propia de una técnica compleja y tan rica como

cualquier otra… y tan distinta a la vez de las técnicas propias del dibujo y la pintura.

La historieta es un medio narrativo, un medio para contar, para dar sensaciones funcionales

a los fines del relato, sensaciones que se sostienen en las velocidades, en tonos y en ritmos

propios. Es una forma pura, se sostiene por sí misma en una serie de convenciones y reglas

propias. Se muestra como independiente en sus sostenes conceptuales de las formas de

análisis a las que puedan someterse sus parientes cercanos, las artes visuales. Dice Reggiani

sobre las propiedades exclusivas de la historieta como medio de expresión:

7 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo II: El Papel del Espectador, pag. 101.-

18

“La historieta es por varias razones un medio incómodo, que

construye una instancia de enunciación siempre visible –sin la

cualidad analógica de la imagen fotográfica, sin movimiento, sin la

inmersión en el relato que implica la proyección y a la vez sin la

instancia unificadora de la lengua, con una cadena temporal que

se vuelca y se muestra en el espacio de la página.”8

¿Cómo puedo hacer para aportar y difundir aquellas convenciones propias de la historieta a

aquellos interesados en trabajar y experimentar en sus posibilidades?

La respuesta la dio el tiempo al recompensar tanto esfuerzo con un cargo, que aún

mantengo, como ayudante de la cátedra Pagano. Ayudante de cátedra no sólo en aquel lugar

que tan bien me recibió antaño sino que ayudante de cátedra de un espacio en el que podría

recibir y contener a aquellos alumnos que buscaran trabajar los mismos temas que trabajara

yo. Ahí es donde surge la necesidad de ésta tesis.

Mi objetivo es el de unificar el lenguaje de la historieta enlistando toda una serie de códigos

que van a ir yendo desde lo más básico, como lo es la sola descripción de cuáles son los

elementos propios del trabajo en el campo de la historieta, hasta el análisis más profundo e

intenso en sus capacidades para la representación de un Ritmo y un Tono. Para éstas

últimas dos instancias voy a tomar directamente a Wassily Kandinsky y su comparación

8 REGGIANI, Federico; Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de la secuencia en historieta como

lugar de emergencia de la instancia de enunciación. Revista academia de la Federación Latinoamericana de

facultades de comunicación social, Diálogos de la comunicación N°78, enero – julio 2009.-

19

constante del mundo de la música con el mundo del arte visual. Kandinsky usa

terminologías musicales para dar definición a elementos propios de la pintura.

Terminologías que aún hoy se usan, o cuántas son las veces que escuchamos que “éste

color hace mucho ruido” o que “aquel plano negro es un silencio muy fuerte”. Es por eso

que me propongo analizar dos instancias propias de la secuencia y del relato narrado que

son las del ritmo y la del tono.

Para ir cerrando ésta primera parte me gustaría tratar dos cuestiones, la primera la de la

actualidad de la Historieta y de la responsabilidad que nosotros los productores tenemos en

ella; la otra la del futuro para la enseñanza de la técnica en el ambiente universitario.

Will Eisner no sólo fue uno de los más grandes historietistas de la historia de aquel arte que

nos compete, sino que además fue, muy seguramente, el primero (o el primero del que

tengamos conciencia) en hacer un análisis profundo y atento a los códigos propios de la

historieta como técnica y a los elementos simbólicos que ello conlleva. Eisner no sólo

probó los límites de la historieta dentro de su propia producción, con tratamientos

experimentales y temáticas muy comprometidas para aquella primera época en la que le

tocó trabajar sino que hasta se animo a enfrentarse a sus colegas por su falta de audacia a la

hora de publicar. Con dos libros esenciales en su haber (El Arte Secuencial, 1985 y La

Narrativa Gráfica, 1996), Eisner decía lo siguiente sobre la realidad de un medio que en

aquellos días estaba en alza:

“En general, y por motivos muy relacionados con el uso y la

temática, el arte secuencial ha sido desdeñado, considerado

indigno de serio debate. Mientras que sus principales elementos

20

integrantes, a saber, el diseño, el dibujo, la caricatura y la

escritura, han recibido consideración académica por separado,

la combinación de todos ellos en un formato único se ha ganado

un lugar insignificante en el mundo literario y artístico. Y creo

que la culpa de que así sea la tienen tanto el profesional como el

crítico.”9

Así que está en nuestras manos, las de los productores y difusores de la historieta como

una forma de arte nueva, la de darle un espacio en lugares donde otrora fuera desdeñada o

donde se le rechazara toda legitimación.

Hoy tengo la posibilidad de escribir una tesis que, con algo de suerte y mucho esfuerzo,

servirá como lectura y fuente de ayuda a nuevos artistas interesados en entrar al juego de la

narrativa tanto como a docentes universitarios que se vean ante la situación de algún

alumno, quizás temeroso, que se acerque a ellos en la búsqueda de un espacio para contar

las historias que siempre quiso contar.

Cierro ésta descripción de objetivos con las palabras que Norberto Pagano escribe en su

propuesta académica para los talleres proyectuales; palabras que tengo el gusto de saber

que se llevaron adelante cuando acudí necesitado como alumno, que se llevan adelante hoy

que soy solamente un ayudante de cátedra dispuesto a contener a todo aquel alumno que

llegue con visos de trabajar en el terreno del arte secuencial y palabras que espero sostener

el día de mañana, aún cuando sean nuevas formas de expresión las que vengan a ocupar mi

puesto.

9 EISNER, Will; El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002, Introducción. Pag. 7.-

21

“Pensamos que como un recurso valido de superación debemos

contemplar la creación de un espacio de educación para “la

incertidumbre”, que signifique desarrollar capacidades orientadas a

que el educando (y nosotros mismos) pueda manejarse en contextos

y situaciones imprevistos. Estas capacidades van a necesitar de una

reorientación de actitudes, propensiones y disposiciones mentales

especificas que le permitan vencer prejuicios y resistencias.”10

10 PAGANO, Norberto; El árbol de proyección en la exploratoria artística. Apuntes de Catedra 2003. Pag. 4.-

23

Marco Teorico

La presente Tesina de Grado debe calificarse como informe acotado de producción e

investigación de obra. Es decir que se fundamenta en la comprobación de productos

delimitados en un “ambiente” de carácter predominantemente práctico.

El presente trabajo es una Tesina Expositiva dado que se exponen resultados concretos

producto de experiencias prácticas con justificación teórica.

En su excelente El Oficio de las Viñetas (Ed. Paidós, 2010) Laura Vazquez inscribe en tres

ejes sus lecturas sobre teoría de la historieta. Estos tres ejes son:

-El semiológico: Con autores como Umberto Eco (Apocalípticos e Integrados, 1968) u

Oscar Masotta (La Historieta en el Mundo Moderno, 1970) la historieta encuentra un centro

de investigación en sus particularidades como sistema de códigos, como lenguaje. Estos

autores van a analizar a la historieta como un lenguaje y sus mecanismos.

-El histórico: Laura Vazquez (El Oficio de las Viñetas, 2010) o Carlos Scolari

(Historietas Para Sobrevivientes: Comic y cultura de masas en los años 80, 1999)

como muchos otros autores han abordado el género desde la perspectiva histórica,

contando su nacimiento, su desarrollo y su lugar en la cultura de masas.

-El estético: La historieta como técnica narrativa, cuáles son sus herramientas y cuáles son

sus bases. Éste tipo de material, con ejemplos como Will Eisner (El comic y el arte

secuencial, 1990; La narración gráfica, 1998), Scott McLoud (Understanding comics, the

invisible art, 1993; Reinventing comics, 2000) o Nicola Cuti (The comic book guide for

24

artist/writer/letterer, 1973) son los verdaderos manuales didácticos de cómo hacer una

historieta, cómo componer una página y cómo sostener un ritmo.

Si bien ninguno de estos escritos está totalmente aislado en uno de los ejes, todos ellos

pueden encasillarse sin mucho esfuerzo en uno de los tres.

Dado el objetivo puramente didáctico, orientado hacia la consulta y enseñanza de la técnica

narrativa, que tiene esta tesina creo conveniente el informar que es en el tercer eje en el que

nos apoyaremos a lo largo del escrito. Obviamente, cuando sea necesario serán nombrados

los aspectos de semiológicos de algunos elementos o su historia dentro del género.

25

El Lenguaje de la Historieta

“A single unified language deserves a single unified vocabulary”

Scott Mcloud,

Understanding comics

¿Porqué historieta?

La historieta como técnica y como medio de comunicación masivo, como actividad

emergente y como espacio de experimentación narrativa ha tenido casi tantos nombres que

la definan como culturas o países en los que haya sido trabajada.

Por su origen como un medio para relatar episodios puramente humorísticos en gacetillas

informativas durante el siglo XIX es que en Estados Unidos se la denomina “comic” o

“comic book” (nombre que recibe al adaptarse por primera vez, ya entrados en el siglo XX

a revistas puramente de historietas). Su estética narrativa basada en cuadros o viñetas hace

que en Brasil sea conocida como “cuadrinhos” o, de acuerdo a la relación de aquellos

cuadros en calles horizontales, en Francia se la llamará Bande Dessineé (Banda Dibujada).

También su origen en la revista T.B.O. hace que en España se lean como “tebeos”.

Dentro de las distintas publicaciones que han tratado el tema de la historieta desde un

análisis intenso otra vez es Will Eisner quien más profundamente ha ahondado y quien supo

buscar la definición, no sin intenciones de legitimación, de “Arte Secuencial”. Con ello se

busca dar un nombre cuyo origen no forme parte de la historia de los medios masivos

(llamamos entonces “comic” a historietas que podrían ser llanamente dramáticas o “tebeo”

a historietas actuales que nada tienen que ver con la revista que otrora comenzara a publicar

26

en España) o que no sea peyorativo en sí mismo (“historieta” y “cuadrinhos” se refieren a

historias o dibujos “menores”).

Scott McLoud en su Understanding Comics analiza los límites de la definición “Arte

Secuencial” llegando a la conclusión de si bien no toda secuencia es historieta y no toda

historieta necesita secuencia. El uso con una búsqueda narrativa de dicha forma de

composición y los fines puramente narrativos de la historieta, hacen a la definición Arte

Secuencial la más cercana a una definición de intenciones en una obra.

11La historieta “Gripe A” es un claro ejemplo de Arte Secuencial sin necesidad de secuencia.

Otros autores como Oscar Masotta han optado por definiciones como “Literatura Dibujada”

para sus escritos semiológicos o Laura Vazquez elige en su “El Oficio de las Viñetas” tratar

a la historieta como “Narrativas Dibujadas”.

En éste escrito en particular nos inclinaremos por la palabra “historieta” por la sola cuestión

de su origen puramente argentino y por su reconocimiento en ámbitos populares, quizás

también por cuestiones más propias del costumbrismo.

11 Gripe A, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online, 2/12/2009

27

Elementos del Arte Secuencial:

Encapsulación

Llamamos “encapsulación” a la habilidad del narrador de seleccionar un momento de toda

una secuencia (entendiendo por secuencia una sucesión de momentos) que logre

representar, de forma sintética, al conjunto de momentos que hacen a la secuencia en sí.

Define Will Eisner a la encapsulación:

La destreza del “(…) dibujante para captar o “congelar” un

segmento de lo que es en realidad un curso de acción

ininterrumpido. Esta segmentación es, sin duda alguna, un acto

arbitrario, y es en esta encapsulación donde el dibujante emplea su

habilidad para narrar.”12

Ésta habilidad es la que Aumont llamará el Instante Esencial, la habilidad para poder buscar

aquel momento que pueda describirme toda una continuidad:

“Puede representarse válidamente en todo un acontecimiento no

representado sino un instante de él, a condición de elegir ése

instante como el que expresa la esencia del acontecimiento: es lo

que Gotthold-Ephraim Lesing, en su tratado Laocoonte (1766) llama

el instante esencial. (…) representar un acontecimiento por un

“instante” sólo es posible apoyándose, mucho más de lo que

12 EISNER, Will; El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002, Capítulo IV: La viñeta. Pag. 41.-

28

pensaba Lessing, en las codificaciones semánticas de los gestos, de

las posturas, de toda la escenificación.”13

Ésta habilidad quizás sea la que más profundamente tenga que desarrollar el futuro

historietista a la hora de saber componer la página. Éste desmenuzamiento, esta

parcialización de una escena determinada en los momentos esenciales es el que hace a la

historieta lo que es y el medio por el cual generaremos la comprensión del lector de aquello

que estemos queriendo narrar. Una mala selección de “momento esencial” puede alejar mi

lectura de la secuencia que estoy queriendo dar a entender. Dice Umberto Eco:

“…el montaje de la historieta tiende (…) a realizar una especie de

continuidad ideal a través de una real discontinuidad. El comic

desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales. Que

luego el lector une estos elementos en su imaginación y los ve como

continuum, es cosa evidente.”14

Aumont considera a la unión que hace el observador de distintas escenas ubicados lineal o

temporalmente en una secuencia como una de las reacciones del observador no sólo en el

ámbito de la historieta sino también en cualquier ámbito en que se proponga la

contemplación de distintas imágenes que contengan elementos en común y estén dispuestas

temporalmente:

“La producción de varias fotografías, o de varias pinturas, de un

mismo paisaje en intervalos de unas horas, por ejemplo, dará lugar a

13 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo IV: El Papel de la Imagen, pag. 245.-

14 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Ediciones Fabula Tusquets, 2008, pagina 157 y 158.-

29

obras que, poco cargadas narrativamente, insistirán sobre el paso del

tiempo entre momentos sucesivos”15

Seguramente sea un mecanismo básico en nuestra forma de mirar: tendemos a completar

los espacios que hay en el medio de dos imágenes. Hay una tendencia a la narración, al

relato contado que tenemos todos nosotros a la hora de observar una imagen o conjunto de

imágenes determinadas. Y hay un uso de aquellas habilidades desarrolladas de las que la

historieta hace uso en la construcción de un lenguaje. Reggiani en sus análisis sobre las

instancias de enunciación de la historieta como medio:

“Elipsis y análisis, entonces: el borrado de momentos clave o su

descomposición en múltiples viñetas, serán formas del desvío y de

la emergencia de la instancia de enunciación, de un plegarse del

texto sobre sí mismo, sobre su carácter de construcción.”16

A efectos de la narración, no sólo debo lograr una síntesis de momentos para poder

describir una escena sin tener que abusar del espacio o de un tiempo artificialmente

ralentizado sino que mi prioridad es la de poder lograr la fluidez en la mirada del lector. Y

ésa es verdaderamente la habilidad a desarrollar como narrador: la fluidez, la inmersión del

lector en el relato.

En el momento en que la línea de lectura, la complejidad de un dibujo barroco, demasiado

trabajado, que requiera al lector el detenerse a observar para una mejor comprensión de la





30

imagen, lo estamos sacando de aquel estado de empatía en que lo estaba posicionando la

narración. El lector inmenso en el relato no puede perder la fluidez en su lectura, el

ejercicio de entrar y salir de cierto estado de observación puede hastiarlo.

Para ello es que no solamente tengo que saber, como autor, seleccionar aquellos momentos

que logren sintetizar una secuencia sino que debo buscar los encuadres, las posturas físicas

de los personajes y hasta las iluminaciones que más fácil puedan ser comprendidos.

Recordemos que la observación de un cuadro de historieta no se dará como contemplación

de la imagen en sí misma sino como su lectura encadenada. El dibujo entonces desde el qué

muestro (encuadre, personajes, momento, etc.) hasta el cómo lo muestro (línea clara,

elementos definidos, etc.) deberá cumplir la función de ser sólo un eslabón más en un

mecanismo enorme de narración. La inmediatez en la figuración, en una línea clara y

sintética, serán mucho más útiles a una lectura ágil e ininterrumpida.

Un ejemplo adecuado seguramente será el de un texto con distintos tipos de fuente, no sólo

las formas sino también los tamaños de las letras en constante cambio. Es muy probable

que dicho texto pueda tener una función estética, que resulte bello al ojo, pero si a la hora

de leerlo eso me dificulta su comprensión o la capacidad de generar cierta empatía con

aquello que se me cuenta el texto está fallando en aquel que era su objetivo de primera

mano. Necesito sumergirme en el relato para una mayor comprensión del mismo, sentir y

dejarme llevar por los vaivenes de aquello que se me está representando. En el momento en

que se interrumpe mi lectura y recuerdo ser yo, estando sentado leyendo una historieta, la

magia se ha perdido y aquella transmisión ha fallado completamente.

31

Página:

El armado de páginas de acuerdo a los tiempos de lectura, lo que denominaremos el

“Ritmo”, serán tratados más adelante en el capítulo correspondiente. La página en la

historieta es el centro de aquellos conocimientos que un buen narrador debe pulir y

practicar constantemente.

El ejercicio de la composición de páginas debe primar, otra vez, en la fluidez del relato, en

la contextualización de la situación que quiero describir y en la caracterización de los

personajes. El sentido de lectura de una página es aquel que conocemos ya y que usamos en

Occidente, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha.

32

17

El sentido de lectura de una página está ya planteado si sus calles son moderadamente regulares.

17 La Humanidad, pag. 6, Guión: Iñaki Aragón, Dibujos: Capitán Manu, 2009

33

En unas charlas ofrecidas en la Universidad de Palermo durante el año 2003, recuerdo a

Enrique Salinas describir su metodología de trabajo a la hora de componer una página.

Salinas contaba que él solía dibujar las “calles” y cuadros (esto es, el planteamiento básico

de los cuadros que contendrán las imágenes) y, antes de completarlos con los dibujos

pertinentes, los manchaba con tinta negra. Las manchas negras eran distribuidas por el área

de trabajo sin otra finalidad que no fuera el equilibrio puramente abstracto de blancos y

negros. Una vez finalizada esta tarea, Salinas procedía a componer los planos y dibujar las

escenas conforme estaba estipulado el guión, pero siempre conservando rigurosamente

aquellos espacios negros, integrándolos al dibujo ya sea como sombras o siluetas de

personajes. ¿Cómo debemos “leer” aquella pagina para su mejor análisis? ¿Se toma cada

cuadro como una totalidad y se lo somete a ciertos rigores plásticos o se considera la pagina

toda como una entera composición? ¿No juegan los textos el papel de texturas grises?

La verdad es que ni el cuadro interior ni la página son la totalidad de la obra sino sólo una

pequeña parte, la historieta es un mecanismo complejo y tanto cuadros como páginas como

textos incluso funcionan a modo de partes de un todo, que es la historieta concluida. El

observar y analizar un cuadro recortado de una historieta, o criticar y analizar puramente su

guión sin consideración de los elementos plásticos involucrados, sería el equivalente a

medir la calidad de un reloj por la forma, tamaño y diseño de uno sólo de sus engranajes.

Las partes entonces están en función del todo.

En palabras de Will Eisner:

“Conviene tener en cuenta que cuando el lector para la

pagina, se produce una pausa. Esto permite un cambio en el

34

tiempo, un salto de escenario una oportunidad para

controlar la atención del lector. Aquí se juega con la

retención tanto como la atención. La pagina, al igual que la

viñeta, debe montarse como unidad de contención aunque en

el fondo no sea más que una parte del todo que forma la

historia.”18

En el caso particular de la página de historieta ocurre aquello que nombrábamos antes como

la pérdida de cierto estado de credulidad en que solemos sumirnos a la hora de contemplar

un relato, en cualquier soporte. El momento de dar vuelta la página, según Eisner, es un

momento de pausa en la lectura al que nos obliga el soporte mismo del papel y lectura. Se

acaba la página que estaba leyendo y paso a la siguiente.

Para estos momentos es que tengo que estar preparado como autor, para saber que va a

haber determinadas pausas en la lectura que me obligaran a manejar de determinadas

maneras los momentos de tensión y suspenso en una página. Si necesito generar algún tipo

de sorpresa o de revelación en el lector la fórmula más adecuada será entonces la de subir la

tensión y expectativa de la trama hasta su pico más alto en el final de una página para hacer

una revelación fuerte en el comienzo de la siguiente.

De acuerdo a Eisner es que debo manejar las páginas como pequeños episodios para narrar

un elemento más fuerte.


35

Como ejemplo, adjunto las primeras tres páginas de la historieta “El Frío y el Silencio” del

año 2008. En ella vamos a contar la historia de un caballero andante en una época

indeterminada y sin un nombre aparente (tampoco necesario en una historia bastante breve)

que deambula por toda una serie de paisajes nevados. El caballero encuentra en su camino

un cadáver, pese al estado de descomposición podemos identificar la misma ropa del

protagonista en el cuerpo muerto. Nuestro caballero baja a tierra entonces para ver mejor al

compañero caído cuando es atacado por un monstruo. La historia continúa pero nos atañe el

relato hasta este punto y nada más.

36

19

En estas tres páginas podemos ver cómo el relato sintético que se hice antes de mostrarlas

está dividido, de alguna forma, en tres episodios. Intento manejar entonces tres conceptos y

tratarlos en tres páginas distintas: presentación, encuentro con el cadáver y tensión por el

peligro, y presentación del monstruo. Si bien cada uno de estos pequeños arcos está

subdividido en momentos claves que hacen a la secuencia también, mi interés está en el

poder manejar el final de la página como pequeños “cortes” en una narración. Incluso la

tensión o misterio que generan la mirada del monstruo desde debajo de la nieve está en la

última calle horizontal y no en el medio o arriba porque estoy buscando que el lector quiera

ir hacia la página siguiente.

19 El Frío y el Silencio, pags. 1, 2 y 3, Capitán Manu, 2008

37

Muchas veces las reediciones de historietas en distintos tipos de publicaciones pueden

sufrir “adaptaciones” que afecten a la composición de una página. En otros tiempos (hoy

día la mirada del lector está mucho más afilada y poco se permiten estos cambios) una

historieta podía publicarse en tiras diarias, de a una tira por día, en algún periódico

informativo, para luego reeditarse completa en formato libro. Cuando estas reediciones

sucedían era común que se recortaran los cuadros y se los reacomodara de alguna forma

que respetara las proporciones de un tamaño de papel distinto de aquel en que se publicara

originalmente. Si bien una lectura de estas adaptaciones no es dificultosa ni nos impide

admirar la calidad como guionista o dibujante de algún artista, juega muy en contra de la

composición original de la página y de sus efectos narrativos. Sobre éste tema habla

Umberto Eco tras la lectura y análisis de la primera página del “Steve Canyon” de Milton

Caniff. En dicho análisis Eco logra situar los momentos de mayor tensión justo al final de

la página, a la hora de recordar su adaptación a medios gráficos italianos, todo ellos se

pierde:

“En el caso de Steve Canyon, el autor fue inducido a situar el climax de

la acción en el undécimo encuadre precisamente para alimentar en el

lector la espera del siguiente episodio (y por consiguiente, la “demanda”

comercial” (…) Cuando se publicó en italiano, en el semanario

L´avventura (25 de diciembre de 1947), la primera aventura de Steve

Canyon terminaba cuatro viñetas antes. El efecto de tensión resultaba

nulo.”20


38

Cuadro o viñeta:

Por cuadro o viñeta vamos a entender aquel dibujo que, en conjunto con otros, hacen a la

secuencia del relato. El cuadro o viñeta debe funcionar, en su composición, de la forma más

simple posible, el dibujo de historieta es un dibujo funcional a los efectos narrativos de la

página toda, no es un dibujo que busque resaltar por una belleza o estilo particulares y

tampoco es un dibujo que pueda dejar posibilidades interpretativas. En el momento en que

el lector pueda interpretar lo que le venga en gana de un cuadro en particular, y así se

pierda del recorrido del relato, estará fallando la habilidad como narrador del artista y sus

herramientas para la total inmersión del lector en la historia.

De ahí que hablemos de factores de reconocimiento inmediato en el dibujo, porque es un

dibujo que debe funcionar como elemento de lenguaje, como una herramienta más en la

lectura de un cuerpo más grande. De ahí que no sólo debamos conservar una línea clara y

fácilmente legible sino también composiciones que no causen confusión, posturas del

cuerpo o rostro que sean fácilmente interpretables. La exageración de los gestos o el uso de

estereotipos gestuales, tan comunes en estéticas como la del teatro o la ópera, espacios en

los que dependo de la exageración física para una mejor comprensión de un público que

puede estar a distancias considerablemente lejanas del escenario.

Muchas veces podemos escuchar sobre algún individuo “Fulanito es un personaje” y

seguramente se referirán a actitudes y gestualidades que pueda tener Fulanito y que, a fin de

cuentas, puedan resultar exageradas o caricaturescas al común denominador de la gente.

Fulanito es un personaje justamente porque nos recuerda a un personaje de cine o historieta

en aquellos rasgos exagerados que lo diferencian de los demás. Cuando Fulanito ríe lo hace

39

con fuerza, se agarra la panza y estira la cabeza hacia atrás, cuando Fulanito señala un

objeto lo hace con todo el cuerpo, abriendo grandes los ojos y levantando las cejas. Will

Eisner expone su idea de una representación estereotipada de gestos, acciones y personajes

para un mejor y más dinámico reconocimiento:

“El arte de la historieta consiste en mostrar la conducta

humana de manera reconocible. Los dibujos son reflejos en un

espejo y, para visualizar una idea o proceso rápidamente, se

requiere que la memoria del lector esté provista de un buen

caudal de experiencias. De ahí la necesidad de simplificar las

imágenes hasta convertirlas en símbolos repetidos. Ergo,

estereotipos. En el comic, los estereotipos se sacan de unas

características físicas comúnmente aceptadas y asociadas un

oficio. Dichos estereotipos se vuelven iconos y se usan como

parte del lenguaje de la narración grafica. En una película se

dispone de tiempo para mostrar un personaje ejerciendo un

trabajo. En el comic, el tiempo y el espacio son escasos. La

imagen o caricatura debe zanjar la cuestión

inmediatamente.”21

A modo de ejemplo, los personajes de historieta deberán moverse, pararse y gesticular

como actores de teatro. Todo gesto deberá entonces ser ligeramente exagerado para una

mejor apreciación por parte del lector.

21 EISNER, Will. La narración gráfica. Editorial Norma, 2003, pagina 17 y 18.-

40

Aumont cita a Gombrich en un análisis de sus estudios sobre los estereotipos y su uso,

sobre su capacidad para ser fácilmente reconocibles en el observador. Una caricatura

entonces busca eliminar rasgos que no sean necesarios para exagerar aquellos que

realmente marcan una diferencia. La caricatura busca aquellos detalles únicos que pueden

hacer reconocible un rostro, sabiendo separar aquellos que poco se necesitaban,

desarrollando una síntesis22. Sobre Gombrich y el reconocimiento más inmediato escribe

Aumont:

“Gombrich insiste, además, en que este trabajo de reconocimiento, en la

misma medida en que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria,

más exactamente, en una reserva de formas de objetos y de

disposiciones espaciales memorizadas: la constancia perceptiva es la

comparación incesante que hacemos entre los que vemos y lo que ya

hemos visto. (…) El ejemplo más llamativo es el del rostro: si

reconocemos fácilmente el modelo de un retrato fotográfico (o de un

retrato pintado, si está suficientemente de acuerdo con los códigos

naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos

también al modelo de una caricatura, hay que suponer que hacemos

intervenir, además, otros criterios (nadie se parece literalmente a su

caricatura). El caricaturista capta, para continuar con Gombrich, unas

invariantes del rostro, que antes no habíamos necesariamente

22 Recordemos que éste no es un escrito sobre caricaturas ni intenta serlo, pero el uso que hace la historieta

de aquella técnica nos obliga a nombrarla y explicar sus funciones como herramienta en el Arte Secuencial.

41

observado, pero que podrán en adelante desempeñar en papel de

indicadores de reconocimiento”23

El uso de estereotipos y exageraciones para narrar se justifica en la intencionalidad de una

fluidez y de una dureza en los códigos de lectura que impidan el alejamiento del lector de

aquella instancia de evasión que el relato ofrece. También el dibujo de la caricatura y el uso

del estereotipo permiten una identificación más inmediata, al tener un reconocimiento de la

imagen y de su significado. Se mantiene un ritmo dinámico y sostenido de lectura, sobre

esto escribe McLoud:

“By stripping down an image to its essential “meaning” an

artist can amplify that meaning in a way that realistic art can’t.

(…) Simplifying characters and images toward a purpose can be

an effective tool for storytelling in any medium. (…) The ability

of cartoons to focus our attention on an idea is, I think, an

important part of their special power, both in comics and in

drawing generally.”24

“Realism and the art of caricature might seem strange

bedfellows, but comics artists who employ the art of

23 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo II: El Papel del Espectador, pag. 86 y 87.-

24 MC CLOUD, Scott; Understanding comics, the invisible art, 1993, Capitulo II; The vocabulary of comics,

Pags. 30 y 31.-

“(…)Al desarmar la imagen en su “significante” esencial un artista puede amplificar ése significado en formas

que un artista más realista no. Simplificar los personajes y las imágenes en busca de un propósito narrativo

puede ser una herramienta muy efectiva dentro de estos medios. La habilidad de las caricaturas de concentrar

nuestra atención en una idea es, creo yo, una parte importante de su poder especial, tanto en las historietas

como en el dibujo en general. (…)”

42

exaggeration often succeed at capturing the wide variety of real

world human appearances in a way many more restrained and

“serious" creators do not.”25

McLoud entonces está hablando de un uso del dibujo para una mejor identificación. Un

desarme de la figura humana en un hecho iconográfico y para con ello llegar a una

universalización del personaje representado. McLoud usa de ejemplo una foto, un retrato de

un individuo cualquiera y nos dice que aquel individuo puede ser identificado como sólo

uno, el de la foto. Luego pasa a desarman el rostro, a mostrarlo en un dibujo, si bien

realista, mucho más sintético que los anteriores; aquel que antes podía representar a sólo un

individuo ahora es un rostro que podría ser el de varios. Y así cuanto más sintético, cuanto

más ícono es el dibujo, más individuos podrían ser los representados en él. Por último

McLoud llega a un dibujo de un óvalo con dos puntos y una línea, la representación más

sintética del rostro, mostrándonos que en ella misma podemos estar representados todos.

Con esto McLoud demuestra la efectividad que tiene en un relato un dibujo más sintético y

recortado, más funcional a una identificación inmediata, a una rápida lectura, que a un

preciosismo de la línea o una profusión de detalles en la imagen que puedan distraernos.

25 MC CLOUD, Scott; Reinventing comics. 2000, Capítulo I; Setting course, Pags. 37.-

“(…)El realismo y el arte de la caricatura pueden parecer extraños compañeros, pero los historietistas que

trabajan con el arte de la exageración por lo general tienen más éxito a la hora de capturar la amplia variedad

de apariencias de humanos del mundo real que los artistas “recatados” o serios. (…)

43

En una búsqueda de mayores posibilidades de interpretación, casi todos los personajes de la tira del Capitán

Manu tienen sus ojos cubiertos, ampliando el abanico de gestos al ser estos completados por el lector.

26

27

También ayudan a la mejor y más rápida lectura los gestos exagerados, los rostros

sintetizados, la figura que pueda recortarse fácilmente del fondo y, ahora sí, los estereotipos

culturalmente construidos. Una de las recomendaciones de Will Eisner sobre la

construcción de personajes siempre ha sido de mucha importancia para mí:

26 Comida, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online, 22/04/2009

27 Gafas, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online, 5/12/2008

44

“Al emplear personas que recuerdan animales, el narrador gráfico

se sirve de una reminiscencia primitiva para caracterizar a sus

personajes rápidamente.”28

Es un ejercicio de una utilidad tremenda, porque permite no sólo buscar una más rápida

identificación de los roles de los personajes protagonistas de aquello que queramos narrar

sino que hasta nos permite jugar justamente con aquellas interpretaciones.

29

En Historia del Rey de Piedra, el rostro y gestos del personaje de Lord Pellynore fueron creados con la

intención de imitar a un tiburón, un personaje sin ningún tipo de remordimiento por nada ni nadie. La

identificación del personaje como un ser despiadado, frío y hasta agresivo para con el protagonista me

permitió el giro y sorpresa del guión al mostrarlo heroicamente a lo largo de la historia.

28 EISNER, Will. La narración gráfica. Editorial Norma, 2003, pagina 20.-

29 Historia del Rey de Piedra, diseños de personaje, Capitán Manu, 2010

45

30

Por otro lado, el personaje de sir Boores, construido casi totalmente de curvas abiertas y un abanico de gestos

en los que nunca falta una sonrisa calma, contiene todas las características que hacen a un personaje amable y

hasta querible por parte del lector.

Asimismo, el protagonista de la historieta que estamos mostrando como ejemplo, Historia

del Rey de Piedra, también va a tener que ser diseñado y construido con unos estándares

que son, seguramente los más rígidos de todos los aplicados anteriormente a los personajes

secundarios. El protagonista, llamado sir Almer, deberá encarnar en sí mismo los atributos

y características que hacen al “héroe” en todo relato de aventuras. En ésta obra en

particular no sólo no se busca una ruptura de aquellos rígidos códigos de antaño; la

novedad está, justamente, en la repetición de una serie de arquetipos de los que otrora se

abusara en los medios masivos (los héroes en cine, historietas, pulps, seriales, etc.) y el

desuso en el que han caído en la actualidad.

30 Historia del Rey de Piedra, página 3 (detalle), Capitán Manu 2010

46

Entre las historietas que han fundado tradiciones en el relato de aventuras, una de las más

importantes sin duda debe ser “Steve Canyon” de Milton Caniff. Historieta publicada por

primera vez en enero de 1947, es fundamental en la comprensión de una época de héroes y

villanos arquetípicos. De ello analiza Umberto Eco:

“La corriente de simpatía con el rostro de Steve no se funda,

pues, en una mera virtud evocadora del hecho plástico, sino

en la cualidad de “signo” que el hecho plástico asume y que

nos remite, con función jeroglífica, a una serie de tipos de

estándar, de ideas sobre virilidad que forman parte de un

código conocido por el lector. La simple delimitación grafica

de los contornos Steve es elemento icnográfico estudiable

iconológicamente como el santo de una miniatura, con sus

atributos canónicos y un tipo determinado de barba o

aureola.”31

En éste tipo de héroe tan fácilmente reconocible es en el que quiero identificar al personaje

protagonista no sólo de la historieta Historia del Rey de Piedra sino de tantas como me sea

posible hacer y publicar. Por ello es que debo darle características que lo inserten en

aquella figura icónica.


47

32

En otra historieta con el mismo protagonista, El Frío y el Silencio, podemos ver más detalladamente el rostro

y el espectro de gestos de Almer como para terminar de encasillarlo en aquel lugar de héroe clásico tan

buscado.

Así cada personaje puede ser, mediante el uso de una serie de artilugios en los que se

busque dentro de la gama de experiencias y lecturas previas del lector, construido de forma

que pueda ser fácilmente identificado para distintos propósitos. Como vimos antes,

podemos buscar una identificación que confunda al lector para después sorprenderlo con

32 El Frío y el Silencio, pag 6 (detalle), Capitán Manu, 2008

48

situaciones que contradigan su previa lectura o la identificación de una figura icónica que

funcione dentro del marco de un relato de determinadas características.

Si bien hoy día podemos gozar de estos arquetipos y usarlos como herramientas para lograr

un fin determinado, hubo épocas en las que los códigos para determinados medios de

comunicación masivos eran mucho más rígidos que hoy día. Ésa rigidez podía jugar un

papel fundamental en la construcción de los roles sociales de los lectores y en la

representación de una época con roles, seguramente, tan rígidos como los representados en

sus historietas. La mujer quedaba muchas segmentadas a papeles secundarios y a un

abanico de posibilidades de personaje mucho más limitadas que las de los personajes

masculinos. Eco encuentra ése recorte en las páginas de Steve Canyon:

“el lector (…) es capaz de captar el sentido real del hecho

iconográfico, no dejara de advertir el elemento “blusa de lunares”:

esta circunstancia, en la división maniquea entre bien y mal –por la

que se rige inevitablemente una tipología del comic- se halla

claramente del lado del candor. En las viñetas que seguirán se hará

aun más patente el contraste entre la vaporosa blusa de lunares y el

ajustado vestido de seda negra de la vamp.”33

La contraposición entre los dos personajes femeninos de la historieta de Caniff es revelada

entonces en el juego de elementos visuales que hacen al vestuario y a los gestos,

mostrándonos la antinomia entre arquetipos de representación de lo femenino más clásicos

de todos: la madre y la puta. Steve Canyon es un producto de una sociedad y un momento


49

sociopolítico particular, son comprensibles los arquetipos y su uso; pero es nuestro deber

como nuevos creadores el de construir modelos que se acerquen más a aquello que

queramos mostrar, a una igualdad y variedad que, esperemos, sean tan ricas como la

realidad misma.

Composición de un Cuadro o Viñeta:

Tema fundamental a tratar cuando hablamos del uso narrativo en el armado de una página:

la composición de cada cuadro. Si bien cada uno de los cuadros que hacen a una página de

historieta debe funcionar como un elemento que trabaje armónicamente con los cuadros

anteriores y posteriores, el cuadro de historieta también tendrá características de lectura por

sí mismo.

Will Eisner hace, en su “El Arte Secuencial”, uno de los aportes más importantes a la

teoría de la narrativa gráfica: describe los mecanismos de la lectura de una imagen que

guarda elementos de lectura más propios de la escritura. Consideremos siempre el sentido

de lectura que tiene una imagen en Occidente, de arriba hacia abajo y de izquierda a

derecha. Aquí la estructuración de un cuadro y el cuadro descrito por Eisner:

“El comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y por

tanto exige del lector el ejercicio de sus facultades visuales y

verbales. En realidad, las particularidades del dibujo (perspectiva,

simetría, pincelada) y las particularidades de la literatura

(gramática, argumento, sintaxis) se superponen unas a otras. La

lectura del comic book es un acto de doble vertiente: percepción

estética y recreación intelectual.

50

(…) los cómics se sirven de una serie de imágenes repetidas y

símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra vez para

dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si se

prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada

la que crea “la gramática” del arte secuencial. (…)

La descripción de la acción de esta viñeta puede representarse

como una oración. Los predicados del tiroteo y el forcejeo

pertenecen a oraciones separadas. El sujeto del “tiroteo” es el

bandido y Gerhard es el objeto directo. Los numerosos

calificativos comprenden el adverbio “bang, bang” y los adjetivos

del lenguaje visual, tales como la postura el gesto y las muecas.”34

34 EISNER, Will; El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002, Capitulo I: Los comics como forma

de lectura. Pag. 12.-

51

Con esto, Eisner llega a la conclusión de que la viñeta se lee como “Bandido dispara a

Gerhard” y así es como debemos considerarlo a la hora de componer el cuadro en una

historia. Como si estuviéramos trabajando solamente con la prosa, nuestro deber como

autores es el de saber las diferencias entre decir “Bandido dispara a Gerhard” o “Gerhard

recibe disparos del bandido”. Si bien ambas frases están describiendo la misma situación,

hay una diferencia de construcción y de efectos al relato que debe preocuparnos y a la que

debemos estar atentos. Lo ideal sería buscar ésa fluidez y armonía que busca el escritor en

el sonido de sus oraciones en la corriente del relato de historieta y en la convivencia de los

cuadros en una página.

Encuadre:

Como ya dijimos antes, los parecidos entre las técnicas narrativas del cine y las de la

historieta son más que evidentes. No sólo se usan las mismas terminologías en una y en

otra para describir recursos narrativos o planos posibles sino que hasta la búsqueda de

momentos de mayor o menor tensión en un relato puede recurrir a los mismos tiempos y

estructuras para tal o cual efecto. Dentro de la terminología propia de la historieta, vamos a

repetir la misma descripción del campo representado y de los elementos que allí se

encuentran que en el cine.

Comenzamos con una descripción de las definiciones de “campo” y “encuadre” en la

industria fílmica hecha por Aumont en La Imagen. Recordemos que, si bien Aumont está

hablando particularmente del cine, la terminología que designa “campo” y “encuadre” se

corresponde con la de la historieta:

52

“La palabra campo, en este sentido, es de origen cinematográfico:

designa, en el cine, esa fracción de espacio imaginario de tres

dimensiones que se percibe en una imagen fílmica. Se sabe que esta

noción de origen empírico, está ligada a la fortísima impresión de

realidad producida por la imagen fílmica, y que lleva a creer

fácilmente en la realidad como espacio profundo, y también a creer que

este espacio, como el espacio visible real, no se detiene en los bordes

del marco, sino que se prolonga indefinidamente más allá de estos

bordes, en forma de un fuera de campo.”35

“La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el cine

para designar ese proceso mental y material, presente ya en la imagen

pictórica y fotográfica, y por el cual se llega a una imagen que contiene

un cierto campo visto desde un cierto ángulo, con ciertos límites

precisos.”36

Los encuadres posibles se describen siempre teniendo como eje central al cuerpo humano y

ganando su nombre de acuerdo al qué tanto mostramos de él en la imagen construida. Aquí

algunos ejemplos:


36 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo III: El Papel del Dispositivo, pag. 162.-

53

37

El Plano General (panorámico) es aquel en que vemos al individuo de cuerpo completo y

los diversos elementos que componen el escenario. Es un plano que conviene tener entre

los primeros a mostrar en un cambio de escena, nos va a introducir en un nuevo escenario.

Es la descripción del espacio en que se dará la acción a narrar. Es el “dónde estamos” para

después pasar al “qué hacemos”.

38

37 El Favor, página 1(detalle), Capitán Manu, 2006

38 Hora Fierro, página 1 (detalle), Capitán Manu, 2007

54

El Plano General puede no ser panorámico y no recaer tanto en una “descripción” del

escenario para aprovechar entonces su capacidad para mostrarnos al personaje

representado de cuerpo completo. Si en un plano general más alejado podemos introducir y

presentar el escenario en donde se va a dar una acción particular, en un plano general más

acotado podemos presentar a un personaje en toda su dimensión.

39

Conocido como Plano Americano es como veremos éste recorte en particular. En el plano

americano tenemos un intermedio entre el plano general y el plano medio (que corta el

cuerpo a la altura de la cintura), en él los cuerpos van a terminar en algún punto entre la

rodilla y la cadera. El plano americano debe su nombre y origen a las primeras películas de

westerns en las que se necesitaban planos medios para mostrar mejor las expresiones de los

protagonistas pero un poco más alejados para que se pudieran apreciar los revólveres y sus

cartucheras, siempre adosadas al muslo.

39 El Frío y el Silencio, página 3 (detalle), Capitán Manu , 2008

55

40

El Plano Medio, como dijimos antes, es aquel que termina en la cintura del personaje

representado, permitiéndonos la amplia gama de gestos que puedan generar la suma del

rostro y las manos. Roberto Fontanarrosa decía que las manos eran “dos pequeñas caras

más” por el nivel de gestualidad posible en ellas. Por otro lado, recordemos la exageración

en la gestualidad y el aporte que hace a los efectos de un relato.

41

40 Historia del Rey de Piedra, página 6 (detalle), Capitán Manu, 2010

56

El Primer Plano es aquel que cubre el rostro y hombros del personaje representado. De la

enorme variedad de momentos en los que puede ser usado seguramente el más común es el

del monólogo por parte de un personaje. Con un primer plano podemos concentrar la

mirada del lector en los sutiles gestos del rostro por separado de un escenario, del resto del

cuerpo.

42

El Primerísimo Primer Plano (PPP) es aquel en que mostramos el rostro de un personaje

en un acercamiento tan cerrado en que no dejaremos ver otra parte de su cuerpo y,

generalmente, hasta conservaremos el fondo de la forma más neutralizada posible. Si el

primer plano era una forma de resaltar el gesto del individuo, el primerísimo primer plano

será un recorte tan profundo, tan violento, que su efecto más inmediato en un relato será el

de generar tensiones. El primerísimo primer plano entonces será un recurso ideal para

relatos con momentos fuertes de tensión dramática.

Estos son sólo los ejemplos más importantes de planos y sus denominaciones. Como

siempre, como en toda forma de arte, aunque existan escritos teóricos que recomienden tal

41 Historia del Rey de Piedra, página 11 (detalle), Capitán Manu, 2010

42 Hora Fierro, página 3 (detalle), Capitán Manu, 2007

57

o cual forma de usar distintos elementos, es la libertad creadora y la libre experimentación

la que más aportes puedan dar en el terreno. Por lo tanto, si bien buscamos y

recomendamos una narración fluida y armónica, mediante el uso de escalas suaves en los

cambios de planos, la libertad de la exploratoria narrativa va a ser siempre la mejor forma

de aprender ésta técnica.

Globo de Diálogo:

El globo de diálogo es el elemento que mejor describe a la historieta. El “globo” sostenido

por encima de las cabezas de los personajes y con una pequeña “cola” que señale al

personaje emisor del mismo. Oscar Masotta los describía como la visualización de un

invisible, la presencia de la voz y el sonido en un medio puramente visual. Umberto Eco

les dedica unas palabras:

“Elemento fundamental de esta semántica es, ante todo, el signo

convencional de la “nubecilla” o “bocadillo” (que es precisamente el

“fumetto”, el “echtoplasme”, o el “balloon”) que rasgueada según

ciertas convenciones y acabada en una cola hacia la cara del que

habla, significa “manifestación hablada”, si dicha cola esta unida al

que habla por una serie de burbujas, significa “pensando”; si esta

circunscrita por contornos cortados, en ángulos agudos, en diente de

sierra, puede representar a su vez miedo, ira, agitación, explosión de

cólera, alarido, según una precisa estandarización de los humores.”43


58

Efectivamente, los límites y el formato del globo de dialogo podrán representar

pensamientos o “monólogos internos” si, de acuerdo a una serie de convenciones, sus

bordes son redondeados, y su “cola” consiste en una serie de círculos que se acercan al

emisor. También podemos generar la sensación de un volumen fuerte en el tono del emisor

si generamos el globo a partir de rectas zigzagueantes. O podemos hablar de un personaje

que llore si los límites inferiores del globo aparentan “licuarse” y chorrear como lágrimas.

Pero también el globo de diálogo pude representar distintos tipos de sonido solamente con

que cambiemos su formato, el tipo de letra que contiene o hasta el color.

44

En La Humanidad, Dios y el Diablo conversan durante un partido de truco. Los distintos

formatos de sus respectivos globos de diálogo nos remiten al muy distinto sonido de sus

voces. Que el globo que surge de las palabras del Diablo no sea el globo convencional de

las historietas, siempre aplicado a personajes humanos o “normales”, nos habla de la

artificialidad de su

voz.

44 La Humanidad, pag 6 (detalle), guión: Iñaki Aragón, dibujos: Capitán Manu, 2008

59

45

En una de las tiras que componen la serie de “La Visita” dentro de la tira “Las Increíbles e

Insoslayables Aventuras del Capitán Manu” podemos apreciar tres sonidos de voces distintos: el

de la voz del murciélago, con unos límites desdibujados y hasta con “agujeros”; la voz del axolote,

con unos bordes fuertes y negros; y la voz del Capitán Manu (desde fuera de cuadro) ya en un

globo convencional.

También la ubicación de los globos de diálogo tiene una serie de reglas convencionales a las

que atenerse en la composición de un cuadro. Recordando el sentido de lectura en

Occidente, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, los globos de dialogo

aprovecharan entonces ésas ubicaciones para corresponderse temporalmente entre ellos.

Podemos ver en los ejemplos cómo es que las ubicaciones de los globos van a marcar

fuertemente la mirada y las direcciones en la lectura así como las respuestas entre unos y

otros.

Cuadro de Texto (Caption):

El cuadro de texto pasa a ser la voz del narrador. Es ése cuadro que nos ubica en temporal y

espacialmente en las historietas más clásicas, el contenedor de los famosos “Entonces…”.

45 La Visita 3, Capitán Manu, Comiqueando Online, 12-08-2009

60

“Mientras tanto, en un lugar X…” y así en cada cambio de escena. En palabras de Umberto

Eco, la función de registro espacio-tiempo del texto en la historieta:

“La incorporación de texto implica, en toda historieta, desdoblar

la instancia de enunciación, aun en el caso que se examina, en que

el texto no establece relaciones de ironía o distancia con la imagen

(antes al contrario: la refuerza y la completa). Este

desdoblamiento no sólo surge por el uso de dos sistemas de signos

diferenciados, sino sobre todo porque el texto instaura, mediante

los tiempos verbales y eventualmente los deícticos, una posición

temporal, un aquí y ahora de la enunciación, que entra en tensión

con el presente de la imagen.”46

Con el tiempo el uso del cuadro de texto fue ganando posibilidades narrativas. Muchas

veces el cuadro de texto ha sido usado como una verdadera “voz en off”, un emisor que no

sólo está fuera del campo representado sino que hasta puede estar fuera del momento

preciso que se narra. Se han generado relatos narrados en primera persona o relatos que, si

bien muestran un espacio y tiempo definidos, tienen como textos diálogos que no

pertenecen a ningún individuo representado pero que colaboran al relato.

El texto puede ser redundante como sucedía en las primeras historietas en las que, mientras

Superman aparecía en un cuadro levantando un automóvil con sus manos, un cuadro de

texto aclaraba: “Superman levanta el automóvil usando puramente la fuerza de sus brazos”.




61

Asimismo, muchas veces aquel cuadro de texto pudo ser remplazado por los globos de

diálogo o pensamiento; mientras Superman atrapa un tren con sus manos piensa “Por

suerte atrapé este tren con mis manos”. El texto debe estar siempre para completar el

relato, para unirse a él haciendo una narración que cubra dos frentes: lo visual y lo escrito.

47

En el ejemplo vemos no sólo una vos narradora sino dos, diferenciadas ambas por tener

distintos colores de cuadro. El efecto de un diálogo con preguntas y respuestas termina

haciendo hincapié en el concepto narrado.

Onomatopeyas:

Katzenjammer Kids es una historieta norteamericana creada por Rudolph Dirks en el año

1897, y es en ella en donde Masotta ubica el nacimiento de la onomatopeya:

“Este mundo violento, donde la ruptura de los objetos y los

golpes exigían ser representados por medio de onomatopeyas y

signos gráficos nuevos (“la escuela del Slang, del Bang, del

47 Hecho roca, Capitán Manu, Comiqueando Online, 26-02-2009

62

Pow, de la historieta, había nacido”), confiere efectivamente a

la tira de Dirks el titulo de primera historieta en el sentido más

moderno del término.”48

La onomatopeya, para una definición más sencilla, es aquel sonido representado mediante

una palabra que no viene de ningún individuo sino de un objeto o situación. Al igual que

en el caso de los globos de diálogo, la forma en que representamos la onomatopeya puede

representarnos el sonido y los volúmenes o estridencias de éste. Un teléfono puede sonar

con un “ring” que no sea mucho más grande en tamaño que la letra que usamos para

completar los globos de diálogo, o puede sonar con un

“RRIIIIIIIIIINNNNNNNNGGGGGG!!” que ocupe todo el cuadro. Ambas posibilidades

encierran un efecto distinto, cada efecto será más o menos válido de acuerdo a los

requerimientos del relato.

49

48 MASOTTA, Oscar; La historieta en el mundo moderno. Ediciones Paidos. 1982. Pag. 25.-

49 Contra la Bolsa, Capitán Manu, 2009

63

50

Rotulado:

Con “rotulado” nos referimos exclusivamente a las letras que hacen al texto de la

historieta. Aunque pueda parecer un tema menor, el resultado es muy importante para

terminar de definir el formato y la coherencia en una historieta. Según Will Eisner en su

“El Arte Secuencial”, la letra hecha a mano, por la misma mano del artista, va a dar

espacio a una correlación entre dibujo y texto, evitando la sensación de artificialidad, de

algo “pegado” que puedan dárnoslas letras de máquina adosadas al dibujo. Durante mucho

tiempo las letras en la historieta eran dibujadas por los mismos artistas o por los llamados

“rotulistas”, verdaderos especialistas en el tema.

Los tamaños y formas de las letras en el texto pueden usarse con fines narrativos de efecto

así como dijimos del tamaño y forma de las onomatopeyas o de los globos de diálogo.

Hoy día las posibilidades de letras en diversas formas y tamaños, hasta en una imitación

muy fuerte de la letra hecha a mano, que dan las herramientas digitales han ahorrado

50 Crisssss, Capitán Manu, 2010

64

montones de horas de tiempo de trabajo. Pese a las recomendaciones de Eisner, en la

actualidad podemos “pegar” las letras y textos mediante el uso de la computadora en unas

imitaciones de la letra hecha a mano muy fieles.

Líneas Cinéticas:

Otra de las herramientas básicas de la historieta es el uso de la línea cinética para

representar el movimiento. Scott McLoud busca el origen de la línea cinética en la obra de

los escultores futuristas como en la escultura de Boccioni.

En obras como Formas Únicas de Continuidad en el Espacio (1913) podemos ver un

cuerpo humano desplazándose y dejando una suerte de “estela”. Las formas que deja a su

paso funcionaran a modo de registro del movimiento, sabemos por dónde ha pasado cada

parte del cuerpo representado, podemos imaginar hacia dónde irá. Boccioni entonces

representa el movimiento.

51

51 Formas Únicas de Continuidad en el Espacio, Umberto Boccioni, 1913

65

Así es cómo en la historieta se pasa a representar el movimiento mediante la

representación de aquellos registros de movimiento que son las líneas cinéticas. Las líneas

marcan el movimiento de un cuerpo y frente a un relato en que, se supone, todo cuerpo está

vivo y en movimiento constante, representan los movimientos más rápidos y bruscos.

Umberto Eco analiza las influencias que ha tenido la historieta por parte de las artes

plásticas y, por una cuestión de popularidad e historia, la influencia que ha tenido la

historieta sobre las artes plásticas al fin:

“El hecho de que el género presente características estilísticas

precisas no excluye que pueda hallarse en posición parasitaria

respecto a otros fenómenos artísticos. Por otra parte, el hecho de

que se puedan observar relaciones de parasitismo a ciertos

niveles, no excluye que, en otros, el género se halle por el

contrario en relación de promoción y precedencia.”52

Las líneas cinéticas, de todas formas, no son la única manera que tenemos de representar el

movimiento en la historieta. Muchas veces un personaje puede tener elementos que

marquen el movimiento de su cuerpo (ahí nos enteramos de porqué hubo tantos

superhéroes con capa o detectives con piloto en el mundo de la historieta) o puede haber

elementos de escenografía que registren ése mismo movimiento, puede haber agua o polvo

que marque los momentos en el recorrido de un cuerpo por un espacio.


66

Como en todos los efectos descriptos anteriormente, las líneas cinéticas sólo pueden

funcionar si no se abusa de ellas y si se busca una armonía y fluidez en el relato.

53

En ésta página del relato “El Favor” podemos ver la representación del movimiento mediante

el uso de las líneas cinéticas o su remplazo por el recorrido de las gotas de sangre del herido.

53 El Favor, página 6, Capitán Manu, 2005

67

Ritmo

“In relying on visual sequence, comics substitutes space for time” Scott Mcloud, Understanding comics

El ritmo en la historieta, y en las diversas técnicas que a la narración y composición de

página hacen, puede que sean los temas en los que primero me haya interesado como lector.

Ya en una muy temprana edad, una reflexión que me provocaban las lecturas tanto de libros

de literatura como de historietas radicaba mayormente en el terreno de los tiempos y las

lecturas. Recuerdo noches enteras dedicadas a las obras de Emilio Salgari, seguramente

heredadas de padres o tíos. Leí uno tras otro de los libros que componen las historias del

Corsario Negro y Sandokán, desfilaron por mi almohada el Aníbal de Cartago en llamas y

la lucha frenética del León de Damasco. Siendo un lector joven y con poca o ninguna

experiencia en el análisis discursivo o formal de una obra, quedaba sólo una constante en

mi cabeza al amanecer del otro día: ¿Cómo podía ser que Emilio Salgari controlara mis

ritmos de lectura?

Para explicarlo de forma más clara: en situaciones de distención, cuando el Corsario Negro,

a bordo del Rayo, navegaba los mares del Caribe y soñaba con una amarga venganza; en

momentos de calma, mi lectura era totalmente lenta y hasta contemplativa de todas aquellas

imágenes que el autor buscaba proyectar; por otro lado, en las secuencias de tremendas

batallas el ritmo de la narración no sólo se volvía frenético sino que mi lectura también,

68

devoraba página tras página como si a mí también me corrieran las tropas de Wan Guld54.

Si hubiera tenido forma de cronometrarme, en la búsqueda de una prueba de los diferentes

tiempos en la lectura, calculo que las velocidades podrían ser aproximadamente las

siguientes: dos capítulos de diálogos y reflexiones vengativas mirando al mar de El

Corsario Negro en una noche, cinco capítulos de batalla naval seguidos de la Batalla por la

Toma de Maracaibo en la noche siguiente.

Mis adolescentes análisis me llevaban a pensar el cómo era posible que Salgari pudiera

controlar el ritmo en sus escritos. Me hacía leer más rápida o más pausadamente de acuerdo

a sus necesidades como narrador.

En el cine tenemos la posibilidad de la edición y de una linealidad en la que es el director el

que decide qué mostrar y a qué velocidades mostrar, el espectador es el más pasivo de

todos. En la literatura o la historieta estamos dejando en manos del lector el manejo del

ritmo, sus avances y retrocesos, y le estamos dejando la responsabilidad de manejar los

mismos como le venga en gana. Ahí tenemos un espectador participante, que debe poner un

esfuerzo y una energía en el “imaginar” los ritmos en los que deben ser leídas las partes que

constituyan la secuencia que estamos desplegando frente a él. Secuencias que se encuentran

enteramente a la vista, es el resultado de un contrato de lectura muy especial el que el lector

siga el orden aparente de todas aquellas viñetas que se presentan, quedando encargados de

manipular los ritmos de lectura toda una serie de recursos gráficos y estilísticos. Aumont

describe entonces la diferencia entre los tiempos de exposición ante una imagen de los que

54 Las referencias son todas a la obra de Emilio Salgari (1862-1911)

69

dispone el cine y los tiempos de exposición de que disponen aquellas formas de arte en las

que sea el observador el que controle los tiempos:

“En todos esos casos y en todos los demás casos posibles,

lo esencial es no confundir el tiempo perteneciente a la

imagen y el que pertenece al espectador. Si ante una

fotografía de es libre de permanecer tres segundos o tres

horas (como ante cualquier objeto visual que se desee

mirar), ante una película, no se podrá permanecer más

que el tiempo de la proyección: es el primer aspecto, el de

la naturaleza, temporal o no, de la imagen, y se presenta

como una coerción. Pero además, ante una y otra de estas

imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse

variablemente en el tiempo: es el segundo aspecto, ligado

a los deseos, a las expectativas, es decir, a la situación

pragmática, del espectador.”55

Así es como Aumont nombra la diferencia más importante entre la linealidad de la

historieta y la del cine: en el cine no hay forma de avanzar o retroceder fuera de los

planteamientos de la proyección. El director plantea una secuencia con una toma de un

desierto, otra con un camello y una tercera con su jinete; no hay forma en que yo pueda

superar ésa linealidad sin usar elementos externos a lo que la apreciación o lectura de una

película hacen. Por otro lado, en la historieta siempre puedo ver la totalidad de la página

55 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo III; El Papel del Dispositivo, pag. 171.-

70

antes de leerla; en la historieta yo veo al jinete antes que al desierto y es solamente el

contrato de lectura el que me hace volver y empezar por el primer cuadro que se me

plantee. Es el contrato de lectura el que me hace buscar la sorpresa cuando vea al jinete.

Según Reggiani, las diferencias entre montaje de cine e historieta:

“(…) es necesario distinguir el montaje en historieta del

montaje del cine. Aunque pueda utilizarse el mismo

término, es importante destacar que se trata de

actividades diferentes. El montaje en historieta no consiste

sólo en organizar una serie de unidades (planos para el

cine, viñetas para la historieta) en una cadena lógico

temporal, sino que además supone organizar esas

unidades sobre un espacio.”56

Ésta aparente ausencia de las instancias de una enunciación en el lenguaje del cine se la va

a denominar “transparencia”, y a la constante presencia de los significantes, de las

herramientas que constituyen su propio lenguaje que tiene la historieta ya Masotta las

denominará como “el espesor del signo”. Para explicarlo, una ponencia de Federico

Reggiani:

“Quisiera recordar que la "transparencia" es un régimen enunciativo

entre otros: el concepto surge del cine clásico norteamericano, y sus




71

reglas de montaje y puesta en escena tendientes a disolver la

percepción del significante. A diferencia del cine ("qué se puede hacer,

salvo ver películas"), la historieta no cuenta con la cualidad analógica

de la imagen fotográfica, ni con el movimiento, ni con la inmersión en

el relato que implica la proyección. A diferencia de la literatura, como

ya noté, no cuenta con la apariencia de naturalidad de la lengua.

Esta opacidad de la historieta --que es una incapacidad originaria

de ocultar el significante, un antirrealismo de base-- aparece

distribuida en cada una de las materias con que se construye. La

coexistencia de la cadena de viñetas sobre un soporte deja en

evidencia la construcción misma de la secuencia en la medida en que

el después no sustituye al antes. Hay autores que han propuesto que

la historieta es un mapa que representa en el espacio una sucesión

temporal. El dibujo, por su parte, no puede sino denunciar su carácter

de marca, la presencia del trazo, de un modo que la materialidad de la

imagen fotográfica --la luz, el grano de la película-- no hace perceptible

de un modo tan evidente salvo mediante manipulaciones deliberadas.

72

La habitual integración de los paratextos con los textos (con la

incorporación dentro de una viñeta de títulos o nombres de autores) es

una muestra privilegiada de esta cualidad del medio, una suerte de

resignación ante el fracaso de todo régimen de transparencia

enunciativa.”57

Es entonces que la historieta es un medio en el que la presencia de enunciación está

siempre a la vista. La historieta habla sobre la historieta trate el tema que trate, porque una

y otra vez se nos está presentando sin el aspecto de “naturalidad” que propongan otros

lenguajes. Entonces la historieta, concebida como lenguaje y en contacto con un lector o un

artista lúcido y consiente de los recursos y elementos, puede permitirse experimentaciones

dentro de los marcos de la secuencia de todo tipo.

Cuando la experiencia y la acumulación de lecturas afinan una mirada crítica hacia la

estética y secuencia de la narración, ahí es donde podemos apreciar el relato en toda su

magnitud. Es entonces que la búsqueda y experimentación dentro del marco de la historieta

deben estar dirigidas hacia la secuencia, hacia los ritmos y las composiciones de página.

Volviendo a la nostalgia de aquellas lecturas de juventud, hay una que me gustaría traer a

colación del tema del ritmo en el relato y de las primeras observaciones de una estructura

narrativa. Tuve mi adolescencia en la década del 90 y eso definió muchas de mis lecturas,

57 REGGIANI, Federico; El espesor del signo. Ponencia presentada en las V Jornadas de Encuentro

Interdisciplinario “Las Ciencias Sociales y Humanas en Córdoba”. Mayo 2007.

73

habían caído las grandes editoriales argentinas y el cambio equiparado de valores del peso

argentino con el dólar habían provocado la invasión de títulos de la historieta

norteamericana a los kioscos argentinos. Se daba una competencia injusta en cuanto a las

ventas, las revistas norteamericanas de superhéroes eran mucho más baratas que las de

producción nacional y tenían la batalla publicitaria ganada de antemano, ¿o quién no

conocía a Superman o al Hombre-Araña? Las grandes historietas de autor que la

Argentina había sabido producir en su historia ahora se vendían solamente a editoriales

extranjeras58.

Entre mis primeras lecturas se encuentran aquellas que Editorial Pavón circulaba en los

puestos argentinos: X-Men y Spiderman. Estos títulos contienen todos los arquetipos de la

historieta de superhéroes, con sus personajes planos y estereotipados y las constantes

secuencias de acción y moralina a las que el mainstream norteamericano tan

acostumbrados nos tiene. Es en estas lecturas que empiezo a desarrollar una mirada más

crítica hacia el lenguaje, hacia las formas en que es narrada una secuencia y sus efectos.

Adjunto una página de X-Men para ejemplificar:

58 Vazquez, Laura. El oficio de las viñetas. Editorial Paidós. 2010.

74

59

Aquí vemos una secuencia de acción de las más típicas en éste tipo de historietas. Siendo

yo un lector relativamente constante de éste tipo de publicaciones había algo que siempre

59 X-Men N° 14, pag 4. Dibujos de Jim Lee, guión de Scott Lobdell. Símbolo Editorial. Abril 1996.

75

me molestaba: los diálogos no se conectaban jamás con la imagen de una pelea, con los

tiempos a los que imagen se estaba refiriendo.

Tomemos como ejemplo el tercer cuadro de la página, en él vemos a un personaje

golpeando a otro, arrojándolo contra un árbol. Una acción de segundos, un momento y

nada más; sin embargo, a los efectos de la historieta y la narrativa, pareciera que aquel

segundo alcanza al personaje para no sólo golpear a su oponente sino también reflexionar

al respecto y hasta articularlo a su compañero, quien se encuentra varios metros atrás de él.

Ahí comienza mi mirada crítica a la historieta, mi intención de aprender el lenguaje y sus

modos. Había algo que no cerraba en éste tipo de relatos, había factores que me molestaba

mucho ver, pero todavía faltaban años de aprendizaje para comprenderlos adecuadamente

y ver las verdaderas intenciones del artista.

Por empezar, Will Eisner en su “El Arte Secuencial” nos habla del texto y el dibujo,

¿existe alguna forma de calcular a cuanto texto corresponde qué tanto dibujo? La verdad es

que es muy relativa la relación de texto y dibujo en una historieta, muchas veces un

monólogo de cincuenta palabras puede quedar muy bien representado en una sola viñeta,

con el personaje que lo recite en una posición o composición que sintetice todo aquello que

está diciendo. Aunque si ése personaje se moviera, tuviera toda una serie de acciones, el

tiempo de cada acción deberá corresponderse con la cantidad de palabras que sea posible

articular; el texto y el dibujo conviven entonces, ninguno de los dos niega o desdice al otro.

Eisner busca entonces una suerte de equilibrio en un número, calcula el promedio de

palabras por globo o cuadro de texto en veinte. Veinte palabras es un buen número para

mantener un ritmo narrativo ágil y no cansar a la vista del lector.

76

Considerando el ejemplo de ésta página de X-men, me animo a decir que no sólo hay que

tener en cuenta el número de palabras sino también su funcionalidad considerando el

momento al que se hace referencia.

De todas formas el diálogo y el dibujo en ésta página mostrada como ejemplo están

puestos para cumplir una función muy específica: vender. Los cuadros están compuestos

con una serie de personajes en poses donde se los vea en todo su esplendor, los diálogos

compones y graficas personalidades planas, estereotipadas y fáciles de comprender y los

movimientos no están planteados en función de una secuencia de pelea sino como una serie

de postales planeadas para mostrar al héroe en la historia. No hay una falla fuerte en éste

tipo de relatos desde el punto de vista narrativo, sólo un objetivo y un contenido político

precisos.60

Pero volvamos a lo puramente formal. Cuando empezamos el capítulo lo propusimos como

un análisis de los recursos formales que nos llevan a un control del ritmo en el relato.

Primero vamos a definir al “ritmo” de una manera más exacta. La definición de Will Eisner

en “El Arte Secuencial”:

“El fenómeno de la duración y su experiencia –lo que

solemos llamar “tiempo”- es una dimensión esencial del

arte secuencial. En el universo del conocimiento humano,

el tiempo se combina con el espacio y el sonido en un

marco de dependencia reciproca en el que conceptos,

acciones, gestualidad y movimiento tienen un significado y

60 Dorfman, Ariel; Para leer al Pato Donald. Editorial Siglo XXI. 2002.

77

son medidos por nuestra capacidad de comprender su

mutua relación. (…) Un comic resulta “real” cuando

tiempo y ritmo son ingredientes del proceso creativo. En

la música o en otras formas de comunicación auditiva, en

las que se alcanza el ritmo o el compás, se consigue esto

en periodos de tiempo. En la historieta, se comunica esa

experiencia mediante el uso de una serie de ilusiones y

símbolos.”61

Esos símbolos de los que habla Eisner son las viñetas, los cuadros con representaciones de

ciertas imágenes que den a entender el paso del tiempo. ¿Cómo sabemos que el lector

medio puede comprender los símbolos y así asimilar los avances y retrocesos temporales

que pueda hacer la historia? Porque confiamos en la vasta experiencia del lector para poder

comprender los momentos que se representan y su duración, es sólo el lector quien podrá

decirnos si el texto y el dibujo se corresponden en su duración aparente. Y fue la

experiencia que nos hace saber la duración aproximada de ciertos momentos representados

la que me mostró como joven lector que aquellos diálogos de X-men no se correspondían

con la imagen o momento que el cuadro buscaba representar.

Sin embargo la imagen es sólo un momento, estamos frente a la ilusión de movimiento

lograda por la ya antes nombrada habilidad del historietista para la encapsulación, para

poder encerrar en un solo momento la síntesis de una sucesión entera. Sobre la imagen y su

situación de instante o momento y no de secuencia por sí misma dice Aumont:

61 EISNER, Will; El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002, Capítulo III: El ritmo. Pag. 27 y 28.-

78

“La imagen fija ha tenido, evidentemente, una relación

privilegiada con la noción de instante, en cuanto que esta

persigue precisamente extraer imaginariamente, del flujo

temporal, un “punto” singular, de extensión casi nula, próxima,

pues, a la imagen (que tiene, a su vez, una dimensión temporal

intrínseca totalmente nula).”62

Aquí está la clave de la historieta, que la imagen carece de tiempo, que es sólo el tiempo

representado el que nos va a promover la ilusión de su paso. Eisner pone ejemplos en los

que se vale de recursos gráficos de pura representación para el poder mostrar el tiempo que

pasa y poder así dar al lector la sensación de un apuro o una lentitud en la página. Entre los

ejemplos que muestra Eisner vemos desde una secuencia en la que en primer plano hay una

canilla goteando, la canilla se va a mantener durante los tres cuadros que hagan a la

secuencia, el observador estará estático, de forma que la canilla va a estar en primer plano

y el movimiento que hace al relato en un segundo plano. En los tres cuadros vemos, en el

primero, una gota saliendo de la canilla, en el segundo la gota a mitad de camino antes del

piso, y en el tercer cuadro la gota estrellándose contra el mismo. Es la experiencia del

lector, sus conocimientos previos y básicos los que le hacen saber entonces que la

secuencia narrada tomó la misma cantidad de tiempo del que le toma a una gota caer desde

la canilla hasta el piso.

Aquí Aumont y una opinión sobre los tiempos representados y los tiempos que ocupa cada

imagen:


79

“Las imágenes tienen también casi siempre a su cargo,

aunque a veces muy secundariamente, el dar información

sobre el tiempo del suceso o sobre la situación que

representan; fue, pues, preciso que esta información se

representase de manera enteramente convencional,

codificada.”63

“La floculación eventual: (…) el tiempo espectatorial no es

un flujo uniforme y neutro, un receptáculo en el que vinieran

a inscribirse acciones; por el contrario, está determinado por

estas acciones mismas. La imagen-duración no escapa a esta

ley y su representación del tiempo se modula estrictamente

con su contenido diegetico.”64

¿Es entonces la ficción de la imagen la que hace al ritmo de lo experimentado en la

lectura? ¿Es solamente el contenido de lo mostrado lo que me hace apurar o retroceder en

mi lectura? ¿Hay continuidad en la imagen, en la secuencia? La respuesta de Reggiani:

“…el montaje de la historieta tiende (…) a realizar una especie

de continuidad ideal a través de una real discontinuidad. El

comic desmenuza el continuum en unos pocos elementos


64 AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992, Capítulo IV: El Papel de la Imagen, pag. 254.- Con

“diegético” nos referimos a todo aquello que pertenezca al mundo de lo narrado; tiempos, espacios, sonidos,

etc.

80

esenciales. Que luego el lector une estos elementos en su

imaginación y los ve como continuum, es cosa evidente.”65

Ya queda en claro que la sucesión de imágenes hace por sí sola a la secuencia, como si

hubiera un mecanismo “natural” en el ojo del lector que buscara completar aquellos

momentos no representados anclándose en aquellos seleccionados por la habilidad de

encapsulación del narrador. Ahora vayamos a la práctica en la construcción de un relato.

Comenzando por la primer página, recordemos que en un medio como lo es la historieta no

tenemos más medios que la pura imagen para representar, para describir y para terminar de

ilustrar al lector sobre los personajes y el medio en el que se están moviendo. Si bien en el

cine a veces el mostrar muy poco puede ser un recurso en el que el observador completa la

imagen en base a sonidos o movimientos de cámara, siempre vamos a ser introducidos en

una escena con un buen plano general. Este tipo de planos van a hacer una suerte de

“descripción previa” a los lugares en los que se dará nuestro relato y de los personajes que

después buscaremos nuestro lector sepa identificar en el transcurso de una secuencia. La

primera pagina entonces es un “dónde, cómo y cuándo estamos”, recurso que en aquellas

primeras y primitivas historietas de aventuras era resuelto mediante un pequeño cuadro de

texto que iniciaba un “En una jungla lejana, hace muchos años…” y ya estaba todo

resuelto, el artista podía conformarse con un dibujo que no llegara a representar una jungla

repleta de vida u oscura y claustrofóbica; cualquier tipo de escenario estaba bien

representado siempre y cuando el texto cumpliera la función de ser quien verdaderamente

describiera el escenario.

65 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Ediciones Fabula Tusquets, 2008, pagina 157 y 158.-

81

La primera página

Analicemos la primer página de “Historia del Rey de Piedra”, del año 2009, cabe aclarar

que ésta página es la primera de una historia que aún sin estar finalizada ocupa unas

ochenta páginas en total. La cantidad de páginas me permite una introducción tranquila y

con posibilidades de describir un montón de detalles antes de entrar directamente a la

acción:

82

66

En la página podemos ver una secuencia bastante tranquila, muy suelta en cuanto a los

tiempos representados se refiere. Tenemos aquí una serie de tres cuadros, en el primero se

66 Historia del Rey de Piedra, pag 1, Capitán Manu 2009

83

responde al “dónde” en tanto se nos muestra un castillo en un paisaje típico del sur de

Escocia, las colinas de verde inglés y las herramientas de construcción que rodean a la

fortaleza nos dejan en claro la ubicación geográfica del relato. En el segundo y tercer

cuadro se nos termina de ilustrar en tanto al “cuando”, cada uno de ellos muestra distintos

elementos de tecnología y vestuario como para encasillar la historia dentro de aquel

período conocido como la Baja Edad Media: un castillo, un jinete a caballo con una cota de

mallas y capa agarrada a un broche, un barco de aquellos denominados “drakar”, propios

de varias culturas del norte de Europa en aquellos tiempos, un caballo equipado con

montura y escudo. El lector ya entiende y sabe dónde y cuándo es que están parados los

personajes del relato, incluso sabe los tiempos transcurridos en lo que hace a la secuencia

de estos tres cuadros: si en el primero vemos un cielo oscuro y una luz anaranjada que baña

al edificio y en los subsiguientes cuadros el cielo es uniformemente celeste y la luz baña

claramente y por igual a todo aquello que se represente, sabemos que la diferencia de

tiempo que hay entre el primer cuadro y los dos siguientes es la diferencia de tiempo que

hay de un amanecer hasta que el sol ya haya salido y bañe por igual de luz a todo lo que

toque.

También ésta página sirve para mostrarnos e introducirnos en el “quién” del relato. En el

segundo cuadro se muestra al protagonista de la historia (que también será el narrador,

puesto que los textos están en primera persona) en un plano general. No podemos evitar

centrar nuestra mirada en él gracias a una composición en triangulo que rodea al cuerpo

con la capa y apunta directo a su cara. La composiciones de formas geométricas simples

son las que mejor van a grabarse en la memoria del lector, sin abusar de ellas deberemos

tenerlas en cuenta para momentos clave en un relato. Aquí presentamos al protagonista, la

84

geometría de la composición le va a dar un carácter de fortaleza y nos lo va a presentar en

toda su magnificencia, el color de la capa nos servirá también como signo de

reconocimiento para el resto de la historia. Efectivamente, el color rojo de tinta sin diluir ni

mezclar va a estar únicamente presente en la capa del protagonista, no habrá otro personaje

o situación en la que ése color se repita. Los efectos de reconocimiento del personaje son

entonces casi inmediatos con el ver el color que compone a su diseño.

Los textos entonces van a funcionar no como catalizadores de aquellos espacios que el

dibujo no supo completar, sino como dadores de informaciones que el dibujo no puede

representar. Los textos nos dicen claramente cuál es la situación política y económica del

protagonista: es él quien cuida de las marcas del norte en el reino del Arturo, gobernante de

Thule. Sabemos que el protagonista es un enamorado de los principios y valores de

Camelot y un fiel vasallo de su rey, que es pobre y que no siente fidelidad alguna por la

fortaleza que cuida, que tiene vasallos y que ellos también son la periferia de un reino de

riquezas. Aquí termina de cerrar la descripción gráfica que veíamos en el primer cuadro,

las herramientas de construcción y las palabras del personaje describen un paisaje

bucólicamente devastado. También el texto nos ubica dentro del género de lo fantástico, si

había dudas sobre el “dónde” o el “cuándo”, el texto nos ayuda a saber que estamos en la

Inglaterra del rey Arturo, y en los mitológicos tiempos de Camelot.

Will Eisner describe las funciones que cumplirá la primera página:

“La primera pagina de una historia funciona como

introducción. Lo que contenga o lo que ocupe depende del

número de páginas que sigan. En una plataforma de

85

lanzamiento para la narración y en muchas historietas

establece un marco de referencia. Si se emplea

debidamente, captara la atención del lector y le preparara

para los acontecimientos que le esperan, Crea un “clima”.

Cuando el dibujante la diseña como unidad decorativa, se

convierte en una página de presentación más que en una

primera pagina.”67

El ritmo narrativo y el ritmo musical

Kandinsky en su Punto y Línea sobre el Plano comienza a hacer un uso del lenguaje y de

terminologías que provengan de otras disciplinas para poder describir mejor aquello que es

puramente visual. Así comienzan a aparecer distintos elementos de la música como nuevas

formas de describir y utilizar los distintos elementos aún no categorizados de la plástica,

los colores tienen tono y vibración, los encontramos en altos y bajos y buscamos un mejor

equilibrio entre ambos.

Eisner también va a usar elementos musicales para describir mejor aquellos recursos que

hagan al arte secuencial. Uno, imprescindible, será el Ritmo que da título a éste capítulo.

Ya antes hablamos del ritmo en cuanto a las posibilidades de interpretación de los

contenidos o significantes en un cuadro de acuerdo a las experiencias previas en un lector y

a sus conocimientos sobre cuánto ha de durar tal o cual acción. Es entonces el lector el

responsable de saber si una viñeta en la que veamos un puñetazo de un personaje a otro se


86

corresponderá en tiempos con una viñeta donde un personaje esté trabajando en la

reparación de un reloj.

¿Juegan un papel importante los textos en éste sentido de dominación de los tiempos de

lectura y de ritmo en una secuencia? Volviendo a aquella página de X-men que analizamos

antes, el texto y el dibujo deben estar bien complementados en cuanto a su contenido

diegético o se darán aquellas instancias de incredulidad que quiten al lector de los vaivenes

del relato. Sin embargo también el texto puede estar narrando a un tiempo que no sea el

mismo en que esté planteado el contenido de imágenes.

Un ejemplo va a ser la siguiente página de las tiras humorísticas Las Increíbles e

Insoslayables Aventuras del Capitán Manu. La página intitulada Soltería:

87

68

En ella vemos una secuencia de cuatro cuadros, separados en dos calles horizontales y

presentando cada tira con un título. Los preceptos en base a los cuales podíamos analizar

los períodos de tiempos son ahora inútiles, la secuencia en éste caso apunta más hacia una

serie de conceptos que a una secuencia de acciones muy definidas que nos hagan cerrar

una escena. El texto será fundamental entonces para poder comprender el cuánto tiempo

llevará de lectura un cuadro: en los primeros tres la cantidad de texto es prácticamente la

misma. Cada cuadro va entonces a tener una oración, una frase en off, como relator, que

describa el concepto a ilustrar. Cada cuadro será la resultante de un texto que enumere una

de las características encerradas bajo el título “Beneficios de la soltería” y un dibujo que

68 Soltería, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online, 20/05/2009

88

corresponda a ése concepto. Así es como, a la misma cantidad de texto en los Cuadros de

Texto y al mismo tamaño en una serie regular de viñetas, formaremos un ritmo uniforme

en la calle superior de la página.

De ése ritmo uniforme pasaremos, mediante el segundo título, “Perjuicios de la Soltería”, a

la segunda calle, compuesta por un solo cuadro o viñeta. ¿Cómo podemos generar que ésta

segunda calle, que de sólo un cuadro se vale, dé al lector tiempos de lectura en los que se

imite a aquella primera calle? ¿Cómo podemos continuar con los ritmos de lectura y

concepto?

En primer lugar está la composición y el uso del espacio, aquellos cuadros con un ritmo

invariable de tiempos semejantes será sustituido por uno sólo que tenga la misma

“extensión” de tiempos de los tres anteriores juntos, con esto nos referimos a que el último

cuadro ocupará horizontalmente el mismo espacio que los tres anteriores juntos. El centro

de la composición estará ubicado en el margen derecho del cuadro, con una textura que

ocupe, sin generar otros puntos de atención, el margen izquierdo y central. Así,

considerando los sentidos de lectura que se dan en Occidente, de arriba hacia abajo y de

izquierda a derecha; aquel margen izquierdo, el primero que se vea, al ser una sola textura

uniforme, nos va a generar una suerte de “silencio” en un sentido estrictamente narrativo.

No va a haber otro punto de atención durante la lectura de aquel cuadro hasta llegar a su

final en el extremo derecho. Finalmente, el último cuadro, en su margen derecho, no sólo

tendrá todo el contenido textual y central del dibujo en sí sino que incluso los tendrá tan

juntos, que en su composición imiten al último cuadro de la calle superior. Así el juego

retórico de la página toda caerá en la negación del último de los conceptos encerrados bajo

el subtítulo “Beneficios de la soltería”, repitiendo la composición y texto para tales fines.

89

La descripción anterior puede verse de la siguiente manera:

Un titulo presenta un arco de tres cuadros iguales, mismo tamaño de viñeta y similares

cantidades de texto; ninguno de los cuadros contiene composiciones que presenten alguna

dificultad en su interpretación, no hay saltos fuertes dentro de lo formal en cuanto a ellas.

La segunda parte de la página estará compuesta por un título que repita las formas del

anterior, “Perjuicios de la soltería”, y una sola viñeta, cuya composición presente un

“silencio” antes del final de la página. El final de la página, el remate del chiste, es

entonces una construcción de un discurso que se contradice a sí mismo: el último de

aquellos “beneficios” presentados con anterioridad resulta ser, no sólo uno, sino el

principal perjuicio. La composición de ésta viñeta será una referencia directa de la última

90

de la serie anterior. La ironía en el discurso contradictorio se encuentra en el momento en

que aquel remate está claramente volviendo sobre los pasos de lo antes dicho, no niega la

repetición sino que la usa como una refutación de sus propias palabras. El efecto de

“remate” sólo podría haberse dado por la cantidad de “beneficios” nombrados en la

primera mitad y por el necesario silencio antes del cierre de la historieta.

La cantidad de “beneficios”, de cuadros en la primera mitad de la historieta, como

decíamos, tampoco es casual. Dentro del arte de lo narrativo hay una ley que pocas veces

se puede obviar: “Uno puede pasar, dos pueden ser una casualidad; pero tres es estilo”.

Con esto nos referimos a que, cuando necesitamos marcar un ritmo, un precedente, no

podemos usar un solo elemento ni dos, porque el lector puede no entenderlos como una

repetición rítmica; necesitamos al lector sumergido en un ritmo para después usar las

mismas características en un remate que lo saque del mismo. Con usar una repetición de

tres cuadros estaremos generando aquel efecto. De tres elementos se componen

generalmente las introducciones en los chistes, nunca es casual su cantidad.

Eisner en El Arte Secuencial afirma que un estudio del ritmo en las lecturas puede

llevarnos a abstraer sus tiempos en escalas musicales, así es como varias secuencias de su

autoría son desarmadas de acuerdo al ritmo y al tono hasta el punto de armar melodías

simples en un pentagrama. Muy lejos de semejante complejidad de abstracción en mi

análisis y sin los conocimientos suficientes sobre música, puedo tomar otra de las formas

de abstracción de las que propone: el código Morse.

Si pudiéramos desarmar una secuencia de acuerdo a los tiempos de cada cuadro, a los

silencios que puedan dar las ausencias de cuadros en una composición o la ausencia de

91

elementos dentro de algún cuadro, o incluso a los contenidos sostenidos de un texto

extenso, tendríamos en nuestras manos los elementos que hacen al código Morse: puntos,

líneas y silencios. Eisner abstrae también en sus escritos varias páginas y secuencias suyas

hasta lograr “textos” en Morse. Siguiendo su ejemplo y con el análisis de la historieta

“Soltería” que hicimos con anterioridad, podemos llegar al siguiente cuadro:

Un título, una serie de tres puntos con un mismo ritmo, otro título de la misma extensión

del anterior; y una última línea de silencio hasta llegar al remate en un cuarto y último

punto. Una línea y tres puntos rítmicamente agrupados, otra línea, y un silencio que

subraye el efecto de aquel último punto. El ritmo en una página del Capitán Manu.

El paso diegético del tiempo

Si el tiempo en las lecturas de una historieta es importante de acuerdo a los tiempos que

lleven el leer cada una de sus partes, es el uso del tiempo “ficcional” del relato otro eje que

no puede quedar afuera de ningún análisis, ése tiempo en un relato es el denominado

“tiempo diegético”, el tiempo representado.

92

Los saltos temporales que se pueden dar en una secuencia son inabarcables, tenemos

historias en las que de un cuadro a otro puede haber un salto de años o siglos hasta aquellas

en las que una secuencia intente graficar todos los movimientos que hace un cuerpo en

unos pocos segundos. También los saltos pueden ser de escena a escena, en los que el nivel

de involucramiento de un lector con la obra se vuelve esencial para poder continuar con la

narración; no sólo la habilidad narrativa del artista sino también la capacidad comprensiva

del lector pueden conectar una escena con otra.

A ésta capacidad de conectar cada cuadro con su sucesor, de “completar” desde la propia

imaginación el espacio que hay entre dos cuadros, Scott McLoud la denominará Closure y

va a construir una serie de posibilidades de conexión entre cuadros, de saltos en tiempo y

espacios diegéticos.

Siempre considerando que cualquier clasificación en categorías de cualquier recurso

plástico o artístico es producto de una generalización y simplificación de signos, McLoud

se permite enumerar en seis categorías los saltos que se puedan dar entre cuadros. Aquí

ejemplificaremos y ampliaremos cada una de ellas:

“MOMENT-TO-MOMENT: The first category (which

we´ll call moment-to-moment) requires very little

closure.

Es la categoría de conexión más obvia y rápida entre cuadros, cuando tenemos un mismo

personaje en una secuencia que muestre cada aspecto mínimo de una acción. Incluso los

elementos propios de la encapsulación quedan aquí bastante relegados, puesto que se

intenta mostrar todos los momentos que hagan a la secuencia. El tiempo se ralentiza. Una

93

tira del Capitán Manu como ejemplo, en la que se hace un seguimiento de los distintos

movimientos en la única acción de estar sentado en un banco de plaza.

69

ACTION-TO-ACTION: Next are those transitions

featuring a single subject in a distinct action-to-action

progressions.

El centro en este tipo de salto entre cuadros son las acciones que hagan a una secuencia. Si

antes la habilidad llamada “encapsulación” buscaba un mínimo de síntesis para mostrarnos

todos los momentos que hacían a una acción, aquí veremos todas las acciones que hacen a

una secuencia. Un seguimiento de las acciones de uno o varios personajes, el salto en

tiempo y espacio será mayor al que vimos en la categoría anterior, pero será menor al de

las próximas categorías. Éste es el salto temporal más comúnmente usado en el lenguaje de

la historieta.

69 A veces, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online, 19/11/2008

94

Como ejemplo una página de El Frío y el Silencio en la que vemos todas las acciones que

componen la secuencia de ataque del protagonista contra un monstruo: primero ahorcado,

luego zafarse del casco que lo aprisionaba, tomar la espada y una serie de golpes contra su

atacante. Son las acciones que más importantes de la secuencia las seleccionadas.

70

70 El Frío y el Silencio, pag 5, Capitán Manu, 2008

95

SUBJETC-TO-SUBJECT: The next type takes us from subject-

to-subject while staying within a scene or idea. Note the degree

of reader involvement necessary to render these transitions

meaningful.

Continuando en una escala de saltos temporales y espaciales cada vez más amplios, en ésta

tercera categoría ya no vamos a estar hablando de saltos entre un momento u otro dentro de

los que componen una acción ni de una acción a otra de las que hagan una secuencia, aquí

el salto irá de personajes a personajes. La línea unificadora será la de la idea central que

participe de todos aquellos personajes o imágenes que mostremos. En la siguiente página

de La Humanidad podemos ver las situaciones por las que pasan los distintos personajes

que viven en el Cielo frente a la noticia del Apocalipsis. Es el momento y la idea de

mostrar las distintas reacciones el factor unificador.

96

71

SCENE-TO-SCENE: Deductive reasoning is often required in

reading comics such as these scene-to-scene transitions, which

transport us across significant distances of time and space.

71 La Humanidad, pag 2, Guió: Iñaki Aragón, Dibujos: Capitán Manu, 2009

97

Generalmente, en las primeras historietas, era necesaria la voz de un narrador para

ubicarnos en aquel espacio nuevo que se presentara en éste tipo de transición entre

cuadros; nos referimos al “Entonces a varios kilómetros de distancia…” o “Mientras

tanto…” en cuanto un salto puramente espacial, aunque un salto temporal hubiera llevado

un “400 años después…”. Éste tipo de salto puede no llevar, como veíamos en la

explicación de las funciones de la primer página, un cuadro de texto que necesariamente

ubique al lector. Muchas veces el espacio con el que se cuenta para la narración puede ser

lo suficientemente amplio como para generar visualmente una introducción que ubique al

lector en un nuevo tiempo o espacio. El salto no deja de ser una escena a la otra, un cambio

de escenario. A continuación, una tira del Capitán Manu en la que sí debemos relatar el

salto, que es puramente espacial, para poder definir la situación en el espacio breve que

propone una tira.

72

72 El Universo, Capitán Manu, 2010

98

ASPECT-TO-ASPECT: A fifth type of transition, which

we´ll call aspect-to-aspect, bypasses time for the most part

and sets a wandering eye on different aspects of a place,

idea or mood.

Ésta forma de salto es la que más parecida veo a un recurso puramente literario: el de la

descripción de un escenario. Un salto entre cuadros que recorra distintos aspectos de la

imagen y de un momento nos puede ubicar, en muchos cuadros, mucho mejor a nivel

descriptivo que un solo buen y completo dibujo. Es una excelente introducción en una

escena, el mostrarnos, en un mismo tiempo, los distintos elementos que componen el

escenario. No es un salto temporal sino puramente espacial, es un ojo que recorre la

imagen. A continuación, una página del relato corto Robo al Primer Mundo en el que nos

introducimos a la escena en el interior de una caja fuerte al ver uno tras otro una

descripción del equipo que usó el protagonista para llegar allí.

99

73

NON-SEQUITUR: And finally, there´s non-sequitur which

offers no logical relationship between panels

whatsoever.”74

73 Robo al Primer Mundo, pag 2, Capitán Manu, 2007

74 MC CLOUD, Scott; Understanding comics, the invisible art, 1993, Capitulo III; Blood in the gutter, Pags.

70, 71 y 72.-

“(…) MOMENTO-A-MOMENTO: La primer categoría (que llamaremos momento-a-momento) tiene una

conexión muy fuerte y directa entre cuadros(…)

(…)ACCIÓN-A-ACCIÓN: Luego vendrán aquellas transiciones en las que se presenta un sujeto en una

sucesión de acciones. (…)

100

Por ultimo en intentando cubrir la mayor cantidad de posibilidades posibles, McLoud

describe el recurso de un salto entre cuadros llamado Non-Sequitur en el que no hay

relación aparente entre los cuadros que se muestren. No hay una línea dentro de lo

conceptual que una narrativamente a los cuadros ni dentro de su contenido puramente

icónico. Una tira del Capitán Manu que puede ejemplificar ésta última categoría es la

denominada Zapping, en la que una serie de cuadros sin conexión aparente son finalmente

unidos por el texto del último de la tira.

75

(…)SUJETO-A-SUJETO: La siguiente categoría nos lleva de sujeto-a-sujeto mientras nos mantenemos en

una escena o idea. Nótese el grado de involucramiento necesario del lector a fin de unir ests transiciones entre

cuadros de forma comprensible. (…)

(…)ESCENA-A-ESCENA: Cierto razonamiento deductivo es generalmente requerido en la lectura de

historietas como por ejemplo en estas transiciones de escena-a-escena, en las que somos transportados a

través de distancias de tiempo y espacio significativas. (…)

(…)ASPECTO-A-ASPECTO: Un quinto tipo de transición, que llamaremos aspecto-a-aspecto, traspasa el

tiempo y establece una mirada vagabunda en diferentes aspectos de un escenario, idea o sensación. (…)

(…)SIN-CONTINUIDAD: Finalmente, tenemos el sin-continuidad, que no ofrece ninguna relación lógica

entre las viñetas que se muestren. (…)”

75 Zapping, Capitán Manu, 2010

101

Ritmos comprimidos y descomprimidos

La historieta es una forma de arte que nace en los medios masivos, casi todas sus formas y

reglas tienen un origen que apuntaba a un lector masivo con un mínimo desarrollo de una

mirada crítica estética, una amplitud de público que buscaba un momento pasatista y sin

muchas dificultades en su comprensión. Asimismo, las reglas del mercado terminaban

pautando las reglas en la estructuración de un relato grafico.

Un elemento importantísimo de aquellos que marcaron su génesis y que han sido

arrastrados por la fuerza de las tradiciones es el de la extensión del relato. Las primeras

publicaciones (y las actuales también, si hablamos de aquellas historietas que monopolizan

el mercado, las del mainstream) tenían un número limitado de páginas en las que no sólo

debía darse un capítulo en la historia de X personaje, sino que éste capítulo tenía que tener

un principio, un desarrollo y un final. Cada número de una revista de historietas debía tener

una aventura completa de tal o cual personaje, y en una cantidad de páginas muy menor a

la que estamos acostumbrados en la actualidad. El promedio de páginas para una historia

auto conclusiva era de veinticuatro.

En la visión crítica y analítica que se hace por sobre los medios de comunicación masivos

desde hace varios años (como las de Oscar Masotta, Ariel Dorfman o Umberto Eco), se ha

observado la diferencia entre los ritmos narrativos de aquellas publicaciones de antaño con

las actuales. Han cambiado en los medios y en la industria varios factores que afecten a la

extensión de un relato, por empezar la aparición de nuevas tecnologías que abran el

abanico de ediciones que circulen por el mercado, es cada vez más barato y accesible

publicar. Con ello aparecen las primeras publicaciones que sean producto de la

102

autoedición, el llamado Movimiento Underground que trae, no sólo en ésta sino en varias

formas de arte, una innovación producto de la libertad creativa que implica el alejamiento

de los ejes de especulación económica de aquellas grandes empresas líderes en ventas y de

la experimentación de nuevos y más complejos recursos gráficos y narrativos. Otro

elemento que haya afectado a la forma de narrar que ya estaba establecida en Occidente es

el contacto con otros mercados y otros lenguajes, tal es el caso de la llegada de las primeras

historietas japonesas.

En palabras de McLoud, la diferencia de ritmos y las influencias de la historieta japonesa

en Occidente:

“Most Japanese comics first appear in enormous anthology

titles where the pressure isn´t as great on any one

installment to show a lot “happening”. When individual

features are collected, they may run for thousands of pages.

As such, dozens of panels can be devoted to praying slow

cinematic movement or to setting a mood.”76

Así es cómo irrumpen en el mercado de Occidente estas publicaciones orientales que

tienen, por sobre todas las diferencias, la de no necesitar encajar una historia completa

dentro de un número mínimo de páginas. Como explica McLoud, la publicación de cada

76 MC CLOUD, Scott; Understanding comics, the invisible art, 1993, Capitulo III; Blood in the gutter, Pag.

80.-

“(…)La mayoría de las historietas japonesas aparecieron por primera vez en enormes antologías en las que la

presión por mostrar mucho “contenido” no era muy fuerte. Cuando cada historia era separada individualmente

podían extenderse por miles de páginas. Asimismo, docenas de viñetas podían estar ahí con la sola función de

mostrar cada parte de un movimiento o dejar una sensación. (…)”

103

historieta dentro de voluminosísimas antologías en las que toda historia continuaba en la

próxima antología y no necesitaba ganarse nuevos lectores ofrecían al autor la posibilidad

de usar las páginas como le dieran la gana. También el tamaño de estas publicaciones (eran

en formatos relacionados con la posibilidad de guardarlos en la cartera o bolsillo), al ser

tan pequeño, obligaba al narrador a usar muy pocos cuadros por página o, por lo contrario,

arriesgarse a perder la legibilidad o visibilidad en sus cuadros.

En una comparación injusta por ser una clasificación puramente generalizadora pero que

pueda aclarar algunos puntos: las historietas norteamericanas y latinoamericanas tenían un

promedio de nueve cuadros por página, las europeas unos doce cuadros por página y las

japonesas contaban con cuatro o cinco cuadros por página. En la actualidad llamamos a

aquel tipo de narración que se daba en aquellas primeras historietas comerciales, tan llena

de texto y de cuadros por página para cumplir su objetivo de un relato auto conclusivo

Narración Comprimida. Como ejemplo, una página de Spiderman:

104

77

Tenemos en ella seis cuadros, en cada uno de ellos hay más de un párrafo de

aproximadamente veinte palabras (en otras épocas, se consideraba que el precio de una

historieta podía justificarse con el tiempo que llevara su lectura, por eso el texto puede

resultarnos un poco excesivo) y una serie de acciones. Si tenemos en cuenta las seis

categorías de salto entre cuadros que proponía McLoud podemos decir que estamos frente

a un ejemplar “Action-to-Action” en la que seguimos a un personaje en una serie de

77 Spiderman N°39, pag 11, Guión: Stan Lee, Dibujos: Steve Ditko, Agosto 1966, Marvel Comics

105

acciones. Pero si vemos esas acciones podemos notar la velocidad a la que avanza el guión:

en los primeros cuatro Spiderman no sólo vence a un grupo de asaltantes sino que hasta les

habla lo suficiente como para sacarles información sobre el villano de turno, les saca fotos

con tiempo suficiente como para reflexionar sobre su realidad económica y su relación con

su jefe; en la última calle, los dos cuadros presentan a unos policías (el primero hasta

sintetiza en un diálogo la acción de descubrirlo “miren, es Spiderman!”), hay un diálogo

con el héroe, que escapa con su telaraña mientras reflexiona otra vez sobre su economía

personal y el peligro de sus villanos. Los cuadros, para resolver el problema de la falta de

espacio, no resuelven las secuencias de peleas en verdaderos movimientos que justifiquen

tal o cual acción. Con sólo ver a Spiderman con los puños alzados y a los villanos caer al

piso ya entendemos que hubo una encarnizada pelea. Funciona la lectura de ésta escena de

acción más como una serie de íconos de lo que sería una pelea que como una

representación de las secuencias de un intercambio de golpes de la misma.

Toda una escena resuelta con una cantidad de diálogos y acciones que cuestan imaginar en

una sola página. A éste tipo de narración, muy propia de su época (ésta historieta está

fechada en Agosto de 1966), hoy día la llamamos “narración comprimida”.

Ahora un ejemplo de la producción japonesa, una página de la genialísima DragonBall de

Akira Toriyama:

106

78

DragonBall no sólo quizás sea uno de los mejores exponentes de la historieta japonesa sino

también uno de los mejores exponentes de la historieta de aventuras en el mundo. En ésta

página en particular podemos ver una secuencia de pelea, consta de cinco cuadros y, de

acuerdo a lo visto anteriormente, podemos decir que el salto entre ellos corresponde al

“Moment-to-Moment”. La secuencia de la pelea está dividida en tantos cuadros como

movimientos lleve el cumplir una suerte de “coreografía” en la que se grafica un

78 DragonBall, Akira Toriyama, 1984, Shueisha Inc.

107

enfrentamiento entre dos personajes. La cantidad de cuadros y su tamaño se debe a su

original forma de publicación: estas historietas se publicaban en tamaños mucho más

pequeños que aquellas revistas que acostumbramos en Occidente, un promedio de 25x17

cm. El tamaño en que iba a resultar la impresión de su trabajo obligaba al historietista a

trabajar en tamaños grandes de cuadro por página, o podrían empastrase las líneas y

perderse detalles cuando el material saliera definitivamente impreso. También los tiempos

con los que se trata y resalta cada momento mínimo resultaban propios de una visión muy

especial del método narrativo: mientras que Spiderman tarda cuatro cuadros en vencer a

tres enemigos y hasta usa el cuarto en sacarle fotos a sus inconscientes rivales, estos dos

personajes de DragonBall pelean, con lujo de detalles de cada golpe y patada, durante un

aproximado de setenta páginas completas.

Con la llegada de estas nuevas formas de narración que venían de Oriente y sumadas a las

posibilidades de experimentación que se daban en los circuitos alternativos de publicación,

se empieza a generar una nueva modalidad de tratar los ritmos narrativos, usando cuadros

de acuerdo a necesidades estéticas en las que se resltaran secuencias que antes hubieran

quedado olvidadas; aquella nueva forma de narrar se bautizó con el tiempo como

“Narración descomprimida”.

Los tiempos y la cantidad de cuadritos o viñetas a usar en palabras de Eisner:

“El numero y tamaño de las viñetas también contribuye al

ritmo de la historia y al paso del tiempo. Por ejemplo,

cuando se trata de comprimir el tiempo, se requiere un

mayor número de viñetas. En tal caso, la acción se vuelve

108

más segmentada, al contrario de la acción que tiene lugar

en las viñetas más grandes y convencionales. Al colocar las

viñetas muy juntas, alteramos la “velocidad” del tiempo

transcurrido en su sentido más estricto.”79

Así los distintos tiempos trabajados en otros ámbitos empezaron a trabajar con su

influencia sobre los tiempos narrativos a los que se acostumbraba leer en las historietas que

dominaban la industria. Hoy día la narración descomprimida no sólo aparece cada vez más

comúnmente en las publicaciones de historietas sino que hasta nos ha dado excelentes

obras como la famosísima Sin City de Frank Miller. La narración y los tiempos se han

puesto al servicio del artista, ya no son un esquema fijo de páginas y de objetivos a

completar.

Sobre los tiempos comprimidos o descomprimidos de narración en la historieta “seria” o

de aventuras (también llamada Historieta Realista) podemos hablar en términos de

novedad y de avance de influencias culturales, pero en el humor la narración

descomprimida parece haber estado instalada desde hace tiempo. En La Historieta en el

Mundo Moderno, Oscar Masotta analiza la historia de la historieta desde un punto de vista

semiológico. En uno de los capítulos, dedicado a las primeras tiras de humor

norteamericanas, Masotta descubre una estructura narrativa en la que una acción era

descripta en todos sus momentos, estirándola para generar un efecto:

“”Mind stretching” (esto es, de la significación

“estirada”): el último cuadro de un relato humorístico no

79 EISNER, Will; El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002, Capítulo III: El ritmo. Pag. 32.-

109

coincide muchas veces con el final de la anécdota, y la

historieta no termina sino en una acción posterior del

personaje. Ej: el Rey Petiso se levanta de la cama, recorre

enormes, lujosos y repetidos salones de su palacio, y

cuando llega a la puerta, recoge una botella de leche.

Pero la historieta no termina en esta acción, que había ya

revelado el sentido del gag, sino en una acción siguiente,

que muestra al rey entrando en el palacio de nuevo.”80

Ésta primera forma de describir a la narración descomprimida es muy acertada, se le está

dando un uso que acentúa un efecto humorístico. En éste género, al parecer, estos ritmos

eran comúnmente usados y siempre efectivos. Ejemplifico con una tira del Capitán Manu

que busca ése mismo efecto a partir del prolongamiento de una acción que tendría que

haberse resuelto en una menor cantidad de cuadros:

80 MASOTTA, Oscar; La Historieta en el Mundo Moderno, 1970, Paidós ediciones

110

81

La aparición de la narración descomprimida seguramente presenta un avance en una forma

de arte como la historieta, en constante expansión y en una búsqueda de límites que está

muy lejos de terminarse. Pero ni la narración descomprimida ni la cantidad de cuadros o

textos en una obra podrán decirnos jamás si vamos o no por el buen camino. Todas estas

son distintas formas de producción y también distintos recursos a usar y a practicar,

ninguno de ellos asegura el éxito.

Una vez más, la producción de una buena obra, de un buen ritmo narrativo, sea

comprimido o no, que pueda graficar mejor los sentires del autor y de los personajes de la

obra, quedará a cargo pura y exclusivamente del criterio de un artista comprometido a dar

81 Nada, Capitán Manu, publicada en Comiqueando Online 16/07/2008

111

lo mejor de sí en su obra. Una última reflexión sobre la densidad y el ritmo por parte de

Scott McLoud:

“When considering comic´s ability to handle depth in

narrative, one would assume that length is an important

factor and it is, but equally important is narrative

density; how much information is delivered in each page

or panel. A single panel, even a silent one, may speak

volumes in one book while whole pages of another tell us

very little”82

82 MC CLOUD, Scott; Reinventing comics, 2000, Capítulo I; Setting course, Pags. 34.-

“(…)Cuando consideramos la habilidad de las historietas para narrar una historia en profundidad, uno podría

asumir que la extensión del relato es un factor importante, y lo es, pero igualmente importante es la densidad

de la narración; qué tanta información se da en cada página o viñeta. Una sola viñeta, incluso una totalmente

silenciosa, puede decir muchísimo en una obra mientras que una tremenda cantidad de páginas en otra pueden

decirnos muy poco. (…)”

113

Conclusion

Ésta tesina es un intento por mostrar la mayor cantidad de herramientas y elementos que

tiene a su disposición un historietista. Ninguna persona que haya leído más de un escrito

teórico sobre arte o, se dedique a la práctica de cualquier técnica o especialización artística,

puede pretender una formulación que intente demostrar cómo se “debe” usar tal o cual

recurso o “cuál es la forma más correcta” de abarcar un proyecto determinado. No puedo

aquí cometer semejante falta. Éste, como muchos otros, es un escrito que intenta mostrar distintos elementos y sus usos

más frecuentes, nada más. El acercarse a cualquier proyecto narrativo desde otra

perspectiva que no sólo sea distinta sino hasta contradiga lo anteriormente dicho en esta

tesina, sólo puede traernos el provecho que acarrea siempre la exploratoria y la búsqueda de

nuevas y mejores formas de comunicarnos entre nosotros.

Alguna vez me dijeron que, dentro de las artes, “la traición hace a la tradición”. Así, quien

quiera encontrar nuevas formas de narrar, romper con cualquiera de los conceptos tratados

anteriormente y aportar algunos nuevos, y hasta más efectivos, bienvenido sea.

Si bien ésta tesina es bastante extensa, hay montones de elementos que siento han quedado

afuera del trabajo final: el tratamiento del color y sus efectos en una narración; las

diferentes estructuras narrativas que encierra cada género (¿Cómo narro un relato policial y

qué diferencias tendrá con un relato humorístico? ¿Cuáles son los encuadres o

composiciones más efectivas en un relato de terror?); la creación de personajes desde su

114

aspecto visual hasta en su personalidad, cómo mostrarlo en un relato; y tantos otros temas

que me gustaría investigar y tratar en un futuro.

Por ahora, el resultado es este escrito fruto de años de trabajo en investigación y en

desarrollo, ojalá sirva como material de consulta para quien necesite un ingreso en el

maravilloso mundo del arte secuencial.

115

Horizonte de proyeccion

En la introducción de esta tesina, pude explayarme y, en una forma más relajada y suelta,

contar mi experiencia como estudiante del IUNA, aproveché el espacio para agradecer la

enorme oportunidad que me ha dado la cátedra Pagano para explorar e investigar las

distintas técnicas que hacen a la historieta, pude contar de las obras que hice y hasta me di

el lujo de usarlas de ejemplo en cada momento que haya sido necesario a lo largo del

escrito.

Cuando hago referencia a la suerte que tuve de encontrar la cátedra Pagano y el espacio que

sólo una sensibilidad hacia las nuevas formas de expresión pudo haber abierto estoy

nombrando un factor que no necesariamente tendría que estar allí, la suerte, el azar. En mis

años como estudiante o como docente no dejo de encontrarme con alumnos y compañeros

decididos devotamente a la producción de historietas, que deben supeditar su amor por el

género a distintas expresiones plásticas que encuentren más aceptación en los mecanismos

de la enseñanza del arte. Esta falta de espacios no ocurre por desidia del docente o por un

interés real por mantener estas temáticas afuera del programa conceptual de la carrera. La

historieta como tema de estudio y enseñanza se encuentra fuera del programa en una

universidad nacional de arte por el sólo hecho de su novedad y su muy reciente aplicación

en otros establecimientos de educación artística. Es un tema ignorado, no conscientemente

apartado.

116

Son por ahora pocos los países del mundo en los que la educación universitaria incluye el

tema de la historieta en su programa, aunque su número es creciente a cada año. Será sólo

cuestión de tiempo el ver cómo éste tema avanza en las distintas instituciones educativas y

ver cómo aquello que hoy es novedad, mañana será una parte más de la rutina del

estudiante.

Habiendo vivido en primera persona la falta de un espacio en el que desarrollar mi

necesidad hacia la narrativa gráfica y viendo todavía en mis compañeros estudiantes una

búsqueda de refugio, creo que una de las prioridades para el cambio y la evolución

constante de nuestra institución es el de la creación de nuevos espacios para la enseñanza

de la historieta. Sé que por ése lugar irán mis próximos esfuerzos en el tema, sé cuál es mi

objetivo a futuro si lo que busco es una universidad con espacio para todos.

No quiero ya que la suerte sea el factor necesario para encontrar estos espacios. Hoy puedo

enseñar la técnica de la historieta desde la contención de los proyectos relacionados cuando

estos se presentan en la materia Proyectual de Dibujo. Ya es una pequeña victoria y un

pequeño espacio ganado.

Ojalá mañana exista el espacio curricular para la enseñanza de la historieta, sé que cuando

eso ocurra ésta primera tesina no habrá sido en vano.

117

Orientaciones Bibliográficas

LIBROS

AUMONT, Jacques; La Imagen, Ed. Paidos, 1992.-

BORDIEU, Pierre; Creencia Artística y bienes simbólicos.-

BORDIEU, Pierre; Sociología y Cultura.-

CUTI, Nicola. The comic book guide for artist/writer/letterer. Charlton Publications,

1973.-

DORFMAN, Ariel y MATTELART, Armand; Para leer al Pato Donald, comunicación

de masas y colonialismo. Ediciones Siglo Veintiuno, 2009.-

ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Ediciones Fabula Tusquets, 2008.-

EISNER, Will. El comic y el arte secuencial. Editorial Norma, 2002.-

EISNER, Will. La narración gráfica. Editorial Norma, 2003.-

KANDINSKY, Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. Editorial Need 1999.-

KANDINSKY, Vassily. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Terramar, 2007.-

MASOTTA, Oscar. La historieta en el mundo moderno. Ediciones Paidos. 1982.-

MC CLOUD, Scott; Understanding comics, the invisible art, 1993.-

MC CLOUD, Scott; Reinventing comics. 2000.-

SAEZ, Juanjo; El arte, conversaciones imaginarias con mi madre, La editorial Común,

2009.-

VAZQUEZ, Laura; El oficio de las viñetas: La industria de la historieta argentina.

Ediciones Paidos, 2010.-

118

ZIMMER, Heinrich, El Caballero del Leon, de Chértien de Troyes, Ediciones Siruela,

2001.-

ARTICULOS

BERONE, Lucas Rafael; De la historieta en la literatura popular; negaciones,

determinaciones, segmentaciones, filiaciones, Inédito.-

BERONE, Lucas Rafael; El discurso sobre la historieta argentina. Intertextualidad,

conciencia y mercado, Inédito.-

BERONE, Lucas Rafael; La historieta como estructura hibrida de la significación.

Principios críticos. Ponencia presentada en las VII Jornadas “Teatro-cine-Narrativa:

abordajes trandiciplinarios”, Buenos Aires, 2006.-

BERONE, Lucas Rafael; Oscar Masotta y la “literatura dibujada”. Reflexiones sobre la

disolución de un objeto, Inédito, 2006.-

PAGANO, Norberto; El árbol de proyección en la exploratoria artística. Apuntes de

Cátedra 2003.-

REGGIANI, Federico; Ni literatura ni cine: puesta en página y enunciación en historieta

(a partir de algunas lecturas de Fernando De Felipe). Ponencia presentada en Memoria del

primer congreso internacional de la literatura y cultura españolas contemporáneas, Facultad

de humanidades y Ciencias de la Educacion Universidad Nacional de La Plata, Octubre

2008.-

REGGIANI, Federico; Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de la secuencia en

historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación. Revista academia de

119

la Federación Latinoamericana de facultades de comunicación social, Diálogos de la

comunicación N°78, enero – julio 2009.-

VON SPRECHER, Roberto; H. G. Oesterheld, Campo de la historieta y campo del arte

en los sesenta, publicado en la revista “Tramas para leer la literatura argentina”, volumen 8,

N°8, Córdoba, 1998.-

VON SPRECHER, Roberto; Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la

dependencia y la autonomía, Revista academia de la Federación Latinoamericana de

facultades de comunicación social, Diálogos de la comunicación N°78, enero – julio

2009.-

VON SPRECHER, Roberto; Luchas en el campo de la historieta realista argentina.

Civiles y ilitares en obras de Robin Wood y de Héctor Germán Oesterheld, Estudios y

críticas de la Historieta argentina, febrero 2010.-

instituto universitario nacional del arte departamento de

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