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COPIA CERTIFICADACOPIE CONFORME. Abbas Kiarostami. 2010

Sesión 15 / Jueves 26 de marzo de 2015

Presentación y coloquio a cargo de Daniel Gascó,

crítico y divulgador cinematográfico.

«…Kiarostami no intenta mostrar lo que puede la mirada, sino, justamente, poner de manifiesto que ver no es posible. El cine, en ese sentido, es un ojo que se abre hacia aquello que no sabrá mirar. Un salto al vacío de la visión. Kiarostami logra, por persistencia de la observación, conferir a las cosas un misterio olvidado. Como todo gran cineasta, no filma para que el mundo le comunique su secreto sino, en todo caso, para devolverle su incertidumbre.»

DAVID OUBIÑA. “Algunas reflexiones sobre un plano en un film de un cineasta iraní”, Punto de vista, nº 59, diciembre de 1997, pág. 23. Cita recogida en el libro “Abbas Kiarostami”, de Alberto Elena, Ed. Cátedra, Colección Signo e Imagen/Cineastas, 1ª Edición, 2002, pág. 292

UNA HISTORIA IRANÍ…

Debido al agotamiento progresivo y el estrés, un festival de cine acaba siendo el peor lugar donde contemplar películas, como siempre advertía José María Latorre. Sin embargo, posibilita alguno de los mejores encuentros con cineastas. Si se trata de un director poco célebre, pero claramente importante, llega a darse una situación triste, anómala, pero privilegiada: ser el único que lo entrevista. Así ocurrió en noviembre de 1997, cuando Jafar Panahi, durante toda una semana de estancia en la Seminci, tendría un único contacto con la prensa escrita: conmigo y mi compañera, Celia Benavent.

Por aquel entonces, presentaba El espejo, un enigmático film que se partía en dos debido a una supuesta situación real: la niña protagonista se enfada a mitad película, abandona el rodaje y una pequeña porción del equipo la sigue torpemente por las calles de Teherán. Touché. Definitivamente, la filmografía iraní era la que mejor indagaba las complejas relaciones entre ficción y realidad y Jafar Panahi, ayudante de dirección detrás y delante de la cámara en Zir-e derajtan-e zeytun (A través de los olivos, 1994), de Abbas Kiarostami, llegaba a Valladolid muy satisfecho, después de un largo recorrido por festivales, presenciando acalorados debates, sin revelar su secreto, explicar si todo aquello había sucedido realmente. ¿Puede darse un accidente semejante y resultar válido para un film? La realidad, como tal, ¿tiene suficiente potencia para servir de base a una obra artística? O, más sencillo, ¿todo había sido una estratagema, un nuevo ejemplo de ese cine, como el que produce Kiarostami, que reflexiona sobre sus propios mecanismos? Cargados con estas y otras preguntas, llegamos a la entrevista sin adivinar la importancia del encuentro que íbamos a vivir. Por alguna caprichosa razón, en un instante insospechado, Panahi revela su secreto: “Nunca he dicho en ningún lugar lo que os voy a decir. Justo donde se inicia la segunda parte, cuando la niña se enfada, esta parte me gustó y cambió mi forma de pensar, pero no del todo. Entonces, tuve que volver a crear esa situación, volver a filmarlo, hasta conseguir algo más real que real. Lo que pretendía es que fuera más real que real” (1). Como sospechábamos, en el cine la realidad no existe, se fabrica.

LA REALIDAD: ESA GRAN MENTIRA

En Jane-Ye dust koyast? (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987), Kiarostami necesitaba que un niño llorara amargamente como respuesta, fuera de plano, a la severa reprimenda de su profesor. Acostumbrado a trabajar con personas que no son actores, el cineasta sabe que una reacción real como ésta sólo podrá obtenerla aisladamente, en un plano filmado aparte y sin que el niño sepa que va a formar parte de la película. Buen aficionado a la fotografía, Abbas retrata al niño, le saca una Polaroid preciosa, se la muestra, y, acto seguido, la rompe delante de sus narices. Estallido. Ese llanto, que en realidad corresponde a este motivo, constituye, sin embargo, un gran momento de verdad dentro del film. “No importa si se trata de un documental o una ficción, al final sólo estamos contando una gran mentira”, confiesa el cineasta. “Nuestro arte consiste en contarla de forma que sea creíble. Que una parte sea documental y otra sea una reconstrucción corresponde a nuestro método de trabajo y al público no le importa. Lo más importante es que alineamos una serie de mentiras para llegar a una verdad más grande” (2).

Puede que sí, que al público no le importe, pero cualquier estudioso de sus films percibe que detrás de sus ficciones siempre hay una base real, o, a lo sumo, es consciente de cómo replantea, una y otra vez, los supuestos límites entre ilusión y realidad, sin aclarar esa línea que las separa. En Zendegi va digar hich (…y la vida continúa, 1992), la realidad se impone y diluye su propósito argumental. El falso cineasta, un actor, no Kiarostami, viaja en esta película a Gulan para averiguar si los dos niños protagonistas de ¿Dónde está la casa de mi amigo? han sobrevivido al terremoto. Pero el territorio devastado que encuentra, lejos de ser trágico, aparece rebosante de vida, y, entonces, la cámara registra el verdadero motivo de ese viaje: un nuevo contacto con el mundo que, hasta entonces, había sido muy superficial. Esta vez, parece que sí, que la realidad vence, echa al traste ese propósito muy íntimo y personal que había dado lugar a una idea preconcebida. Pero no siempre será así.

LA CENSURA: PUNTOS DE FUGA

Como es lógico, viniendo de una sociedad represiva, cualquier cineasta iraní que visite Occidente se verá interpelado a hablar de la censura. ¿Cómo es posible crear una obra medianamente libre en su país? ¿A qué nivel de manipulación suele verse expuesto? La respuesta de Kiarostami está en sus primeras películas, confeccionadas para el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes. Cada una de ellas narra cómo el niño iraní

crece rodeado de esta censura, aprende sus mecanismos en la escuela, y, gracias a su persistencia, llega a menudo a escapar de ella. Por eso, el niño asustado de su primer corto, Nan va kuche (Pan y callejuela, 1970) logra burlar al perro y cruzar la callejuela, lanzándole un pedazo de pan; o el protagonista de Mosafer (El viajero, 1974) reúne dinero suficiente para viajar a Teherán a ver a su equipo de fútbol, gracias a que engaña a otros niños con una cámara de fotos sin carrete. Por encima de una dificultad o prohibición está la astucia, pero Kiarostami, pensando en la vida, no sólo el arte, añade otra virtud humana crucial: “La capacidad de soñar es la característica humana más importante. La imaginación es uno de los más genuinos y extraordinarios regalos concedidos a los seres humanos. Pero parece que no conocemos sus inmensas posibilidades. ¿Cuál es la función de soñar? ¿De dónde viene? ¿Por qué tenemos la habilidad de soñar? ¿Y por qué debemos soñar? Si no tiene una función en nuestra vida, entonces, ¿cuál es su razón de ser? Finalmente, he encontrado una razón. ¿Cuándo recurrimos al sueño? A veces, cuando somos infelices con nuestras circunstancias. ¿Y no es extraordinario que no haya dictadura en el mundo que pueda controlarlo? No hay sistema ni inquisición alguna que pueda controlar nuestras fantasías. Pueden meternos en la cárcel, pero todavía tienes la capacidad de vivir tu sentencia fuera de la prisión sin que nadie te mantenga allí. A través de la imaginación, puedes atravesar los muros más gruesos sin dejar pista, y siempre puedes volver” (3).

COPIA VERSUS COPPIA

En el año 2010, el cine de Abbas Kiarostami ya había echado raíces en el ámbito internacional. Su asociación con el productor Marin Karmitz se produjo después de ganar la Palma de Oro en Cannes, arrancando con Le vent nous emportera (El viento nos llevará, 1999). Pero Abbas utiliza también este apoyo para radicalizar algunas de sus propuestas, como el caso de Talaye sörich (Five, 5 planos dedicados a Ozu, 2003), donde elude la necesidad de un argumento. La aparición de Copia conforme (Copia certificada, 2010), con una gran estrella dentro y ese ligero tufillo a película romántica, provoca que, por una vez, estrene y se mantenga en cartel hasta en los cines más comerciales, sorprendiendo, en un primer instante, a los cinéfilos más militantes. Sin embargo, ni éste era su primer trabajo con Juliette Binoche –basta recordar ese experimento en una sala de cine llamado Shirin (2008)– ni la primera vez que filmaba en Italia –ese delicioso segmento central de Tickets (2005). La lógica se reinstaura al ver Copia certificada, al reconocer el pulso de su director detrás de su linealidad engañosa. Cómo, respetando un

recorrido, traza un extraño film cuya naturaleza llega a confundir al espectador. ¿De qué trata en realidad la película? ¿Cuál es el verdadero rol que desempeñan sus protagonistas? En su día, mi crítica para la Cartelera del diario Levante, adelantaba algunas claves.

Primera clave: el personaje que encarna Juliette Binoche no tiene nombre. Lo que no se nombra, no existe, carece de origen. Un hecho crucial que fácilmente pasa desapercibido, pues Binoche, sobre todo al principio, se evita, oculta su falta de identidad dedicándose a nombrar a los demás. Su intimidad, de momento, se reduce a hablar de su hermana, su cuñado y, sobre todo, su hijo. Aunque quizá significa lo contrario y ella, así aparece en la ficha artística, representa, en realidad, a un nutrido conjunto de mujeres. Lo cierto es que en su visceralidad, sus salidas de tono, sus catarsis emotivas, su magnética singularidad, en definitiva, acaba consiguiendo que su personaje obtenga el mayor número de identificaciones entre el público. Ella tiene todos los rostros y ninguno. Ese es su misterio, y la ausencia de nombre contribuye finalmente a que exista más que cualquier presencia de la película.

Segunda clave: en mitad del relato, una imagen crucial dividida en dos. La izquierda, desenfocada, deja intuir una pareja de recién casados; la derecha, en penumbra, contiene al escritor. Un plano-puente, donde el peso de una realidad desdibujada cohabita por última vez con una misteriosa ficción que empieza. Al abandonar el encuadre por la izquierda, el escritor ha decidido el tono del resto de las imágenes, y la pareja de desconocidos saldrá de esa iglesia casada. Así de simple. La lógica de las imágenes se ha impuesto, y no hay marcha atrás.

Tercera clave: Escucha. Dos motivos sonoros atraviesan y golpean continuamente la pantalla: el volar de los pájaros y el tañido de unas campanas. El primero pone voz a una imaginación viva, que sobrevuela la superficie de las cosas; el segundo marca una amenaza real, ese paso del tiempo que los aproxima a la separación, la hora de partida de un tren. Uno y otro se toleran en el mismo plano, sin una línea que los separe; mejor aún, evitan que descifremos una situación que va cobrando fuerza, hasta que se pronuncie una reasignación del yo. Ja-Ja-James, musita una irresistible Binoche. Un feliz tartamudeo que da paso a una última y primera imagen, un hermosísimo primer plano, como todos los de la película, donde en el rostro confundido del escritor parece latir aquel aforismo de Robert Bresson: “te inventaré como eres en realidad”.

Nueva clave: está en su título original italiano: Copia conforme, que, a su vez, corresponde al libro de James Miller, el personaje masculino, quien defiende el valor de la copia frente al original.

Pero la palabra “copia” en su título corresponde fonéticamente a otra que va a ser vital: coppia (que en italiano significa pareja). Sin duda, la película muestra, ante todo, el recorrido de una pareja, cómo el paseo de un hombre y una mujer que acaban de conocerse varía pasando de seductor a encendido, de educado a dramáticamente real. La situación deja de parecernos ficticia, puro juego, en cuanto él y ella pasan de fingir ser pareja a reproducir perfectamente esos reproches que pueden hacerse cualquier matrimonio normal. Entonces, un interrogante se dibuja en la mente del espectador. ¿Todo el paseo anterior ha sido falso? ¿Se conocían en realidad? Incluso, ¿puede que estuvieran o sigan casados? La tesis del libro parece cumplirse: “Mejor una buena copia que el original”. Lejos de querer aclararlo, Juliette Binoche4 potencia esta ambigüedad: “Lo interesante de una película no es lo que se dice o lo que se muestra, o lo que quiere que se entienda. Creo que debe tener preguntas sin respuesta para que la gente piense y sienta por sí misma. Eso es lo que me interesa del cine y del arte. Para mí es una posible relación, pero ambos intentan entenderse y buscan esa relación. No están seguros del tipo de relación que es. ¿Mujer y marido? ¿Amigos, extraños? ¿Artistas, intelectuales? ¿Personas enfadadas, una con la otra? ¿O ambos necesitan algo diferente? No se sabe. Pero hay momento en que dices: «Eso lo reconozco.»”

Cualquier posible respuesta no ayudaría a penetrar en el corazón del film. Al fin y al cabo, discernir entre lo que es o no es, separar lo visible de lo invisible, acaba siendo lo menos importante. Este es el legado que ha dejado el mejor cine iraní, y Kiarostami lo revive en esta película. Volviendo a nuestro encuentro con Jafar Panahi, obteníamos además una buena respuesta, válida también para Copia certificada: “Para mí la diferencia entre ficción y realidad es apenas un cabello. Precisamente es lo que pretendía mostrar en mi película, que no hay tanta diferencia, por eso la he llamado El espejo, porque era una muestra de esa realidad al otro lado del espejo, un reflejo de esta realidad”.

DANIEL GASCÓ

1 Revista Banda Aparte, nº 16. Sección Reencuadres: Cine Iraní. Entrevista con Jafar Panahi, a cargo de Celia Benavent y Daniél Gascó, págs. 81-83. Octubre de 1999.

2 Tomado del documental “Abbas Kiarostami: verités et songes” (1994) dirigido por Jean-Pierre Limosin para la serie “Cine, de nuestro tiempo”, editado en DVD en España por el sello Intermedio.

3 De una rara entrevista a Abbas Kiarostami, incluida en la edición Criterion de Taam-e guilas (El sabor de las cerezas, 1997).

4 Tomado de “Let’s see Copia Conforme”, el largo making off (51 min) de Irene Buffo, incluido en varias ediciones en DVD del film, también en la española de Cameo.

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El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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CASAS, Quim. “Copia certificada: todas las parejas del mundo”. Dirigido por, nº 405, 2005.

ELENA, Alberto. Abbas Kiarostami. Madrid: Cátedra, 2002.

LÓPEZ, Elena; LÓPEZ, Blanca. “Verdades y mentiras en el cine de Abbas Kiarostami”. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos, nº 2, 2004.

LOSILLA, Carlos. “La lección de Kiarostami”. Cahiers du cinéma: España, nº 38, 2010.

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NANCY, Jean-Luc. La evidencia del filme: El cine de Abbas Kiarostami. Errata Naturae: 2008.

QUINTANA, Àngel. Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Acantilado, 2003.

QUINTANA, Àngel. “Copia certificada: El eclipse del artista”, Cahiers du cinéma: España, nº 38, 2010.

VV. AA. Abbas Kiarostami. Textes, entretiens, filmographie complète. Cahiers du cinéma, 1997.

ZUNZUNEGUI, Santos. “Copia certificada”. Caimán Cuadernos de Cine, nº 15, 2013.

Close Up (Nema-ye Nazdik, 1990)

A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994)

El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997)

El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord / Le vent nous emportera, 1999)

ABC África (2001)

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