ing de sonido
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El subwoofer es un subtipo de altavoz pasivo de vía única diseñado para reproducir,
aproximadamente, las dos primeras octavas (las más graves, normalmente entre 20 y 80 Hz)2 del total
de 10 que conforman el espectro completo de audiofrecuencias.
Los subwoofer pretenden, por tanto, complementar los altavoces convencionales de dos vías que
nunca cubren la primera octava (de 20 a 40 Hz) y con frecuencia sólo alcanzan a reproducir los
componentes más agudos de la segunda (de 40 a 80 Hz).
Subwoofers se componen de uno o más altavoces en
un recinto de altavoces capaces de resistir la presión de aire
mientras que resiste la deformación. Recintos subwoofer
vienen en una variedad de diseños, incluyendo reflejo de
graves (con un puerto o radiador pasivo en el recinto),
el panel infinito , bocina- , y de paso de banda diseños,
representando compensaciones únicas con respecto a la
eficiencia, ancho de banda, el tamaño y el costo.
Los Subwoofers pasivos tienen un controlador de subwoofer y caja y que son alimentados por un
amplificador externo.
Los Subwoofers activos incluyen un amplificador incorporado
La historia de los subwoofer se remonta a la década de 1960 pero en realidad se empezaron a
masificar 10 años después con la introducción del Sensurround en las películas de cine. Luego con la
llegada del cassete y el cd en los 80 la reproducción en calidad y profundidad de los tonos bajos los
hicieron imprescindibles. En los 90 con el surround o sonido envolvente (proceso que incluye efectos
de baja frecuencia), digamos que se catapultó su uso.
La primera caja del subwoofer fue hecho para uso en el hogar y el estudio fue el altavoz de graves
independiente para el Statik 1, por las empresas de nuevas tecnologías. [Diseñado como un prototipo
en 1966 por el físico Arnold Nudell y piloto de avión Cary Christie en el garaje Nudell, el diseño
utilizado un segundo devanado alrededor de un Vega costumbre Cerwin 18-pulgadas controlador para
proporcionar información de control de servo para el amplificador, y fue puesto a la venta en $ 1795,
un 40% más caro que cualquier otro altavoz.
En 1968, los dos se encuentran fuera de la inversión y reorganizado como Infinito. El subwoofer se
revisó positivamente en la revista Stereophile 1968 de la revista como el SS-1 por Infinity. El SS-1 fue
revisado muy alto en 1970 por High Fidelity revista.
Uno de los subwoofers primero se desarrolló durante la década de 1960 por Ken Kreisel, el ex
presidente de la Corporación de Miller & Kreisel Sound en Los Ángeles . Cuando la pareja de Kreisel de
negocios, Jonas Miller, que era dueño de una tienda de audio de gama alta en Los Angeles, dijo Kreisel
que algunos compradores de gama alta de la tienda altavoces electrostáticos se había quejado de la
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falta de respuesta de los graves en la electrostática, Kreisel diseñado un woofer de potencia que se
reproducen únicamente las frecuencias que eran demasiado bajos para los altavoces electrostáticos
para transmitir. Sistema de bocinas electrostáticas que se desarrolló durante la década de 1960
también se utiliza un woofer para cubrir el rango de frecuencia más baja que sus paneles
electrostáticos no manejar adecuadamente.
El primer uso de un subwoofer en una sesión de grabación fue en 1973 para la mezcla de Steely
Dan álbum Pretzel Logic cuando la grabación ingeniero Roger Nichols arreglado para Kreisel traer un
prototipo de su subwoofer para Grabadoras Village . Otras modificaciones de diseño fueron realizadas
por Kreisel en los próximos diez años, y en los años 1970 y 1980 por el ingeniero Juan P. D'Arcy , el
productor Daniel Levitin servido como consultor y " orejas de oro "para el diseño de la red de cruce (se
utiliza para dividir el espectro de frecuencias de manera que el subwoofer no intentaría reproducir
frecuencias muy altas por su alcance efectivo, y para que los altavoces principales no habría necesidad
de manejar frecuencias demasiado bajas para su alcance efectivo).
Subwoofers recibido una gran cantidad de publicidad en 1974 con la película Terremoto , que fue
lanzado en Sensurround . Inicialmente instalada en 17 cines de Estados Unidos, el sistema utilizado
Sensurround subwoofers de gran tamaño que fueron expulsados por bastidores de 500 vatios
amplificador que fueron disparadas por los tonos de control impreso en una de las pistas de audio de
la película. Cuatro de los subwoofers se colocaron en frente de la audiencia bajo (o detrás) de la
pantalla de película y dos más fueron colocados juntos en la parte trasera de la audiencia en una
plataforma. Energía de ruido potente de la gama de 17 Hz a 120 Hz fue generado en el nivel de 110-
120 decibelios de nivel de presión sonora , abreviado dB (SPL).
El nuevo método de baja frecuencia entretenimiento ayudó a la película convertido en un éxito de
taquilla. Los sistemas más Sensurround fueron ensamblados e instalados. En 1976 había casi 300
sistemas Sensurround pasen por alto a través de teatros selectos. Otras películas que utilizan el efecto
incluyen la Segunda Guerra Mundial naval épica batalla de Midway en 1976 y Rollercoaster en 1977.
Para los dueños de los 33 LPs rpm y 45 individuales, alto y bajo profundo estaba limitado por la
capacidad del disco fonográfico stylus para seguir el ritmo. Algunos aficionados hi-fi resuelto el
problema mediante el uso de carrete a carrete de cinta jugadores que fueron capaces de entregar el
bajo preciso, naturalmente profundo de fuentes acústicas, bajos o sintético que no se encuentra en la
naturaleza. Con la presentación popular de la casete compacto y el CD, se hizo posible añadir
contenido de frecuencia más baja a las grabaciones, y satisfacer a un mayor número de
consumidores.
Típicamente, los subwoofer domésticos integran en sus versiones más simples una fuente de
alimentación potente (normalmente entre los 100 VA y 1 kVA dado que en ocasiones pueden
circular corrientes superiores a 10 ARMS por la bobina del transductor), un filtro pasa
bajo activo, protecciones de sobrecarga, un amplificador dedicado y un único transductor de
gran diámetro.
El diseño y las propiedades mecánicas del recinto acústico en el que se encuentra el
transductor son también determinantes en el desempeño de unsubwoofer; en todo caso,
mucho más determinante que para la reproducción de las octavas más altas.
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Aunque los más frecuentes son del tipo analógico, existen ya en el mercado versiones digitales (la
señal de entrada es digital a la que se aplicará filtrado pasa bajo digital, procesamiento de
adecuación y corrección de sala mediante DSP y conversión digital-analógica posterior).
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Dado que las longitudes de onda en el aire (a temperatura ambiente normal) de las frecuencias de los
sonidos que típicamente reproduce un subwoofer son al menos varias decenas de veces la del
diámetro del transductor que los reproduce, la directividad de estos sonidos así reproducidos es del
todo despreciable.
No es posible para el observador, por tanto, localizar la fuente de estos sonidos por lo que la
estereofonía en la reproducción de las octavas más graves es inútil. Se hace innecesario
registrar/reproducir estos sonidos en más de un canal (y, por tanto, altavoz) tanto para los
sistemas estereofónicos como multicanal.
Difracción por el Principio de Huygens.
Otra particularidad (relacionada con lo anterior) de la reproducción de los sonidos de
frecuencias graves es la fuerte interacción que estos tienen con la sala en la que se
reproducen. De acuerdo con Floyd E. Toole, la sala es la principal responsable de lo que se
escucha hasta casi las cinco primeras octavas del total de diez que conforman el espectro de
audiofrecuencias6 (es decir, de las longitudes de onda superiores a 0,5 m aproximadamente).
La correcta localización del subwoofer en relación a la sala de audición y el observador, un
adecuado tratamiento acústico de la sala de escucha (absorción y difusión) y el uso de un
sistema de corrección digital (DRC) se hace totalmente necesario para la reproducción fiel de
estos sonidos.
Cuando no se observan estos requerimientos es frecuente que la inclusión simple de
un subwoofer a un sistema resulte, paradójicamente, en un fuerte deterioro general de la
fidelidad del sistema.
Este tipo de altavoz no se realiza casi nunca pasivo porque:
La reproducción de las bajas frecuencias (especialmente las más extremas, esto es, las de la
primera octava) requiere, a igualdad de intensidad sonora (medido en dBSPL), una
gran potencia en las versiones pasivas (de hecho, son raros, caros y de baja sensibilidad los
altavoces domésticos pasivos que reproducen con dignidad frecuencias inferiores a 35 Hz).
Entre las ventajas de los modelos digitales se encuentra el hecho de que permiten ajustes en la
respuesta en frecuencia y fase para la correcta adecuación al entorno de reproducción (Digital
Room Correction) y una mejor integración del subwoofer con el resto de altavoces
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Esta potencia aumentaría los requerimientos de la etapa de amplificación (o limitarían la
disponibilidad de éstos para el resto de frecuencias) si el subwoofer es pasivo.
La posibilidad de emplear filtros activos permite ecualizar la señal de entrada. Esto es algo
muy interesante para limitar el volumen de la caja y para reforzar/compensar resonancias;
un fenómeno especialmente notable con las más bajas frecuencias en recintos pequeños (la
longitud de onda de un sonido de 20 Hz en el aire es de unos 17 m).
Un subwoofer pasivo tendría importantes problemas de compatibilidad con la mayoría de
decodificadores/amplificadores con canal específico de subwoofer (por ejemplo
amplificadores/decodificadores Dolby AC-3). Estos suelen tener salidas RCA sin amplificar
para conectar con subwoofer activo. La compra de un amplificador monofónico adicional se
haría imprescindible para estos casos.
aquellos que incorporan un amplificador en el mismo gabinete, llevan su
propia etapa de potencia para sí mismo, lleva su propio amplificador integrado y éste está destinado a
aportarle sonido sin amplificar, a la vez alimenta al resto de satélites. Todos los Subwoofers activos
tienen un cable para conectarlos a la red eléctrica (220v) y alimentar así el amplificador interno. Se
conecta mediante una salida de línea y cable interconector el subwoofer activo trae su propio
enchufe. Para resolver el problema de la alimentación inadecuada u otras características relacionadas
que pueden faltar en un receptor o amplificador, subwoofers activos (también conocidos como
Subwoofers activos) se utilizan. Este tipo de subwoofer es un equipo autónomo de altavoz /
amplificador configuración en la que las características del amplificador de subwoofer y están
adaptados de forma óptima y son ambos encerrados en el mismo recinto.
Como beneficio adicional, todos los que necesita un subwoofer activo es una conexión de un solo
cable desde un receptor de cine en casa con sonido envolvente o preamplificador / procesador de
salida de línea (también conocida como una salida de preamplificador subwoofer). Este arreglo
requiere de mucha de la carga de alimentación alejado de un receptor y permite propios
amplificadores del receptor para alimentar los altavoces de rango medio y tweeter con mayor
facilidad.
se puede decir que son el resto de altavoces del cine en casa pues los
alimenta el amplificador, vibra por la acción de otra membrana, no tienen amplificador en el propio
altavoz. Por definición, un subwoofer pasivo se limita a ser una caja con un altavoz dentro, es un
parlante común que tiene solamente un woofer y una construcción que permite frecuencias bajas. Se
conecta con un cable de parlante al amplificador. La consideración importante aquí es que desde
subwoofers necesita más potencia para reproducir los sonidos de baja frecuencia, el amplificador o
receptor tiene que ser capaz de emitir energía suficiente para mantener los efectos de bajos del
subwoofer sin agotar la fuente de alimentación en su receptor o amplificador. ¿Cuánto poder depende
de los requerimientos del altavoz de subgraves y el tamaño de la habitación (y la cantidad de graves
que puede soportar!).
¿Cual es el mejor?
Todas las cosas en igualdad de condiciones, ya sea un subwoofer es pasivo o potencia no es el factor
determinante en lo bueno que el subwoofer es. Sin embargo, los subwoofers activos son, con mucho,
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el más utilizado, ya que tienen su propio amplificador integrado y no dependen de las limitaciones del
amplificador de otro receptor o amplificador. Esto los hace muy fácil de usar con receptores de cine en
casa de hoy en día. Todos los receptores de cine en casa, cuentan ya sea con una o dos salidas de
subwoofer de línea pre-amp que están específicamente diseñados para conectarse a un subwoofer
activo.
Por otro lado, lo que hay que hacer para poder utilizar un subwoofer pasivo es comprar un
dedicadoamplificador subwoofer , que en muchos casos puede ser más caro que el subwoofer pasivo
que tenga. En otras palabras, en la mayoría de los casos, sería más rentable comprar un subwoofer
activo en lugar de un subwoofer pasivo. Si elige esta opción, el subwoofer Salida de previo de un
receptor de cine en casa se conectaría al amplificador subwoofer externo de la línea de conexión, con
conexión al amplificador externo y subwoofer altavoz (s) de ir a las conexiones de los altavoces en el
subwoofer pasivo.
La única opción que otra conexión es que está disponible para un subwoofer pasivo es que si el
subwoofer pasivo tiene entrada y salida estándar de conexión de los altavoces, puede conectar las
conexiones de los altavoces izquierdo y derecho en un receptor o amplificador al subwoofer pasivo y
luego conectar la izquierda y adecuadas conexiones de salida de los altavoces en el subwoofer pasivo
a los altavoces principales frontales izquierda y derecha (ver foto ).
Lo que sucede en esta configuración es que el subwoofer se "desnudan" las bajas frecuencias que
utilizan un filtro interno, que envía las frecuencias medias y altas a los altavoces adicionales
conectados a las salidas de altavoz del subwoofer.
Este tipo de configuración se eliminaría la necesidad de un amplificador adicional externo sólo para el
subwoofer pasivo, pero podría poner más presión sobre su receptor o amplificador, debido a las
demandas de salida sonidos de baja frecuencia.
También es importante tener en cuenta que muchos subwoofers tienen tanto entrada de línea y
conexiones de los altavoces ( ver ejemplo ). Si este es el caso, el subwoofer es un altavoz de
subgraves. Sin embargo, en este ejemplo, es un subwoofer que puede aceptar señales procedentes
conexiones de los altavoces de un amplificador o un amplificador / receptor de cine en casa de
conexión de salida de preamplificador subwoofer.
Esto significa que si usted tiene un receptor de cine en casa esa edad o un amplificador que no tiene
un subwoofer pre-amplificador de salida de conexión, puede utilizar un subwoofer con amplificador
que no tiene conexiones estándar de altavoces disponibles.
Al comprar un subwoofer para usar con el sistema de cine en casa, compruebe si su sistema de cine en
casa, AV, o receptor de sonido envolvente tiene una salida de preamplificador subwoofer (a menudo
etiquetado Salida Sub-Out Pre o Sub). Si es así, entonces usted debe utilizar un subwoofer activo.
Además, si usted acaba de comprar un nuevo receptor de cine en casa, y tienen un subwoofer de
sobra que originalmente venía con un home theater-in-a-box del sistema, comprobar para ver si eso
es realmente un subwoofer subwoofer pasivo. El obsequio es que no tiene una entrada de línea de
subwoofer y sólo tiene conexiones de los altavoces. Si este es el caso, usted tendrá que comprar un
amplificador adicional para alimentar el subwoofer, o, si el subwoofer tiene tanto de entrada del
altavoz y las conexiones de salida de los altavoces, es posible que pueda conectar el subwoofer a las
salidas de los altavoces izquierdo / derecho principales del receptor y luego conectar los altavoces
principales izquierdo y derecho a las salidas de altavoz de conexión del subwoofer pasivo.
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En general se puede establecer que los subwoofers incluyen su propio amplificador de potencia, estos
son los activos, los subwoofers pasivos requieren amplificación desde la consola.
Es muy importante el cajón donde va colocado el subwoofer, ya que sirve de caja de resonancia. Estos
son los que se manejan básicamente:
-Cajón porteado, cajón sellado que sirve para escuchar menos fuerte, más claro y con más
fidelidad. Es el más simple, tiene buena calidad, económico, recomendado para espacios reducidos no
para exteriores. Es sin duda el tipo de recinto acústico más sencillo de construir y estudiar, y además
el que menos espacio ocupará, pues la caja requiere generalmente pocos litros de aire, en
comparación con el resto de recintos. Este tipo de cajones ofrecen un subgrave “plano”, nítido y
fuerte, pero el rendimiento que obtenemos es menor que el que se consigue con el resto de cajones.
Los fabricantes suelen indicar en las especificaciones, los litros de aire que necesita cada modelo de
subwoofer para obtener el mejor rendimiento en este tipo de cajones, por lo que su construcción no
es demasiado complicada. Además del perfecto sellado de las paredes del cajón, es importante que la
cara trasera del recinto no sea paralela a la delantera, o que por lo menos, este forrada de materiales
absorbentes que puedan suprimir la onda emitida detrás de la membrana.
Se trata, del envoltorio má s simple de estudiar y de realizar,
aunque no por ello es menos bueno. Físicamente, el cajón se
limita a una cavidad perfectamente hermética, forrada de
materiales absorbentes para suprimir la onda emitida detrás de la
membrana. El principal y único defecto de este tipo de carga es
que el rendimiento es generalmente inferior al obtenido con
otros tipos de envoltorio. Para escuchas "normales" (aquellas que
no tienen por objetivo reventar el "score" en los concursos de
SPL), esta restricción queda muy relativizada, ya que la potencia
de los "amplis" actuales basta, generalmente, para paliar esta
falta de eficacia. Por otra parte, la caída en pendiente suave de la
banda de paso hacia el extremo grave queda con frecuencia
compensada por la acústica del vehículo, que, como por arte de
magia, tiene tendencia a realinear todo esto. Otra ventaja: el
cajón cerrado es generalmente mucho menos compacto que los
otros. No es raro, según los constructores, encontrar algunos 30 cm que funcionan muy
correctamente en un minúsculo envoltorio de 10 o 15 litros. En realidad, el volumen ideal es
generalmente más consecuente, pero el cajón cerrado se muestra muy tolerante desde este punto de
vista, permitiendo importantes variaciones de litraje sin afectar forzosamente a las prestaciones. Esto
no quiere decir que se pueda hacer cualquier cosa con ellos, pero si nos podemos permitir investigar
la mejor relación posible entre prestaciones y cajón. En la escucha, este tipo de carga se traduce
normalmente por una marcada tendencia Hi-Fi, a la vez neutra, equilibrada y bien sostenida,
Naturalmente, se trata del tipo de carga aconsejado para iniciarse en los subwoofers, con la (casi)
seguridad de obtener un resultado sin fallos.
-Cajón ventilado, con salida de aire, brinda mayor eficiencia a los bajos y no necesita mucha
potencia para producir bajos fuertes. Este tipo de cajones son los que hacen retumbar los vidrios de
las casas. En este caso, el cajón no es cerrado, sino que presenta una abertura al exterior por medio
de un cilindro, llamado respiradero. Básicamente el objetivo de este tipo de recintos, es recuperar
parte de la energía producida en la parte posterior de la membrana del subwoofer, expulsándola por
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el cilindro, aumentado así el rendimiento del conjunto. Un
problema de este tipo de recintos, es que si la velocidad de
salida de aire es muy elevada, como puede ocurrir a
volúmenes muy altos, el cilindro puede producir un sonido
característico, que restará calidad a la reproducción.
Con un recinto de este tipo conseguiremos con el mismo
subwoofer y a igual potencia, más rendimiento que con un
cajón cerrado, pero son recintos mucho más difíciles de
diseñar, en los que el tamaño del respiradero debe de ir en
consonancia con los litros y la forma del cajón. Este tipo de
cajones nos ocuparán más espacio que los cerrados, pues
necesitan más litros de aire en su interior, y requieren además
una gran precisión de construcción, tanto si lo hacemos
siguiendo los planos que algunos fabricantes suministran,
como si utilizamos programa simulador para diseñar nuestro propio recinto, esta vez, con un
envoltorio netamente más complejo de manejar. El cajón ya no está cerrado, sino abierto al exterior
por un émbolo de aire.
Objetivo: se trata de no contentarse con absorber la energía producida detrás de la membrana e
intentar recuperar una parte de ella, transmitida por el émbolo, de manera que se aumenta
espectacularmente el rendimiento en el extremo grave. De hecho, se crea un resonador.
Al contrario que con el cajón cerrado, es prácticamente imposible hacerlo bien sin pasar por el
programa simulador. La talla del cajón y las dimensiones del émbolo interactúan simultánemanete, de
modo que la fórmula matemática es más compleja de aplicar. Pero en buenas manos un cajón Bass-
Reflex puede reproducir sonidos atronadores, mucho más elevados que el cajón cerrado. Mejor
sostenimiento de potencia, rendimiento superior y extensión marcada de la banda de paso son la
representación de una dinámica y una amplitud mucho más elevadas. La realización del envoltorio,
aunque sea complicada de calcular, no genera, normalmente, más problemas que el cajón cerrado,
puesto que no hay más que hacer un agujero suplementario.
Contrariamente, el volumen es a menudo muy consecuente y los extremos de regulación del conjunto
mucho más problemáticos: cada vez que el volumen del cajón se modifica, hay que recalcular la talla
del émbolo. En realidad se trata de un cajón reservado a los iniciados ávidos de sensaciones fuertes.
-Cajón de laberinto, es un cajón porteado, debido a las especificaciones del port y al corto espacio del
mismo cajón el respiradero debe doblarse en el interior del cajón en forma de laberinto para que dé el
largo indicado
-Cajón andPass, conocido también como cajón de rebote, es una combinación de un cajón
sellado con un porteado o bien un cajón sellado dentro de otro con salidas de aire, brinda calidad y
buena fidelidad con los sonidos bajos, aunque no tanto como un porteado. Básicamente consta de dos
secciones: un recinto sellado donde iría el subwoofer, y un recinto del tipo Bass Reflex (ventilado) que
es el que realmente transmite los graves al exterior. Con este tipo de recintos se pueden conseguir
rendimientos similares a los de los sistemas Bass Reflex, pero con una calidad mayor gracias a las
capacidades de filtrado sonoro intrínsecas de este tipo de diseño.
Dependiendo del diseño de las dos secciones de que consta, se pueden conseguir recintos que
produzcan un grave de gran calidad y rendimiento, y que además actúen como filtro, eliminando
frecuencias no deseadas. También se pueden encontrar diseños Paso Banda en los que se prime la
eficiencia por encima de la calidad, por ejemplo para ser utilizados en las populares pruebas de SPL.
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En este caso la complejidad es proverbial. Esta vez, el altavoz esta encerrado en el envoltorio, fijado
sobre un cierre intermedio, delimitando dos volúmenes distintos: uno cerrado y el otro conectado a
un émbolo. Ya no tenemos un sólo parámetro (el volumen del cajón cerrado), ni dos (el volumen y el
émbolo para el Bass-Reflex), sino tres y ... ¡indisociables entre si! Pesadilla en perspectiva; tanto que
esta vez el envoltorio resulta mucho más delicado de construir. Pero a pesar de ello, esta fórmula
tiene sus seguidores, En efecto, jugando con las proporciones de la cavidad delantera y de la trasera,
es posible favorecer más un criterio que otro, ya sea mejorando la respuesta de las frecuencias muy
bajas en detrimento del rendimiento (cosa que podría requerir una instalación predominantemente
Hi-Fi), o al contrario, privilegiando el rendimiento, pero sobre un ancho de banda restringido (esta
configuración se podría requerir para un concurso de SPL).
La calidad técnica y la musicalidad están fuertemente sometidas por la definición del conjunto: lo
mejor puede rodear a lo peor.
Particularidad esencial de este tipo de carga, el subwoofer no asoma al exterior y los graves son
transmitidos únicamente por el émbolo. Sólo los graves exteriores ya que este envoltorio tiene una
tendencia natural a filtrar las frecuencias inferiores a 80 o 120 Hz (es muy variable, en realidad), un
parámetro más a tener en cuenta. Se obtiene así una curva de respuesta en campana, en la cual la caja
simétrica restituye sólo una porción de
banda.
También se llama cajón "pasa-banda"
"pass-band en inglés) en algunas
publicaciones. Reservado
principalmente a los aficionados más
experimentados.
La dificultad de diseño y construcción de
este tipo de recintos los hace
recomendables solo para expertos, si
bien contamos en el mercado con gran
cantidad de cajones ya construidos, algunos con subwoofer incluido y generalmente de estética muy
llamativa, en los que se utilizan recintos de tipo Paso Banda completamente estudiados, con los que
podremos obtener resultados muy buenos.
Variantes y desviaciones
Vistos lo tres tipos de envoltorios más extendidos en los confines de la tierra y sus alrededores,
diremos que existen infinidad de variantes, de entre las cuales, algunas acumulan los tres principios de
base: envoltorio asimétrico con doble cavidad conjuntada, envoltorio de triple cavidad, o sea, más
afinado si cabe. Aquí, más que nunca, se trata de un trabajo de especialistas. Por otro lado, no hemos
hablado del número de altavoces susceptibles de ser montado en un cajón. Hay un dato principal a
retener: cuando se dobla en número de altavoces (forzosamente del mismo tipo) hay que doblar el
volumen del cajón y recalcular, si la hay, la cohesión del conjunto. Y lo mismo ocurre si se multiplica
por cuatro, ocho o dieciséis subwoofers, si el cuerpo os lo pido. Salvo en un caso: en una configuración
particular de los subwoofers, llamada generalmente isobárica.
En este caso los dos boomers están encarados, de manera que un pequeño volumen de aire,
herméticamente cerrado, quede aprisionado entre las membranas de cada uno de ellos. Funcionando
por acoplamiento de aire y empujándose mutuamente, esta vez hay que dividir el volumen de carga
por dos. Un caso interesante, esta vez hay que dividir el volumen de carga por dos. Un caso
interesante para aquellos que no vayáis sobrados de espacio, pero sí de dinero.
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EL "FREE AIR"
Nos queda, por fin, hablar de los subwoofers que funcionan con "aire libre" en una carga infinita. Se
entiende por carga infinita un volumen de aire suficientemente consecuente para que no intervenga
de manera sensible sobre el resultado. Dicho de otra manera, se trata de subwoofers concebidos para
ser fijados en una bandeja trasera, acoplados directamente al volumen del maletero. Generalmente,
este tipo de subwoofers debe tener unas características precisas para poder ser explotado de esta
manera. Algunas veces, ciertos constructores proponen dos posibles elecciones entre una misma
familia de subwoofers, para montar en un cajón y los "free air". Esto nos permite cerrar el capítulo con
un mensaje preventivo: no existen los subwoofers polivalentes, pensados para funcionar en todas las
condiciones posibles, sino modelos más o menos adaptados a una utilización concreta, en cajón
cerrado o acoplado, o incluso en carga infinita. Una razón más a tener en cuenta al hacer vuestra
elección.
Las mejores inversiones suelen surgir del cuestionamiento de las características de la adquisición.
-Una de las características que rige la elección del subwoofer tiene que ver con el control que un
amplificador dedicado proporciona al movimiento del cono de la bocina (woofer).
-También es esencial considerar cuánta potencia necesitará el subwoofer, esto está relacionado con el
tamaño del gabinete. Para la adecuada reproducción de los sonidos de baja frecuencia, se requiere
energía para mover el aire. Al tener un cuarto amplio es ideal conseguir un subwoofer grande con un
cono de bocina de 12 o 15 pulgadas de diámetro y con un amplificador interno de mucha potencia. Si
ocurre lo contrario uno de 10 pulgadas o menos y con un amplificador de menor potencia serán
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suficientes. Se puede considerar como regla general: a mayor tamaño del woofer más aire se moverá y
le dará un bajo mayor con menor esfuerzo.
-Además del tamaño del cono del woofer y la potencia de su amplificador interno, hay que asegurar
que el subwoofer cuente con un interruptor llamado “crossover bypass”, con este se logrará disminuir
la interferencia. En su defecto, debe contar con un control de ajuste de la red de cruce del subwoofer
para permitir adecuar los otros altavoces del sistema, ya que éstos deberán dejarse en la frecuencia
más alta si no es posible desactivar la red de cruce del receptor.
En general se determina que los woofer de 5 pulgadas sólo pueden reproducir algunos bajos, los que
son de más de 8 responden mejor ante los sonidos bajos. Los subwoofer que tienen una caja grande
reproducen sonidos bajos más profundos.
También se debe considerar cuáles son los mejores cables para no dejar algún cabo suelto en cuanto a
la calidad del audio.
La cantidad de información por unidad de tiempo (flujo) necesaria para registrar los sonidos que
después reproducirá un subwoofer es muy limitada comparada con la necesaria para reproducir dos
canales (estéreo) que cubran el rango total de audiofrecuencias.
Curvas isofónicas de Fletcher-Munson.
Grabar sonidos limitados a componentes de hasta 80 Hz (las dos primeras octavas del total de
10 audibles) requiere para su registro:
Una tasa de muestreo mayor del doble de los 80 Hz En la práctica, se deberá dejar un
margen mínimo del 10% por lo que 176 muestras por segundo sería una elección correcta
para la tasa de muestreo (80•2•1,1=176).
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Un único canal. Esto es consecuencia de la baja direccionalidad del transductor de
un subwoofer (serían necesarios transductores de más de una decena de metros de
diámetro para asegurar direccionalidad en los componentes próximos a los 20 Hz).
Una cuantificación de 32768 niveles de cuantificación lo que permitirá una codificación
posterior de 15 bits por muestra.
Esto es debido a que, tal y como se puede comprobar en el gráfico de las curvas isofónicas,
del umbral de audibilidad de los 80 Hz (40 dBSPL) hasta el umbral del dolor de los 20 Hz
(130 dBSPL) hay un rango máximo de 90 dB (130-40).
Sólo es necesario, por tanto, asegurar una relación señal a ruido de cuantificación máxima
(SQNR) de 90 dB en el peor de los casos, un valor algo inferior al que se obtiene con
32768 niveles (15 bits/muestra): SQNR=92,07 dB.
Así, basta un flujo total de datos netos sin compresión de algo menos de
2,7 kbit/s (2640 bps=176 muestras/s•15 bits/muestra) para transmitir toda la información contenida
en un típico canal subwoofer. Como comparación, dos canales (estéreo) que cubren el total del
espectro de audiofrecuencias (hasta 20 kHz) requiere de un flujo sin compresión de algo más de
1,4 Mbit/s (44100 muestras/s y canal•2 canales•16 bits por muestra=1411200 bit/s) como en el caso
del CD-Audio.
El flujo de un canal subwoofer es sólo un 1/535 el necesario para CD-Audio.
Si se pretende cubrir, con el mismo criterio, las tres primeras octavas en lugar de sólo dos, el flujo de
datos necesario es de casi 5,7 kbit/ss (5632 bit/s), esto es, 1/250 el ancho de banda necesario para
transmitir en tiempo real un CD-Audio sin compresión de datos.
Sección transversal de una unidad de accionamiento subwoofer.
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Un único recinto especialmente diseñado para producir infrasonidos (por debajo de ~ 20 Hz) de
energía con alta eficiencia. El controlador se dispara más de un resonador de Helmholtz sale luego a
través de los puertos de largo.
Subwoofers utilizar los altavoces, conductores ( woofers ) por lo general entre 8 "y 21" de
diámetro. Algunos subwoofers infrecuentes usan grandes pilotos, y subwoofers simples prototipos tan
grande como 60 "han sido fabricadas.
En el extremo más pequeño de la gama, los conductores subwoofer tan pequeño como 4 "se puede
utilizar, dependiendo del diseño de la caja del altavoz , el sonido deseado nivel de presión, la
frecuencia más baja específica y el nivel de distorsión permitida.
Los tamaños más comunes subwoofer driver utilizado para refuerzo de sonido son de 10 ", 12", 15 "y
18" modelos. Los subwoofers más grandes disponibles de refuerzo de sonido, 21 "conductores, son
menos frecuentes.
La eficiencia de un controlador de altavoz está dada por:
Cuando las variables son Thiele / Small parámetros. Profundo extensión de baja frecuencia es un
objetivo común para un subwoofer y pequeños volúmenes de caja también se consideran
deseables. Hoffman Leyes 's de hierro por lo tanto obliga a la baja eficiencia en esas limitaciones, y de
hecho la mayoría de los subwoofers requieren energía considerable, mucho más que otros
conductores individuales.
Así, para el ejemplo de una caja de altavoces cerrado, el volumen de la caja para lograr un
determinado Q ts es proporcional a Vas:
Donde:
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Por lo tanto una disminución de volumen de la caja y la misma F3 disminuirá la eficiencia del altavoz de
subgraves. Del mismo modo la F 3 de un altavoz es proporcional a Fs:
A medida que la eficiencia es proporcional a Fs3 , pequeñas mejoras en la extensión de baja frecuencia
con el mismo conductor y volumen de la caja se traducirá en reducciones muy significativas en la
eficiencia. Por estas razones, subwoofers son típicamente muy ineficientes en la conversión de la
energía eléctrica en energía sonora. Esta combinación de factores de cuentas de la mayor potencia de
salida de los amplificadores de subwoofer, y el requisito de manejo de potencia mayor para los
conductores subwoofer.
Variaciones de la caja (por ejemplo, de reflejo de graves diseños) se utilizan a veces para subwoofers
para aumentar la eficiencia del sistema de conductor / del
recinto, lo que ayuda a reducir el requerimiento de potencia
del amplificador.
Subwoofers se han diseñado con una serie de enfoques
recinto: bass reflex , suspensión acústica , bafle
infinito , bocina , tocó bocina , línea de transmisión y de
paso de banda .
Cada tipo de protección tiene ventajas y desventajas en
el aumento de la eficiencia, la extensión de graves, el
tamaño del gabinete, la distorsión y el costo.
Subwoofers se construyen típicamente mediante el
montaje de uno o más altavoces de graves en un gabinete de tablero de fibra de densidad media
(MDF), tablero de fibras orientadas (OSB), madera contrachapada, fibra de vidrio, aluminio u
otros materiales rígidos.
Debido a la alta presión de aire que producen en el armario, recintos subwoofer menudo
requieren refuerzos internos para distribuir las fuerzas resultantes.
Los más pequeños subwoofers suelen ser los diseñados para sistemas de escritorio multimedia. Los
principales recintos subwoofer comunes son los que se utilizan para los sistemas de refuerzo de
sonido para conciertos o los sistemas de club de baile de sonido. Un ejemplo de un recinto de
conciertos subwoofer grande es la década de 1980 era de ElectroVoice MT-4 "Cube Bass" del sistema,
que utiliza cuatro conductores de 18 ". Un ejemplo de un subwoofer que utiliza una bocina de graves
es el Bassmaxx B-Two, que carga un 18 "controlador en un 11-pie (3,4 m) de largo bocina plegada.
Subwoofer montado en un sellado recinto
Los más pequeños subwoofers suelen ser los diseñados para sistemas de escritorio
multimedia. Los principales recintos subwoofer comunes son los que se utilizan para los sistemas
de refuerzo de sonido para conciertos o los sistemas de club de baile de sonido.
Un ejemplo de un recinto de conciertos subwoofer grande es la década de 1980 era de
ElectroVoice MT-4 "Cube Bass" del sistema, que utiliza cuatro conductores de 18 ". Un ejemplo
de un subwoofer que utiliza una bocina de graves es el Bassmaxx B-Two, que carga un 18
"controlador en un 11-pie (3,4 m) de largo bocina plegada
14
Plegados tipo de cuerno subwoofers típicamente puede producir una gama más profunda con mayor
eficiencia que el mismo conductor en un recinto que le falta un cuerno. Algunos experimentales
instalación fija cuernos subwoofer se han construido con ladrillo y concreto para producir un cuerno
muy largo que permite una muy profunda sub-bass extensión.
Nivel de salida del subwoofer se puede aumentar mediante el aumento de área de superficie de cono
o mediante el aumento de excursión de cono. Dado que los controladores requieren grandes armarios
indeseablemente grandes, la mayoría de los conductores subwoofer tienen grandes excursiones.
Desafortunadamente, a niveles de potencia altos, tiende a producir más distorsión inherentes de
efectos mecánicos y magnéticos en electro-dinámico (el tipo más común). El conflicto entre los
objetivos de una variedad no puede ser resuelto por completo, diseños subwoofer son
necesariamente compromisos.
Primer paso el corte de los materiales para la fabricación del imán.
El ensamblado del núcleo del imán.
Ensamblado del bastidor sobre el que soportara el cono.
15
El proceso de imantado.
El bobinado de la bobina móvil.
La fijación del sistema de amortiguación de la bobina móvil que sirve para centrarla en el núcleo del
imán.
La fijación de la bobina móvil al cono del altavoz.
16
Y el proceso de prueba con el subwoofer en funcionamiento .
La construcción de los subwoofers generalmente es de MDF (Fibra aglomerada de madera) de 3/4 de
pulgada (19mm o 18mm), este tiene muy buenas caracteristicas acústicas.
Así como recintos de consumo subwoofer puede ser de fibra de densidad media (MDF),tableros de
fibra orientada (OSB), madera , material plástico u otro material denso, recintos profesionales
subwoofer se puede construir a partir de los mismos materiales. MDF se utiliza comúnmente para la
construcción de subwoofers para instalaciones permanentes como su densidad es relativamente alta y
resistencia a la intemperie no es una preocupación. Otros subwoofers de instalación permanentes han
utilizado madera muy gruesa: elAltec 8182 (1981) utiliza 7 láminas de madera contrachapada de
abedul de 28 mm con cara de roble.
Touring subwoofers suelen ser construido a partir de 18-20 mm de espesor abedul libre de huecos
Báltico ( Betula pendula o Betula pubescens ) de madera contrachapada de Finlandia, Estonia o Rusia,
por ejemplo contrachapado ofrece una mayor resistencia para armarios frecuentemente
transportados. No es naturalmente resistente a la intemperie, abedul báltico está cubierto con
alfombras, pintura gruesa o aerosol-en bedliner camión para dar a los recintos subwoofer mayor
durabilidad.
Rotación armarios subwoofer están típicamente diseñados con características que facilitan el
movimiento de la caja (por ejemplo, ruedas, una "barra de toalla" mango y manijas ahuecadas), una
rejilla de protección para el altavoz (en radiación directa de estilo armarios), de metal o de plástico
para la protección armarios para proteger el acabado de los armarios se deslizó uno encima de otro, y
hardware para facilitar el apilamiento de las cajas (por ejemplo, esquinas entrelazadas) y para "volar"
los gabinetes de aparejo etapa.
17
El método preferido para conectar un subwoofer es a través de la salida
LFE o subwoofer (SUB OUT) de un receptor. Casi todos los receptores de
cine en casa (o procesadores) y algunos receptores estéreo disponen de
una salida de subwoofer. El canal LFE (efectos de baja frecuencia) es una
salida especial para subwoofers y se etiqueta a menudo "SUBWOOFER" no
LFE. 5,1 programas de canal de los discos DVD tienen una dedicada 0.1
canales de salida con un bajo contenido de solo que mejor se reproduce por un subwoofer. Conecte la
salida de la toma LFE o subwoofer a las tomas LINE IN del subwoofer utilizando un solo cable RCA (los
dos conectores de la izquierda en la foto). A 'Y-Cable' puede ser necesario para conectar la salida LFE
para los canales izquierdo y derecho del altavoz de subgraves.
Algunos receptores y amplificadores no tienen una salida LFE o subwoofer. En este caso se pueden
utilizar las salidas de altavoz del receptor para conectar el subwoofer. Utilice el cable de altavoz,
conecte las salidas de los canales izquierdo y derecho del altavoz del receptor a las entradas de los
canales izquierdo y derecho de altavoces en el subwoofer (las entradas de altavoz en la parte derecha
de la foto). Utilice el cable de altavoz, conecte las salidas de los canales izquierdo y derecho del altavoz
en la parte posterior del subwoofer a los altavoces frontales izquierdo y derecho del canal.
La especificación de la respuesta en frecuencia de un altavoz describe la gama de frecuencias o tonos
musicales de un altavoz puede reproducir, medida en hertz (Hz). El rango de frecuencia típico de un
altavoz se encuentra entre 20-200 Hz. de grabación.
Subwoofers varian en función de la gama de tonos que se pueden reproducir, dependiendo de un
número de factores tales como el tamaño de la mueble y de la construcción y diseño de la carcasa y el
conductor (s).
Especificaciones de la respuesta de frecuencia depende totalmente de relevancia en una amplitud de
acompañamiento de valor las mediciones realizadas con una tolerancia mayor amplitud dará a
cualquier altavoz una respuesta de frecuencia más amplia. Por ejemplo, el sistema de subwoofer JBL
4688 TCB, un sistema ahora discontinuado el cual fue diseñado para salas de cine, tuvo una respuesta
de frecuencia de 23-350 Hz cuando se mide dentro de un límite de 10 decibelios (0 dB a -10 dB) y un
estrecho respuesta de frecuencia de 28-120 Hz cuando se mide dentro de un límite de seis decibelios
(± 3 dB).
Subwoofers también varían con respecto a los niveles de presión acústica
alcanzables y los niveles de distorsión que puede producir más de su rango. El
subwoofer Abyss, por ejemplo, puede reproducir tonos de 18 Hz (que es
aproximadamente el tono de las notas más graves retumbantes en un enorme
órgano de tubos con 32 pies (9,8 m).
No obstante, a pesar de que el subwoofer Abyss puede bajar a 18 Hz, su menor
frecuencia y SPL máximo con un límite del 10% de distorsión es de 35,5 Hz y 79,8 dB
a 2 metros. Esto significa que una persona elegir un subwoofer necesita considerar
más que el tono más bajo que el submarino puede reproducirse
18
'Activa' subwoofers incluyen sus propios amplificadores dedicados dentro de la caja. Algunos también
incluyen ajustable por el usuario ecualización que permite la salida de impulso o reducido a
frecuencias particulares, las cuales varían desde un simple "refuerzo" switch, completamente de
ecualizadores paramétricos significaba para el altavoz detallada y corrección de la habitación.
Algunos sistemas están aún suministra con un micrófono calibrado para medir en la habitación
respuesta del subwoofer, por lo que el ecualizador automático puede corregir la combinación de
subwoofer, subwoofer ubicación, habitación y respuesta para minimizar los efectos de los modos de
sala y mejorar el rendimiento de baja frecuencia.
"Subwoofers pasivos" tiene un controlador de subwoofer y caja, pero que no incluyen un
amplificador. A veces se incorporan internos crossovers pasivos, con la frecuencia del filtro determina
en la fábrica. Éstos se utilizan generalmente con los amplificadores de potencia de otros fabricantes,
tomando sus entradas de crossovers activos anteriores en la cadena de señal. Si bien algunos de gama
alta de cine en casa sistemas utilizan subwoofers pasivos, este formato sigue siendo popular en la
industria del sonido profesional.
La ecualización puede ser utilizada para ajustar la respuesta en la habitación de un sistema de
subwoofer. Los diseñadores de subwoofers activos incluyen a veces un grado de ecualización
correctiva para compensar los problemas de rendimiento conocidos (por ejemplo, una
inclinación superior final deseado bajo roll-off rate).
Además, muchos amplificadores incluyen un ajustable filtro de paso bajo, que evita que
frecuencias más altas no deseadas lleguen al conductor subwoofer. Por ejemplo, si los
oradores principales del oyente se pueden utilizar hasta 80 Hz, el filtro del subwoofer se
puede ajustar para el subwoofer sólo funciona por debajo de 80, filtros típicos implican cierto
solapamiento en rangos de frecuencia, un filtro fuerte generalmente no se desea para
subwoofers.
La sección de cruce puede incluir también un paso alto " infrasónicas "filtro que impide que el
controlador de subwoofer de intentar reproducir las frecuencias por debajo de sus
capacidades seguras.
Algunos sistemas utilizan ecualización paramétrica en un intento de corregir las
irregularidades de las habitaciones de respuesta de frecuencia. La ecualización es a menudo
incapaces de alcanzar una respuesta de frecuencia plana en todos los lugares de escucha en
parte debido a la resonancia (es decir, de ondas estacionarias ) patrones en las frecuencias
bajas en casi todas las habitaciones. Una colocación cuidadosa de la subwoofer en la sala
también puede ayudar a aplanar la respuesta de frecuencia.
Subwoofers múltiples se pueden administrar una respuesta plana en general, ya que a menudo
puede estar dispuesto para excitar modos de habitación más uniformemente que un único
subwoofer, una ecualización para ser más eficaz.
Cambiar la fase relativa de la subwoofer con respecto a los altavoces de graves en otros altavoces
puede o no puede ayudar a minimizar la interferencia no deseada acústico destructiva en la región de
frecuencias cubierto por ambos subwoofer y los altavoces principales.
19
No puede ayudar en todas las frecuencias, y puede crear más problemas con respuesta en frecuencia,
pero aún así proporcionan generalmente como un ajuste para los amplificadores de
subwoofer. Circuitos de control de fase puede haber un cambio de polaridad simple inversión o unos
circuitos más complejos que varían continuamente .
Continuamente variable de circuitos de control de fase son comunes en los amplificadores de
subwoofer, y puede ser encontrado en cruces y como do-it-yourself proyectos de electrónica. Los
controles de fase permite al oyente a cambiar la hora de llegada de las ondas de sonido del subwoofer
en relación con las mismas frecuencias de los altavoces principales (es decir, en y alrededor del punto
de cruce para el subwoofer). Un efecto similar se puede conseguir con el control de retardo en
muchos receptores de cine en casa. El control de fase subwoofer encontrado en muchos
amplificadores de subwoofer es en realidad un interruptor de inversión de polaridad.
Se permite a los usuarios para invertir la polaridad del subwoofer con respecto a la señal de
audio que se está dando. Este tipo de control permite que el subwoofer a ser o bien en fase
con la señal de la fuente, o 180 grados fuera de fase.
La fase subwoofer todavía se puede cambiar moviendo el subwoofer más cerca o más lejos de la
posición de escucha, sin embargo esto puede no ser siempre práctico.
Algunos subwoofers activos usan un mecanismo de retroalimentación servo basado en el movimiento
del cono, que modifica la señal enviada a la bobina de voz. La señal de realimentación servo se deriva
de la comparación de la señal de entrada al amplificador contra el movimiento real del cono. La fuente
usual de la señal de realimentación es un par de vueltas de la bobina de voz acoplado al cono o de un
microchip basado acelerómetro colocado en el propio cono.
Una ventaja de un diseño de servo subwoofer bien aplicado se reduce la distorsión haciendo tamaños
más pequeños recintos posible. Las principales desventajas son el coste y la complejidad.
Servo subwoofers controlados no son los mismos que servounidad subwoofers cuyo principal
mecanismo de reproducción de sonido evita la bobina de voz normal y combinación imán en favor de
una alta velocidad de transmisión por correa servomotor.
El diseño Servoconvertidor aumenta la potencia de salida, reduce la distorsión armónica y
prácticamente elimina la pérdida de salida de altavoz que resulta de un aumento de la impedancia de
la bobina debido a un sobrecalentamiento de la bobina de voz (llamada compresión de potencia .) Esta
característica permite la operación a potencia alta durante largos períodos de tiempo. Intersonics fue
nominado para un premio TEC para su altavoz Servo Drive (SDL) de diseño en el año 1986 y para el
Bass Tech 7 modelo en 1990.
El uso de un subwoofer aumenta la capacidad de graves de los altavoces principales, y les
permite ser más pequeños sin sacrificar la capacidad de baja frecuencia.
Un subwoofer no proporciona necesariamente el rendimiento de graves superior en
comparación a los grandes altavoces convencionales en las grabaciones de música normales,
debido a la típica falta de contenido de muy baja frecuencia en esas fuentes.
20
Sin embargo, hay grabaciones con contenido sustancial de baja frecuencia que los altavoces
más convencionales están mal equipados para manejar sin la ayuda de un subwoofer,
especialmente en los niveles altos de reproducción, como la música de los órganos de
tubos con 32 "tubos de graves (16 Hz), muy grandes tambores graves en grabaciones
sinfónicas orquesta y música electrónica con muy bajo bajo sintetizado partes, tales
como pruebas de graves o graves canciones .
Las bajas frecuencias que no son fáciles de localizar en habitaciones pequeñas, por lo tanto,
estéreo y multicanal muchos sistemas de audio cuentan con un solo canal de subwoofer y un
subwoofer puede colocarse fuera del centro sin afectar a la etapa de sonido percibido, ya que
el sonido producido es difícil de localizar.
La intención en un sistema con un subwoofer con frecuencia a utilizar pequeños altavoces
principales (de los cuales hay dos para estéreo y cinco o más para rodear las pistas de sonido o
vídeo) y de esconder el subwoofer en otro lugar (por ejemplo, detrás de los muebles o debajo
de una mesa), o para aumentar un altavoz existente para salvarlo de tener que manejar
woofer que destruye las frecuencias bajas a niveles altos.
Algunos usuarios añadir un subwoofer porque los altos niveles de graves bajos se desea,
incluso más allá de lo que está en la grabación original, como en el caso de música
house entusiastas.
Así, subwoofers puede ser parte de un paquete que incluye
altavoces satélite, se pueden comprar por separado, o puede
estar integrada en el mismo armario como un sistema de
altavoz convencional. Por ejemplo, algunas de suelo altavoces
de torre incluye un controlador de subwoofer en la parte
inferior de la misma caja. La separación física de subwoofer y
los altavoces "satélite" no sólo permite la colocación en un
lugar discreto, pero como sub-bass frecuencias son
particularmente sensibles a la ubicación de la habitación
(debido a las resonancias de la sala y los "modos" de
reverberación), la mejor posición para el subwoofer no es en
sitios donde los "satélites" altavoces están situados.
Para mayor eficacia y mejor acoplamiento al volumen de aire de la habitación,
subwoofers se puede colocar en una esquina de la habitación, lejos de las aberturas
de las habitaciones grandes, y más cerca del oyente. Esto es posible ya que las bajas
frecuencias graves tienen una larga longitud de onda , por lo que hay poca
diferencia entre la información que llega a los oídos izquierdo y derecho del oyente,
y por lo que no se puede localizar fácilmente. Toda la información de baja frecuencia
se envían al subwoofer. Sin embargo, a menos que las pistas de sonido han sido
cuidadosamente mezclados para un canal único subwoofer, es posible tener una
cancelación de bajas frecuencias si la información de graves en un canal está fuera
de fase con otra.
21
La separadas físicamente subwoofer / satélite arreglo ha sido popularizado por los sistemas de
altavoces multimedia, como Bose Acoustimass Sistemas de Home Entertainment , Polk Audio RM2008
Series y Klipsch Audio Tecnologías ProMedia.
Low-cost " de cine en casa en una caja de "sistemas de publicidad su integración y simplicidad.
Particularmente entre "bajo costo cine en casa en una caja de "sistemas y con" equipos de música ",
sin embargo, la inclusión de un subwoofer puede ser poco más que un dispositivo de marketing. Es
poco probable que un altavoz pequeño en un armario de plástico bajo costo-construido compacto
tendrá un mejor rendimiento de graves que bien diseñado y convencionales (típicamente más grande)
los altavoces en un armario de madera contrachapada o MDF. El simple uso del término "subwoofer"
no es garantía de buen rendimiento de graves o prolongadas. Muchos multimedia "subwoofers" mejor
que podría denominarse "woofers", ya que son demasiado pequeñas para producir graves profundos.
Además, los sistemas mal diseñados a menudo dejan todo por debajo de 120 Hz (o incluso superior) al
subwoofer, lo que significa que el subwoofer se encarga de frecuencias que el oído puede utilizar para
la localización de la fuente de sonido, introduciendo así un subwoofer indeseable "efecto de
localización". Esto es generalmente debido a los diseños cruzados pobres o elecciones (punto de corte
demasiado alta o pendiente de cruce insuficiente) que se utilizan en muchas computadoras y sistemas
de cine en casa; localización también proviene de ruido de puerto y de las cantidades normalmente
grandes cantidades de distorsión armónica en el diseño del subwoofer.
Los automóviles no son espacios muy adecuados para el
enfoque subwoofer debido a limitaciones de espacio en
los compartimentos de pasajeros.
No es posible, en la mayoría de circunstancias, para
ajustarse a tales conductores grandes y recintos en
puertas o paneles de control, por lo que subwoofers se
instalan en el maletero o en el espacio asiento trasero.
Algunos de car audio entusiastas de competir para
producir muy altos de presión sonora niveles en los
confines de la cabina de su vehículo, a veces peligrosamente alta. La "guerra de SPL" han llamado
mucho la atención a los subwoofers en general, pero las competencias subjetivas de la calidad del
sonido ("SQ") no han ganado popularidad equivalente. Los mejores coches de SPL no son capaces de
reproducir música normal, o quizás incluso para conducir normalmente ya que están diseñados
exclusivamente para la competición.
Muchos de la competencia subwoofers también son capaces de generar altos niveles en coches
debido al pequeño volumen del interior de un coche típico. Los altos niveles de sonido puede provocar
la pérdida de audición y el tinnitus si uno está expuesto a ellos durante un período prolongado de
tiempo.
En la década de 2000, varios fabricantes de automóviles han producido subwoofers de audio
utilizando formas no circulares de fabricantes como Boston Acoustic, Kicker, Sony, Bazooka, y X-
Tant. Estas formas suelen llevar algún tipo de sanciones distorsión.
En situaciones de espacio de montaje limitado que proporcionan una mayor área del cono y
suponiendo que todas las demás variables permanecen constantes, una mayor potencia máxima. Un
factor importante en la "plaza sub vs ronda sub" argumento es el efecto de la envoltura utilizada. En
un recinto sellado, el desplazamiento máximo está determinado por
22
Donde:
V d representa el volumen de desplazamiento (en m 3 )
x max a la cantidad de desplazamiento lineal del altavoz es mecánicamente capaz de (en m)
S d para el área del cono del altavoz de subgraves (en m 2 ).
Estos son algunos de los Thiele / Small parámetros que pueden ser medidos o que se encuentran con
las especificaciones del controlador.
Después de la introducción de Sensurround, los
propietarios de las salas de cine comenzó a instalar
sistemas permanentes subwoofer. Dolby Stereo 70 mm
Track Six era una película de seis canales de sonido en
formato introducido en 1976, que utiliza dos canales
estéreo subwoofer para la reproducción de bajas
frecuencias.
En 1981, Altec presentó un modelo de cine dedicado
subwoofer sintonizado a 20 Hz: el 8182.
A partir de 1983, THX certificación de la experiencia de
sonido de cine cuantificar los parámetros de un buen
audio para ver películas, incluyendo los requisitos para los niveles de rendimiento del
subwoofer y el aislamiento suficiente de los sonidos del exterior para que el ruido no interfiere
con la experiencia auditiva. Esto ayudó a proporcionar directrices para los propietarios de
cines que querían aislar cada individuo cine de sus vecinos, así como subwoofers más fuertes
estaban haciendo más difícil el aislamiento. Específicas modelos de subwoofer de cine
apareció de JBL , Electro Voice- , Obras Oriente acústicas , Kintek, Meyer Sound
Laboratories ySistemas BGW a principios de 1990. En 1992, Dolby Digital 's de seis canales de
sonido en formato película incorpora un canal LFE único, el "punto" en sonido envolvente 5.1.
Tom Horral, un especialista en acústica con sede en Boston, culpa a las quejas sobre cine
moderno es demasiado fuerte en los subwoofers. Dice que
antes de subwoofers permitido tener voz alta,
relativamente bajos sin distorsión, los niveles de sonido de
cine se vieron limitadas por la distorsión en los sistemas de
menor capacidad a baja frecuencia y los niveles altos
Profesionales subwoofers de audio debe ser capaz de niveles de
salida muy altas. Esto se refleja en la atención de diseño dado en
los últimos años para las aplicaciones de subwoofer para el
refuerzo de sonido, sistemas de megafonía , sistemas de baile del
club y de los sistemas de concierto. Las aplicaciones de consumo
(como en el uso en el hogar) son considerablemente menos
exigente debido al espacio de escucha mucho más pequeño y más
23
bajos niveles de reproducción. Subwoofers son ahora casi universal en aplicaciones de sonido
profesionales, como sonido de concierto en vivo, iglesias, clubes nocturnos y parques temáticos. Las
salas de cine certificadas con el THX estándar para la reproducción siempre incluyen subwoofers de
alta capacidad. Algunas aplicaciones profesionales requieren subwoofers diseñados para niveles de
ruido muy altos, el uso múltiple de 12 ", 15", 18 "o 21" de los conductores. Drivers tan pequeños como
de 10 "a veces se usan, por lo general en cuerno recintos cargados.
El número de cajas subwoofer utilizados en un concierto depende de una serie de factores, incluyendo
el tamaño del lugar, ya sea en interiores o al aire libre, la cantidad de contenido de baja frecuencia en
la banda de sonido, el volumen deseado del concierto, y el diseño y construcción de los recintos (por
ejemplo, radiación directa frente al cuerno-cargado.
Rango completo sistema
En el diseño de sistemas de sonido profesional de concierto, subwoofers se pueden incorporar sin
problemas con los altavoces principales en un equipo estéreo o mono de rango completo sistema
mediante el uso de un activo cruce . Tal sistema recibe la señal desde el principal mono o estéreo de
mezcla consola bus de mezcla y amplifica todas las frecuencias juntos en el equilibrio deseado. Si el
sistema de sonido principal es estéreo, los altavoces de subgraves también puede ser en estéreo. De lo
contrario, un canal de subwoofer mono se puede derivar dentro del cruce de una mezcla estéreo,
dependiendo de la marca y modelo de cruce.
Aux alimentados con subwoofers
En lugar de ser incorporados a un sistema de rango completo, subwoofers de conciertos se pueden
suministrar con su propia señal de un bus de mezcla separada sobre la mesa de mezclas, a menudo
uno de los envíos auxiliar ("AUX" o "Auxiliares") se utiliza. Esta configuración se denomina "aux-
subwoofers alimentados", y se ha observado que reduce significativamente baja frecuencia "turbidez",
que puede acumularse en un sistema de sonido de conciertos que tiene en el escenario una serie de
micrófonos de cada cosecha las frecuencias bajas y cada fase tiene diferentes relaciones de las
frecuencias bajas. [ 2 ] El método aux-fed subs reduce en gran medida el número de fuentes que
alimentan los subwoofers para incluir sólo aquellos instrumentos que han deseado la información de
baja frecuencia; fuentes tales como bombo , guitarra bajo , samplers y teclas . Esto simplifica la señal
que se envía a los subwoofers y hace que para una mayor claridad y fuerza baja. Aux-fed subs incluso
puede ser estéreo, si se desea, con dos buses de mezcla auxiliares.
Direccional bajo
Patrón de dispersión cardioide de dos incendios final subwoofers colocados uno en frente del otro. El recinto más cercano al
oyente se retrasa unos milisegundos.
Con el fin de mantener la energía de baja frecuencia se centró en el área de la audiencia y no en el
escenario, y para mantener las frecuencias bajas de molestar a la gente fuera del espacio para
eventos, una variedad de técnicas se han desarrollado en el sonido de concierto para convertir la
24
radiación natural omnidireccional de subwoofers en un patrón más direccional. Estas técnicas incluyen
la creación de subwoofers en una matriz vertical, usando combinaciones de demora y la inversión de
polaridad, y la creación de un sistema de retardo-sombra.
Matriz vertical
Apilamiento o aparejos los subwoofers en una matriz vertical enfoca las frecuencias bajas hacia
adelante a una mayor o menor medida dependiendo de la longitud física de la matriz. Más matrices
tienen un efecto más direccional en frecuencias más bajas. La direccionalidad es más pronunciada en
la dimensión vertical, produciendo un patrón de radiación que es ancho pero no alto. Esto ayuda a
reducir la cantidad de sonido de baja frecuencia rebotando en el interior techo y ayuda a mitigar las
quejas de ruido externo al aire libre.
Array retraso trasero
CSA: Seis subwoofers de energía menos graves en el escenario. Señal que va a las cajas invertidas se
retrasa unos milisegundos.
Otro patrón subwoofer cardioide matriz puede ser utilizado horizontalmente, uno que tiene pocos
canales de procesamiento y ningún cambio en el espacio físico requerido. Este método es a menudo
llamada "matriz de subwoofer cardioide" o "CSA" a pesar de que el patrón de todos los métodos de
subwoofer cardioide direccional es. El método CSA invierte la orientación recinto y se invierte la
polaridad de uno de cada tres subwoofers en la parte delantera del escenario, y retrasa los recintos
para la cancelación máximo de la frecuencia deseada en el escenario. La inversión de polaridad puede
ser implementado electrónicamente, mediante la inversión de la polaridad de los cables, o colocando
físicamente el recinto a cara hacia atrás.
Este método reduce el avance producción en relación con un apretado lleno, plano con frente amplia
gama de subwoofers, pero puede resolver los problemas de energía de baja frecuencia no deseado
que entra en los micrófonos en el escenario. En comparación con la matriz final del fuego, este
método tiene menos energía en el eje, pero aún más el control del patrón a lo largo de la audiencia, y
hacia atrás cancelación más predecible. El efecto abarca un intervalo de ligeramente más de una
octava.
Un segundo método de matriz de retardo trasero combina final del fuego con topología de inversión
de la polaridad, usando dos altavoces de subgraves posicionado delante hacia atrás, los conductores
espaciados longitud de onda de un cuarto aparte, la caja posterior invertido en polaridad y retrasado
por unos pocos milisegundos para la cancelación máxima en el escenario de la frecuencia de
destino. Este método tiene el poder de al menos la salida dirigida hacia el público, en comparación con
otros métodos de dirección. El método CSA invierte la orientación recinto y se invierte la polaridad de
uno de cada tres subwoofers en la parte delantera del escenario, y retrasa los recintos para la
cancelación máximo de la frecuencia deseada en el escenario.
La inversión de polaridad puede ser implementado electrónicamente, mediante la inversión de la
polaridad de los cables, o colocando físicamente el recinto a cara hacia atrás. Este método reduce el
25
avance producción en relación con un apretado lleno, plano con frente amplia gama de subwoofers,
pero puede resolver los problemas de energía de baja frecuencia no deseado.
Fin del fuego array
Fin del fuego matriz mediante tres filas de subwoofers. Cada fila se retrasa unos milisegundos más que la fila anterior.
El método subwoofer extremo del fuego, también llamado "conjuntos de dirección hacia
adelante", los conductores subwoofer lugares coaxialmente en una o más filas, mediante la
interferencia destructiva para reducir las emisiones a los lados y atrás. Esto se puede hacer con
recintos subwoofer separado posicionado delante a atrás con una separación entre ellos de un cuarto
de longitud de onda de la frecuencia de destino, la frecuencia que es por lo menos quería en el
escenario o más deseada en la audiencia.
Cada fila se retrasa más allá de la primera fila por una cantidad relacionada con la velocidad del sonido
en el aire, típicamente de unos pocos milisegundos. El tiempo de llegada de la energía del sonido de
todos los altavoces de subgraves es casi simultánea desde la perspectiva del público, pero se anula en
gran medida detrás de los subwoofers debido a compensar los tiempos de llegada de las ondas
sonoras. La direccionalidad de la frecuencia objetivo puede alcanzar hasta un 25 dB de atenuación
posterior, y el sonido directo se suman coherentemente de acuerdo con los subwoofers. La técnica de
posición de subwoofers de incendios final entró en uso extenso en sonido europeo concierto en vivo
en el año 2006 .
El arreglo final del fuego comercializa unos decibelios de potencia de salida de la direccionalidad, por
lo que requiere más recintos para la misma potencia de salida como un apretado lleno, plano-
afrontado serie de recintos. Dieciséis recintos en cuatro filas se utilizaron en 2007 en una de las etapas
del Festival de Música Ultra , para reducir la interferencia de baja frecuencia a las etapas de vecinos.
Delay-shaded array
Una larga línea de subwoofers colocados horizontalmente a lo largo del borde delantero de la etapa se
puede retrasar de manera que los centros de milisegundos subs varios incendios antes de que
flanquean los mismos, que disparan varios milisegundos antes de sus vecinos, continuando de esta
manera hasta que los últimos son subwoofers alcanzado en los extremos exteriores de la fila de
subwoofer ( beamforming ).
Este método ayuda a contrarrestar el estrechamiento extremo de patrón de dispersión horizontal
visto con una matriz de subwoofer horizontal. Sombreado retraso puede ser utilizado para remodelar
prácticamente una matriz de altavoz.
Recinto direccional
Algunos diseños de caja del subwoofer confiar en los conductores se enfrentan a los lados o en la
parte trasera con el fin de alcanzar un grado de direccionalidad.
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TS-W3002D2 | D4
12 "ChampionSeriePROSubwoofercon3500WattsMax.
1000Watts
Cono de Fibra de Reforzada IMPP
Sistema de Suspensión de Aire
Caja recomendada: 0,50 ~ 1,0 pies cúbicos
Características Generales
Los subwoofers TS-W3002D2 / 4 están diseñados para producir música enormemente
poderosa. Basta con echar un vistazo a su super-pesado de construcción, todos ellos
diseñados para manejar hasta 3.500 vatios máx.
Imanes de superposición doble para una mayor potencia y un step-up de sonido envolvente
radial para un control superior y excursiones largas. Se utilizó una construcción de aluminio
fundido canasta para este sub. Añadir en nuestro cono IMPP patentado y tienes un submarino
monstruo que puede manejar como se quiera lanzar en él.
Sistema de Suspension de Aire
Por su revolucionario 3,25 pulgadas Subwoofer poca profundidad, Pioneer ha creado un
sistema de suspensión de aire eficaz en un 70% menor a la anterior recinto que encierra el aire
para conseguir un efecto parecido a la primavera entre los conos principales y la unidad se
mueven al unísono.
El resultado es siempre clara, potente respuesta de todo el rango de graves. La estructura del
cono de subwoofer dual mantiene una mejor linealidad de sonido y fiabilidad después de
horas de uso duro de subwoofers convencionales con "araña" estructuras para mantener la
bobina de voz alineados.
27
Esta increíble tecnología es aplicada a esta nueva generación de alto rendimiento, subwoofers
de alto rendimiento.
Double-Stack Imán con doble pila placa superior
Para producir la tremenda energía magnética que se prevé para este sub, se emplearon imanes de
superposición doble, con un peso 110 oz fuerte, y una placa de doble estiba superior por encima de
ellos. Este diseño asegura un control positivo, de gran alcance de la bobina de voz durante esas largas
excursiones - y es una de las razones que usted puede llamar a esos números de SPL elevados.
Wide-Roll 3-capa de fibra radial envolvente
Juega un papel clave en el rendimiento de un altavoz. Para que la respuesta de graves de ser claro y
firme, la envolvente tiene que responder de manera uniforme alrededor de toda su circunferencia sin
flexionar o fruncir los labios, incluso a niveles de volumen altos.
Es por eso que Pioneer creado una envolvente que consta de dos capas de uretano con una capa de
fibra entretejida entre ellos. Es fuerte, estable, y reduce la distorsión. Además, el diseño más amplia
de lo normal proporciona una excursión larga, lineal para el control de una excelente durabilidad y alta
resistencia.
Entrelazado Basalt / Carbon Fiber Reinforced Cono IMPP
Para cerciorarse de obtener graves más natural, hemos incorporado a cabo nuevas tecnologías de fibra de basalto en nuestros subwoofers de poca profundidad. Las fibras de roca volcánica crear un cono que es ligero, rígido y bien amortiguada y estable en las temperaturas extremas y más ecológico. En resumen, este bajo realmente rocas.
Cesta de aluminio fundido
Diseñado desde cero por Pioneer, este montaje de aluminio de una sola pieza canasta sujeta el conjunto de motor, cono, y estructura de imán en su lugar. Los beneficios de este diseño: la reducción del estrés interno, humedecer superior, y eficiencia magnética aumentada.
Dual Voice Coil
TS-W3002D2/D4 proporciona dos bobinas de voz, cada uno, ya sea en doble o dual 2 4 ohmios. Así
que usted puede utilizar un amplificador de baja impedancia para producir mucho más grande, mucho
más bajo de gran alcance. Más opciones, más potencia: eso es lo que tiene que ver con DVC.
28
MIDI son las siglas de la (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales).
Se trata de un protocolo de comunicación serial estándar que permite a
los computadores, sintetizadores, secuenciadores, controladores y otros dispositivos musicales
electrónicos comunicarse y compartir información para la generación de sonidos.
Esta información define diversos tipos de datos como números que pueden corresponder
a notas particulares, números de patches de sintetizadores o valores de controladores. Gracias a esta
simplicidad, los datos pueden ser interpretados de diversas maneras y utilizados con fines diferentes a
la música. El protocolo incluye especificaciones complementarias de hardware y software.
Permite por ejemplo reproducir y componer música en este formato. Se caracteriza por la ligereza de
los archivos, pudiendo almacenarse multitud de melodías complejas, como las de música clásica
tocadas con varios instrumentos, en muy poca memoria.
El repentino inicio de los sintetizadores analógicos en la música popular de los años 1970 llevó
a los músicos a exigir más prestaciones de sus instrumentos. Interconectar sintetizadores
analógicos es relativamente fácil ya que éstos pueden controlarse a través de osciladores de
voltaje variable.
La aparición del sintetizador digital a finales de la misma década trajo consigo el problema de
la incompatibilidad de los sistemas que usaba cada compañía fabricante. De este modo se
hacía necesario crear un lenguaje común por encima de los parámetros que cada marca iba
generando a lo largo del desarrollo de los distintos instrumentos electrónicos puestos a
disposición de los profesionales del sector.
El estándar MIDI fue inicialmente propuesto en un documento dirigido a la Audio Engineering
Society por Dave Smith, presidente de la compañía Sequential Circuits en 1981. La primera
especificación MIDI se publicó en agosto de 1983.
En agosto de 1983, los fabricantes de la música acordaron un documento que se llama "MIDI
especificación 1.0". Cualquier dispositivo compatible con MIDI deben adherirse a esta
estructura de datos específica para asegurar que todos los dispositivos MIDI son capaces de
trabajar juntos.
Este protocolo es un lenguaje que permite el interfuncionamiento entre los instrumentos de
fabricantes diferentes, proporcionando un enlace que es capaz de transmitir y recibir datos
digitales. Es importante recordar que los comandos MIDI transmite, pero no emite ninguna
señal de audio.
Cabe aclarar que MIDI no transmite señales de audio, sino datos de eventos y
mensajes controladores que se pueden interpretar de manera arbitraria, de acuerdo
con la programación del dispositivo que los recibe. Es decir, MIDI es una especie de
"partitura" que contiene las instrucciones en valores numéricos (0-127) sobre cuándo
generar cada nota de sonido y las características que debe tener; el aparato al que se
envíe dicha partitura la transformará en música completamente audible
29
La especificación MIDI incluye un lenguaje común que proporciona información sobre los
eventos, como nota dentro y fuera, los cambios preestablecidos, sostienen pedal, pitch bend,
y el momento información. La especificación se ha actualizado recientemente con estructuras
de datos específicas para el manejo de los vertederos de la muestra, código de tiempo MIDI,
MIDI general y archivos MIDI estándar. Para ver una lista completa de todos los datos MIDI,
vaya a: los tipos de datos que se transmiten.
En la actualidad la gran mayoría de los creadores musicales utilizan el protocolo MIDI a fin de llevar a
cabo la edición de partituras y la instrumentación previa a la grabación con instrumentos reales. Sin
embargo, la perfección adquirida por los sintetizadores en la actualidad lleva a la utilización de forma
directa en las grabaciones de los sonidos resultantes del envío de la partitura electrónica a dichos
sintetizadores de última generación.
Para diseñar un sistema digital, es imprescindible codificar todas las acciones y variables que se
manejen. Codificar significa en este caso, asignar a cada variable o situación dada (como por ejemplo
tocar una tecla o presionar un pedal) un código binario de forma tal que quede representada por el
mismo, pues una computadora solo puede manejar códigos binarios. Por ejemplo, a continuación
vemos cómo se puede implementar un display para que represente los números decimales y un
punto, asignando a cada número decimal un código binario formado por unos y ceros. El display está
formado por siete foquitos alargados y uno con forma de punto llamados LEDS. Cada foco está
conectado aun dígito binario o bit, y enciende cuando dicho bit tiene el valor 1. De esta forma, según
los códigos elegidos, serán los foquitos que estén encendidos y por lo tanto, los números
representados:
En la figura siguiente observamos el código que representaría al número 3:
Nótese que el código correspondiente a cada número es totalmente arbitrario, pues si los foquitos
estuvieran conectados con los bits de otra manera, los códigos necesarios para representar los
distintos números serían totalmente distintos. Esta característica de los sistemas digitales es la que
30
hace que sean a veces incompatibles unos con otros, pues la elección de los códigos es arbitraria, así
como el conexionado de los circuitos. Muchos sistemas digitales se pueden compatibilizar con un
protocolo de comunicaciones, de forma tal que se ajusten a pautas comunes. En las comunicaciones
digitales existen distintos tipos de protocolos para distintas aplicaciones, uno de ellos es el protocolo
MIDI. A veces se habla también de "Interface". Una interface es un aparato electrónico que convierte
códigos según un determinado protocolo. Entonces, la interface es la que hace el trabajo y el
protocolo es una convención que dice cómo tiene que hacerlo. Cuando hablamos de acciones, nos
referimos a las acciones que puede hacer una persona sobre el instrumento. Por ejemplo podemos
asignar arbitrariamente el código 1001 a la acción de pulsar una tecla; el código 1110 cuando usamos
la rueda del Pitchbend, etc. Entonces, el instrumento internamente interpretará los códigos
correspondientes según sea
la acción desarrollada y los traducirá en la respuesta correspondiente. Antes de aparecer la norma
MIDI, cada fabricante codificaba tales acciones a su manera. Debido a esto los instrumentos de
distintas marcas eran incompatibles entre sí, haciendo imposible la interconexión entre ellos, salvo
que fueran de la misma marca o que se implementase algún tipo de interface, muy costosas en aquel
tiempo. Es recién en el año 1983 cuando se reúnen los principales fabricantes y acuerdan la norma
MIDI 1.0, que va a ser determinante en el diseño de todos los instrumentos musicales electrónicos e
incluso en la forma de tratar la música con estos aparatos. La norma MIDI o, el MIDI como
comúnmente se le llama, es entonces un conjunto de condiciones a las que debe ajustarse un
fabricante para construir un instrumento musical electrónico.
Tales condiciones se refieren a la codificación y unificación de las acciones que se realizan en el
instrumento, a la determinación de canales de transmisión, la forma en que pasan los datos o códigos
de un instrumento a otro, etc. Cada vez que se realiza alguna acción sobre un instrumento, éste
fabrica un mensaje que consiste en uno o más códigos binarios que comunican a otros instrumentos lo
que se ha realizado.
Por ejemplo, cada vez que se toca una tecla se genera un mensaje formado por tres bytes que
le dicen a los otros instrumentos conectados que se ha tocado una tecla, qué tecla se ha
tocado y con qué fuerza o velocidad se la ha ejecutado. Entonces, el instrumento que recibe el
mensaje se entera de tal acción y produce una nota con las características descritas por dicho
mensaje. Veamos el siguiente gráfico:
Con el fin de permitir la interconexión de dos o más instrumentos, una de las primeras pautas que fija
la norma MIDI es el uso de tres tipos de puertos por los que viaja la información y un tipo de cable con
conectores DIN2 de 5 pines en sus extremos, mostrado en la figura:
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Buena parte de los dispositivos MIDI son capaces de enviar y recibir información, pero desempeñan un
papel diferente dependiendo de si están recibiendo o enviando información; también depende de la
configuración del programa o programas que pueden usar dicho dispositvo.
El que envía los mensajes se denomina Maestro (del inglés master, o ‘amo’) y el que responde a esa
información, Esclavo (slave).
Aparatos
Los aparatos MIDI se pueden clasificar en tres grandes categorías:
generan los mensajes MIDI (activación o
desactivación de una nota, variaciones de tono, etc). El
controlador más familiar a los músicos tiene forma de teclado
de piano, al ser este instrumento el más utilizado a la hora de
componer e interpretar las obras orquestales; sin embargo,
hoy día se han construido todo tipo de instrumentos con
capacidad de transmisión vía interfaz MIDI: órganos de
tubos, guitarras, parches de percusión, clarinetes electrónicos,
incluso gaitas MIDI.
también conocidas como módulos de sonido, reciben los
mensajes MIDI y los transforman en señales sonoras (recordemos que MIDI no transmite audio,
sino paquetes de órdenes en formato numérico).
no son más que aparatos destinados a grabar, reproducir o editar mensajes
MIDI. Pueden desarrollarse bien en formato de hardware, bien como software de computadora, o
bien incorporados en un sintetizador.
Éstos son los tres grandes tipos de aparatos MIDI. Aun así, podemos encontrar en el mercado aparatos
que reúnen dos o tres de las funciones descritas.
Por ejemplo, los órganos electrónicos disponen de un controlador (el propio teclado) y una unidad
generadora de sonido; algunos modelos también incluyen un secuenciador.
Cables y conectores
Un cable MIDI utiliza un conector del tipo DIN de 5 pines o contactos.
La transmisión de datos sólo usa uno de éstos, el número 5.
Los números 1 y 3 se reservaron para añadir funciones en
un futuro. Los restantes (2 y 4) se utilizan -respectivamente-
como blindaje y para transmitir una tensión de +5 voltios,
para asegurarse que la electricidad fluya en la dirección
deseada.
La finalidad del cable MIDI es la de permitir la transmisión
de los datos entre dos dispositivos o instrumentos
electrónicos. En la actualidad, los fabricantes de equipos
económicos y por ello, muy populares, de empresas tales
como Yamaha, Casio, Korg y Roland han previsto la
sustitución de los cables y conectores MIDI estándar, por
32
los del tipo USB que son más fáciles de hallar en el comercio y que permiten una fácil conexión a
las computadoras personales.
La interfaz serie fue elegido por fabricantes MIDI porque es menos costoso y más eficiente que una
interfaz paralela. La velocidad de una interfaz en serie MIDI es 31.250 bits por segundo. Hay 10 bits
necesarios para cada palabra digital o MIDI 3125 mensajes por segundo. Coloque el dedo y pensar en
cómo muchos muchos eventos se puede transmitir durante ese tiempo. Por consiguiente, la velocidad
de la interfaz de serie es más que adecuado para la mayoría de aplicaciones de música.
Conexiones
El sistema de funcionamiento MIDI es de tipo simplex, es decir, sólo puede transmitir señales en un
sentido. La dirección que toman las señales es siempre desde un dispositivo 'maestro' hacia un
dispositivo 'esclavo'.
El primero genera la información y el segundo la recibe.
Para entender bien el sistema de conexión, debemos saber que en un aparato MIDI puede haber hasta
tres conectores:
MIDI OUT: conector del cual salen los mensajes generados por el dispositivo maestro, es la
salida de información de un instrumento. Por aquí salen los mensajes generados únicamente
en el instrumento. Es lógico suponer que siempre el terminal OUT de un instrumento se
conectará con el IN de otro
MIDI IN: sirve para introducir mensajes al dispositivo esclavo.
MIDI THRU: también es un conector de salida, pero en este caso se envía una copia exacta de los
mensajes que entran por MIDI IN este terminal está previsto para conectar más de dos
instrumentos de forma tal que les llegue la misma información desde un mismo instrumento
maestro. Por el puerto MIDI THRU sale la misma información que llega al puerto IN. Esto quiere
decir que si desde un instrumento (al que llamamos maestro) enviamos información a un segundo
instrumento (llamado esclavo) y queremos que la misma llegue a un tercero, del terminal OUT del
primero llevaremos un cable al IN del segundo y del terminal THRU del segundo conectaremos el
cable al IN del tercero.
El formato más simple de conexión es el formado por un dispositivo maestro (por ejemplo, un
controlador) y un esclavo (como un sintetizador). En este caso, el maestro dispondrá de un
conectorMIDI OUT, de donde saldrán los mensajes MIDI generados, el cual deberemos unir al
conector MIDI IN en el esclavo.
MIDI admite la conexión de un solo maestro a varios dispositivos esclavos en cascada. Para esos casos
se utilizará MIDI THRU, uniendo el maestro con una de las unidades del modo descrito anteriormente.
En el conector MIDI THRU de esa unidad se obtiene una copia de los mensajes MIDI que se introducen
a través de MIDI IN, por lo que ese MIDI THRU se conectará con MIDI INde otra de las unidades. A esto
se le llama Daisy Chain.
Supongamos que uno de los esclavos también incluye un controlador (como un sintetizador con
teclado). Éste dispondrá de conector MIDI OUT. En ese caso, obtendremos los mensajes generados
desde controlador en MIDI OUT, mientras que los mensajes correspondientes al controlador situado al
inicio de la cadena aparecerán en MIDI THRU.
Por último, si se dispone de un aparato secuenciador (capaz de almacenar y reproducir información
MIDI recibida), se conectará entre el controlador y la primera unidad generadora de sonido. En ese
caso, el secuenciador dispondrá de conectores MIDI OUT y MIDI IN.
Aunque existe la posibilidad de la conexión en cascada de varios aparatos MIDI, es cierto que existe
una limitación. Las características eléctricas de los conectores MIDI hacen la señal proclive a la
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degradación, por lo que son pocos los aparatos que se pueden conectar en cascada antes de notar
pérdidas apreciables de información.
A continuación, en la figura 5-5 mostramos una conexión midi típica en la cual, desde un teclado
(maestro) controlamos a otro teclado y a dos módulos de sonido. Decimos controlar porque todo lo
que se hace en este teclado maestro es ordenado mediante mensajes a los instrumentos esclavos,
quienes reaccionan ante la llegada de estos mensajes, como si fueran verdaderos esclavos que
cumplen órdenes. Los instrumentos que solo reciben órdenes se llaman esclavos y el instrumento que
envía ordenes se llama maestro. Decimos órdenes porque, según veremos más adelante, cada acción
que se hace sobre un instrumento midi es una orden llamada "mensaje MIDI".
La especificación MIDI incluye un aspecto de software que parte de la misma organización de
los bytes.
Para poder establecer la norma MIDI, fue necesario analizar qué situaciones se presentan cuando una
persona ejecuta un instrumento para luego poder codificarlas y organizarlas. Citaremos a continuación
las más usuales, dejando por el momento algunas que veremos oportunamente:
significa tocar una tecla y es sin dudas la acción más frecuente que hacemos sobre Note on:
un teclado.
se refiere a la acción de soltar una tecla. Siempre que hablemos de tocar o soltar una Note off:
tecla, será necesario codificar de qué tecla se trata y con qué fuerza o velocidad se ha
ejecutado o soltado. A cada acción de "Note on" le corresponderá una de "Note off", sino la
nota seguirá sonando indefinidamente.
es la acción de cambiar un programa. Esta situación es frecuente y por lo Program change:
tanto también se ha previsto en MIDI. Recordemos que se les llama programas a los sonidos
de los sintetizadores y módulos de sonido.
cuando accionamos la rueda de pitch-bend para desafinar hacia arriba o hacia Pitch-bend:
abajo un sonido.
se refiere a la presión ejercida sobre una tecla después de haberla tocado. Esto After touch:
nos permite dar más expresividad al sonido sin tener que accionar ningún tipo de rueda,
palanca o pedal. La expresividad se logra con la misma tecla que estamos tocando,
presionándola más fuerte de lo normal. La post-presión que hacemos se puede traducir, según
cómo se haya programado el sonido o program, en vibrato, más brillo, aumento de volumen,
etc. El after-touch puede ser de canal o polifónico: el primero (de canal) es el más empleado y
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consiste en dar un mismo valor de presión para todo el teclado, por mas que toquemos un
acorde y presionemos unas teclas más que otras. El segundo tipo es más expresivo pero
también más caro de implementar. Este, permite dar un valor distinto de presión a cada tecla
independientemente y en forma simultánea. Por ej.: si seleccionamos un sonido que ha sido
programad para que el after-touch produzca vibrato, tocamos un acorde de Do mayor y luego
de haberlo tocado hacemos presión sobre la tercera, con el primer sistema vibrarán las tres
notas del acorde, mientras que con el segundo, vibrará solo la nota MI que es la que estamos
presionando con más fuerza.
significa cambios de control. Aquí se agrupan todas las acciones de control Control change:
sobre el sonido, por ej.: la rueda de modulación, el pedal de sustain , el volumen, etc. Todas
estas situaciones están codificadas y a cada una se le ha asignado un número llamado número
de controlador o número de control. Por ej.: el Nro. de control que corresponde al pedal de
sustain es el 64 en decimal (ver tabla al final del apunte).
es una forma que se ha previsto en MIDI para poder realizar transferencias Sistema exclusivo:
de datos entre instrumentos. Estos datos se refieren a información exclusiva (por eso el
nombre) de cada instrumento, por ej. : cuando guardamos en un diskette un banco de sonidos
o parámetros del global de un sinte. Esta información solo la entiende el instrumento que la
contiene y no puede ser interpretada por otro de distinta marca o modelo. Cada fabricante
tiene total libertad en cuanto a la codificación y organización de su sistema, por eso esta
información la entiende solo el instrumento. Cuando se hacen intercambios en sistema
exclusivo, los datos se mandan en paquetes de datos precedidos por un número llamado
número de identificación (ID NUMBER) que cada fabricante tiene registrado. Por ej., a
continuación citamos algunos:
KAWAI 40
ROLAND 41
KORG 42
YAMAHA 43
ENSONIQ OF KURZWEIL 07
El byte se define como un número binario, o WORD, de 8 bits. La transmisión de los datos se efectúa
en serie, es decir, un bit tras otro, de manera asíncrona, lo que obliga a agregar un bit de inicio y otro
de parada.
Para clarificar lo dicho, se puede decir sencillamente que una transmisión asincrónica de datos se da
cuando el receptor no "sabe" cuándo vendrá el siguiente dato, así que se encuentra en estado
constante de espera, ya sea en nivel alto o en bajo, hasta que se produzca un cambio de estado, que
indique el inicio de un nuevo mensaje.
Este bit primero debe ser siempre el mismo, para que sea siempre diferente al estado "por defecto",
así que éste bit no puede formar parte del byte recibido. A éste bit que sirve para indicar la llegada de
un dato y permite al aparato receptor prepararse para la cadena de bits que viene después, se le
conoce como "bit de inicio".
En la especificación MIDI, la entrada se encuentra en un estado alto por defecto, así que el bit de inicio
es un 0. El bit de parada sirve para dar tiempo al aparato receptor de decidir qué hacer con la
información una vez recibida.
En el caso del MIDI, éste bit es siempre 1. La velocidad de recepción/transmisión de los datos MIDI se
definió en 31.250 baudios, o bits por segundo, así sólo deben transcurrir 32 microsegundos entre un
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bit y el siguiente; ni más ni menos. También se exige que los 8 bits que conforman el dato en cuestión
se envíen LSB primero. Esto significa que se envía "con los pies por delante", por así decirlo.
Existen dos tipos de bytes: De estado -status byte- y de información -data byte-. Se diferencian por el
primer bit: si es un 1, tenemos un byte de estado, y si es un 0, es un byte de datos.
Al generar un mensaje MIDI, por norma general, siempre enviamos un byte de estado, que puede
estar seguido de cierta cantidad de bytes de datos. Por ejemplo, podemos enviar un primer mensaje
de estado "activar nota", seguido de un byte de datos informado qué nota es la que se activa. En
algunas ocasiones y según el dispositivo midi que se trate, puede ocurrir que se omita el byte status si
es idéntico al anterior.
Por ejemplo, si tocamos la tecla do de un piano mandaría:
1001xxxx (note on)
00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central "C3")
0xxxxxxx (la velocidad con la que haya sido apretada la tecla)
Pero al soltarla, puede omitir el byte status y apagarla por volumen (otra posibilidad es que
usase el 1000xxxx(note off) para apagarla).Es decir transmitiría sólo los dos siguientes bytes:
00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central "C3")
00000000 (la velocidad cero, que indica que tiene que dejar de sonar esa nota)
Omitiendo así el byte status. Es más, si nuevamente pulsamos la tecla do, volvería a omitir el byte
status.
A su vez, los mensajes de estado se dividen en dos grupos: mensajes de canal y mensajes de sistema.
Los mensajes de canal se envían a un dispositivo específico, mientras que los mensajes de sistema son
recibidos por todos los equipos.
En la siguiente tabla tenemos una lista con todos los mensajes disponibles.
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MENSAJE MIDI: Se llama mensaje MIDI a un conjunto de bytes que informan a un instrumento la
ocurrencia de una acción ó situación dada. Por ej.: cuando tocamos una tecla o cambiamos de
programa, se transmiten mensajes que comunican tales acciones a los otros instrumentos conectados.
Todos los mensajes MIDI comienzan con un primer byte que se llama BYTE DE ESTADO, que indica el
tipo de mensaje. Esto es, si se trata de un cambio de programa, tocar una tecla, etc. A éste byte de
estado lo siguen dos, uno o ningún byte , llamados BYTES DE DATOS. Si al byte de estado lo
acompañan uno, dos o ningún byte de datos lo determina el tipo de mensaje. Para distinguir entre un
byte de estado y de datos, se utiliza el bit de la izquierda o más significativo: si es un uno, se trata de
un byte de estado; si es un cero corresponde a un byte de datos (data byte). Entonces, un mensaje
MIDI tendrá a lo sumo tres bytes: uno de estado y dos de datos. Existe una única excepción y es
cuando transmitimos en sistema exclusivo, dónde la cantidad de bytes de datos es ilimitada.
Los primeros bytes, cuyos últimos cuatro bits están marcados como "cccc", se refieren a mensajes de
canal; el resto de bytes son mensajes de sistema.
Antes de explicar más detalladamente las características de algunos de los mensajes, conviene
conocer dos importantes características de MIDI: los canales y los modos.
Como se comentó con anterioridad, MIDI está pensado para comunicar un único controlador con
varias unidades generadoras de sonido (cada una de las cuales puede tener uno o varios instrumentos
sintetizados que deseemos utilizar), todo por un mismo medio de transmisión. Es decir, todos los
aparatos conectados a la cadena MIDI reciben todos los mensajes generados desde el controlador. Ello
hace necesario un método para diferenciar cada uno de los instrumentos. Este método es el
denominado canal.
MIDI puede direccionar hasta 16 canales (también llamados voces, o instrumentos); por ello, al
instalar el sistema MIDI será necesario asignar un número de canal para cada dispositivo.
Mensaje MIDI:
BYTE DE ESTADO + 1er. BYTE DE DATOS + 2do. BYTE DE DATOS
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(según mensaje) (según mensaje)
Los mensajes MIDI se clasifican en dos grupos o tipos: de canal y de sistema:
Son mensajes cuyo byte de estado lleva la información correspondiente al canal MIDI en el que se está
transmitiendo. Son los mensajes que se transmiten con más frecuencia, como cuando tocamos el
teclado, cambiamos un programa, etc. Es de gran utilidad poder transmitir en canales distintos, sobre
todo cuando usamos un secuenciador5 (sequencer), asignando a cada pista un canal MIDI, de forma
tal que en cada canal podamos tener un sonido y un motivo musical distintos.
Para codificar el canal MIDI se utiliza el mismo byte de estado. Para esto, se divide en dos mitades de 4
bits c/u. Con los 4 bits más significativos (los que están a la izquierda) se codifica el tipo de mensaje,
que es la función del byte de estado y con los menos significativos, el canal MIDI. Con 4 bits podemos
disponer de 16 canales, asignando el Nro. 0000 al canal 1 y el 1111 al canal 16. De esta forma, los
canales corresponderán a cada código como se muestra en la siguiente tabla. Nótese que el Nº de
código que lleva el byte de estado es siempre menor en una unidad al Nº de canal MIDI que
representa:
Enunciaremos a continuación los mensajes de canal, indicando el nombre del mensaje, el byte de
estado correspondiente y , según el mensaje, los bytes de datos. En la mitad derecha del byte de
estado, indicamos el canal MIDI con xxxx, ya que el canal lo elegimos y no tiene por lo tanto un
número fijo. Así, si estamos en canal 3, xxxx será 0010 y si estamos en canal 11 cambiará a xxxx =
1010. Los bytes de estado de cada mensaje están escritos en binario y en orden ascendente, a partir
del Nº 8 = 1000 6
Los mensajes son los siguientes:
NOTE OFF 1000XXXX + DATABYTE 1 + DATABYTE 2
Indica que se ha soltado una tecla y por lo tanto el instrumento tiene que callarse. El primer byte de
datos indica el Nro. de tecla que se ha soltado y el segundo, con qué velocidad se ha soltado. Muchos
instrumentos transmiten el valor fijo de 64 en éste 2do. byte, por no poder codificar la velocidad con
que se suelta la tecla.
NOTE ON 1001XXXX + DATABYTE 1 + DATABYTE 2
Nos dice que se ha tocado una tecla. Al igual que con el mensaje anterior, el 1er. byte de datos indica
la tecla y el 2do., la velocidad con que se tocó dicha tecla.
KEY PRESSURE 1010XXXX + DATABYTE 1 + DATABYTE 2
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Representa el after touch (post-presión) polifónico. Como se mencionó anteriormente, es la presión
que se ejerce sobre la tecla después de haberla tocado. En general produce vibrato, pero depende de
cómo se haya programado el sonido. Al ser polifónico, da un valor independiente de presión a cada
tecla, por lo que el 1º byte de datos indica el nº de tecla. El 2º byte de datos se usa para transmitir el
valor de la presión ejercida en la tecla especificada con el primero.
CONTROL CHANGE 1011XXXX + DATABYTE 1 + DATABYTE 2
En los mensajes de cambio de control se incluyen todos los controles de expresión del sonido excepto
el de pitch-bend y el de after-touch, los cuales se transmiten con mensajes independientes. Como
dijimos anteriormente, estos controles tienen asignado un número que está establecido en la norma
MIDI.
PROGRAM CHANGE 1100XXXX + DATA BYTE 1
Este mensaje se transmite cada vez que cambiamos de programa. Tiene solo un byte de datos, el cual
contiene el Nro. de programa. De esta forma podemos seleccionar hasta 128 programas (de 0 a 127).
Actualmente, como los instrumentos traen más de 128 programas, se utilizan otras formas para la
selección de los mismos. La más empleada es usando un mensaje de cambio de control con el Nro. de
control 00, y un valor de control que selecciona el banco de programas. A continuación de éste, se
envía el mensaje de cambio de programa para seleccionar el programa dentro del banco. Ej.: En el
sintetizador Roland JV-80, el Nro. 80 (sobre el Nro. de controlador 0) selecciona al banco I del modo
multi. Si queremos el multi Nro. 6, tendremos los siguientes mensajes expresados en hexadecimal: B0
+ 00 + 50 selecciona el banco I (en canal 1) {50H = 80} C0 + O6 selecciona el multi Nro. 6
CHANNEL PRESSURE 1101XXXX + DATABYTE 1
Corresponde al aftertouch de canal, que es el más usado por la mayoría de los instrumentos. Tiene un
solo byte de datos que indica, para todo el instrumento, el valor de presión que se ha ejercido.
PITCH-BEND 1110XXXX + DATABYTE 1 + DATABYTE 2
Este mensaje, que corresponde a la rueda de pitchbend, utiliza dos bytes de datos para tener más
precisión. Dos bytes de datos nos permiten codificar 16.384 estados diferentes, contra 128 que
podemos con un solo byte (de los ocho bits solo se usan 7 por ser el 1er. bit = 0 en un byte de datos).
Esto se hace para tener más estados disponibles y de esta manera, al ser menor el salto de un estado
al otro, lograr un efecto de variación continua y no por pasos o escalonada.
Son mensajes que no necesitan ser transmitidos en distintos canales, por lo que no llevan número de
canal. Sin embargo, para que pueda establecerse una comunicación correcta entre dos o más
instrumentos, es necesario que los canales MIDI de sistema de ambos instrumentos sean iguales. El
canal de sistema (System Channel) generalmente se encuentra en el menú del modo master o global ó
en el menú que aparece al ingresar a la función MIDI (presionando algún botón que diga MIDI, etc.).
Los mensajes de sistemase clasifican en tres categorías: exclusivos, comunes y de tiempo real.
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Este tipo de mensajes se ha previsto para permitir la transferencia de datos de un instrumento a otro, sin ningún tipo de restricciones en cuanto a longitud y formato. Una comunicación en sistema exclusivo se realiza por ejemplo cuando guardamos el contenido de un banco de memoria (por ej. un banco de programs) de un instrumento en el disco de una computadora o de otro instrumento. El receptor, en este caso, no tiene por qué saber de que se trata. La información que recibe, la guarda sin interpretarla en forma de paquetes de datos. La única condición que se impone es que cada paquete de datos esté precedido por un byte que se denomina NUMERO DE IDENTIFICACIÓN (ID NUMBER).
Este número identifica la marca del instrumento transmisor con el objeto de saber a quién pertenece
la información y está registrado por cada fabricante.
FORMATO DEL MENSAJE :
F0 + ID + . . . . Cualquier Nro. de bytes . . . . + F7 F0: indica que se inicia una comunicación en sist.
exclusivo.
ID: número de identificación del instrumento que envía la información. F7: indica el final de la
transferencia en sist. Exclusivo
Dos de ellos se utilizan cuando se trabaja con secuenciadores o máquinas de ritmo y el tercero, si bien no es tan usual, se aplica a instrumentos con afinación tales como sintetizadores, módulos de sonido, etc.En ésta categoría entran los siguientes mensajes:
Selecciona un número de canción de un secuenciador o de * SELECCIÓN DE CANCIÓN (SONG SELECT)
una máquina de ritmos. Estos instrumentos nos permiten grabar fragmentos musicales o rítmicos
(llamados secuencias) y organizarlos luego para formar canciones (songs). En todos los casos estas
canciones, aparte de llevar un nombre que elegimos, tienen un número.
Por ej. el song 00 llamado SALSA, el 04 llamado VOLKS, etc. Con éste mensaje, es posible entonces
elegir un número de canción de un secuenciador o máquina de ritmos.
FORMATO DEL MENSAJE:
F3 + DATABYTE 1 F3H = 11110011 F3: es el byte de estado que indica que se quiere seleccionar una
canción. DATABYTE 1: lleva el número de canción que seleccionamos
) Este mensaje nos da la posibilidad *PUNTERO DE POSICION DE CANCION (SONG POSITION POINTER
de ir a cualquier parte de la canción. Por ej. cuando en un secuenciador avanzamos con el control Fast
Forward (avance rápido) hasta algún compás de la canción, al presionar PLAY se transmite éste
mensaje para que la canción arranque en la posición elegida. Por ejemplo, si hemos avanzado hasta el
compás 32 y presionamos PLAY, el secuenciador manda primero un mensaje de posición de canción
para informar desde dónde tiene que arrancar algún otro secuenciador o máquina de ritmos que
se haya conectado al MIDI OUT.
FORMATO DEL MENSAJE:
F2 + DATABYTE 1 + DATABYTE 2 F2H = 11110010 F2 : byte de estado DATABYTES 1y 2 : llevan entre los
dos un número correspondiente a la posición de la canción .
Algunos instrumentos utilizan éste mensaje para * REQUERIMIENTO DE AFINACIÓN (TUNE REQUEST)
que queden igualmente afinados en relación al LA 440.
FORMATO DEL MENSAJE :
40
F6 No lleva byte de datos. F6 : se transmite el byte de estado solamente.
Estos son los 128 instrumentos de la especificación GENERAL MIDI, incluida en la especificación
detallada MIDI 1.0, del inglés "Complete MIDI 1.0 detailed specification":
00 - Piano de cola
acústico
01 - Piano acústico
brillante
02 - Piano de cola
eléctrico
03 - Piano Honky tonk
04 - Piano Rhodes
05 - Piano con "chorus"
06 - Clavecín
07 - Clavinet
08 - Celesta
09 - Glockenspiel
10 - Caja de música
11 - Vibráfono
12 - Marimba
13 - Xilófono
14 - Campanas tubulares
15 - Dulcémele
16 - Órgano Hammond
17 - Órgano percusivo
18 - Órgano de rock
19 - Órgano de iglesia
20 - Armonio
21 - Acordeón
22 - Armónica
23 - Bandoneón
24 - Guitarra española
25 - Guitarra acústica
26 - Guitarra
eléctrica (jazz)
27 - Guitarra eléctrica
(limpia)
32 - Bajo acústico
33 - Bajo
eléctrico pulsado
34 - Bajo eléctrico
punteado
35 - Bajo sin trastes
36 - Bajo golpeado 1
37 - Bajo golpeado 2
38 - Bajo sintetizado 1
39 - Bajo sintetizado 2
40 - Violín
41 - Viola
42 - Violonchelo
43 - Contrabajo
44 - Cuerdas con trémolo
45 - Cuerdas con
pizzicato
46 - Arpa
47 - Timbales
48 - Conjunto de cuerda 1
49 - Conjunto de cuerda 2
50 - Cuerdas sintetizadas
1
51 - Cuerdas sintetizadas
2
52 - Coro Aahs
53 - Coro Oohs
54 - Coro sintetizado
55 - Golpe Orquestral
56 - Trompeta
57 - Trombón
58 - Tuba
59 - Trompeta con
64 - Saxofón soprano
65 - Saxofón alto
66 - Saxofón tenor
67 - Saxofón barítono
68 - Oboe
69 - Corno inglés
70 - Fagot
71 - Clarinete
72 - Flautín
73 - Flauta travesera
74 - Flauta dulce
75 - Flauta de pan
76 - Botella
77 - Shakuhachi (flauta
japonesa)
78 - Silbato -
79 - Ocarina
80 - Solo 1 (onda
cuadrada)
81 - Solo 2 (diente de
sierra)
82 - Solo 3 (órgano de
vapor)
83 - Solo 4 (siseo)
84 - Solo 5 (charango)
85 - Solo 6 (voz)
86 - Solo 7 (quintas)
87 - Solo 8 (metal y solo)
88 - Fondo 1 (nueva era)
89 - Fondo 2 (cálido)
90 - Fondo 3
(polisintetizador)
91 - Fondo 4 (coro)
96 - Efecto 1 (lluvia)
97 - Efecto 2 (banda
sonora)
98 - Efecto 3 (cristales)
99 - Efecto 4 (atmósfera)
100 Efecto 5 (brillo)
101 Efecto 6 (duendes)
102 Efecto 7 (ecos)
103 Efecto 8 (ciencia
ficción)
104 Sitar
105 Banjo
106 Shamisen
107 Koto
108 Kalimba
109 Gaita
110 Violín celta
111 Shanai
112 Campanillas
113 Agogó
114 Cajas metálicas
115 Caja de madera
116 Caja Taiko
117 Timbal melódico
118 Caja sintetizada
119 Platillo invertido
120 Trasteo de guitarra
121 Sonido de respiración
122 Playa
123 Piada de pájaro
124 Timbre de teléfono
125 Helicóptero
41
28 - Guitarra eléctrica
(tapada o muteada)
29 - Guitarra saturada
(overdrive)
30 - Guitarra
distorsionada
31 - Armónicos de
guitarra
sordina
60 - Corno francés
61 - Sección de metales
62 - Metales sintetizados
1
63 - Metales sintetizados
2
92 - Fondo 5 (de arco)
93 - Fondo 6 (metálico)
94 - Fondo 7 (celestial)
95 - Fondo 8 (escobillas)
126 Aplauso
127 Disparo de fusil
General Midi es una especificación para sintetizadores la cual exige una serie de requisitos que van
más allá del MIDI estándar.
Mientras MIDI asegura ser un protocolo que asegura la interoperabilidad entre distintos instrumentos
musicales, GM va más allá: por un lado exige que todos los instrumentos compatibles con GM tienen
que cumplir unas características, así por ejemplo que sean capaces de tocar al menos 24 notas
simultáneamente, por otro lado, conlleva ciertas interpretaciones de muchos parámetros y mensajes
de control que en MIDI no se especificaban, así por ejemplo es el caso de que hay que definir los
sonidos de instrumentos para cada uno de los 128 sonidos posibles. Es decir, GM define realmente
que sonidos se pueden crear en el ordenador y cómo van a ser esos enviados al procesador para que
emita los sonidos, por tanto es la especificación GM la que define el formato Midi en una tarjeta de
sonido.
Sin embargo, aunque GM especifique que instrumento corresponde con cada número de programa,
no específica la sintetización que se debe llevar a cabo para cada instrumento. Como consecuencia las
técnicas usadas para generar dicho instrumento pueden ser tan distintas que el sonido final generado
por un mismo instrumento puede variar de un sintetizador a otro.
Evolución
La primera estandarización de General Midi fue en 1991. A lo largo de todo este tiempo el General
Midi se ha ido extendiendo hasta tal punto que ciertas empresas han creado sus propias extensiones
como es el caso de Roland GS extensions y Yamaha’s XG. La última revisión del GM llegó con GM
level2 en 1999.
GM Level1
Los requisitos que General Midi Level 1 exige con respecto a los instrumentos compatibles con él son:
Trabajar con 24 voces simultáneamente.
Respuesta a la notas rápida.
Soportar 16 canales de sonido simultáneamente (reservando el canal 10 para percusión).
Soportar polifonía en cada canal.
Otras características a destacar en el GM de nivel 1 son; el RPN y el SysEx. RPN consiste en determinar
el número de parámetros que se requieren en el envío de paquetes; dos mensajes de control usando
números de control para seleccionar el parámetro, seguido de un número cualquiera de datos de uno
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o dos bytes y finalmente un mensaje de finalización de RPN. Un ejemplo de secuencia de control para
sintonizar A440 sería: (parm 2, value 64):101:0, 100:2, 6:64, 101:127, 100:127
Tanto GM como MIDI estandar disponen de varios tipos de mensajes especiales para alterar la manera
en la que los sintetizadores generan la melodía: SCM o mensajes comunes de sistema, SRTM o
mensajes de sistema en tiempo real(utilizados para propósitos de sincronización) y SysEx.o mensajes
exclusivos del sistema,
siendo este último tipo de mensajes el más especial. SysEx define sólo dos tipos de mensajes: uno para
habilitar y otro para deshabilitar la compatibilidad de General MIDI permitiendo que cada sintetizador
se comporte de manera especial y distinta para el mismo mensaje.
GM Level2
Como ya hemos dicho anteriormente GM Level 1 tiene una actualización que es Level 2, la cual exige
otros requisitos a los instrumentos compatibles: Número de notas, mínimo de 32 notas
simultáneamente.
Hasta 2 kits de percusión simultáneos (Canales 10/11).
Nuevos sonidos melódicos, ahora hay un total de 256
9 kits de batería GS.
Mensajes adicionales de cambio de control.
Filter Resonance (Timbre/Harmonic Intensity)
Decay Time (cc#75)
Vibrato Rate (cc#76)
Vibrato Depth (cc#77)
Vibrato Delay (cc#78)
Registered Parameter Numbers (RPNs)
Número de parámetros registrado, con respecto a la modulación en profundidad.
Modulation Depth Range (Vibrato Depth Range)
Mensajes basados en la estructura SysEx Universal.
Master Volume, Fine Tuning, Coarse Tuning
Reverb Type, Time
Chorus Type, Mod Rate, Mod Depth, Feedback, Send to Reverb
Controller Destination Setting
Scale/Octave Tuning Adjust
Key-Based Instrument Controllers
GM2 System On
43
Dentro del sistema MIDI, se decidió crear una serie de diferentes modos de funcionamiento, cada uno
con ciertas características. Antes de verlo, debemos diferenciar entre los siguientes conceptos:
Monofónico: un instrumento monofónico sólo puede reproducir una nota simultáneamente. Es
decir, para reproducir una nueva nota debe primero dejar de sonar la anterior.
Por ejemplo, los instrumentos de viento son monofónicos, ya que sólo reproducen un único
sonido cada vez
Polifónico: un instrumento polifónico puede reproducir varias notas simultáneamente. Un
ejemplo es un piano, que puede formar acordes por medio de hacer sonar dos o más notas a
la vez.
Una vez aclarado este aspecto, podemos resumir los modos MIDI en la siguiente tabla:
Los dos primeros modos se denominan "Omni on". Esto se debe a que en esos modos la información
de canal está desactivada. Esas configuraciones se reservan para configuraciones donde sólo
utilicemos un instrumento. Los otros dos modos, "Omni off", sí admiten la información de canal.
Mensajes de canal
Channel o Canal; es el mensaje más común. Existen siete tipo de mensajes channel: - Note on - Note
off - Pitch-Bend - Program change - Aftertouch - Polyphonic Aftertouch - Control change
Controlador y unidad generadora de sonido
Tanto en el sentido de generar el/los sonido/s se autocomplementa en el sentido de grabación -
difusión - al mismo tiempo con consolas preparadas y dispuestas para dicho sistema. Ejemplo: Sea una
o varias voces humanas o generada por instrumental se compaginan cambiando información ó datos,
tarea que es realizada en el sistema Midi
Controlador y varias unidades
Secuenciador
Un secuenciador es un dispositivo que permite realizar grabaciones de datos MIDI paso a paso donde
quedan almacenados la altura MIDI (0-127) duración la nota, la velocidad (análoga a la intensidad con
valores de 0 a 127)el tipo de instrumentos (patch) y efectos.
Todo esto se combina para formar el corpus de datos a emitir. Estos datos pueden ser utilizados para
piezas de música, así como para el control de consolas de luces, consolas de audio o cualquier
equipamiento que interprete el protocolo MIDI y pueda usar éste para fines particulares.
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BIbliografia
http://prodmusical.unsl.edu.ar/apuntes/Norma%20MIDI.pdf
http://midi-normalizer.programas-gratis.net/
http://es.wikipedia.org/wiki/General_MIDI
http://es.wikipedia.org/wiki/MIDI
http://keyboardsforchrist.com/MIDI.html
http://www.taringa.net/posts/hazlo-tu-mismo/15506660/Tipos-de-Cajones-para-
SubWoofers.html
http://hometheater.about.com/od/loudspeakerssubwoofers/qt/Passive-Subwoofers-Vs-
Powered-Subwoofers.htm
http://www.todoexpertos.com/categorias/tecnologia-e-internet/equipos-de-
sonido/respuestas/284188/subwoofer-activo-o-pasivo
http://velodyne.com/subwoofers.html
http://www.pioneerelectronics.com/PUSA/Car/Subwoofers/Champion+Series+PRO/TS-
W3002D2%7CD4
http://en.wikipedia.org/wiki/Subwoofer
http://electronicapascual.com/blog/?p=233
http://www.taringa.net/posts/hazlo-tu-mismo/7835237/Como-Crear-Un-Cajon-de-
SubWoofer-MegaPost.html