ﻩﺍﺭﻮﺘﻛﺩ ﺓﺩﺎﻬﺷ ﻞﻴﻨﻟ ﻡﺪﻘﻣ ﺚﺤﺑ ﻡﻮﺳﻮﻤ … ·...

µßb›¾aë@ÞbØ’þa@À@ò�aŠ†@L‹öa�§a@À@ÝÐĐÛa@�‹�ß@@@@@@@@@@@@@@@@@êaŠìn×†@òyë‹�cµßb›¾aë@ÞbØ’þa@À@ò�aŠ†@L‹öa�§a@À@ÝÐĐÛa@�‹�ß@@@@@@@@@@@@@@@@@êaŠìn×†@òyë‹�cµßb›¾aë@ÞbØ’þa@À@ò�aŠ†@L‹öa�§a@À@ÝÐĐÛa@�‹�ß@@@@@@@@@@@@@@@@@êaŠìn×†@òyë‹�cµßb›¾aë@ÞbØ’þa@À@ò�aŠ†@L‹öa�§a@À@ÝÐĐÛa@�‹�ß@@@@@@@@@@@@@@@@@êaŠìn×†@òyë‹�c

1

بحث مقدم لنيل شهادة دكتوراهبحث مقدم لنيل شهادة دكتوراهبحث مقدم لنيل شهادة دكتوراهبحث مقدم لنيل شهادة دكتوراه

موسومموسومموسومموسومالالالال

kÛbĐÛa@…a†ÇgkÛbĐÛa@…a†ÇgkÛbĐÛa@…a†ÇgkÛbĐÛa@…a†Çg@@@@ZZZZ@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ÒaŠ‘gÒaŠ‘gÒaŠ‘gÒaŠ‘g@ @@ @@ @@ @

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ �bË@”b;;Ôã�bË@”b;;Ôã�bË@”b;;Ôã�bË@”b;;Ôã ccccNNNN@@@@ñ‹v��íìi@�“i@‡à«ñ‹v��íìi@�“i@‡à«ñ‹v��íìi@�“i@‡à«ñ‹v��íìi@�“i@‡à«

لجنة المناقشةلجنة المناقشةلجنة المناقشةلجنة المناقشة

جامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهران ةةةةاذاذاذاذــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتتتتسسسسأأأأ فرقاني جازية فرقاني جازية فرقاني جازية فرقاني جازية ااااــــــــــــــــــــرئيسرئيسرئيسرئيس �

جامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهران اذاذاذاذــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتتتتسسسسأأأأ محمد بشير بويــجرة محمد بشير بويــجرة محمد بشير بويــجرة محمد بشير بويــجرة مقررا مقررا مقررا مقررا �

جامعة بلعباسجامعة بلعباسجامعة بلعباسجامعة بلعباس ذذذذااااــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتتتتسسسسأأأأ مونسي حبيب مونسي حبيب مونسي حبيب مونسي حبيب اقشااقشااقشااقشاــــــــــــــــــــــــــــــــمنمنمنمن �

جامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهرانجامعة وهران - - - - أأأأ ––––ر ر ر ر حاضحاضحاضحاضذ مذ مذ مذ مااااتتتتسسسسأأأأ سيد أحمد سيد أحمد سيد أحمد سيد أحمد صياد صياد صياد صياد اقشااقشااقشااقشاــــــــــــــــــــــــــــمنمنمنمن �

جامعة مستغانمجامعة مستغانمجامعة مستغانمجامعة مستغانم - - - - أأأأ ––––ر ر ر ر حاضحاضحاضحاضذ مذ مذ مذ مااااتتتتسسسسأأأأ منادمنادمنادمناد الطيبالطيبالطيبالطيب اقشااقشااقشااقشاــــــــــــــــــــــــــــمنمنمنمن �

جامعة بلعباسجامعة بلعباسجامعة بلعباسجامعة بلعباس - - - - أأأأ ––––ر ر ر ر حاضحاضحاضحاضذ مذ مذ مذ مااااتتتتسسسسأأأأ دريسدريسدريسدريس ىىىىقرقوقرقوقرقوقرقو اقشااقشااقشااقشاــــــــــــــــــــــــمنمنمنمن �

2011-2010 :السنة الجامعية

�ت وا��ــ�نــآ� ا�داب ا��

ــــ�را�ـ�ن ا�ــــــ� ا��ـــ��

1


2


3

õa‡��çgõa‡��çgõa‡��çgõa‡��çg@ @@ @@ @@ @

@‡¼c@æbíŒ@Õí‡—Ûaë@;þa@�ëŠ@¶g–@@�a@ò¼ŠéîÜÇM@ @

bàç‹àÇ@À@�a@Þb�c@ïßcë@ïic@¶g@ @

@Lïöbäic@Lòà�í‹ØÛa@�uëŒ@¶ggðŠbè–cë@ïmì‚@ @

‡è§a@a‰ç@ñ‹�@ð‡çc@õüûç@¶g@ @

@ @

@ @

@ @

@ @

@ @


4

@ @

@ @

‹��Ø’@ò��àÜ×‹��Ø’@ò��àÜ×‹��Ø’@ò��àÜ×‹��Ø’@ò��àÜ×@ @@ @@ @@ @

@ @@‡à¨a�ÔÏë@ð‰Ûa@�@‹Ø“Ûaë@ @

@Ò‹“¾a@ˆbn�ÿÛ@æbÏ‹ÈÛaë@‹Ø“Ûa–†@Nñ‹°ìi@�“i@‡à«M@

szjÛa@a‰ç@óÜÇ@Òa‹’⁄a@ÞìjÔi@éÜ›ÐnÛN@ @

@ò“Óbä¾a@òä§@õb›Çc@ñ‰mb�þa@ñ†b�Ûa@¶g@Þì–ìß@‹Ø“Ûaë

òÛb�‹Ûa@ê‰ç@ò“Óbäßë@ñõa‹Ó@õbäÇ@áèÜà¥@�Äã@ @

@ïöýßŒ@òÏb×@¶g@‹Ø“Ûbi@â‡Ômc@æc@�mìÐí@ü@bà×

á�Ôi@@æìÈÛa@‡í@ïÛ@Č‡ß@åß@Ý×ë@LòîßaŠ‡Ûa@æìäÐÛa

szjÛa@a‰ç@Œb−⁄@ @


5


6

ò;;ß†Ôßò;;ß†Ôßò;;ß†Ôßò;;ß†Ôß@ @@ @@ @@ @

يعد المسرح من أهم الوسائط الثقافية في تربية الأطفال، لما يتضمنه من معان وقيم وأنماط

والجسدية والعاطفية، لأنه فن جمالية، تعمل كلها على بلورة شخصيام وتفتق جوانبها الذهنية

يشتمل على مجموعة من المتغيرات المتباينة، كالحوار والحركة واللون، لذلك يمكن اعتباره من

الأنشطة المهمة والأساليب الفعالة في إبراز هوية الأطفال وصقل مواهبهم وإبداعام وتحقيق

نجد أن ما تتلقاه ذاكرة الطفل طموحام ورغبام، فالطفل ينجذب إلى الصورة والحركة، حيث

في العرض المسرحي من صور وخطابات وأفكار تكون أكثر تأثيرا واستمرارية، لأنه تلقاها في

لحظة من السعادة والمتعة، ومن ثم تتولد لديه الرغبة في تبني تلك الأفكار والقيم، فالمسرح يختبر

إلى إدراك دوره في تفسير ذلك الواقع، إنه الطفل ويضع أمامه المرايا ليرى من خلالها واقعه ويدفعه

يقوده إلى التفكير واحترام المثل والالتزام ا، ويعده ليكون طاقة خلاقة ومنتجة

يدخل الطفل من خلال الخطاب المسرحي مجال التداول الرمزي واللغوي والاجتماعي،

لثقافية التي تلهم الطفل مجموعة من فالحياة النفسية لهذه الشريحة تتأثر بالضرورة بالمعطيات الفنية وا

البلاغات الثقافية الموروثة والمكتسبة، التي تعمل على طبع سلوكه وتصرفاته تجاه ذاته وتجاه وسطه

.الاجتماعي

هذه الأهمية البالغة التي يكتسيها المسرح في حياة الطفل يعكسها الاهتمام الكبير الذي

داثة وثورة المعلومات، كونه يمثل إشعاعا ثقافيا يساهم في بناء يوليه له عالم اليوم باعتباره عالم الح

البعد الحضاري للأمم، فلم يعد هذا الفن وسيلة للتسلية والترفيه فحسب، بل أضحى وسيلة فعالة

. في التعليم والتثقيف ونشر الأفكار والوعي

تربية وتثقيف أما في العالم العربي فلم يتولد بعد الوعي بأهمية المسرح، وقدرته على

الطفل، لذلك نجده لم يستطع القيام بالمهمة المنوطة به، نظرا لغياب السياسات الواضحة


7

إضافة إلى عدم . والاستراتيجيات والآليات الكفيلة بترقيته، ليكون خادما للثقافة وليس عبئا عليها

.تقبل اتمع العربي لفكرة ممارسة الطفل للمسرح

اولات الاختراق الهوياتي التي تتعرض إليها مجتمعاتنا العربية في ظل تحديات العولمة ومح

والإسلامية، يتوجب على الجهات الوصية وكل الفعاليات الفكرية والاجتماعية التعامل مع هذه

التحديات بكثير من الجدية والوعي، فمع اتساع مجالات وحرية وسائل الإعلام والاتصال وفي

والألعاب الالكترونية، فإن الطفل العربي والمسلم يتعرض لمحاولات مقدمتها الانترنت والتلفزيون

مقصودة لطمس هويته وانتمائه، فلا يكاد يشقى أحدنا في العثور على تلك الخطابات التي تتنافى

مع ثقافتنا ومعتقداتنا، ولعل المشكل نابع من أننا لا ننتج الثقافة لأولادنا بل نستوردها لهم بكل ما

هات ومخاطر، وباعتبار المسرح وسيطا ثقافيا وتربويا بامتياز يمكن أن يلعب دورا هاما فيها من تشو

.في ترسيخ قيمنا الدينية والوطنية في نفوس أطفالنا

انطلاقا من المعطيات السالفة يسعى هذا البحث إلى تتبع واقع الممارسة المسرحية الموجهة

أشكال هذه الممارسة ومضامينها في الجزائر، وعلى للطفل في العالمين الغربي والعربي، مركزا على

محاولة " مسرح الطفل في الجزائر، دراسة في الأشكال والمضامين: "هذا الأساس جاء العنوان

:للإجابة على بعض التساؤلات التي نلخصها فيما يلي

هل الطفل يحمل استعدادا فطريا للممارسة المسرحية؟ وما هي الأهمية التي يكتسيها -

الفن في حياته؟ هذا

ما هي السمات التي ميزت ممارسة مسرح الطفل في الدول الغربية والعربية؟ -

ما هي طبيعة وواقع ممارسة مسرح الطفل في الجزائر؟ وما هي طبيعة المضامين التي -

ميزت هذه الممارسة؟

.انبثقت فكرة هذا الموضوع من دافعين أساسيين؛ ذاتي وموضوعي


8

اهتمامي المتزايد ذا الفن، وتتبع نشاطه من خلال احتكاكي المباشر أما الأول فيكمن في

بالمهرجانات والملتقيات التي تنظمها وزارة الثقافة وبعض الجمعيات، ولقد مكنتني هذه المواكبة من

-في كثير من الأحيان -الاقتراب أكثر من الطفل باعتباره المحور الأساسي لهذا الفن، غير أنني

يفة من الولوج في هذه المغامرة البحثية، التي كادت تبعدني عنه لولا أنني كنت كنت أتوجس خ

رحمه االله، الذي شجعني ودفعني دفعا لطرق هذا الموضوع، زيــان أحمدأعرف شخصا اسمه

.حيث كان أكثر مني ولعا وشغفا بمسرح الطفل

لتي استدعت الاهتمام ذا وأما الثاني فيكمن في مجموعة من الاعتبارات العلمية والمعرفية، ا

الموضوع ودراسته، على رأسها الرغبة في إثراء البحث الأكاديمي في مجال مسرح الطفل وبالتحديد

الاهتمام اللازم من لدن الباحثين والدارسين، باستثناء بعض -برأيي-في الجزائر، الذي لم ينل

في هذا اال من صعوبة العثور على الرسائل الجامعية التي تعد على الأصابع، إذ يعاني الباحث

دراسات جادة تمثل قاعدة معرفية يمكن الانطلاق منها، هذا ما زاد ني إصرارا على طرق هذا

الموضوع رغم صعوبته، فتجربة مسرح الطفل في الجزائر تعتبر تراثا فنيا وطنيا يتوجب توثيقه

.ودراسته كي لا يبقى في أدراج الأرشيف

عتبارات، ونظرا لأهمية الموضوع وطبيعته المركبة وبعد جمع المادة وبناء على هذه الا

توخي الدقة -قدر الإمكان -وتصنيفها، فرض البحث تصورا منهجيا خاصا، حاولت من خلاله

العلمية التي يتطلبها البحث الأكاديمي، والتي تعتمد أساسا على وضع فرضيات وتساؤلات

إن طبيعة الموضوع اقتضت تقسيم البحث إلى مقدمة تنسحب على الواقع والمعطيات، لذلك ف

ومدخل وأربعة فصول وخاتمة، حاولت من خلالها الإلمام اجس الفكرة الأساسية التي انبثق عنها

موضوع البحث، حيث تناول المدخل إشكالية المصطلح الذي يحيط بمسرح الطفل، من خلال

المسرح المدرسي لسبب موضوعي، كون هذا تحديد ماهيته وأنواعه، وقد تجنبت فيه الحديث عن

النوع يكاد يكون منعدما في الجزائر، حيث يقتصر وجوده على مهرجان واحد، والذي يقام في


9

مدينة مستغانم، ولا يعدو أن يكون مجرد عروض مسرحية لا تختلف إطلاقا عن مسرح الطفل

.إضافة إلى أن هذا النوع ليس محور هذا البحث. الواسع الانتشار

كما جاء الفصل الأول على شكل مقاربة بين اللعب والمسرح عند الطفل، باعتبار أن

كلاهما يؤديان الوظيفة نفسها، المتعلقة بالجوانب الفزيولوجية والنفسية، فالطفل يحركه الدافع

الغريزي للعب، لكن في الوقت نفسه يكون هذا اللعب وسيلة حيوية في تراكم خبراته، وتتغير

هذا اللعب عبر المراحل العمرية بانتقال الطفل من اللعب الارتجالي إلى اللعب المنظم، وتعكس طبيعة

لنصل إلى أن . هذه الألعاب في مجملها استعدادا فطريا عنده لممارسة التمثيل التلقائي في سن مبكرة

.الطفل من أكثر الشرائح قابلية للممارسة المسرح تمثيلا وتلقيا

لثاني إلى التجارب العالمية في مسرح الطفل بدءا بالتجربة الغربية ويتعرض الفصل ا

باعتبارها سباقة في هذا اال، ولم يأت الحديث عنها من منطلق التأريخ ، بقدر ما هي محاولة

للوقوف على الأطر العلمية والمعرفية والفنية التي ارتكزت عليها، فقد عكف الممارسون والمهتمون

إن تصفح هذه . ربي على توثيق تجارم بغية تقييمها وهي عملية ضرورية لتطويرهبمسرح الطفل الغ

.التجارب يتيح لنا فرصة التعلم والاستفادة منها، وتجنب الأخطاء التي وقعت فيها

أما بالنسبة للتجارب العربية فحاولت اختيار بعض النماذج الرائدة في هذا اال مثل

خص التجربة الكويتية، للوصول إلى طبيعة هذه الممارسة مصر وسوريا ودول الخليج وبالأ

والكشف عن النقائص التي تعاني منها، سواء تعلق الأمر بالسياسات الثقافية أو بالممارسة المسرحية

ذاا، لأنتقل إلى الحديث عن تاريخ التجربة الجزائرية في هذا اال بحكم انتمائها للعالم العربي،

.مسارها التاريخي قبل الاستقلال وبعدهوهي محاولة لتتبع

وتطرق الفصل الثالث إلى واقع وأشكال ممارسة مسرح الطفل في الجزائر، التي لا يقصد

ا الأشكال المسرحية، إنما أشكال الممارسة من خلال مسارح الدولة والمهرجانات، ويقوم هذا

لدولة والظروف التي تحيط ذه الفصل على دراسة إحصائية حول حصيلة النتاج الفني لمسارح ا


10

الممارسة، للوصول إلى مواطن الخلل وأسباب العجز الذي تعاني منه هذه الفضاءات، أما بالنسبة

للمهرجانات فيرتكز الحديث على هياكلها التنظيمية، لنستخلص بعض النتائج حول مردوديتها،

.ومدى قدرا على تحقيق الأهداف التي وجدت من أجلها

صل الرابع كتكملة منهجية للفصول السابقة، حيث انصرف إلى تحديد جملة جاء الف

الخصائص الفنية والجمالية في مضمون العمل المسرحي الموجه للطفل كتابة وإخراجا، فبغض النظر

عن ظروف الممارسة، فإن نقص المعرفة النظرية بأصول وتقنيات مسرح الطفل يعد العائق الأكبر

علال (بالموازاة مع ذلك اخترت نموذجا تطبيقيا، يتمثل في مسرحية . زائريةأمام نضج التجربة الج

جمعية "من تأليف عبد القادر بالكروي، وإخراج مجهري ميسوم وأنجز هذا العمل باسم ) وعثمان

يتيح تحليل هذا العمل المسرحي فرصة معرفة مدى انسحابه على ". -وهران –إبداع الجزائر

.ية التي يفرضها منطق هذا الفنالأصول الفنية والجمال

تم اختيار هذا النموذج لتوفره على شرط أساسي كونه عمل موثق، حيث سجل في

التلفزيون الجزائري، إضافة إلى جمعه لفئتين من الممارسين المحترفين والهواة، وهذا شكل نوعا من

.التناغم في تركيبته، الذي رأيت فيه نموذجا يصلح لهذه الدراسة

يت هذا البحث بخاتمة خلصت من خلالها إلى جملة من الأفكار والنتائج التي تجيب وأ

. على التساؤلات المطروحة في هذا البحث

المنهج التاريخي،وللإلمام بشتات الموضوع توجب علي استخدام منهج تركيبي يجمع بين

المنهج الإحصائينها، أما الذي يحدد المسارات التاريخية لمختلف التجارب وبالأخص الجزائرية م

فقد ساعدني في إحصاء الأعمال المنجزة والمقدمة في مسارح الدولة والمهرجانات، مما أتاح لي

فقد فرضه الفصل الرابع الذي قام على أساس تحليل المنهج التحليليفرصة تحليلها وتقييمها، أما

. النموذج المقترح


11

نجاز هذا البحث، فتمثلت أساسا في انعدام وبخصوص الصعوبات التي اعترضتني أثناء إ

الدراسات والبحوث التي تناولت مسرح الطفل في الجزائر، باستثناء بعض الرسائل التي نوقشت

الظاهرة المسرحية "رسالة دكتوراه للأستاذ أحمد حمومي، بعنوان (بقسم الفنون الدرامية، اذكر منها

شعرية المشهد "بعنوان ).تاذة مصطفى الزقاي جميلةوأخرى للأس" في الجزائر حالة وهران أنموذجا

".في المسرح الطفولي المغاربي

لكن الأمر الذي أرهقني هو صعوبة الحصول على أرشيف المسارح والمهرجانات، فأغلب

المسارح التي اتصلت ا قصد الحصول على النصوص والعروض التي أنجزت كان القائمون عليها

لذلك كنت مضطرا لطلب -حين يقولون أن الأرشيف غير موجود -يصدمونني بحقيقة محبطة

المساعدة من طرف الكتاب والمخرجين والممثلين الذين شاركوا أو عاصروا هذه التجارب، والذين

.أدين لهم ذا الجميل؛ على رأسهم الكاتب المسرحي عبد القادر بالكروي

ع، ولكن حاولت قدر ما وفي الأخير لا أدعي أنني كنت ملما بشتات هذا الموضو

استطعت رصد ذه التجربة، التي تحتاج إلى تضافر جهود الباحثين والدارسين لإعطاء مسرح

الطفل في الجزائر المكانة التي يستحقها، والدور المنوط به في تربية وتعليم الطفل مواكبة لمقتضيات

. الحداثة وتحديات العولمة

.وما توفيقي إلا باالله


12


13

Ý�†½aÝ�†½aÝ�†½aÝ�†½aZZZZ@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@|ÜĐ–½a@òîÛbØ‘gë@ÝÐĐÛa@�Š�ß|ÜĐ–½a@òîÛbØ‘gë@ÝÐĐÛa@�Š�ß|ÜĐ–½a@òîÛbØ‘gë@ÝÐĐÛa@�Š�ß|ÜĐ–½a@òîÛbØ‘gë@ÝÐĐÛa@�Š�ß

تقتضي الضرورة البحثية من الناحية المنهجية تحديد المفاهيم والمصطلحات التي تشكل

فالمفاهيم لا تخضع لمدلول واحد لأا الإطار المعرفي للبحث، إا عملية إجرائية مهمة وضرورية؛

تتباين وتختلف حسب الاستعمالات المتعددة، وقد يترتب عن عدم وضعها في حقل دلالي معين

.الالتباس والغموض في أكناف البحث

ه الفني ؤإن الميزة النموذجية التي يتمتع ا مسرح الطفل رغم حداثته هي التنوع وثرا

إما بالنظر إلى نوعية المشاركين أو ،أنواعا عديدة تتمايز فيما بينها يتخذه ي جعلذوال ،والتربوي

ونجد أن الدراسات والأبحاث الغربية في مجال مسرح ، المضامين أو التقنيات المستخدمة في كل نوع

معتمدين في ذلك على ،حاولت تصنيف هذه الأنواع من خلال تحديد ماهيتها وأهدافها ،الطفل

قصد الوصول إلى مسرح يمكن ،بوية والنفسية والاجتماعية المرتبطة بالطفلأحدث النظريات التر

.من ترقية الطفل معرفيا وتربويا ونفسيا

من الخلط يحيط ذا لكن المتفحص للممارسة المسرحية الطفولية في الجزائر يجد جزء

بستيعااعدم خلط نابع من، أو ذلك الذي يقدم من أجل الأطفال ،النشاط الذي يمارسه الأطفال

فمن ؛ سواء من طرف الكتاب أو المخرجين أو الممارسين ،ذه الممارسة ةالمصطلحات المرتبط

وقفنا على ذلك التداخل بين ،خلال حضورنا الدائم لمختلف المهرجانات والأيام المسرحية الوطنية

حيث تستند ،رجينالمخوبسبب الرؤية السطحية لبعض الكتاب ،يز بينهايعدم التم نتيجةالأنواع

جاءت هذه الدراسة و ،غير مؤسسة يول الشخصي أو الإنطبعاتتصورام لمسرح الطفل إلى الم

ستثنينم ،كشف اللبس الذي يحيط بالمصطلحات الخاصة بمسرح الطفل، التي تحدد مختلف أنواعهتل

لا يندرج والذيوتقنياته هشكلا مستقلا له خصائص همصطلح المسرح المدرسي باعتبار ذلكفي

.ضمن هذه الدراسة


14

1NNNN ðŠ’jÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßðŠ’jÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßðŠ’jÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßðŠ’jÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßZZZZ@@@@@ @@ @@ @@ @

هو عروض الممثلين المحترفين أو الهواة :" هذا المصطلح كما يلي دكسفورأيحدد قاموس

ويعرف معجم المصطلحات الدرامية . 1"ة لذلكسواء على خشبة المسرح أو في قاعة معد ،للصغار

عروض تمثيلية كتبت وأخرجت خصيصا لمشاهدين بأنه المكان المهيأ مسرحيا لتقديم "مسرح الطفل

.2"من الأطفال، وقد يكون اللاعبون كلهم من الأطفال

مسرح الطفل هو مسرح " :، فيقدم تعريفا أكثر شمولية حين يقول)جولد بورج /م(أما

ع ه قطاوالديني والمنبت الوطني، يؤمألا يقوم على أساس التميز الاقتصادي أو الطبقي أو الجنسي

.3"واسع من مختلف نوعيات السكان

يز في داخله بين مفهومين يتحددان حسب المشاركين في يوقد يعمد الدارسون إلى التم

،رار للصغاشكله العام يقدمه الطفل ومسرح في شكله الخاص يقدمه الكب مسرح في" ،هذا المسرح

حين يعتمد الثاني على قيم فنية في ،يعتمد الأول على اللعب الإيهامي ويتسم بالعفوية والتلقائية

سمو الم إلى جمهور الأطفال قصد تسليتهم وتثقيفهم ويقد"إذ ،خاصة تتميز بالاحترافية

لكن هناك من حرص على وضع مسرح الأطفال ضمن إطار محدد، يرتبط .4"بأذواقهم

بالاحترافية في مكونات العرض المسرحي الموجه للطفل، وهم يرون أنه مسرح يقدم فيه ممثلون

.كتابة وتمثيلا وإخراجا ،راشدون أعملا تتميز بالاحترافية

تجربة مسرحية مسرح الطفل هو" :حين يقول) جولد بورج/م(وهذا ما يؤكد عليه

والهدف من هذا المسرح هو تزويد ،متكاملة الشكل، حيث تعرض على متفرجين من الأطفال

1 15ص 2007عالم الكتب لنشر والتوزيع .زينب محمد عبد المنعم مسرح ودراما الطفل - ، ص1997، 1ماري إلياس، المعجم المسرحي، مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، مكتبة لبنان ناشرون، ط. د -2 29ص 1991ثقافة الجمهورية السورية م جولد بورج مسرح الأطفال فلسفة ومنهج ترجمة صفاء روماني منشورات وزارة ال -3 194ص 1992 5العربي بن جلون مسرح الطفل بالمغرب الجذور والتأسيس مجلة أفاق لتربوية عدد -4


15

ويمكن إطلاق تعبير مسرح ... الأطفال المشاهدين بأحسن ما يمكن تقديمه، من متعة ومعرفة

.1..."سنة 18إلى 14الشباب على مسرح الموجه للأطفال من

وهو يحاول حسم هذه ،وع من الخلط في هذا المصطلحويعتقد هذا الباحث أن هناك ن

والذي يعتمد ،القضية بالتأكيد على أن المسرح الطفل هو المسرح الذي يمثل فيه الكبار للصغار

خر معتقدا أنه أشمل من آلكننا نجده في الوقت نفسه يستحدث مصطلحا ،التقنيةوعلى الاحترافية

إن هذا مصطلح هو أكثر شمولا ويعني بصفة عامة ". )دراما الطفل ( وهو ،مصطلح مسرح الطفل

أو الذي يمثل فيه الكبار كل أشكال مسرح الطفل سواء ذلك الذي يمثل فيه الطفل للطفل

،مسرح الأطفال المحترف، المسرح الخلاق :ودراما الطفل ذا المعنى تشمل كل من ، [...]للصغار

.2"ة المسرحوتشمل كذلك بعض الفصول في المدارس التي تعلم صنع ،هيالمسرح الترفي

ويدعون إلى تجنب إقحام ،كثير من الباحثين على احترافية الممثل في مسرح الطفل يحرص

ن أن هذا ليس إجحافا في حقهم بقدر ماهو حرص يعتقدم ،الطفل في تجربة التمثيل في هذا الشكل

أخرى من مسرح الطفل تتيح لهم المشاركة بالأخص في هناك أنواعو. على استقرارهم النفسي

ففيها يتعلم الطفل كيف يخرج الأصوات وكيف يهيئ المسرح ،المسرح الترفيهيوالمسرح الخلاق

فمن المؤلم جدا أن يشعر الطفل بالفشل عندما يشارك في مسرح ويتجاوب مع الشخصيات،

ره قد يشعر ورف الجمهور، والذي بدوالتهكم من ط للاستهزاءالطفل المحترف، حين يتعرض

.3في حالة تقديم عمل رديء أمل ةبيبخ

لطفل، السريعة التأثر في حالة ليبدو هذا الطرح موضوعيا بالنظر إلى الطبيعة النفسية

ن الممثل إحين في ،الشعور بالفشل، هذا الشعور قد يرسخ في الطفل انطباعا سلبيا اتجاه المسرح

وذلك لتحقق الهدف المنشود ،يقدم عملا متكاملا من خلال الأداء المتقن المحترف باستطاعته أن

31ص ، م س، م جولد بورج مسرح الأطفال فلسفة ومنهج -1 32ص م ن ، -2 33صن، م -3


16

وهو ترسيخ القيم في نفسية الطفل من خلال خطاب مسرحي ينسجم مع طبيعته وميولاته، وفي

صحيح أنه مسرح ،ابة ونموذجيةجذيمتلك مسرح الطفل خاصية " :)دلدين(هذا الصدد يقول

يمتلكون رؤية واضحة م كبار محترفين يقدمون عملا رفيعا، إلطفل لكنه يعتمد على ممثلينلموجه

.1"حول نفسية الطفل ويتحكمون في تقنيات العرض

إن " :الباحث الإنجليزي تصورا خاصا حين يقول) ديبيتر سلا(يقدم ،وفي طرح مغاير

ن والذي تكون لم يولد بعد، إنه شيء يختلف تماما عما نعرفه الآ مسرح الطفل الذي أتصوره

ليس تقليدا لمسرح الكبار إنما هو مكان ،، إنه مسرح مرن يتغير كما نشاءقوامه الخشبة والبنى

.2..."لمشاركةليذهب إليه الأطفال

إلا أنه يمكن القول ،الواضحة في تحديد مصطلح مسرح الطفل البشري الاختلافاترغم

كناك مسرح الطفل بالطفل، وهناك ه فيه، فأن هذا النوع ينقسم إلى ثلاثة أقسام حسب المشاركين

أما من .يشترك فيه الصغار والكبار معا آخرمسرح الطفل الذي يمثل فيه الكبار، وهناك مسرح

والتي تعتمد ، فهناك أنواع أخرى تندرج ضمن مسرح الطفل ،تقنياتالناحية المضامين والأهداف و

في مفي التمثيل إلى إدماجه ماركتهحدود مشحيث تتعدى ل،اطفلأكلها على المشاركة الواسعة ل

.التي سنحاول تحديد ماهيتها وخصائصها. كل مجريات العمل المسرحي تأليفا وإخراجا وتصميما

Öýä@�Š�½aÖýä@�Š�½aÖýä@�Š�½aÖýä@�Š�½aZZZZ 1.أ

ذلك - لبعض تسميتهلكما يحلو -يقصد بمصطلح المسرح الخلاق أو المسرح الإبداعي

النشاط الذي يقوده مشرف متخصص، ويهدف إلى تمكين الأطفال من التعبير الحر من خلال

بل ممارسة الطفل لتعبير ،لوصول إلى الأداء الجيد أو العرض المتكامللولا يهدف ،الفن المسرحي

جولد /م (في تحديد ماهية المسرح الخلاق يقول ، ووق المسرحي لديهذالحر عن ذاته وكذا تنمية ال

1 - R. DELDINE ; le théâtre pour enfant édition ade bœck bruxeles 1976 p 13 45ص ،1967سبتمبر ، 45العدد ،مجلة المسرح ،مسرح الطفل أفكار وتساؤلات ،موسى سعد الدين -2


17

من يمكن استخدام المسرح الخلاق كوحدة تعليمية كاملة يجسد فيها الطفل معارفه" : )بورج

.1"العلوم الاجتماعية والآداب، بتمثيل الشخصيات والمواقف التي تقابله في هذه الميادين

العملية الفنية، لقد كان الدافع من إيجاد هذا النوع لمسرح الطفل هو إشراك الطفل في

واكتسابه المهارات الخاصة بالحياة هاعة هذا النوع في تثقيفالتجارب والأبحاث مدى نج تثبتفقد أ

.يهفة إلى دوره في تحقيق التوازن لدوالفن، إضا

متجاوزا في ئافالإبداع الفردي والأصلي أضحى شي ،إنه يعبر عن ذلك النتاج المشترك

وقد ،وما يميزه هي المشاركة الجماعية للأطفال في كل خطوات العمل ،مجال العمل المسرحي

.2حققت مثل هذه التجارب نجاحا باهرا وبالأخص في ألمانيا وفرنسا وتشيكوسلوفاكيا سابقا

صفوف المسرح يتدرب عليه الأطفال داخل " :ويعرفه عبد الفتاح أبو معال على أنه

.3"دراما الفطرة التي لا تخضع لقيودوالأندية وأماكن تجمعهم، إنه يعني كذلك

يمكن القول أن المسرح الخلاق هو تلك الخبرة المسرحية المقصودة التي تحتوي ،وعليه

الذي ترتكز طريقة العمل فيه على ،الأطفال من خلال المشاركة الجماعية في إعداد العمل المسرحي

العملية والأطفال يشاركون في يؤطررف المش .- الأطفال- تفاعلية بين المشرف واموعة الالعلاقة

م ذلك في جو من التعبير الحر عن الأفكار للوصول إلى الهدف الرئيس، وهو توي ،تشكيل العمل

سرح الخلاق لا يهدف إلى تقديم الم .المعرفة بقواعد المسرح من خلال الممارسة المباشرة والواعية

ية موجهة تقوم على ترسيخ الحس عرض مسرحي بقدر ما يهدف إلى تأطير الطفل ضمن عمل

الأهداف يساهم هذا النوع في معالجة هذه كل إلىالجماعي والإدراك الفني المسرحي، إضافة

فضلا عن ،بات النفسية مثل الخجل والانطواء ومشاكل النطقايعانون من اللإضطرالذين الأطفال

.32ص ، م س، مسرح الأطفال فلسفة ومنهج ،م جولد بورج -12 - R. DELDINE ; le théâtre pour enfant p.14 ..51ص 1984الأردن ،دار الشروق للتوزيع والنشر ،في مسرح الطفل ،عبد الفتاح أبو معال -3


18

من الواقع المستلهمةخصيات قدرته في ترقية مدارك الطفل من خلال الاحتكاك بالحكايات والش

.التاريخيو الاجتماعي

إن مسرح الطفل " :-بين مسرح الطفل المحترف والخلاق امقارن- ) جولد بورج/م( يقول

وهناك من يستخدم هذا .1"أما المسرح الخلاق فيحتويهم في عملية ما ،يقدم للأطفال نتاجا ما

ليطور نتاجا ما ثم يقدمه للمشاهدين، لكن هناك من يفضل عدم فحص العملية فيما يقدمه النوع

حفاظا على ذلك السحر الذي يمارسه المسرح بشكل عام، حين يغرقهم في ،مسرح الطفل الخلاق

أحلام مشدوهة دون انشغالهم أو اشتغالهم بمتطلبات المسرحية، فهناك الكثير من المسرحين من

كرة دراسة العملية المسرحية في تجربة مسرح الأطفال ويعللون موقفهم بأن سحر المسرح يتجنبون ف

على مخيلة الطفل وعدم تفكيره بالتمثيل والمشاهد والإخراج، فيكون أشبه ذيكمن في الإستحوا

.2هفلا يجوزا لنا أن نفسد ةبحلم يقض

تحقيق المشاركة الفعلية لكن المهم في هذا هو ،يحتمل كلا رأيين جانبا من الصواب

إن كل من مسرح الطفل .–لتلقى ا –سواء كانت هذه المشاركة عملية أو وجدانية ،للطفل

سرح الخلاق يجب أن يقودا في النهاية إلى نتاج ما، لأن هذا يزيد عند الطفل المشاركة والتقدير والم

،ملية التشخيص ومقدرا لهامدركا لع هايحاول تقمص شخصية ما يصبح أثناء للعمل الفني، فعندما

وذا يكون أكثر تذوقا لبناء القصة المسرحية ،ين الإنجاز الدرامي والحوار المسرحيابعد أن يع

.3...ولغتها

حيث ، )مديحة البطراوي( وهي تجربة ،شارة إليهاالإهناك تجربة في هذا الميدان التي تجدر

الخطوة الأولى من العمل بدأت بإنجاز .والعاشرةبدأت باختيار مجموعة من الأطفال مابين السادسة

37ص ، م س، م جولد بورج مسرح الأطفال فلسفة ومنهج -1 15ص ، م نينظر -2 .38، ص ، م نينظر -3


19

،بعض الأعمال اليدوية، وبعد مرور مدة زمنية معينة أرادت أن تنجز معهم عملا مسرحيا بسيطا

. يملون إلى الألعاب التي تحددها الضوابط والقوانين لكنها اكتشفت أن الأطفال في هذا السن لا

أي فئة أكبر ؛مابين سن التاسعة والثانية عشرة التجربة مع مجموعة من الأطفال تثم أعاد

هذه التجربة صعوبة في إدخال هذه اموعة في جو المسرح، ةولم تجد صاحب ،سنا من سابقتها

كل فنموذجية هذه التجربة تكمن في إقحام الأطفال في ؛وذلك من خلال مسرحة بعض الحكايات

هذه العملية مكنتهم . داء الملاحظاتبقد وإخطوات العمل المسرحي بإعطائهم حرية أكبر في الن

وتم عرض هذه الأعمال على الأصدقاء ،عاب مقتضيات العمل المسرحي في كل مراحلهيستامن

.1والأولياء

والتي ،)فابريتسو كاسانيللى(يمكن الإشارة إلى التجربة التي قام ا ،وفي الإطار نفسه

، لقد كانت هذه التجربة دف إلى تنمية )المسرح مع الأطفال(تحدث عن محتواها في كتابه

إن الفرق بين :" حيث يقول هذا الباحث ،قدرات الطفل الإبداعية عن طريق تعريفه بنفسه وقدراته

فيه هو أن الأول يقوم ،)المسرح التلقائي(مسرح الكبار وهذا النوع من مسرح الطفل البشري

الممثل البالغ بالتعبير عن أحاسيس ومشاعر غيره، والمقصود ا أحاسيس ومشاعر الشخصية التي

.2"يمثلها، وهو يدرك أنه يمثل، أما الثاني فيقوم الممثل الصغير بالتعبير عن نفسه وهو يدرك أنه يمثل

لتوجيهات النفور من ا هإن التعبير الحر يحفز الطفل على الابتكار والتوازن، فمن طبع

إن الزملاء والمدرسين قد " :المقيدة للحرية، وفي هذا الصدد يقول الدكتور فؤاد أحمد إبراهيم

ويميل المعلمون إلى الإعلاء من ،يعاملون الطفل المبدع على أنه يملك أفكارا ساذجة وغير مألوفة

.3"قيمة النتاج الجاهز التقليدي والاستهانة بالنواتج المستجدة المبدعة

113-112مصر د ت ص –شعر مسرح الطفل القصة منشأة المعارف بالإسكندرية : الطفل أدب ،ينظر فوزي عيسى -1 .01كاسانيللى المسرح مع الأطفال ترجمة أحمد سعد المغربي دار الفكر العربي د ت ص فاستيو -2 .88فؤاد أحمد إبراهيم دراسة في أدب الطفل الهيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة ص -3


20

أولها ،نجدها تقوم على محورين أساسيين) كاسانللي(العودة إلى التجربة التي قام ا وب

العمل على تعرف الطفل على قدراته الجسمية من خلال اللغة والحركة، أما الثاني فهو الاعتماد

.على ألعاب التنفس لتنمية الوحدة النفسية والجسدية

إن المسرح بشكل عام :" المسرح حين يقولويشير هذا الباحث إلى علاقة هذه الألعاب ب

هو أن يقوم الطفل بتخيل أشياء لها وجود في الواقع، فيقارا ببعضها البعض ويغيرها ويقبلها أو

يبدأ الطفل أولى تجاربه الدرامية من خلال المحاكاة المبسطة لبعض المواقف التي تخص .يرفضها

ويستطيع [...]ا تمرينات حركية ذات فائدة كبيرةالإنسان أو الحيوان أو الجماد، فضلا عن كو

يف القصص والحكايات القصيرة التي يعرف الطفل ظالمعلم عن طريق هذه الأنواع من الألعاب تو

.1"ة معينة بما يتفق مع شخصية الطفلفيمكن تعديل شخصي[...]أنه سيؤديها

لفنون الرمزية التي وأولى الباحث كذلك اهتماما كبيرا للتمثيل الصامت الذي يعد أحد ا

ك الواقع وإعادة تركيبه، فكلنا نستعمل الحركات في حياتنا اليومية لكن ييتلخص دورها في تفك

هناك فارق كبير بين أن نتعامل مع الواقع وأن نتحرك بشكل تلقائي وبين السيطرة على أحاسيسنا

رحي الخلاق بالحياة لتحضير كان ربط التعبير المسا إنه من الأهمية بم. للتعبير عنها بشكل مسرحي

.الطفل من أجل اكتساب الخبرة في تعامله مع الواقع،

التي تبدأ باختيار المسرحية باقتراح من ،يرصد كاسانللي الخطوات المنهجية لتنفيذ التجربة

الأطفال، وتنطلق عملية الاختيار بالاتفاق على شخصية نموذجية تحدد مواصفاا، ومن ثمة يتم

ة، ويكون بطلها الشخصية المختارة، أما المرحلة الثالثة فيتم فيها دراسة متطلبات تأليف القص

وفي الأخير تعرض -حركة وحوار –واختيار أسلوب العرض -وسائل العرض –المسرحية

المسرحية من طرف الأطفال أنفسهم

33/34ص ، م س،ينظر فاستيو كاسانيللى المسرح مع الأطفال -1


21

عندما ):"شيزايك(وعن أهمية هذا النوع من مسرح الطفل البشري يقول البروفيسور

فالمسرح في أي -المسرح الخلاق –نتحدث عن مسرح الطفل لا بد أن نفكر في دراما الطفل

شكل من أشكاله هو الإطار الملموس للدراما، ودراما الطفل شكل من أشكال الفن لها طابعها

فللطفل أنشطة متباينة لا تأخذ شكلا أو آخر بل هي سائلة ...ما عن الكبارالخاص الذي يختلف تما

.1تتغير حسب الأشياء التي تسكب فيها

من خلال ،ومن هذا المنطلق يمكن اعتبار المسرح الخلاق الفضاء المثالي الذي يحتوي الطفل

إنه لا " فعلية للطفل اأنشطة متنوعة التي يتيحها العمل المسرحي، والذي يبنى على أساس الماركة ال

يمكن فهم طبيعة المسرح الخلاق إلا إذا وضعنا في أذهاننا أن الدراما هي ما نفعل، والمسرح هو

.2"عندما نجلس ما يفعله الآخرون

إن الدراما تعمل على خلق التوازن بين الواقع والخيال عند الطفل، فعندما يكتشف

تمييزا ماديا وواقعيا، ويرغب في الوقت نفسه بأن يأخذ المسافات والأحجام يتمكن من تمييزها

.الدراما بمفهومها العاطفي والجمالي، عندئذ تتحقق التعادلية في الفن والتوازن بين الواقع والخيال

llllNNNN1 ïèîÏ�Ûa@�Š�½aïèîÏ�Ûa@�Š�½aïèîÏ�Ûa@�Š�½aïèîÏ�Ûa@�Š�½aZZZZ

وهو نوع آخر من مسرح الطفل البشري يقوم فيه الأطفال بدور تمثيلي لبعض الأعمال

الكثير من خلاقي والاجتماعي، وتكسبهمتنمي البعد الأ ،توي على مضامين ثقافيةالأدبية التي تح

العادات والسلوكات الإيجابية، وينصب الاهتمام الكامل في المسرح الترفيهي على مستويين

أساسين في العمل المسرحي، وهما الجانب العملي الذي يصاحب عملية الإعداد، أما الجانب الآخر

ن المسرح، وكيف يتعامل مع سرحي في حد ذاته، ويتعلم فيه الطفل كيف يزيفهو النتاج الم

45ص ، م س،وتساؤلاتموسى سعد الدين مسرح الطفل أفكار - 1 46ص م ن، -2


22

حتمالين واردين وهذا االشخصيات، وهو مطالب بإرضاء الجمهور، ويعلم أن النجاح والفشل

.بخلاف المسرح الخلاق الذي لا يوجد فيه تقييم ائي

الصدمات النفسية إزاء نجد الطفل في هذا النوع من المسرح أكثر عرضة لشتى أنواع

عندما يتعرض إلى سخرية أقرانه، لذلك يتوجب توفير عناية خاصة ،حالات الفشل في أداء الأدوار

المواقف التي تؤذيه نفسيا، فالمرشد المتحمس والمتمرس يستطيع تقدير حدود تلك هودقيقة تجنب

.1بالحيوية والحماس وإمكانات الذين يؤدون الأدوار لإيصالهم إلى مرحلة إنجاز عمل مليء

كما يفترض كذلك الأخذ بعين الاعتبار مستوى الخطاب الذي يجب أن يتناسب مع

لطفل فالمضمون الجيد يجب أن يكون في حدود قدرات ا" ،وقدرام اللغوية والجسمية همفهم

.2ةيتفق مع شروط آداب الأطفال المناسب فهما وأداء حتى يقدم له عمل

،لاحتكاك المباشر مع الأطفالرفيهي في إتاحة الفرصة للممثلين لالت وتكمن أهمية المسرح

اكتشاف عالمهم وما يحمله من طموحات وأفكار، علما أن المسرح الترفيهي يفضل فيه أن قصد

يشترك الممثلون الكبار والصغار معا في عملية الأداء، ولكي يكون هذا النوع فعالا فإنه يحتاج إلى

ستطيع تقدير إمكانيات وحدود الذين يقومون بالأدوار، فإنجاز العمل موجه متحمس وحساس ي

لأنه يحتاج إلى جهد أكبر وإلى براعة فائقة نظرا لاحتكاك ،في المسرح الترفيهي يعد عملا معقدا

ض المسرحي الموجه روالذي من الضروري أن يشارك بشكل محدود في الع ،الممثلين بالطفل المتلقي

.إليه

16ص ، م س،م جولد بورج مسرح الأطفال فلسفة ومنهج -1مصري عبد الحميد حنورة الرفيق الخيالي وتلقائية الأداء التمثيلي عند الطفل الحلقة الدراسية في مسرح الطفل الهيئة المصرية العامة -2

.94ص 1977للكتاب القاهرة


23

الطفل البشري وما يحتويه من أنواع نحاول فيما يلي حإلى مصطلح مسر بعدما تعرضنا

استعراض مصطلح آخر يدخل ضمن المفهوم الشامل لمسرح الطفل، لكنه شكل آخر من أشكاله،

.والذي بدوره يحوي أنواعا عدة تختلف عن بعضها البعض من ناحية التقنية والتوظيف

2NNNN óß†Ûa@ëc@�öaŠÈÛa@�Š�ßóß†Ûa@ëc@�öaŠÈÛa@�Š�ßóß†Ûa@ëc@�öaŠÈÛa@�Š�ßóß†Ûa@ëc@�öaŠÈÛa@�Š�ß@Z@Z@Z@Z

رائس شكلا مستقلا من مسرح الطفل، والذي يستقطب فئات واسعة من يمثل مسرح الع

وجد عند الأمم القديمة مثل الهنود والصينيين، حيث؛ هجمهور الأطفال، كما يعتبر من أقدم أشكال

من برنامج كامل لتعريف القيم اكثيرا ما يكون مسرح العرائس جزء. وقدماء المصريين واليونان

المسرحية للأطفال، وقد يتكون من أطفال يمثلون فيه بطريقة خلاقة، وقد يقوم بالعمل فيه مؤدون

بالغون، ويكون الهدف الرئيسي فيه الحصول على إعجاب المتفرجين تماما كما هو الحال بالنسبة

.1لمسرح الطفل البشري

، وفي )Giniolغينيول (هو يدعى في فرنسا فلشكل، وقد وردت عدة أسماء مختلفة لهذا ا

بتروشكا (، وفي روسيا )Kasprilكاسبرل ( ا، وفي ألماني)Boueatiauبوقاتيو ( إيطاليا

Pitrochka( ا كلها تعبر عن شكل واحد من العروضلكن رغم اختلاف التسميات إلا أ ،

.2"ينالمسرحية تؤدي الأدوار فيه دمى بدلا من الممثلين الحقيقي

.35، مسرح الأطفال فلسفة وومنهج، م س، ص موسى جولد بورج -1 .23ص ،2006، دار الهدى، الجزائر، المسرح المدرسي ،عيسى عمراني -2


24

ccccNNNN2@@@@òí‹bÐÔÛa@�öaŠÈÛaòí‹bÐÔÛa@�öaŠÈÛaòí‹bÐÔÛa@�öaŠÈÛaòí‹bÐÔÛa@�öaŠÈÛaZZZZ@@@@@ @@ @@ @@ @

وهي عبارة عن راس وهي أبسط أنواع مسرح العرائس في طريقة صنعها وتحريكها،

وذراعين مجوفين وجسم طويل يشبه كم دخل يده متحكما في الثوب، الذي يحرك هذه الدمي ي

@.1ذرعها بواسطة أصابع يده وتتميز بمحدودية حركتهاأرأسها و @@ @@ @@ @

الجزء السفلي تغطيه ،مربعة الشكل فهي المنصة التي يعرض فيها هذا النوعأما بالنسبة إلى

أما الجزء العلوي يبقى مكشوفا وتظهر فيه الدمى وتوضع ،ستارة وهو مكان اختفاء محرك الدمية

ويمكن غرض هذا النوع في أي مكان لسهولة نقل وتركيب ،فيها الخلفيات التي توضح المناظر

.المنصة

حيث ، ليفاتكالللطفل رغم أا زاهدة ةالنوع من أكثر أنواع العرائس جاذبييعتبر هذا

وقد تتسم بعدم الإقناع إن لم تكن بيدي فنان متمرس " ،تصنع من القماش أو الورق المقوى

.2وغالبا ما نجدها تتناول المواضيع الهزلية البسيطة

llllNNNN2@@@@Âìîä@�öaŠÇÂìîä@�öaŠÇÂìîä@�öaŠÇÂìîä@�öaŠÇ@@ @

فهي أشكال جسمانية يتم ،للجمهور وأكثر استخداما اوهي أكثر الأنواع إرضاء

التحكم فيها من الأعلى بواسطة خيوط أو أسلاك رفيعة ، كما تتميز باليونة وإتساع مجال حركتها

ثلاثون سنتمتر دان يبلغ طولها لففي بعض الب ،أما من حيث مقسات الدمية فتختلف من بلد لأخر

.3الإنسان مثل الصين وروسيا ةقاموفي بلدان أخرى يبلغ المتر أو يساوي

06ص 1962وزارة الثقافة الجمهورية السورية بوجوجو كولية فن العرائس وتحريكها ترجمة نجاة قصاب - 1 .20ص 1993الأردن 2دار الفكر للطباعة والنشر ط ،والمسرح في تعليم الطفل االدرام ، حنان عبد الحميد - 2 . 29م ن، ص - 3


25

صص لهذا النوع مهرجانات خاصة يحضرها جمهور واسع من النظارة صغارا وكبارا تخو

.كما تتطلب مهارات كبيرة في تحريكها نظرا لتعقيداا

xxxxNNNN2@@@@@ÝÄÛa@Þbî�@ÝÄÛa@Þbî�@ÝÄÛa@Þbî�@ÝÄÛa@Þbî�@ @@ @@ @@ @

وهي عبارة عن صور لدمى ذات ،يعتبر من أقدم أنواع الدمى التي عرفتها الشعوب الشرقية

حيث ينعكس خيالها على هذه الستارة بفعل ،مسطح تتحرك وراء ستارة قماشية شفافة شكل

ظر الطبيعة بواسطة خيوط وألوان اوهي تقليد للأشخاص والحيونات والمن،مصباح يوضع خلفها

وظلال، وتشد هذه الدمى بخيوط رفيعة تتجمع كلها بيدي محركها الذي يقبع خلف الستارة من

.الجهة العلوية

التي توضع على قمتها مادة ،كما يمكن أن يدخل هذا النوع فيما يسمي بعرائس العصي

معينة تمثل شكل رأس الدمية وتحدد فيه مقاطع الوجه بحسب الدور، وتكسى العصا بعد ذلك

.1بقماش معين ويقوم الفنان بتحريكها بما يناسب مجريات القصة

والني تتكون فقط من رأس مثبت ) وتالمار( "إضافة إلى ذلك يوجد نوع أخر يسمى

نوع الراعين و الرجلين المتحركتين، وهذا يعتبر ذبأطراف العصا عكس العرائس المتصلة بال يأخذ

رمز إلى الأشياء من تان بل تستخدم لووغالبا لا يتمثل الإنسان أو الحي ، الثاني من عرائس العصي

التي تغطي التنكريةيسمى بالدمى ماإضافة إلى وجود .2"شمس السحبالالطبيعة كالأشجار،

.جسم الممثل

فبينما يقوم ،خر لمسرح الطفلالقول أن مسرح العرائس بكل أنواعه هو الوجه الآ ويمكن

في تقوم مكام مخلوقات خيالية ،الممثلون الآدميون بأدوارهم على خشبة مسرح الاطفال البشري

.24ص 2006عيسى عمراني المسرح المدرسي دار الهدى الجزائر -12- Nour étude théâtral revu scientifique spécialisée L’institut supérieur d’art dramatique, N double : 8 et

9 novembre 1997,p 66.


26

فالقاسم المشترك بين أنواع ،ققه الممثل الحقيقييح الذي تأثيرالتي تحقق نفس الو ،مسرح العرائس

هداف التربية الحقيقية أالتي تنسجم مع ،امين الهادفةضمسرح الطفل هي الموهبة والتقنية وجودة الم

.فمن المهم جدا التفريق بين هذه الأنواع لتحقيق الأهداف الخاصة لكل نوع


27

:ونظرياته اللعب مفهوم - 1

:تعريفات اللعب 1.1

:نظريات اللعب 1.2

:اللعب في الإسلام 1.3

:مراحل نمو اللعب عند الطفل 1.4

:أهداف اللعب ووظائفه 1.5

.بين الدافع الغريزي والضرورة التواصلية: اللعب والمحاكاة 1.6

صور التعبير والإبداع عند الطفل 1.7

الفن وتربية الطفل 1.8

الطفل عند اللعب والنشاط التمثيلي التلقائي -2

:الإيهامياللعب 2- 1

:اللعب والرفيق الخيالي 2.2

:اللعب الدرامي 2.3

الدراما الاجتماعية و لعب الدور 2.4

مفهوم الدور الاجتماعي و متطلباته 2.5

مضمون الدور 2.6

مفهوم أداء الدور 2.7

أهمية المسرح في حياة الطفل -3

@ @@ @@ @@ @


28

1@M@M@M@M@@@@@@@@émbíŠÄãë@kÈÜÛa@âìèÐßémbíŠÄãë@kÈÜÛa@âìèÐßémbíŠÄãë@kÈÜÛa@âìèÐßémbíŠÄãë@kÈÜÛa@âìèÐßZZZZ

1@M@M@M@M1@@@@kÈÜÛa@pbÐíŠÈmkÈÜÛa@pbÐíŠÈmkÈÜÛa@pbÐíŠÈmkÈÜÛa@pbÐíŠÈmZZZZ@ @@ @@ @@ @

كانت هذه الممارسة تلقائية أو أيسيطر نشاط اللعب على الطفل منذ الولادة سواء

وقد أظهرت الدراسات الحديثة في علم النفس والتربية أن الاهتمام بنشاط اللعب التلقائي ؟موجهة

من خلاله يستطيع استعمال حواسه ف ،والموجه يحقق النمو المتكامل والمتوازن لشخصية الطفل

بناءة تتيح له اكتشاف بيئته والتعرف على عناصرها ومثيراا المتنوعة، ويتعلم من ذاته وعقله بصور

.الأدوار التي يمكن أن يؤديها في محيطه

يكتسب الطفل القدرة على تعلم ثقافة مجتمعه وقيمه ،من خلال الممارسة المتنوعة للعب

لو حاولنا أن نحصي ما ". لغةكما يكتسب رصيدا هائلا من مفردات ال ،ويقوي مهارته وقدراته

يتعلمه الطفل من معارف ومفاهيم ومهارات وقيم واتجاهات وأفكار، من خلال اللعب الذي

لأذهلتنا الحقيقة من حيث كم وكيف النماء والتطور الحركي ،يمارسه قبل التحاقه بالمدرسة

، وفي محاولة تحديد مفهوم اللعب 1"والمعرفي والاجتماعي الحاصل في تلك الفترة الوجيزة نسبيا

.تحمل سمات مشتركةإلا أا رغم اختلافها فظهرت الكثير من التعريفات

إنه نشاط موجه أو غير :" (GOOD)ونبدأ بالتعريف الوارد في قاموس التربية لمؤلفه -

مية سلوكهم موجه يقوم به الأطفال دف تحقيق المتعة والتسلية، ويستغله الكبار عادة ليسهم في تن

2".وشخصيام بأبعادها المختلفة الجسمية والوجدانية

.06، ص 1987أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، دار الفرقان للتوزيع والنشر، الأردن -1 . 10م ن، ص -2


29

هو ضرب من النشاط الجسدي والعقلي يقوم في اللعب كما ورد في موسوعة علم النفس

أو ينطوي بالنسبة للفرد على هدف رئيسي هو اللذة والمتعة الناجمة عن ذلك ،الظاهر من أجل ذاته

.لابتعاد عن الغايات والأهداف الجديةالنشاط؛ واللعب ينطوي عادة على ا

الوارد في قاموس علم ) شابلن( هناك تعريف ، (Good) إضافة إلى تعريف جود -

. 1"اللعب هو نشاط يمارسه الناس أفرادا أو جماعات بقصد الاستمتاع، ودون أي دافع" :النفس

ة عن نشاط غايته النهائية يكاد يتفق هذا التعريف تماما مع التعريف السابق على أن اللعب هو عبار

لكن هذا الطرح يبدو منافيا لحقيقة اللعب ،التسلية، دون أن يكون منتجا لخبرة أو معرفة معينة

فإا تشكل نوعا من الخبرة للطفل سواء على المستوى ،على اعتبار أنه مهما كان نوع الألعاب

عريفا أكثر دقة وأكثر شمولية من حين تطرح ت) كثرين تايلور(وهذا ما تؤكده ،الجسدي أو العقلي

إن اللعب مثل أنفاس الحياة بالنسبة للطفل إنه حياته وليس مجرد " :حيث تقول ،التعريفين السابقين

طريقة لتمضية الوقت وإشغال الذات، فاللعب هو كما التربية والاستكشاف والتعبير الذاتي

.2"والترويح والعمل عند لكبار

تعمل على تحويل المعلومات ) Assimilations(عملية تمثيل " :على أنه) بيجيه( ويعرفه

فاللعب والتقليد والمحاكاة جزء لا يتجزأ من عملية النماء العقلي . الواردة لتلائم حاجات الفرد

كما يمكن اعتباره كذلك استغلالا لطاقة الجسم الحركية في جلب المتعة النفسية للفرد، . 3"والذكاء

.قة ذهنية أيضاولا يتم اللعب دون طا

فقد تحدث في كتابه مبادئ علم النفس عن ما ،)هيربرت سبنسر(أما الفيلسوف

أن الأطفال والحيوانات تلعب لتتخلص من فائض الطاقة "، حيث يعتقد "الطاقة الزائدة"يسمى

محمد الكريم الشنطاوي، محمد العايطة علي سليم، جمال الدبعي، سيكولوجيا اللعب، دار الصفاء للنشر والتوزيع،عمان -1 .10، ص1991الأردن،

.12، ص توفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م سأحمد بلقيس و -2 .12م ن، ص -3


30

- لعب عبارة وفي الحقيقة أن شبلن قد سبق سبنسر في هذا الأمر فأطلق على ال ،1"الزائدة لديها

.- طاقة المرحةال

وبناء على ما ورد من تعريفات، نقف عند حقيقة مفادها أن اللعب يشكل أهم العناصر

كما يشكل كذلك قيمة تربوية تفيد الكبار في فهم عالم الصغار ،المؤثرة في نمو شخصية الطفل

حدد يمكن كذلك التنبؤ بسلوكيام في مواقف مشاة، فأهمية اللعب تتو ،التعرف على بيئتهمو

أساسا بوعي الكبار عامة والآباء والمربين خاصة، لإتاحة الفرصة أمام الأطفال ليحققوا ذوام من

.خلال أنشطة اللعب

:وفي محاولة تفسير مظاهر ودافع اللعب عند الطفل ظهرت عدة اتجاهات ونظريات منها

2@M@M@M@M1 kÈÜÛa@pbíŠÄãkÈÜÛa@pbíŠÄãkÈÜÛa@pbíŠÄãkÈÜÛa@pbíŠÄãZZZZ@ @@ @@ @@ @

4@M@M@M@M cccc@N@N@N@NòíŠĐÐÛa@òíŒíŠÌÛa@òíŠÄäÛaòíŠĐÐÛa@òíŒíŠÌÛa@òíŠÄäÛaòíŠĐÐÛa@òíŒíŠÌÛa@òíŠÄäÛaòíŠĐÐÛa@òíŒíŠÌÛa@òíŠÄäÛaNNNN@ @@ @@ @@ @

أن الإنسان أو الحيوان عندما يلعب يعبر عن غرائزه التي يعتقد أصحاب هذه النظرية

يشترك فيها مع من سبقوه في سلم التطور، وذا يبدو كأنه يلخص نشاط الماضي فيما يمارس من

وهذا ما ) النظرية التلخيصية(ألعاب وحركات وأوجه نشاط أخرى، وقد أطلق على هذه النظرة

ن من ميلاده إلى اكتمال نضجه يميل إلى المرور بالأدوار على أن الإنسا) ستانلي هال(يراه كذلك

التي مر ا في تطور الحضارة البشرية منذ ظهور الإنسان التي فقدت دلالتها اليوم، وميل الأطفال

.2"للعب ما هو إلا محاولة لاسترجاع أنماط حياة الأسلاف

نه أسر اللعب على وف ،)دروين(فيربط اللعب بصراع البقاء كما نادى به ) جورس(أما

ألوان من النشاط الغريزي الذي يلجأ إليه الطفل، ليتدرب على مهارات الحياة استعدادا لمعركة

.42صس، .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، مينظر - 1 .25أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م س، ص - 2


31

البقاء، فما يقوم به الطفل من حركات دائمة لليدين والرجلين والأصابع والجسم وغيرها من

ليد الأطفال لأدوار إن تق. دف إلى السيطرة على أعضاء الجسم لتوظيفها في المستقبل ،الحركات

فالطفلة التي تمارس لعبة المطبخ ،الكبار هو بمثابة استعداد غريزي لأداء هذه الأدوار في المستقبل

.1"والعناية بالدمية هو استعداد للعب دور الأم في المستقبل

إن جورس يؤسس إلى الترابط الموجود بين اللعب في دافعه الفطري وبين الاستعداد للعمل

إن . لذي يتطلبه مستقبل الكائن الحي؛ بمعنى أن اللعب هو أسلوب من أساليب التعلمالجدي ا

نشاط اللعب عند الطفل ليس بعيدا أبدا عن الدافع في الحصول على المعرفة والخبرة، التي تترتب

؛ فنوعية الممارسة وحتى شكلها يتحدد عبر هذه سب المراحل العمرية التي يمر االحاجة إليها ح

احل كون الطفل ينتقل عبر مراحل النمو من نمط إلى آخر في نشاطه، لأن كفاءته وخبرته في نمو المر

.مستمرين

5@M@M@M@M @òíŠÄã@l@òíŠÄã@l@òíŠÄã@l@òíŠÄã@lIIIIéîvîîiéîvîîiéîvîîiéîvîîiZHZHZHZH@ @@ @@ @@ @

أن الطفل ليس رجلا صغيرا بل إنه يمر بعدة مراحل عقلية، لكل ): "بييجيه(يرى العالم السويسري

.2"كل مرحلة يختلف عنه في مرحلة أخرى مرحلة سماا النمائية المميزة؛ بمعنى أن نمط التفكير في

فإن الأساس إن نمو لعب الطفل يرتبط ارتباطا وثيقا بنظريته في نمو الذكاء، وعلى هذا

تطبيقات اللعب عنده في ألعاب التدريب الوظيفي والألعاب الإيهامية وألعاب القواعد جميعها تناظر

مثلة في مرحلة الذكاء الحسي والحركي الأشكال التي يتخذها الذكاء إبان مراحل تطوره، مت

" بيجيه"ومرحلة الذكاء الرمزي ومرحلة الذكاء العلمي وأخيرا مرحلة الذكاء التأملي، وقد قسم

وهذا ما اتفق عليه الكثير من ،اللعب عند الطفل حسب مراحل العمر والتي ترتبط بنمو الذكاء

. الباحثين

.21، ص1962، 2مصرية، طليلى يوسف، سيكولوجيا اللعب والرياضة، مكتبة الأنجلو - 1 .26م ن، ص، - 2


32

- @@@@òî×Š§a@òîà�¦a@òÜyŠ½aòî×Š§a@òîà�¦a@òÜyŠ½aòî×Š§a@òîà�¦a@òÜyŠ½aòî×Š§a@òîà�¦a@òÜyŠ½aZZZZ@@ @

في سن السنتين تشترك جميع البنيات ليس فقط في نمو الذكاء وإنما "يجيهبي"حسب رأي

يشعر الطفل بالمتعة أثناء ممارسته لنشاط اللعب من خلال و ،في بناء صور ذهنية لدنيا حول الواقع

القبض على الأشياء ورميها وأرجحتها وجمعها، وبتكرار هذه الأفعال يدرك الطفل أن نشاطه

إنه يشعر بإخضاع العالم المحيط به للقوة النامية [...] حدوث تلك الأحداثالذاتي هو السبب في

تكون مفيدة له وتساعده حتى توظيفها لفيه، حيث أن هذه الأفعال أثارت وعيه بإمكاناته الفطرية

.1على التكيف

- @@@@ðŒßŠÛa@kÈÜÛa@òÜyŠßðŒßŠÛa@kÈÜÛa@òÜyŠßðŒßŠÛa@kÈÜÛa@òÜyŠßðŒßŠÛa@kÈÜÛa@òÜyŠßZZZZ@ @@ @@ @@ @

الألعاب الإيهامية، في هذه المرحلة تظهر اللغة عند الطفل كوسيلة اتصال، وتظهر معها

الحركات (وأول شكل من الألعاب الرمزية يتمثل في تحول لعب الوليد من نمط التدريب الوظيفي

في الاتصال إلى اللعب الرمزي؛ فيتظاهر بالنوم أو تناول الطعام أو بالاستحمام أو بقراءة ) العشوائية

.يفسر معناها الحركي الجريدة تقليدا لوالده، وهذا يعني أن كل فعل من هذه الأفعال

ويتطور اللعب الرمزي عند الطفل كلما تقدم في العمر، ويصبح قادرا على تمثيل شيء

بشيء آخر، فتتخذ ألعابه وأشياء أخرى صفة رمزية مغايرة لصفتها الحقيقية، ومن هنا تكمن

ذه الذات من في أا تتسم بتمثيل الواقع لذات الطفل وتحرير ه" الوظيفة الأساسية لهذه الألعاب

.2الواقع معالقيود التي تفرضها ضروريات تكييف سلوكه الاجتماعي

كما أنه من خلال هذا اللعب يبتكر أشخاصا وهميين، والذين يشكلون مرآة لذاته بحيث

يصبحون رفقاء خياليين، وبذلك يعيش واقعه في الخيال وتتحقق أمانيه التي لا يستطيع تحقيقها على

.204، ص1966ينظر هادي نعمان الهيتي، أدب الأطفال فلسفته فنونه وسائطه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، - 1 .299، ص2000، 1يوسف قطامي، نمو الطفل المعرفي واللغوي، الأهلية للنشر والتوزيع، عمان الأردن، ط - 2


33

ذا المنطلق تصبح ألعاب الرمز عند الطفل وسيلة للتنفيس عن الصراعات التي أرض الواقع ومن ه

.رض الواقع نتيجة للضغوط الاجتماعية التي يفرضها البيت على سلوكهأعاشها الطفل على

- òîÇbà¦a@lbÈÛþa@òÜyŠßòîÇbà¦a@lbÈÛþa@òÜyŠßòîÇbà¦a@lbÈÛþa@òÜyŠßòîÇbà¦a@lbÈÛþa@òÜyŠßZZZZ@ @@ @@ @@ @

فيها يزداد اهتمام الأطفال بعالم الواقع الذي يعيشون فيه، ومن ثم ينمو تقليدهم المنضبط

وتمتد ألعاب القواعد حتى اية العمر، وتأخذ أشكالا متعددة تحت اسم الرياضة البدنية واللعب

الجماعي، ولا شك أن الاحترام المتبادل بين الأطفال أثناء اللعب وإدراك كل منهم إمكانية تطوير

تعاونية قواعد اللعب وفق ما يراه اللاعبون، كلها عوامل تساهم في تكوين أخلاقيات الطفل ال

.1بفضل التزام الكل بقواعد اللعب واحترام قوانينه

2@M@M@M@M@@@@@†äÇ@kÈÜÛa@x@†äÇ@kÈÜÛa@x@†äÇ@kÈÜÛa@x@†äÇ@kÈÜÛa@xIIII†íëŠÏ†íëŠÏ†íëŠÏ†íëŠÏZHZHZHZH@ @@ @@ @@ @

اللعب من وجهة نظر علم النفس التحليلي، ويربط بينه وبين نشاط الطفل " فرويد"يفسر

السلوك الإنساني يقرره مقدار السرور أو الألم " الإيهامي أو الخيالي وبخاصة الأحلام، ويعتقد أن

يرافقه أو يؤدي إليه، وأن المرء يميل إلى السعي وراء الخبرات الباعثة على السرور والمتعة الذي

وتكرارها، أما الخبرات المؤلمة فيحاول تجنبها والابتعاد عنها، وعليه فإن الطفل يميل إلى خلق عالم

ل الآخرين دون خوف من تدخ ،من الوهم والخيال يمارس فيه خبراته الباعثة على السرور والمتعة

.2..."لإفساد متعته وسروره؛ فاللعب في الأحلام والإيهام يبعده عن الواقع المؤلم

هو البعد النفسي الذي يشكله اللعب عند الطفل باعتباره ملاذا "فرويد"إن ما يؤكد عليه

آمنا واختزالا للعالم الذي يتعرض فيه إلى الضغوطات، ليخلق عالم خاص به يكون متنفسا له،

إن هذا النمط شديد التشبع بالخيال " :يقول فرويد. كون المادة الأساسية لهذا اللعب هو الخيالوت

.46/47س، ص .عبد المنعم، مسرح ودراما الطفل، مزينب محمد ينظر - 1 .28س، ص .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، مينظر - 2


34

كما يمكن استغلاله ،لاكتشاف والإبداع إذا ما أحسن توجيههلويمكن أن يشكل منطلقا سليما

في علاج بعض الأمراض النفسية عند الأطفال، حيث يجدون في هذا النمط من اللعب منفذا

ويجدون كذلك فرصة للتمثيل في ،س عن أحاسيس ومشاعر وأفكار معنوية أو محسوسةللتنفي

وذا فإن عملية إعادة تشكيل الواقع على نحو يحقق له ما ،1"الوهم ما يصعب التعبير عنه في الواقع

. حرم منه، هو ما يسمى بالنشاط الإيهامي الذي يتحقق من خلال اللعب فقط

،لاختلاف بين فرويد وبييحيه في نظرما لوظيفة اللعبيتضح لنا بشكل جلي ذلك ا

فبيجيه ينظر إليه على أنه أهم بواعث التعلم والخبرة، أما فرويد فيعتبره وسيلة من وسائل العلاج

.النفسي أو وسيلة لتفريغ شحنة الضغوطات النفسية

3@M@M@M@M1 @@@@âý�⁄a@¿@kÈÜÛaâý�⁄a@¿@kÈÜÛaâý�⁄a@¿@kÈÜÛaâý�⁄a@¿@kÈÜÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

كان يحب كل شيء يدخل إليه " وسلمالنبي صلى االله عليه "لقد ورد في السنة النبوية أن

ح عن النفس شريطة ألاالسرور ويكره كل شيء يبعث فيه الحزن، وقد أجاز الألعاب التي ترو

تتعارض مع الشرع؛ فقد روي عن أبو بكر الصديق وحنظلة أما جاءا إلى رسول االله صلى االله

،بالنار والجنة حتى كأن رأي العين يا رسول االله نكون عندك تذكرنا: "عليه وسلم وقال له حنظلة

، قال رسول االله صلى االله "فإذا خرجنا من عندك عافسنا الأزواج والأولاد والضيعات ونسينا كثيرا

والذي نفسي بيده أنكم لو تدومون على ما تكونون عندي وفي الذكر لصافحتكم : "عليه وسلم

وكرر هذه الكلمة ثلاث -ساعة وساعة –لكن يا حنظلة ،الملائكة على فرشكم وفي طرقكم

.2مرات

.30س، ص .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م - 1 .271، ص 1973، 07يوسف القرضاوي، الحلال والحرام في الإسلام، المكتب الإسلامي دمشق، ط - 2


35

كان النبي صلى االله عليه وسلم أسبق الناس مداعبة للأطفال، وبخاصة الحسن والحسين،

سابقني رسول االله صلى االله عليه : "كما كان يسابق زوجته عائشة رضي االله عنها، قالت عائشة

1"..هذه بتلك: بقني فسبقني فقالسا) أي سمنت( وسلم فسبقته فلبثت حتى إذا أرهقني اللحم

قال رسول . إن الفنون التي شرعها الإسلام اللعب بالسهام والحراب والفروسية والسباحة

خصال مشي الرجل كل شيء ليس من ذكر االله فهو لهو سهو إلا أربع:" االله صلى االله عليه وسلم

2"وتعلمه السباحة، وتأديب فرسه وملاعبته لأهله بين الغرضين

إن القلوب تمل كما تمل الأبدان فابتغوا لها :" ال على بن أبي طالب كرم االله وجههوق

.لقد حذر الإسلام من الغلو في كل شيء حتى العبادة فما بالك باللهو .3"الحكمةطريق

4@M@M@M@M1 @@@@@@@@ÝÐĐÛa@†äÇ@kÈÜÛa@ì¸@ÝyaŠßÝÐĐÛa@†äÇ@kÈÜÛa@ì¸@ÝyaŠßÝÐĐÛa@†äÇ@kÈÜÛa@ì¸@ÝyaŠßÝÐĐÛa@†äÇ@kÈÜÛa@ì¸@ÝyaŠßZZZZ@ @@ @@ @@ @

المحور بعد استعراض أهم التعريفات والنظريات التي تفسر نشاط اللعب، سنحاول في هذا

من البحث التعرف إلى مراحل نمو اللعب، ذلك على اعتبار أن علماء النفس في مجال الطفولة

، استخدموا اللعب مقياسا أو معيارا لعملية النضج المرتبط بالتطور العقلي والجسمي والوجداني

ر موضوعية أن اللعب وأنماطه هو السند المعرفي لقياس مراحل النضج عند الطفل، فهو أكث وأفادوا

باعتبار أن ذلك يختلف من ،وواقعية، أما السن الذي تحدث أو تبدأ فيه المرحلة النمائية ليس هاما

ثقافة إلى أخرى ومن فرد إلى آخر في الثقافة الواحدة، نظرا لاختلاف الظروف والاستعدادات

ورا هاما في تحديد الأهمية البيولوجية والنفسية، لأن الحالة الاجتماعية والاقتصادية والثقافية تلعب د

.النسبية لهذه المراحل

.271م ن، ص - 1، عن عقبة بن 14/419، والبيهقي 17/241حديث شريف، رواه النسائي، في عشرة النسائي، كما رواه الطبراني، في الكبير، - 2

.عامر بإسناد جيد .46، م س، ص يوسف القرضاوي، الحلال والحرام في الإسلام - 3


36

سنتجاوز مرحلة اللعب المبكر، الذي يتميز بالعشوائية ،وفي حديثنا عن مراحل نمو اللعب

وبأن هذه ،رح عند الطفلسوذلك لسبب موضوعي والمتعلق بطبيعة البحث الذي يهتم بأشكال الم

الذي يتيح له ممارسة ألعاب المسرح وسنبدأ مباشرة المرحلة لم يبلغ فيها بعد مرحلة الوعي العقلي

.بما يسمى مرحلة التجمع الأولي والتي تبدأ من سن الرابعة

4@M@M@M@M@@@@µëþa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@cµëþa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@cµëþa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@cµëþa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@cZZZZ@ @@ @@ @@ @

تبدأ مرحلة التجمع الأولى ببواكير اللعب الجماعي عند الطفل حينما نجده يميل إلى المتعة

لكنه لا يتخلى عن أشيائه وإنما [...]لطفل آخر فالطفل يبدأ بتقديم دميته أو لعبته"، الجماعية

يشترط استعادا عند ما يرغب في ذلك، وعلى أي حال فإن اللعب الجماعي التعاوني لا يمارس

.1"قبل أربع سنوات

النوعي لنمط اللعب نتيجة تشجيع الكبار له، ومع أن الطفل لا يميل ليحدث هذا النق

ه يحب كثيرا اللعب في حضورهم، وقبل اية هذه المرحلة يبدأ كثيرا إلى اللعب مع أقرانه إلا أن

الطفل يميل إلى الاندماج مع أقرانه في لعبة واحدة، لأن دافع الاهتمام ذا النمط من اللعب هو

ينمو تقليده أيضا وتمتد أنماط الألعاب ذات ةومن ثم ،تزايد الاهتمام بعالم الواقع الذي يعيش فيه

العمر، وتأخذ أشكالا متعددة تندرج تحت اسم الرياضة البدنية أو اللعب القواعد حتى اية

ويشترك بالضرورة صنف من الأطفال في ألعاب القواعد ويزداد عددهم نسبيا مع تقدم ،الجماعي

.السن

.58، ص 1998، 1رحلة ما قبل المدرسة، دار الهدى للنشر والتوزيع، طوفاء محمود طيبة، علم نفس اللعب، في م - 1


37

اللعب الجماعي هو التفاعل بين فردين أو " :تقول الدكتورة فاتن إبراهيم عبد اللطيف

والعطاء، فهو عملية ذات اتجاهين يتيح للطفل ممارسة وتنمية مهارات وهو يتضمن الأخذ ،أكثر

.1"الاتصال وعملية تعاقد أخذ الأدوار والأخذ والعطاء

فاق اكتشاف آيفتح أمامه ،إن خروج الطفل من نمط اللعب الفردي إلى اللعب الجماعي

أثناء اللعب وإدراك كل لا شك أن الاحترام المتبادل بين الأطفال "و ،سمات التعاون والانضباط

منهم إمكانية تطور قواعد اللعبة وفق ما يراه اللاعبون، يتيح كل منهما للطفل فرصة التوائم مع

نجد أن ألعاب ةومن ثم ،رغبات المشتركين معه في اللعب، فضلا عن التوائم لدوافعهم في اللعب

كما ،2"بقواعد اللعب الكل القواعد تسهم في تكوين أخلاقيات الطفل التعاونية بفضل التزام

وتبنى هذه ،تنتشر في هذه المرحلة ألعاب القوى والمهارات البسيطة كالجري والقفز وقذف الكرة

.الألعاب على أساس المنافسة الحقيقية

4@M@M@M@M@@@@òîãbrÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@lòîãbrÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@lòîãbrÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@lòîãbrÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@lZZZZ@ @@ @@ @@ @

) بييجيه(تمتد مرحلة التجمع الثانية من سن الرابعة حتى السابعة من عمر الطفل، ويقول

إن الطفل يبدأ هنا بإعطاء أسباب " :في معرض حديثه عن خصائص الطفل العقلية في هذه المرحلة

أي أنه ؛كما يبدأ بتكوين بعض المفاهيم، غير أن تفكيره لا يزال مبدئي - تحليلها –لأفعاله وأرائه

لية للأشياء غير لا يزال غير قادر على إجراء العمليات العقلية التي تتيح له تكوين صورة عق

.3"المحسوسة ومقارنتها ببعضها البعض عن طريق الذاكرة دون رؤيتها

يتضح من خلال مراقبة سلوك الطفل في هذه المرحلة، مدى الميل التدريجي نحو اللعب

الواقعي والابتعاد عن اللعب التخيلي؛ أي إعادة تمثيل الحياة الواقعية وإعادة تمثيل الأشخاص

.09، ص1990، 01عواطف إبراهيم محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، مكتبة الأنجلو مصرية، ط - 1 .09م ن، ص - 2 .78س، ص .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م - 3


38

وعادة ما ترتبط ،اقف التي اكتسب من خلالها نوعا من الخبرة والإدراك المحسوسينوالأشياء والمو

أما بالنسبة لأقرانه فيميل الطفل إلى الاندماج ضمن ،)الأب، الأم(هذه الألعاب بمحيطه العائلي

ه اموعة الواحدة، ثم تزداد الرغبة في ممارسة الألعاب ذات القوانين والقواعد، لكن سلوكه نحو هذ

.القوانين وتفسيره لها لا يزال غير منضبط ويتم بالأنانية والذاتية

إن لعب هذه المرحلة هو امتداد لألعاب المرحلة التي سبقتها مع ازدياد توجه الطفل نحو

كما لا ،الجماعة، وازدياد اهتمامه بكل ما يعزز صلته وعلاقته مع زمر اللعب التي يتفاعل معها

بل يميل كذلك للألعاب التمثيلية والواقعية التي تتضمنها ،ل الإيهامي فحسبيقتصر اهتمامه بالتمثي

.1المدارس والنوادي

6@M@M@M@M @ x@ x@ x@ xòrÛbrÛa@ ÉàvnÛa@ òÜyŠßòrÛbrÛa@ ÉàvnÛa@ òÜyŠßòrÛbrÛa@ ÉàvnÛa@ òÜyŠßòrÛbrÛa@ ÉàvnÛa@ òÜyŠßZZZZ@@@@IIIIïãëbÈnÛa@ kÈÜÛa@ òÜyŠßïãëbÈnÛa@ kÈÜÛa@ òÜyŠßïãëbÈnÛa@ kÈÜÛa@ òÜyŠßïãëbÈnÛa@ kÈÜÛa@ òÜyŠßHHHHLe jeux

coopérative@ @@ @@ @@ @

وذلك ،يتميز اللعب في هذه المرحلة بالصعوبة بالنظر إلى الألعاب في المراحل السابقة

الجانب النفسي، به بالنظر إلى التطور الذي يحصل عند الطفل في مقوماته الشخصية، ونقصد

من المهارة لأنه يقوم على التنافس، اويتطلب اللعب في هذه المرحلة نوع ،الجسمي والاجتماعي

نتيجة تشابه الميول لدى الأطفال، كما تكون قواعد اللعب أكثر صرامة وتستوجب الذي هو

ية أو حركية ذات ظسواء لف ،إضافة إلى تطور أساليب ووسائط التواصل بين الأطفال ،لتزامالا

.دلالة واقعية ورمزية، هذا مع ازدياد عدد المشتركين في اللعب الجماعي لهذه المرحلة

لعل الالتزام المتبادل للأطفال أثناء اللعب وإدراك إمكانية تطوير اللعبة وفق ما يراه

تج لكل لاعب فرص التوائم مع المشتركين معه، فضلا عن توائم دوافعهم في اللعب، ين ،اللاعبون

.79ص م ن،ينظر -1


39

نجد أن ألعاب القواعد تسهم في تكوين أخلاقيات الطفل التعاونية بفضل التزام الطفل ةومن ثم

.1بقواعد اللعب

كما تتسم هذه المرحلة كذلك بميل الطفل للألعاب التي ترتبط بمواد معينة مثل العجينة،

الطباشير، ويستعمل الطفل هذه الأشياء ليركب ويصنع منها شيئا له معنى، والألوان ،المكعبات

.كما يقوم الطفل من خلال هذه النشاطات بعمليات عقيلة كالفرز والتصنيف والتركيب والرسم

4@M@M@M@M@@@@@òÈiaŠÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@…@òÈiaŠÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@…@òÈiaŠÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@…@òÈiaŠÛa@ÉàvnÛa@òÜyŠß@@…IIIIÁĐ‚½a@kÈÜÛaÁĐ‚½a@kÈÜÛaÁĐ‚½a@kÈÜÛaÁĐ‚½a@kÈÜÛa@ZH@ZH@ZH@ZH@ @@ @@ @@ @

ي والتخيلي المتصل بمحاكاة النماذج الحية تتلاشى في هذه المرحلة كل أنواع اللعب الوهم

من محيط الطفل، ويتجه نحو اللعب الإيهامي التمثيلي مثل الفرضيات، ألعاب الحرب، رجال

وسائل الإعلام وبالأخص التلفزيون وألعاب الفيديو دورا تؤديو ،الفضاء، الشخصيات التاريخية

أو المواقف؛ كما يكتشف الطفل في هذا عادة تمثيل أدوار الشخصيات لإهاما في ميول الأطفال

جديدة من الألعاب وبالأخص الألعاب الشعبية المألوفة، وقد تختلف هذه الألعاب من االسن أنماط

، وهذه الألعاب لا توفر )الشطرنج، لعب الورق، الدامة، الكريات الزجاجية(مجتمع إلى آخر مثل

.2المنطقيفحسب بل تساعده على التنظيم والتفكير هالمتعة ل

القدرة على التعبير والإبداع، هي يإن أهم المميزات في اللعب الإيهامي في هذه المرحلة ه

عوامل تساعد الطفل على اكتساب القدرة على التواصل والتعاون مع الآخرين واحترام مبدأ

هذه ،الحقوق والواجبات، واكتساب العادات الاجتماعية، واحترام عناصر البيئة والحفاظ عليها

كلها مكتسبات قد تتحقق في تربية الطفل من خلال اللعب إذا ما أحسن الأولياء والمربون

.اهتوجيه

.09س، ص . ينظر عواطف إبراهيم محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م -1 .131، الكويت، ص 1979ديسمبر / نوفمبر / ، أكتوبر03، ع 10مجلد . عالم الفكر.ينظر فيولا الببلاوي، الأطفال واللعب - 2


40

رغم أن مساحة الوقت المخصص للعب في هذه المرحلة يتقلص نظرا لالتزامات الدراسة،

فهي التي تتخذ صفة النوع ،إلا إننا نجد الطفل يغتنم كل فرصة لتفريغ طاقته في هواياته وألعابه

رغم اشتراكهم في بعض ،تتحد بنوع الجنس؛ أي ظهور ميول كل جنس لنوع من الألعاب

الاهتمامات والألعاب مثل التمثيل، الغناء، ألعاب الجمع، التصنيف وألعاب التخيل والتفسير، قراءة

.1الكتب والقصص

ذلك عن طريق تغير مضمونيرتقي في اللعب ونستنتج مما تقدم أن الطفل يتقدم و

ثم إلى مرحلة الذات إلى مرحلة محاكاة المحيط، فينتقل من مرحلة التمركز حول ،الألعاب ذاا

كلها مراحل صولا إلى مرحلة الاندماج الكلي، وو ،الاندماج التدريجي الذي يحدث على مراحل

التطورات المختلفة حول المادة والذات التجارب التي تبلور لديهاكم عند الطفل الخبرات وتر

.الإبداعيز والتحليل والتواصل والتميوالآخر وصولا إلى مرحلة الحكم و

5@M@M@M@M1 @@@@éÐöbÃëë@kÈÜÛa@Òa†çcéÐöbÃëë@kÈÜÛa@Òa†çcéÐöbÃëë@kÈÜÛa@Òa†çcéÐöbÃëë@kÈÜÛa@Òa†çcZZZZ@ @@ @@ @@ @

ذكرنا أن اللعب عند الطفل يمكن أن يكون أداة لتربية الطفل وصقل لقد سبق وأن

فمن خلال ،شرف التربويمواهبه إذا ما أحسن توجيهه، وهذه المهمة منوطة بالمعلم أو الم

ملاحظاته لطرق لعب الأطفال قد يتمكن من التعرف على تكوينهم النفسي والعقلي والثقافي،

.وبالتالي اكتشاف أحسن الطرق المناسبة لتنظيم تعلمهم

ويصبح اللعب مع تطور الاستعدادات الذهنية والجسمية عند الطفل أداة للتعلم

ذي يمارسه في شتى مراحله النمائية تتشكل بنى شخصيته والاستكشاف، فمن خلال اللعب ال

يساعد عقل الطفل على -بمختلف أشكاله وطرائقه-البدنية والعقلية والاجتماعية، فاللعب

اكتشاف العالم الذي يحيط به واكتساب الكثير من المعلومات حول ذاته وذوات الآخر والبيئة التي

.18، ص1الجامعة، دار الجيل، بيروت، طينظرعصام نور السرية، سيكولوجيا الطفولة، مؤسسة شباب - 1


41

ي مداركه ومعارفه من خلال التفاعل مع الأشياء لم وينمإن الطفل يتع:" يقول بيجيه. يعيش فيها

والأشخاص في جو من الحرية والطمأنينة، وليس هناك نشاط تفاعلي أقدر من اللعب على توفير

.1"مثل هذا المناخ، الذي ييسر عمليتي التمثيل والملاءمة الأساسيتين لعملية النماء والتكيف

مد على التعلم المتدرج، وهو ما يطلق عليه مفهوم إن سيكولوجية التعلم الاجتماعي تعت

والذي يتيح له تعلم الحقائق والمهارات والعادات والقواعد السلوكية المرتبطة ،"الأخذ بالدور"

إن السلوك الاجتماعي هو حصيلة التفاعل :" بدوره الاجتماعي؛ حيث تقول مارجريت ميد

على التفاعل الإيهامي مع أفراد اتمع تجعله يتواصل فمن خلال قدرة الطفل ،2"المتبادل بين الإفراد

أن : " ويرى فيجو تسكي. ط أفعاله وفق هذه التغيراتمعهم ويفسر نواياهم اتجاهه، ومن ثمة ينم

ينتقل إلى الطفل معنى الثقافة والتقاليد هاللعب نشاط أساسي في العملية الاجتماعية، فمن خلال

.3"معالاجتماعية الأساسية في ات

يؤدي اللعب دورا هاما في تنشئة الطفل اجتماعيا واتزانه عاطفيا وانفعاليا؛ فالطفل يتعلم

كما يكتسب ؛من خلال أداء أدوار اللعب الالتزام بالقواعد والتعاون والإيثار واحترام الآخرين

، مهارات العمل الجماعي ويتخلى عن التمركز حول الذات ويكتسب الاتجاهات الاجتماعية

،من خلال توجيه الكبيرف ،يساهم كذلك في تكوين القيم والتنسيق الأخلاقي في نفسية الطفلو

.يتعلم الطفل السلوك السوي والسلوك السلبي

إن من أكثر الأخطار التي تحدق بالأطفال في مراحل نموهم هي الاضطرابات النفسية

البالغ في التشوهات النفسية التي تصيبهم؛ الناتجة عن جملة من العوامل، التي قد يكون لها الأثر

لذلك يعتبر اللعب أحد ،حيث يصعب التخلص منها وقد يستمر أثرها في مراحل عمر الإنسان

.108س، ص .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م - 1 .65س، ص .زينب محمد عبد المنعم، مسرح ودراما الطفل، م - 2 .17،ص 1998وفاء محمود ، طبيعة علم النفس اللعب ما قبل المدرسة، دار الهدى للنشر والتوزيع، الرياض، - 3


42

أهم الوسائل التي تحقق للطفل التوازن النفسي للنمو الطبيعي؛ فمن خلاله يمكن التخلص من

. التوترات الناجمة عن الضغوطات والقيود المختلفة

فيضرب من هم ،طفل الذي يعاقبه الكبار يعجز عن الرد، فيلجأ إلى عالمه الإيهاميإن ال

أصغر منه أو يقوم بضرب أو تأنيب دميته بنفس الطريقة والأسلوب، وهي حالة من التعويض

نجد الطفل الذي يعيش العزلة يلجأ إلى كما ،1"يتوسلها الطفل للتخفيف من الضغط الذي يشعر به

بالأخص الدمية، لتكون رفيقه الذي يعوضه عن رفقائه الحقيقيين؛ كما تشكل أهم عالم الألعاب و

حتى الذين تختلف اتجاهام الثقافية والقومية واللغوية، نجدهم ،وسائل التواصل بين الأطفال

.يتواصلون عن طريق اللعب بسهولة أكبر

الطفل بشكل متوازن كل هذه الوظائف مجتمعة تمثل الإطار المثالي الذي تنمو فيه شخصية

هو التوجيه السليم لهذه الألعاب وحسن ،وطبيعي، لكن الشرط الأساسي لتحقيق هذه الغاية

اختيارها لما يناسب الطفل وحاجاته، ولذلك يتوجب مراعاة بعض المعايير في اختيار الألعاب كأن

حتى المواد يجب تكون متوسطة الأحجام وتشكل نوعا من الجاذبية وأن تكون غير حادة وخطيرة،

ألا تشكل خطرا على صحة الطفل، إضافة إلى وجوب مراعاة تناسب نوع اللعبة مع المرحلة

.2العمرية للطفل

نستنتج مما سبق أن للعب وظائف متعددة يمكن تحقيقها إذا ما استبشكل واعي من لغ

د نشاط يقوم به طرف المربين والمشرفين، فكل الدراسات والأبحاث أكدت أن اللعب ليس مجر

الطفل من أجل التسلية، بل هو مصدر من مصادر المعرفة وترفيه مختلف الخبرات الفيزيولوجية

إنه قناة . وعليه لا بد من استغلال هذه الأنشطة في مجالات التربية والتعليم ،والاجتماعية والنفسية

.110س، ص .أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، م - 1

.43، ص 1978، مايو 234ينظر محي الدين توق، اللعب، مجلة العربي، ع - 2


43

تطلعاته؛ فالطفل يتعلم فما علينا إلا أن نكشف عن حاجاته وميولاته و ،من التواصل مع الطفل

.ويكتسب الخبرة من خلاله قدرته الكبيرة على المحاكاة والتقليد

6@M@M@M@M1 @@@@ñb×b�aë@kÈÜÛañb×b�aë@kÈÜÛañb×b�aë@kÈÜÛañb×b�aë@kÈÜÛa@Z@Z@Z@ZòîÜ•aìnÛa@ñ‰ëŠšÛaë@ðŒíŠÌÛa@ÉÏa†Ûa@íòîÜ•aìnÛa@ñ‰ëŠšÛaë@ðŒíŠÌÛa@ÉÏa†Ûa@íòîÜ•aìnÛa@ñ‰ëŠšÛaë@ðŒíŠÌÛa@ÉÏa†Ûa@íòîÜ•aìnÛa@ñ‰ëŠšÛaë@ðŒíŠÌÛa@ÉÏa†Ûa@íNNNN@ @@ @@ @@ @

المحاكاة في مفهومها أثارت جدلا كبيرا بين النقاد منذ أقدم العصور، فأفلاطون يرى أن

التي ة الأفكار اردة التي انعكست على نحو أصفى من العالم المادي قأساس الحقيقة هو منط

المثال الواقع ثم النتاج - ينسخها الفن بدوره، وبذلك يكون الفنان بعيدا عن الحقيقة بثلاث درجات

أما أرسطو فيرى الحقيقة عملية ارتقائية يتشكل فيها العالم المادي من أشكال مدركة جزئيا ،-الفني

فالفنان لا يقدم الأشياء كما هي عليه في ،خلال عمليات طبيعية ناحية اكتمالها المثالي متجهة من

.1الواقع بل كما يجب أن تكون

إن الإنسان يختلف عن سائر الحيوانات في كونه أكثر : "يقول أرسطو في تعريفه للمحاكاة

للمحاكاة هو لذة التعلم، استعدادا للمحاكاة، وبالمحاكاة يكتسب معارف أولية، أما الدافع الثاني

أي أن حب الاستطلاع هو غريزي في ؛لأن الرغبة في المعرفة ليست حكرا على الفلاسفة فقط

.2"الناس جميعا

لهذا هكلاتما عند الإنسان لاغريزي امن هذا المنطلق نجد أن أرسطو يعتبر المحاكاة دافع

م عن دافع حب المعرفة والاستكشاف الاستعداد منذ الصغر، إضافة إلى هذا فإن المحاكاة تنج

والتزود بخبرات الحياة، لكننا نجد أن هذه المحاكاة تشكل نوعا من اللذة والمتعة في المعرفة، وهذا

الأمر ينطبق تماما على لعب الطفل؛ حيث يكتسب مختلف المنظومات السلوكية عن طريق الملاحظة

وتسمى "ق عن طريق الابتكار الشخصي للطفل، والمحاكاة المستمرة التي يتخللها النجاح والإخفا

ينظر مارغن كارليسون، نظريات المسرح، عرض نقدي تاريخي من اليونان إلى الوقت الحاضر، تر وجدي زيد، مكتبة الأنجلو - 1 .10ص، 1997، مصرية

.12، ص1974أرسطو ، فن الشعر، تر عبد الرحمن بدوي، دار الثقافة بيروت لبنان، - 2


44

أي استيعاب التجارب والسلوكيات عن طريق المحاكاة، لكن بعدما يأخذ ؛هذه العملية بالاستيعاب

وعيه في النمو والتطور يبدأ بعملية إضفاء المعاني والأنماط الشخصية على كل ما يتعلمه عن طريق

يف والتوفيق؛ وتعني تغيير أو تعديل أنماط التعبير المحاكاة، وهذه العملية تسمى بعملية التك

بينما تدخل عملية ،المكتسبة، فالممثل عندما يحفظ الدور فهذا يعادل عملية الاستيعاب عند الطفل

.1تفسير الدور تحت باب عملية التقمص

يتجه الطفل إلى محاكاة الأشخاص الذين يمثلون لديه المثل الأعلى، وبالأخص الأم أو

هو إما الرغبة في الارتقاء أو محاولة تخفيف الضغط الذي يعاني منه إزاء لذلكوالدافع ،الأب

توجيهات وصرامة الوالدين، وتتوسع دائرة هذه المحاكاة كلما زاد اتصال الطفل بالعالم الخارجي؛

تجه نحو فيميل في مرحلة معينة إلى تقليد المعلم والمعلمة أو الشرطي أو ساعي البريد، وسرعان ما ي

تقليد بعض الشخصيات التي تؤثر في وجدانه مثل الشخصيات التاريخية التي يتعرف عليها من

.خلال الحكايات أو القصص المكتوبة أو المرئية

بمصطلح المحاكاةاستبدال مصطلح ) فرويد(يفضل ،في تفسيره لغريزة المحاكاة عند الطفل

أما التعيين فهو الطريقة ،ضرب من السلوك العارض والسطحي المحاكاة:" حسب رأيهو التعيين

وذا يتعلم حفظ ،التي يتمثل بواسطتها الطفل سمات شخص آخر، ويجعلها جزءا مكونا لشخصيته

فالطفل يتعين بوالدين أولا لأما يبدوان له ،التوتر بصياغة سلوكه على غرار سلوك شخص آخر

مراحله العمرية يجد مواضيع أخرى للتعيين، وهذه العملية تتم من ذوي القدرة المطلقة، ومع تطور

.2بطريقة لا شعورية

إن التعيين عند فرويد هو ذلك السلوك اللاشعوري في تقليد نماذج من الشخصيات التي

يحتك ا الطفل، وهذا الاحتكاك بالضرورة سيترك بعض الرواسب من السلوكيات والمفاهيم التي

.88/90، ص 2000ينظر جوليان ميلتون، نظرية العرض المسرحي، تر اد صليحة، هلا للنشر والتوزيع، الجيزة، مصر، - 1 .46، ص1980مصطفى غالب، الشخصية الناجحة، مكتبة الهلال بيروت، - 2


45

كما أن الخوف يمكن أن يكون "، سيته، التي ستشكل مؤثرا مهما في حياتهتترسخ في ذهنه ونف

إن هذا . دافعا من دوافع التعيين عند الطفل الذي يتعين بتحريمات ونواهي والديه تجنبا للغضب

.1"الضرب من التعيين هو أساس تكوين الأنا الأعلى عند الطفل

:الأسس التاليةوتقوم وظائف اللعب التي تعتمد على المحاكاة، على

.تشاهد عند شخص آخردة حركة لا إرادية تمارس كثيرا وإعا -1

.الخبرة المألوفة عند شخص آخر ،إشارة غير إرادية لمشاعر مناسبة فقط - -2

وهي أسلوب لتعلم شيء جديد بملاحظة شخص ،المحاكاة التي تضيف إلى التعلم -3

.آخر

إعادة نماذج من الأفعال التي حيث تعني ،تمثيل الأدوار وإعادة تمثيل الحوادث -4

2مع عنهاشوهدت وس.

:كما يلي يحددها أبو الحسن سلامويمر الطفل بعدة مراحل في ممارسة غريزة المحاكاة، و

وتتمثل في محاكاة الطفل للغير دون قصد أو غرض وذلك نتيجة :المحاكاة التلقائية )1

.لميله الفطري

ن شخص آخر عيا بعد صدوره ما يصدر عن الطفل اضطرار :التقليد المنعكس )2

.كالضحك أو البكاء أو الصراخ

.48م ن، ص - 1 .211، ص 1974سوزان ميلر، سيكولوجيا اللعب، تر رمزي حليم، المكتبة العربية مصر، - 2


46

هي تقليد متعمد من الطفل، يدفعه ميله الطبيعي إلى التقليد :المحاكاة المقصودة )3

أو يقلد حيوانا في صوته وحركته، مع القدرة على ،"كلام" فيحاكي مشية أو

.التحكم في هذه المحاكاة

حيث يستخدم الطفل عصى ليقلد ،التقليد المصحوب بالخيال يوه :المحاكاة التمثيلية )4

.1"الفارس على حصانه أو تتحول قطعة الخشب إلى بندقية وتصبح الدمية طفلا

أن محاكاة الطفل للآخرين تتصف بالعمق ولا تقتصر على محاكاة ) أي جي هيوز(وترى

ين يمارسون سلوكا موسوما إن الأطفال ح:" السلوك بل تتعدى إلى تقليد المشاعر؛ حيث تقول

إم لا . بالتعاطف مع الغير ويسترسلون فيه، فإم يمارسون الانفعال الذي يخامر الشخص الآخر

يقلدون الأفعال والسلوك الانفعالي فحسب، بل يقلدون كذلك الأفكار والمواقف العقلية التي

لديهم أساس كاف ن، فهم يقبلون معرفة من المعارف دون أن يكونويتصف ا أناس آخر

.2"ويسمى هذا النوع من التقليد بالإيحاء ،لقبولها

يمكن القول كذلك أن المحاكاة تنتج عن دوافع غريزية لتفسير المواقف والعواطف التي

تصادف الطفل في حياته؛ فمن خلالها تتضح التصورات العامة حول طبيعة الحياة والأشخاص،

نكتسب من خلالها العديد من جوانب سلوكنا الثقافي، خاصة ما والمحاكاة هي الطريقة الأولية التي

.تعلق باللغة وقواعد السلوك المهذب وأساليب الملاطفة وغيرها

.86أبو الحسن سلام، مسرح الطفل، النظرية مصادر الثقافة فنون النص، فنون العرض، م س، ص - 1 .20، ص 1985لية، الرياض، أي جي هيوز، التعلم والتعليم، تر حسن الدجيلي، المطبعة الأه - 2


47

7@M@M@M@M1@@@@@@@@ÝÐĐÛa@†äÇ@Êa†i⁄aë@�jÈnÛa@‰ì•@‰ìĐmÝÐĐÛa@†äÇ@Êa†i⁄aë@�jÈnÛa@‰ì•@‰ìĐmÝÐĐÛa@†äÇ@Êa†i⁄aë@�jÈnÛa@‰ì•@‰ìĐmÝÐĐÛa@†äÇ@Êa†i⁄aë@�jÈnÛa@‰ì•@‰ìĐmZZZZ

حاجة أساسية في حياة الطفل، التي يتوجب ونه ينظر الكثير من علماء النفس إلى التعبير ك

هدف خلق كائن اجتماعي متوازن، يملك خيالا مبدعا ويتمتع بقدر من الاستقلالية عليها أن تشبع

.يكون قادرا على التكيف مع العالم الذي يعيش فيهأهدافه، وفي أفكاره و

إن أغلب أفعالنا وأفكارنا وحركتنا ونظرتنا وانفعالاتنا تعبير عن بعض صفاتنا أو عن

إلى الآخرين، فعندما تقودنا الملاحظة إلى معرفة شخصيتنا، لكن بشكل غير إرادي وغير موجه

بعض التفاصيل الداخلية لحياة الطفل لا يعتبر هذا تعبيرا، لكن عندما يلغو الطفل ويكلم نفسه

.1يعتبر هذا نوعا من التعبير وإن لم يكن موجها إلى أحد، فنفترض وجود خيال يدفعه إلى اللغو

إلا أنه يختلف في طبيعته وطرقه ما بين إنسان،رغم أن التعبير ظاهرة غريزية عند كل

فالراشد ،الطفولة وسن الرشد، وذلك بالنظر إلى الاعتبارات التي تشكل الاستعدادات المكتسبة

إضافة إلى قدرته على ترجمة الأحاسيس الشعورية، لكن ،يمتلك وسائل التعبير مثل الحركة واللغة

التي تصاحب عملية النمو الحسي ،الطفل نجده يتدرج في القدرة على التعبير من مرحلة إلى أخرى

قبل مرحلة الكلام يستعمل الطفل الحركات وتعبيرات الوجه، ثم يلجأ شيئا فشيئا مع . والإدراكي

خرى للتعبير مثل الرسم، الكتابة، التمثيل الإيهامي، وفي هذه التقدم في العمر إلى طرق ووسائل أ

نظرا ،المرحلة لا يستطيع التعبير عن بعض الانفعالات والأحاسيس العميقة مثل الحزن أو الغيرة

فيلجأ إلى وسائل أخرى ليفرغ فيها مكنوناته دون ،لضعف حصيلته اللغوية من مفردات وصور

. 2رقابة أو وصاية

،ئل التعبير عند الطفل المحاكاة التي تبدأ بشكل بطيء في السنوات الأولىومن أهم وسا

نفسه فيجد لكن بداية من السن الرابعة يصل الطفل إلى أقصى درجات التقليد اللغوي والحركي؛

.13، ص 1999ينظر فاتن إبراهيم عبد اللطيف، نمو الطفل والتعبير الفني، المكتب العلمي للنشر والتوزيع، الإسكندرية، مصر، - 1 .14فاتن إبراهيم عبد اللطيف، نمو الطفل والتعبير الفني ، م س، ص - 2


48

مضطرا إلى امتلاك وسائل التعبير والتواصل لتحقيق الاندماج الايجابي في محيطه، وتلعب اللغة دورا

قيق هدف الطفل وهي عملية جمع الرموز مع بعضها لصياغة رسالة ذات معنى يمكن مهما في تح

منطوقة أو غير لفظية ،هذه الرموز قد تكون لفظية مكتوبة شخص آخر، طرف فهمها من

العقل ، واللغة عموما تشمل الفهم والتعبير، فنحن نعبر عن أفكار )إشارات، إيماءات أو صور(

.1نبعث ابصياغتها في رسائل لغوية و

إن القدرة على التعبير والتواصل عند الطفل هي ضرورة سيكولوجية ملحة لضمان النمو

ه، فالفن يتيح لهالطبيعي، كما أنه من السهل تغذية هذه القدرات من خلال التربية الفنية الموجهة ل

لى ترقيتها ونعمل ع هواهبشف مفرصة الإبداع والتعبير بكل حرية دون تدخل؛ كما يمكننا أن نكت

.وصقلها

8@M@M@M@M1 @@@@ÝÐĐÛa@òîiŠmë@åÐÛaÝÐĐÛa@òîiŠmë@åÐÛaÝÐĐÛa@òîiŠmë@åÐÛaÝÐĐÛa@òîiŠmë@åÐÛa@@@@ZZZZ@ @@ @@ @@ @

على القيم التربوية في بناء مجتمع متقدم وفي -ومنهم أرسطو-أكد الفلاسفة الإغريق

أن الفن يجب على " سقراط"تربية الأجيال، وذلك من خلال تنمية العمل الفني الخلاق؛ كما أكد

وإلى اللذة الحسية وهذا ما يؤكده كذلك أن يوجد لخدمة الأخلاق والجمال، وأن يؤدي إلى الخير

.أفلاطون

والتربية الفنية وسيلة يعبر ا الطفل عن أفكاره ومشاعره وأحاسيسه وعواطفه وانفعالاته

ودف هذه التربية إلى ،حول الأشياء الخفية والظاهرة في بيئته، وهي المنفذ الوحيد لمخيلته الحية

ق هذه الغايات عكفت الأبحاث الحديثة على رسم الكشف عن القدرات الإبداعية، ولتحقي

التصورات العامة والأعمال الإجرائية، التي تتيح استثمار الأشكال الفنية المختلفة في العملية التربوية

كي يكون عضوا منتجا للجمال والإفادة ،والتعليمية لتنمية القدرات الإبداعية والمعرفية لدى المتعلم

.18ينظر، م ن، ص - 1


49

ويل ما يوجد في نطاق تفكير الطفل إلى صور جمالية بأساليب فنية شتى، والمتعة؛ فالفن يتيح تح

ويمكن القول أن التربية الفنية في معناها الشامل هي توجيه سلوك الفرد نحو الأفضل في مجال

.1الإبداع

إن الفن أحد : " حول أهمية الفن في التربية والتعليم" هربرت"وفي السياق نفسه يقول

وعالم الفن نظام من المعرفة لا يقل قيمة عن علم الفلسفة والعلوم الأخرى، إننا لا وسائل المعرفة،

نستطيع فهم الفن وإدراك دوره في تاريخ الإنسانية إلا عندما نتعرف عليه كوسيلة للمعرفة تكون

.2"موازية لغيرها

صفة ومن هذا المنطلق أصبح للفن دور مهم في حقول المعرفة بجميع أشكالها، فالعلم ب

عامة جوهره الإبداع، والإبداع بدوره ثمرة من ثمار الفن؛ لذلك تبقى المهام الملقاة على عاتق المربين

هي متابعة نشاط الطفل خلال العملية الإبداعية للكشف عن مستوى الاستعدادات والميولات

ن يساعدها والاتجاهات التي يفضلها الطفل، فكثير من المواهب تموت في مهدها حينما لا تجد م

.على النمو

تشجعهم على إكمال طريقهم والتطور ،ل من إبداعات فنيةاطفإن اهتمامنا لما يقوم به الأ

لماء النفس أن الأعمال والعمل على خلق إبداعات أكثر نضجا واكتمالا، وفي هذا اال يؤكد ع

أثرت في وجدام، هي انعكاسات لما يرونه من أشياءفوإن كانت غريبة الأطفال، هاالتي ينجز

إن التمثيل الواقعي للأشياء يوصل الطفل إلى . وهي دليل على العقل المتمتع بالبراعة في الابتكار

مرحلة من الجمود والركود، وتعمل على الحد من حريته مما يعطل شعوره وأفكاره الأصيلة، لأن

ير من الكتاب القدماء إلى لذلك نادى الكث ،طبيعة الإنسان تدفعه بصفة مستمرة إلى ما هو جديد

، 1د العناني، الفن والدراما والموسيقى في تعليم الطفل، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، طينظر حنان عبد الحمي - 1 .37/38، ص 2002

.17، ص 1997، 2محمد حسين جودي، الجديد في الفن والتربية الفنية، دار المسيرة للنشر والتوزيع والطباعة، عمان، ط - 2


50

التعبير هو الذي يخلق الفرد هذا ضرورة التعبير الحر للطفل عن ذاته وأفكاره ومشاعره للآخرين، ف

.1يجب جعل الطفل طليقا حرا في أعماله الفنية لكالمبتكر وليس المقلد، لذ

المتكاملة إن تنمية الحس الجمالي والتذوق من خلال ممارسة الفن هو أحد متطلبات التربية

العقلية والوجدانية، وعندما نتحدث عن التربية الفنية في عالمنا الإسلامي والعربي من منظورها

فالقرآن الكريم يفيض "بينها وبين النصوص الشرعية، هناك تعارضالعقائدي فلا بد أن لا يكون

من حرم زينة االله ": قال تعالى ،بالجمال ويدعو إلى حبه ويبغض كل ما هو قبيح ويدعو إلى نبذه

لعباده والطيبات من الرزق ، ويزخر القرآن الكريم بالقصص المليئة بالتشويق 2"التي أخرجها

وبراعة التصوير والتخيل الحي والتجسيم والقدرة على رسم الأحداث والشخصيات البشرية وعلى

عليك أحسن القصص بما أوحينا إليك هذا نحن نق:" قال تعالى. تحريك المشاعر والألباب ص

.3" القرآن وإن كنت من قبله لمن الغافلين

إن أساليب المبالغة في التصوير الفني في القرآن الكريم هي من آيات الإعجاز الإلهي؛ فقد

د النبي صلى االله عليه وسلم يدعو جعلها االله وسيلة للتبليغ والتذكير بقيم الإسلام والإيمان؛ كما نج

إنكم يوم القيام تدعون بأسمائكم وأسماء :" إلى الجمال الخلقي والخـلقي في مواضع كثيرة قال

والتي تبعث ،وقد ي النبي صلى االله عليه وسلم على الأسماء القبيحة .4"أسمائكمآبائكم فأحسنوا

ا الإسلام إلى أخذ الزينة عند كل مسجد وفي ودع. على التشاؤم والتي تشير إلى أشياء قبيحة

وامتدح الرسول . ليكون أول مؤذن لحسن صوته) بلال(كما اختير ،المناسبات الدينية الكبرى

وكان الرسول صلى ،حين سمعه يقرأ القرآن" موسى الأشعري"الكريم صلى االله عليه وسلم صوت

.مما يخالف الشرعاالله عليه وسلم يطرب لسماع الشعر الرقيق الذي يخلو

.22م ن، ص ينظر، - 1 .32الأعراف، الأية سورة -2 02سورة يوسف الأية -3، تحقيق عبد القادر الأرنؤوطي، مكتبة 357، ص1أبو الحسن أحمد أبي الكرم بن الأثير، جامع الأصول في أحاديث الرسول، ج -4

.، باب في تغيير الأسماء287، ص 22، وكذلك في سنن أبي داوود، )لا ط(البيان،


51

ويمكن الإطلاع على ما حققته الحضارة الإسلامية في مجال الإبداع الفني، والذي يعتبر

نموذجا زاخرا للبساطة والانسجام والإبداع لا نظير له في الحضارات الأخرى؛ فما حققه العرب

كان رمزا من رموز في فن العمارة والزخرفة والكتابة والشعر والمقامة والقصة، دليل على أن الفن

.عظمة هذه الحضارة

بعد أن تعرضنا إلى ماهية اللعب وأهميته في حياة الطفل إلى مستويات الارتقاء التي يمارسها

الطفل من خلال أنشطة اللعب، إضافة إلى دور التعبير الفني عند الطفل في تطوير خبراته التعليمية

غايته النهائية التسلية أو تفريغ الطاقة الزائدة بل هو والمعرفية، نستنتج أن اللعب ليس نشاط ارتجالي

أكثر من ذلك بكثير، فهو حياة الطفل بكل ما للكلمة من معنى، إنه مصدر المعرفة والتعلم وقناة

.التنفيس عن المشاعر

ولعل من أهم أنشطة اللعب التي يمارسها الطفل ما تعلق بالنشاط التمثيلي الذي يظهر في

سن مبكرة، حيث يحاول الطفل تقمص بعض الأدوار من المواقف الاجتماعية التي لا تخلوا من

إشعاعات إبداعية، كأن يمثل دور الأب أو الأم أو المعلم، مما يجعل هذا اللعب التمثيلي يتميز دائما

بلحظات معبرة تعكس بعض السلوكيات التلقائية، والتي تبرز اهتمامهم بالمواقف الحياتية وذلك

لاقتناص ما يملأ وجدانه ويكمل جوانب من شخصياته عن طريق التأثر أو التعجب أو التهكم،

ويتضح من هذا أن العلاقة بين اللعب والتمثيل تعتبر علاقة وظيفية تتسم بنوع من الانسجام

:يقولبريطانيا حينما في أحد أبرز المهتمين بمسرح الطفل " بيتر سلايد"تداخل، هذا ما يؤكده وال

أن اللعب التمثيلي هو الطريقة المثالية للطفل في التفكير والتجربة والاسترخاء والعمل والتذكر "

تبط بالأداء وفي المحور الموالي سنحاول التعرض إلى مختلف أنواع اللعب المر.1"والجرأة والإبداع

.لتمثيلي سواء التلقائي أو الموجها

.37، ص 1991، 4فل واقع وآفاق، مجلة آفاق تربوية، ع أبو شعيب لبنين، مسرح الط - 1


52

2@M@M@M@M ÝÐĐÛa@†äÇ@ïöbÔÜnÛa@ïÜîrànÛa@Âb’äÛaë@kÈÜÛaÝÐĐÛa@†äÇ@ïöbÔÜnÛa@ïÜîrànÛa@Âb’äÛaë@kÈÜÛaÝÐĐÛa@†äÇ@ïöbÔÜnÛa@ïÜîrànÛa@Âb’äÛaë@kÈÜÛaÝÐĐÛa@†äÇ@ïöbÔÜnÛa@ïÜîrànÛa@Âb’äÛaë@kÈÜÛaZZZZ

إذا كان اللعب التمثيلي نشاط يرتبط بطبيعة الطفل وبعالمه الخصب الواسع، فإنه ينبغي أن

ق إلا إذا يكون نشاطا تلقائيا وطبيعيا تتخلله سلوكيات حقيقية لا نفاق فيها، ومن ثمة فإنه لا يتحق

منحت للطفل حرية التعبير والحركة دون إلزامه ببعض القيود الدقيقة والصارمة، ومن بين الألعاب

المرتبطة بالنشاط التمثيلي اللعب الإيهامي، فما هي طبيعته وما هي دوافعه؟

1@M@M@M@M2@@@@ïßbèí⁄a@kÈÜÛaïßbèí⁄a@kÈÜÛaïßbèí⁄a@kÈÜÛaïßbèí⁄a@kÈÜÛaZZZZ@@ @

أي تحويل البيئة الطبيعية المباشرة إلى رموز، ،يتميز هذا النوع من اللعب بالتعبير الرمزي

يقوم عليه التفكير، لذلك نجد أن بعض الدراسات النفسية ترى أن ذيهذه الرموز هي الأساس ال

اللعب الإيهامي يعد من أحسن الوسائل للتخلص من المخاوف والتوترات التي قد تخلقها الضغوط

لإيهامي ليستعيد التوازن الذي افتقده جراء تلك ؛ فيلجأ الطفل إلى اللعب ااتمعالبيئية و

.1التوترات

حيث يكون إدراكه للأشياء إدراكا ،يبرز هذا النشاط في سن مبكرة من حياة الطفل

حسيا؛ إذ يتعرف على طبيعة الأشياء من خلال الحواس، لكن سرعان ما يمتزج عنده الواقع

يقول . ا ما يفسر ظهور اللعب الإيهامي عندهلذلك نجده يستغرق في أحلام اليقظة، وهذ ،بالخيال

حيث يميل إلى ،إن اللعب الإيهامي يبدأ عند الطفل في سن مبكرة" :محمد عماد الدين إسماعيل

التظاهر بالقيام ببعض النشاط التمثيلي باستخدام أشياء رمزية تدل على معاني وأشياء حقيقية

يقوم ببعض النشاطات إذ ،لأشياء الحقيقيةموجودة، وتأتي هذه المرحلة بعد مرحلة اللعب با

عي النوم أو البكاء أو الحديث لوالده على الهاتف، ويتدرج اللعب التمثيلية تلقائيا، مثل أن يد

.03، عمان، ص 3ينظر عفاف البابدي، وعبد الكريم الخلايلة، سيكولوجية اللعب، دار الفكر، ط - 1


53

الإيهامي في سن الرابعة من عمر الطفل فيصبح أكثر مطابقة وتماسكا، ومن ثم يظهر الرفيق

.1"الخيالي

خاصية في اللعب الإيهامي، حيث تتخذ بعض يعد استخدام الخيال عند الطفل أبرز

الأشياء المألوفة والموجودة في البيت خاصية أو دورا لا يتطابق مع خاصيتها الحقيقية، وفي هذا

إن الطفل الذي يتخيل العصا حصانا فيمسك ا ويضعها ": " هادي نعمان الهيتي"السياق يقول

ويتخيل دمية كائنا يتحدث معها كأنه [... ]ويتخيل غطاء القدر مقود سيارة... تحت ساقيه

رفقائه، إنما يحاول أن ينتقل إلى ما يسمى بمرحلة الخيال المنطلق، إنه يرغب منيتحدث مع رفيق

إننا نجد أن نعمان الهيتي وقع في خطأ الخلط بين مظهرين ،2"حقا في ركوب الحصان وقيادة السيارة

.منفصلين من اللعب اللذان لا يظهران في نفس السن، فاللعب الإيهامي يسبق الرفيق الخيالي

يتخذ اللعب الإيهامي طابعا رمزيا؛ فهو ينتقل من التدريب الوظيفي للحركات إلى اللعب

الرغبة في ممارسة البنية الحسية الحركية بعيدا عن ،الأمرالإيهامي الرمزي، والذي هو في حقيقة

هدفها المعتاد، ويفضل الطفل في سن مبكرة تعميم أنماط تدريبه على ذاته أولا ثم على الأشياء ثانيا؛

.أي يبدأ بتقليد حركاته الذاتية ثم تقليد حركات الآخرين

فيما بين السن الثالثة أن ألعاب الأطفال تتنوع :" وترى الدكتورة عواطف إبراهيم

إذ تسمح لهم بتمثيل مواقف حقيقية ينتقيها من المواقف الحياتية التي ،والرابعة وتصبح أكثر تقيدا

.3"يعايشها وتؤثر فيه بصفة خاصة

يمثل الإيهام أحد الألعاب الأساسية لطفل ما قبل المدرسة، إذ يرتبط ارتباطا كبيرا بمسرح

حدوث التوهم أو التخيل لدى الطفل مما يسمح بتوليد فكرة لديه، الطفل، فالإيهام يتولد عند

.312، ص 1986الكويت، الس الوطني للثقافة والفنون، 69محمد عماد الدين إسماعيل، الأطفال مرآة اتمع، عالم المعرفة، - 1 .37، ص1976هادي نعمان الهيتي، أدب الأطفال، منشورات وزارة الإعلام العراقية، - 2 .8، ص 1990، 1عواطف إبراهيم محمد مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، مكتبة الأنجلو مصرية، ط - 3


54

من خلال اللعبة " ،ويمكن أن يكون هذا الإيهام إما تعبير عن حقيقة داخلية أو حقيقة خارجية

يبتكر الطفل أشخاصا وهميين هم في حقيقة الأمر مرآة لذاته، ويصبح هؤلاء الأشخاص الوهميين

.نده تعيين الوظيفة التي تقوم ا الأحلام في حياة الشخص البالغرفقائه الخياليين، يمثلون ع

يمكن اعتبار اللعب الإيهامي من هذا المنطلق أنه موازي للحلم، لأن الأطفال يحلمون أثناء

يشاهد الحالم ): "ارنست جونز(الليل مثلهم مثل الكبار، فيتمتعوا بما حرموا منه أثناء النهار، يقول

احبها عواطف وأفكار وانطباعات متأتية من حواس أخرى غير البصر لكن صورا بصرية قد تص

.1"الغلبة تكون دائما للصور

يجد الطفل نفسه بحاجة إلى هذا النشاط من اللعب الإيهامي لتحقيق الرغبات التي تلقى

تتجلى تيمات محاكاة الغير قصد التقمص والتي تستبق الذات " المعارضة من طرف الأولياء، حيث

لطفلية نضجها من خلال إمساك الشكل الكلي لجسدها الخاص ا في حالة صور خارجية؛ ا

فتتسامى من خلال تقمصها لفضاءات خارجية، سواء تلك التي تتشخص في حواراا اللعبية بين

فيستعين ا ؛*)الفتيشية( ثل الحالة يم اأقرانه أو تلك التي يسقطها على الجوهري من الأشياء وهذ

كما يتجسد الخيال الطفلي في تشخيصات أخرى من الصور مثل الدمى أو ،ص من نوازعهللتخل

ما يستوهيه من الواقع المعيشي فيكتسب المهارة في التماهي، هذا ما يؤدي بالطفل إلى تقمص

.2"النموذج الذي تجاوزه والتعلق به فيحدث التعاطف والاندماج

ذي يعتمد على الأداء التمثيلي، على أنه نوع يمكن أن ننظر إلى هذا النوع من اللعب ال

التي تؤثر في وجدان ،من التدرب على مجموعة من الخبرات المتعلقة بالسلوكيات والانفعالات

.8عواطف إبراهيم محمد مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م س ، ص - 1الشيء الذي ينسب إليه قوة سحرية ، وكان الناس البدائيون يعبدون بعض الأشياء المادية لاعتقادهم بحلول روح : fatichالفيتيش، *

الآلهة فيها، وقد استخدم فرويد مصطلح الفتيش بمعنى الرمز لشيء ما، يتعلق به الشخص فيصبح معبرا عن الموضوع المحبوب أو قرينا .غوب فيهرمزيا للشخص المر

اسطنبول ناصر، مسرح الطفل من الحلم إلى المرآة، مقاربة فرويدية لاكانية، مجلة تجليات الحداثة، يصدرها معهد اللغة . ينظر د - 2 .123، ص 1992، 1عالعربية وآداا جامعة وهران،


55

الطفل؛ فيحاول اختبارها وإعادة صياغتها ضمن رؤيته الخاصة، فعندما نجد الطفل يؤنب دميته

توق إلى أن تكون له نفس سلطة الوالد، وقد تقليدا لوالده الذي أنبه، يكون ذلك إما بدافع ال

.للضغوط النفسية التي تعرض إليها الطفل من خلال فعل التأنيب الذي مارسه الوالد اتكون منفذ

أن الوظيفة الأساسية لهذه الألعاب التمثيلية الإيهامية هي :" تؤكد الدكتورة عواطف إبراهيم محمد

القيود التي تفرضها ضروريات تكيف سلوكه الاجتماعي تمثيل الواقع لذات الطفل وتحرير ذاته من

إضافة إلى دور هذه اللعب في التكيف الاجتماعي لبيئته من خلال معايشته في [ ...]لدنيا الواقع

.1"الخيال وبخاصة الظروف العصيبة التي سبق له أن عايشها في الواقع

التصديق، فهو يزعم أنوالطفل حين يلعب متمثلا سلوك الكبار، فإن لعبه به عناصر

يقلد أدوار الناس ،الخ، وبذلك يخلق تمثيلات رمزية...وغطاء الأواني مقود سيارة المكنسة حصان

الذين يعرفهم جيدا طبقا لفهمه لأدوارهم، ومن المهم أن يشعر الطفل أن أفكاره ومشاعره تستحق

شعورا بمشاعره عندما يمثل يصبح أكثر و ،التعبير عنها، هذا النوع من اللعب يحقق ذات الطفل

فيتعلم الطفل الاستماع للآخرين ويستجيب ،ويكتشف أن عليه مراعاة مشاعر وسلوك الآخرين

.لهم

يكتشف الطفل في هذا اللعب طرقا جديدة ليجعل لنفسه مفهوما من خلال الأفعال

خرين وهذا والكلمات في الدور الذي يقوم به، فيتعلم كيف يعبر عن نفسه وكيف يتواصل مع الآ

.يساعد على زيادة قاموسه اللغوي ونموه الاجتماعي

:أن للعب الإيهامي وظائف رئيسية هي Tena brus) تينا بروس(وترى

حيث يتم إشباع حاجة لا يمكن أن يشبعها الواقع، وهو ما :الوظيفة التعويضية -1

.يطلق عليها اللجوء إلى الخيال

.09عواطف إبراهيم محمد مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م س ، ص - 1


56

.من الآثار السلبية لبعض تجاربه يتيح التفريغ التخلص :وظيفة التفريغ -2

وتتضح عندما يقوم الطفل بأداء أدوار أو تمثيل مواقف أو تجارب لم :وظيفة الأسبقية -3

وذا يصبح التمثيل الإيهامي مرتكزا على الخيال أكثر من ارتكازه على ،يختبرها من قبل

. 1الواقع

ة السائدة في اتمع الذي فهو يعد مرآة الثقاف ،يأخذ اللعب الإيهامي أشكالا مختلفة

والتي تعبر عن روح ،تمثيل الأحداث الجارية في حياته اليوميةة يعكس بيتواجد فيه الطفل، ومن ثم

العصر الذي ينمو فيه الطفل، ولا يحتاج اللعب الإيهامي إلى حكم أو تقييم، لأنه ليس له أسس

تمثيل حر، فالعديد من القواعد يرسمها الطفل بنفسه طبقا لحاجاته ولذلك فإن لأنهتتحكم فيه

حدود هذا اللعب تتحدد بخبرات الطفل وثراء بيئته، ولهذا يتوجب علينا أن نلاحظ الأطفال وهم

وهذا اللون من اللعب لا ،يقومون ذا اللون من اللعب، شريطة ألا نتدخل لتوجيهه أو تعديله

إنه يتطور بتطور ،لم فهو ينمو مع الطفل ويصبح أكثر تعقيدا كلما تقدم عمرهيحتاج إلى تع

ويتميز اللعب الإيهامي بالتمثيل ،الخبرات الاجتماعية والنفسية التي يكتسبها الطفل من خلال بيئته

التلقائي، هذه التلقائية إذا ما أحسن توجيهها فإا يمكن أن تفيد في إكساب الطفل العادات

كما يمكن أن تكسبه الحس الدرامي الذي هو المقدمة ،مة لتوافقه النفسي والاجتماعيالملائ

.الضرورية للأداء التمثيلي الجيد

من الواضح كذلك أن التمثيل لدى الأطفال ليس مجرد أداء عمل، إنه أولا متعة والطفل

نابعة من حاجة الطفل إلى يستمتع كثيرا حينما يؤدي عملا تلقائيا، والتلقائية التي نشير إليها هنا

التعبير عن نفسه بالصورة التي يحبها ويتمناها، وهو لا يرحب بتدخل الكبار لتعديل سلوكه عند

التقمص الكامل لما يتخيله الطفل هو فالتمثيل، لأنه يعتقد أن ما يؤديه هو الحقيقة من وجهة نظره،

أن الطفل :" تقررينح) سوزان ميللر(ه نوع من اللعب الدرامي وهو يشبه إلى حد كبير ما تشير إلي

.53، ص1999، 1محمد الحمحامي، فلسفة اللعب، مركز الكتاب للنشر، القاهرة، ط - 1


57

أثناء اللعب الإيهامي لا يرحب بتدخل الكبار، إن الأطفال يؤدون وهم مقتنعون، هذا الاقتناع نابع

فالتخيل له وظيفته المباشرة في إكساب الأطفال خصائص سلوكية ،من صدق وعمق التخيل

الطبيعة ف ،ل الإيهامي على التوازن النفسيتساعد المتعة التي يجدها الطفل في التمثي، 1..."ملائمة

تنظم نفسها، لذلك لا يجوز أن نقتحم عالم الطفل دون سابق إنذار، فهو يدخل في هذا النوع من

.اللعب إلى عالمه الخاص ويرفض تدخل الآخرين فيه

2@M@M@M@M2 @@@@ïÛbîä@ÕîÏŠÛaë@kÈÜÛaïÛbîä@ÕîÏŠÛaë@kÈÜÛaïÛbîä@ÕîÏŠÛaë@kÈÜÛaïÛbîä@ÕîÏŠÛaë@kÈÜÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

دة إنتاج بعض المواقف يعتبر الخيال ذلك النشاط النفسي والعقلي الذي يتم من خلاله إعا

والأفكار بشكل جديد، ويتم ذلك عن طريق المعالجة الذهنية والحركية، والخيال هو مناقض

للمحاكاة المباشرة التي تخلو من الإبداع والتجديد؛ فهو يبعث في الأشياء الحياة والمعنى المتجدد

لخيال هو ذلك النشاط أن ا" :" صمويل كولوريدج"ويرى . ويمنحها خصائص لم تكن لها من قبل

أنه النشاط الذي يجعلنا قادرين على أن نشهد بعض عظمة " بليسك"الحي للعقل؛ كما يرى

.2"الإله

مصادر التنمية الخارجية التي تحفز الإدراك ؛ينبع النشاط التخيلي من دافعين أساسين هما

الحسي، وفي المقابل يبدأ مسار التخيل من الحاجات الداخلية للإنسان، فموضوع الخيال من

إذ قسموه إلى ،الموضوعات التي انشغل ا الباحثون لفترات طويلة، ومازال هذا الانشغال قائما

يفات التي قدمت تلك التصنيفات التي تربطه أنواع مختلفة وإلى مستويات متعددة، وأهم التصن

بمراحل العمر المختلفة، فمنه ما يبدأ مع سنوات الطفولة الأولى ويكون ذا خصائص تلائم طلاقة

السلوك وحرية الحركة والتعبير ودرجة التكامل النفسي لدى الأطفال، وبمرور سنوات العمر يمكن

مهدي عبد الحميد حمورة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، بحث في الحلقة الدراسية حول مسرح الطفل، الهيئة - 1 .80، القاهرة، ص 1977المصرية العامة للكتاب،

، 1977الحميد حنوة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، ينظر الحلقة الدراسية حول مسرح الطفل، مهدي عبد - 2 .68الهيئة المصرية العامة للكتاب، ص


58

، ويمضي في قنوات خاصة تلائم طبيعة البناء ملاحظة إن النشاط الخيالي يكتسب خصائص جديدة

.1"النفسي للإنسان من ناحية، ومن ناحية أخرى تلائم الإنتاج الموجه الذي يقدم على إنجازه

وتشير بعض الأبحاث إلى أن السلوك التخيلي مرتبط بشكل وثيق بالمعطيات الثقافية في

الذهني واللغوي، ويعتقد بعض الباحثين أن كل مجتمع، فهي التي تحدد درجة الاستعداد للتجريد

التقدم في السن يجعل القدرة على التخيل تضمحل وتختفي تدريجيا، لأن التنميط والتعليم والخيال

ويظهر هذا الخيال من خلال ظاهرة الرفيق ،ظاهرة سيكولوجية تظهر عند الطفل في سن مبكر

فالطفل يتخذ رفيقا قد يكون إنسانا أو حيوانا أو من أنواع اللعب التمثيلي، االخيالي الذي يعد نوع

جمادا، يتعامل معه في لحظات خلوته بعيدا عن أنظار الآخرين، يقوم هذا النمط من اللعب على

فنجد الطفل يتحاور مع رفيقه الخيالي ويشكو إليه ما يعانيه ،الخيال المحض والابتكار الشخصي

تماما مثل ،و يأمره بتنفيذ أمر ما أو ينهاه على فعل ماويهمس في أذنيه ويتكلم بصوته عبر صوته أ

ما يفعل والديه معه، وكثيرا ما ينهره أو يضربه أو يحاول تمزيق ذلك الرفيق وبخاصة إذا كان دمية،

ولا يبتعد الرفيق الخيالي عند الطفل كثيرا من فكرة حلم اليقظة عند الكبار، فعن طريق الرفيق

الواقع وبين الشعور الداخلي لأنه يجد نفسه بين شيئين متعارضين، الرغبة الخيالي يوازن الطفل بين

الطفولية التي تصبو إلى التحرر وطلب المتعة غير المقيدة، وبين الإطار المحدود الذي ترسمه توجيهات

.2"ونواهي الوالدين

ياله تنشيط خ على عدهسايساهم الرفيق الخيالي في حفظ التوتر عند الطفل، كما يوذا

بناء التفاعل الاجتماعي الذي يتيح له سهولة الاندماج من ذلك همالأوتنمية قدراته التعبيرية و

.واكتساب المعايير والمعطيات السوسيوثقافية التي ينتمي إليها الطفل

، 1977ل، ينظر مهدي حمورة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، ينظر الحلقة الدراسية حول مسرح الطف - 1 .68/69الهيئة المصرية العامة للكتاب، ص

.101أبو الحسن سلام، مسرح الطفل، النظرية مصادر الثقافة فنون النص فنون العرض، دار الوفاء للطباعة والنشر، القاهرة، ص - 2


59

عدة دراسات على نمو الطفل؛ كشفت خلالها على ) لويز بيتس أيمز(وقد أجرت الباحثة

بتلك الظاهرة، فقد توضح لها أن الأطفال الذين يمارسون لعبة الرفيق عدة حقائق نفسية متصلة

:الخيالي لديهم خصائص معينة أهمها

.ن وجدوا فهم على الأكثر واحدوإأن هؤلاء الأطفال وحدانيون وليس لديهم إخوة .1

.الذين يمارسون الرفيق الخيالي يتمتعون بمحصول لغوي أكبر .2

.ي أم لا يواجهون مشكلات اجتماعيةيتميزون بالتوافق الاجتماعي؛ أ .3

.يتمتعون بنسب مرتفعة من الذكاء .4

.أم يظهرون درجة عالية من المهارة والنجاح في تسلية أنفسهم .5

1.كما لديهم الرغبة في التعاون مع الآخرين ،أم يميلون إلى المسالمة .6

فهو ،لعب التمثيليوتجدر الإشارة إلى أن الطفل لا ينحصر نشاطه في هذا النمط من ال

.ينتقل من نشاط إلى آخر بطريقة عفوية وغير مستقرة

التغيير في ملامح وصفات هذا الرفيق، ،ولعل من أهم خصائص الرفيق الخيالي عند الطفل

فالوضعية النفسية والمناخ العام الذي يكون فيه الطفل هو ،وذلك مرتبط بتغير المواقف والظروف

هذا الرفيق الخيالي، أما فيما يخص السن فهناك من يرى أنه يختلف الذي يحدد ملامح وطبيعة

باختلاف سن الطفل في حد ذاته، فعندما يكون الطفل في سن الثانية والنصف، فإنه يختار رفيقا

خياليا يكبره سنا، وفي حدود سن الرابعة يختار من يتناسب مع سنه، أما في الخامسة فإن رفيقه

.2يكون أصغر منه

.75مهدي عبد الحميد حمورة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، م س ، ص - 1 .76مهدي عبد الحميد حمورة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، م س ، ص - 2


60

يمكن أن نستشفه من خلال هذا النمط من اللعب، أن الطفل مهما كانت طبيعته الذي

إلا انه يبدي مهارات في مجال الإبداع التمثيلي، والذي يتم بصورة تلقائية دون تدخل الآخرين،

فهو حر في اختيار الموضوع والشخصيات والحوار والاستعداد الكامل للانتقال إلى ما يسمى لعب

.ما الاجتماعية، والتي تعتبر وسيطا تربويا مهماالدور أو لدرا

3@M@M@M@M2 ïßa‰†Ûa@kÈÜÛaïßa‰†Ûa@kÈÜÛaïßa‰†Ûa@kÈÜÛaïßa‰†Ûa@kÈÜÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

والذي ،لقد أثبتت العديد من الدراسات والأبحاث أن التمثيل يعد جانبا جوهريا للحياة

يقوم من خلاله الطفل بالتفكير والربط بين الأشياء، العمل، التذكر، الاختبارات، الإبداع وتنمية

يل كذلك وسيطا يقوم من خلاله الطفل بمعايشة المواقف بدلا من السماع كما يعتبر التمث ،التركيز

.عنها

لحظة ميلاد فكرة اللعب 1941وتعد التجربة التي قام ا ستة مخرجين من فرنسا سنة

لتي تستمد مقوماا مما قام به وا ،الدرامي؛ حيث عمدوا إلى تأسيس لجنة التربية باللعب الدرامي

الألعاب الكشفية وتقنيات إعداد الممثل لستانسلافسكي، هذا المخرج الذي في) ليون شاسنيوريل(

كان أثره قويا على المسرحيين، ووصل الحد إلى أن اعتمدت التجربة في جميع مجالات التربية

.1...."ومختلف قطاعاا بعد الحرب العالمية الثانية مثل المدارس ودور الشباب والنوادي

هو تجارب المشاركة في الفصل؛ فهو يختلف عن الفصول التي واللعب الدرامي أساسه

ترمي إلى تعليم تقنيات المسرح، ويستهدف اللعب الدرامي بخاصة الفئة التي تتراوح أعمارهم ما

، ويقوم اللعب الدرامي على 2بين الرابعة والتاسعة، ويشمل تمثيل الحكايات والألعاب المسرحية

-بعبارة أخرى -ف منه هو سير العملية في حد ذاا وليس نتائجها أساس التظاهر والإيهام، والهد

.152، ص 2001، 1ينظر سالم الكويندي، ديتاكتيك المسرح المدرسي، من البيداغوجية إلى الديتاكتيك، دار الثقافة المغرب، ط - 1 .81تعبير الفني، م س ، ص فاتن إبراهيم عبد اللطيف، نمو الطفل وال - 2


61

أنه يتم التركيز على الممارسة وليس على نتائج هذه الممارسة مهما كان مستواها، كما يشترط أن

.يكون للطفل الحرية في اختيار المشاركة

الأطفال فيما ويمكن القول أن اللعب الدرامي، هو عبارة عن نوع من التفكير المبدع عند

يتعلق بالعلاقات الاجتماعية، وهو مزيج من الواقع والخيال يقوم الطفل فيه بإعادة تنظيم أشياء

مألوفة ليجعلها في مواقف وأغراض غير مألوفة، وهذا ما نلاحظه في حياة الأطفال اليومية، حيث

.يضع الطفل منهم على رأسه قدرا مقابل قبعة رجل الإطفاء مثلا

،1للعب مساحة المستحيل الممكن، إذ قد تتكلم الحيوانات وقد يطير الإنسانيعد هذا ا

التي ،ضبط ويلتزم بقوالب معينةنأكثر بأن ي اوكلما كبر الطفل فقد عنصر التلقائية وأصبح مطالب

كما لا يمكن فهم دراما الأطفال ما لم تثبت هذه الحقيقة في ،تفضي إلى مسرح الطفل العادي

الدراما هي ما نفعل، أما المسرح فهو حين نجلس ونراقب ما يفعله الآخرون، لكن أن ، الأذهان

ونحن بصدد الحديث عن اللعب الدرامي الذي يتطلب ،من المشاركة احتى المشاهدة تعتبر نوع

.المشاركة الجماعية

هو الميل ،ولعل أهم ما يطبع تجربة الطفل التمثيلية في سنوات النضج العقلي والوجداني

إلى المشاركة في تجارب مع الآخرين، وعمله هذا مع الآخرين هو أساس العلاقات الإنسانية التي

في العمل الجماعي سيظهر في صفة القائد، وبواسطته كذلك ، وتجعل من الطفل مواطنا صالحا

ويتمكن من التمييز بين ما هو ،ويعطيه فرصة تجريب مواقف الكبار وعلاقام تهيشتري إنساني

يل وما هو مزيف، والفهم العميق للدراما من شأنه أن يقدم للطفل ما يجعله ينعم بحياة مفيدة في أص

2.عالم الكبار

ينظر جميلة زقاي، شعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي، رسالة مقدمة لنيل شهادة دكتوراه، قسم الفنون الدرامية جامعة - 1 .40، ص2008وهران،

.46 ، ص1967، المؤسسة المصرية العامة للنشر 45موسى سعد الدين، حول مسرح الطفل، أفكار وتساؤلات، ع - 2


62

4@M@M@M@M2 ‰ë†Ûa@kÈÛ@ë@òîÇbànuüa@bßa‰†Ûa‰ë†Ûa@kÈÛ@ë@òîÇbànuüa@bßa‰†Ûa‰ë†Ûa@kÈÛ@ë@òîÇbànuüa@bßa‰†Ûa‰ë†Ûa@kÈÛ@ë@òîÇbànuüa@bßa‰†ÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

احل النمو الاجتماعي عند قبل الحديث عن الدراما الاجتماعية يتوجب الإشارة إلى مر

.العمريةكيف يتدرج في الاندماج عبر المراحل الطفل و

:الطفولة المبكرة -

لا شك أن الطفل يفصح عن نفسه منذ الولادة بالصراخ والبكاء فيستجيب له الأهل،

وفي هذه المرحلة يبرز دور الوالدين في ممارسة التمثيل مع الطفل من خلال اللعب حتى قبل دخوله

الحضانة؛ حيث يحاول التوحد مع والديه من خلال المحاكاة ثم يتجه كما سبق وأن ذكرنا إلى

. زياللعب الرم

في الثالثة يكون الطفل قد بلغ مرحلة الوثوق بنفسه فهو يستنكر تدخل الكبار، إذ يفضل

الطفل في هذه المرحلة التهرب من الذين يكبرونه سنا، وبخاصة المعلم أو المعلمة ويكون أفراد

لاكتشاف الأسرة مصدر الأمان والطمأنينة، ثم تبدأ مرحلة نقل العفوية إلى أقرانه ومن ثمة الانطلاق

.العالم

أما طفل الرابعة يكون قد وصل إلى درجة عالية من ضبط النفس ومعرفة المحيط الذي

حوله، ذلك أنه يستطيع الآن أن يتحدث بسهولة ويلعب في تعاون مع غيره وغالبا ما يميل إلى

. الذين في مثل سنه

لعب الجماعي؛ وفي السن الخامسة يظهر ذلك الاماك المفرط في اللعب وبالأخص ال

ويظهر مهارات في قبول التناوب على الأدوار مع أقرانه، ،حيث يبدأ في تكوين صداقات حميمة

يكون أكثر قدرة على الالتزام بالنظام الذي ادي إلى الدور التابع أو العكس، وفينتقل من الدور القي

.يفرضه لعب الدور


63

الانتباه، فيبدون الكثير من الاجتهاد في السادسة تزداد عند الأطفال القدرة على التركيز و

في أداء الأدوار المرغوبة عند الكبار للحصول على الثواب والثناء، كما يتمتعون بقابلية أكبر لتلقي

. ؛ ويميلون إلى أداء الأدوار الاجتماعية العفوية)القراءة، الكتابة( مصادر المعرفة

التصورات الصوتية ومواقف الحياة، تتضمن الدراما الاجتماعية بعض عناصر المسرح مثل

ويرادف ألعاب الدراما الاجتماعية مفهوم لعب الدور، الأمر الذي يتطلب من الطفل تحليلا لخبراته

.الشخصية التي يعايشها في بيئته، ومن ثمة يبرزها من خلال التمثيل الدرامي

ه الجسدية والنفسية الدراما الاجتماعية مرونة من الطفل لتطوير إمكانات تتطلب ،وعليه

ذا يضطر الطفل إلى التكيف مع متطلبات الدور لمواجهة الضغوط والمواقف المطروحة للأداء، و

وتعرف الدراما الاجتماعية . وطلبات زملائه في اللعب، وبذلك يتجاوز التمركز في محور الذات

دف اكتساب ،يةبأا طريقة يقوم الطفل فيها بأداء عرض مسرحي لبعض الأدوار الاجتماع

أو التعرف على توقعات دور اجتماعي مختلف أو ،معرفة متصلة بثقافة جماعة اجتماعية أخرى

.لإنتاج واختبار حلول بديلة لصراعات الجماعة أو الصراعات الاجتماعية

أو أداة للاستمتاع فقط، بل هي طريقة يستنبط الا يمكن اعتبار الدراما الاجتماعية مصدر

معاني أساسية في المواقف المتنوعة؛ إضافة إلى كوا وسيلة تعليمية تكسب مختلف ا الطفل

ولا يتطلب تعلم الدراما استعدادا معينا أو ...ية والاجتماعية والفنية والحركيةالمهارات العقل

خاصا، إنما تحتاج إلى مجموعة من الأطفال يوحدهم الزمان والمكان وتؤطرهم الخبرة التي يتميز ا

.1المشرف التربوي

كثيرا ما يلجأ المربون إلى الدراما الاجتماعية لنشر معلومات أو لتدعيم نظريات أخلاقية،

فمن طريقة الإيحاء أو الاستهواء ،فإذا كان الطفل يتقمص شخصية بطل القصص التي يسمعها

والتقمص أو المشاركة الوجدانية يمكن أن تدعم فيه القدوة الحسنة ومهارات دوره الاجتماعي

.149عواطف إبراهيم محمد، نمو الطفل والتعبير الفني، م س، ص - 1


64

المتوقع، فالدراما الاجتماعية تعكس ثقافة الأشخاص وتستخدم مع جماعات مختلفة، جماعة الأطفال

.وجماعة المعلمين وجماعة الآباء

لمواقف من الحياة، يتم تقديمها باستخدام ثيل دراميعية بأا تموتعرف الدراما الاجتما

وتكون الدراما الاجتماعية ،مجموعة من الممثلين، دائما ما تكون مصممة بناءا على خلفية الأعضاء

فيتعلم الطفل من خلال تمثيل أدوار الآخرين ي، تساعد على تنمية التفكير العكسوغير تقليدية؛

الغير والأشياء من زاوية أخرى، وفي الوقت نفسه يقتنع أن لهم وجهة نظر كيف يرى ،من حوله

هذه خطوة هامة نحو التخلص من التفكير غير الموضوعي، كما أن ، ومختلفة عن وجهة نظره

وهو يتيح الفرصة للأطفال لتمثيل ،التخيل شكل من أشكال التفكير الذي يسبق التمثيل الرمزي

.1"لذي يتعدى أسرهمأنفسهم والعالم من حولهم ا

تسهم ألعاب الدراما الاجتماعية في تكييف الطفل لانفعالاته ووجدانه مع اتمع الذي

إا تسمح له بتجاوز الحدود المادية التي تحرك السلوك الذي كان يريد أن ينتهجه في . "يعيش فيه

أو شاهدها أو فهمها على حياته اليومية، فهو يعبر من خلالها عن المواقف الاجتماعية التي عاشها

.2"طريقته الخاصة

كان أن يخرج الطفل من نمط التمركز حول الذات للانتقال إلى النظرة ا إنه من الأهمية بم

الموضوعية والتكاملية التي تتجسد من خلال المشاركة الجماعية، فهذا الاحتكاك يجعل الطفل يطلع

راه هو فقط، بل إنه يستمد معناه من النظرة على أفكار وميول أقرانه فيدرك العالم ليس كما ي

.التكاملية والتي تبلورها نظرة اموعة ككل

عتسهم الدراما الاجتماعية كذلك في النمو اللغوي للأطفال، والملاحظ أن الأطفال يمون ل

بعضهم البعض شفويا عن مختلف الأدوار التي يقومون ا، والمقصود هنا تقسيم الأدوار بينهم،

.142، ص 1997هادي الناشف، استراتيجيات التعلم في الطفولة المبكرة، دار الفكر العربي، القاهرة، - 1 .14عواطف إبراهيم محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م س، ص - 2


65

وغالبا ما نجد أن الأطفال يتناقشون فيما بينهم متطلبات الأدوار التي يعرفون أدائها كأن يقول "

ولقد كشفت ،1)"الطبيب يفعل كذا وكذا(ويقول الآخر ،)إن فعلت كما يفعل أبي(أحدهم

على نوعية من الأطفال دربوا على برنامج من برامج ) سيلانسكي( الدراسات النفسية التي قام ا

الدراما الاجتماعية، أن عدد المفردات اللغوية التي عبر عنها أطفال اموعة التجريبية في وحدة

التي عبر عنها أطفال اموعة الضابطة في نفس ،زمنية محددة كانت أكثر عدد من الكلمات

كانت الوحدة الزمنية، كما أن جمل أطفال اموعة التجريبية التي مارست لعبا دراميا اجتماعيا

أن الطفل يستفيد ): " جير الدين برين سكس(يقول . أكثر طولا، وكانت مفرداا أكثر ثراء وغنا

. 2"من استخدامه للغة والتي بدورها تنمي الأحداث الدرامية، من ثمة يقوم بتنمية مهاراته اللغوية

تساعد كما كشفت نفس الدراسة أن ألعاب الدراما الاجتماعية التي يمارسها الأطفال

ةومن ثم... على تنمية ابتكارام، إذ يجمع الأطفال شتات خبرام السابقة لمواجهة مواقف جديدة

فإن الابتكار يسعدهم وينمي خيالهم، إضافة إلى هذا تبين أن الأطفال الذين يمارسون هذا النوع من

.ط التمثيليالدراما هم أقل عدوانية بالنظر إلى الأطفال الذين لا يمارسون هذا النشا

لا شك أن استقرار نظام التفاعل بين الطفل وأقرانه في المواقف المختلفة يؤدي إلى تكوين

توقعات واضحة للسلوكات المرتبطة بالأدوار، في حين يؤدي عدم الاستقرار إلى الغموض أو

لنقد تعارض أو تناقض التوقعات، ويعبر الصراع بين التوقعات المتبادلة عن مظهر من مظاهر ا

.الاجتماعي

.15محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م س ، ص عواطف إبراهيم - 1 .202، ص 2003، عالم الكتب، القاهرة، 1جبر الدين برين سكس ، تر إميلي صادق مخايل، الدراما والطفل ط - 2


66

5@M@M@M@M2 émbjÜĐnß@ë@ïÇbànuüa@‰ë†Ûa@âìèÐßémbjÜĐnß@ë@ïÇbànuüa@‰ë†Ûa@âìèÐßémbjÜĐnß@ë@ïÇbànuüa@‰ë†Ûa@âìèÐßémbjÜĐnß@ë@ïÇbànuüa@‰ë†Ûa@âìèÐßZZZZ@ @@ @@ @@ @

بأنه تصور لسلوك يرتبط بشخص معين وبصفة من " مفهوم الدور) سانفورد(يعرف

مجموعة من القيم "، وفي سياق آخر يعتبر الدور 1"صفاته الشخصية، لأنه تعبير عن سماته الفردية

استنادا إلى سماته الشخصية وخصائصه والمعايير التي تحدد السلوك المنتظر من شخص معين

ويميل علماء الاجتماع إلى تعريف الدور باعتباره محصلة ظروف نفسية واجتماعية؛ أي . 2"الفردية

باعتباره يدل على الأفعال التي يقوم ا الأفراد بشكل يتوافق مع البناء الاجتماعي الذي ينتمون

سلوك الفرد في موقف معين تحدده علاقات اجتماعية إليه، وهناك اتجاه آخر يشير إلى أن الدور هو

وبالإضافة إلى الاتجاهين السابقين هناك من يعتبر أن الدور مجموعة من الأساليب التي يؤدي . معينة

.فيها الشخص السلوك المطلوب أو المتوقع منه في موقف ما وفق معايير موضوعية

يقوم ا الشخص ليؤكد احتلاله مجموعة الأفعال التي" فيرى في الدور )نلتون(أما

يرى " مورتن"في ضوء ذلك نجد أن نلتون ربط الدور بالمركز بينما نجد أن . 3"للمركز الذي يشغله

أن كل مركز اجتماعي يستلزم مجموعة من الأدوار وليس دورا واحدا باعتبار أن المركز ذو طبيعة "

واحد من المركز الثابتة، لكن التفاعل مركبة وبالتالي مجموعة من الأدوار تتمحور حول مركز

على ) بارسونز(يحدث بين الفاعلين في هذه المراكز وذلك من خلال الأدوار وهذا ما يسانده رأي

: أن تقسيم العمل في النظام الاجتماعي أدى إلى تعدد الأدوار واختلافها وتباينها، فعلى سبيل المثال

دوار فيقوم الأب بمجموعة منها، وتقوم الأم والأبناء نظام الأسرة يتميز بمجموعة مختلفة من الأ

.4"بمجموعة أخرى، لكنها تتكامل مع أدوار الأب

.63، ص 1، ط 1987توفيق المرعي، الميسر في علم النفس الاجتماعي، دار الفرقان، الأردن، - 1 .64رعي، الميسر في علم النفس الاجتماعي،م س، ص توفيق الم - 2 .24م ن، ص - 3 .25م ن، ص - 4


67

يضم النظام المهني مجموعة من الأدوار المتباينة والمتكاملة فيما بينها لتحقيق غايات

ية الواحدة وأهداف نظام المهنة، ويساعد تكامل الأدوار في البناء الاجتماعي، وتزداد أدوار الشخص

بتقدم السن، كما تزداد درجة التوافق في أداء الأدوار المختلفة عند بلوغ مرحلة متقدمة من النضج

.النفسي والتمييز والإدراك والتوحد مع مجموعة من القيم والمعايير السائدة

6@M@M@M@M2@@@@@@@@‰ë†Ûa@æìàšß‰ë†Ûa@æìàšß‰ë†Ûa@æìàšß‰ë†Ûa@æìàšß@Z@Z@Z@Z@ @@ @@ @@ @

بالفروق البنائية أن الدور يتغير محتواه ومضمونه الذي يرتبط " بارسونز"يعتقد

والاجتماعية والنفسية والوراثية؛ فالدور هو بؤرة التلاقي بين هذه الظروف جميعها، وتتغير مضامين

:الدور تبعا للظروف المحيطة به، أما الظروف المحيطة بالدور والتي تؤثر في مضمونه فهي

.التطورات الاجتماعية -

.مركز الفرد و مكانته في النظام -

.لمختلفةحاجات الفرد ا -

1.قدرات الفرد و خصائصه النفسية -

:أما مضامين الدور وعناصره هي .قيم اتمع السائدة -

الالتزامات الأخلاقية التي تحدد مطالب الدور والسلوك المرتبط بكل منها، هذه - .الالتزامات الأخلاقية تنبع من الإيديولوجية السائدة التي تعبر عن ثقافة اتمع

:العناصر المكونة للدور في ثلاث عناصر هي) بارسونز( ويحدد

تعبر عن إيديولوجيا اتمع، تكون الغلبة فيها للعقل على :عناصر عقلية معرفية - .العاطفة

.تعبر عن العناصر النفسية و تمد الفرد بالحافز على الأداء :عناصر وجدانية -

. 2"اخل النظام الاجتماعيتقويمية تحافظ على العلاقات والتوازن د :عناصر أخلاقية -

.27ينظر توفيق المرعي، الميسر في علم النفس الاجتماعي، م س، ص -1 .29م ن، ص -2


68

7@M@M@M@M2@@@@‰ë†Ûa@õa…c@âìèÐß‰ë†Ûa@õa…c@âìèÐß‰ë†Ûa@õa…c@âìèÐß‰ë†Ûa@õa…c@âìèÐßZZZZ@ @@ @@ @@ @

يقصد بأداء الدور القيام بالسلوك والنشاط المحدد المنتظر من المرء أداؤه داخل النظام

الاجتماعي؛ فالدور لا ينبع من الحوافز الاجتماعية وحدها فقط، بل يتأثر بالصفات النفسية

وتفضيله عن غيره، ولا شك أا تؤثر كذلك في طريقة الشخصية التي تدفع المرء إلى أداء دور ما

.أداء ذلك الدور، وهذا ما يبرر التوازن في أداء الأدوار

إن أداء الأدوار بالشكل المناسب والمرغوب فيه، له الأثر البالغ في الاستمرار الوظيفي

.عد في القيام بالأداءللنظام الاجتماعي، وأهمية أداء الأدوار تستدعي تحديد وضبط العوامل التي تسا

:وتوجد ثلاث عوامل تحدد تكوين الدور

.الأداء المشترك للمركز الذي يشغله الفرد في البناء الاجتماعي .1

توقعات أفراد اموعة بالنسبة لسلوك الأشخاص الذين يشغلون مراكز معينة في البناء .2

. الاجتماعي

ة، وفي الوقت نفسه تكون تكون التوقعات ذا الشكل جزءا مكونا لسلوك الشخصي

جزءا من الثقافة السائدة التي ينتمي لها صاحب الدور، و تؤدي هذه التوقعات دورا

.أساسيا في عملية التفاعل الاجتماعي

القيم الاجتماعية هي توقعات مشتركة يتقاسمها النظام الاجتماعي الواحد وهي تحدد .3 .1اجتماعي معين وهي ملزمة للجميعأنماط السلوك المناسب المقبول بالنسبة لموقف

المقصود بأداء الدور القيام بالسلوك أو النشاط المعين الذي يتوقع من الفرد أن يقوم به في

موقف ما، وفي الواقع أن عملية التنشئة الاجتماعية للفرد تؤدي إلى تعريفه بالتوقعات المنتظرة لكل

.28/29ينظر عواطف إبراهيم محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، م س، ص - 1


69

منه بالنسبة للآخرين؛ كما يتعلم من خلال دور والتدرب عليها فيتعلم الفرد السلوك المنتظر

أساليب العقاب والثواب القواعد التي تحدد هذا السلوك وكيف يستجيب لها ويتفاعل مع أداء

.الآخرين

نستخلص مما سبق ذكره حول التحديدات لمفهوم الدور الاجتماعي، أن هذه التحديدات

ايير اتمع هي التي تحدد السلوك المرتبط تجمع كلها على أن السلوك داخل البناء الاجتماعي ومع

بالدور، وكل من علماء النفس وعلماء الاجتماع يربطون مفهوم الدور بالسلوك الذي تحدده القيم

.الاجتماعية

أما في المسرح فيتم تدريب الأطفال على لعب الأدوار قصد إحداث ذلك التأثير في بناء

ماعيا يتوجب تنشئته على هذا الأساس؛ حيث يحضر وتكوين شخصية الطفل باعتباره كائنا اجت

الدور كنموذج للشخصية المرغوب فيها، وليس كنموذج يقترحه وفق برنامج معد سلفا بل ما

يقترحه اتمع من أدوار، وتترك حرية الاختيار للطفل في أداء الدور الذي يرغب فيه كما سبق

.وأن رأينا مع اللعب الدرامي

ر بأنه تدريب يقوم الفرد أثنائه بافتراض دور يشخصه داخل موقف ويعرف لعب الدو

معين دون الدخول في مشاكله الشخصية بالشكل الذي يكون عليه في المسرح ويتطلب ذلك

.1الوعي بخصائص ومطالب الدور في الحياة الواقعية، وأسلوب معايشته لهذه المطالب

يث تقوم الدراما على نظام اتمع يقوم لعب الدور المسرحي على نفس الاعتبارات؛ ح

وتتوسل مجموعة من الإكراهات منها التطهير والإدماج الاجتماعي عن طريق إثارة عاطفتي الخوف

والشفقة، أو بواسطة تداعيات المشاركة الوجدانية، وهذا ما قامت عليه نظرية أرسطو في تحديدها

دف الدراما الذي يقوم على تقنية كما نجد كذلك التصور لمفهوم الدور وه. لهدف الدراما

.42، ص 1986مد شاهين، الأطفال والمسرح، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، ينظر الجوهري مح - 1


70

التغريب، وهي ترفض الاندماج وتدعوا إلى المشاركة الواعية للكشف عن السلوك الإنساني

. 1والتفاعل الاجتماعي

ولعب الأدوار هو ضرورة نفسية ومعرفية، يقصد منها التشبع بقيم اتمع والامتثال

ف عليه، وهذا التعرف يكون اختبارا يهتدي به بمعاييره؛ حيث لا يكون أداء الدور إلا بعد التعر

الطفل نزوعا لإشباع حاجة من حاجياته، ومن هنا يكون سلوك الشخص سلوكا مقصودا بغاية

الإشباع، سواء وعى الفرد بذلك أو لم يعيه، إذ يتحكم هذا السلوك باختبار أو أداء سلوك تتجلى

لينا إلا الأدوار الممكنة لأا تحت مرمى البصر، ومما فيه قيم ومعايير اتمع، لأن اتمع لا يقترح ع

نجد أن الطفل لا يمكن أن ينطلق إلا من ذاته أو من محيطه، وهذا . نألفه من نماذج مهنية أو طبيعية

كما أن أداء . ما يفسر التوجه نحو لعب أدوار الأب والأم أو الجد والجدة أو الإخوة أو الأخوات

.فل هي الأدوار التي تكون قريبة من محيطهأدوار المهن المحببة للط

يعمل لعب الأدوار المسرحية على توسيع فهم الأطفال لبيئتهم؛ حيث يصبحون أكثر

دراية بالعلاقات الاجتماعية ومن يحيطون م، ويتطور لعب الدور عند الطفل بتطور قدراته المعرفية

ب الأربع سنوات قد يقول لمن تلعب معه حول السلوك المتوقع منه في الموقف المحدد، فالطفل صاح

بعد أن تنظفي : نظفي المترل جيدا، وخذي القمامة ولكن طفل آخر عمره ستة سنوات قد يقول

.2المترل خذي القمامة لوضعها في مكاا وانتبهي أن توقعي شيئا منها على السلم

وهكذا يبدأ الأطفال يضمنون في لعبهم أفكار جديدة ومتزايدة كلما تقدموا في العمر

وهذا إسقاطا على أن لعب الدور يتدرج في التأقلم مع معايير السلوك الايجابي في اتمع وفي

وعادة ما يمثل الأطفال أدوار رجال الشرطة أو المطافئ أو ساعي البريد، وقد يساعدهم . الأسرة

ذلك في إدراك البناء الاجتماعي المتكامل لبيئتهم، فيتحدد دور كل واحد حسب مساهمته في

.107ينظر سالم الكويندي، ديداكتيك المسرح المدرسي من البيداغوجيا إلى الديتاكتيك م س، ص - 1 .117، ص 1995مهدي قناوي، الطفل وألعاب الروضة، مكتة الأنجلو مصرية، القاهرة، - 2


71

خدمة اتمع، إذ يعرف الطفل أن لكل فرد مهمته المنوطة به والمتوجب أدائها كاملة، ويبقى ذلك

يعيش خاضع لطبيعة البيئة التي يعيش فيها الطفل والتي تقتضي أدوارا معينة ومحددة؛ فالطفل الذي

.في بيئة ريفية تختلف أدواره عن الطفل الذي يعيش في بيئة حضرية

لا يقتصر أداء الأطفال على الأدوار المألوفة فحسب، لكنهم يخلطون الدور الواقعي بالدور

الخيالي حينها نجدهم يلعبون أدوار أبطال القصص والمغامرات، ويرتبط نظام الدور بتعدد الأدوار

لعمل في النظام الاجتماعي، هذا التعدد في الأدوار والتكامل فيما بينها ينطبق الذي يخضع لتقسيم ا

على العمل المسرحي؛ حيث تتحدد الأدوار ضمن معطيات موضوعية معينة والمرتبطة بالقدرات

والأبعاد الفيزيولوجية والنفسية التي تختلف من شخصية إلى أخرى، لكنها في النهاية تعمل على

حيث يكون هذا التروع تلقائيا لذلك يحاول المربون تكييف مضامين "والانسجام، تحقيق التكامل

الأدوار ومحتوياا وفق ما يتخيله من سلوك وعادات لدى المتعلمين في إطار الغايات العليا المحددة

كما أن مضمون الدور يؤكد بشكل غير مباشر على مركز الفرد في . للنظام التربوي والتعليمي

لاجتماعي، وهذا ما يجعل مبدأ التناوب على الأدوار في المسرح يقوي شخصية الطفل النظام ا

. 1"ويكسبه الثقة بنفسه أكثر؛ كما يساعده على إبراز قدراته الفردية

تكون الغاية النهائية دائما من لعب الأدوار التنشئة الاجتماعية السوية، ولعب الأدوار في

إن . لتمييز بين الخير والشر، وهذا ما يجعل التأثير في الجمهور قوياالمسرح يهدف إلى تحقيق المثال وا

سيكولوجية التعلم الاجتماعي عند الطفل هي ضرورة يطلبها الطفل قصد التمكن من التواصل مع

الآخرين مما يساعده على الاندماج مع أدوار الحياة الأسرية وأدوار الحياة المهنية، والتي عليه أن

يرجع 2"ستخدام أنماط التعلم المتدرج وهو ما يطلق عليه مفهوم الأخذ بالدور يعيشها وذلك با

تعلم الطفل الحقائق والمهارات والعادات والقواعد السلوكية المرتبطة بدوره الاجتماعي إلى عاملين

:أساسيين

.109الكوندي، ديداكتيك المسرح المدرسي من البيداغوجيا إلى الديتاكتيك م س، ص سالم - 1 .65زينب محمد عبد المنعم، مسرح ودراما الطفل، عالم الكتب القاهرة، م س، ص - 2


72

.تفاعل الطفل مع البالغ الذي أشرف على رعايته - 1

. 1اللغة ووسيلة الاتصال بينهما تبادلهما الأفكار و النوايا بواسطة - 2

أن السلوك الاجتماعي هو حصيلة التفاعل المتبادل بين الأفكار ) " مارجريت مايد(وتعتقد

:و هذا التفاعل يتم في بداية الأمر على عدة مستويات

éuìÛa@pa�jÈm@ôìn�ßéuìÛa@pa�jÈm@ôìn�ßéuìÛa@pa�jÈm@ôìn�ßéuìÛa@pa�jÈm@ôìn�ßNNNN@ @@ @@ @@ @

.حركات الجسم -

.الإيحاء و التقمص لشخصيات يحبها -

.المحاكاة -

.2تفسيرهافهم النوايا و -

ومن خلال قدرة الطفل على التفاعل الإيهامي مع أفراد اتمع فانه يستطيع ان يتصل و

يتواصل معهم و يفسر نواياهم ومن ثم ينمط ردود أفعالهم وفقا لتفسيراته، ويستطيع أن يدرك

شيء فشيئا النمط العقلي للدور ويستطيع أن يدرك أثر أفعاله على غيره بالقبول أو الرفض ولذلك

التشخيص وسيلة من وسائل الاتصال والتواصل فتقمص الطفل لدور الآخر وما يحيط به من يعد

يساعده على إدراك اتجاهات الآخرين، وبالتالي يكون التقمص الدعامة ) ألم،فرح، حزن( إحساس

الأساسية للتعلم الاجتماعي، حيث يتبنى الطفل من خلاله الأدوار التي تتطلبها منه النظم

، ثم يدرك أنه لا يتطابق مع الآخر ولكنه يكمله؛ فلعب الدور والدراما الاجتماعية الاجتماعية

كلاهما يتطلبان من الطفل تحليلا لخبرته الشخصية التي عاشها في بيئته لاختبار الشخصية التي سوف

يتقمصها و مقوماا التي يمكن إبرازها في التمثيل الدرامي، ويستدعي ذلك تطوير الطفل لقدراته

.65زينب محمد عبد المنعم، مسرح ودراما الطفل، عالم الكتب القاهرة، م س ، ص - 1 66م ن، ص - 2


73

للتكيف مع متطلبات الشخصيات التي يقوم بأدائها فضلا عن تطوير إمكاناته النفسية لضغوط

.المواقف المطروحة للأداء

3M @@@@ÝÐĐÛa@ñbîy@¿@�Š�½a@òîàçcÝÐĐÛa@ñbîy@¿@�Š�½a@òîàçcÝÐĐÛa@ñbîy@¿@�Š�½a@òîàçcÝÐĐÛa@ñbîy@¿@�Š�½a@òîàçcZZZZ@@ @

برز مظاهر التحضر عند الأمم هو الاهتمام بالفنون وترقيتها خدمة لثواا وقيمها، أإن من

باره وسيطا فعالا في تثقيف الطفل وتوعيته وتوجيهه توجيها ويعد المسرح من أهم هذه الفنون باعت

صحيحا ومتوازنا، الشيء الذي يبرر ذلك الاهتمام اللافت الذي توليه الدول المتقدمة له كونه يمس

من هذا . اهتمام أضحى ملحا استجابة لمتطلبات الحداثة وتحديات العولمة. شريحة واسعة من اتمع

كل مصادر الثقافة والإبداع لتنشئة الأطفال في مجتمعاتنا فكريا و سلوكيا المنطلق يتوجب استثمار

فهو أقوى معلم [...]إن مسرح الطفل هو أهم اختراع في القرن العشرين ) "مارك تاون(يقول

للأخلاق، وخير دافع للسلوك الطيب اهتدت له عبقرية الإنسان، لأن دروسه لا تلقن بالكتب بل

.1..."لى الحماسبالحركة التي تبعث ع

الشباب، لاهتمام بمسارح الأطفال وهذه الأهمية جعلت المنظمات الدولية تتبنى الدعوة ل

نجد كذلك الجامعة العربية التي أقامت و"المؤتمرات تحت رعايتها، حيث عقدت الاجتماعات و

ببيروت تحت رعاية الإدارة 1970العناية بالثقافة القومية للطفل العربي في سبتمبر "بعنوان ∗حلقة

.2"الثقافية بالأمانة العامة للجامعة العربية

فإا توسع من مفهوم عندما تتناول الدراما مواقف مباشرة من حياتنا اليومية،

تبرز قيم التصرفات والأعمال، وبذلك تتعمق القدرة على الفهم، ، ومدلول المواقفالشخصيات و

89، ص 1997أدب الأطفال، منشأة المعارف، الإسكندرية، فوزي عيسى، - 1خرج المؤتمر بعدة توصيات أهمها، إنشاء مسرح بسيط في كل مدرسة، تنظيم مسابقات في التأليف للأطفال، تنظيم الملتقيات - ∗

18مسرح ودراما الطفل م س، ص والمنتديات الموسمية، إدخال مادة أدب المسرح في المناهج الدراسية، أنظر زينب احمد عبد المنعم .12حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، م س، ص - 2


74

يتقبل التعليم بسهولة وينضج تعامله مع مجتمعه، كما الطفل و عندوذا يتحقق الاتزان العاطفي

يقدم مسرح الطفل وجهات نظر جديدة في الأشياء والأشخاص والمواقف، وهذا يحملهم على أن

يفكروا بمرونة وحرية، أن يفكروا لأنفسهم ويختاروا لأنفسهم وأن يحسوا بالمسؤولية اتجاه تفكيرهم

كل طفل عاملا فعالا من عوامل التقدم لذلك من الضرورة الاتجاه نحو وذا يصبح ،واختيارام

استثمار المخزون التراثي والثقافي الموجود في الذاكرة العربية والإسلامية كعادة أساسية في مواضيع

.مسرح الطفل

أثبتت بعض التجارب رغم تواضعها أن مسرح الطفل قد يلعب دورا مهما في بناء جيل

لمتشبعين بالقيم الدينية والاجتماعية وحتى السياسية، ويكفيك أن تضطلع على تجربة من الأطفال ا

جمعية العلماء المسلمين في الجزائر وما قدمته من خلال المدارس المنضوية تحتها من أعمال، التي

تستحق كل التقدير والاحترام لؤلئك المصلحين الذين وجدوا في المسرح أنسب قناة للتربية الدينية

فلم يكن انتشار هذا الفن الطفولي والاعتراف المتزايد به وليد الصدفة بل كان . والتوعية الوطنية

) :محمد الشتوي(نتيجة لإدراك حقيقته وأهميته ودوره في بناء شخصية الطفل وتنمية قدراته يقول

.1..."قافياإن مسرح الأطفال هو أحد الوسائط الفعالة في تنميتهم عقليا وعاطفيا وجماليا وث"

يمارس المسرح على الطفل تأثيرا خاصا بخلقه لنوع من العلاقة التفاعلية بين الطفل سواءا

كان متلقيا أو مشاركا، وبين جميع مكونات العرض، وهذا من شأنه تحفيز خيال الطفل وتنمية

ل الإحساس فالفنون المتعددة التي يقدمها لنا المسرح توقظ لدى الطف" مواهبه وقدراته العقلية

.2"بالمبادئ الفنية الأولية، والتي تساهم في تنمية وتنشيط الخلق والإبداع لديه

يمارس المسرح على الطفل نوعا من السحر، حيث ينجذب إلى الأجواء الحالمة كالديكور

والملابس لما فيها من رسوم وأشكال وألوان وخطوط، ويطرب عند سماع الموسيقى والأغاني،

.156، ص 1988، يناير فبراير مارس، 4، ع 18محمد الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، التجربة البريطانية، مجلة عالم الفكر مجلد - 1 .157م ن ، ص - 2


75

عناصر الفنية الأخرى من حركة وتمثيل للأحداث والحوارات، ولذلك يعتبر هذا ويندمج مع ال

المسرح من الأنشطة المهمة والأساليب الفعالة في إبراز هوية الأطفال وصقل مواهبهم و إبداعام و

.تحقيق طموحام ورغبام

دور كبير في بناء وتؤكد جملة النظريات النفسية أن الواقع الثقافي الذي ينشأ فيه الطفل له

شخصيته، فتكوين الذكاء والقدرات لديه، إنما هو انعكاس للجو الثقافي المحيط به، فخصائص

الشخصية والمستويات العقلية لا تتوفر للفرد منذ طفولته في شكل عناصر وراثية أو في شكل

يات الخبرة خصائص جاهزة الصنع، إنما تشكل في مواقف وظروف اختلاط الطفل بالكبار في عمل

إن مجموعة معارف الطفل " :فيولا ببلاوي"وفي هذا الصدد تقول الدكتورة . الإنسانية العامة

تتكون أساسا من الأسرة والبيئة والدين والتقدم الحضاري والتكنولوجي كمصدر للمعرفة، لكن

ة مسرح هناك مجتمعات تنعدم فيها وسائط المعرفة وبالأخص في العالم الثالث؛ حيث تصبح أهمي

الطفل مضاعفة لتعويض النقص الثقافي الناتج عن التخلف الحضاري، هذه الأهمية المضاعفة ليست

.مرتبطة فقط بضرورة أداء دوره، بل الخطورة الناتجة عن عدم قيامه ذا الدور

:وعن هذه الأهمية المضاعفة للمسرح وما يمثله من قيمة تربوية عالية نلخص أهميته فيمايلي

يعتبر مسرح الطفل من العوامل المساعدة في بناء واكتمال شخصية الطفل، وفي تحقيق -

نضجه، وقدرته على التمرس على فن الحياة المصغرة المتمثلة في قيامه ببعض الأدوار الحياتية

.عن طريق الدراما الإبداعية أو عن طريق قيامه بأداء بعض السلوكيات والمواقف

لتصورات ويزوده بالخبرات والمهارات كالأداء المعبر والنطق السليم يمد المسرح الطفل با -

.والإلقاء الجيد ورعاية ما يقتضيه المقام من سلوكات وتصرفات

يكسب المسرح الطفل من الجرأة، حيث يقضي على بعض السلوكات السلبية لديه -

.كالجهل، العزلة، الانطواء، الخجل


76

فال ويجعلهم يتعرفون على الحياة ومشاكل يرسخ المسرح الحس الجماعي لدى الأط -

.الآخرين في ضوء نموهم العقلي و الجسدي

ومن جهتها تحدد زينب محمد عبد المنعم وظائف مسرح الطفل في ثلاث وظائف أساسية

:هي

نقل المعلومات إلى الطفل في سياق مخطط حركي ومؤثرات : الوظيفة التعريفية .1

.بصرية

.إحدى أدوات بناء وترسيخ القيم السائدة والمستهدفةوهي : الوظيفة التربوية .2

1.حيث يكون المسرح وسيلة إسعاد الأطفال والترفيه عنهم: الوظيفة الترفيهية .3

إضافة إلى هذه الوظائف يناط بمسرح الطفل، أن يكون منتجا لفوائد أخرى وعلى رأسها

شيئا من الأخلاق أو العادات أو إن الطفل يستطيع أن يتعلم "فائدة التعلم واكتساب المعرفة،

الجغرافيا أو علم النفس أو التاريخ أو الرياضيات، وأن يزيد من محصوله اللغوي وأي مادة يمكن أن

.2"تحتويها المسرحية إضافة إلى تعلم تقنيات وفنيات المسرحية وذلك دون تلقين مباشر

نجعل الطفل يتدرب على فمن الأفضل أن ،سواء كان المسرح وسيلة أو غاية في حد ذاته

فنون وتقنيات المسرح، ويكتشف أن هذا الفن يقوم على روح الجماعة، وأن النجاح يتوقف على

في ) كنت أبراهام(التعاون والصبر وإنكار الذات والاعتماد على النفس، وهذا بالضبط ما يقره

النمو النفسي المتعة و:إن هناك فوائد للمسرح الجيد : " حيث يقول 1961مقال نشر سنة

واكتساب المعرفة والتذوق الجمالي وتوسيع قاعدة ممثلي ومتفرجي المستقبل وأن اكبر قيمة يوفرها

.3..."المسرح للطفل هي القيمة الجمالية، وجوهرها المشاركة الوجدانية للمتلقي و الممثل

.17المسرح ودراما الطفل، م س، ص زينب محمد عبد المنعم، - 1 .43جولدبورج، مسرح الطفل فلسفة وطريقة، م س، ص - 2 .277حسن ظاهر، مسرح الطفل الواقع والأفاق، ثقافة الطفل بين التغريب والأصالة، منشورات الس القومي للثقافة العربية،ص - 3


77

يع أن يكون يستطيع المسرح أن يمنح المتعة مع فرحة المشاركة البناءة، وفي المقابل يستط

مصدرا جيدا للتعلم وحاضنا للنمو النفسي والصحة العقلية ودون مبالغة فإنه بإمكانه أن يفعل هذا

ومن بين الأهداف الأخرى التي يتوخاها القائمون هذا الفن، هي قدرة الطفل على الممارسة . كله

رحلي يبدأ باكتشاف المسرحية من خلال المحصول النظري الذي يتلقاه، ويتم عن طريق التدرج الم

العمل المسرحي في شكله ومضمونه فيتدرب على وسائل التعبير ويكلف فيها بتمرينات مختلفة في

. القراءة، وعندما يتجاوز حدود الملحوظ ينتقل إلى ما هو مكون من مكونات العرض

يتم في مرحلة أخرى تدريب الطفل على ترويض حسه و صوته و تحريك خياله

رحيا، أما في مرحلة النقد الذاتي وهي مرحلة يتميز ا الطفل باكتشافاته حيث يبدأ واستغلالها مس

يعيد النظر في مردوده الفني أو بمعنى أخر تبرز لديه القدرة على التمييز والتذوق والنقد أثناء العمل

.1الفني

:ويناط بمسرح الطفل عدة وظائف باعتباره عملا فنيا نجملها فيما يلي

يخلق مسرح الطفل بتقنياته جوا من السحر الطفولي الذب : الانبهار والترفيهإثارة .1

.يحفز ذكاءه ويبعث فيه حب الاستطلاع، فضلا على تحقيق التوافق الروحي والنفسي

الكثير من الأطفال يعانون من قلة التركيز وقد يساعدهم المسرح :تنمية عادة الانتباه .2

.على التخلص من هذه المشكلة

يثير مسرح الطفل موضوعات ومشكلات حياتية في تعبير : ب القيم الأخلاقيةاكتسا .3

واضح مع بساطة الموقف ووضوح شخصياته فيستطيع الطفل أن يواجه مشكلاته في

حجمها الطبيعي بما توحي إليه المسرحيات من حلول وأفكار، والتي تقوم على أساس

لطفل يعرض صراع الخير والشر ترسيخ بعض القيم الأخلاقية والاجتماعية؛ فمسرح ا

.40س، ص ينظر زينب محمد عبد المنعم، المسرح ودراما الطفل، م - 1


78

النابع من الطبيعة البشرية، هذه الازدواجية النابعة من الحياة وهذه المشكلة الأخلاقية

ينبغي على الطفل الكفاح من أجلها؛ كما يستطيع الطفل التمييز ما بين السلوك

السلبي عندما تعرض عليه جوهر الحقيقة في هذه السلوكات، فانتصار الفضيلة على

لرذيلة في اية المسرحية لن يرسخ بالضرورة الترعة الأخلاقية في الطفل، لكن إذا ا

تقمص الطفل شخصية البطل الذي يناضل من أجل الخير، فإنه يتقاسم معه أفكاره

وكفاحه حتى يتحقق الهدف، وهذا بالضرورة سيحقق نوع من التعاطف الوجداني

. يرة والمتوازنةبينه وبين البطل الذي تتجسد فيه الطيعة الخ

لن يستطيع الفرد أن يستطلع الحياة ما لم يكتسب الخبرات : اكتساب خبرات جديدة .4

التي تفتح له باستمرار آفاق جديدة للمعرفة والتجربة، والطفل يحتاج إلى رعاية خاصة

لاقتحام زخم الحياة، هذه الرعاية تتطلب توظيف كل الوسائط التربوية والثقافية ولعل

أهم هذه الوسائط قدرة على إكساب الطفل مجموعة من الخبرات الحياتية من المسرح

.خلال توسع مداركهم وتزكية روح البحث والتنقيب والاستطلاع فيهم

يؤدي مسرح الطفل دورا سيكولوجيا هاما حيث يمكنه من : تفريغ شحنات الانفعال .5

وبذلك ينقله المسرح تجاوز حدود الواقع الذي يفرض قيودا اجتماعية تحد من حريته،

إلى عالم الحلم والسحر والحرية، فيحقق رغباته الدفينة بطريقة ايجابية وفعالة كما

يستطيع الطفل التخلص من بعض المشاكل النفسية التي تواجه الآخرين مثل الخجل أو

الانطواء أو سوء التكيف، ولذا نجد أن بعض الدراسات النفسية أثبتت أن الأطفال

ون من مشاكل نفسية هم أكثر ميولا إلى الأداء التمثيلي وإلى الألعاب الذين يعان

.الدرامية

لن يبلغ المسرح مكانة مرموقة ما لم ينظر إليه باعتباره : إعداد الطفل لدراما الكبار .6

وسيلة للصراع من أجل حياة أفضل لا اعتباره هروبا من الحياة، فطلب المتعة


79

جمهور راشد يفتقد لكل مقومات التذوق الفني الرخيصة في الطفولة من شأا خلق

الرفيع، وقد دلت بعض البحوث الحديثة أن مشاهدة الصغار لأحسن أنواع الدراما

.تجعلهم أكثر تذوقا للمسرحيات الجيدة عندما يكبرون

يجابه الطفل في حياته بعض الصعوبات والعوائق النفسية والاجتماعية، ومن أجل تجاوزها

دد يلعب المسرح دورا هاما في التخفيف من حدة هذه الشعورات، وقد دون خوف أو تر

يساعدهم كذلك على التخلص من بعض السلوكيات الاجتماعية السلبية الناتجة عن البيئة التي

.يعيشون فيها، إنه يؤهلهم لإعادة النظر في طبيعة العلاقة التي تربطهم بمحيطهم الاجتماعي

وجه للطفل وحسن اقتنائه وتوجيهه حتما سيكرس انتماء إن الوعي بنوعية الخطاب الم

الطفل للمجتمع، ويذكي لديه الشعور بالمسؤولية تجاه ذاته واتجاه الآخرين، هذا بالإضافة إلى تربية

الحس الجماعي لديه ومساعدته على فهم الظواهر الاجتماعية والفكرية والثقافية، وتمكينه من

.لتجربة واتخاذ المواقف والقرارات الملائمة والمناسبةاكتساب القدرة على الملاحظة وا


80

.تجارب غربية في مسرح الطفل .1 مسرح الطفل الغربي بين التنظير والممارسة 1.1

تجربة مسرح الطفل في الولايات المتحدة الأمريكية 1.2

مسرح الطفل في بريطانيا تجربة 1.3

تجربة مسرح الطفل في فرنسا 1.4

روسيا الطفل فيتجربة مسرح 1.5

تجربة مسرح الطفل في العالم العربي .2 مسرح الطفل العربي بين التنظير و الممارسة 2.1

الجذور التاريخية لمسرح الطفل في الوطن العربي 2.2 تجربة مسرح الطفل في مصر 2.3 مسرح الطفل في سوريا 2.4 التجربة الخليجية في مسرح الطفل 2.5

النشأة والتطورمسرح الطفل في الجزائر .3 واقع مسرح الطفل في الجزائر قبل الاستقلال 3.1

واقع مسرح الطفل في الجزائر بعد الاستقلال 3.2


81

1NNNN ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîiŠË@l‰b£ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîiŠË@l‰b£ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîiŠË@l‰b£ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîiŠË@l‰b£@N@N@N@N

1.1@@@@ò�‰bà½aë@�ÄänÛa@í@ïiŠÌÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½aë@�ÄänÛa@í@ïiŠÌÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½aë@�ÄänÛa@í@ïiŠÌÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½aë@�ÄänÛa@í@ïiŠÌÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßZZZZ@ @@ @@ @@ @

إلى بعض التجارب في قبل الحديث عن مسرح الطفل في العالم العربي، لا بد من التطرق

العالم الغربي التي كان لها قصب السبق في هذا الميدان، وهذه الخطوة من البحث ليس الهدف منها

الاعتراف فقط بما أنجز الآخر، لكن الهدف الحقيقي منها الوقوف عند خصائص هذه التجارب

وذلك على . الاستفادة منهالنستشف منها الأطر المعرفية والعلمية والفنية التي ارتكزت عليها بغية

اعتبار أن الوعي الغربي بمسرح الطفل ظهر منذ عقود وبذلت من أجله جهود جبارة وأبحاث طويلة

وعمد القائمين على توثيقها وتقييمها إيمانا منهم بأن هذا العمل يعد مسألة ضرورية لتطوير مسرح

رب لترسيم المكتسبات والتقاليد الطفل، وإتاحة الفرصة لفتح حوار دائم بين مختلف هذه التجا

.يتطلبها هذا العمل

الجدير بنا التعرف على النماذج الأجنبية لمسرح ":" م جولد بورج"وفي هذا اال يقول

أننا نستطيع أن نتعلم من النجاحات التي أحرزا هذه التجارب وثانيهما : الطفل لسببين أولهما

يها، بالإضافة إلى الحقيقة الراسخة فإن حركة مسرح أننا نستطيع تجنب الأخطار التي وقعت ف

.1"الطفل تشكل قوة دولية نادرة من أجل تطوير مواطنين مبدعين ومحبين للسلام في المستقبل

إن الخصائص والمميزات التي تتسم ا التجارب الغربية تبين التقدم الذي استطاعت أن

الوقوف عندها ورصدها من شأنه أن يفتح آفاقا تحققه على المستويين النظري والعملي، لذلك فإن

جديدة أمام التجارب العربية، لاستئناس هذه التجارب وتكييفها مع ما تمليه متطلبات ثقافتنا

وهويتنا العربية والإسلامية، لذلك علينا العثور على القواسم المشتركة التي تخدم الطفل العربي عامة

.9مسرح الأطفال فلسفة ومنهج، م س، ص -جولد بورج. م - 1


82

الطفل من أكثر جماهير المسرح تشاا في جميع أنحاء العالم، والجزائري بخاصة، ويعد جمهور مسرح

وهذه الميزة الخاصة تخلق فضاء مميزا تسهل عملية انتقال تجارب . وخاصة في مرحلة الطفولة المبكرة

مسرح الطفل بين الشعوب والحضارات وإن كانت ثقافاا متباينة، وبدافع من هذه الأسباب

التجارب بداية برصد تاريخي لسيرورة مسرح الطفل الغربي سنحاول تسليط الضوء على بعض

.ومن ثم التفصيل في هذه التجارب

يرى بعض المختصين في مجال فنون مسارح الأطفال أن الهنود لعبوا دورا هاما في وجود

مسرح العرائس؛ حيث صنعوا عرائس ناطقة أمام الجمهور الذي غالبا ما كان يتكون من الكبار

.1يقى والشعر يصاحبان هذه العروضوكانت الموس

لكن هناك من الدراسات التي ترجح نشأة مسرح الطفل إلى أصول فرعونية وذلك من

كما . حيث عثر على بعض الدمى في مقابر أطفال الفراعنة"خلال ما يعرف بمسرح الدمى؛

يبدو أن من هذا . أشارت بعض الرسوم الأثرية إلى حكايات وتمثيليات حركية موجهة للأطفال

. 2"أول مسرح للعرائس ولد في مصر على ضفاف النيل وذلك منذ حوالي أربعة آلاف سنة

وفضلا عن دول جنوب آسيا والحضارة الفرعونية فإن مسرح الطفل أدى دورا بارزا في

الحضارة اليونانية والرومانية، ذلك بحكم مشاركة الأطفال في المواكب الاحتفالية الدينية والشعبية

كانت تقام وتؤدى بشكل درامي من خلال الرقصات والموسيقى والحركات الإيمائية المعبرة، التي

إضافة إلى الديكورات والمناظر المصاحبة لتلك العروض الاحتفالية التي رسمت شكلا فرجويا

فقد أشار أرسطو في بعض مؤلفاته إلى نوع من الدمى التي تتحرك تلقائيا، وهذا ما " حقيقيا،

. 3"ليه كذلك هوراس حينما أشار إلى تلك الدمى الخشبية التي تتحرك بشد الخيوطذهب إ

.11/12، ص 1984، 1عبد الفتاح أبو معال، في مسرح الطفل، دار الشروق للتوزيع والنشر، ط - 1 .91،ص 1998فوزي عيسى أدب الأطفال، منشأة المعارف الإسكندرية، - 2 .40ص .مدخل إلى مسرح الطفل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، د ت مدخل إلى مسرح الطفلطارق جمال الدين عطية والسيد حلاوة، -3


83

من هذا المنطلق أن مسرح الطفل ولو بشكله البدائي كان حاضرا عند الشعوب يتضح

البدائية كظاهرة فرجوية ارتبطت أساسا بالمشهد الاحتفالي الديني والاجتماعي، أما مسرح الطفل

" في حديقة بلدة " ستيفاني دي جلينس" اء من ذلك العرض الذي قدمته الأوربي فيؤرخ له ابتد

هانز كريستيان "لكن هناك من الباحثين من يرى بأن الأديب . 1"1784وذلك في عام " دون شرتر

والتي 18يعتبر رائد هذا الفن من خلال تلك الأعمال المسرحية التي كتبها في القرن " أندرسون

عقلة "، "الوردة الصغيرة"ربا، حيث ترجمت إلى لغات عدة ولعل أبرزها لقيت رواجا كبيرا في أو

.2""البطة الذميمة"، "الأصبع

ومما تقدم يتضح مدى الاهتمام الغربي بمسرح الطفل الذي ظهر في فترة مبكرة مقارنة مع

قوة العالم العربي، فقد ترسخ في أذهان المفكرين الغربيين الإيمان بجدوى وجود هذه الظاهرة وب

تأثيرها في تكوين وإعداد الأجيال الجديدة فكريا وفنيا وروحيا، وهذا ما يبرر وجود المئات من

مسارح الأطفال التي تستقطب ملايين الأطفال، وتعرض فيها الآلاف من الأعمال، لكن هذه

ئس النتيجة المبهرة التي وصل إليها مسرح الطفل في مختلف أشكاله، سواء البشري أو مسرح العرا

أو المدرسي، جاءت بعد عمل مضني وجاد حيث استطاع أن يتجاوز كل العقبات بفضل تكاتف

الجهود لمختلف المهتمين ذا الفن من فنانين وعلماء النفس والتربية وعلماء الاجتماع وكل

الهيئات الرسمية في هذه الدول التي لم تدخر جهدا من أجل النهوض ذا الفن، وكل هذه الجهود

لت على رسم تصورات واستراتيجيات واضحة وممنهجة استهدفت بلورة الآليات والوسائل عم

.الكفيلة بتطوير هذا الفن، إضافة إلى العمل على رصد الظاهرة النفسية والعقلية للطفل

عزز مسرح الطفل الغربي وجوده حين أضحى ضمن مكونات المنهج الدراسي انطلاقا

" cald willcookكلودويد كوك "ويعتبر " للتربية والتعليم من الإيمان بكونه طريقة ناجحة

.40،م س، ص مدخل إلى مسرح الطفل طارق جمال الدين عطية والسيد حلاوة، مدخل إلى مسرح الطفل - 1 .91فوزي عيسى، أدب الأطفال، م س، ص - 2


84

البريطاني من أوائل الذين نادوا بالدور الفعال الذي يلعبه المسرح في العملية التعليمية والذي يتيح

.1"للطفل فرص المشاركة الإيجابية وتنمية قدراته وصقل مهاراته

في المنظومة التربوية كأداة لذلك نجد الدول الغربية عكفت على استخدام المسرح

للتحصيل الدراسي، وذلك من خلال مسرحة المقررات بطريقة علمية بيداغوجية، تراعي من جهة

مارك "الطفل ومتطلباته ومن جهة أخرى تراعي متطلبات العملية التعليمية في جميع أبعادها، يقول

طريق الحركة التي تشاهد إن المسرح حبر معلم لأن دروسه تلقن عن ": mark twainتوين

والعبارات التي تنطق والحدث الذي يمثل، حينها تبدأ الدروس رحلتها في مسرح الطفل لا تتوقف

.2"في منتصف الطريق بل تمضي إلى غايتها إلى عقول الأطفال

ولتفعيل الاستراتيجيات والأهداف المسطرة عمدت الدول الغربية إلى تسطير برامج إعداد

مي التمثيل، حيث أنشأت مدارس ومعاهد عليا لتدريب مدرسي الأطفال وتلقينهم المربين ومعل

القواعد والأسس الدرامية للفن المسرحي، وتزويدهم بالخبرات الفنية والمنهجية على مستوى

الحركة والصوت والأداء، بالإضافة إلى تنظيم لقاءات علمية بغية تبادل التجارب بين الدول الغربية

.عرض التجارب الميدانية التي تكشف عن طبيعة العلاقة بين المسرح والمدرسةمن خلال

لقيت مثل هذه الدراسات تجاوبا كبيرا من ):" محمود الشتوي(في هذا الصدد يقول

طرف هذه الدول الغربية كبريطانيا وفرنسا والولايات المتحدة الأمريكية وكندا فأنشأت المسارح

والشباب ودعمت البرامج المسرحية التربوية ففي بريطاني أنشأت منظمة التي تعنى بحاجات الطفل

عام )"THE Bretich cheldren’s theater a association- "BCTA(مسرح الطفل البريطاني

American(، أما في الولايات المتحدة الأمريكية فتفرع من منظمة المسرح الأمريكي 1959

theater. Association( ح الطفل الأمريكي منظمة مسر)cheldren’s’ theatera

.155، ص 1988، 4، عدد18التجربة البريطانية، مجل عالم الفكر، مجلد محمد الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، - 1 .119، ص 1996السيد حافظ، الشخصية التراثية في مسرح الطفل بالكويت، دراسات في أدب الطفل العربي للنشر والتوزيع القاهرة، - 2


85

association American ( وقد أصبح مسرح الطفل بمختلف أشكاله يدرس في كثير من جامعات

.1"هذه الدول وتمنح فيها الدرجات العليا

هذا الاهتمام الواضح من خلال المؤسسة الثقافية والعلمية الغربية جعل مسرح الطفل في

المتغيرات المستمرة في جميع االات، وبالأخص في مجال علم النفس وعلم العالم الغربي يواكب

التربية، وعلم الاجتماع، والتي تتوج دائما بدراسات وأبحاث تعمل على تحديث وتطوير هذا الفن

.بما يواكب الحاجات السوسيو ثقافية للمجتمع الغربي في مجال تربية وتعليم الطفل

ا الباحث والمنظر البريطاني وتجدر الإشارة في هذا ا بيتر "ال إلى الدراسة التي قام

، فهي ثمرة سنوات طويلة من العمل والبحث في "دراما الطفل"والتي جاءت في كتاب " سلايد

) ديو(مجال مسرح الطفل استندت على أحدث المرجعيات النفسية والتربوية مثل نظريات

. 2)...بيجيه(و) فرويل(و

الباحث الأمريكي التي أثرت بشكل قوي ) مارك توين(نجد أبحاث وفي نفس السياق

حيث دفعهتم إلى الاقتناع بذلك الدور التفاعلي الموجود بين وفعال في علماء التربية في أمريكا؛

.الفن المسرحي وعلوم التربية

ونتيجة لهذا الاهتمام الكبير والمتكامل تطور مسرح الطفل في العالم الغربي حيث ظهرت

أنواع جديدة في مسرح الدمى والعرائس والمسرح البشري، وتعدد تقنيات مسرحة المناهج

الدراسية، لذلك ظهرت الأبحاث والدراسات التي تناولت خصائص الكتابة والإخراج في مسرح

ات ذهبت إلى أبعد من ذلك عندما نادت بضرورة تخصيص مسرح لكل فئة هذه الدراس. الطفل

عمرية من الأطفال، نظرا لاختلاف هذه المراحل من حيث الميولات والإدراك والحصيلة اللغوية

وإلى غير ذلك من المتغيرات التي تميز كل مرحلة عن الأخرى، وهذا يستلزم أن تكون الفكرة

.157ص –م س -محمود الشتوي، ملحوظات حول مسرح الطفل - 1 .160ينظر،م ن، ص - 2


86

ت تلائم كل مرحلة، لأن العمل المشوق لمرحلة عمرية معينة قد واللغة والصراع وحتى الشخصيا

ضرورة توفير عروض خاصة أو مسرح " يكون ساذجا وتافها لمرحلة عمرية أخرى، وهذا يعني

.خاص لكل مرحلة

فالطفل الصغير الذي يتعامل مع ما يحيط به من محسوسات وأشخاص في نطاق ضيق

تعلم الأرقام والحروف، والطفل الذي أدرك معنى تلك كالأسرة يختلف تماما عن الطفل الذي

الرموز يختلف عن الطفل الذي اتسعت خبراته في الحياة وتفتحت أمامه أبواب الحلم بالفروسية

والمثل العليا، وعلى ذلك فإن ما يقدم لطفل مرحلة ما، قد يكون مزعجا أو غير مفهوم لطفل

.ل بالأخص في عالمنا العربيويبدو هذا المطلب صعب المنا. 1"مرحلة أخرى

انصب الاهتمام كذلك على دراسة إشكاليات الكتابة للطفل بصفة خاصة، نظرا

لصعوبتها وخطورا التي تقتضي من الكاتب اكتساب المهارات والفنيات لخوض غمار هذه

التجربة التي يتخوف منها كبار الكتاب، فقد سئل صاموئيل يبكت عن عدم كتابته للطفل فرد

خشيت "نفس السؤال فقال Anatole Franceوكذلك سئل أناتول فرانس" لم أنضج بعد: " ائلاق

.2"أن لا أحسنها فأحجمت

إضافة إلى الموهبة والتقنية يتوجب على خائض هذا اال المعرفة بأسس التربية الحديثة

لازدواجية للكشف عن مجموعة من المصطلحات وتحديد فاعليتها، كالاستقلالية والتبعية وا

والتضارب والتأرجح والتجانس واستنباط الأفكار وفحص الدوافع وغيرها من المفاهيم التربوية التي

تسهل استيعاب العناصر الدرامية، والتي تشكل عناصر التواصل بين العروض المسرحية والأطفال

.المتلقين أو الممثلين على حد سواء

.69/70شوقي خميس، مسرح الطفل أراء وتجارب، م س، ص - 1 .110السيد حافظ، الشخصية التراثية في مسرح الطفل، م س، ص - 2


87

أن فن المسرح قد يعمل على إعادة التوازن لقد أدركت اتمعات الغربية الحديثة

للأطفال من خلال المشاركة الحسية والوجدانية بعدما غزت البرامج التلفزيونية والألعاب

الإلكترونية كل فضاءات الطفل؛ حيث أصبحوا مدمنين على هذه البرامج والتي تشكل في أغلب

لجسدية، فالإدمان على التلفزيون يجعل الأحيان خطرا حقيقيا على صحتهم النفسية والعقلية وحتى ا

الطفل قليل الحركة بطيء الاستجابة؛ كما تتقلص لديه القابلية الاندماجية أما برامج الألعاب

الحديثة فتمثل خطرا حقيقيا، وقد كشفت العديد من الدراسات أن الأطفال الذين يدمنون على

رعان ما يصابون بالاكتئاب واختلال التوازن هذه البرامج التي تبنى على أساس العالم الافتراضي س

. النفسي وتقلص نسبة الذكاء والاستعاب الدراسي

إلى تفاقم مشكلة إدمان "Marin winnماري وين " تشير الدراسة التي قامت ا

أن نمو الأطفال يتطلب تربية أسرية أساسية وبذلك :" الأطفال على برامج التلفزيون حيث تقول

. تمكنهم من فهم أنفسهم، لكن كل ما تفعله التجربة التلفزيونية هو أا تقلص من هذه الفرص

لتبعية، لكن التجربة التلفزيونية يحتاج الأطفال إلى تنمية طاقام على التوجه الذاتي ليتحرروا من ا

-تكرس وتعمل على استمرار هذه التبعية، يحتاج الأطفال إلى اكتساب مهارات الاتصال الأساسية

تعلم القراءة والكتابة والتعبير عن ذلك بمرونة ووضوح حتى يؤدوا الوظيفة الاجتماعية، غير أن

تتطلب أي مشاركة لفظية من الطفل بل تكرس التجربة التلفزيونية لا تعزز النمو اللفظي لأا لا

.1"الاستقبال السلبي

إن محاولة الحديث عن التجربة الغربية في مسرح الطفل بمختلف أشكاله فيه الكثير من

الصعوبة نظرا لشساعتها، إلا أننا سنحاول الوقوف عند بعض التجارب الرائدة بشكل مقتضب،

نية والهيكليةمن خلال مقاربة في الأطر المعرفية والف

ماري وين، الأطفال والإدمان التلفزيوني، تر عبد الفتاح الصبحي، عالم المعرفة، الس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، - 1 .19ص، 1999، 247عدد


88

1.2 òîØíŠßþa@ñ†zn½a@pbíüìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òîØíŠßþa@ñ†zn½a@pbíüìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òîØíŠßþa@ñ†zn½a@pbíüìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òîØíŠßþa@ñ†zn½a@pbíüìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ@ @

تعد تجربة الولايات المتحدة الأمريكية من التجارب الرائدة نظرا لتاريخها الطويل، والذي

يتسم بالتنوع الفني والمعرفي، إضافة إلى انفتاحها على باقي التجارب العالمية الأخرى، وذلك من

ومؤسسة منتجي مسرح ) ATA(ة والدولية، كجمعية المسرح الأمريكي خلال مؤسساا الوطني

).ASSITEY(والجمعية الدولية لمسارح الأطفال والشباب PACTالطفل

نقطة 1903بنيويورك سنة " إلي سميني هرتس"ويعد مسرح الأطفال الثقافي الذي أسسته

لمهاجرين الروس وأغلبهم من اليهود؛ الانطلاق لهذا الفن في هذا البلد، لقد كان مشروعا ترفيهيا ل

يقول م جولد . حيث مكنهم من تعلم اللغة الإنجليزية، كما أهلهم للاندماج في اتمع الأمريكي

أصبح النموذج الذي وضعه مسرح الأطفال الثقافي مثلا يحتذى به في بقية المستوطنات، :" بورج

اط بين أفراد اتمع ويقوي اندماجهم وهو النموذج الذي يستخدم مشروعا مسرحيا يعزز الارتب

.1"الثقافي ويسهل اكتسام لللغة، إضافة إلى تلك الأهداف الترفيهية الاجتماعية

، الذي كان 1910لقد مهدت هذه التجربة الطريق إلى تأسيس إتحاد الفن المسرحي سنة

من بين أهدافه، تأسيس مسارح للأطفال غير تجارية تشرف عليها الجمعيات، إضافة إلى مهمته في

قامت منظمة 1921صياغة النصوص والتوصيات والإرشادات المتعلقة بالإنتاج المسرحي وفي عام

على نشر وهي منظمة نسائية بتقديم بعض المسرحيات التعليمية وبذلك عملت ) روابط الشباب(

حيث عمل ؛1925سنة ) وينفردوارد( المدرسي، والتي لاقت اهتماما كبيرا لدى المسرحفكرة

على تقديم نموذج للشكل الذي قامت عليه معظم البرامج التعليمية في الولايات المتحدة الأمريكية

وخلال العقد الثالث لعبت الجمعيات والمنظمات الأهلية دورا هاما في نشر وتطوير

، بمساعدة )حلقات صغار أمريكا(و ) حلف الدراما( المسرح داخل المؤسسة التعليمية مثل جمعية

. 16ص . م س. م جولد بورج، مسرح الأطفال فلسفة ومنهج - 1


89

أساتذة الجامعة والمربين والمبدعين، حيث قاموا بتأليف وطبع عدة مسرحيات في كتيبات لاقت

نشاطا اهتماما كبيرا، وشهدت الولايات المتحدة الأمريكية في اية العشرينيات من القرن العشرين

والتي ) بالو ألتو(، ولعل أبرزها تجربة )نيويورك وسان فرانسيسكو(مسرحيا مزدهرا، وبخاصة في

.1"1932سنة Robertson) روبيرستون( أسسها

وقد حرص القائمون على هذا المسرح على تعليم وتدريب الأطفال على الأداء التمثيلي

الفن المسرحي، مثل التصميم والرقص والماكياج وعلى امتلاك مهارات فنية أخرى التي لها علاقة ب

كما ينتج هذا المسرح مهرجانا سنويا، وكان قد . وتحريك الدمى والصناعة المسرحية بشكل عام

مؤتمرا لمسارح الأطفال انبثقت عنه المنظمة الأمريكية لمسارح 1944انعقد في أغسطس سنة

وكانت النتيجة الحتمية لهذا الاهتمام الرسمي الأطفال، مهمتها التنسيق والتخطيط لمسارح الأطفال

والشعبي أنه أصبحت لا توجد مدينة في الولايات المتحدة الأمريكية ولا مجلس بلدي إلى وفيها

.مسرح للأطفال فضلا عن المسارح الأهلية المحترفة

؛)1905/1955برودواي ( كما اهتمت الفرق المحترفة بمسرح الطفل ولعل أبرزها مسرح

لقيت أعمالها تجاوبا كبيرا من طرف طلاب المدارس الثانوية إضافة إلى برامجها الخاصة حيث

. وحلقاا الدراسية لتدريب الطلاب والمعلمين على الأداء التمثيلي

فضلا عن مسرح برودواي عرف مسرح الطفل في هذا البلد الكثير من الفرق على غرار

، )المسرح الجوال(و) مسرح الطفل الدولي(و) مونت مشام(و) وبريدج( و) غدوين سنستر(

وغيرها من الفرق التي اعتمدت على الإعانات الحكومية والخاصة لتفعيل نشاطاا، لكن الفرقة

التي بدأت نشاطها ) مسرح الأطفال سينابوليس(المحترفة التي حظيت باهتمام الدارسين هي فرقة

ويقول مدير هذه . مسرحا خاصا بالأطفال كفرقة للممثلين الهواة وتطورت لتصبح 1961سنة

، كذلك، عبد المعطي 39، ص2005، 1كمال الدين حسين، المسرح التعليمي، المصطلح والتطبيق، الدار المصرية اللبنانية، ط - 1 .18، ص 1990، سبتمبر 22ملة المسرح، ع / محمد، بين الجمالية والتربوية


90

أثناء حياتي في المسرح تجدني محاطا ومرتبطا بالأطفال، الذين لا ": "جون كلالرك دوناو"الفرقة

يعلمون ولا حتى لا يهتمون بمعنى كلمة فن فهم يأتون إلى المسرح بفكر فني ودون أية أفكار

لهفون للضحك والبكاء والتصفيق والصراخ، مسبقة عن كيفية التجاوب أو رد الفعل ولكنهم مت

فهم يقبلون على أي حدث فني بصدق كبير، إم يعجبون بالتحولات المفاجئة، ويرغبون في

وهذه هي خصوصية فكر الطفل، إنه لا يعلم وليس في حاجة لأن يعرف معنى كل ...مشاهدا

. 1"لصادقة، وأن يبقيها في ذهنهشيء يشاهده ولكنة بحاجة لأن يميز الأشياء الجميلة والنقية وا

الملفت في هذه الفرقة أا تحولت إلى معهد يشتغل فيه الفنانون كمعلمين للفن المسرحي

وفق برامج أعدت بالتنسيق مع المؤسسات التعليمية العمومية، مما مكن طلاب المدارس المحترفة من

يدان أداء دور كبير في رسم معالم التجربة الأمريكية في هذا الم

وقد اعتمد 1961التي أسست سنة ) فيراستينج لمسرح الأطفال(ونشير كذلك إلى فرقة

هذا المسرح على إمكانياته الخاصة بشكل مطلق، وكان يستهدف بشكل رئيس أطفال المدارس

.حيث كانت هذه الفرقة تقدم أعمالها في المدارس

هو الاحتكاك بالتجارب الأجنبية إضافة إلى التوجه الجديد الذي اتخذته هذه الممارسة و

، 2"بتوجيه بعثات من الممثلين إلى البلدان الشرقية بالأخص للتعرف عن مسرح الطفل وتقنياته هناك

وفعلا فقد أثمرت هذه التوجهات إلى إثراء هذا الفن وربطه بالمنظومة التربوية من خلال ممارسة

.النشاط المسرحي داخل المدارس

نطباع بجدية هذه التجارب التي عرفتها الولايات المتحدة الأمريكية الشيء الذي أعطى الا

افتتح أول :" هي تلك العناية الكبيرة التي حظي ا مسرح الطفل على المستوى الأكاديمي حيث

يوموجين –في ولاية بوسطن بإشراف ) إيمرسون(برنامج تعليمي جامعي لمسرح الطفل في كلية

.73، ص 2002لجابري، المسرح في الوطن العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، حمدي ا. د - 1 .57ينظر م ن، ص - 2


91

وقد حذت حذوها جامعة ولاية فلوريدا بفضل برامجها القوية ،1920وذلك سنة -هوغل

ونشاطاا الواسعة في هذا اال، سواء على مستوى تأسيس الفرق أو الدورات التدريبية والتعليمية

للمعلمين والأطفال، ويتم في كل سنة إنتاج مسرحيتين على الأقل للأطفال يشترك فيها الطلاب،

حيات على القصص الخيالية الكلاسيكية والنصوص المبتكرة والنصوص وترتكز مضامين هذه المسر

. 1القديمة اددة

وبذلك أصبحت الجامعة الأمريكية الموجهة له، وهذا كله يندرج تحت إطار سياسة

حكومية أخذت على عاتقها تبني انشغالات ومتطلبات هذا الفن، حيث يتجلى هذا الدعم من

ويشير ،1935، والأكاديمية الوطنية المسرحية الأمريكية سنة خلال تأسيس المسرح الاتحادي

لقد ساهمت الحكومة مساهمة كبيرة في دعم مسرح الطفل ماديا :" م جولد بورج إلى هذا بقوله

صدر قانون المؤسسة الوطنية للفنون الثقافية وقانون التربية 1965على المستوى الوطني، ففي عام

، وقد أعطى القانون الأول منحا لصندوق رعاية الفنون والعلوم الثقافية لتشجيع الابتدائية والثانوية

.2"النشاطات المسرحية

وفي مجمل القول فإن النشاط المسرحي الموجه للطفل في مختلف أشكاله في الولايات

المتحدة الأمريكية، قام على ذلك التكامل الجمعوي والأكاديمي والحكومي، هذه التجربة رسمت

عالمها تلك السياسات والاستراتيجيات الممنهجة التي انصبت على توسيع مجال هذه الممارسة م

كما تميزت كذلك بالتركيز على التكوين المستمر . وكذا ربط المسرح بالمدرسة وبالجامعة

.للمؤطرين في جميع تخصصات المسرح

.42ينظر ، حمدي الجابري، المسرح في الوطن العربي، م س ، ص - 1 .54م جولد بورج، مسرح الطفل فلسفة ومنهج، م س، ص - 2


92

1.3 @@@@@bîãbĐíŠi@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£bîãbĐíŠi@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£bîãbĐíŠi@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£bîãbĐíŠi@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ@ @

إلى جانب الولايات المتحدة الأمريكية تعد بريطانيا من الدول الأوربية التي اهتمت بشكل

مبكر بمسرح الطفل وبالأخص في جانبه التعليمي، فقد كانت الدراما في العصر الإليزابيثي تعد جزأ

مما من المناهج الدراسية التي لا تقتصر على دراسة النصوص المسرحية بل اهتمت بالتمثيل أيضا،

شجع على ظهور الفرق المسرحية فضلا عن تلك المسرحيات التي كانت تقدم للأطفال في أعياد

حينما 1914الميلاد، ويعتبر م جولد بورج، أن الميلاد الحقيقي لمسرح الطفل البريطاني كان سنة

د، إنتاج مسرحيات موسمية للأطفال تقوم كبديل عن مسرحيات الميلا) سيسرنغ ماكينيلي( حاول

.1"1927سنة ) براثاوادل(وأول فرقة تأسست من أجل الأطفال هي فرقة

لقد اقتنع علماء النفس والتربية في بريطانيا بفاعلية الفن المسرحي الذي باستطاعته أن

يواكب المتغيرات كما يمكن لهذا الفن التجاوب مع متطلبات العملية التعليمية التي تسعى إلى تطوير

ا دفع هؤلاء إلى إقناع الجهات الوصية بوجوب الاهتمام به وتفعيل دوره، وذلك مدارك الطفل، مم

من خلال عقد المؤتمرات واللقاءات والندوات للتعريف بأهميته وفائدته في تدعيم المناهج التربوية

وتحسين أدائها، وهذا ما أدى إلى ظهور جدل واسع في الوسط التربوي، حيث اختلفت الآراء

يف المسرح في العملية التعليمية بين نظرة تقليدية ترى أن مكان الدراما في حول حدود توظ

المؤسسة التعليمية يجب أن ينحصر في تدريس النصوص المسرحية والنظريات المرتبطة به، وفي

المقابل ظهرت نظرة جديدة دعت إلى إعطاء الدراما دلالات تربوية واسعة تنطلق من النظرية إلى

.2"رها عملية إبداعية ونفسية واجتماعيةالممارسة باعتبا

التي ) بريان ودي(ومن النماذج المسرحية الرائدة في مسرح الطفل يجب الإشارة إلى فرقة

يعتبرها النقاد نموذجا تجريبيا أصيلا اعتمدت على المبادئ التالية

.71م جولد بورج، مسرح الطفل فلسفة ومنهج، م س، ص - 1 .154محمد الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، م س، ص - 2


93

.ضرورة تقارب عمر الأطفال -

طون من كل جانب بمكان أداء التمثيل في قاعة واسعة وسط الأطفال الذين يحي -

.التمثيل

.ضرورة إبعاد الراشدين لتكون مشاركتهم تلقائية -

.1"ضرورة بناء المسرحية بحيث تتيح الارتجال الذي يمكن ضبطه في لحظات معينة -

لإنجاز أعمال تجريبية ) مرغريت(و) بيترسلايد(وقد تم التنسيق في هذه التجربة مع

المطلقة في الديكور والمناظر، مع إشراك عدد محدود من الأطفال ميدانية، التي تميزت بالبساطة

لديهم قدرات إبداعية في مجال التمثيل في هذه التجربة، وقد وجدت هذه التجربة صدا على

المستوى الداخلي والخارجي، فأصبحت نموذجا يحتذى به في كل من كندا والولايات المتحدة

ما يعرف بالمسرح في التربية، الذي حقق قبولا واسعا وفي منتصف الستينيات ظهر. 2الأمريكية

ويتضمن نشاط هذا المسرح برنامجا خاصا حيث يعرض أعماله " لدى الجهات التربوية في بريطانيا،

في المدارس، ويجمع بين المسرح الإبداعي والمسرح التربوي وترتكز هذه النشاطات على العروض

رات المهنية المتعلقة بالمسرح، إذ يعمل هذا المسرح وفق معايير والورشات التكوينية المتعلقة بالمها

:محددة يمكن تحديدها كما يلي

.يعتمد على مشرفين تتوفر فيهم المهارات الاتصالية وحسن الأداء والاستماع للطلبة -

.إشراك الطلاب في عملية الأداء -

.جمهوره من طلبة المدارس لا يزيد على صف أو صفين -

.المدرسة أما الإعداد لها يكون غالبا خارج المدرسة العروض تكون في -

1 Voir Helen Bearc hanp le théâtre pour enfants ou Québec 1950/1980 ed Hurtubise HMH Québec canada- 1985- p 242.

.72م جولد بورج، مسرح الأطفال، فلسفة ومنهج، م س، ص - 2


94

لا يرتبط هذا المسرح كغيره من أشكال المسرح التربوي بأية مذاهب مسرحية ولا -

.1"يقتصر على مادة دراسية دون غيرها، بل يتناول كل مادة تربوية من واقع الحياة

من الطرائق الإجرائية ذات البعد التربوي التي تقدم عليها فرقة المسرح في التربية نجد

الزيارات المسبقة للمدارس دف استمالة اهتمام الطالب وإثارة فضوله تجاه هذه العروض، وهذا

. ما يجعل درجة إقبال الطلاب على هذه العروض يتزايد

من الفرق والجمعيات التي تنشط باستمرار في فضلا عن هذه الفرقة الجوالة يوجد الكثير

الذي يشتمل على أربعة مسارح يقدم ) مركز ميدلاند للفنون( مجال مسرح الطفل ولعل أبرزها

.2"أشكالا متعددة منها مسرح العرائس والمسرح البشري، إضافة إلى بعض الأنشطة الترفيهية

جهة للطفل في بريطانيا أا تميزت تشير الدراسات التي تناولت الظاهرة المسرحية المو

بتنوع مناهجها وطرائقها، إلا أا تتوحد فيما بينها في الأهداف العامة هذا التنوع جاء بدافع

إعطاء الفرصة لهذه التجارب في إبراز إمكاناا في كسب ميول الأطفال إلى المسرح، لكن شريطة

لمسطرة سلفا وعوامل أخرى كالمتلقين ومستويام أن تأخذ بعين الاعتبار الأهداف التربوية العامة ا

، 3"الإدراكية وخلفيام المعرفية إلى غير ذلك من العوامل كالأزمنة والأمكنة والفضاءات المتوفرة

وهذا كله يهدف إلى تمكين هذا النشاط من مواكبة المتغيرات في ميدان علم النفس والتربية، وأن

.لتعليمية والثقافية لهذا البلديتجاوب مع كل مستلزمات العملية ا

هذه النجاحات التي حققها مسرح الطفل البريطاني تدل عليها تلك التوجهات الحديثة

تساعد على علاج بعض الأمراض Drama theatrapyالتي جعلت من المسرح أداة علاجية

.176حول المسرح التربوي، م س، ص محمد الشتوي، ملحوظات - 1 .72م جولد بورج، مسرح الأطفال، فلسفة ومنهج، م س، ص - 2 .162محمد الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، م س، ص - 3


95

speechالنفسية والاجتماعية عند الأطفال ومساعدة من يعانون عيوب النطق والكلام

theatrapy.

لقد أسهمت السياسة والخطط التي وضعتها الجهات الوصية في النهوض ذا الفن من

خلال الدعم المستمر للفرق والجمعيات الناشطة على الساحة، إضافة إلى الاهتمام بالتكوين

ا الأكاديمي للمشرفين التربويين، وتكريس اللقاءات والندوات لتبادل التجارب والخبرات في هذ

الميدان، وأبرز ميزة يمكن أن نحصيها هي تلك العلاقة المتميزة التي بنيت بين المدرسة والمسرح؛

حيث مكنت لهذا الفن من الانتشار الواسع والإقبال المنقطع النظير للأطفال عليه، وبالتالي تحقيق

.الأهداف المنشودة وأبرزها استقطاب أكبر عدد ممكن من الأطفال

1.4 @�Š�ß@òiŠ£@�Š�ß@òiŠ£@�Š�ß@òiŠ£@�Š�ß@òiŠ£b�ãŠÏ@¿@ÝÐĐÛab�ãŠÏ@¿@ÝÐĐÛab�ãŠÏ@¿@ÝÐĐÛab�ãŠÏ@¿@ÝÐĐÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

حيث يعود (تعتبر التجربة الفرنسية في مسرح الطفل من التجارب الرائدة في أوربا،

أول عرض للأطفال في " ستيفاني جلينيس"حينما قدمت مدام 1784تاريخ أول محاولة إلى سنة

)بضواحي باريس وقام بتمثيل هذا العرض أبناء الدوق آنذاك) دون شارتر( ضيعة تمحورت. 1

إن استعمالها " .هذه المسرحيات حول المواضيع الأخلاقية الموجهة خصيصا للطبقة الأرستقراطية

، الذي اعتبر الأطفال شريحة "جون جاك روسو"لمسرح كأداة تربوية كان نابعا بمن تأثرها بـ

.2"يطاجتماعية لها متطلباا الروحية والتربوية ومن ثم فإن احتياجام لا تتطور إلا بشكل بس

ظهرت بعض ،1929ظهرت في اية العشرينيات من القرن التاسع عشر وبالتحديد سنة

الذي اعتمد في عروضه على الأغاني والرقص وارتجال ) ليون شانسريصل( المحاولات على رأسها

الممثلين وألعاب الأكروبات، وكان المساهم الأكبر في بعث الحركة المسرحية الموجهة للطفل في

خاصة؛ وتوجت هذه المسيرة الطويلة بتأسيس فرقة 1963فرنسا؛ حيث استمرت جهوده إلى غاية

.46، دار المعارف، القاهرة، د ت، ص 41جمال أبو رية، ثقافة الطفل العربي، سلسلة كتابك، ع - 1 .79/80مسرح الأطفال فلسفة ومنهج، م س، ص ينظر م جولد بورج، - 2


96

مسرح ( كما قام بتدريب المشرفين على مسرح الطفل إضافة إلى تأسيس مجلة متخصصة سميت بـ

، والتي تعتبر في العصر الحديث النشرة التابعة للجمعية الدولية لمسارح الأطفال )الطفولة والشباب

من أكثر هذا الاهتمام البالغ الذي أولته الجهات الوصية لمسرح الطفل جعل منه .1"والشباب

:الميادين الثقافية ديناميكية ونشاطا، حيث برزت عدة اتجاهات نذكر منها

:وهو يضم فرقة خاصة متنقلة وتم تحديدا بـ :الطفل المحترف مسرح -

مسرح العرائس

.يتبنى أعمال القرون الوسطى وعصر النهضة وأدب الأطفال: مسرح الاقتباس -

. عقول الأطفال على حقائق الحياة يحاول تفتيح: المسرح التربوي -

يحاول أن يعرض عالما طفوليا دون البحث عن خلاصة أو موعظة أو : المسرح الطفولي -

.رسالة تربوية

النتيجة الحتمية لهذا الثراء والتنوع المئات، من العروض والعشرات من الات وكانت

) :" شارل ديلان(الاهتمام كتب والملتقيات زيادة على طبع مجمل النصوص المسرحية، وعن هذا

إن لم تم بدعاية فعالة لمسرح الطفل فإننا مهددون بظهور اللامبالاة بفننا ومسرحنا على يد

الأجيال القادمة، إذ من الضروري إيجاد عروض للأطفال بانتظار قدرام على تقديم العروض

.2"المسرحية

بالنسبة لأحدث تجربة في هذا الميدان فهي المهرجان الدولي لمسرح الطفل الذي تشرف أما

حيث ؛1987بمدينة تولوز، ويرجع تاريخ تأسيس هذا المهرجان إلى سنة ) FITE( على تنظيمه

يستمر لمدة خمسة أيام ويعرض فيه خمسة عشر عملا مسرحيا يمثل فيه الأطفال الذين تتراوح

سبع سنوات وثلاثة عشر سنة، بالموازاة مع ذلك تنظم الورشات والندوات أعمارهم ما بين

.25، ص 1990، سبتمبر 21محمد عبد المعطي، مسرح الطفل بين الجمالية والتربوية، مجلة المسرح، ع - 1 .75، ص 2002حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، - 2


97

بإشراف مختصين من مختلف البلدان، وتجدر الإشارة إلى أن العروض المقدمة في هذا المهرجان تكون

وجاء هذا المهرجان ليكون نقطة التقاء ... إما باللغة الفرنسية أو باللغات المحلية للفرق المشاركة

لتجارب الدولية في مسرح الطفل من أجل تبادل الآراء والخبرات لتطوير هذا الفن، وهذا لمختلف ا

:ما نجده مسطرا ضمن أهداف هذا المهرجان، والتي نجملها فيما يلي

إعطاء أطر التفكير المسرحي لتسهيل عملية التواصل والتبادل الفني بين الجمهور -

.المشاركةوالمنشطين والمخرجين والفرق المسرحية

.تلقين الفن المسرحي لجمهور الصغار والشباب -

.الإحساس بأهمية الظاهرة المسرحية في التربية -

.العمل على تطوير الممارسة المسرحية لدى الطفل والشباب -

.تشجيع البحث الدائم والمستمر -

.احترام معرفة الآخر من خلال العروض المسرحية الدولية -

.طرف مؤسسات محلية ودوليةتطوير القدرات المسرحية من -

مما تقدم أن الميزة الأساسية لهذا المهرجان ليست المنافسة بل الاحتفالية التي تقوم ويتضح

على أساس احترام خصوصية الآخر احتراما لهذا الفن وخدمة للطفل، فضلا عن ذلك التبادل

اح هذا المهرجان فإنه يتلقى الثقافي في مجال مسرح الطفل بين مختلف الفرق الأجنبية والمحلية ولإنج

دعما من عدة هيئات محلية ودولية مثل وزارة الشبيبة والرياضة الفرنسية وفرع اليونيسيف ومنظمة

.1"اليونسكو الدولية

.76لسفة ومنهج، م س، ص موسى جولد بورج، مسرح الأطفال ف -1


98

1.5 @¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@@@@bî�ë‰bî�ë‰bî�ë‰bî�ë‰ZZZZ@ @@ @@ @@ @

مسرح الطفل في هذا البلد من التقاليد القديمة بحكم تعدد الثقافات والتوجهات يعد

السياسية التي رسمت خريطة هذا الفن الطفولي، فقد عرفت روسيا عدة أشكال مسرحية مثل خيال

الظل والعرائس والدمى إلى جانب المسرح البشري، وتعود البدايات الأولى لمسرح الطفل في روسيا

بتأسيس مسرح دائم في موسكو بدعم حكومي، *"ناتاليا سميث" حينما قامت 1921إلى سنة

وشكل ذلك الانطلاقة الفعلية لهذا الفن في هذا البلد، حيث منحت له بناية كاملة وبذلك أصبح

بعض وتشير.أكبر مسرح للطفل في العالم، حيث اشتمل على دار للتمثيل وناد مسرحي للهواة

قام هو الآخر في نفس التاريخ تقريبا بتأسيس مسرح **"كسندر بريانشينال" الدراسات إلى أن

سنة " الحمار الأحدب" ، حيث قدم في العرض الافتتاحي مسرحية "لنين غراد" للأطفال بمدينة

، وأصبحت هذه المسرحية رمزا للمسرحية الطفولية الناجحة، حيث استمر عرضها 1922

ل في توثيق الصلة بين المسرح وأصول التدريس إضافة إلى كما يعود الفضل لهذا الرج. 1"لعقود

.فضله في تلك التصاميم القياسية التي وضعها لجميع مسارح الأطفال

لقد ظهر الوعي مبكرا عند المربين الروس بأهمية المسرح ودوره في مجال المسرح التعليمي

، 1937رائس وذلك سنة مسرحا للع 111ومسرح للأطفال 112وجود " التربوي، وهذا ما يفسر

سنة وقسم لمن يزيد 12وقسمت هذه المسارح إلى قسمين قسم للأطفال التي تقل أعمارهم عن

.2"عن ذلك

مديرة ومشرفة فنية لمسرح موسكو للأطفال، لها مؤلفات 1921/1939أحد أعلام الإخراج المسرحي السوفياتي، عملت ما بين -*مجموعة من المؤلفين، أدب / 1975، فازت بلقب فنانة الإتحاد السوفياتي سنة 1972مسرحية كثيرة، وحازت على جائزة الدولة سنة

.24، ص 1982ل والفتيان، تر نادين ذكرى، دار الحوار بيروت، الأطفاتوصل إلى الأسس النظرية التي يقوم عليها مسرح الطفل وكذا الصفات المميزة لهذا الفن هذه النظريات أصبحت نموذجا ليس - **

.داخل البلد فحسب بل خارجه كذلك .43/44س، ص ينظر، موسى جولد بورج، مسرح الأطفال، فلسفة ومنهج م -1 . 64، ص 1967، أغسطس 44عبد التواب يوسف، مسرح الأطفال والنضال، مجلة المسرح، ع -2


99

الذي لا نظير له تتضح نتائجه أثناء الاجتياح الألماني لروسيا حيث استطاع الاهتمامهذا

مسرح الطفل الروسي أن يؤدي دورا كبيرا في تعبئة المشاعر أثناء هذه الحرب ومن أبرز هذه

" ، التي تحكي قصة طفل استطاع أن يشكل جماعة من الأطفال سميت "تيمور ورفاقه" الأعمال

إليها ملايين الأطفال في الخطوط الخلفية للقتال؛ حيث شاركوا في تسهيل ، انظم "منظمات تيمور

التي " قصة الصدق" مهمة الجنود والخدمة في المستشفيات ونقل الذخيرة، كذلك تعد مسرحية

في إحدى 1941ألهبت مشاعر الكبار والصغار على حد سواء، والتي تحكي قصة طفلة قتلت سنة

:" كو، ففي المشهد الأخير لهذه المسرحية وقبل أن تموت الطفلة تقولالغارات الألمانية على موس

عيشوا موفوري العزة ... يا رفاقي كل شيء على ما يرام...عيشوا لماذا أنتم صامتون...

.1"لا تأسوا لأجلي إنه لشيء رائع أن يموت المرء من أجل شعبه...والكرامة

إن ":"ناتاليا سميث"تقول . الجماهيريالمسرح في روسيا ليعمل على بناء الوعي وجدلقد

المهمة التي تواجه الأدب بصفة عامة والمسرح بصفة خاصة هي خلق العاملين البناة المناضلين، لا

خلق المشاهدين الذين يكتفون بالمتعة فقط، نريد مشاهدا بناء شمر على ساعديه وكرس لهذا الغرض

، وتأكيدا على هذا التوجه 2"ا الأمة والوطنكل جهوده وعواطفه، متفرجين يحفزهم الوعي بقضاي

يجب العمل على خلق الارتباط الوثيق بين المبدعين ورجال التربية ": " ألكسندر بريانشين"يقول

ومن هنا توجب على فناني المسرح أن يملكوا القدرة على التفكير كتربويين، وعلى التربويين

.3"ك روح إنسانية واحدة تفكر وتحسنالإحساس كفنانين، ثم على الجميع بعد ذلك امتلا

.66م ن، ص -1 .67، ص 1967، أغسطس 44عبد التواب يوسف، مسرح الأطفال والنضال، مجلة المسرح، ع -2 .18، ص م ن - 3


100

آخر عملت الحكومة الروسية على توثيق الصلة بين المسرح والمدرسة، ويظهر إطاروفي

عن التربية والتعليم مدى وعي المسؤولين بضرورة تفعيل المسرح *البيان الذي أعلنه مفوض الشعب

:يليكأهم الوسائط في العملية التعليمية ونجمل هذا البيان فيما

إن المسرح يمكن أن يكون وسيلة فعالة لتدريس المناهج والمواد الدراسية أهمها اللغة -

.والجغرافيا والتاريخ

إنشاء مسرح محترف للأطفال والشباب له ربرتواره الخاص، مسرح يناسب قدرة -

.استيعاب وقبول واستحسان الجمهور الصغير

بالتمثيل بل يتعاونوا على تصنيع المستلزمات على التلاميذ في المدرسة أن لا يكتفوا -

.1الفنية المسرحية التي تتطلبها عروضهم كالديكور والإكسسوارات المناظر والملابس

يتضح من خلال استعراضنا لهذه العينات من التجارب الغربية في مسرح الطفل مدى

ثقافات والتوجهات الاهتمام البالغ الذي أولته هذه الدول لمسرح الطفل، فرغم اختلاف ال

والإيديولوجيات، ورغم وجود بعض الفوارق في الأساليب الفنية والتقنية المنتهجة في هذا الفن

سواء على مستوى الإعانات أو على مستوى المضامين المقدمة أو الأشكال الموظفة، إلا أن هناك

ادر الترفيه والمعرفة، قواسم مشتركة تجمع بين هذه التجارب، ومنها اعتبار المسرح مصدرا من مص

فقد اعتمدت هذه التجارب على ركيزتين أساسيتين، أولها استعمال المسرح في إطار التنشيط

الثقافي والترفيهي الموجه للطفل، أما الركيزة الثانية فهي استعمال المسرح كأداة للتلقين داخل

سرح الطفل بشكل يمكنه من المنظومات التربوية، كما نجد ذلك الدعم المادي المتواصل لترقية م

لعب دور أساسي في التنمية الاجتماعية والثقافية للأطفال، وهذا ما أكدت عليه الجمعية الدولية

يعد أحد مؤسسي النظام التربوي في الإتحاد السوفياتي، إضافة إلى كونه 1875/1933وهو أناتولو فاسيلفيتش لونا تشارسكي، -* . كاتب وناقد في مجال الفلسفة والفكر والثقافة

.17القاهرة، ص ،1990، أغسطس سبتمبر 21/822محمد عبد المعطي، مسرح الطفل بين الجمالية والتربوية، مجلة المسرح، ع - 1


101

التي تنص قوانينها على إلزام كل دولة من دول أوربا " ASSITEY" لمسارح الأطفال والشباب

.للطفلبإنشاء مركز وطني لتشجيع التكوين والإنتاج المسرحي الموجه

كما يمكن الوقوف عند عدة نقاط التقاء لهذه التجارب، وفي مقدمتها الاستراتيجيات

والمخططات الواضحة التي سارت عليها سياسات دعم مسرح الطفل، والتي بلورا وشكلت

أطرها التنظيمية والفكرية كل الفعاليات سواء الحكومية أو الكوادر العلمية من باحثين في مجال علم

فس والاجتماع، أو المختصين في مجال العمل المسرحي، هذه الاستراتيجيات كانت ترمي إلى أن الن

هذا إضافة إلى الاحتكاك المباشر . يكون المسرح أداة توجيه وترقية الطفل ثقافيا واجتماعيا ومعرفيا

م والمستمر مع مختلف التجارب الأخرى قصد الاستفادة في تحسين أداء مسرح الطفل بما يخد

. التوجهات الثقافية والقومية لكل دولة

كما انصب الاهتمام في هذه الدول على التكوين من خلال إنشاء المعاهد المتخصصة ومراكز البحث الجامعية المتخصصة في مسرح الطفل لخلق ذلك التواصل بين الممارسين والباحثين

لطفل، وإعطاؤها الفرصة للإسهام في الأكاديميين، كما تم إشراك اتمع المدني في تجارب مسرح انشر الثقافة الوطنية والعمل على توثيق الصلة بين المؤسسات التعليمية ومحيطها الاجتماعي من

.خلال العروض المسرحية المقدمة والكتب والنشرات وغيرها من وسائل الاتصال الحديثة

ا وتحليلها في مختلف هذه الانجازات القوية التي حققها مسرح الطفل، يفتح استعراضهمراحلها أفاقا جديدة أمام التجارب العربية عامة والجزائرية خاصة، لذلك ارتأينا أن تكون الخطوة الموالية من البحث ترتكز على التجربة العربية في مجال مسرح الطفل للوقوف عند مواطن الضعف

. والقوة في هذه التجارب، وقد اخترنا عينات محددة في هذا المحور


102

2@@@N@@@N@@@N@@@NïiŠÈÛa@�bÈÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ïiŠÈÛa@�bÈÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ïiŠÈÛa@�bÈÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ïiŠÈÛa@�bÈÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@ @@ @@ @@ @

2.1@@@@ò�‰bà½a@ë@�ÄänÛa@í@ïiŠÈÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½a@ë@�ÄänÛa@í@ïiŠÈÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½a@ë@�ÄänÛa@í@ïiŠÈÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßò�‰bà½a@ë@�ÄänÛa@í@ïiŠÈÛa@ÝÐĐÛa@�Š�ßZZZZ@ @@ @@ @@ @

نتاجا اجتماعية مهما كانت وسيلتها ومهما تنوعت أدواا، والثقافة التي الثقافةتبقى

تقدم للطفل مسؤولية مجتمعية أولا و أخيرا، لذلك نجد ذلك الحرص الدائم الذي يبديه المربون

والآباء بثقافة الطفل العربي من خلال تحديد مصادرها، والدعوة إلى تكاملها على مستوى القيم

. المستهدفة

حاولت الدراسات والأبحاث النظرية العربية معالجة مشكلات تنمية ثقافة الطفل العربي

على المستوى القراءة والتذوق واللغة والأفكار، وأسس البحث في طبيعة بعض الفنون الإبداعية

الأدبية الموجهة إلى الطفل، إضافة على محاولة اختيار الوسائط الثقافية الأخرى التي تمكن من لعب

دور هام في تشكيل شخصيته وتوجهاته، منطلقة من توجه أساسي هو أن عملية تثقيف الطفل لا

تعد نشاطا ذاتيا يقوم به الطفل بل هي عملية جماعية مشتركة بين الطفل والراشد، وأن ثقافة

الطفل لا تبنى بمعزل عن ثقافة اتمع التي يتوجب أن تبنى وفق تصور كامل وشامل من أجل بناء

.1جيل يمتلك مقومات الثقافة السليمة المنتجة للقيم والمعرفة

أن المسرح يعد من أهم الوسائط الثقافية في اتمع، عكف الكثير من الباحثين في هذا وبما

اال على دراسة هذه الظاهرة الفنية الموجهة للطفل العربي في محاولة للتعريف بأهمية التربية

.تناولوا الأسس الفنية والإبداعية التي تحكم ميدان الممارسة المسرحية كما. المسرحية في حياته

وفي خضم هذه الجهود التي خاضها الباحثون والفنانون العرب في مسرح الطفل كانوا

غالبا ما يقفون أمام تناقض صارخ، ذلك أنه رغم أهمية هذا الفن في حياة الطفل النفسية والمعرفية،

.06، ص 1987روح الفيصل، ثقافة الطفل العربي، منشورات اتحاد العرب، دمشق، - 1


103

فيذا سليما لهذا الوعي وهذه القناعات وذلك بسبب ذهنية اتمع الذي لم فإن الواقع لا يعكس تن

.يقتنع بجدوى وجدية المسرح

على ذلك فإن غياب السياسات والمخططات ونقص البحوث وضعف الممارسة زيادة

كلها عوامل جعلت مسرح الطفل في الوطن العربي يعاني من الاختلالات على المستويين الفكري

ي، مما ترتب عنه ظهور بعض التطبيقات الخاطئة التي جعلت من الطفل في الوطن العربي والتطبيق

؛ فحينما نستقرئ واقع مسرح الطفل فإننا نقف على تلك القناعات الراسخة 1"مجرد حقل تجارب

حول أهمية هذا الفن على الأقل من طرف المربين والمسؤولين وإن و كان هذا ليس على وجه

نا نجد في الوقت نفسه ذلك الخلل في تطبيق تلك القناعات على الواقع، وقد يرجع العموم، إلا أن

وإما أن أمور مسرح الطفل . ذلك إما لغياب التكامل بين مختلف الفعاليات الاجتماعية والسياسية

.أوكلت لغير أهلها الذين يفتقرون إلى الكفاءة العلمية والفنية

م الوسائط الثقافية ومصدرا من مصادرها لذلك لا ريب فيه أن المسرح يعد من أه أمر

فإن الحديث عن التجربة العربية في مجال مسرح الطفل لا يطرح مسألة الوجود بقدر ما يطرح

إشكاليات مفاهيمية تتمحور حول تحديد الطابع المستقل لمسرح الطفل عن مسرح الكبار، ليصبح

ابه ومخرجوه وجمهوره الخاص، فإن كان كتاب فنا له شخصيته ومكوناته النوعية المستقلة، له كت

ومخرجوا مسرح الكبار يعرفون جمهورهم معرفة عامة فإن ممارسي مسرح الأطفال عليهم أن يعرفوا

جمهورهم معرفة خاصة ودقيقة للوصل إلى مسرح يتوافق مع ميولام وتطلعام ويتلاءم مع

. مستويام الذهنية والجسدية

صوصا وعروضا مسرحية طفولية تنأى بنفسها عن عالم الطفولة ما نصادف ن الغالبفي

لأا لا تراعي مستلزمات الطفل، وربما يرجع سبب هذا إلى عزوف الكتاب الموهوبين عن الكتابة

.155ينظر روح الفيصل، ثقافة الطفل العربي، م س، ص - 1


104

للطفل، إما لسبب مادي أو خوفا من الإخفاق في هذه التجربة، مما فتح اال أمام المتطفلين على

.ه فسادا من خلال أعمال لم تراعي طبيعة الطفل ولا مقوماته الشخصيةهذا الفن، اللذين عاثوا في

أكدت بعض الدراسات العربية في مسرح الطفل على العلاقة الوطيدة بين المسرح

والمنظومة التربوية، فعلى الرغم من أن هذه العلاقة تبدو سطحية وغير مباشرة فإن اعتبار المسرح

ربية يعد في حد ذاته فكرة جوهرية انطلق منها المهتمون مدرسة للأجيال الصاعدة للأمة الع

بالمسرح التعليمي، أدى م إلى مسرحة المناهج الدراسية في الكثير من البلدان العربية، وقد أجمع

الدارسون العرب على هدفين رئيسين الأول خاص والثاني استراتيجي، حيث يتحدد الهدف الخاص

ى الارتباط بالمسرح لخلق جمهوره المستقبلي وتحقيق غايات تعليمية في الاهتمام بالطفل وتعويده عل

وتربوية، في حين يتمثل الهدف الاستراتيجي في يئة الظروف المناسبة للطفل العربي للاستفادة من

. المسرح في عملية خلق الوعي الحضاري والاجتماعي لديه

يق ضة مسرحية عامة تتيح المنظرون أن المدرسة هي المنطلق الصحيح لتحق وجدلذلك

للطفل الاحتكاك ذا الفن، وهو موقن أنه فن لا يهدف إلى المتعة فقط بقدر ما هو دعامة من

دعامات الثقافة القومية والوطنية، التي أصبحت ضرورة ملحة في ظل هيمنة الثقافات الأجنبية التي

.1تحاول طمس هوياتنا وائتماءاتنا

فنا التي نتوخاها من مسرح الطفل، فبغض النظر عن تلك إنه من المهم أن نعي أهدا

الأعمال المسرحية التي تغتصب خشبة المسرح من خلال عروض هزيلة بعيدة كل البعد عن الفكر

والفن، فإن المسرح المدرسي في بعض الدول العربية قد وفق ولو نسبيا في نسج العلاقة بين المسرح

عملية التعليمية والتربوية بواسطة هذا الفن، بغية خلق إيمان والطفل المتمدرس من خلال ممارسة ال

صحيح وصادق بالقضايا الوطنية والقومية لكن على الرغم عن ذلك فإن المدرسة وبعيدا عن

التصريحات الرسمية تبقى بعيدة عن التطلعات المرجوة، ولعل أبرز هذا النقائص تكمن في عجزها

.160روح الفيصل، ثقافة الطفل العربي، م س، ص ينظر - 1


105

ه القطيعة لا تمكن الطفل من ممارسة مهارات وخبرات الحياة عن التواصل مع المحيط الخارجي، هذ

الواقعية، ومنه يمكن القول أن المدرسة لا يمكن أن تكون المصدر الوحيد لثقافة الطفل بل هي جزء

من منظومة متعددة من الوسائط الثقافية التي ينتجها اتمع والمحيط، لذلك يتوجب على اتمع

ر الثقافة مهما كان شكلها أو مصدرها وتكييفها بما يخدم مصلحة العربي استثمار كل مصاد

.1الطفل

الطفل بمختلف أشكاله في العالم العربي يواجه عدة إشكالات سواء على مسرحإن

مستوى الكتابة أو الإخراج أو التمثيل واللغة والتصورات والتطبيقات، لذلك يحاول بعض

الدارسين باستمرار البحث عن مواطن الخلل لإيجاد الحلول المناسبة لتوجيه الممارسين في هذا الميدان

لتنوع الذي طبع هذه الممارسات حيث تتوزع ما بين المسرح التربوي الذي وهذا ما يفسر ا"

يهدف إلى تنمية قدرات الأطفال الإبداعية وتقويم سلوكيام والمسرح الترفيهي الذي يوجه

الأطفال لاستثمار أوقات الفراغ بشكل إيجابي، والمسرح الاجتماعي الذي يحاول بناء شخصية

، لكن لا يجب الاكتفاء باجترار نفس التجارب بل يجب 2"الاجتماعيالطفل ويعمل على اندماجه

العمل باستمرار لمواكبة التطورات التي تجري في هذا الميدان، وهذا لا يتحقق إلا بالبحث المتواصل

.والممارسة الجادة

لا للدراسات الميدانية التي تتناول الظاهرة المسرحية الطفولية في العالم العربي المتصفحإن

بد وأن يجد تلك النظرة المتشائمة حول هذه الممارسة التي أصبحت تعاني من أزمة حقيقية بسبب

تدني مستوى أداء الفرق العاملة في هذا الميدان، وضعف النصوص وسلبية الخطاب المسرحي وتفاهة

با على الموضوعات، إضافة إلى إقحام عناصر ثقافية غريبة عن ثقافتنا وديننا، كل هذا يؤثر سل

سلوك الأطفال، لذلك نجد الإلحاح المستمر في الدراسات النقدية على ضرورة استثمار عناصر

، 1983، 43الفنية المعاصرة، الة العربية للعلوم الإنسانية، ع حسن يعقوب العلي، مسرح الطفل بين الواقع والتيارات ينظر - 1 .178الكويت، ص

.113، ص 1995شوقي خميس، مسرح الطفل أراء وتجارب ، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، - 2


106

التراث والتاريخ العربي الذي يزخر بمخزون لا ينفذ من النماذج والشخصيات والقيم الروحية

عها تحتاج إلى القادرة على التأثير الايجابي في نفسية الطفل العربي، فالحضارة العربية بعراقتها وتنو

إن معرفتنا بتلك : " الدراسة والتصنيف ليستفيد منها العاملون في مسرح الطفل يقول شوقي خميس

الكنوز على نحو واضح ومنظم وسهل المنال، سوف يوفر لمسرح الطفل ينابيع جمالية وإنسانية

حضارته، بل وإبداعية أصيلة لا تنضب وسوف يغرس في نفس الطفل أعمق معاني انتمائه لوطنه و

سوف توفر للأطفال فيضا من الجمال والسحر والمعنى، ولتحقيق هذا يلزم التعاون الوثيق بين

رجال مسرح الطفل وبين أستاذة الفن الشعبي في إطار عمل جماعي مخطط لتنفيذ مشروع ثقافي

.1"قومي يشارك فيه الجميع لإنقاذ تراثنا من الإهمال والضياع

بعض المحاولات المتناثرة هنا وهناك إلا أن توظيف الحكاية والتراث الشعبي في فرغم

مسرح الطفل لم يصل إلى ذلك الانسجام بين هذه المادة والشكل المسرحي لصعوبة إعدادها

دراميا، هذا ما يفسر ذلك الانسياق في أغلب الأحيان إلى الحكايات والقصص العالمية مثل

.والأقزام، الذئب والأميرة النائمة التي تبدو سهلة الإعداد والتعريبسندريلا، بياض الثلج

يعاني مسرح الطفل العربي من قصور واضح على مستوى الصياغة الدرامية لبعض

الشخصيات والأحداث التاريخية والأسطورية، إنه ليس بالشيء المستحيل فالاستحالة تكمن في

ة أو فكرية في استغلال المخزون الثقافي الذي يجعل عدم وجود رغبة حقيقية وجادة سواء سياسي

إن استغلال : "يقول أحد الدارسين في هذا الصدد. الطفل أكثر تشبثا بماضيه وهويته ودينه

الفلكلور والتراث الشعبي النابع من البيئة العربية وسيلة مضمونة النجاح في إشباع مدارك العقل

ترسيخ أمور الدين والدنيا فيما يعود بالنفع على اتمع عند الطفل، وبجانب هذا هو خير وسيلة ل

في الحاضر والمستقبل، على اعتبار أن البطولة الشعبية من حيث كوا كيانا ديناميكيا في بعدها

.96شوقي خميس، مسرح الطفل أراء وتجارب، م س، ص - 1


107

التاريخي، والاجتماعي والاقتصادي والسياسي، هي عامل من عوامل التأكيد والتشييد الفني

.1"والنفسي في عالم الدراما

من أكثر القضايا إلحاحا في مسرح الطفل العربي هي نقص الخبرة والتكوين لدى لعل

الكتاب والمخرجين على حد سواء فأغلبهم لا يتمتع بالمعرفة والثقافة الكافيتين لاختبار عالم الطفل

.وهذا ما يدل على العبث الذي يحصل في هذا الميدان الحساس والخطير

يقة المفزعة، اعتدنا سماع بعض ألفاظ التذمر تصدر أمام هذه الحق:"يقول حسن يعقوب

وتذمرهم هذا رد فعل ... من أولياء الأمور ممن هم على درجة من الوعي لإدراك هذه الخطورة

أقدم البعض . أمام تدني المستوى الفني للعروض وخوفهم من انعكاساا السلبية على سلوك أبنائهم

.2"هذه العروض حفاظا على أفكارهم و أذواقهممنهم مضطرا على منع أطفاله من ارتياد

الإطار التنظيمي سواء على مستوى الهياكل أو على مستوي التأطير الفني غيابإن

والمعرفي خلق نوعا من الفوضى، فقد سبق وأن استعرضنا التجارب الغربية ووقفنا على السياسات

ف أن عملية إنتاج العروض تخضع العامة المنظمة لمسرح الطفل بدءا بالأهداف والسياسات وكي

للمتابعة من طرف كوادر فنية متمرسة تسهر على تحقيق معايير لمعاينة الجودة والإتقان؛ فلا يسمح

للعمل الارتجالي مهما كان مبرره أو الهداف منه الظهور على خشبة المسرح، وهذا للأسف ما لا

.نجد في مسرح الطفل في الوطن العربي

يتخبط فيها مسرح الطفل في الوطن العربي التي تحتاج وقفة تقويم، معضلة أخرى هناك

وهي ظاهرة الازدواج اللغوي وهي في حقيقة الأمر قضية تمس جميع شرائح اتمع العربي التي

كما تمثل مسألة شديدة . تمارس تأثيرا قويا على المستوى النفسي والاجتماعي عند الطفل بخاصة

النسق العامي، الذي : سرحيين، فالطفل في حياته يجابه نسقين لغويين هماالتعقيد عند الممارسين الم

183لواقع والتيارات الفنية المعاصرة، م س، ص حسن يعقوب العلي، مسرح الطفل بين ا - 1

.179م ن، ص - 2


108

لذلك يجد . هو أداة الاتصال والتواصل مع المحيط الاجتماعي ثم النسق الفصيح الذي يمثل لغة التعلم

.الممارسون أنفسهم، بين خيارين يصب الحسم فيهما

الفصحى هي الأنسب لمسرح الطفل يتفق أغلب النقاد والدارسين أن اللغة العربية ويكاد

فبإمكاا تحقيق اشتراطات الثقافة العربية إضافة إلى أا كائن حي يؤثر ويتأثر لأا تخضع لمبدأ

الممارسة؛ لذلك فإن استعمال الفصحى في مسرح الطفل تجعله يمارس هذه اللغة ومن ثم الارتباط

ن اللغة العامية أصبحت لغة التعبير عن لكن هناك من يرى أ. ا وجدانيا واكتساا معرفيا

الإحساس والشعور والطموح والواقع عند الطفل العربي أكثر من الفصحى، و لحل هذا الإشكال

أن يظل العمل في مسرح الطفل مترددا ما بين الفصحى والعامية إلى أن "يقترح شوقي خميس

سقين لأن هذه الفروق بسيطة، يتوحدا في نسق واحد، كما يدعوا إلى تصنيف الفوارق بين الن

فالعامية أغلب مفرداا من الفصحى، كما دعا هذا الباحث إلى محاربة الأمية لأنه كلما زادت

قدرة الفرد على التعامل مع الفصحى ارتقت لغته في الكلام العامي، وأصبح أقرب إلى

.1.."الفصحى

مام إشكالية كبيرة مرتبطة إلى كل هذه التحديات يجد مسرح الطفل العربي نفسه أ إضافة

إن الواقع الذي تفرضه تحديات الثورة العلمية والتكنولوجية التي يشهدها . بمسألة المضامين المقترحة

العالم المعاصر في ظل العولمة، والتي طالت جميع نواحي الحياة تحتم على المربين والمختصين والمهتمين

لطفل وتحديد مدى انعكاسها وتأثيرها عليه في بمسرح الطفل استحضار كل المعطيات في حياة ا

.الحاضر والمستقبل

العربي لا يمكنه أن ينأى بنفسه عن الحركية المستمرة والمتسارعة للعناصر الحضارية فالعالم

يتوجب مواكبة هذا التطور عبر "التي يمر ا العالم والتي تفرض نفسها بقوة في حياة الطفل؛ لذلك

تقديم مضامين تناسب روح العصر ومتطلباته، فإذا لم يستند مسرح الطفل على هذا الوعي فسوف



109

حتى بالنسبة . 1"تعد عن عالمه وتطلعاته ولن يحدث في نفسيته إلا تأثيرا عارضا سريع الزواليب

للمضامين التراثية التي تتحدث عنها لن تكون عائقا أمام مواكبة العصر إذا أحسن توظيفها

وصياغتها بما يناسب مستلزمات العصر، إضافة إلى هذا يتوجب الاستعانة في مسرح الطفل

المادية والتقنية والأجهزة التكنولوجية لاستدراج الطفل للإيمان بضرورة الانتماء إلى بالوسائل

العصر من خلال التحكم في هذه التكنولوجيات الحديثة، لقد أضحى مسرح الطفل أداة وعي

.وقناة مهمة في العملية التعليمية

ة في اتمعات العربية إدخال الأنشطة المسرحية في العملية التعليمية إلى المدرس عمليةإن

حديثة العهد، حيث جاءت نتيجة التطور الطبيعي للمنظومة التربوية العربية، ومحاولة مواكبة التطور

الحاصل في أساليب ومناهج التربية والتعليم العربي لكن واقع الممارسة المسرحية في المدرسة العربية

في المناسبات الوطنية والقومية، هذا إذا توفر لا يعدو أن يكون مجرد نشاط تقوم به بعض المدارس

المهتمون به في المدارس وإن وجدوا فأغلبهم من المدرسين الذي يمتلكون الحماس والجرأة لتقديم

هذه الأعمال لكنهم للأسف يفتقرون إلى التكوين في ميدان مسرح الطفل، وإلى الوعي بخصائص

ا تجده أشبه بالمسرح الذي يقدم في قاعة العروض لأنه هذا الفن الموجه للطفل المتمدرس، فغالبا م

.يفتقر إلى الخصوصية إلى تميزه عن باقي الإشكال

لزاما إعادة النظر في أداء وظيفة المسرح المدرسي في الوطن العربي بأن يؤدي باتلذلك

تحقق ذلك إلى الوظيفة التربوية المنوطة به شأنه شأن بقية المواد والمناهج الدراسية الأخرى ولن ي

بتوفير الدعم الدائم له من طرف الجهات الوصية من خلال تكوين مؤطريه وتفعيل المهرجانات

الخاصة به وتبادل الخبرات بين المدارس والدول، وإشراك المعاهد الجامعية المتخصصة في صياغة

2.مفاهيمه وأساليبه العملية


، 1988، الكويت، 4ع ،18ينظر محمود الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، التجربة البريطانية، مجلة عالم الفكر، مجلد - 2 .152ص


110

ختصاص، كما أن الدعم المادي الجاد والمسؤول يساهم في إيجاد أهل الا العملإن

والمعنوي للجهات التربوية الرسمية سيمكن من برمجته داخل المقررات الدراسية لخدمة العملية

التعليمية لإيجاد جمهور مسرح الغد الذي لا يزال يشكوا من غياب المتلقي عن قاعة العروض

.المسرحية

يح الذهنيات الخاطئة التي من ذلك في رأي بعض المختصين هو العمل على تصح والأهم

تنظر إلى المسرح المدرسي نظرة سلبية، وذلك من خلال جعل المدرسة تنفتح على محيطها الطبيعي

لتعرف متطلباا وما تقتضيه العملية التعليمية، إن قبول اتمع وتفهمه لجدوى المسرح في العملية

دوره الحقيقي في تطوير قدرات الطفل التربوية يعد الضمان الوحيد لتفعيله وتطويره بما يناسب

التعبيرية في مختلف المواقف التي يواجهها، هذا بالإضافة إلى غرس الثقة في نفسه وتعويده على

التفكير السليم في القضايا المطروحة عليه وفهمها فهما جيدا على ضوء التجارب والمعطيات التي

ن المسرح المدرسي ينبغي أن يتمحور حول يزوده ا المسرح المدرسي، وترى بعض الدراسات أ

ثلاث أقطاب تتداخل فيما بينها لتشكل جميعها النشاط المسرحي المتكامل في المؤسسة التعليمية،

الطفل أو -المنشط–المربي - وتتمثل الإشكالية الأولى في شكل العلاقة الديناميكية والمتفاعلة بين

ة في الفن المسرحي ذاته باعتباره فعلا حضاريا ونشاطا في حين تتمثل الإشكالية الثاني - التلميذ

فكريا جماليا يعمل على توليد الذات وتأكيدها، أما الإشكالية الثالثة فتطرحها المؤسسة التعليمية

كمحيط يشمل كل ما هو ثقافي وفكري وتاريخي وحضاري وإنساني على أساس أن هذا المحيط

دية والجماعية للطفل، ويعمل على ترسيخها من خلال هو المساهم الأكبر في صنع الذات الفر

.المدرسة

ما استعرضناه من إشكاليات وطروحات حول واقع التنظير والممارسة المسرحية خلالمن

الطفولية في الوطن العربي، يمكن القول أنه رغم بعض الجهود المبذولة هنا وهناك، إلا أا تفتقر إلى

رئيسي يتمثل في عدم وجود مشروع قومي أو وطني يكون الإطار الفاعلية المطلوبة وذلك لسبب


111

المنظم لهذه الممارسة سواء من حيث الخطط والاستراتيجيات؛ فقد أطلعتنا التجارب الغربية الرائدة

في هذا الميدان كيف إا بنيت وفق تصورات وطنية واضحة المعالم محددة الأهداف، وكيف أا

والانسجام بين المنظرين والممارسين، وهذا ما تفتقر له التجارب تشكلت من خلال ذلك التكامل

العربية في مسرح الطفل؛ حيث نجدها جهود مشتتة والاحتكاك فيما بينها مفقود، فكل تجربة تنأى

.بنفسها

الطفل بمختلف أشكاله يعاني من معضلة غياب الجدية في تبني هذا الفن ضمن مسرحإن

يع الفعاليات الاجتماعية والسياسية، فنحن لا نتفق مع من يحاول حصر سياسة عامة تشترك فيها جم

المشكلة على مستوى التنظير أو الممارسة، أو حتى في الوسائل المادية، لأن هذه الإشكالية تحل في

إطار سياسة إصلاحية شاملة ترتكز على التصورات الشاملة لتحديد أهداف مسرح الطفل ورسم

.دعمه المادي من حيث الهياكل والتكوينمخططات تفعيله وطرق

وفي الخطوة الموالية من البحث سنحاول رصد جملة من التجارب العربية في هذا الميدان

.للوقوف عند خصائصها ومميزاا

2.2 ïiŠÈÛa@å�ìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�½@òî±‰bnÛa@‰ëˆ¦aïiŠÈÛa@å�ìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�½@òî±‰bnÛa@‰ëˆ¦aïiŠÈÛa@å�ìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�½@òî±‰bnÛa@‰ëˆ¦aïiŠÈÛa@å�ìÛa@¿@ÝÐĐÛa@�Š�½@òî±‰bnÛa@‰ëˆ¦aZZZZ@ @@ @@ @@ @

خيال الظل البدايات الأولى لنشأة مسرح الطفل في العالم العربي، وقد حكاياتتعد

إلى حوار بين " الدلالات"يشير الشابشي في كتابه "اشتهر هذا الفن في عصر الخلافة العباسية،

، وأحد الفتيان هدد خلاله الشاعر في حضرة المأمون بأنه سيهجو )دعيل الجزاعي(الشاعر المعروف

.1"واالله إن فعلت لأخرجن أمك في الخيال: حد الطباخين، فيجيبه الفتى قائلاالفتى وهو ابن أ

على أن هذا الفن كان معروف في ذلك الزمان وأنه فن السخرية والنقد دليلوهذا

رائد هذا الفن في القرن السابع هجري، و كان هذا الشكل " ابن دنيال الموصلي"اللاذع، ويعتبر

.96فوزي عيسى، أدب الأطفال، م س، ص - 1


112

ى حد سواء، و امتد تأثيره إلى ملوك و أمراء تلك الفترة لما كان يستهوي الكبار و الصغار عل

يوفره من متعة و تسلية، حتى انتشر و أصبح فنا شعبيا يجوب أصحابه المدن و القرى عارضين

.الحكايات التاريخية و الخيالية

ويشير محمد جمال الدين ابن دانيال في مقتطف إحدى رسائله إلى شكل إرشادات

هيئ الشخوص ورتبها واجعل ستارة المسرح بالشمع، ثم اعرض عملك "ة وتطبيقية مسرحية نظري

على الجمهور، وقد أعددته نفسيا لتقبل عملك، فقد ثبت فيه روح الائتمان إلى العرض و جعلته

فإذا فعلت هذا ستجد نتيجة تسر خاطرك ستجد العرض و قد استوي . يشعر بأنه في خلوة معك

".وق بالحقيقة المنبعثة من التجسيد ما كنت قد تخيله من قبل التنفيذأمامك، بديع المثال يف

الذي كان موازيا " الأرجوز"وفي فترة لاحقة وبالتحديد أثناء الحكم العثماني ظهر فن

أما مسرح الطفل . الشكلين كانا يعرضان في المناسبات يحضرهما الصغار والكبار. لفن خيال الظل

و حديث النشأة، و جاء مركبا للنهضة السياسية والفكرية والثقافية في شكله ومفهومه الحديث فه

التي عرفتها بعض البلدان العربية في منتصف القرن الماضي حيث حضي بالاهتمام سواء داخل

خصوصا بعد ما تأكد للمشرفين أهمية . المؤسسات التعليمة أو التربوية أو في المحيط الثقافي للطفل

.وفعاليته في تنمية شخصية الطفل العربي هذا النشاط ومدى قدرته

شهدت سنوات الخمسينات من القرن بداية استقلال الدول العربية و ظهور أنظمة الحكم

الوطنية و انتشر المد القومي، ومعها بدا ظهور مسارح الأطفال المرتبطة في أحيان كثيرة بالأهداف

.الرسمية للدولة

بعض الدول العربية ودول المنظومة الاشتراكية في ذلك ونظرا لطبيعة العلاقة الوثيقة بين

الوقت، فقد كان من المنطقي التأثر ا في اال الثقافي، لقد أعلنت بعض الدول العربية اعتناق

حيث كانت العلاقة وثيقة بين الاستقلال "التوجه الاشتراكي كمصر والجزائر وسوريا والعراق


113

نشاء مسارح الأطفال يماثلها هذا الترابط بين قيام الثورات القومي في بلاد العالم الثالث وإ

الاشتراكية و قيام تلك المسارح و تكوينها كارتباط هذا الشكل الفني بالتربية و كل أشكالها و

. 1"مضامينها

ليس غريبا أن يتم استيراد الأفكار الخاصة بمسرح الطفل، وبنفس الطريقة التي يتم ا

افة الجماهيرية كنظام إداري و أسلوب فكري لتشكيل الأطفال و الشباب، لكن استيراد مفهوم الثق

هذا لا يعني أنه لم توجد محاولات سبقت هذه التوجهات و التي يعود تاريخ ظهورها إلى

العشرينيات من القرن الماضي و عليه سنحاول في هذه الخطوة من البحث استقراء بعض النماذج

.ا الميدان د الوقوف على سيرورا و طبيعة خصائصهامن التجارب العربية في هذ

2.3 Š–ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£Š–ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£Š–ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£Š–ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ

) نابليون(حين استقدم 1798عرفت مصر المسرح مع قدوم الحملة الفرنسية في مصر

فرقته للترفيه عن جنوده في مسرح الجمهورية الذي أقامه بالأزبكية، و من الثابت ان المصريين لم

1870يحتكوا بالمسرح إلا بعد تأسيس يعقوب صنوع فرقته بمباركة من الخديوي إسماعيل سنة

للحالية الفرنسية في رغم أن الفترة التي سبقت هذا التأسيس عرفت نشاطا كان موجها حصصا

.مصر

تعتبر التجربة المصرية في مسرح الطفل من التجارب الرائدة في الوطن العربي نظرا لتاريخها

الطويل والذي يعود إلى بداية القرن الماضي، حيث كانت الإرهاصات الأولى عبارة عن محاولات

إلى مؤسسات صغيرة فردية من طرف بعض المهتمين المتحمسين لهذا الفن لتتحول بعد ذلك

حاولت أن تنمي دورها إلى أن حققت الاعتراف بأهميتها وبذلك فتح اال أمام التجارب التي

فهناك من عمد إلى توظيف الأساطير في قوالب درامية لتحقيق "تعددت أشكالها وتوجهاا

.35محمد عبد المعطي، مسرح الطفل بين الجمالية والتربوية، م س، ص - 1


114

لحضاري في ذهنية الأهداف التربوية و منها، من توجه إلى الموروث الشعبي لترسيخ قيم الانتماء ا

إلى جانب من كتب المسرح الشعري و من استخدم الأغاني و الأكروبات و . الطفل المصري

.1"الرقصات ليحقق التأثير في المتلقي الصغير

1929/ 1922يعد الهواري أحد رواد مسرح الطفل في مصر، حيث كتب في فترة ما بين

الهواري قد "ين يقول يوسف عبد التواب خمس مسرحيات ثلاثة منها نثرية و مسرحيتين شعريت

شرع قلمه و اتجه نحو الطفل شعرا ومسرحا في وقت مبكر، لم يكن أدب الأطفال ذاته قد ذاع و

فإننا نقدر لهذا . شاع، بل كان عمره في ذلك الحين كما يحدده المؤرخون لا يتجاوز مائة عام

لكن هناك 2"ته الأولى الموفقة على الطريقالشاعر ارتياده هذا اال و نقدر له كل التقدير خطوا

من يقلل من القيمة الفنية لهذه الأعمال، لأا تفتقر إلى ركائز الدراما التي يتطلبها مسرح الطفل

التجربة المسرحية للهواري لم تكن بسيطة "لكن يوسف عبد التواب يرى رأيا مخالفا حيث يقول

.3"ته، فهي محاولات طيبة لبيئة بكرإنما تحمل فهما عميقا لدور المسرح و حرفي

وأهم ما ميز تجربة الهواري عنايته الفائقة باللغة العربية الفصحى فقد كان مولعا ا لا

لكن هذه اللغة لم تكن بعيدة عن متناول الطفل بل بالعكس من ذلك، فهي . يرتضي بديلا عنها

لإرشادات الإخراجية في سهلة وبسيطة التركيب، إلى جانب ذلك كان الهواري يضع بعض ا

.4"مستهل مسرحياته لتسهيل عملية التجسيد سواء بالنسبة للملابس أو التوجهات الحركية

.68شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س، ص - 1

.440، ص 1987عبد التواب يوسف، الهواري رائد مسرح الطفل العربي، دار الكتاب المصري، - 2

.441م ن، ص - 3

.97فوزي عيسى، أدب الأطفال، م س، ص - 4


115

الشعرية الموجهة للأطفال في قوالب *ظهرت بجانب محاولات الهواري قصائد شوقي

مسرحية، التي تتشكل من حوارات على لسان الحيوانات هذا ما أهلها لتوظيفها مسرحيا، حيث

حققت آنذاك قبولا واسعا لدى المتلقين الصغار، وما يميز هذه الأعمال السهولة والوضوح والرمز

البليغ الذي يختصر المعني سواء كان أخلاقيا أو اجتماعيا أو حتى سياسي، ويشير عبد اللطيف

ن يجمع شوقي في حكاياته بين شاعرية الافتتا:" شرارة في شهادته حول هذه الكتابات حيث يقول

وعمق ابن المقفع في التأمل، وسلامة التفكير في الحياة اليومية ولا يخرج في الوقت نفسه عن إطاره

. 1"الحضاري العام فيما يلقى من نصائح وتوجيهات اجتماعية وهو الإطار العربي الشرقي الخالص

الحيوان إن النجاح الذي حققه شوقي كان نتيجة تعبيره عن العالم الذي يروق للطفل وهو عالم

. المليء بالطرافة والمغامرة

بفضل الجهود 1937أما بالنسبة لمسرح الطفل المدرسي فقد ظهرت بوادر تأسيسه سنة

التي بذلها زكي طليمات؛ أما المسرح التعليمي فلم تعرفه مصر إلا بعد عودة رفاعة الطهطاوي من

اشد المعلمين إلى الاستفادة من بعثته بفرنسا، حيث اضطلع هناك على المسرح المدرسي وعاد لين

، حيث أنشئت 1879هذا الفن في العملية التعليمية، لكن الظهور الفعلي جاء مع عبد االله النديم

الجمعية الخيرية الإسلامية بالإسكندرية، وبدأت مؤسسة هذه الجمعية عملها بتدريب الطلاب على

.فن الخطابة والتمثيل

والعرب من تأليف عبد االله النعيم في نفس الجمعية، مثلت مسرحية الوطن 1884وفي عام

تم إنشاء سنة .وتوالت بعد ذلك المحاولات في بعض المدارس لكن أعمالها كانت دون المستوى

أول مسرح في المدارس المصرية التي تأسست على تقديم أعمالها في اية العام الدراسي، 1922

يكل هذه الأعمال إلى أن أصدرت وزارة المعارف واستمر هذا الوضع دون وجود قوانين تنظم و

.كتب شوقي عدة مسرحيات منها اليمامة والصياد، الثعلب والخروف، دجاجة الريف، الديك الرومي، الحمار والسفينة *

.123، ص 1994الجامعية عبد اللطيف شرارة، نقلا عن محمد مرتاض، من قضايا أدب الأطفال، ديوان المطبوعات - 1


116

ثم . لتنظيم الحفلات التمثيلية في المدارس 09 رقموتلاه المنشور 1928المنشور الوزاري المؤرخ في

قام فريق من رواد المسرح المصري على رأسهم زكي طليمات بإنشاء فصول تجريبية بمدارس

الطلاب على المسرح لذلك اضطر إلى اقتراح مشروع ، إلا أنه لاحظ عدم إقبال1932الأهلية سنة

على وزارة المعارف دف إلى إنشاء إدارة أو تفتيش للمسرح المدرسي بالمدارس الثانوية، وقد

.اختيرت مجموعة من المدارس في القاهرة لتبني هذا المقترح

وتمخض على هذا الإجراء تزويد المدارس يكتب التمثيل والإعلان عن مسابقات

لكن بعد مرور فترة زمنية معينة تبين بوضوح للمسئولين في الوزارة من أن المسرح " مسرحية،

المدرسي لم يؤدي وظيفته بالشكل المطلوب، لذلك كان لزاما إجراء تعديلات في وظائفه وأساليبه

ن ليكون المسرح في خدمة المنهج الدراسي، بحيث تكون وظيفته الأساسية تبسيط المناهج، وأن يكو

.وسيلة سمعية بصرية تسير جنبا إلى جنب مع الوسائل التعليمية الأخرى بل يشملها جميعها

إن إنشاء مثل هذا : "جاء في تبرير زكي طليمات لقبول مشروعه من طرف الوزارة قوله

المسرح من شانه تعليم الأبناء فن الإلقاء وامتلاك ناصية الكلام وبث الروح القومية وتذوق محاسن

العربية والقرآن الكريم، فضلا عن إيضاح الشخصية واكتساب عادات اجتماعية بناءة مثل اللغة

العمل الجماعي والتعاون والطاعة وعلاج بعض الأمراض النفسية مثل الخجل والانطواء، ويشغل

؛ وبعد جهود كبيرة للوزارات الوصية تم 1أوقات فراغ التلاميذ واكتشاف المواهب الفنية وصقلها

، ثم جاء بعد ذلك القرار 1966المسرح المدرسي على جميع الأطوار التعليمية وذلك سنة تعميم

الذي أقر التربية المسرحية بعد مرحلة الأزمة التي شهدها المسرح المدرسي في 196الوزاري رقم

1967مصر بسبب هزيمة 2.

.81ينظر، شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س، ص - 1

.45ينظر كمال الدين حسن، المسرح التعليمي، المصطلح والتطبيق، م س، ص - 2


117

رسي، الذي وعليه يمكن القول أن تجربة مسرح الطفل في مصر قد ارتبطت بالمسرح المد

ساهم بشكل كبير في خلق وعي مسرحي تجاوز فضاء التربية والتعليم إلى فضاءات أوسع وأرحب،

وبذلك تعددت الأنشطة والفعاليات التي تنشط في عالم الطفل منها المؤسسات الاجتماعية التابعة

الرياضة و بعض للوزارة الاجتماعية للتأمينات، ومسارح الطلائع التابعة للمجلس الأعلى للشباب و

مسرح القاهرة (و) مسرح التلفزيون للأطفال(المؤسسات التي يغلب عليها الطابع الاحترافي مثل

.1)"مسرح المركز القومي لثقافة الطفل(، و)المسرح القومي للأطفال(و) للعرائس

لتعطل الحياة الثقافية في مصر، ومن ثم غابت العروض المسرحية 1967جاءت نكسة

، التي دأبت على تقديم عروضها )مسرح الطفل(حين أن ظهرت فرقة رسمية باسم للطفل إلى

هذا التعثر الذي . بصورة غير منتظمة لسنوات طوال اختلطت خلالها أشكال المسرح فيما بينها

عرفه مسرح الطفل في مصر لم يدم طويلا فما لبثت أن تدخل جهاز الثقافة الجماهيرية فأنشأ عام

ة الطفل، الذي اختص بتقديم العروض المسرحية للأطفال، و تم تغيير مسماه إلى مركزا لثقاف 1969

.2)"المسرح القومي للأطفال(مسمى جديد و هو

ويعتبر المسرح القومي للأطفال صاحب أهم وأثرى التجارب المسرحية في هذا الميدان التي

استطاعت أن تقدم أشكالا ذاع صيتها خارج حدود مصر، فرغم قصر عمر هذه التجربة إلا أا

مختلفة عن دراما الطفل بأنواعها المتعددة، سواءا تاريخية أو تعليمية، هذا فضلا عن اهتمامها

وقد صارت هذه التجربة وفق مخططات تستند إلى المناهج العلمية القائمة . بالدراما الواقعية والخيال

.على دراسة خصائص الطفل ومتطلباته

أحمد (وفي محاولة من المسرح القومي لتقديم فن رفيع للطفل استعان بمخرجين كبار أمثال

يعقوب (؛ كما اعتمد في نصوصه على كبار المؤلفين أمثال )سعد أردش) (محمد عبد العزيز) (زكي

.18/82ينظر، شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س، ص - 1

.87س، ص حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، م - 2


118

) كبليغ حمدي(إلى جانب الموسيقيين المعروفين ) و عبد التواب يوسف) (ألفرد فرح) (الشاروني

.1)"إبراهيم رجب) (الموجي محمد(

هذه الإدارة و الإمكانات التي توفر عليها المسرح القومي مكنته من زيارة العديد من

الدول العربية وإقامة دورات تدريبية لإعداد الممثلين يؤطرها مختصون وفنانون في شتى مجالات

.العربي أسس هذا المسرح المهرجان الأول لمسرح الطفل 1988المسرح، وفي سنة

ن طرف القائمين على مسرح الطفل في مصر إلا أنه التي بذلت مرغم هذه اهودات

المشاكل التي تعترض مسيرته ونشاطه، ومن بين هذه ولازال يعاني من بعض الصعوبات و كان

حيث مازال يقدم عروضه في قاعات مسرح الكبار . العوائق ما تعلق بالبنى التحتية التي يفتقر إليها

مما يضطر بعض الفرق للانتقال إلى أماكن تجمع الأطفال مثل المدارس والنوادي . يتاح ذلكحين

.2والمستشفيات، التي تنعدم فيها أدنى شروط العمل المسرحي

هذا الوضع ليس إلا مشهدا واحدا من مشاهد كثيرة تعيشها الطفولة في مصر التي يلعب

على مستوى ثقافة الطفل و مسرحه الغائب وعلى حياة فيها العامل الاقتصادي الدور الأكبر سواء

أن أطفال مصر اليوم هم أطفال يتامى أي بلا أب و لا ): " عادل صادق(الطفل برمتها، حيث يقر

، فظاهرة الفقر 3"أم فالأب إما في بلد بترولي أو متغيب عن البيت طوال اليوم بحثا عن لقمة العيش

ية، والصعوبات الاقتصادية التي تعاني منها الحكومة المصرية، والتشرد واتساع الفوارق الاجتماع

كلها عوامل ساهمت في تفاقم المشكل الثقافي للطفل و بالأخص المسرح الذي انحصر نشاطه

كم مسرحية يشاهدها طفلنا على المسرح خلال :" بشكل كبير يقول عبد التواب يوسف متسائلا

.84شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س، ص - 1

.94شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س ، ص - 2

.91حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، م س، ص - 3


119

ن تصيبنا بالإحباط الشديد، و يجب أن تدفعها إلى كل مراحل طفولته و أن الإجابة لا بد وأ

.1"الصمت الطويل و ما جدوى كل ذلك و نحن بلا مسارح حقيقية للأطفال

ولا يشذ المسرح المدرسي عن هذه الوضعية والذي يعاني هو الآخر من عدة اختلالات

المناهج، إضافة على مستوى التصورات العامة في التخطيط للسياسة المنهجية والعلمية في مسرحة

إلى النقص الكبير المسجل على مستوى المشرفين والمختصين الذي حال دون استفادة الكثير من

وإزاء هذه الوضعية تتعالى الأصوات في جميع . المدارس في مصر من هذا النشاط التربوي والتعليمي

.المستويات للحيلولة دون انكماش دور المسرح في حياة الطفل المصري

2.4 �Š�ß�Š�ß�Š�ß�Š�ß@@@@bí‰ì�@¿@ÝÐĐÛabí‰ì�@¿@ÝÐĐÛabí‰ì�@¿@ÝÐĐÛabí‰ì�@¿@ÝÐĐÛaZZZZ

الاحتكاك المبكر لسوريا بالثقافة الأوروبية لتكون من الرواد الأوائل في الفن أهل

المسرحي، فمنذ أربعينيات القرن التاسع عشر بدأت الفرق المسرحية الأوربية زياراا الأولى إلى

رف أشكالا فرجوية، فقد سورية و منها الأوبرا الايطالية، لكن هذا لا يعني أبدا أن هذا البلد لم يع

كانت عروض خيال الظل والأراجوز تجلب إليها حشود غفيرة من النظارة الذين شغفوا ذا الفن

.الشعبي

حضرت إلى دمشق فرقة مسرحية من فرنسا و " صبحي باشا"وفي عهد ولاية الوالي

رح والتمثيل قدمت عرضا مسرحيا في مدرسة الكزارية، وقد حضرها القباني وأخذ فكرة عن المس

، و هذا دليل قاطع على أن المسرح المدرسي كان الأسبق تاريخيا من تجربة القباني 2"والممثلين

والنقاش، إلا أن المثير للدهشة أنه لم يستثمر في هذه البدايات المبشرة ليبقى النشاط المسرحي

.46عبد التواب يوسف، مسرح الأطفال والتراث الشعبي، م س، ص - 1

.62، ص1968في الأدب العربي الحديث، دار الثقافة، بيروت، محمد يوسف نجم، المسرحية - 2


120

هود الفردية المبعثرة لمدة الطفولي في سوريا بنفس أسلوب البدايات، نشاط قائم على المناسباتية والج

.تزيد عن مائة عام

لم يبدأ الاهتمام الحقيقي بمسرح الطفل في سوريا إلا في الستينات من القرن الماضي، و لم

يبدأ تفعيله إلا في سنوات السبعينات، والملاحظ في هذه التجربة بجميع أشكالها كانت تحت

إشراف منظمة طلائع البعث في منتصف السبعينات من خلال مهرجان فني تقيمه في المحافظات

لمسرح أحد برامج هذا المهرجان إلى جانب عروض العرائس والمسرح الغنائي الذي لقي ويشكل ا

يرة تصلح كفواصل مسرحية مدرسية وإذا بحثنا في نصوص المهرجانات نجدها قص" إقبالا كبيرا،

.تعرض كمسرحيات عرائسية للصغار، سيطر فيها التوجه السياسي على النشاط الثقافيو

ين الأنشطة الثقافية التي بقيت رهينة هذه التصورات الضيقة مما وكان مسرح الطفل من ب

أثر على مردوديته وتطوره كتابة وإخراجا، وهذا بالضبط ما يشير إليه سمير روح الفيصل في حديثه

إن الكتاب والأدباء السوريين مازالوا بعيدين عن : "عن واقع مسرح الطفل في سوريا حيث يقول

المسرحية المتوفرة لا تستطيع أن تفي بحاجة هذا النشاط الفني ولم مسرح الطفل، وأن النصوص

ترق إلى مستوى تطلعات ووعي المهتمين بثقافة الطفل السوري، ومع ذلك فإن التقليد السنوي

المتمثل في المهرجانات القطرية لمسرح الطفل الذي تنظمه طلائع الشباب البعثي لا تخلو من أهمية

سرحية الموجهة إلى الطفل بدأت تظهر بعد تشجيع هذه المنظمة وإعلاا خصوصا وأن النصوص الم

عن مسابقات خاصة بالتأليف، الشيء الذي ترتب عن تقديم عروض مسرحية تتوفر فيها بعض

ومما يؤكد هذا الحرص على ترقية هذا الفن هو اهتمام الفرق المحترفة . خصائص مسرح الطفل

التي قدمت أربعة مسرحيات ) المسرح العالمي بحمص(قة بمسرح الطفل كما هو الشأن مع فر

المركز (إضافة إلى ما قدمته فرقة " سلام اليماني"، "فرحان بلبل: "للأطفال من تأليف كل من

.1"بحمص) الثقافي

.185/ 184سمير روح الفيصل، ثقافة الطفل العربي، م س، ص -1


121

وتشير بعض الدراسات النقدية إلى أن الكتابة المسرحية في سوريا لم تصل إلى مرحلة

يقول سمير روح الفيصل . لعفوية التي لا تراعي المضامين المناسبة للطفلالنضج نظرا لاعتمادها على ا

الفلاح و قطاف (أو مسرحية ) المختار والناضج(لو تأملنا مثلا مسرحية : " في هذا الإشكال

، لوجدنا الأولى تعرض موضوعا سياسيا يصور تحالف أحد العرب مع أجنبي ودفعه الشباب )القطن

ما المسرحية الثانية فتعرض موضوع الظلم الإقطاعي للفلاحين و استئثاره إلى القتال دون سلاح، أ

بالخيرات ثم قيام الثورة وتطبيق الإصلاح الزراعي، واعتمدت المسرحية الأولى على الرمز أما الثانية

فاعتمدت على التجربة، وبذلك تكون هذه الأعمال بعيدة عن نظر الطفل لأا لم تحترم قدراته،

أا لم تحقق له عملية التعرف التي تربطه بالواقع؛ فهذه المسرحيات تحمل رسائل سياسية إضافة إلى

بامتياز والتي من السهل إدراكها، وهذا نابع من سوء الفهم وعدم الدراية بسيكولوجية الطفل،

حيث يعمد الكتاب إلى اقتحام الطفل في خطابات سياسة لا تعنيه في هذه المرحلة على الأقل من

ياته، فمثلا قضية الظلم الاجتماعي أو قضية الخيانة الوطنية، هي كأفكار يمكن أن نعرضها ح

بأسلوب يناسب الطفل من خلال موضوع بسيط يعبر عن عالم الطفل، و ليس ذا الأسلوب الفج

.1"و المؤذي

يشير أحمد يوسف و هو احد كتاب السوريين في مسرح الطفل إلى أن الكتابة في هذا

في بلده لازالت بعيدة عن المعايير اللازمة نظرا لعجز الكتاب عن تحقيق الموازنة بين الجانبين الفن

" العم المسعود) "نادر عقاد(التربوي والتعليمي وجوانب الترفيه والتسلية ويعطي أمثلة بمسرحيتي

جوانبها، إلا والصندوق العجيب، كما يشير كذلك إلى مسالة المؤلف التي يعتبرها إيجابية في بعض

أا تجعل النص غير متجدد ولا يتيح تعدد القراءات، إضافة إلى أن الاختصاص مطلوب في العمل

2..."الفني عامة والمسرح بصفة خاصة

. 186ينظر سمير روح الفيصل، ثقافة الطفل العربي، م س، ص - 1 .185ينظر، شوقي خميس، مسرح الطفل آراء وتجارب، م س، ص - 2


122

وإذا كانت موضوعات مسرح الطفل في سوريا تدور حول القضايا القومية والوطنية فإن

ه الأعمال، باعتبار هذه المواضيع تعبر عن هذا الاهتمام قد تولد عنه تغييب عالم الطفل من هذ

صراعات تتجاوز مدارك الطفل و قدراته في التحليل والاستنباط، فمهما حاول الكاتب تبسط هذه

فقد تصبح هذه المواضيع . المواضيع فلن يفلح في إيصال رسالته للطفل الذي يتطلع لأشياء أخرى

ات الفكرية تؤهلهم لاستيعاب الأفكار في مسارح الشباب أو المسرح الجامعي، حيث القدر

.والخطابات ذات التوجيه السياسي

لقد أشرنا في بداية هذا الفصل إلى المشكلة المحورية التي تعرقل مسيرة وتطور مسرح

الطفل في العالم العربي وليس سوريا فقط، وهي عدم التواصل أو شبه القطيعة بين حركة التنظيم

ريا تعكف دائما على تنظيم المؤتمرات والندوات التي تناقش القضايا الفنية والممارسة الميدانية، فسو

والفكرية المرتبطة بمسرح الطفل، وتجدر في هذا السياق الإشارة إلى تلك الندوة الهامة التي عقدت

بدعوة من المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم حول المسرح المدرسي 1981في دمشق سنة

:وانتهت أشغالها بتسطير جملة من التوصيات نجملها في ما يلي والجامعي،

إقرار مادة نظرية تعني بتاريخ الفنون والتذوق الفني تدرس في كل المدارس الإعدادية -

.والثانوية، مع ترك للطالب حرية الاختيار بين جملة الفنون المقترحة ومنها المسرح

رحلية في رياض الأطفال الابتدائي إدراج التربية المسرحية في المناهج بصورة م -

.الإعدادي الثانوي

إدماج النصوص المسرحية ضمن مادة الأدب العربي مع توخي اللغة الفصحى في هذه -

.النصوص

.الإسراع بتأهيل المعلمين في المسرح المدرسي -

.تشجيع مبادرات التأليف في المسرح المدرسي من خلال الإعلان عن المسابقات -

.حديثة البناء بقاعة العروض المسرحية يئة المدارس -


123

تشجيع الجمعيات على الاهتمام بمسرح الأطفال بكل أنواعه مع مراعاة الجودة -

.ومحاربة الابتزاز و التشويه

ضرورة إقامة مهرجان عربي للمسرح المدرسي و مسرح الشباب كل سنتين وتنظيم -

، وتبدو نتائج المؤتمر مهمة على هامشه ندوات ولقاءات لمناقشة قضايا المسرح المدرسي

وتوصياته كفيلة للنهوض بالحركة المسرحية الطفولية في الوطن العربي، لكن للأسف تبقى

هذه التوصيات جبر على ورق لغياب الإرادة الحقيقة والدعم المادي والمتابعة الحقيقية لهذه

.التوصيات والأهداف المسطرة

إنما هذه المشاكل و هذه السلبيات صنعتها لا يمكن تحميل المسؤولية لطرف دون آخر

مجموعة من العوامل التي تشكل أزمة المسرح العربي المعاصر، فمجرد الاستمرار في المحاولة هو

تأكيد على أننا نملك القدرة في إيجاد مسرح طفولي بنفس المستوى الموجود في العالم الغربي يقول

ح عندنا تفوق أسباب العجز للنهوض المرتجى في إن دواعي النجا: "الدكتور عبد االله أبوهيف

1"التأسيس لمسرح الطفل

2.5 ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîvîÜä@òiŠvnÛaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîvîÜä@òiŠvnÛaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîvîÜä@òiŠvnÛaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@òîvîÜä@òiŠvnÛaZZZZ

حيث تعود "تعتبر تجربة مسرح الطفل في الخليج من أعرق التجارب في العالم العربي

في الكويت مسرحية قصيرة من تأليف" المدرسة الأحمدية"حينما عرضت 1922بداياا إلى سنة

وبعد ذلك بثلاث سنوات قدمت " بمناسبة السنة الأولى لتدشين هذه المدرسة" عبد العزيز الرشيد"

، وفي الخمسينيات "بدولة البحرين مسرحية تحت عنوان القاضي بأمر االله" الهداية الخليجية"مدرسة

بة المعاهد و بالمملكة العربية السعودية نشاطا مسرحيا متميزا قدمه طل" ثانوية الرياض"شهد مسرح

.134، وزارة الثقافة دمشق، ص 1994، 41ل بين الواقع والطموح، الحياة المسرحية، ع سمير سلمون، مسرح الأطفا - 1


124

في قطر بتقديم مسرحية " ثانوية الدوحة"قام تلامذة 1952المدارس في عدة مناسبات، وفي سنة

.1"بلال بن رباح"بعنوان

إن شجاعة و إصرار رجال التربية والتعليم في دول الخليج جعل المسرح المدرسي يرسم

لعربية المصرية و العراقية و السورية و ملامح الحركة التعليمية هؤلاء الرجال هم مزيج من الخبرات ا

طبعا الخليجية، لكن أعمالهم جعلتهم يذوبون في بوتقة واحدة والتي تعبر عن الكيان الثقافي العربي

الإسلامي من خلال إحياء اللغة والتراث والتاريخ، فقد أصبحت هذه المضامين لب المسرح

.المدرسي في بلدان الخليج العربي

اه أن مسرح الطفل في هذه الدول هو الذي أسس لوجود مسرح الكبار والملفت للانتب

فقد كان المنطلق لتكريس التذوق الفني للطلاب والتلاميذ، والذين سيحركون فيما بعد المشهد

الثقافي في بلدام، وعليه يمكن القول أن المسرح في دول الخليج ولد مدرسيا بفضل تنافس المدارس

لمناسبات الوطنية و الدينية وبذلك تكرس هذا النشاط كضرورة ثقافية وفنية في تقديم العروض في ا

.وتعليمية تقتضيها المدرسة

كانت الكويت في طليعة الدول الخليجية، كما سبقت الإشارة إلى ذلك من خلال

عبد العزيز "بفضل مجهودات أحد رجال التعليم آنذاك وهو " الأحمدية"الأعمال التي قدمتها

بإخراج مسرحية " محمد محمود نجد"وبعد سنوات قام احد أفراد البعثة الفلسطينية وهو " ":الرشيد

وفي الأربعينيات من القرن الماضي ترسخ النشاط المسرحي بالمدارس الكوتية في جو " إسلام عمر"

الأحمدية، الشرقية، القبلية، المباركية، حيث أنجزت عدة : من التنافس الشديد بين أربع مدارس

الفرس، فتح الأندلس، عبد الرحمان الداخل صلاح الدين، المروءة المقنعة، وفاء، "مال منها أع

عبد العزيز محمد السريع، إبراهيم بدير، المسرح في دول الخليج العربي، الواقع وسبيل التطوير، مكتبة التربية العربية لدول الخليج، - 1 .12، ص 1993الرياض،


125

وهو صاحب الدور الكبير في استمرارية " محمد الرجيب"والتي أشرف على تأليفها وإخراجها

.1..."المسرح المدرسي

اريخية هذه المحاولات الأولى اكتسبت طابعا تعليميا يستند على مضامين أخلاقية وت

. ودينية، وهذا ما كان يتناسب مع التوجيهات الكبرى للسياسة التعليمية لدولة الكويت آنذاك

يمكن أن نزعم أن بواكير المسرحيات التي ألفت مثلث في المدارس " : "محمد حسن عبد االله"يقول

يات بحافز من محمد الرجيب، وكانت هذه المسرح 1936وبجهود التلاميذ والمدرسين منذ عام

.2"تدخل في نطاق التعليم انسجاما مع ظروف و دوافع مؤلفيها وممثليها

وما يلفت الانتباه كذلك هو كون هذا النشاط بقي منحصرا في إطار المدرسة ولم يتمكن

لكن في سنة . من الانفتاح على اتمع، لذلك لم تكن مضامينه تتعدى حدود التعليم والتوجيه

قسم النشاط المسرحي الذي أوكلت له مهمة تخطيط و متابعة وبعد جهود دؤبة تأسس 1959

وتفعيل هذا النشاط، ومن ثم تم استحداث أقسام فرعية منها قسم النشاط المسرحي الذي تولى

مهمة الإشراف على إقامة المهرجانات وتسيير نشاط الجمعيات والإشراف على المسابقات، أما

لمراحل التعليمية مع تنظيم المسابقات في التأليف والإعداد قسم إعداد النصوص فتولي إعدادها لكل ا

المسرحي لطلبة المرحلة الثانوية، وفيما يخص قسم التجهيز فقد أوكلت له مهمة توفير الوسائل

.3"العامة المتعلقة بالمسرح

ومن خلال الدراسات والاستطلاعات يتبين مدى جدية التطبيق والمتابعة التي ميزت عمل

كما اطلعت . ام، حيث دأبت على إصدار نشارات منتظمة حول هذا النشاط المسرحيهذه الأقس

.بتنظيم المسابقات المدرسية وعقد العديد من الملتقيات والدورات التدريسية للعاملين في هذا اال

.44سين إبراهيم بدير، المسرح في دول الخليج العربي، الواقع وسبيل التطوير، م س، ص عبد العزيز محمد السريع، تح - 1

.164، ص 1988صالح الغريب صفحات توثيقية للحركة المسرحية في الكويت، مطابع دار السياسة، الكويت، - 2

.45واقع وسبيل التطوير، م س، ص عبد العزيز محمد السريع، تحسين إبراهيم بدير، المسرح في دول الخليج العربي، ال - 3


126

ة طويلة من ذا استطاع المسرح المدرسي أن يرسم لنفسه صورة مشرفة و مسيرو

الانجازات، إلا أن مسرح الطفل بمختلف أنواعه تأخر في الظهور، ويرجع الفضل في النجاحات و

أود أن أؤكد بأن مسرح : "يقول فؤاد الشطي 1978وجوده إلى مؤسسة البدر للإنتاج الفني سنة

الطفل عندنا بدأ في الكويت من خلال مؤسسة أهلية يسجل لها بأا احتضنت فكرة إنشاء مسرح

ة البدر للإنتاج الفني، وكانت الفكرة رائدة آنذاك، فقد كان الاجتهاد من قبل للطفل وهي مؤسس

القائمين على هذه الفرقة في تقديم أعمال مسرحية تحمل الكثير من القيم التربوية و الجمالية، فجاء

كباكورة أعمال " محفوظ عبد الرحمن"للكاتب العربي المعروف ) السند باد البحري(عرضها الأول

.1"ة البدر في مسرح الطفلمؤسس

لكن الملاحظ إن التجارب اللاحقة لم تستطع أن تحافظ على نفس مستوى الأداء التربوي

وإذا كانت بدايات حركة مسرح "نظرا لنقص الكفاءات في هذا الميدان من كتاب ومخرجين،

عي، إلا أنه الطفل في الكويت بدأت من خلال كتاب مسرحيين مشهود لهم بالكفاءة والمعرفة والو

في السنوات الأخيرة أصبح معظم من يكتب لمسرح الطفل لا يمتلك ناصية الكتابة للمسرح و

إذا كان . ليسوا على درجة من الوعي والمسؤولية التي تجعلهم جديرين بالتعامل مع مسرح الطفل

.2"هذا حال الكتاب فحال المخرجين يشكل كارثة بحد ذاا

التي تستطلع واقع مسرح الطفل في الكويت على أن هناك تكاد تتفق معظم الدراسات

الكثير من الأسباب التي أدت إلى تدني مستوى هذا الفن و من بينها غياب الرقابة الحكومية على

الأعمال التي تعرض، مما أدى إلى بروز بعض الفرق التجارية التي تصبوا إلى الربح السريع، حيث

تذر أرباحا خيالية على أصحاا دون مراعاة الأهداف والأبعاد أصبح المسرح الطفولي سلعة رائجة

لازال : "التربوية التي يتوجب توفرها في هذه الأعمال وهذا ما يؤكد عليه السيد حافظ حين يقول

، السنة 43ينظر فؤاد الشطي، ندوة مسرح الطفل بين الواقع الكويتي والتيارات الفنية المعاصرة، الة العربية للعلوم الإنسانية، ع - 1 .158، مجلس النشر العالمي، جامعة الكويت، ص 11

.160م ن، ص - 2


127

مسرح الطفل في الكويت يعيش مرحلة الطفولة، نظرا لما تتسم به عروضه من السخف ولما تثيره

، هذا ما يذهب إليه كذلك عبد الحسين عبد الرضا حيث 1"ور واشمئزازلدى المتلقي الواعي من نف

أنا حقيقة مستغرب لمثل هذه الموجة والاندفاع نحو مسرح الطفل، وإذا كان لي تعليق محدد :" يقول

.2"بالنسبة لهذه المسألة فأنا أعتقد أن القضية كلها عجز من الفنانين أنفسهم عن إيجاد النص الجيد

: " ، وعن هذه المسألة يقول)عبد الرحمن العقل(ثل مسرحيات للأطفال فهو أما أول من م

أصبح كل من هب ودب يقدم عملا للطفل، وأشك أن أهم الأسباب لهذه الظاهرة هو السعي

وراء الكسب المادي لأن الدافع التجاري والشخصية الباحثة عن الثراء وتحقيق بعض الشهرة وراء

ن هناك من يرى أن المشكلة أعمق وأشمل من ذلك فهي لا تتعلق بمسرح ، لك3"الاهتمام ذا الفن

يوسف عبد (الطفل وحده بل هي كل ما يتعلق بالطفل في الكويت، حيث يقول المفكر التربوي

في جريدة الوطن الكويتية بتكوين لجنة عليا للطفل مثل اللجنة 1980طالبنا في سنة ): "الرحمن

ضحك الناس على هذه الأفكار المستوردة، وتمر السنوات، وكان من العليا لكرة القدم، ويومها

الطبيعي أن يستفحل خلالها الأمر لتعود من جديد لنكشف الحاجة الماسة لأكثر من لجنة واحدة،

كي ترسم السياسة الحقيقة لثقافة الطفل ومنها المسرح، وخاصة أن الإحساس بالمسؤولية وإدارك

إن ذلك اعتراف بالمسؤولية ..... قامة العشرات من الندوات والملتقيات طبيعة المشكلة كان وراء إ

.4..."و حجم المشكلة و خطوراا

فضلا عن هذه المشاكل تشير الدراسات إلى أن الكويت يكاد يخلو من قاعات مسرح

على الطفل، وتتحمل وزارة الشؤون الاجتماعية والس الوطني للثقافة والفنون المسؤولية الكاملة

هذا الأمر، فهذا النقص شدد الخناق على الفرق الأهلية التي تصارع على البقاء في ظل قلة

.92الشعبية في مسرح الطفل في الكويت، ص السيد حافظ، الشخصية التراثية - 1

.154حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، ص - 2

.160م ن، ص - 3 .160م ن، ص - 4


128

المساعدات التي توفر لها، وإن أتيح لها انجاز عرض فإا تعاني من مشكلة عرضه إلى جانب الصورة

.ويتالقاتمة التي ترسمها الاستطلاعات والدراسات عن الممارسة المسرحية الطفولية في الك

ومنها : " وفي المقابل هناك بعض المحاولات الحادة التي تستحق التشجيع على الاستمرار

الجمعيات الدينية الاجتماعية في الكويت والتي تمثل ركيزة هامة لتجارب يمكن أن تكون جديدة و

كذلك جمعية " جمعية الإصلاح الاجتماعي"جادة لمسرح الطفل وبالأخص الدور الذي تلعبه

؛ حيث يقدمون أعمالا للطفل يحرصون فيها على ديمومة التأثير وجاذبية المحتوى لأا "بيادر السلام"

تحمل عادات الشعب الكويتي، هذا رغم افتقارها إلى النص الملتزم الذي يخدم الطفل من جميع

.1"النواحي

بمتطلبات ثقافة الطفل تبقى الآفاق مفتوحة إذا ما توفرت الإرادة الصادقة والمعرفة الواعية

عامة والمسرح خاصة للنهوض ذا الفن وخاصة في دولة الكويت التي تتوفر على كل المعطيات

سواء الديموغرافية أو الاقتصادية أو الاجتماعية لإيجاد مسرح للطفل جدير بإمكانات وقدرات

عيات السلبية التي يجلبها الكويت، فهي وكباقي الدول العربية بحاجة لتحصين الطفل العربي من التدا

.عالم الحداثة و العولمة

من خلال ما استعرضناه من نماذج مسرح الطفل في الوطن العربي سواء من حيث التنظير

أو الممارسة، يتضح لنا تلك القناعة المشتركة لمختلف الفعاليات حول أهمية مسرح الطفل في مختلف

واتزانه النفسي وما يوفره من مصادر التربية أشكاله وما يصطلح به في تكوين شخصية الطفل

الأخلاقية والاجتماعية والفكرية، فضلا عن دوره في العملية التعليمية؛ فهذه الأهمية البالغة والدور

الخطير يتطلب الحذر الشديد والحرص الدائم لتقديم الأفضل والأصلح للطفل العربي؛ فمسرح

الراشد له القدرة على التميز واختيار الخطاب الذي يوجه الطفل يختلف عن مسرح الكبار فالملتقى

إليه لكن الطفل يعجز عن التمييز بين المؤثرات و الخطابات السلبية و الايجابية، لأن فطرته السليمة

.166نقلا عن مقال لفؤاد الشطي في جريدة الأنباء الكويتية، حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن العربي، ص - 1


129

تجعله ينبهر بكل ما هو ممتع دون أن يعي ثمن هذه المتعة التي قد تكون مدسوسة بسموم فإذا ما

.و وجدانه فستعيش معه حتى الكبر و هنا تكمن الخطورة استفحل تأثيرها في ذهنه

رغم الاعتراف الكامل الذي تبديه الجهات الوصية بمسرح الطفل، وبالرغم من التوصيات

والتوجيهات الموثقة في نشرات هذه الجهات، إلا أن واقع هذه الممارسة يثبت عدم فاعليتها

ات المسؤولة عن التربية والثقافة في اتمعات هل أن الجه: وجدواها، وهنا نطرح تساؤلا جوهريا

العربية تنظر إلى الاهتمام بمسرح الطفل على أنه مجرد استنساخ للسياسات الغربية في هذا اال في

جانبها الشكلي أي التشريعي؟ لأن التجارب الغربية ثبتت أن سياستها في هذا اال تجسد على

.ة لتطبيقهاالميدان من خلال المتابعة المستمر

زيادة على ذلك فإن مسرح الطفل في العالم الغربي حققت قبول اتمع المدني والذي

ساهم بشكل كبير على ترقيته وتطويره، أما في العالم العربي فتبقى تلك التوصيات والتشريعات

ية خطابه، بعيدة عن المتابعة الميدانية، المهم أنه يوجد مسرح الطفل بغض النظر عن مردوده أو نوع

وهذا من أهم أسباب معاناة مسرح الطفل عندنا، هذه الوضعية هي التي جعلت مسرح الطفل

المسرحيات التي تقدم : "مجالا بعبث به الجاهلون حيث أصبح مختبر تجارب يقول السيد حافظ

وقد يقول قائل ما دام مسرح الطفل شكلا فنيا . للأطفال يتم فيها تجريب كل شيء لأول مرة

د فهو قابل للخطأ و الصواب وأنه لا بد من الخطأ لنصل إلى الشكل النموذجي لمسرح جدي

.1..."الطفل، لكن ما ذنب الطفل ليتحمل في هذا

لذلك لا بد من إجراء تقيد شامل لهذه الممارسة سواء على مستوى المخططات و السياسة

قات التي تؤثر سلبا على هذه أو على مستوى الممارسة من أجل الكشف عن كل السلبيات و المعو

الممارسة، إن أي مشروع وطني أو قومي في مجال الثقافة بشكل عام أو المسرح بشكل خاص لا بد

.44/45التراثية الشعبية في مسرح الطفل في الكويت، م س، ص السيد حافظ، الشخصية - 1


130

أن يبنى على أسس وتصورات يتم إعدادها من طرف مختصين في جميع االات التي تمس هذا

المسرح، فتكافل القطاع التي يشارك فيها علماء التربية والاجتماع والنفس ومختصين في

الاختصاصات تجعل هذه التصورات شاملة وممنهجة وفق إستراتيجية واضحة المعالم وأهداف

مرحلية مضبوطة، تنسيق هذه السياسات يجب أن ترافقها عمليات تحسيسية وتوعية شاملة تشارك

لك هذا إلى جانب إعداد الكفاءات اللازمة لتجسيد ت. فيها عدة قطاعات القريبة من الطفل

الإصلاحات ومتابعتها، أما مجال الممارسة فإذا ما ضبطت معايرها والتزاماا الفنية والإبداعية

وتوبعت نشاطاا فان الكفاءات الإبداعية في جميع مجالات المسرح ستبني نفسها بنفسها عندما

ع خلق يكون البقاء للأصلح، هذا طبعا مع استحداث مراكز التكوين للقائمين على هذا الفن م

.فرص للاحتكاك مع التجارب العربية فيها بينها وبين العالم الغربي

يجب أن يعي الكل أا مسؤولية جسمية عندما يتعلق الأمر بتربية الطفل وإعداده

للمستقبل إما أن يكون بنية في بناء مشروع وطني، وإما أن يكون معول يهدم هذا المشروع، لذلك

ثقافي يعيش فيه الطفل طفولته بمتعتها وحلمها، وفي الوقت نفسه من واجبنا السعي لخلق فضاء

طفل العربي نربطه بثوابته ومعتقداته وسلوكيات، مجتمعه الايجابية وهذا ما يمكن أن يحققه مسرح ال

إذا ما أحسن استغلاله

3 .�Š�ß�Š�ß�Š�ß�Š�ß@@@@@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa‰ìĐnÛaë@ñd’äÛa‰ìĐnÛaë@ñd’äÛa‰ìĐnÛaë@ñd’äÛa‰ìĐnÛaë@ñd’äÛaNNNN

ستعمار طويل لالأا الوحيدة في الدول العربية التي تعرضت الجزائر استثناءا خاصا، تمثل

عمل شتى الوسائل لطمس معالم الهوية العربية والإسلامية للمجتمع استسنة، والذي 132دام

جل الحرية أمن النضالوفي المقابل أيقظت هذه المحاولات الشعور الجزائري بضرورة الجزائري،

وية مثل جوقوة الأشكال الشعبية الفر وهذا ما أدته بوضوح ،يةوالحفاظ على مقومات الهوية الوطن

فقد سخر من ؛المداح الجزائري حضوره أثناء الاستعمار الفرنسي تبثقد أل " ،"القوال" "المداح"


131

وذا الدور حقق مصداقية عالية في نفوس الجزائريين وانتقد أعمالهم التعسفية جنود الاحتلال،

.1..."يستجيب لمشاعر الناس كان وهذا ما نظرا لترعته التحررية،

الساحة الفنية الشعبية أشكالا أخرى كانت أكثر صلة بالشرائح الواسعة عرفتكما

نشده الرواة المحترفون في الأسواق يوهو شكل قصصي للجزائريين وأبرزها منشد الغزوات،

حات فتومحور حول الوكانت موضوعاته تت، عزف على الآلات الموسيقيةالوالتجمعات، يصاحبه

إنه لا يجب البحث عن " :يقول المستشرقون مضمونهوفي ومنها جاءت هذه التسمية، الإسلامية،

الفن من أجل الفن في الغزوات ،لكن الفن من أجل التنفيس عن شعور عنصري ،ثم الدعاية لفكرة

مير عبد ثوار في صفوف الأمت لتنشد من اجل تجنيد الظوإن هذه القصص ن وطنية وليدة،

.2"القادر

العين (لعبة القارقوز ،هي وية التي ينبغي الوقوف عندها جومن الأشكال الشعبية الفر

وإن كان يستحيل تحديد الفترة التاريخية التي ظهر فيها هذا الشكل في ،)السوداء باللغة التركية

فرجوي جاء مع لكن الثابت أنه شكل ،الجزائر نظرا لانعدام الوثائق والمخطوطات التاريخية

ومن المحتمل أن هذا الفن انتقل ، 3"18العثمانيين و أنه ازدهر بشكل ملفت للانتباه خلال القرن

حيث يشير الباحث ،من خلال الحاميات العسكرية العثمانية 17إلى شمال إفريقيا في حدود القرن

الجوع في رمضان، كما ن الجنود الأتراك كانوا يتلهون بممارسة لعبت القارقوز عن أ) هونرباخ(

أم شاهدوا حفلات يشير بعض الرحالة الذين زاروا الجزائر في أعقاب الاحتلال الفرنسي لها،

1835أنه شاهد سنة ) بوكلير(عن ) لاندو(من ذلك ما نقله القاراقوز في عدد من المدن الجزائرية

أخاف الجنود الفرنسيين الذين وكيف أن القاراقوز العملاق قد حفلة للقاراقوز في مدينة الجزائر،

.109حمدي الجابري مسرح الطفل في الوطن العربي م س ص - 1 .110، ص حمدي الجابري مسرح الطفل في الوطن العربي م س - 2

3- ABBOU Abd El KADER/la marionette et yorausa edition elnaarifa p 26


132

أما الرحالة ،1847أنه شاهد هذا الفن في مدينة مستغانم سنة ) ديشان(ويذكر .جاءوا لإخافته

.1862قد شاهده في مدينة قسنطينة سنة ) مالستان(الألماني

أن في بعض التمثيليات كان شكل الجندي الفرنسي في لعبة القاراقوز يعطونه دور ويذكر

،ولهذا اعتبرت السلطات الاستعمارية القاراقوز فنا محرضا ضدها ،)رايج(على حد تعبير الشيطان

فقد تحولت قرارا بمنعه، لكن هذا القرار لم يمحوا أثار هذه اللعبة التمثيلية، 1845وأصدرت سنة

1...التي ظل الشعب الجزائري متمسكا ا السرية مثلها مثل الأشكال التعبيرية الأخرى، إلى

.لكنها لم تتطور إلى الشكل المسرحي المتكامل رغم أا حملت جميع العناصر المسرحية

1@M@M@M@M3 ÞýÔn�üa@ÝjÓ@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëÞýÔn�üa@ÝjÓ@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëÞýÔn�üa@ÝjÓ@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëÞýÔn�üa@ÝjÓ@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaë@ @@ @@ @@ @

الميلاد الحقيقي للمسرح الجزائري بالظروف التي كان يعيشها اتمع إبان يرتبط

ضرورة العمل على إعادة بناء التي فرضت والتشويه الاجتثاثمحاولات المتمثلة في ،الاحتلال

ضد الهيمنة من خلال تسخير كل الأشكال الشعبية لتكريس الحس النضالي الفلك الثقافي،

التي رسمت معالم النضال الفكري من كما رافقت هذه الحركة جهود الطبقة المثقفة، الاستعمارية،

ع القرن العشرين مناخا هذه الحركية ستخلق مع مطل خلال إصدار الصحف والإبداعات الأدبية،

ولعل والنوادي ذات الطابع الوطني والتربوي، *اجتماعيا وثقافيا آخر و على أثره أنشئت الجمعيات

.أبرزها جمعية العلماء المسلمين والكشافة الإسلامية

مجلة تصدر عن المكتبة الوطنية وزارة 6/7/2005تاز رقم مالعدد الم الأصولالمسرح الجزائري قراءة في ينظر معاشر قرور، - 1ية ظمنشورات التبيين الجاح 1926/1989نظر كذلك أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره ي .21فة الجزائر ص قاالث

.12ص 1998في الخارج 1910أن الأمير خالد و بعد لقائه مع جورج أبيض سنة "أضواء على تاريخ المسرح الجزائري"تابه مبولي في كطشير محبوب السي *

أسس الأمير خالد بعض الجمعيات المدية و البليدة و العاصمة ،و قد قامت هذه 1911نطلب منه أن يرسل إليه بعض المسرحيات ،و في سنة بحضور ينل الحسقتجمعية المدية م تلثم 1913وفي سنة .عرفت التفات الكثير من المثقفين حولهاالجمعيات بتقديم بعض المسرحيات و التي

.13/14ص ، م س 1926/1989نظر أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره ي /الأمير خالد و محمد بن شنب


133

كان المسرح أحد الأنشطة التي ميزت هذه وفي ظل هذا الجو الثقافي المشحون بالوطنية،

ومن لى الجزائر،إوقد وجد بفضل الزيارات التي قامت ا الفرق العربية ة والتربوية،المنابر الثقافي

سنة "فرقة عز الدين المصرية"و ،1909سنة "الجوق المصري للتمثيل والرقص والغناء"بينها فرقة

وض خت مجموعة من الرواد على فزهذه الزيارات ح. 1931سنة "فرقة فاطمة رشدي"و 1922

.ي وغيرهمرزرشيد قسنطيني وباشط، المسرح في الجزائر أمثال علالوتجربة

إن لم نستثني النص ي،هذه المحاولات هي البدايات الأولى للمسرح الجزائر تكونقد

رياق تصة العشاق في مدينة غنزهة المشتاق و"بعنوان "براهيم دانينوسإ"المسرحي الذي كتبه

ة تحول في إعادة التأسيس للبدايات الأولى للمسرح عتبره الكثيرون نقطيحيث ،**"بالعراق

.الجزائري والعربي بشكل عام

شف مدى الصعوبات تلمسار الممارسة المسرحية في الجزائر قبل الاستقلال سيك المتتبعإن

فقد الجمة التي واجهتها وأبرزها الرقابة التي فرضتها سلطة الاحتلال على العروض المسرحية،

،الحس الوطني ظالفرق وتوقيف العروض المسرحية ذات الطابع السياسي التي توقعمدت إلى حل

، المقتبسة من مسرحية طرطوف لمولير) الجرم(سرحية لمتقديمه في وهذا ما يشير إليه مصطفى كاتب

سقطت من فوق رأسه قبعة حمراء وعمامة بيضاء وكان يرتدي في مشهد خصام شاب مع ارم،"

هذا المشهد ضجة كبيرة في القاعة، ي علامة تدل على العلم الفرنسي فأثاروه جلابة زرقاء،

مما دفع السلطات الفرنسية إلى التدخل لمنع مواصلة العرض، ،الزغاريدوصوات الأوتعالت

أثناء تقديمه لمسرحية ) لبشطرزي(وهذا ما حدث كذلك عقوبات على أعضاء الفرقة، توسلط

/حيث طبعه وحققه مخلوف بوكروح الباحث البريطاني فليب ساد جورف في مكتبة اللغات الشرقية في باريس، ههذا النص اكتشف **تحقيق مخلوف بوكروح المؤسسة الوطنية للفنون المطبعية ./رياق في العراقتالعشاق في مدينة وغصةنزهة المشتاق دانينوس إبراهيمنظر ي

.2002الرغاية الجزائر


134

حيث استدعي من طرف الحاكم ) جزائريين إخواني يا يا(بأغنيةالتي بدأ مطلعها كار الخير،ن

.1.."بلا من التوبيخ والتأنيباالعسكري وتلقى و

هذه الظروف الصعبة استمر عطاء الحركة المسرحية الجزائرية إبان الاستعمار ظلوفي

.فقد كانت بحق جبهة حقيقية من جبهات النضال التحرري ضد الكيان الاستعماري الفرنسي،

حيث تمكنت من إيقاظ الوعي الوطني لدى الجماهير العريضة، وذلك من خلال المواضيع التي

.تتمحور حول الحرية، الاستغلال، الثورة

فإنه حديث النشأة مقارنة مع الدول العربية لمسرح الطفل في الجزائر، بالنسبةأما

اتمع الجزائري بشكل عام وهذا نظرا للظروف السياسية والاجتماعية التي عاشها الأخرى،

؛ الذي لم يعش طفولته الحقيقية نظرا لحرمانه من أبسط الحقوق ،والطفل الجزائري بشكل خاص

، ومن جانب آخر فقد منع من التعليم ومن كل أشكال ومصادر الترفيه والثقافة هذا من جانب،

التي كانت تنظر إلى الطفل على أنه "باعتبار أن اتمع الجزائري جزء من التركيبة الثقافية العربية و

لم يهتم بمتطلباته إلا بالقدر الذي يؤهله لكي يكون قادرا على تحمل مسؤولياته تجاه ف صغير، جلر

2...ووطنه همجتمع

الجزائري كان ذا ثقافة شفوية يعيش بالحكي كمصدر من مصادر الثقافة اتمعوبما أن

الأمهات هي ربما المصدر الوحيد الذي كان يوفر للطفل كانت حكايات الجدات والآباء و والمتعة،

ولهذا لم يكن الطفل بخير في "والتي كان يشترك فيها الكبار ،الجزائري حيزا من المتعة والترفيه

وكانت العبرة للجميع حسب ما كان متلقيا شاملا يتلقى كل ما يتلقاه السامع البالغ، لالمواضيع ب

3.."لخيالية والأسطورية وفي الشخصيات المبتكرة والحكايات المضحكةيقتضيه فهمه في المواضيع ا

1 Voir :HhPW .W et madar ..com boukrauh theatre Algérie HTN (po5/6).

.18ص 1984 1دار الحداثة ط ،الطفل العربي وثقافة اتمع ،ذكاء الحو -2 .1997وجوب التفات المثقف لمسرح الطفل ندوة التجربة المستقلة حول مسرح الطفل م س ص :صالح المباركية -3


135

والذي يعتمد على ضوابط معرفية وفنية خاصة الموجه للطفل بمفهومه الدقيق، المسرحأما

،فلم يطهر في الجزائر إلا في سنوات السبعينيات شأنه شأن الدول العربية الأخرى يقول نعمان

أما إذا الطفل كل ما يقدم للأطفال قصد توجيههم فإنه قديم في الفكر،إذا أردنا بمسرح ":الهيتي

كان المقصود ذلك الطرف الفني الذي يلتزم بضوابط فنية واجتماعية وتربوية ويستعين بوسائل

.1"فإنه في هذا الحال لا يزال من أحدث الفنون نقدية في الوصول إلى الأطفال،

ر قبل الاستقلال يجعلنا نشير إلى أن هذه الممارسة عن مسرح الطفل في الجزائ الحديثإن

كانت موجهة إلى فئة معينة وهي فئة الشباب لأنه في الواقع لا المضامين ولا شكل الممارسة تدل

ولكن هذا لا يمنع من اعتبارها محاولات شجاعة تحسب ، على وجود مسرح الطفل بالمعنى الحقيقي

.مرحلة من المراحل المصيرية من تاريخ الجزائر لأصحاا لأم كان يقومون بدورهم في

الحاضن الأول لهذا الفن أثناء العلماء المسلمين والكشافة الإسلامية، جمعيةكانت

أمثال رضا حوحو الطاهر وذلك بفضل جهود كل من الكتاب الجزائريين، الاحتلال الفرنسي،

الذين محمد العابد الجيلالي وغيرهم، يفة،فضلاء أحمد توفيق المدني ،محمد المدني ،محمد العيد آل خل

وكان الدافع الأساس من هذا ، أسهموا في رسم الخطوات الأولى لمسرح الطفل في الجزائر

هو الحفاظ على الأجيال الصغيرة من سياسات الطمس والإلغاء التي مارسها الاستعمار المحاولات،

بت في هذه الفترة كانت تستند إلى هذه المسرحيات التي كت .الفرنسي ضد كل ما هو جزائري

.برنامج إصلاحي مدروس وموجه يهدف إلى إنتاج خطاب فكري مجابه لخطاب المستعمر الفرنسي

وتلت هذه المحاولات تأسيس العديد من الفرق في مختلف جهات الوطن نذكر منها على سبيل

فرقة المزهر " ن البليدة والمديةفي كل م" التمثيل العربي ةفرقة هوا" فرقة المسرح الجزائري"المثال

.155ص 1979 2فلسفته فنونه ووسائله مجلة البحوث عنعمان الهيتي أدب الأطفال -1


136

. 1"فرقة عبد القادر غالي بوهران -فرقة المركز الجهوي للفن الدرامي -فرقة الغد –القسنطيني

الناشئة "وتمكنت هذه الفرق من تقديم العديد من أعمال باللغة العربية الفصحى نذكر منها

ص في هجرة النبي صلى دينيا تلخلمحمد صالح رمضان والتي حملت مضمونا . 1947سنة " المهاجرة

والتي *"الخنساء"و أعقبها عمل آخر لنفس الكاتب وهي مسرحية .سلم إلى المدينة المنورةاالله عليه و

.دينيا حملت هي الأخرى مضمونا

**"المولد"التي كتبها محمد العيد آل خليفة ومسرحية " بلال بن رباح" مسرحية إلىإضافة

و كلها أعمال اتسمت بالمضمون الديني الذي يحاول ربط " عبد الرحمان الجيلالي"التي كتبها

هذه الأعمال لم تخلوا من الرسائل المشفرة لكن ،أطفالنا و شبابنا في تلك الفترة بالقيم الإسلامية

ظقايإلى إ اهذه الرسائل كانت تصبو ،أن الجهاد فريضة، وحول الحرب الأزلية بين الكفر والإيمان

.الوعي الوطني اة محنة الاستعمار الفرنسي

فقد قدم عبد الرحمان توفيق المدني مسرحية ،ذات التوجه السياسي الأعمالأما عن

أما رضا ،مانوحض جيوش الرد "التي استطاعت تلك الشخصية التاريخية المحاربة،" لحنبع"

2"سن التيميأبو الح" "صنيعة البرامكة"حوحو فقد قدم مسرحية

) لمحمد صالح بن عتيق( "طارق بن زياد"جلولي أعمال أخرى مثل مسرحية العيد يويحص

محمد العابد (إضافة إلى المسرحية التي كتبها )لعلي المرحوم(الصراع بين الحق والباطل "ومسرحية

والتي تحدث صاحبها عن فكرة أضرار الخمر وهي مسرحية شعرية باللغة الفصحى، )الجيلالي

دار الهدى عين مليلة الجزائر /عرض و توثيق 1972صالح مباركية المسرح الجزائري النشأة و الرواد و النصوص حتى سنة :نظر ي - 1 .37/38ص 2005

.بدار الحديث بتلمسان.1947مسرحية الخنساء مثلث سنة - * .1951، ومثلت سنة 1949بعت سنة مسرحية المولد، ط - ** .62م س ص 1972صالح مباركية المسرح الجزائري النشأة و الرواد والنصوص حتى سنة - 2


137

والمخدرات ،حيث يمكن اعتبارها أقرب إلى المسرحية المدرسية وتمت كتابة هذه المسرحية حسب

.1"التقديرات قبل الحرب العالمية الثانية

يجمع بين هذه التجارب على اختلاف مضامينها أن المشترك الذي استطاع القاسمإن

فقد شحن بفكرة الوعي الوطني لدى الجيل الذي سيصنع أمجاد الثورة،ا تمكنت من حشد أ

حيث تواصل العمل حتى اندلاع الثورة ضرورة الكفاح من أجل استرجاع السيادة الوطنية،

حيث قرر الاستعمار "حينها جوبه المسرح بالمنع والتضييق على نشاطاته و .1954التحريرية سنة

يا وثقافة وأمام هذا الوضع اضطر المسرح للجوء إلى الخارج الفرنسي قهر الشعب أرضا وتاريخ

.2"لإتمام رسالته النضالية

النضالي فقد تنبه رجالات الإصلاح في جمعية العلماء المسلمين المسرح دور جانبلى إ

أنحيث كانت الجمعية ترى ،ه المسرح في الجانب التربوي والتعليمييإلى الدور المهم الذي يؤد

وهذا ما يؤكد عليه 3"فلا يكون عابر المحتوى ،الوسيط البيداغوجي لابد أن يحمل رسائل للخلف

مسرحية واحدة خير من ألف خطبة ،و " :البشير الإبراهيمي حول أهمية وقيمة المسرح حيث يقول

وإلى جانب . 4"كتابة مقال مطول حول الخطابة و التمثيل يصنف من مقومات النهضة الأخلاقية

في الديمقراطيةحركة انتصار الحريات "ركات الإصلاحية ساهمت الحركات الوطنية وأبرزها الح

السياسي الحراك تفعيل النشاط المسرحي الموجه للأطفال والشباب ضمن إستراتيجية توعوية لتفعيل

.5...."الوطني

.188ص 2003العيد جلولي النص الأدبي للأطفال في الجزائر مساهمة ولاية ورقلة ،إشراف مديرية الثقافة - 1 .21ص ) ت د(الحاضر المكتبة الشعبية المؤسسة الوطنية للكتاب بوعلام رمضاني المسرح الجزائري بين الماضي و - 2 .1983وزارة التعليم العالي 10مدخل غلى المسرح الجزائري مجلة الثقافة و الثورة ع "أحمد منور - 3 1925نوفمبر 26مجلة الشهاب ع - 4 .450في الجزائر دراسة في النص المسرحي ص ةحفناوي بعلي مسرح الهوا - 5


138

الدراسين أن عاصمة الغرب الجزائري شهدت نوعين من مسرح الطفل بعضويجمع

في أحضان جمعية العلماء 1937فالنوع الأول رأى النور سنة ح مدرسي ومسرح تربوي،مسر

التي تأسست إثر انعقاد المؤتمر الإسلامي في تقديم بعض "الفلاح"حيث شرعت مدرسة المسلمين،

الأيوبي، صلاح الدين (النماذج التاريخية التي أدت دورا حاسما في مسيرة الأمة الإسلامية مثل

فرقة " أعمال،أما المسرح التربوي فقد تجسد من خلال )معقبة بن نافع وغيره ،بن زيادطارق

التي كانت تتعاطى الكتابة "فرقة النجاح"إضافة إلى ،)أحمد بن تواتي(التي أسسها "ابهالش

. 1.."حميدي سعيد "الجماعية للمسرح من فكرة واقتراح

رضا "على يد 1949تي تأسست سنة كذلك إلى فرقة مسرح الغد ال الدراساتتشير و

الفرقة سبعون وضمت مدير حصص الأطفال براديو الجزائر،منصب والذي شغل ،"حاج حمو

وقدمت العديد من ست سنوات فما فوق،عضوا من مختلف الأعمار بما فيهم الأطفال من

لكنها " انونالجن "ثم "بعد الشدة يأتي الفرج"الأعمال التي تشارك فيها هؤلاء الأطفال مثل

.وللأسف لم تستمر طويلا ،حيث اختفت مع ثورة التحرير

الفرقة الفنية "حيث تأسست وأثناء ثورة التحرير كان المسرح إحدى وسائل الكفاح،

وهي عبارة عن لوحات "نحو النور"وقدمت عدة أعمال مثل بتونس، 1958سنة "لجبهة التحرير

تبدأ هذه المسرحية بمنظر طفل ألقي عليه القبض وهو حيث من الكفاح الوطني ضد الاستعمار،

يه للرسام كتخطر بذهنه صور عن وطنه وعن المستقبل، ويخرج من قلب لوحة فرن ،يقبع في السجن

لم يعد أحد يرقص اليوم الناس منهمكون في ":بيكاسو وتنتهي المسرحية بصرخة الطفل قائلا

فغطى أصواتنا بالمدافع والقنابل ولكن لا يمكن اتنا،أراد العدو أن يسلبنا أغانينا وضحك...الكفاح

هل ترفع الإنسانية هذا إنه تحدي تواجهه الإنسانية كلها،، أن يجبر شعبنا على العيش ركعا

.51أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره م س ص - 1


139

إضافة إلى هذه المسرحية قدمت أعمال 1."التحدي؟أما نحن الجزائريين قد أجبنا عن هذا السؤال

و كلها أعمال تنشد النضال و الكفاح الذي "الخالدون –دم الأحرار –أبناء القصبة "أخرى مثل

.يقوم به الشعب الجزائري ضد الاستعمار

القول أن الحركة المسرحية الجزائرية و بالأخص الموجهة لفئة الأطفال يمكنوعليه

وذلك نظرا لسجلها الغني والشبان تعد بحق حلقة مهمة من حلقات تاريخ المسرح الجزائري،

وذا ،سرحية ذات المضامين المختلفة الدينية والاجتماعية و بالأخص السياسيةبالأعمال الم

السياسي، استطاعت أن تؤدي مهمتين أساسيتين في آن واحد وهي التربية الإصلاحية ونشر الوعي

هذا لا يعني لكن رغم أننا لا نكاد نعثر على مسرحية واحدة تكون نموذج لمسرح الطفل الحقيقي

لأن الظروف التي عاشتها الجزائر جعلت الخطاب هؤلاء المبدعين،على سب يحير بالضرورة تقص

كان بحاجة ماسة إلى يالمسرحي في هذه الفترة ينحصر في القضايا الوطنية والتربوية فالطفل الجزائر

هذا إضافة إلى عوامل أخرى لم تسمح بممارسة إبقاء تواصله مع ثوابته وهويته الدينية والوطنية،

اتوانعدام الفضاء الأطفال الجزائريين، ىالطفل الحقيقي منها قلة نسب التمدرس لد مسرح

ومهما يكن يبقى لهؤلاء الرواد الطفولية التي تمكنهم من ممارسة هذا الفن في أجوائه الحقيقية،

.الفضل في رسم أروع اللحظات التاريخية والفنية للجزائر

2@M3 ÞýÔn�üa@†ÈiÞýÔn�üa@†ÈiÞýÔn�üa@†ÈiÞýÔn�üa@†ÈiZZZZ@@@@@ @

و بناءا على ،المشهد السياسي في الجزائر بعد الاستقلال باختيار النظام الاشتراكي ارتسم

وكان هذا الخيار ثم تكيف جميع القطاعات الاجتماعية والثقافية بما يساير هذا التوجه السياسي،

فية التي ثم توجيهها وتأطيرها من طرف النظام السياسي ثقالمسرح الأطفال إحدى هذه القطاعات ال

عن طريق مسرح الأطفال في الجزائر ينمو ذأخ": "الهيتي"نقلا عن "يحمدي جابر"قول يآنذاك

.67أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره م س ص - 1


140

فإن الثورة وتنمية مداركهم،ل المدارس الابتدائية باعتباره إحدى وسائل الثقافة لتوعية الأطفا

من و الثقافية بدأت تعمل على تكوين الفرد الجزائري ليواكب معطيات مجتمع التحول الاشتراكي،

.1..."هذا المنطلق بدأ الاهتمام بمسرح الطفل

وهذا ما يشير إليه العيد جلولي في كتابه النص الأدبي للأطفال في الجزائر حيث يقول

أنه لم تجمع أغلب الأفلام الأجنبية التي كتبت عن المسرح الجزائري الموجه لشريحة من الأطفال،"

دف خلق إنسان وهذا الدولة للفكر الاشتراكي رسميا،يرى النور إلا بعد الاستقلال بعد تبني

2"يمكن أن يبني مجتمعا اشتراكيا جديدا

أن مسرحية الأطفال في الجزائر حتى اية الستينيات اقتصرت على لكن واقع الحال يدل

اوالتي كان يكتبه على بعض التمثيليات المدرسية التي كانت تقدم في المناسبات الوطنية والدينية،

الصالح "،"عبد الجليل مرتاض"،"ولد عبد الرحمان كاكي"،"مصطفى كاتب"،"يساعبد الحليم ر"

وبعد اية الستينيات بدأ الاهتمام يتزايد بمسرح ."عبد االله أرويشاني"،"أحمد بوتشيشة"،"مباركية

لمحمد محفظة نجيب"،"الناشئة المهاجرة"حيث تمت طباعة العديد من النصوص المسرحية مثل "الطفل،

لخير االله حكايات العم نجوان"ي ووحمد بدألجلول "الحذاء الملعون" ومسرحية" صالح رمضان

.3"عصار

على نشر الوعي الثقافي وتنشيط المشهد الفني في بعد الاستقلالالنظام السياسي حرص

وقد ، قرار لا مركزية المسارح 1968أصدرت الحكومة الجزائرية عام ، حيثجميع ربوع الوطن

.كان له الأثر الأكبر في إنعاش الحركة المسرحية بشكل عام ومسرح الطفل بشكل خاص

.112حمدي الجابري نقلا عن الهيتي المسرح في الوطن العربي م س ص - 1 .188العيد جلولي النص الأدبي للأطفال في الجزائر م س ص - 2 .23ص 2003مارس 162بيان الثقافة ع ، مجلة الالافتخار إلى المعني و الدلالةفوزي سليمان مسرح الطفل -3


141

عمل خاص إلى إنجاز بادر "حيث ،عتبر المسرح الجهوي لوهران الرائد في هذا االوي

" النحلة"وهو عمل جماعي يتناول موضوع ،1976عام *بالأطفال تمثل في تقديم مسرحية النحلة

تركت هذه المسرحية صدى طيبا في ، ورمزا للعدالة الاجتماعية، وا للعمل والإتقانباعتبارها رمز

كما كان لها الفضل في تشجيع مسارح أخرى على التعاطي مع هذا النوع من أوساط الأطفال،

.1"المسرح

**رح الأخرى على غرار مسرح سيدي بلعباساكانت هذه التجربة حافزا كبيرا للمس

، التي بادرت فيها فيما بعد إلى خوض هذه التجربة ***العاصمة وقسنطينة وغيرهاومسرح الجزائر

.رغم قلة الإمكانيات وقلة الخبرة والتجربة في هذا اال

أما فيما يخص المهرجانات والفعاليات المسرحية الطفولية ،فتجدر الإشارات إلى إسهامات

إقامة المهرجان الوطني لأشبال هواري هعاتقأخذ على ذيال الإتحاد الوطني للشبيبة الجزائرية،

، وهو في الحقيقة مهرجان متنوع يستقطب فئات من الأطفال والشباب ،1977بومدين سنة

قصد ترسيخ المبادئ الاشتراكية هدف إلى تأطير هذه الفئات من خلال فعاليات ثقافية،يوكان

المهرجان تقديم العديد من الأعمال وشهدت دورات هذا باعتبارها الخيار السياسي للنظام آنذاك،

فالخطاب السياسي كان لكنها في الحقيقة بعيدة كل البعد عن عالم الطفولة، المسرحية الطفولية،

وإن كانت هذه المهرجانات نجحت في خلق ":"حمدي الجابري"يقول طاغيا على هذه الأعمال،

حد، هدفها تسييس الطفل الجزائري، وهو حركة في اتجاه واحركة مسرح الطفل في الجزائر إلا أا

وهذا لا يتطابق مع ما وجدناه في أرشيف المسرح الجهوي لوهران 1975لة أنتجت سنة حشير أحمد بيوض إلى أن مسرحية الني -* 1976النحلة أنتجت سنة واستقيناه من شهادات بعض الممثلين الذين عاصروا التجربة مؤكدين أن مسرحية

.130أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره م س -1) كاتب ياسين(مع فرقة و شبه مسرح الطفل من طرف 1983التجربة الثانية كانت لمسرح سيدي بلعباس و التي بدأت سنة **

.الطائر بالتعاون مع قادة بن شميسة و أول مسرحية كانت بعنوان العندليبفي الحركة ةقرقو إدريسنظر ي /)الشاطرين(حيث قدم مسرحية 1986بالنسبة للمسرح الوطني في العامة فكانت أول تجربة سنة ***

محمد : كذلك نظري/.91المسرحية في الجزائر في سيدي بلعباس رحلة البحث عن الذات مكتبة الراشد للنشر والتوزيع الجزائر ص 06/07/2005برتوار المسرح الجزائري على مشارف نصف قرن من الإبداع ر(نات مجلة الثقافة بوكراس مسرح الطفل الراهن والرها

.50ص


142

النظام السياسي آنذاك إلا أنه في الوقت نفسه يسلب الطفولة بعض من هدف وإن كان يخدم

. 1"حقوقها

إن المتصفح للأعمال التي كتبت في سنوات السبعينات سيكشف أن مسرح الطفل كان

عليه أثناء هذه الفترة تحيث نجد أن قطاع النشاط المسرحي سيطر ،حقل دعاية للأفكار السياسية

في معترك السياسة في يإطارات وفنانين دفعهم حماسهم السياسي إلى محاولة إقحام الطفل الجزائر

.أغلب الأعمال التي قدمت في هذه الفترة

حيث زائرفي اعتبار سنوات الثمانينات مرحلة انتقالية عاشتها الج اثنانقد لا يختلف على تعيش نوعا من الانتعاش والانفتاح، وهذا ما يفسر حرص وزارة الثقافة بدأت الساحة الثقافية

وإتاحة حداث العديد من المهرجانات الوطنية والدولية قصد تفعيل الحركة المسرحية الطفولية،إكما عمدت برات،الفرصة للفرق المحترفة والهاوية للاحتكاك فيما بينها لتبادل التجارب والخ

والتي أشرف عليها المختصون في كذلك إلى تأطير هذه المهرجانات من خلال الورشات التكوينية،وذلك لظفر بالحوافز المادية لكما اعتمدت هذه المهرجانات على نظام المنافسة هذا الميدان،

لتشجيع الفرق للمزيد من العمل والإبداع

ت ظهرت ،المهرجان الدولي لمدينة ارزيو الذي نظممن بين أولى هذه المهرجانات التي، 2"الاحتكاك بالتجارب الأجنبية في هذا الميدان إلى هدف ي الذيو ،1986دورته الأولى سنة

لكن هذا المهرجان مباشرة وبعد طبعته الأولى فشل في إعادة التجربة وانقطع لسنوات عدة نظر لكن في شكل لنشاط في السنوات الأخيرة،ا اعادو ثم ،ويل الماديملعدة ظروف أبرزها غياب الت

.أرزيولبلدية وذلك بفضل القائمين على النشاط الثقافي أيام مسرحية وطنية،

.112حمدي الجابري مسرح الطفل في الوطن العربي م س ص - 1

2 - Voir la voir de Loranné /Laouri Med –Iefestuale international du Mieatre pour enfant emahedert les fleux

de la repe 29/06/1986

.1986جوان 30الكبار في خدمة الصغار المهرجان الدولي الأول لمسرح الأطفال بأرزيو "نظر كذلك صالح رويبي ي


143

فهو المهرجان الدولي لمسرح "أما بالنسبة للمهرجان الثاني الذي تأسس في نفس السنة

محتشما للفرق الأجنبية،ففي طبعته الأولى عرف حضورا ،*بمدينة قسنطينة الطفل والماريونات

وذلك راجع لقلة خبرة المنضمين ،حيث . 1"وبذلك فشل في تحقيق الغايات التي وجد من أجلها

.كان تاريخ إجراء هذا المهرجان متزامن مع تاريخ إجراء المهرجان لمدينة أرزيو

دف **المهرجان الوطني للمسرح المدرسي لمدينة مستغانم"حدث في السنة نفسها وأأطير الفرق المدرسية وتشجيعها على الممارسة المسرحية داخل المؤسسات التعليمية ،فرغم انقطاعه ت

عن النشاط في سنوات التسعينات ،إلا أنه عاود النشاط بصفة دورية حيث يشهد في السنوات 2"الأخيرة حضورا مكثفا للفرق المدرسية من مختلف الولايات

س بولاية عين تموشنت تحت ئالوطني لمسرح العرا ترسيم المهرجان تم 2006وفي سنة رغم الصعوبات التي ف وبعد هذا المهرجان الوحيد على المستوى الوطني، إشراف وزارة الثقافة،

.تواجه القائمين عليه ،إلا انه يحدوهم الإصرار للارتقاء ذا المهرجان ليصبح مهرجانا دولياالوطنية ،فتشهد الساحة المسرحية الطفولية نشاطا أما بالنسبة للأيام المسرحية الجهوية و

دائما في العديد من الولايات ،رغم قلة الإمكانيات المادية وضعف الهياكل القاعدية التي تحتضن هذا الفن ،إلا أن هذه الأيام تسجل حضورها السنوي ونذكر على سبيل المثال الأيام التي تحتضنها

.ها من الولاياتوغير كل من المسيلة وبجاية وعنابةلكن للأسف رغم هذا النشاط المكتف إلا أن هذه الفعاليات تشوا الكثير من السلبيات

لجهات الوصية ا اهتمامسواء على المستوى التنظيمي أو على المستوى الفني و ذلك ناتج عن قلة اليات فإننا لاحظنا فمن خلال تتبعنا المستمر لهذه الفع وقلة تجربة القائمين عليها في هذا الميدان،

.ألمانيةوالثاني قدمته فرقة ، تضمن المهرجان عرضين فقط لمسرح الماريونات ،الأول كان من مدينة تيزي وزو * .12/06/1986 –بقسنطينة يدنس الانطلاقة جريدة الوطن والماريوناتليلى حداد المهرجان الدولي الأول لمسرح الطفل -1

ينظر القانون الأساسي للمهرجان .24/07/2006المؤرخ في 159بالقرار الوزاري رقم ئسرسم المهرجان الثقافي الوطني للعرا ** .الوطني للمسرح المدرسي لمدينة مستغانم

2 - LF festival national du théâtre scolaire 09/07/1995.


144

لعل أبرز هذه الأسباب و عدم تحسن مستوى الفرق مما يبعث على البحث عن أسباب هذا الواقع،البادية للعيان هو النقص الفادح في التكوين المعرفي والفني للفرق الوطنية وهذا ما تعمل الجهات

وهي ورات تكوينية،الوصية مؤخرا لتداركه حيث خصصت ميزانية خاصة للمسارح بغية تأطير د .أهل لهاهم لكن شرط أن توكل المهمة للذين مبادرة استحسنها الكثيرون

في المستوى الفني لبعض الفرق التي تنشط ضمن إطار داوفي المقابل لاحظنا تحسنا مضطرتنشط بفضل البرنامج الذي حيث الكثير من الولاياتعلى والتي تتوزع التعاونيات الخاصة،

تمويل أعمال هذه بيقوم الذي وزارة الثقافة من خلال الصندوق الوطني للإبداع اعتمدتهونذكر منها هناك الكثير من الجمعيات المسرحية التي تنشط المشهد المسرحي الطفولي، التعاونيات،

، جمعية دعاء الغد قسنطينة، جمعية السلام بوهران، جمعية الإشراق الجلفة، جمعية قهواجي بأرزيوفرقة مسرح الحكيم ، الأفراح المدية، فرقة ضياء الخشبة تيارت، ة مسرح الحكيم بوهرانفرق

.وغيرها من الفرق والجمعيات التي تحاول الاستمرار في العطاء ،مغنية ،بوهران

واقع محاولة لرصد الخطوة الموالية من البحثأن تكون تيأرتاولمزيد من التوضيح إضافة إلى المهرجانات والأيام ،الدولة رحسابم اصةالخ الجزائرتجربة مسرح الطفل في ل اشكوأ

. المسرحية


145

تجربة مسرح الطفل في مسارح الدولة .1 المسرح الجهوي لوهران 1.1

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لسيدي بلعباس 1.2

تجربة مسرح الطفل في المسرح الوطني بالعاصمة 1.3

الجهوي لعنابة تجربة مسرح الطفل في المسرح 1.4

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لباتنة 1.5

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لبجاية 1.6

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي قسنطينة 1.7

.المهرجانات والأيام المسرحية .2

تعريف المهرجان في الجزائر 2 .1

الأيام المسرحية 2 .2

نةالمهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة قسنطي 2 .3

المهرجان الوطني لمسرح للعرائس بعين تموشنت 2 .4

@@sÛbrÛa@Ý–ÐÛa@@sÛbrÛa@Ý–ÐÛa@@sÛbrÛa@Ý–ÐÛa@@sÛbrÛa@Ý–ÐÛa@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ò�‰b¾@ÞbØ‘cë@ÉÓaëŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ò�‰b¾@ÞbØ‘cë@ÉÓaëŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ò�‰b¾@ÞbØ‘cë@ÉÓaëŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ò�‰b¾@ÞbØ‘cë@ÉÓaë

1NNNN òÛë†Ûa@�‰b�ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òÛë†Ûa@�‰b�ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òÛë†Ûa@�‰b�ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òÛë†Ûa@�‰b�ß@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ@ @@ @@ @@ @

1.1@@@@æaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½aæaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½aæaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½aæaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½aZZZZ@ @@ @@ @@ @


146

كما أسلفنا الذكر في الفصل السابق، فإن المسرح الجهوي لوهران حاز على شرف الريادة في خوض تجربة مسرح الطفل في الجزائر، حيث أسس قسما خاصا بمسرح الطفل ضم عدد من الفنانين الذين استقدموا من الجزائر العاصمة بموجب قرار لامركزية النشاط المسرحي، مستعينا

بعض الباحثين في علم النفس والاجتماع لرسم الإطار المعرفي لهذه التجربة، ويقول في هذا الأمر بوعرفت ثلاث 1976إن تجربة مسرح الطفل في وهران انطلقت سنة ) :" محمد جليد(عنها

، وتركزت على يئة الظروف التنظيمية، 1977إلى 1976مراحل، امتدت المرحلة الأولى من سنة وتعتبر هذه المرحلة مرحلة تجريبية والتي عرفت إنتاج 1979إلى سنة 1977أما الثانية من سنة

واستندت هذه ...وأنتجت فيها مسرحية البحيرة 1981إلى 1979، والثالثة من "النحلة" مسرحية التجربة على عناصر شابة يبلغ متوسط عمرها الخامسة والعشرون سنة من فنانين ومنشطين تخرجوا

، ومنهم من جاء من مركز برج الكيفان للتمثيل )كمركز الورشة(رة من مراكز مسرحية حوبخصوص التجربة الأولى التي .1"والرقص المسرحي، كما ضم مختصين في جوانب فنية أخرى

فقد كانت من تأليف 1976" النحلة" خاضها المسرح الجهوي لوهران والمتمثلة في مسرحية في تلك الفترة كان مسرح :" وصفها لهذه التجربة تقول فضيلة حشماوي في . *وإخراج جماعي

الطفل في الجزائر لا يزال ميدانا خصبا، لذلك كنا مجبرين على القيام بعمل توثيقي كبير لنتمكن من استيعاب العناصر المكونة للعمل المسرحي الموجه للطفل، فأنا شخصيا كنت قلقة أثناء إنجاز

المغامرة على اعتبار أن هذا الفن يتطلب رصيدا ثقافيا مسرحية النحلة والتي أعتبرها نوع منومعرفيا كبيرا، لذلك عملنا وبكل ما أتيح لنا من إمكانيات وقدرات لتجاوز هذه العقبات لتقديم

.2"الأفضل لأطفالنا

محمد جليد، من اجل مسرح وطني للأطفال، تاريخ وسيسيولوجيا المسرح الجهوي لوهران، دراسة صادرة عن مركز البحوث - 1 .34، ص 1981الإنسانية جامعة وهران، والتوثيق للعلوم

التأليف والإخراج الجماعي أسلوب شاع عند الفرق الهاوية في سنوات السبعينات، ويعوز العض انتشار هذا الأسلوب إلى نقص - *الممارسة المخرجين والمؤلفين في مجال المسرح، وهنك من يذهب إلى أبعد من ذلك حين يعتبره من تأثيرات الفكر الاشتراكي على

غالبا ما كان يقال أن :" وعن هذه المسألة يقول أحد أعضاء فرقة مسرح الطفل بالمسرح الجهوي لوهران آنذاك .المسرحية في الجزائرالتأليف الجماعي أسلوب غير واقعي ولا يعمر طويلا، لكنننا نعتقد أنه لا يوجد فرق بين التأليف الفردي والتأليف الجماعي، لأن المهم

.وهران 05/03/2007يولد النص طبيعيا، وينمو ويتطور وفق الشروط الفنية للكتابة المسرحية، حوار مع عبد القادر بلكروي في أن

.ELMODJAHID 10/10/1983حوار أجري مع فضيلة حشماوي في جريدة ااهد -2


147

لم تعمر هذه التجربة طويلا، حيث لم تتجاوز عشرة عروض، وعن الأسباب التي حالت كان هناك صراع معلن بين أنصار الحزب الحاكم :" ستاذ حمومي أحمددون استمرارها يقول الأ

وأنصار التيار الاشتراكي في السيطرة على أجهزة الثقافة ومن بينها المسرح، ونتيجة هذا الصراع .1"اضطر الكثير من الفنانين إلى مغادرة المسرح الجهوي لوهران باتجاه المسرح الوطني في العاصمة

وأشرف على 1984ثم سنة 1979أعيد إنتاج مسرحية النحلة سنة وبعد هذا التوقف إخراجها موفق الجيلالي، وبخلاف الطبعة الأولى لهذا العمل فإا حققت هذه المرة رواجا كبيرا، حيث وزعت المسرحية في مدارس مدينة وهران، كما عرضت في العديد من المدن الجزائرية، وبلغ

.2..."عرض 325عدد العروض المقدمة أكثر من لقد ساعد الفراغ الفني في مسرح الطفل في الجزائر هذه الفرقة على إبراز هذا العمل

فإن " وتوزيعه على مدار ثلاث سنوات كاملة وإلى جانب هذا النشاط المكثف في الساحة الوطنية .3"1986مسرحية النحلة سجلت حضورها في الطبعة العاشرة لمسرح الطفل في بولونيا سنة

حيث كان التأليف *"البحيرة" أما التجربة الثانية التي خاضتها نفس الفرقة فهي مسرحية هذه المسرحية 1981جماعي، أما الإخراج فكان من توقيع موفق الجيلالي، والتي عرضت سنة

المليء تتقاسم فيها البطولة الأسطورة والحياة، الخيال والواقع، في هذا المزيج ارتسمت معالم الطفل الممتعة والأزياء الجذابة، حيث شكلت **بالحيوية والإار من خلال الألعاب البهلوانية والأغاني

.20، ص2007لفنون الدرامية جامعة وهران، أحمد حمومي، رسالة دكتوراه ، ظاهرة المسرح في الجزائر، حالة وهران، قسم ا -1

.1982ماي 12بوزيان بن عاشور وروبيني صالح، البذور الشابة لا تعيش في أرض صخرية عقيمة، الجمهورية، -2

.05/07/1986فرقة مسرح الطفل للمسرح الجهوي لوهران تشارك في المهرجان الدولي في بولونيا، جريدة الجمهورية : س ر -3

.01الصورة رقم أنظر -*

.الأغاني كانت من تلحين بلاوي الهواري - **


148

هذه الهرمونية جو من المتعة الناعمة والمضمون الهادف، الذي يوحي بالتعاون والتكاتف لمحاربة .التسلط لتحقيق حياة أفضل للجميع

فيه الخضروات والفواكه اجتمعت فيها مجموعة من وهي الحقل الذي تغرس " البحيرة" مسرحية الشخصيات لتكون عناصر الحياة، كالشمس والحيوانات والخضروات والتي نسجت حولها هذه

حيث بلغ عدد " حقق هذا العمل نجاحا كبيرا، وحضيت بتوزيع واسع محليا ووطنيا،. 1"الحكايةوفيما ".سنة 14إلى 04لأطفال من عرض، وحددت الفئة العمرية لجمهور ا200العروض أزيد من

من 1982، فقد خرجت إلى الوجود سنة ***"الرجوع"يخص العمل الثالث والمتمثل في مسرحية وهي عبارة عن رصد 1930تأليف وإخراج جماعي، وتدور أحداث هذه المسرحية في حدود سنة

ادي والمعنوي الذي واجهه موعة من العلاقات التي تتأرجح بين السلب في واقع يسوده التسلط الم

.14/12/1982، ولوج إلى عالم الطفل، الجمهورية، البحيرةمسرحية -1

.02أنظر الصورة رقم - ***


149

مقطع من مسرحية البحيرة: 01الصورة رقم

مقطع من مسرحية الرجوع: 02الصورة رقم

تحاول استنطاق التاريخ في هذه الفترة والتي " فالرجوع"الشعب الجزائري إبان الاستعمار الفرنسي،

إا ذاكرة الأرض المسلوبة والإنسان المقهور والمستغل، إا علاقة "هي جزء من الذاكرة الوطنية

علاقة غير متوازنة وغير عادلة، البشير بطل المسرحية الذي يحلم بمساعدة . 1.."الدخيل بالأصيل

.05/02/1982حوار مع عبد القادر بلكروي، جريدة الجمهورية، -1


150

، فلا يجد بديلا لتحقيق ذلك "ياقوت" أهله على التخلص من فقرهم، والزواج من الفتاة التي يحبها

المغتصبين للأرض، حيث يعمل البطل لمدة عامين متحملا - المعمرين –) الكولون( إلا العمل عند

أثناءها شتى أشكال الإهانات والاستعباد، وفي آخر المطاف حصل على أجر زهيد وبذلك تبخرت

أحلامه، وفي طريق العودة إلى قريته يمر بالمدينة فيكتشف صورا أكثر قتامة وهي أن المعاناة والبأس

ا هو جزائري، وتنتهي المسرحية بقرار البشير المضي قدما، لنشر الوعي بضرورة محاربة مس كل م

سنة وهو تحديد موضوعي بالنظر إلى 18إلى 12حددت الفئة العمرية لهذا العمل من .المستعمر

.طبيعة الموضوع الذي يمتزج فيه التاريخ بالسياسة

، من تأليف 1984يوسف والوحش وهو العمل الثالث الذي قدمته فرقة مسرح الطفل بوهران سنة

عرضا، 50بشير منصوري وإخراج سلال عبد الكريم، وقد بلغ عدد العروض المقدمة أزيد من

الذي " بوكرش"ويتلخص موضوع المسرحية في الصراع بين يوسف بطل المسرحية، مع شخصية

د يوسف، ويقوم بطل المسرحية بكل ما في وسعه لإفشال خططه، لأن يحاول سلب أرض وال

.الأرض بالنسبة إليه رمز لوجوده ولوجود عائلته

نلاحظ من خلال هذه التجربة أا تجاوزت الأسلوب الذي كان سائدا وهو التأليف

المخرج، والإخراج الجماعي، فلأول مرة يظهر ذلك الانفصال الطبيعي بين عمل المؤلف وعمل

وربما هذا راجع إلى بداية نضج التجربة والوعي بضرورة تقاسم الأدوار، حسب ما تقتضيه

الضرورة الفنية للعمل المسرحي، إضافة إلى هذا فقد استفاد أعضاء هذه الفرقة من بعض الدورات

از الأعمال التكوينية في الإتحاد السوفيتي، مما مكنهم من الوقوف على التقاليد الاحترافية في إنج

.المسرحية الموجهة للطفل

وهذا ما يتضح جليا من خلال التصريح الذي أدلى به مخرج المسرحية لإحدى الجرائد تجسيد المهام -يوسف والوحش –حاولنا من خلال هذا العمل :"الوطنية، بخصوص هذه التجربة

وجه المختلفة لهذا الفن، الأساسية المنوطة بمسرح الطفل، وهي إتاحة الفرصة للطفل لاكتشاف الأوبخاصة الجوانب السمعية والبصرية من خلال اللغة الموسيقية والملابس والمناظر التي تحتوي على نوع من الثراء الفني والجمالي، وفي المقابل يجب أن يكون النص مبني على حكاية تعرض مشكلة


151

أن يبتعد عن البساطة والإخراج المسرحي يجب...ما، والتي تحل من خلال الفعل المسرحيوالسذاجة، باستثمار كل مساحات فضاء الخشبة، كما يتوجب الانفتاح على كل مصادر الإبداع

.1"من اقتباس وترجمة وتأليف كي لا نسقط في الاجترار الذي يعاني منه مسرح الكباربعد هذا العمل مر قسم المسرح بالمسرح الجهوي بوهران بفترة فراغ دامت أربعة

والتي تعد 1988سنة " جحا وحديدوان"ت، ثم عاد إلى النشاط من خلال تقديمه لمسرحية سنواوتتناول هذه المسرحية موضوعا " ميسوم سعيد"أول تجربة في مسرح العرائس من تأليف وإخراج

بسيطا وهو أنواع الرقص في الجزائر، ولبلورة هذه الفكرة وظف صاحب النص شخصية جحا .رهما شخصيتان تراثيتين، وكذلك لقرما من وجدان الطفل الجزائريوحديدوان على اعتبا

أما العمل السادس في ربرتوار المسرح الجهوي لوهران الخاص بمسرح الطفل، فهو " جرين" والتي اقتبسها من قصة الأخوين " بيتر نيسكات"من تأليف *"المسابقة"مسرحية

وذلك سنة 2"بإشراف من الكاتب نفسهالفرنسيين، وقد أشرف على الإخراج يوسف سعيد، مع إحداث بعض التغييرات على مستوى النص والعرض، وقام 2002، وأعيد إنتاجها سنة 1990

ذا العمل كل من عبد القادر بلكروي، فيما يخص المعالجة، أما الإخراج فكان من توقيع ميسوم قيا تمحور حول الصراع بين ، وحمودة بوعلام، وتناولت هذه المسرحية مضمونا أخلا**مجهري

".الحكمة والتهور، هذه الفكرة جسدا شخصيات حيوانية

1 Halian hady ou la theatre à la peou dure , elmodjahid 1986.

.03أنظر الصورة رقم -*

.05/02/1990المسابقة الكبرى في المسرح الجهوي لوهران، جريدة الشعب، /د.ح -2

توج ميسوم مجهري بجائزة أحسن أداء رجالي في مسرحية المسابقة وذلك في إطار مهرجان البحر الأبيض المتوسط بتونس سنة -** .EL WATAN 2003، أنظر جريدة 2003


152

مقطع من مسرحية المسابقة: 03الصورة رقم

تحكي هذه المسرحية قصة الأرنب الذي تغلب عليه نزعة التسلط وحب التملك، والذي أراد بشتى

للحصول الطرق الاستلاء على أرض القنفذ الكسول، وبعد أن استنفذ الأرنب الماكر كل الوسائل

على مبتغاه، عرض على القنفذ إجراء مسابقة في الركض، الفائز فيها هو الذي يكون صاحب

الفوز وفي هذه الظروف تتدخل زوجة القنفذ وتقنع زوجها بقبول التحدي ضامنة لهالأرض،


153

باستعماله الحيلة والذكاء، شريطة أن يترك عادة النوم والكسل، وفي الأخير يفوز القنفذ على

.الأرنب الذي تتبخر أحلامه وينكسر غروره

والذي انجز سنة عمل آخر يدخل ضمن ربرتوار المسرح الجهوي لوهران،" كتر لويزة"

، من تأليف وإخراج موفق الجيلالي، ويدور موضوع هذه المسرحية حول رسالة الفن 1990

الحقيقية، وهي رسالة تقوم على الصدق والإخلاص، والذي تمثله الفتاة لويزة، كفنانة جوالة والدها

ل فني ذو السي المسخوط صاحب الموهبة في الأعمال السحرية، لكن لويزة ترغب في تقديم عم

قيمة فنية وأخلاقية، حيث تحتفظ بصندوق تركته لها والدا المتوفاة وفيه كل لوازم هذا العرض، بما

، بطلة هذا العرض، هذه الفرقة الجوالة تصطدم بشخصية الكومبارس والذي "نونو"فيها العروسة

فرقته المتكونة من يرأس فرقة فنية أخرى، حين يقرر التآمر على لويزة ووالدها بمساعدة أعضاء

، وذلك بغية أقصاها، لأن كومبارس يريد أن يكون وحيدا في )زيد اسمع(و) مسوس(و) ذوق(

الساحة الفنية لنيل الشهرة والمال، لكن كل محاولاته تبوء بالفشل، بعد اقتناع معاونيه بأنه رجل

ار الفن الصادق على مستغل لذلك قرروا الانضمام إلى فرقة لويزة، وبذلك تنتهي المسرحية بانتص

.الفن المزيف

تضمنت هذه المسرحية في جانبها الإخراجي الكثير من الصور الجمالية، حيث امتزج أبدع موفق الجيلالي في :" المسرح البشري بمسرح العرائس وفي هذا يقول الدكتور حمومي أحمد

كان . المنظور والأبعاد هذه المسرحية باستعماله أسلوب الرئاية، فقد استلهم من فن الرسم طريقةالمتفرج يرى الفنان وابنته هابطين من ربوة والأب يدفع العربة، وهذا بتقنية العرائس، وحين

هذه الحيلة الفنية استعملها المخرج . 1"يوشك الاثنان على الوصول يخرج الممثل والممثلة إلى الخشبةا إضافة إلى جماليات الديكور في عدة مشاهد عندما تنتقل الشخصيات من مكان إلى آخر، هذ

.والإكسسوارات ذات البعد الوظيفي، وبخاصة العربات الخاصة بالفرق الجوالة

.373أحمد حمومي، ظاهرة المسرح في الجزائر، حالة وهران، م س، ص -1


154

، "النية والحيلة" وفي نفس السنة تمكنت نفس الفرقة من إنجاز عمل آخر وهو مسرحية من تأليف وإخراج ميسوم مجهري، وهي تندرج في شكل مسرح العرائس، وتتمحور حول

قدمت نفس الفرقة مسرحية 1995ط حول الصراع بين الخير والشر أما في سنة موضوع بسيمن تأليف ميسوم مجهري وإخراج عبد الكريم سلال، وفي سنة " عالم الحيوان"للعرائس بعنوان

من تأليف وإخراج ميسوم مجهري، وهي " كسلان في بلاد الشجعان"قدمت مسرحية 2007 .حدث على مغامرات شخصية كسولةالأخرى مسرحية للعرائس، والتي تت

" قلعة نور"أما بالنسبة لأحدث إنتاج لفرقة مسرح الطفل بالمسرح الجهوي لوهران، فهي لكروي وإخراج ميسوم مجهري، عمل فيه الكثير من الاحترافية وبخاصة في امن تأليف عبد القادر ب

بين قوى الشر والخير، بين الجانب الإخراجي، حيث ينقلنا إلى جو ساحر وحالم ليعبر عن الصراعالقبح والجمال، فئة تريد نشر الخراب والقبح والتلوث، وفئة تدافع عن السلام والجمال والحب، إم فتية كانوا يعيشون في مكان جميل يعمه السلام سمي بقلعة نور وجسدت هذه الفئة كل من

الذي يمثل " نور"النضج والاتزان و الذي يمثل" الحكيم"الفتاة التي تمثل الحب والسلام، و" يسمينة"فتمثل الجمال الذي يشع من قوى الطبيعة، كل " العصفور"الإنسان المتعلم والطموح، أما شخصية

الذي حول عالمهم إلى خراب ودمار، ولتغيير هذه الوضعية يقرر " الوحش زومبا"هؤلاء يواجهون لوباء الذي حل بقلعتهم، وفي غيابه نور الذهاب لاكتساب العلم من أجل مواجهة ومحاربة هذا ا

يجبر الوحش العصور على مغادرة المكان وهو الذي كان يطرب يسمينه للتخفيف عنها من معاناة المرض الذي أقعدها في كرسي متحرك، وبذلك يعم الظلام بدل النور، ويعيث الوحش فسادا

ع المعركة الحاسمة، حيث يتدخل وخرابا في القلعة، فيقرر الأطفال التحرك لتغيير هذا الوضع، وتقنور في الوقت المناسب للقضاء على الوحش، وبذلك ينجلي الظلام ويعم النور وتشفى يسمينه من

.مرضها وتعود القلعة لسابق عهدها

هذا العمل فيه الكثير من الرمزية الموحية لكنها بسيطة ومفهومة، لذلك ارتأى أصحاب سنة لكن وجدنا أن الأسلوب الملحمي قد 14إلى 10جين من العمل تحديد الفئة العمرية للمتفر

طغى على تركيب الأحداث؛ حيث يتداخل زمن الماضي والحاضر إضافة إلى استعمال الراوي الذي يقوم به الفتية يسمينه، نور، الحكيم، فضلا عن كثرة المشاهد وهي سبعة، وكثرة الأغاني،


155

الصغير، حينما لا يستطيع التمييز بين الحلم والواقع وتعدد الأفكار وهذا ما يربك ذهن المتلقي .1"والحاضر والماضي في حالة تداخلهما

أما الشيء الذي يحسب لهذه المسرحية هو التحكم في تقنيات الإخراج السمعي والبصري، والانسجام الواضح بين عناصر العرض من ديكور وإكسسوارات ومؤثرات، حتى الأداء

لكروي فرض رؤية إخراجية تأخذ بعين الاعتبار دور اص الذي كتبه بكان موفقا لأن النالتكنولوجيا في الحياة اليومية للطفل مثل الهاتف النقال والشاشة الخلفية التي تظهر الشخصيات التي

حاولت أن أكون : "لكروياتكون خارج الخشبة، وعن محتوى هذه التجربة يقول عبد القادر بهذا النص لم أستوحيه من حكاية تحكي عن الحيوانات التي تخاطب الإنسان مجددا في هذا العمل ، ف

بخلاف ذلك تماما ، فهي مليئة " قلعة النور" ، والتي تظهر بصورة لوانية وأزياء محجمة وفجة لكن بالتحولات والنشاط الغنائي والرقص، إنه عرض يتميز بالحداثة التي ترتكز على عناصر العصر

.2"ى المرئيوالذي يعتمد عل

� @@@@@æaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@æaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@æaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@æaŠçìÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†uIIIIÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßHHHH@@@N@ @

السنة عدد العروض الشكل المخرج المؤلف عنوان المسرحيةمسرح الطفل جماعي جماعي )1(النحلة

البشري 1976 ـــــــــــــــ

1979 ـــــــــــــــ بشري جماعي جماعي )2(النحلة

موفق جماعي البحيرة الجيلالي

1981 215 بشري

1982 12 بشري جماعي جماعي الرجوع

موفق جماعي )3(النحلة الجيلالي

1984 325 بشري

سلال عبد منصوري بشير يوسف والوحش الكريم

1984 06 بشري

ميسوم ميسوم سعيد جحا وحديدوان سعيد

1988 77 مسرح العرائس

.2009/ 2008أتيحت لي فرصة مشاهدة مسرحية قلعة النور سنة - 1 .05/08/2009حوار أجريناه مع عبد القادر بلكروي في - 2


156

بن يوسف بيتر نيسكت )1(المسابقة سعيد

1990 36 بشري

موفق موفق الجيلالي كتر لويزة الجيلالي

1990 04 مزيج بين الشكلين

مجهري ميسوم مجهري النية والحيلة ميسوم


سلال عبد ميسوم مجهري عالم الحيوانات الكريم


كسلان في بلاد الشجعان

مجهري ميسوم مجهري ميسوم

2001 ــــــــــــــــ مسرح العرائس

بيتر نيسكت )2(المسابقةاقتبسها عبد

القادر بلكروي

مجهري / ميسومحمودة بوعلام

2002 ـــــــــــــــــ بشري

مجهري مجهري ميسوم الملك الحيران ميسوم

2007 ـــــــــــــــــ عرائس

عبد القادر قلعة النور بلكروي

موفق الجيلالي

2009 08 بشري

ما يمكن ملاحظته من خلال هذا الجدول أن تجربة مسح الطفل في المسرح الجهوي لوهران

لم تشهد استقرارا على مستوى وتيرة إنتاج العروض، حيث يمتد في بعض الأحيان الفارق الزمني

بين عرض وآخر لأكثر من ثلاث سنوات، وبخاصة في سنوات التسعينات، والتي يرجع سببه فيما

يبدو إلى الظروف الأمنية التي عاشتها الجزائر في تلك الفترة، لكن بغض النظر عن هذه السنوات

إلا أن إنتاج المسرح الجهوي لوهران لمسرحيات الأطفال يبقى ضعيفا من حيث الكم، ففي مدة

ثلاث وثلاثون سنة لم يقدم إلا أربع عشر عملا، وهذا إن دل على شيء فإنما يدل على نقص

.تمام ذا الفن الطفولي، لأنه من المفروض إنجاز ثلاثة أعمال أو أربعة في السنة الواحدةالاه

وتكمن أبرز أسباب هذا التذبذب في الإنتاج في عدم استقلالية مسرح الطفل على

لن يتسنى لنا :" المستوى المالي وعلى مستوى الهياكل، وعن هذه القضية يتحدث يوسف سعيد قائلا


157

مسرح الطفل بالمستوى المطلوب إلا عندما يكون هناك مركز مسرحي وطني خاص تأسيس حركة

على اعتبار أن مسرح الطفل كنشاط داخل المسرح المحترف يجعله خارج الأضواء، ... بالأطفال

حيث يؤثر عليه في نسبة توزيع العروض، والتي تكون فيها حصة الأسد لمسرح الكبار، ففي ظل

م بعث هذا النشاط الطفولي بتكثيف توزيع العروض، وخلق التخصصات هذا الفقر الثقافي يتحت

.1"المسر حية ليؤدي المسرح دوره التربوي والبيداغوجي المنوط به

إلى جانب تذبذب مستوى الإنتاج المسرحي يمكن كذلك تسجيل ملاحظة أخرى وهي

إلى غاية 1976سنة متعلقة بأسلوب التأليف الجماعي، والذي سبق وان أشرنا إليه، حيث استمر

التأليف :"هذه الكتابة يقول حفناوي بعلي وذلك في ستة أعمال كاملة، وفي حديثه عن نمط 1984

لكن هناك من ينظر . 2"الجماعي حتمية أملاها الواقع المسرحي، وما هو إلا مرحلة انتقالية لا غير

بشكل عام، حيث يقول بوزيان بن إليها على أا ظاهرة سلبية ميزت الممارسة المسرحية في الجزائر

غالبا ما كانت هذه المسرحيات تظهر بموضوعات مفككة، حيث لم يستطع هؤلاء :" عاشور

.3"تعويض التأليف الموجود في النص الذي يؤلفه فرد واحد

لكن بغض النظر عن هذا الحكم العام للتأليف المسرحي في الجزائر، فإن واقع تجربة مسرح

م حداثتها، إلا أا حققت شرف الريادة، والحديث عن التأليف الجماعي لا الطفل في وهران رغ

يجب أن ينظر إليه من زاوية واحدة، كون أن أدب الطفل بشكل عام لم ينل الاهتمام اللازم من

طرف الكتاب الجزائريين، وهذه المشكلة للأسف لا زالت قائمة إلى الآن، فبدون مزايدة يمكن

تأليف الجماعي في مسرح الطفل في وهران طموح يحسب لأصحابه، وليس القول أن محاولات ال

فجوهر العطاء المسرحي يأتي من التعاطي الواعي للفن، أي التمسك بالقواعد الفنية " عليهم،

.05/12/1990يوسف سعيد جريدة الجمهورية -1

.340عاما على خشبة مسرح الهواة في الجزائر، منشورات إتحاد الكتاب الجزائريين، ص أربعونحفناوي بعلي، -2

، ص )د ت(في سيدي بلعباس،رحلة البحث عن الذات، مكتبة الرشاد للنشر والطباعة والتوزيع،الجزائر المسرحيةإدريس قرقوة الحركة -385.


158

للتأليف المسرحي سواء فردي أو جماعي مع الأخذ بعين الاعتبار ضرورة تقديم الأفضل

.1"والأحسن

ة، كذلك ظاهرة المؤلف المخرج وذلك في خمسة أعمال إلى جانب هذا يمكن ملاحظ

وبالأخص عند مجهري ميسوم، وموفق الجيلالي، فهناك من يبرر وجود هذه الظاهرة على أن من

يؤلف النص تكون لديه نظرة كافية لطريقة إخراجه، لكن هذا التبرير بعيد عن الموضوعية، حينما

مخرجا ومصمما وفي بعض الأحيان ممثلا، وهذا لا نجد أن أغلب هذه الأعمال يكون فيها المؤلف

يحتمل أكثر من تفسير واحد وهو أننا لا زلنا لم نصل إلى استيعاب التقاليد الفنية المسرحية التي

تقوم على أساس تقاسم الأدوار حسب الاختصاص، فكلما تعددت بصمات الأشخاص الذين

.ءا وإبداعايقومون بإنجاز العمل المسرحي كلما زاد العمل ثرا

والملاحظ كذلك غياب استثمار التراث العالمي والمحلي في كتابة النصوص باستثناء نص

وهذا دليل على ضعف القدرة على " بيترانيسكات" ، للكاتب الألماني )المسابقة(واحد وهو

.الاقتباس أو المعالجة

لمسرح الطفل البشري، أما أما بالنسبة للأشكال المقدمة، فيتضح لنا جليا أن البداية كانت

، حيث ظهر اسم مجهري ميسوم في مسرح 1988مسرح العرائس فظهرت أول تجربة سنة

.العرائس

2@M@M@M@M1@@@@÷bjÈÜi@ð†î�Û@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£÷bjÈÜi@ð†î�Û@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£÷bjÈÜi@ð†î�Û@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£÷bjÈÜi@ð†î�Û@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ@ @@ @@ @@ @

.1982مايو 13 تنمو في أرض صخرية، الجمهورية، ، صالح رويسي، البذور الفنية الشابة لاعاشوربوزيان بن -1


159

لكن 1973أفريل 16والمؤرخ في 73/74افتتح مسرح سيدي بلعباس بمقتضى المرسوم رقم

سنوات من افتتاح هذا المسرح، 10أي قرابة 1983أو تجربة في مسرح الطفل لم تظهر إلا في سنة

أولى التجارب التي خاضها هذا المسرح، من تأليف هانس " العندليب الطائر"وكانت مسرحية

ف من تألي" البيضة الزرقاء"أما العمل الثاني فهو مسرحية . كريستيان وإخراج قادة بن شميسة

وإخراج قادة بن شميسة، مسرحية تحملنا إلى عالم الخيال الحالم في مغامرة مشوقة أبطالها مجموعة من

الحيوانات يعيشون في طبيعة ساحرة وغنية، لكن بعد حدوث ظاهرة الكسوف يكتشف النمل

ر بيضة زرقاء وبعد صراع محتدم ما بين النمل الأحمر والأسود حول من هو الأحق ا يخرج طائ

منها وفي هذه الأثناء تتدخل الساحرة الماكرة وتقنع النمل بأخذ الطائر لتربيته على أن يوفر لها زاده

وبعد أن يكبر يتحول من طائر وديع إلى طائر كاسر يعيث فسادا في الغابة، وفي ظل هذه الوضعية

الذي لا يستحق يؤنب القنفذ النمل على فرقتهم وخلافام ويقنعهم بضرورة القضاء على الطائر

.العيش بينهم وفعلا تمكنوا من ذلك

هذه المسرحية وجهت للجمهور في حدود سن الثامنة، وقد حققت نجاحا كبيرا وحازت

على عدة جوائز وطنية وهذا يعود إلى الاحترافية في الأداء والسينوغرافيا والإخراج، فقد استطاع

عندما 2006وأن شاهدت هذه المسرحية سنة المخرج تحقيق جو الانبهار وقد أتيحت لي الفرصة

أعاد إنتاجها في تعاونيته الخاصة، ومما زاد من جماليات العرض هو التحكم الجيد في التشكيلات

الحركية، حيث أتت متناسقة ومنسجمة وهذا يعود إلى خبرة المخرج في مجال التشكيل الحركي

.باعتباره كان راقص باليه

، وكان من تأليف وإخراج قادة بن شميسة بعنوان 2000سنة أما العمل الخامس فأنجز

وتصور المسرحية قصة شيخ صنع " بينوكيو"التي هي في الحقيقة مقتبسة من قصة " مغامرة ماجد"

دمية خشبية لكسر وحدته لكن هذه الدمية الخشبية أصبحت شبيهة بالإنسان تتكلم وتحس وتتألم،

لدمية إلا أا بدأت تظهر عندها بعض السلوكيات السلبية مثل فرغم العناية التي كان يوليها لهذه ا

الأنانية والغرور إضافة إلى عزوفها عن التعلم، هذه السلوكيات سببت لها الكثير من المعاناة لكنها


160

رغم أن القصة خيالية لأن .في الأخير تقرر إصلاح ما فسد من أخلاقها وتجنح إلى السلوك القويم

مع قضايا الطفولة فهي مسرحية تربوية بامتياز فكرا ترتبط مباشرة

.)مسرح الطفل(جدول إحصائي للأعمال المقدمة في المسرح الجهوي سيدي بلعباس �

عدد العروض السنة الشكل المخرج المؤلف عنوان المسرحية 130 1983 بشري قادة بن شميسة هانس كريستيان العندليب الطائر

125 1984 بشري قادة بن شميسة شميسةقادة بن البيضة الزرقاء

102 1985 بشري قادة بن شميسة قادة بن شميسة المهرجون

مزيج بين البشري قادة بن شميسة كارلو كلودي الدمية الخشبية والماريونات

1985 125

83 2000 // قادة بن شميسة كارلو كلودي مغامرات ماجد

120 2002 بشري قادة بن شميسة قرارية عبد الحميد الأمانة

60 2005 بشري قادة بن شميسة قرارية عبد الحميد أفراح

يعود الفضل في ظهور تجربة مسرح الطفل في بلعباس إلى رجلين هما كاتب ياسين وقادة بن

، وما يمكن ملاحظته من خلال هذا الجدول بروز اسم 1شميسة حين أسسا لورشة مسرح الطفل

أخذ على عاتقه تفعيل حركة مسرح الطفل في سيدي بلعباس واحد وهو قادة بن شميسة والذي

إخراجا وتأليفا فالأعمال السبعة المدونة في ربرتوار هذا المسرح كلها قام بإنجازها هذا الرجل

والذي يعد بحق من الفنانين القلائل في الجزائر الذين يمتلكون تجربة إبداعية كبيرة في مسرح

.2الطفل

أجريناها معه حاولنا الاستفسار عن قلة وتذبذب الإنتاج المسرحي وفي أحد اللقاءات التي

كانت 1983إن تأسيس ورشة مسرح الطفل في سنة : "الموجه للطفل في مسرح بلعباس رد قائلا

تم الاعتماد على مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري على مشارف نصف قرن من الإبداع، مجلة وزارة الثقافة تصدر عن المكتبة - 1 .الوطنية الجزائرية

.91م س، ص إدريس قرقوة، الحركة المسرحية في سيدي بلعباس رحلة البحث عن الذات، - 2


161

بمثابة تحدي كبير، هذه الورشة عانت الكثير من الصعوبات فليس من السهل ممارسة هذا النشاط

انت توجه جل الدعم المادي إلى الأعمال الموجهة للكبار، إضافة في مسرح الكبار، لأن الإدارة ك

إلى ذلك كان نقص المختصين العائق الأكبر أمام استمرارية هذه التجربة، لذلك كنت مجبرا في

.1"الكثير من الأعمال أن أكون مؤلفا ومخرجا ومصمما وأحيانا ممثلا

التجربة خارج أروقة مسرح بعد الكثير من العطاءات قرر قادة بن شميسة خوض هذه

، التي حقق من )تعاونية الديك(سيدي بلعباس بعد أن أنشأ تعاونية خاصة بمسرح الطفل سماها

خلالها العديد من الأعمال التي نالت الكثير من الإعجاب وطنيا ودوليا، وعليه يمكن القول أن

تطع تقديم إلا سبع تجربة مسرح الطفل في سيدي بلعباس على مدار سبع وعشرون سنة لم تس

.مسرحيات وهو دليل على عدم وجود إرادة حقيقية لدفع حركة مسرح الطفل إلى الأمام

هذه المشكلة تنطبق تقريبا على كل المسارح الجهوية التي خاضت تجربة مسرح الطفل،

. ولعل المشكل الأساس يكمن في عدم استقلالية هذا النشاط بفضاء خاص وبإمكانيات خاصة

قلة العروض المسرحية على مستوى الإنتاج والتوزيع يعود إلى قلة الفضاءات :" مد بوكراسيقول مح

المعمارية الخاصة بالأطفال التي تتيح لهم ممارسة هذا الفن في فضاء يليق م، إضافة إلى قلة التأطير

.2"لهذا النشاط من خلال الدورات التكوينية

واقع مسرح الطفل في الجزائر وبخاصة في يبدو هذا الرأي موضوعيا ويدل على حقيقة

مسارح الدولة، الذي لا يزال مرتبطا إداريا وهيكليا مع مسرح الكبار، هذا الارتباط لا يكون أبدا

في صالح مسرح الطفل لعدة أسباب أولها نظرة إدارة المسرح إلى هذا النوع على أنه قليل المردودية،

.وفي الوقت نفسه هو كثير التكلفة

.سيدي بلعباس 03/2009/ 16حوار أجريناه مع قادة بن شميسة في - 1

محمد بوكراس، مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري، على مشارف نصف قرن من الإبداع، عدد الممتاز، الصادر عن المكتبة الوطنية 2 .2005/ 06/07عدد . 51ص


162

افة إلى هذين العاملين هناك عامل نقص المختصين في هذا اال فالكثير منهم فضل إض

خوض تجربة التعاونيات والفرق الخاصة لأا تفتح لهم مجالات أوسع للإبداع والاستفادة المادية

وهذا ما يبرر ظهور الكثير منها مثل تعاونية الديك لقادة بن شميسة وجمعية عظيم فتيحة والتي

عليها محمد بن دوينة والذي يختص في مسرح العرائس، إلى جانب الكثير من الفرق يشرف

والجمعيات التي تنشط في دور الشباب، فرغم قلة الإمكانيات إلا أا تحاول فرض نفسها وتمثيل

الولاية خلال المهرجانات والأيام المسرحية الطفولية، ويبقى الإنتاج في المسرح الجهوي لمدينة

فلحد الآن لم يقدم أي عرض موجه للطفل وهذا دليل على 2005لعباس متوقف منذ سنة سيدي ب

.إفلاس الإدارة في إيجاد حل لبعث حركة مسرح الطفل في ولاية سيدي بلعباس

3@M@M@M@M1@@@@��ìÛa@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£��ìÛa@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£��ìÛa@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£��ìÛa@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@Z@Z@Z@Zòà•bÈÛbiòà•bÈÛbiòà•bÈÛbiòà•bÈÛbiNNNN@ @@ @@ @@ @

يستطع تقديم عمل رغم التجربة الطويلة والرائدة للمسرح الوطني بالعاصمة، إلا أنه لم

، وبذلك سجل تأخرا بعشرة سنوات عن المسرح الجهوي 1986مسرحي موجه للطفل إلا في سنة

لوهران، ولعل هذا راجع إلى عدم الانتباه إلى الدور المنوط بمسرح الطفل، ولعدم وجود المهتمين

.والمختصين ذا الفن

يحمل هذا المسرح ربرتوار برصيد عشرة مسرحيات، حيث بدأت رحلة هذه التجربة مع

والتي اقتبسها عبد الحميد رابية وأخرجها عبد االله "الأخوة قريم"تأليف " الشاطرين" مسرحية

تلتها بعد ذلك مسرحية العرش من تأليف وإخراج زبير يماني والتي 1986أورباش، وذلك سنة

أي بعد مرور ثلاث سنوات عن التجربة الأولى، أما العمل الثالث فهو 1989ظهرت سنة

، وذلك بعد 1990من اقتباس وإخراج علال خروفي، سنة " البطة الذميمة لأندرسون" مسرحية

رحمة وأميرة " سنة واحدة من تاريخ إنجاز العمل الثاني، وفيما يخص العمل الرابع فهو مسرحية

فرج، اقتباس وإخراج عبد االله أورباش، وظهر هذا العمل ثلاث سنوات لألفريد" الغابة المسحورة

" للإخوة قريم" ، وفي نفس السنة قدمت مسرحية الخياط الماهر 1993بعد العمل الثالث، أي سنة


163

قدمت 1994من اقتباس حمومي احمد وإخراج فوزية آيت الحاج، وفي السنة الموالية أي في سنة

.ن المقفع، من اقتباس نذير حسين، وإخراج أحمد بن عيسىلاب" وصية دمنة" مسرحية

النملة "أضاف المسرح الوطني عملا آخر في رصيده وهو مسرحية .1995وفي سنة

للكاتب الفرنسي لافنتان، التي اقتبسها عنه أحمد منور، وأخرجتها فوزية أيت الحاج " والصرصور

" رحلة الخط" ني بعمل جديد هو مسرحية وبعد انقطاع دام أربع سنوات توج رصيد المسرح الوط

، ولأسباب مجهولة عاودت القطيعة مسرح 1999من اقتباس وإخراج إدريس شقروني، وذلك سنة

لابن المقفع، لكن هذه المرة من " وصية دمنة"، حيث أعيد إنتاج نص 2004الطفل إلى غاية

فقد تم خلالها إنجاز 2006اقتباس نور الدين الهاشمي وإخراج إدريس شقروني، أما سنة

.لسانت إغزوبيري من اقتباس وإخراج محمد شرشال" الأمير الصغير" مسرحية

� @òà•bÈÛbi@��ìÛa@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òà•bÈÛbi@��ìÛa@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òà•bÈÛbi@��ìÛa@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òà•bÈÛbi@��ìÛa@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†uIIIIÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßHHHH@ @

عدد العروض السنة الشكل الإخراج الاقتباس التأليف عنوان المسرحيةالأخوان جاكوب الشاطرين

وقريم 85 1986 بشري عبداالله أورباش الحميد رابيةعبد

11 1989 بشري عبداالله أوريشاني عبد الحميد رابية يماني روبير العرش

02 1990 بشري علال خروفي علال خروفي أندرسون البطة البرية

رحمة وأميرة الغابة المسحورة

19 1993 بشري عبد االله أورباش عبد االله أورباش ألفرد فرج

20 1993 بشري فوزية أيت الحاج أحمد حمومي الإخوة قريم الماهرالخياط

50 1994 بشري أحمد بن عيسى النذير الحسين ابن المقفع وصية دمنة

15 1994 بشري فوزية أيت الحاج أحمد منور لافنتان النملة والصرصور

30 1999 بشري إدريس شقروني إدريس شقروني نورالدين الهاشمي رحلة الخط

09 2004 بشري إدريس شقروني نور الدين الهاشمي ابن المقفع وصية دمنة

12 2006 بشري محمد شرشال محمد شرشال سانت أغزوبيري الأمير الصغير


164

الملاحظة التي يمكن تسجيلها من خلال هذا الجدول أن المسرح الوطني بالعاصمة وعلى

مدار عشرون عاما قدم عشرة أعمال مسرحية للأطفال، أي بمعدل عمل واحد كل سنتين، وهذا

ما لا يتناسب مع قيمته الفنية والتاريخية، إضافة إلى الإمكانيات المادية لهذا المسرح، فأضعف الإيمان

يقدم عرضين كل سنة وهذا ما لا نجده، حيث بدأ الفارق يتسع بعدما كان سنة واحدة في أن

وهذا دليل واضح على قلة 1999سنوات التسعينات أصبح يتجاوز الثلاث سنوات بدأ من سنة

.الاهتمام ذا الفن وعدم وجود إرادة قوية على تطويره

في أغلب العروض وهذا لا أجد له إضافة إلى هذا نلاحظ كذلك ظاهرة المخرج المقتبس

تفسيرا، لأننا لحد الآن لم نصل إلى درجة من الوعي الفني والذي يقتضي احترام التخصصات،

فليس من السهل أن تقوم باقتباس قصة أو حكاية من أي مصدر كان وبخاصة في مسرح الطفل،

تأليف، ذلك أننا أمام عملية ولا بد من التسليم بأن الاقتباس أصعب من ال"فالاقتباس ليس ترجمة

ويحدد . 1"متوازنة تتمثل في معايشة دقائق العمل المسرحي، وإعادة الأحداث وخلقها من جديد

بتلخيص القصة "حسن مرعي عملية الاقتباس في إتباع الكاتب بعض الإجراءات الفنية والتي تبدأ

جميع العقد الثانوية، مع مراعاة المراد اقتباسها وتحديد بعض الشخصيات الرئيسية فيها واستبعاد

.2..."المعطيات الزمانية والمكانية لتتناسب مع طبيعة المسرح

وعليه يمكن القول أنه من يحسن الإخراج ليس بالضرورة يحسن الاقتباس وخاصة إذا تعلق

الأمر بمسرح الطفل نظرا لحساسيته وخطورته، فالمقتبس يجب أن يكون متمكنا من قواعد الكتابة

سرحية، وهذا ما أحاول التأكيد عليه، فنحن هنا في الجزائر الكل يكتب والكل يقتبس والكل الم

يخرج، دون وجود أية معايير أو أخلاق فنية، والتي تقوم على احترام التخصصات وعلى سبيل

المثال مسرحية النحلة والصرصور، والتي اقتبسها أحمد منور عن الكاتب الفرنسي لافنتان،

فوزية آيت الحاج تعد تجربة ناجحة، حيث استطاع المقتبس الحفاظ على جوهر القصة وأخرجتها

.256، ص 1993/1994الجزائر، دراسة في النص المسرحي لنيل شهادة ماجستير، ينظر حفناوي بعلي، مسرح الهواة في - 1 ص ؟.2000، 1حسن مرعي، المسرح التعليمي مكتبة الهلال للطباعة والنشر بيروت، ط -2


165

مسرح الطفل الجزائري، كما استطاع أن والشخصية مع إقحام بعض العناصر التي تلائم طبيعة

القصة بشكل فني يتلاءم مع طبيعة الفن المسرحي، ومن ثمة أوكلت هذه المسرحية المقتبسة إلى

ا باع طويل في مجال الإخراج المسرحي للطفل، هذا الانسجام في العمل والاحترام مخرجة مختصة له

.للقيم الفنية، هو الكفيل الوحيد لنجاح أية تجربة مسرحية

إنه شيء إيجابي أن ننوع من مصادر المواضيع في مسرح الطفل وهذا ما نلاحظه في تجربة

من مصادر أجنبية، والتي تعتبر من روائع المسرح الوطني بالعاصمة، حيث أن خمسة أعمال مقتبسة

" رحمة وأميرة الغابة المسحورة" لابن المقفع و" وصية دمنة" أدب الطفل العالمي، وهناك عملين هما

لألفريد فرج، والتي تعتبر مصادر من التراث العربي وهذا ما يحسب لهذه التجربة أا نوعت من

الأخيرة التي يمكن تسجيلها بالنسبة لهذه التجربة هي قلة مصادر موضوعاا، أما بالنسبة للملاحظة

عدد العروض المقدمة للأعمال المنجزة فماعدا مسرحية الشاطرين، التي بلغ عدد عروضها المقدمة

عرضا، فبقية الأعمال لم تستطع تحقيق 50عرضا ومسرحية رحلة الخط التي بلغ عدد عروضها 85

ل مسرحية البطة البرية تحتفظ بعرضين اثنين، ووصية دمنة تسعة التوزيع المناسب فعلى سبيل المثا

عروض

إن أغلب أعمال مسرح الطفل في المسرح الوطني بالعاصمة لم تستطع تحقيق معدل العروض

الذي حققته الأعمال في المسرح الجهوي لوهران، وهذا راجع ربما لعدم وجود التنسيق الكافي بين

رى من جهة، وما بينه وبين المؤسسات التربوية من جهة أخرى، لأن هذا المسرح والمسارح الأخ

المسرح الجهوي لوهران استطاع تحقيق هذه المعدلات المرتفعة من العروض بفضل التوزيع المكثف

للأعمال في مختلف المؤسسات التربوية الموجودة على تراب الولاية، إضافة إلى التوزيع المكثف على

.المستوى الوطني

توزيع العروض غايته الأولى ليست مادية بل هي دف احتكاك الطفل بالمسرح فليس إن

بإمكان كل الأطفال الدخول إلى المسرح لذلك يضطر المسرح إلى خلق التواصل مع الطفل في

.فضاءاته الخاصة مثل المدرسة ودور الشباب


166

4@M@M@M@M1@@@@òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£ZZZZ@ @@ @@ @@ @ 16المؤرخ في 73/71بمقتضى المرسوم التنفيذي 1973الجهوي لعنابة سنة افتتح المسرح

1973أفريل وذلك تزامنا مع 1986، دشن المسرح الجهوي لعنابة تجربته مع مسرح الطفل سنة 1

للمؤلفة " مغامرات قطوس"أول تجربة في المسرح الوطني بالعاصمة، فأول عمل ظهر للوجود هو

.منيرة حداد والمخرج جمال حمودة، كما هو موضح في الجدول

لكن يبدو أن هذه البداية تعثرت كثيرا نظرا للعدد الضئيل من العروض وكذا الفارق

سنة " حكمة لبلوبة"سنوات، حيث أنجز عمل 08الثانية الذي وصل إلى الزمني بينها وبين التجربة

15هي الأخرى لم تستطع أن تحوز على رصيد كبير من العروض الموزعة حيث لم تتعدى 1994

أنجزت 1996وبعد سنتين أي سنة . عرضا وهي من تأليف سعيد دراجي وإخراج جمال قربوز

1998وفي سنة ∗∗∗∗دراجي وإخراج جماعي لفرقة الشهاب مسرحية الأميرة المفقودة من تأليف سعيد

سنوات 04لمؤلفها سعيد دراجي، بعد انقطاع دام " الطائر العجيب" اخرج محمد قابوش مسرحية

من تأليف دراجي سعيد وإخراج جمال مريمي " دورة إلى زحل"عاود مسرح الطفل إنتاج مسرحية

.2002وذلك سنة

.248ينظر مجلة الثقافة العدد الممتاز ربرتوار المسرح الجزائري على مشارف نصف قرن، م س، ص 1شهاب، فقد كان لها دور كبير في تنشيط مسرح الطفل في المسرح الجهوي لعنابة، لأن المسرح كان يقدم هذه على ذكر فرقة ال - ∗

الأعمال المذكورة بالتنسيق معها، حيث أن معظم الأعمال مثل فيها هؤلاء الشباب

2. voir G B la troupe chihab subjugue les enfants le soir d Algérie. 24/10/1994


167

� @ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@òibäÈÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½aIIIIÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßÝÐĐÛa@�Š�ßHHHHNNNN@ @@ @@ @@ @

عدد السنة الشكل المخرج المؤلف عنوان المسرحية العروض

10 1986 مسرح الطفل البشري جمال حمودة منيرة حداد مغامرات قطوس

15 1994 مسرح الطفل البشري كمال كربوز سعيد دراجي حكمة لبلوبة

200 1996 مسرح الطفل البشري )فرقة الشهاب(جماعي سعيد دراجي الأميرة المفقودة

300 1998 مسرح الطفل البشري محمد قابوش سعيد دراجي الطائر العجيب

10 2002 مسرح الطفل البشري جمال موير سعيد دراجي دورة إلى زحل

ما يمكن ملاحظته من خلال هذه التجربة، هو الضعف الواضح للمردودية في الإنتاج

05سنة أن يقدم أكثر من 16المسرحي الموجه للطفل، بحيث لم يستطع هذا المسرح وعلى مدار

" الأميرة المفقودة" مسرحيات، إضافة إلى الضعف الجلي في توزيع هذه الأعمال ما عدا عملين هما

اللذان حققا مستوى مرتفع من العروض، كما أسلفنا الذكر، فإن التوزيع " العجيب الطائر" و

.المكثف للعروض يساعد الأطفال على الاحتكاك بالمسرح والتعرف عليه وبخاصة في المناطق النائية

إضافة إلى هذا يمكن ملاحظة غياب شكل مسرح العرائس من هذه التجربة فالأعمال

فيما يسمى بمسرح الطفل البشري، ويبدو أن غياب مسرح العرائس راجع الخمسة المقدمة تندرج

.أساسا إلى غياب المختصين في هذا اال

أما بالنسبة إلى النصوص المعتمدة في هذه التجارب فكلها مؤلفة، حيث غاب الاقتباس من

اه، كونه قد التراث العالمي والعربي وحتى المحلي، وقد برز اسم سعيد دراجي بشكل ملفت للانتب

.ألف أغلب الأعمال التي قدمت في هذا المسرح والتي قد بيناها في الجدول


168

5@M@M@M@M1@@@@@òämbjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@òämbjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@òämbjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@òämbjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£@ @@ @@ @@ @

12/11/1988المؤرخ في 85/281بموجب المرسوم 1988تقرر إنشاء مسرح باتنة سنة

ويعد مسرح باتنة من أكثر المسارح الجهوية نشاطا والدليل على ذلك ، والصادر في الجريدة الرسمية

النتائج الباهرة التي لا يزال يحققها على مستوى المهرجانات المحلية والوطنية؛ أما بالنسبة لتجربة

بدار الثقافة 1985والتي باشرت عملها سنة " اسمند" مسرح الطفل في باتنة فالفضل يعود إلى فرقة

ز عملها على الأطفال المتمدرسين من خلال ما يسمى بالمسرح الخلاق والذي يعتمد ، حيث ترك

على تقنية إشراك الطفل في العملية المسرحية ليتمكن من التعرف على المبادئ الأساسية لهذا الفن،

إضافة إلى تجسيد الرؤية المستقبلية المتمثلة في إيجاد جمهور مسرحي من الأطفال يتمتع بثقافة

" شوشانة" بعد انقطاع لمدة سبع سنوات عادت للنشاط وقدمت عدة أعمال منها . حيةمسر

.1"المصيدة"و

1987أما الانطلاقة الحقيقية لمسرح الطفل بالمسرح الجهوي بباتنة فلم تدشن إلا في سنة

من خلال مسرحية الحمامة من تأليف صالح مباركية وإخراج جماعي، وتتأرجح هذه المسرحية في

سنوات أنجز عمل جديد وهو 4بعد انقطاع دام . وا بين الجانب الثوري والاجتماعيمضم

، وفي نس السنة قدمت مسرحية أخرى "صلاح الدين لزهر"من تأليف وإخراج ) كترة(مسرحية

التأليف كان جماعيا أما الإخراج فكان للطفي بن سبع، ويعاود هذا "باديس النية والحكيم" بعنوان

، تأليف "جزيرة النور"عة ا دامت خمس سنوات ليعود بإنتاج جديد وهو مسرحية المسرح لقطي

أنجزت مسرحية الأمير الصغير لمؤلفها سانت أغزوبيري وقد 1999وإخراج بوبير صالح، وفي سنة

اقتبستها خيرة شادي وأخرجها علي جبار، أما مسرحية الحافر الفضي لمؤلفها التشيكي مورباك يا

1992أكتوبر 19ينظر جريدة السلام القسم الثقافي آفاق واعدة بباتنة - 1


169

سنوات 6وبعد 2001قتبستها وأخرجتها الدكتورة فاتن الجراح وكان ذلك سنة كفيني والتي ا

قدمت مسرحية اية ثعلب من تأليف وإخراج سمير أوشيك

.)مسرح الطفل(جدول إحصائي للأعمال المقدمة في المسرح الجهوي باتنة �

مسجلا بذلك فارقا زمنيا 1987بدأ المسرح الجهوي لباتنة مسيرته مع مسرح الطفل سنة

سنة لكن هذا ليس دليلا على التقصير 11بكبيرا بينه وبين المسرح الجهوي لوهران، الذي يقدر

وهذا ما يبرهن على إرادة 1988إذا علمنا أن مسرح باتنة أصبح مسرحا جهويا بداية من سنة

إنعاش هذا الفن الطفولي، لكن للأسف فإن عوامل كثيرة حالت دون تحقيق الفعالية حقيقية في

والاستمرارية بعد هذه الانطلاقة ومنها قلة المختصين وهيمنة مسرح الكبار على مسرح الصغار

1991واعتباره مسرحا ضعيف المردودية، فبعد غياب دام أربع سنوات عاد هذا المسرح سنة

لكن سيعود مستوى الإنتاج إلى التذبذب من جديد، " ترة، باديس النية والحكيمك" بإنتاجين هما

رحلة "حيث انتظر خمس سنوات لتقديم مسرحية جزيرة النور، وبعد ثلاث سنوات قدم مسرحية

لتقديم 2007، ليعاود مسرح الطفل الغياب لمدة ست سنوات كاملة أي حتى سنة "الصغير

.مسرحية اية ثعلب

عدد السنة الشكل المخرج المقتبس المولف عنوان المسرحية العروض

24 1987 مسرح الطفل بشري جماعي جماعي صالح مباركية الحمامة/

صلاح الدين جماعي الدين لزهرصلاح كترة/ لزهر

02 1991 مسرح الطفل بشري

91 1991 مسرح الطفل بشري لطفي بن سبع جماعي جماعي باديس النية والحكيم/

08 1996 مسرح الطفل بشري بوبير صالح جماعي بوبير صالح جزيرة النور/

12 1999 الطفل بشريمسرح علي جبار خيرة بن شادي سانت أوقزوبيري رحلةالأميرالصغير/

02 2001 مسرح الطفل بشري فاتن الجراح فاتن الجراح موريك ياكفيني الحاضر الفضي

08 2007 مسرح الطفل بشري سمير أوشيك فاتن الجراح سمير أوشيك اية ثعلب/


170

هرة ليست محصورة في مسرح باتنة، بل تكاد تنطبق على جميع المسارح هذه الظا

الجهوية في نشاطها المسرحي الموجه للطفل، لأنه في الحقيقة إذا نظرنا من الناحية التنظيمية فإن هذه

المسارح لا تملك برامج واضحة حول طبيعة الإنتاج الذي ستقدمه كل سنة، وهذا يبدو لي نقطة

أن بعض الممثلين الذين يتقاضون أجورهم الشهرية من المسارح كوم موظفين سوداء، حيث نجد

دائمين، لم يمثل منذ سنين طوال، فهذا الإشكال إن لم يعالج بسرعة فإن هذه المسارح ستتحول

إلى دار بطالة مدفوعة الأجر، فمن المفترض أن تسير هذا المسارح وفق برنامج سنوي يحدد فيه

ها، أكانت موجهة إلى الكبار أم الصغار فمن المؤسف أن يقدم المسرح بكل عدد العروض ونوع

.إمكانياته المادية والبشرية ست أعمال على مدار عشرين سنة

أما في مجال الإخراج والتأليف فنجد أن التجربة تأثرت بظاهرة التأليف الجماعي التي

ج والتي تكررت في ثلاث أعمال هي شاعت في المسارح الجهوية، إضافة إلى ظاهرة المؤلف المخر

فهذه المسألة سبق وأن تحدثنا عنها باعتبارها ظاهرة عامة لا يمكن " كترة، جزيرة النور، اية ثعلب"

.التخلص منها إلا بتحديد التخصصات واحترام أخلاقيات المهنة

الأمير "كما يمكن ملاحظة أن هناك عملين اعتمد أصحابه على مصادر أجنبية، كقصة

، "مورياك ياكافيني"للكاتب التشيكي " الحافر الفضي" و"سانت أغزوبيري" ل" الصغير والثعلب

وحقق هذا العمل " الأول اقتبسته خيرة بن شادي وهي خريجة قسم الفنون الدرامية بجامعة وهران

نجاحا كبيرا على الصعيد المحلي والعربي، حيث استطاع الحصول على أحسن عرض متكامل في

ان العربي للطفولة والثقافة لقرطاج بتونس، أما بالنسبة للعمل الثاني والذي أخرجته صاحبة المهرج

الاقتباس الدكتورة فاتن الجراح والتي كانت حينئذ أستاذة بقسم الفنون الدرامية بجامعة وهران،

ا يسند فقد أنجز هذا العمل وفق مقاييس علمية وفنية راقية، وهذا دليل على أن مسرح الطفل عندم

.إلى أصحاب الاختصاص بإمكانه تحقيق أهدافه المنوطة به وهي الفرجة والمتعة والتربية


171

6@M@M@M@M1@@@@òíbvjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òíbvjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òíbvjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òíbvjÛ@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£NNNN@ @@ @@ @@ @المتضمن إنشاء 18/07/1985المؤرخ في 85/172أنشئ مسرح بجاية بمقتضى للمرسوم

المسرح الجهوي لبجاية، رغم هذا التأخر في ترسيم هذا المسرح إلا أن الحركة المسرحية ذه المدينة

، حيث تركت أثرا طيبا في نفوس الشباب مما 1974بدأت تنشط منذ زيارة مصطفى كاتب سنة

يري وأسسا التقى عمر فطموش وبالسعيد عف 1976حفزهم على إنشاء نواة للمسرح، ففي سنة

لويشتي "معا الحركة المسرحية النايلية ثم أسسا فرقة هاوية ضمت إلى جانبها كل من

، وقد ساهمت هذه الفرقة بشكل كبير في تنشيط الحركة "حمادي"،"عاشور"،"عزازمي"،"عابد

المسرحية ذه المدينة حيث قدمت العديد من الأعمال التي سمحت لها بفرض نفسها على المستوى

أما بالنسبة لمسرح الطفل فلم تظهر 1ني من خلال المشاركات العديدة في المهرجانات الوطنيةالوط

1990أول تجربة إلا في سنة 2.

124، م س ص 1926/1989احمد بيوض ، المسرح الجزائري نشأته وتطوره، - 1 293/294مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري م س ص - 2


172

� @òíbvjÛ@@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òíbvjÛ@@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òíbvjÛ@@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òíbvjÛ@@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†uIIII@�Š�ß@�Š�ß@�Š�ß@�Š�ß

ÝÐĐÛaÝÐĐÛaÝÐĐÛaÝÐĐÛaHHHH@ @

عدد

العروض

عنوان المسرحية التأليف الاقتباس الاخراج الشكل السنة

30

39 13 50

1990

1994 1996 1997

مسرح الطفل البشري

// // // // // // // // //

احمد خودي

ريحانة مخلوفية ريحانة مخلوفية لعريبي ارزقي

احمد خودي

-

سانت افويري

ريحانة مخلوفية ريحانة مخلوفية حيمت نعيمة

أمير- 1

فنينا بنت الألوان-2 بابور القاراقوز-3 اهو -4

من خلال هذا الجدول نلاحظ أن أول تجربة لمسرح الطفل في مسرح بجاية جاءت

مقارنة مع المسرح الجهوي لوهران والسبب في هذا يعود إلى حداثة هذا المسرح سنة16بمتأخرة

سنوات ظهرت أول مسرحية طفولية وهي 5، فبعد مرور 1985الذي لم ينشأ إلا في سنة

وللإشارة فان هذه " احمد خوذي" من اقتباس وإخراج) سانت أغزو بيري( للكاتب ) الأمير(

القصة نالت حضا وافرا من الاقتباس من خلال تجربة مسرح الجزائر العاصمة وقسنطينة والسبب

ت ضمن المقررات الدراسية يعود أن هذه القصة كانت معروفة لدى الطفل المتمدرس كوا كان

. لمادة اللغة الفرنسية آنذاك

فقد ) ريحانة مخلوفية(والتي ألفتها وأخرجتها ) فينا بنت الألوان(أما بالنسبة للتجربة الثانية

والقصة مستوحاة من التراث الشعبي للمنطقة، أما في سنة 1994سنوات أي سنة 4ظهرت بعد

" من تأليف وإخراج ريحانة مخلوفية أما بالنسبة لمسرحية " زبابور القراقو"فظهرت مسرحية 1996

وما يلاحظ عموما على .من تأليف خيمة نعيمة وإخراج لعريبي ارزقي 1997فأنجزت سنة " اهو


173

هذه التجربة ، أا عانت من نفس المشاكل التي عانتها التجارب الأخرى، وهي التذبذب الواضح

لم تستطع أن تقدم إلا أربع مسرحيات، فالفارق الزمني كان في الإنتاج فعلى مدار سبعة سنوات

.سنوات 3سنوات أصبح سنتين ثم عاد ليصبح 4يتفاوت بين عمل وأخر من

ريحانة " إضافة إلى هذا يمكن ملاحظة أن هناك أسماء قد هيمنت على هذه التجربة فمثلا

رر في عملين كاملين وذلك من كانت تقوم بالاقتباس والإخراج وحتى التمثيل وهذا يتك"محلوفية

من " اهو"ونفس الملاحظة تتكرر في عمل " بابور القراقوز"و" فيننا بنت الألوان" خلال مسرحية

خلال ممارسة التأليف والتمثيل من طرف خيمة نعيمة فهذا الموضوع قد سبق وان تطرقنا له، وهي

فنية في ممارسة المسرح بشكل علم ظاهرة لا تكاد تغادر كل المسارح وهو عدم الانضباط بالقيم ال

ومسرح الطفل بشكل خاص فالتجاوز على حق الغير والقفز على جميع التخصصات يشكل خطرا

.حقيقيا على مسرح الطفل

7@M@M@M@M1@@@@òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@òiŠ£NNNN@ @@ @@ @@ @

، وذلك بمقتضى 1972أنشئ مسرح قسنطينة على إثر تطبيق لا مركزية المسرح عام

وذلك 1976، لكنه تأخر في الافتتاح إلى غاية 1973أفريل 16المؤرخ بتاريخ 73/72م رقم المرسو

نظرا لأعمال الترميم مما اضطر فرقة هذا المسرح إلى الالتحاق بمسرح عنابة، حيث اندمجت معه

.1وشاركت في إنجاز عدة أعمال

� @òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†u@òäîĐä�Ó@ðìè¦a@�Š�½a@¿@òß†Ô½a@ÞbàÇÿÛ@ïöb–yg@Þë†uIIII@�Š�ß@�Š�ß@�Š�ß@�Š�ß

ÝÐĐÛaÝÐĐÛaÝÐĐÛaÝÐĐÛaHHHH@ @

عدد السنة الشكل الإخراج التأليف الاقتباس عنوان المسرحية العروض

عيسى رادف قزمان مرواني نورالدين

1997 مسرح الطفل البشري بن عزيز حسن

130

، كذلك مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري م س 114م، م س ص 1989إلى 1926أنظر أحمد بيوض، المسرح الجزائري من - 1 .276ص


174

حساب ارباك جماعي السلم )الكاتب تركي(

35 2006 مسرح الطفل البشري بن عزيز حسن

قسنطينة من أضعف التجارب من حيث الإنتاج لأا تعد تجربة مسرح الطفل في مسرح

9سنة مقارنة بأول تجربة في الجزائر وأا لم تقدم إلا عملين على مدار 21 ظهرت متأخرة ب

وهذا الضعف الواضح لا يمكن تبريره مهما كانت الأسباب، 2006 الى 1997سنوات أي من

ار فيظهر ذلك التفاوت الكبير في الاهتمام فبالنظر إلى ما قدمه هذا المسرح في مجال مسرح الكب

وكيف إن مسرح الطفل لم ينل الاهتمام اللازم

من خلال هذا الاستعراض الشامل لنشاط مسرح الطفل في مسارح الدولة يتضح المشهد

العام لشكل هذه الممارسة من خلال الريادة والإنتاج والأشكال المقدمة، وكذلك من خلال

فرضت نفسها بقوة في مسرح الطفل في الجزائر، وعليه يمكن تقسيم مسيرة الأسماء البارزة التي

.مسرح الطفل في مسارح الدولة إلى عدة مراحل

:المرحلة الأولى -

من خلال الجداول المقدمة نلاحظ أن المسرح الجهوي لوهران قد انفرد لوحده بمرحلة

وهو تاريخ ظهور أول تجربة 1976 يمكن أن نقول عنها أا مرحلة التأسيس، والتي تمتد من سنة

فعلى " الرجوع"وهو التاريخ الذي أنجزت فيه مسرحية 1982إلى غاية سنة " النحلة"مسرحية

امتداد ست سنوات كان المسرح الجهوي لوهران ينشط الساحة المسرحية الطفولية بمفرده مقدما

ثلاثة أعمال متتالية، ورغم قلة الأعمال التي لم تلبي الطموحات التي كانت مرجوة، إلا أنه بالنظر

، يمكن اعتبار هذه التجربة الانطلاقة الحقيقية لمسرح الطفل في إلى حداثة التجربة وقلة المختصين

جليد " الجزائر، حيث استطاعت أن تشد الباحثين والمتتبعين إليها وفي مقدمتهم المرحوم الدكتور

الذي أثنى على هذه التجربة، إضافة إلى كوا قد فتحت الأبواب لبقية المسارح " عبد القادر


175

ذا بالرغم من أن أعمالها لم توزع خارج تراب الولاية إلا أن أصداءها لخوض مثل هذه التجربة ه

.وصلت إلى المسارح الأخرى وكان ذلك حافزا قويا ومؤشرا على نجاح هذه التجربة

وما يميز هذه التجربة في هذه الفترة بالتحديد و طغيان أسلوب التأليف والإخراج

الجماعي، وقد سبق وأن تطرقنا إلى هذه القضية، لكن الاستثناء سيصنعه المخرج موفق الجيلالي

، كما يمكن القول أن إنتاج هذه 1981الذي أشرف على إخراج مسرحية البحيرة بمفرده سنة

سنوات، كما يمكن أن 03ير الولادة حيث يمتد الفرق الزمني بين الأعمال إلى الفترة كان عس

نسجل غياب مسرح العرائس كشكل من أشكال مسرح الطفل، والسبب يعود إلى عدم شيوع

هذا الشكل في تلك الفترة، إضافة إلى كونه موجه لفئة عمرية معينة، لكن السبب الأقوى في غيابه

.جود المختصينفي هذه الفترة هو عدم و

:المرحلة الثانية -

والتي تميزت بظهور تجارب 1989إلى غاية 1983ويمكن تحديد هذه المرحلة من سنة

جديدة في كل من مسرح سيدي بلعباس والعاصمة وعنابة وباتنة إضافة مسرح وهران ولعل أبرز

حية العندليب مع مسر 1983هذه التجارب هي تجربة مسرح سيدي بلعباس الذي بدأ مسيرته سنة

الطائر من اقتباس وإخراج قادة بن شميسة، والملفت للانتباه أن هذا الرجل استطاع أن يقدم أربع

أعمال في ثلاث سنوات، ويعتبره الكثيرون من المختصين القلائل في مسرح الطفل في الجزائر نظرا

بة مسرح العرائس في لتجربته الغنية في هذا اال؛ كما يعد قادة بن شميسة أول من خاض تجر

أما بالنسبة للمسرح الجهوي . 1985مسارح الدولة من خلال مسرحية الدمية الخشبية وذلك سنة

يوسف ( النسخة الثانية ) البحيرة( لوهران فقد واصل مسيرته الإنتاجية من خلال تقديمه مسرحية

ران مع مسرح وأخيرا مسرحية جحا وحديدوان والتي تعتبر أول تجربة لمسرح وه) والوحش

.العرائس


176

من تأليف ) الشاطرين( من خلال مسرحية 1986وقد بدأ مسرح العاصمة مسيرته سنة

عبد االله أوريشاني وإخراج فوزية أيت الحاج واكتفى هذا المسرح خلال هذه الفترة بتقديم عملين

.لمسحورةرحمة وأميرة الغابة ا" مسرحية 1987فقط إضافة إلى العمل المشار إليه قدم سنة

وذلك من خلال 1986وتزامنا مع تجربة مسرح العاصمة ظهرت تجربة مسرح عنابة سنة

من تأليف منيرة حداد وإخراج جمال حمودة، وكانت هذه التجربة " مغامرات قطوس" مسرحية

.الوحيدة خلال هذه المرحلة

من " لحمامةا"من خلال مسرحية 1987أما تجربة باتنة فقد تأخر ظهورها إلى غاية سنة

.تأليف صالح مباركية، وإخراج جماعي

إن أبرز ما يميز هذه الفترة هو بروز تجارب جديدة كما سبق وأن أوضحنا، وهذا دليل

على أن تجربة وهران تركت أصداء طيبة مما شجع المسارح الأخرى على خوض هذه المغامرة،

الوطني خلق جو من التنافس فيما كما سمح التوزيع الواسع لأعمال هذه المسارح على المستوى

عملا في مدة خمس 11بينها ومكنها من الاحتكاك مع بعضها البعض والدليل على ذلك هو إنجاز

كما يمكن تسجيل خلال هذه المرحلة . سنوات، والتي تعتبر وثبة معتبرة بالنظر إلى المرحلة الأولى

الدمية الخشبية لمسرح " عملين هما هيمنة شكل مسرح الطفل البشري على هذه الأعمال باستثناء

.بلعباس وجحا وحديدوان لمسرح وهران واللتان تنتميان إلى شكل مسرح العرائس

ونشير كذلك إلى تراجع أسلوب التأليف والإخراج الجماعي فباستثناء مسرحية النحلة

الفردي، النسخة الثانية فكل الأعمال اعتمدت على الأسلوب الطبيعي وهو التأليف والإخراج

.وهذا في حد ذاته يعد مؤشرا على بداية نضج تجربة مسرح الطفل في الجزائر

:المرحلة الثالثة -


177

وتميزت هذه المرحلة بنوع من الانتعاش 1999إلى غاية 1990تمتد هذه المرحلة من سنة

ن على مستوى الإنتاج المسرحي مقارنة بالمرحلة السابقة، حيث نلاحظ أن المسرح الجهوي لوهرا

وذلك سنة " المسابقة"ومسرحية " كتر لويزة"استطاع أن يقدم عملين في سنة واحدة وهما مسرحية

" الأمير"ومسرحية " البطة البرية" ، هذا إلى جانب مسرح العاصمة الذي قدم مسرحية 1990

اللتان أنجزهما مسرح العاصمة أما مسرح بجاية فقد اكتفى بتقديم عمل واحد خلال هذه السنة

".أمير" لمتمثل في مسرحية وا

كان مسرح باتنة الوحيد من بين المسارح الأخرى الذي استطاع تقديم 1991وفي سنة

بالغياب 1992بينما تميزت سنة " كترة" ومسرحية " باديس النية والحكيم" عملين هما مسرحية

.الكامل لكل المسارح، فلم نسجل أية مسرحية منجزة

" لينفرد لوحده حيث أنجز عملين هما مسرحية 1993سنة ويأتي دور مسرح العاصمة

".الخياط الماهر" ومسرحية " رحمة وأميرة الغابة المسحورة

وصية "ظهرت إلى الوجود ثلاثة أعمال في كل من مسرح العاصمة 1994وبحلول سنة

الية قدم وفي السنة المو" فيتا بين الألوان" ومسرح بجاية " حكمة لبلوبة" ومسرح عنابة " دمنة

هذا إلى جانب العمل " في عالم الحيوان" ومسرحية " النية والحيلة" مسرح وهران مسرحيتين هما

".النملة والصرصور" الذي قدمه مسرح العاصمة وهو

مسرح " جزيرة النور" فقد توجت بتقديم ثلاثة أعمال في كل من باتنة 1996أما سنة

وفي السنة الموالية ستظهر أول تجربة لمسرح " بابور القراقوز" مسرح بجاية " الأميرة المفقودة" عنابة

ويبدو هذا التأخير في ظهور مسرح الطفل ذا المسرح غير " قزمان"قسنطينة من خلال مسرحية

وفيما يخص 1986إلى أن قسنطينة كانت أول منظمة لمهرجان مسرح الطفل سنة مبرر بالنظر

.AHU" أهو" مسرح بجاية فقدم مسرحية


178

بحصيلة عمل وحيد على المستوى الوطني من تقديم مسرح عنابة وهي 1998وتأتي سنة

" صغيرالأمير ال" لمسرح العاصمة ومسرحية " الخط"وكانت مسرحية " الطائر العجيب" مسرحية

1999بباتنة هما العملان اللذان شكلا حصيلة سنة

الملاحظة الأساسية، التي يمكن الخروج ا خلال هذه المرحلة هي غياب مسرح سيدي

بلعباس، وقد برر قادة بن شميسة هذا الغياب بالظروف الأمنية الصعبة التي عاشتها الولاية إبان

ة العائق الوحيد أمام استمرار مسرح الطفل، حيث العشرية السوداء، فقد كانت الظروف الأمني

.1"شعرنا أننا كنا مستهدفين من طرف الإرهاب لذلك فضلنا عدم اازفة بأرواحنا

ورغم أننا اعتبرنا هذه المرحلة أا مرحلة نشاط بالنظر إلى سابقاا، لكن في الحقيقة يبقى

ذلك بالنظر إلى عدد المسارح حيث اعتبرنا مستوى إنتاج هذه المرحلة بعيد عن المستوى المطلوب و

أن كل مسرح يجب عليه تقديم عمل واحد في كل سنة على الأقل ولهذا فإن النسبة المئوية لا

.بالمائة 42تتعدى

ويبقى المشكل الأساس في ضعف الإنتاج هو غياب الإستراتيجية الشاملة والتي ترتكز على

سنة تعدها المسارح الجهوية، ومن المفروض أن تسهر البرامج الواضحة والمحددة مسبقا في كل

الإدارة العامة للمسرح الوطني على متابعة إنجاز هذه البرامج المسطرة والمتعلقة بالأعمال الواجب

تقديمها في كل سنة، لكن مادام المسؤولون على هذه المسارح يعتبرون مسرح الطفل نشاطا ثانويا

.يفرض وجوده في هذه المسارحفلا يمكن لهذا الفن أن يتطور و

نصوص 09ونصا مؤلفا 12وفيما يخص النصوص فنلاحظ خلال هذه الفترة وجود

منها من التراث الغربي، وهي نصوص معروفة ومتداولة مثل الأمير الصغير وبينوكيو 07مقتبسة

من والنحلة والصرصور، والتي تصب جميعها في المضمون التربوي، كما يوجد نصين مقتبسين

".الفرد فرج" التراث العربي، الأول كليلة ودمنة لابن المقفع والثاني مقتبس من قصة

.بمدينة سيدي بلعباس. 12/09/2009حوار أجريناه مع قادة بن شميسة في - 1


179

وقد أتيحت لنا فرصة الإطلاع على بعض النصوص وخاصة المؤلفة منها فلاحظنا أا تفتقر

إلى الكثير من المقومات الدرامية الخاصة بمسرح الطفل، والسبب يعود حتما إلى أن أصحاا

لى المعرفة الفنية للكتابة المسرحية، إضافة إلى عدم التفام إلى التراث الجزائري الذي يفتقرون إ

.يزخر بمخزون كبير من الحكايات التي تصلح كموضوع للأطفال

كما نسجل في هذه المرحلة الاختفاء شبه التام لأسلوب التأليف والإخراج الجماعي

رحمة وأميرة الغابة " ماعي وهو مسرحية باستثناء عمل واحد اعتمد فيه على الإخراج الج

1996والذي أنجز في مسرح عنابة سنة " المسحورة

وفيما يخص الأشكال المقدمة فنلاحظ أن النسبة الغالبة والمهيمنة كانت لمسرح الطفل

بالمائة 18بالمائة من الإنتاج أما مسرح العرائس فيمثل ما نسبته 82البشري والذي يشكل ما نسبته

إن صعوبة هذا :" وعن سبب قلة المسرحيات التي تنتمي إلى هذا الشكل يقول عبد القادر بالكروي

الفن الذي يتطلب مهارة كبيرة في التحريك والتصميم والإلقاء يجعله صعب المنال، فهو يتطلب

تطلب فضاء تكوينا خاصا، وخبرة طويلة، إضافة إلى أنه ينظر إليه كشكل مردوده المادي ضعيف وي

.1"خاصا، هذه العوامل مجتمعة جعلته لا يظهر بصورة قوية مثل مسرح الطفل البشري

:المرحلة الرابعة -

عملا، وتعد هذه الحصيلة أقل 12تمتد هذه المرحلة على مدار سبعة سنوات، قدم خلالها

نسجل عودة مسرح سيدي بلعباس إلى النشاط بعد غياب دام 2000من المرحلة السابقة في سنة

.دون المسارح الأخرى" مغامرات ماجد" سنة وقد انفرد في هذه السنة بإنتاج مسرحية 15

.بالمسرح الجهوي لوهران 28/04/2010حوار أجريناه مع عبد القادر بالكروي في - 1


180

فجاءت بحصيلة عملين من مجموع المسارح الأول من إنجاز مسرح وهران، 2001أما سنة

من إنتاج مسرح باتنة من خلال ، والثاني"كسلان في بلاد الشجعان" من خلال مسرحية

"الحافر الفضي" مسرحية

" المسابقة"تم إنجاز ثلاثة أعمال لكل من مسرح وهران من خلال مسرحية 2002وفي سنة

" الأمانة"لكن برؤية جديدة، أما مسرح سيدي بلعباس فقدم مسرحية 1990التي سبق إنتاجها سنة

".في زحل دورة"وبالنسبة لمسرح عنابة فقد قدم مسرحية

فقد تميزت بغياب الإنتاج في كل المسارح السبعة، وهذا إن دل على 2003وبخصوص سنة

شيء فإنما يدل على حالة عدم الاستقرار والتخبط التي يعاني منها مسرح الطفل في الجزائر بسبب

ظروف عديدة تضافرت لخلق نوع من العجز للنهوض ذا الفن الذي يعرف رواجا كبيرا في

.ول المتقدمةالد

أنجز عمل وحيد على المستوى الوطني انفرد به مسرح العاصمة من خلال 2004وفي سنة

.في نفس المسرح 1994وهي مجرد إعادة للنسخة التي قدمت سنة " وصية دمنة" مسرحية

بنفس الحصيلة الهزيلة من خلال عمل واحد لمسرح سيدي بلعباس وهو 2005جاءت سنة

جل واحد عودنا على رسم المشهد المسرحي الطفولي في هذا المسرح قادة بن لر" أفراح"مسرحية

، حيث لم يزد الإنتاج عن عملين يتيمين الأول 2006شميسة، ويستمر هذا الوضع في السنة الموالية

، أما العمل الثاني فكان لمسرح "الأمير الصغير"من إنتاج مسرح العاصمة من خلال مسرحية

".السلم"رحية قسنطينة من خلال مس

اية " بنفس الحصيلة والتي لم تتجاوز عملين من إنجاز مسرح قسنطينة 2007وتأتي سنة

".الملك الحيران" الذي أنجز مسرحية " ومسرح وهران " ثعلب


181

عملا على مدار سبع سنوات 12وذه الحصيلة لم تستطع سبع مسارح تقديم أكثر من

النظر إلى عدد المسارح وعدد السنوات وفي السياق ذاته وهو ما معدله عمل واحد في كل سنة ب

.نلفت الانتباه إلى غياب مسرح بجاية عن النشاط خلال هذه الفترة

نصوص مقتبسة من التراث العالمي وهي كالتالي 04أما بخصوص النصوص فنسجل وجود

كانت وردت على هذا إضافة إلى مغامرات ماجد وإذا) المسابقة، الحافر الفضي، الأمير الصغير(

أما ) كارلو كولودي(للكاتب ) بينوكيو(أا تأليف لكن في الحقيقة هي مسرحية مقتبسة من قصة

بالنسبة للنصوص المقتبسة من سلسلة كليلة ودمنة لابن المقفع فهي مسرحية وصية دمنة أما

الغالبة والمهيمنة كانت كما نلاحظ خلال هذه الفترة أن النسبة. النصوص الستة المتبقية فهي نصوص مؤلفة

مسرحيات بينما اقتصر مسرح العرائس 08للشكل الذي يطلق عليه مصطلح مسرح الطفل البشري بمعدل

فهي مزيج ) مغامرات ماجد(أما مسرحية ) كسلان في بلاد الشجعان( و) الملك الحيران(على مسرحيتين هما

.بين الشكلين

كال ممارسة مسرح الطفل في مسارح الدولة، من خلال هذا الاستعراض المفصل لواقع وأش

:يمكن الوقوف عند بعض النقاط التي تشكل خصائص ومميزات هذه الممارسة وهي كالتالي

عملا، أي بمعدل عمل واحد في كل سنة 49سنة قدمت المسارح السبعة 31على مدرا

في الجزائرللمسارح مجتمعة، وهذا إنتاج هزيل بالنظر إلى الجمهور الواسع للأطفال

حيازة مسرح وهران على شرف الريادة في مسرح الطفل بالجزائر إضافة إلى حيازته على

أعمال 10عملا يأتي بعده مسرح العاصمة بحصيلة 14بالعدد الأكبر من الأعمال والتي تقدر

05أعمال وباتنة بنفس الحصيلة أما عنابة فحازت على رصيد 07ومن ثم مسرح سيدي بلعباس

.أعمال أما قسنطينة فاكتفت بعملين فقط 04أعمال وبجاية

يشكل مسرح الطفل البشري أغلب الأعمال أما مسرح العرائس فلم يتجسد إلا -

.من خلال بعض الأعمال التي قدمها مسرح وهران


182

خلال هذه المراحل لم نلاحظ وجود أي دورات تكوينية للفنانين العاملين في هذا -

.غياب فعاليات تمكنهم من الاحتكاك فيما بينهم لتبادل الخبراتالميدان إلى جانب

عدم استقلالية مسرح الطفل بفضاء خاص مستقل يسمح له بالنشاط بكل حرية -

وفق برنامج خاص ومحدد

سيطرة الوجوه المألوفة لهذا الفن في بعض المسارح وهذا دليل واضح على عدم -

.في مجال التكوين ونقل الخبراتوجود الاستمرارية والتواصل بين الأجيال

وبأية حال لا يمكن الحكم على هذه التجربة بالفشل فرغم قلة الإنتاج، لكننا وقفنا على

الكثير من الأعمال والتي شاهدناها عن طريق الفيديو والتي تتمتع بقيمة فنية وتربوية عالية، فبالنظر

الطفل في هذه المسارح كافح من أجل البقاء إلى قلة الاهتمام وقلة الإمكانيات، إلا أن مسرح

لتربويوهذا في حد ذاته كافيا لاعتبار هذه التجربة رغم تواضعها تجربة حققت مصداقيتها الفنية وا


183

2NNNN @@@@òîyŠ�½a@âbíþaë@pbãbuŠè½a@Þý�@åß@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëòîyŠ�½a@âbíþaë@pbãbuŠè½a@Þý�@åß@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëòîyŠ�½a@âbíþaë@pbãbuŠè½a@Þý�@åß@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëòîyŠ�½a@âbíþaë@pbãbuŠè½a@Þý�@åß@ŠöaŒ¦a@¿@ÝÐĐÛa@�Š�ß@ÉÓaëZZZZ@ @@ @@ @@ @

مل على مهرجانات وطقوس وحفلات كانت الأعياد في القرن الخامس قبل الميلاد تشت

موسيقية وألعاب رياضية ومباريات في الشعر وحفلات تمثيلية، تعرض فيها المآسي والملاهي

والتمثيليات الساتيرية، وكان أهل أثينا يتوقفون عن جميع الأعمال المعتادة وكأم في إجازة

ملة تعرض فيها خمسة مسرحيات ليتمتعوا ذه المهرجانات، التي تمتد على مدار ثلاثة أيام كا

.والراجح أا كانت تتألف من ثلاث مآسي وملهاة وتمثيلية ساتيرية

كانت هذه العروض تقدم في شكل مباريات ترصد لها جوائز معتبرة، ولم يكن الفوز في

هذه المنافسة يجلب الشرف للشاعر فحسب، بل لجميع عشيرته أو المدينة التي ينتمي إليها، وقد

قبل 535دلت بعض السجلات التاريخية على وجود جائزة خصصت لأحسن أداء تمثيلي ففي سنة

.1.."الميلاد، فاز ثيسبيس ذه الجائزة

ويعرف المهجران في تعريفه الحديث بأنه صيغة لتجمعات ثقافية وفنية تتم عن طريق برمجة

وتخطيط مسبق من خلال سياسة ثقافية محددة، والمهرجان اليوم مناسبة تشكل حدثا ثقافيا متكررا

دد ويمكن اختيار مكان المهرجان بناء على كل عام أو عامين، يقام في موعد ثابت وله زمن مح

.2..."حجم الفعاليات

، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة 1رجمة دريني خشبة، جينظر تشيلدون تشيتي، تاريخ المسرح في ثلاثة ألاف سنة، ت -1 .53/45، ص )د ت(والطباعة والنشر، القاهرة،

د ماري إلياس، حنان قصاب، المعجم المسرحي ومصطلحات المسرح وفنون العرض، عربي إنجليزي فرنسي، مكتبة لبنان ناشرون، - 2 .481، ص 1998، 1ط


184

أما فيما يخص الأطر التنظيمية فتشرف عليه لجنة خاصة تقوم بتأطيره من جميع جوانبه وفقا

للتوجه الثقافي والسياسي للبلد الذي ينظم فيه، وتتكفل الحكومة أو الجماعات المحلية أو المؤسسات

، وبحكم أن المهرجان صيغة للتبادل الثقافي يفترض استضافة فرق زائرة تنشط الفنية بالتمويل المادي

الجانب الفني لهذه المهرجانات، هذا إلى جانب العروض والفرق المحلية، وعلى هامشها تنظم كذلك

فعاليات أخرى مثل الندوات والدورات التكوينية والمعارض، وغالبا ما تحمل المهرجانات شعارات

.ددة مثل المسرح المحترف، المسرح الهاوي، مسرح الطفل، مسرح العرائسأو تسميات مح

1@M@M@M@M2@@@@@@@@ŠöaŒ¦a@¿@æbuŠè½a@ÑíŠÈmŠöaŒ¦a@¿@æbuŠè½a@ÑíŠÈmŠöaŒ¦a@¿@æbuŠè½a@ÑíŠÈmŠöaŒ¦a@¿@æbuŠè½a@ÑíŠÈmZZZZ@ @@ @@ @@ @

وضعت الجهات الوصية في الجزائر أسس وأطر ثابتة تحدد القوانين المنظمة للتظاهرات الفنية

ريعية بشكل عام والمسرحية بشكل خاص، حيث جاء تعريف المهرجان الثقافي في النصوص التش

تظاهرة ثقافية تتعلق بميادين الفنون والآداب تنظم دوريا في شكل عروض متتالية في "على أا

مكان محدد، وتؤسس هذه المهرجانات الثقافية بقرار رئيسي من وزير الثقافة، ويخضع تنظيم

ختياره المهرجان لدفتر شروط يحدد بمقرر من السلطة المختصة، لذا يعين لكل مهرجان محافظ يتم ا

من بين الشخصيات الثقافية البارزة التي تنشط في المشهد الثقافي، مع مراعاة الميدان الذي تنشط

1"فيه، كما يعين الوزير المكلف بالثقافة أعضاء لجنة التنظيم بناء على اقتراح من محافظ المهرجان

باشرة بعد وفي قراءة تاريخية للمهرجانات في الجزائر يتضح لنا أن الحكومة شرعت م

الاستقلال في تنظيم القطاعات السيادية للدولة، ومنها قطاع الثقافة، حيث قامت بتأسيس فرقة

، م1967، لكن الاهتمام بالمسرح الهاوي تأخر نوعا ما، وهذا حتى سنة 1963المسرح الوطني سنة

.لمسرح الهواة، ليلم شتات الشباب هواة هذا الفن *حيث تأسس مهرجان مستغانم

، 2003ديسمبر 10هـ، الموافق لـ 1424ديسمبر 13المؤرخ في 297 03ن الرسوم التنفيذي رقم يم/ 02/08/10المادة -1 .يحدد شروط تنظيم المهرجانات الصادر عن وزارة الثقافة

سي الجيلالي، (حسب بعض الشهادات عندما حضر 1915يقول حفناوي بعلي، أن فكرة إنشاء مهرجان مستغانم تعود إلى سنة -*وبعد عودته راودته فكرة تنظيم مهرجان في الجزائر لكن الظروف السياسية آنذاك حالت دون ذلك، وبعد الاستقلال ) نيوينمهرجان أف

تحقق ذلك بتظافر جهود ورشة الكشافة للفن الدرامي، وجهود شبيبة الكشافة الإسلامية، إضافة إلى بعض الشخصيات الهاوية للمسرح


185

نظم المهرجان الوطني الأول بالجزائر العاصمة، والذي تميز بمشارك العديد 1971سنة وفي

من الفرق الهاوية والمحترفة من الجزائر ودول المغرب العربي، لكن سرعان ما تحول هذا المهرجان إلى

.1976مهرجان وطني للفرق المحترفة بداية من سنة

بقسنطينة، حيث 1980ماي 11/20وفي المقابل انعقد أسبوع المسرح الهاوي في ما بين

تكثف انعقاد المهرجانات بشكل 1986/1989، وفي ما بين 1984استمر في النشاط إلى غاية

، ثم 1985ملفت للانتباه، حيث انعقدت أيام مسرحية، بدار الثقافة بتيزي وزو خلال شهر ماي

فضلا عن الكثير من المهرجانات 1986الجهوي لمسرح الهواة بغرداية، في جوان انعقد المهرجان

واليوم نشهد زخما كبيرا للمهرجانات في الكثير من الولايات على . 1"الدولية للمسرح المحترف

غرار سيدي بلعباس، وبجاية، وباتنة، وغيرها من الولايات، ولا يمكن بأي حال من الأحوال

ت والمهرجانات المسرحية التي تنشط على الساحة الوطنية، فمنها من حافظ إحصاء كل التظاهرا

على استمراريته، ومنها من ظهر في دورة أو دورتين ثم اختفى، أما البعض الآخر فجاء في شكل

.حلقات متذبذبة وغير مستقرة دوريا

وإلى غاية سنوات الثمانينيات لم تكن هناك تظاهرات مسرحية خاصة بمسرح الطفل

" باستثناء بعض الفعاليات المسرحية التي كانت تقام في مناسبات دينية أو وطنية داخل المدارس

، وبالتنسيق بين وزارة التربية وولاية مستغانم، تقرر تأسيس المهرجان الوطني 1991وبحلول سنة

في للمسرح المدرسي، يجمع فرق من مختلف ولايات الوطن التي تنشط داخل المؤسسات التربوية

أيام من الفاتح إلى الخامس من جويلية، لكنه 05جميع الأطوار، ويقام هذا المهرجان على امتداد

.2"1995توقف لمدة أرع سنوات، بعد دورته الأولى، ثم عاد إلى النشاط سنة

، وقد اعتمد 1967وكان ذلك عام ) در دردوش، بن سعيد المكي، مفلاح محمد، السي الجيلاليالغالي بولخروف، عبد القا( مثل المهرجان على بعض المساعدات التي يقدمها أهالي مستغانم، وكذا بعض الجهات مثل الوكالة السياحية ووزارة الفلاحة، وجرت الدورة

واحد وحكمه لولد عبد الرحمن كاكي، ينظر حفناوي بعلي، أربعون عام لكرة القدم وافتتح بمسرحية كل ) بن سليمان(الأولى في ملعب .65، ص 2004، 1على خشبة مسرح الهواة بالجزائر، منشورات اتحاد الكتاب الجزائريين، ط

.162/163، م س، ص 1921/1989ينظر أحمد بيوض، ريبرتوار المسرح الجزائري -1 .111رسالة ماجستير، قسم الفنون الدرامية، جامعة وهران، ص لخضر بن زيان، المسرح المدرسي في الجزائر، -2


186

كما نخص بالذكر كذلك المهرجان الوطني لمسرح الأطفال بولاية عنابة، الذي انطلق سنة

عدة انقطاعات بسبب التمويل، ويقام هذا المهرجان في شهر جوان لكن غالبا ، لكنه عرف 1995

ما يقتصر الحضور على الفرق من ولايات الشرق والوسط الجزائري، وتغيب فرق من غرب البلاد

.لبعد المسافة وعدم قدرة الفرق على دفع مستحقات النقل التي تكون باهظة الثمن

جان الوطني لمسرح الطفل بمدينة سوق أهراس قدم في إلى جانب هذا المهرجان وجد المهر

، لكن لم يستطع الاستمرار ليتحول إلى مهرجان جهوي مقتصرا على 2001/2003ثلاث طبعات

.1..."مشاركة الفرق من الشرق الجزائري

04وتمتد فعالياته 2004أما في مدينة الأغواط نظم أول مهرجان وطني لمسرح الطفل سنة

فرقة من مختلف ولايات الوطن وحققت هذه 18ت الطبعة الأولى مشاركة أيام، وقد شهد

الانطلاقة صدى كبير وقوي، نظرا للإمكانيات التي سخرت من أجل إنجاح المهرجان، وفي

2...السنوات الأخيرة يشهد تطورا ملحوظا لرسم تقليد خاص به.

ض الولايات حيث تتنافس إضافة إلى هذه المهرجانات الوطنية توجد مهرجانات محلية في بع

الفرق فيما بينها للحصول على جوائز نقدية أو عينية، الفوز في هذه المهرجانات يكون مؤهلا

.للمهرجانات الوطنية، ومن بينها المهرجان الجهوي لولاية تيسمسيلت والطارف، وسوق أهراس

2@M@M@M@M2@@@@@@@@òîyŠ�½a@âbíþaòîyŠ�½a@âbíþaòîyŠ�½a@âbíþaòîyŠ�½a@âbíþaZZZZ@ @@ @@ @@ @

هذه الفعاليات عبارة عن عروض مسرحية تقدم من طرف مؤسسة أو جمعية أو نادي يهتم

بمسرح الطفل، فالأيام المسرحية في مضموا الحقيقي دف إلى التنشيط وليس المنافسة، وكل

الفرق المشاركة تحصل على مقابل مالي نظير عروضها وذلك بالتساوي لكن ما نجده في الواقع

قيقة الأيام المسرحية، حيث أضحت تعتمد على المنافسة والتباري مثلها مثل مناف تماما لح

.1996جوان 01المهرجان الثاني لمسرح الطفل بعنابة، الخبر، : زهير ع -12 - voire Karima Inhiadine. 1er Festival National du Théâtre Pour enfants Indépendant N0 1858

Mercredi09/07/2004.


187

المهرجانات، ونذكر منها على سبيل المثال الأيام الوطنية لمسرح الطفل لبلدية عريب في الهواء

. 1 *الطلق، الأيام الوطنية لمسرح الطفل بعين الدفلى، الأيام المسرحية لبلدية أرزيو

يبذل المنظمون مجهودات كبيرة لإنجاحها، لكن للأسف تبقى البيروقراطية في هذه الفعاليات

وتضارب المصالح العائق الأكبر أمام نجاحها، حيث تضطر الجمعيات المنظمة إلى تسول الإعانات

من الجهات الرسمية سواء البلدية أو الولاية أو الثقافة، فلا يحصلون إلا على بعض الإعانات الضئيلة

د حاجات الأيام، حيث لم تصبح هذه الفعاليات تمثل أي إغراء للفرق نظرا للحوافز التي لا تس

المادية الضئيلة جدا، التي ترصد كجوائز لهذا المهرجان، لذلك تفضل الكثير من الفرق عدم

المشاركة لأا ستخسر ماديا أكثر مما تستفيد لذلك من المفروض إعادة النظر في طريقة ومصدر

يام، كما يجب إعادة النظر في طريقة تنظيمها بما يلائم مفهوم الأيام المسرحية، والتي تمويل هذه الأ

الفرق التي تنشط في دف في الأساس إلى توفير أجواء الاحتكاك وتبادل التجارب والخبرات، بين

.هذا الميدان

لغربية كما سبق وإن استعرضنا في محور سابق من البحث، والذي تحدثنا فيه عن التجارب ا

في مسرح الطفل، فإن تلك البلدان تعتمد على لجان مراقبة تسهر على متابعة الأعمال المنجزة

وتقييمها إن كانت تناسب المعايير الأخلاقية والتربوية لمسرح الطفل، لسد الطريق أمام الانتهازيين

، ولا تتجاوب مع والجهلة الذين قد يعرضون الطفل إلى خطر التسمم بأفكار تتنافى مع انتماءاته

.متطلبات التربية السوية التي يحتاجها الطفل

سنحاول في المباحث الموالية استعراض واقع ممارسة مسرح الطفل في بعض المهرجانات،

وذلك للوقوف على طريقة تنظيمها وإحصاء بيانات نشاطها، ولن نستطيع التعرض إلى كل

المهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة، الذي المهرجانات بل سنقتصر على نموذجين متمثلين في

يختص فيما يعرف بمسرح الطفل البشري، أما الثاني فهو المهرجان الوطني لمسرح العرائس بولاية

، لكن لم تكتب له الاستمرارية فتوقف عن 1986بلدية أرزيو أول بلدية تحتضن مهرجانا دوليا لمسرح الطفل، وذلك سنة كانت -* طابعه الدولي مباشرة بعد طبعته الأولى التي لم تكن ناجحة

1- voire Mohamed Khali : le théâtre algérien a l’afin d’un malentendu 1er édition 2005. P 180.


188

عين تموشنت، الذي يتخصص في عروض العرائس أو الماريونات، وسنحاول تجنب البحث عن

ارسة في حد ذاته، أي الأطر التنظيمية التي المستوى الفني للأعمال، لأن الذي يهمنا هو شكل المم

.تحكم المهرجانات مع تقديم بعض الإحصائيات الكفيلة بتوضيح جوانب هذه الممارسة

3M2@òäîĐä�Ó@òäí†¶@ÝÐĐÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aòäîĐä�Ó@òäí†¶@ÝÐĐÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aòäîĐä�Ó@òäí†¶@ÝÐĐÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aòäîĐä�Ó@òäí†¶@ÝÐĐÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½a@ @

قبل الحديث عن المهرجان تجدر الإشارة إلى أن هذه المدينة التي تحتضن هذا المهرجان تزخر

وكانت عاصمة للملوك النوميديين ) سيرتا(يق امتد لقرون عديدة، حيث سميت قديما بتاريخ عر

واشتهرت كوا مركزا كبيرا للتجارة، لكن مع حلول القرن ) سافكس، يوغرطة، ماسينيسا(أمثال

الرابع الميلادي أفل نجمها بسبب الثورة التي حدثت في المنطقة في العهد الروماني، لكنها سرعان ما

ادت مكانتها بفض قسطنطين الذي تصدى لهذه الثورة وأخمدها، ثم أعاد ترميم المدينة، ومنذ استع

.1"ذلك الوقت أصبحت المدينة تحمل اسم هذا الرجل

وفي القرن الثامن ميلادي عرفت المدينة نشاطا كبيرا وأصبحت مركزا للإشعاع الحضاري

في أصعب الفترات التي عاشتها الجزائر، في عهد الحفصيين والعثمانيين، واستمر هذا العطاء حتى

وبخاصة في العهد الاستعماري، حيث كانت هذه المدينة إحدى معاقل النضال السياسي والكفاح

ووصولا إلى الثورة التحريرية، كما استطاعت أن تنجب أبرز ) أحمد باي(المسلح، بداية من ثورة

مد العيد آل خليفة، عبد الحميد بن باديس، مح( رجالات النضال والإصلاح في الجزائر، على غرار

.، وغيرهم من الذين كتبوا أسماءهم بأحرف من ذهب في ذاكرة التاريخ الجزائري)رضا حوحو

أما بالنسبة لتاريخ النشاط المسرحي الطفولي في هذه المدينة فتجدر الإشارة إلى الدور الذي

ان الاستعمار الفرنسي، على يد رواده الأوائل أدته جمعية العلماء المسلمين في بعث هذا النشاط إب

فرقة المزهر القسنطيني للموسيقى (أمثال محمد العيد آل خليفة، رضا حوحو الذي أسس

.3، ص 1999الوفود، فدرالية النشاطات الثقافية والعلمية للشباب، المهرجان التاسع لمسرح الطفل، دليل -1


189

، حيث أدت هذه الفرق دورا كبيرا في نشر الوعي الوطني بين صفوف الأطفال والشباب )والمسرح

.1"افية والدينية والوطنيةالجزائري، الذي كان يتعرض لهجمة شرسة لطمس هويته الثق

أما بعد الاستقلال فلم يظهر هذا الفن الطفولي إلا فترة متأخرة بالنظر إلى المسارح

الأخرى، رغم أن هذه المدينة كانت السباقة في تنظيم أول مهرجان دولي لمسرح الطفل في الجزائر،

هذا النشاط في فترة مبكرة، كما تتوفر هذه المدينة على عدة منشآت ثقافية كان باستطاعتها بعث

.2نذكر منها المركز الثقافي بن باديس، المسرح الجهوي، دار الثقافة محمد العيد آل خليفة وغيرها

والمنظم من 1982يعود تاريخ تأسيس المهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة إلى سنة رية الشباب والرياضة لمدينة بالتنسيق مع مدي) رابطة النشاطات العلمية والثقافية للشباب(طرف

قسنطينة، وحددت فترة إقامة هذا المهرجان في اية جوان، لكن اللافت للانتباه هو عدم استقراره على دورات ثابتة، حيث يبين إحصاء تواريخ الدورات لهذا المهرجان التذبذب في دوراته، ففي

بالإضافة إلى أن الدورات بعض الأحيان ينظم كل سنتين، وأحيانا أخرى كل ثلاث سنوات، الأولى كانت تنظم في شهر جوان، وهي فترة تتزامن مع الكثير من المهرجانات المقامة في ولايات

:مختلفة، ويرتكز هذا المهرجان في مضمونه على عدة أهداف نذكر منها توسيع الممارسة المسرحية عبر كامل التراب الوطني -

تشجيع روح المبادرة والإبداع عند الطفل -

3...إثراء ثقافة الطفل وتوسيعها -

من القانون الأساسي أن المشاركة لكل الهواة 05أما بالنسبة لنوعية العروض فتؤكد المادة فتنص 07و 06والمحترفين على حد سواء، إضافة إلى عدم تقيده بشكل مسرحي معين، أما المواد

، ص 2005، 1أحمد منور، مسرح الفرجة والنضال، دراسة في أعمال رضا حوحو، دار هومة للطباعة والنشر والتوزيع، ط. د-124. .1996رابطة النشاطات الثقافية والعلمية للشباب بقسنطينة ، 05مشوار المهرجان الثامن لمسرح الطفل، ع -2 .04القانون الأساسي للمهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة، المادة : ينظر الملحق -3


190

لمخولة بالمشاركة، هي كل الفرق الفائزة في التصفيات الجهوية، حيث يسمح لكل على أن الفرق ا .1مقاطعة بالمشاركة بفرقة واحدة أما المدينة المنظمة فيحق لها المشاركة بفرقتين

� ï�b�þa@æìãbÔÛa@k�y@æbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aï�b�þa@æìãbÔÛa@k�y@æbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aï�b�þa@æìãbÔÛa@k�y@æbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aï�b�þa@æìãbÔÛa@k�y@æbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�a@ @@ @@ @@ @

إن المتمعن في هذا القانون الأساسي سيجده يفتقر إلى المعايير التي تسير تنظيم المهرجانات،

التسمية لا تتناسب مع طبيعة هذا المهرجان، لأن المهرجان الوطني هو حيث نلاحظ أن هذه

تظاهرة مسرحية تشرف عليها مباشرة وزارة الثقافة وتوكل مهمة التنظيم إلى محافظة المهرجان التي

تعين من طرف الوزارة، وهذا ما لا نجده، وعليه كان الأولى تسميته الأيام المسرحية، بدلا من

.المهرجان الوطني

.06/07، المادة ن ينظر م -1

�� ر�� وا�� و��

�� ا��ب وا��

�� ا�! ��ن�

را(�� ا��)�ت ا�&%�$�� وا�#"!�� "��ب

�-�� ا�,�+�*

�-�� ا4�5م ا�0�12/ ا�#�� -�� ا�,�.�*


191

، فأعتقد أا تفتقر إلى التصور العلمي والتنظيمي، كوا تجمع بين 05أما فيما يخص المادة

الأشكال المسرحية الموجهة للطفل في مناسبة واحدة، والتي تختلف بالضرورة في تقنياا وأساليبها،

تختلف من شكل لأنه ليس بمن المنطقي تقديم شكلين مختلفين في منافسة واحدة، لأن معايير القيم

لآخر، فلا يمكن تحديد فارق المستوى بين مسرح الطفل البشري ومسرح العرائس أو مسرحية

مدرسية، لذلك كان على القائمين على هذا المهرجان تحديد شكل واحد يكون محورا للمنافسة،

.لتحقيق التكافؤ ويكون التقييم موضوعيا ومتوازنا

بمشاركة الفرق الهاوية والمحترفة على حد سواء، وهذه إضافة إلى هذا فإن هذه المادة تسمح

المشاركة المفتوحة ستخلق إشكالا صعبا والذي سيحول دون تحقيق التقييم المنصف والموضوعي

للأعمال، فليس من المنطق أن يتم التقييم بنفس المعايير فرقة محترفة تملك من الإمكانات المادية

متكامل، هذا مقابل فرقة هاوية تفتقر إلى الإمكانيات والخبرة، والبشرية التي تؤهلها لتقديم عمل

وهذا ما يضع التقييم الموضوعي للجنة التحكيم على المحك وأنا شخصيا صادفني هذا الإشكال

حيث شاركت فيه فرقة . عندما كنت عضوا في لجنة تحكيم لإحدى المهرجانات لمسرح الطفل

عتبر الذي تحصلت عليه من وزارة الثقافة في إطار صندوق محترفة أنجزت عرضها من خلال الدعم الم

الدعم، وفي المقابل كانت الفرق الأخرى كلها فرق هاوية أنجزت أعمالها بإمكانيات متواضعة،

وأمام هذا الإشكال قررت لجنة التحكيم عدم منح هذه الفرقة المحترفة الجائزة الأولى، مبررة ذلك

.فرقة كان من المفترض تقديم عملها خارج المنافسةبعدم تكافؤ الفرص، وأن هذه ال

التي تسمح بتنظيم 07/08النقطة الإيجابية في هذا القانون الأساسي لهذا المهرجان هي المادة

. 1المنافسة وذلك باختيار أحسن فرقة لكل مقاطعة، وهذا يساهم في تحسين مستوى التنافس

عمل ذا الإجراء، وهذا ما يفسر وجود فرق في المنافسة فالكثير من الأيام المسرحية في الجزائر لا ت

.لا تستحق المشاركة نظرا لضعف مستواها الفني

.07/08القانون الأساسي للمهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة، المادة : ينظر الملحق -1


192

جدول التصفيات الخاصة بالمقاطعات •

الولايات التي تشكل المقاطعة الولايات التي تحتضن التصفيات

بلعباس، عين تموشنت، تلمسان، وهران وهران

مستغانم، غليزان، الشلف، معسكر معسكر

الجلفةالأغواط، غرداية، الجلفة

الطارف، قالمة، سوق أهراس، عنابة عنابة

ميلة، سكيكدة، جيجل، قسنطينة قسنطينة

باتنة، خنشلة، تبسة، أم البواقي أم البواقي

بورج بوعريريج، سطيف، بجاية، المسيلة المسيلة

البيض، تيارت، تيسمسيلت، سعيدة سعيدة

البويرة، تيزي وزو، بومرداس، الجزائر الجزائر

البليدة، المدية، عين الدفلى، تيبازة تيبازة

الواد، ورقلة، بسكرة بسكرة

النعامة، بشار بشار


193

• òäîĐä�Ôi@ÝÐĐÛa@�Š�ß@æbuŠèß@åß@Š’Ç@òí…b§a@ñ‰ë†ÛaòäîĐä�Ôi@ÝÐĐÛa@�Š�ß@æbuŠèß@åß@Š’Ç@òí…b§a@ñ‰ë†ÛaòäîĐä�Ôi@ÝÐĐÛa@�Š�ß@æbuŠèß@åß@Š’Ç@òí…b§a@ñ‰ë†ÛaòäîĐä�Ôi@ÝÐĐÛa@�Š�ß@æbuŠèß@åß@Š’Ç@òí…b§a@ñ‰ë†Ûa@ @@ @@ @@ @

اختيرت هذه الدورة بالذات لتكون نموذج للدراسة، لهذا المهرجان، وهذا لسبب رئيس،

تكون الدورة الوحيدة التي تتوفر على أرشيف كامل، أما باقي الدورات فإا لا تتوفر إلا على أن

.نصيب ضئيل من المعلومات، لذا يصعب الحديث عنها

، في حين أن 2004ديسمبر 30إلى 25أقيمت هذا الدورة في العطلة الشتوية من

، سنحاول من 1ولاية 14الدورات السابقة نظمت في اية جوان، وعرفت هذه الدورة مشاركة

.خلال الجدول التالي نستعرض قائمة الولايات المشاركة والأعمال التي قدمت في المهرجان

.2004هرجان، نشرية خاصة بالمهرجان الوطني الحادي عشر لمسرح الطفل بقسنطينة صدى الم -1

المسرحية الفرقة الولاية هدية القراقوز فرقة مسرح الليل قسنطينة

لحن الغابة لدار الثقافة فرقة القناع قالمة يوميات طفل مشاغب فرقة مسرح المدينة بسكرة أطفال الغابة فرقة براعم السلام حمام قرقور سطيف

مأساة الأميرة فرقة البنادق لدار الشباب سيدي لحسن سيدي بلعباس المغامرة السحرية فرقة ضياء الخشبة دار الشباب المهدية تيارت

الصراع المستقبل دار الشباب المحمديةفرقة معسكر فكرة الحمار فرقة أبناء الشاطئ لمسرح الأطفال جيجل المفقود فرقة النبراس للفنون المسرحية الجلفة

جوهرة السلام جمعية مسرح وثقافة الطفل أم البواقي المنبع فرقة نجمة بومرداس

الوقاية خير من العلاج جمعية آفاق عريب عين الدفلى الحساب والعقاب عشاق الخشبة، دار الشباب ثنية النصر برج بوعريريج

الأوزون فرقة أطفال الجزائر خنشلة شجرة الحياة فرقة الشباب بوذراع صالح قسنطينة


194

من خلال هذا الجدول نلاحظ أن مقاطعة بشار لم تشارك بأي عمل، إضافة إلى هذا

من القانون 08هناك المقاطعات التي شاركت بأكثر من عمل واحد، وهذا ما يخالف المادة

الأساسي لهذا المهرجان، نذكر على سبيل المثال مقاطعة قسنطينة التي تشارك بثلاثة أعمال عملين

من الولاية المنظمة، وعمل واحد من جيجل، أما مقاطعة أم البواقي فشاركت بعملين هما لولاية أم

شاركت هي الأخرى البواقي، وولاية خنشلة، وهذا ما ينطبق كذلك على مقاطعة المسيلة التي

. بعملين من ولاية سطيف وولاية برج بوعريريج، أما باقي المقاطعات فاكتفت بعمل واحد

هذا ما بدفعنا إلى التساؤل حول قدرتنا على الالتزام بالقوانين والضوابط التي نصيغها لأمر بأيدينا، ومتى نكف عن أساليب التفضيل والمحاباة لجهة على حساب جهة أخرى لأن هذا ا

يضر بمصداقية المهرجان ويخلق الكثير من الحساسيات بين الفرق التي تؤدي إلى صراعات لا علاقة لها بالفن، هذا من جهة أما من جهة أخرى، فإن قيمة المنافسة لا تتحدد بعدد المشاركين بل

رق، وفي بالجدية التي يحملها العمل الإبداعي، فيكفيك أن تقيم مهرجانا بأقل عدد ممكن من الف .المقابل يكون المهرجان في مستوى رفيع من الأداء والإبداع في العروض

� @ò×‰b’½a@ k�ã@ Þìy@ ïöb–yg@ Þë†u@ò×‰b’½a@ k�ã@ Þìy@ ïöb–yg@ Þë†u@ò×‰b’½a@ k�ã@ Þìy@ ïöb–yg@ Þë†u@ò×‰b’½a@ k�ã@ Þìy@ ïöb–yg@ Þë†u

IIIItbãgë@‰ì×‡tbãgë@‰ì×‡tbãgë@‰ì×‡tbãgë@‰ì×‡@H@H@H@H

الإناث الذكور الفرق 06 06 قسنطينة

02 09 قالمة

00 10 بسكرة

03 11 سطيف

02 08 سيدي بلعباس

04 10 تيارت

00 09 معسكر

10 15 جيجل

03 05 الجلفة

02 10 أم البواقي

01 09 بومرداس


195

00 10 عين الدفلى

05 07 برج بوعريريج

02 11 خنشلة

01 12 قسنطينة

41 142 اموع

من خلال هذا الجدول الإحصائي يتبين لنا أن العدد الإجمالي للمشاركة كان في حدود

مشارك، وهذا العدد يبدو كبيرا نسبيا، يصعب معه التحكم في مجريات التنظيم، لأن أغلبهم 183

، وهذا غير منطقي، ويشكل عبء 15أطفال، فهناك على سبيل المثال فرقة يفوق عدد أفرادها

أن عدد " كبير على لجنة التنظيم، وهذا بالضبط ما يشير إليه السيد بوحلحال عبد الرزاق حيث

كين في هذه الدورة كان كبيرا، الشيء الذي أعاق السير الحسن والتنظيم المحكم لهذا المشار

.1"المهرجان

كما يمكن كذلك تسجيل التفاوت الكبير نسب المشاركة لفئة الذكور والإناث، حيث

أن فيئة الذكور هي المهيمنة على نسبة المشاركة، ويبرر البعض هذا التفاوت بعدم شتقبل بعض

فكرة ممارسة بنام لفن المسرح، والبعض الآخر بعوزه إلى انعدام الثقة في المحيط الذي الأولياء

.تجري فيه مختلف الفعاليات والمهرجانات

@M@M@M@M@@@@áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦@ @@ @@ @@ @

:أفراد وهم على التوالي 05تكونت لجنة التحكيم من

)قسنطينة(ناصر شمس الدين المعهد الوطني لتكوين إطارات الشباب -

)قسنطينة(راد المعهد الوطني لتكوين إطارات الشباب جعفر م -

)قسنطينة(فرحات محمد رفيقة المعهد الوطني لتكوين إطارات الشباب -

حوار مع السيد بوحلحال عبد الرزاق، عضو لجنة التنظيم للمهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة، بدار الرابطات، في -130/12/2004.


196

) قسنطينة(حداد عبد السلام المعهد الوطني لتكوين إطارات الشباب -

)قسنطينة(معزوز عبد العزيز مركز إعلام الشباب -

أعضاء لجنة التحكيم ينتمون لمؤسسة واحدة، وكلهم بمن مدينة قسنطينة، نلاحظ أن

وهذا ما يطرح التساؤل حول مدى أهلية هؤلاء في تقييم العروض المسرحية، بحكم أن كل ميدان

فني يعتمد على التخصص، إضافة إلى أنه يكون من الأجدر التنويع في لجنة التحكيم، بحكم أنه

، الأمر الذي كان يسدعي الاستعانة بمختصين أو ممارسين ذوي كفاءة مهرجان وطني وليس محلي

وخبرة في هذا الميدان، وللأسف تكاد تكون هذه الاختيارات غير صائبة تتكرر في الكثير من

المهرجانات الوطنية بشكل عام، ودون أن نذهب بعيدا نستطلع نتائج هذا المهرجان لتكون حجة

: اءت على الشكل التاليعلى واقعية هذا الطرح، حيث ج

)قسنطينة(أحسن عرض مسرحي فرقة براعم السلام حمام قرقور -

)قسنطينة(أحسن إخراج مسرحي فرقة براعم السلام حمام قرقور -

أحسن نص مسرحي فرقة القناع لدار الثقافة قالمة -

قسنطينة(أحسن عرض متكامل فرقة براعم السلام حمام قرقور -

حينما نتمعن في هذه النتائج يتضح بصورة جلية التصنيف الخاطئ للجوائز الممنوحة، التي

تخالف التصنيفات المعمول ا عالميا، ونحن نتساءل ما هو الفرق بين أحسن عرض مسرحي،

وأحسن عرض مسرحي متكامل، وما معنى جائزة أحسن مشاركة هذا إلى جانب غياب جائزة

وجائزة أحسن تمثيل ذكور وإناث، وكان من المفروض أن تكون الجوائز على أحسن سينوغرافيا

:الشكل التالي

أحسن عرض متكامل -

أحسن إخراج -


197

أحسن نص -

أحسن سينوغرافيا -

)ذكور(أحسن أداء -

)إناث(أحسن أداء -

وهي جائزة تشجيعية تمنحها للفرقة الت تستحقها وهي (جائزة لجنة التحكيم -

.جائزة اختيارية

بإمكان لجنة التحكيم كذلك حجب أية جائزة إذا لم يتحقق الحد الأدنى من المستوى و

.المطلوب فيها

وما يثير الانتباه كذلك في هذه النتائج أن لجنة التحكيم منحت ثلاث جوائز لفرقة واحدة

من المدينة المنظمة للمهرجان، وللأسف فإن هذه السلبيات تتكرر في الكثير من المهرجانات

.وطنية، حيث تغلب الحسابات الضيقة على المصداقية الفنية عند لجان التحكيمال

M@áîØznÛa@òä¦@pbî•ìmáîØznÛa@òä¦@pbî•ìmáîØznÛa@òä¦@pbî•ìmáîØznÛa@òä¦@pbî•ìmZZZZ@ @@ @@ @@ @

:بعد اطلاعنا على توصيات لجنة التحكيم التي حررت على الشكل التالي

نقص توظيف شروط الكتابة المسرحية: على مستوى النص -

سوء استعمال فضاء الخشبة: على مستوى الإخراج -

زيادة قدرات الأطفال من حيث الأصوات والأجسام، لكنها تبقى بحاجة : ثيلالتم -

إلى تدريب وتكوين

.غياب الوحدة السينوغرافية حيث أصبح الديكور تزيينيا: الديكور -


198

.1هناك تحسن في تصميم وإبداع الملابس: الملابس -

التحكيم، لأن هذه التوصيات تدل على غياب الحرفية والاختصاص عند أعضاء لجنة

التقييم العام والموضوعي للمهرجان في جميع مستوياته يتطلب صياغة مستفيضة ودقيقة لكل

الملاحظات التي يسجلها أعضاء اللجنة حول المهرجان ومجرياته، سواء على مستوى التنظيم أو على

قد المستوى الفني للعروض المسرحية، حيث نلاحظ أن التوصيات جاءت على شكل عموميات

.يصيغها أي متلقي من جمهور العامة

إن مهمة لجنة التحكيم لا تنحصر في توزيع الجوائز فقط، بل تتعدى هذا لتكون الممحص

في جميع قضايا المهرجان، وبخاصة الفنية منها، إن التشريح الدقيق للسلبيات والإيجابيات قد يوفر

تصليح النقائص والسلبيات، حيث من للمهتمين والممارسين مرجعا مهما يمكن الاستفادة منه ل

.المفروض أن تتسلم جميع الفرق نسخة من المحضر النهائي الذي تقره لجنة التحكيم

في الأخير يمكن القول أن المهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة قسنطينة الذي بدأ نشاطه

لحد الآن ترسيخ قيم دورة لم يحقق النتائج المرجوة منه، ولم يستطع 12وبرصيد 1982منذ سنة

وتقليد خاص يكون من خلاله مميزا وناجحا، والدليل هو عدم قدرته على الاستقرار والمداومة في

تنظيم دوراته، ففي بعض الأحيان ينظم كل سنتين، وأحيانا أخرى كل ثلاثة سنوات أو يزيد،

/ 30رة الأولى في أضف إلى ذلك عدم الاستقرار في مواسم تنظيمه، فعل سبيل المثال نظمت الدو

جوان، سوفي دورات أخرى ينظم في شهر ديسمبر وشهر /30إلى 1986، ثم تحول سنة 1982/ 07

.مارس

عندما حاورنا رئيس المهرجان على أسباب هذا التذبذب في مواعيد المهرجان، أوعز ذلك

يمكن الحصول عليه نقص الإمكانيات المادية لأن تنظيم المهرجان مرهون بتوفر الدعم الذي لا " إلى

.2004ح الطفل بقسنطينة م س صدى المهرجان، نشرية خاصة بالمهرجان الوطني الحادي عشر لمسر -1


199

في مواعيد محددة، كما يعترف كذلك بنقص الكفاءات في اللجنة المنظمة التي تفتقر إلى الخبرة

.1"والتجربة

رغم هذه المبررات إلا أن المهرجان بقي يدور في حلقة مفرغة، فكيف يعقل لمهرجان

وزارة الثقافة، وهنا سنة لم يستطع منظموه ترقيته إلى مهرجان وطني، تشرف عليه 29ينشط منذ

مربط الفرس، حيث أن الكثير من رؤساء هذه المهرجانات يحرصون على أن لا تتحول هذه

المهرجانات إلى وصاية وزارة الثقافة، ويعتبروا ملكية خاصة، ويخافون من أن تفلت منهم زمام

.الأمور، ويوكل المهرجان إلى محافظ تعينه الوزارة

ها العريق ورصيدها الثقافي الغني تستحق أن تكون نقطة إن مدينة قسنطينة بتاريخ

استقطاب للمهرجانات والفعاليات، ولا ندري كيف أن الجهات الوصية لم تحرك ساكنا لإيجاد

حل جذري لوضعية هذا المهرجان، الذي يحتاج إلى وقفة تقييميه وإرادة حقيقية للنهوض به، وهذا

.ى اتمع والمسؤولينلن يأتي إلا إذا توفرت قناعة راسخة لد

إن مسرح الطفل أصبح أكثر من أي وقت مضى ضرورة تربوية ثقافية ملحة، في ظل

إن الأمر المؤسف أن تقرر وزارة الثقافة سنة . صراعات العولمة التي تكرس الاستلاب والاغتراب

ذي نظم توقيف هذا المهرجان ائيا وتحوله إلى تيسمسيلت وبالضبط في بلدية خميستي ال 2007

.2007أول دوراته الوطنية سنة

حوار أجريناه مع السيد بوحلحال عبد الرزاق، عضو لجنة التنظيم للمهرجان الوطني لمسرح الطفل بقسنطينة، بدار الرابطات، في -1 .بقسنطينة 04/07/2004


200

4@M@M@M@M2@@@@oä‘ì·@´Èi@�öaŠÈÜÛ@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aoä‘ì·@´Èi@�öaŠÈÜÛ@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aoä‘ì·@´Èi@�öaŠÈÜÛ@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aoä‘ì·@´Èi@�öaŠÈÜÛ@�Š�½@��ìÛa@æbuŠè½aZZZZ@ @@ @@ @@ @

- æbuŠèàÜÛ@ï�b�þa@æìãbÔÛaæbuŠèàÜÛ@ï�b�þa@æìãbÔÛaæbuŠèàÜÛ@ï�b�þa@æìãbÔÛaæbuŠèàÜÛ@ï�b�þa@æìãbÔÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

، وينظم هذا 24/07/2006المؤرخ في 159تأسس هذا المهرجان بموجب المرسوم رقم

وحدد القائمون على هذا المهرجان بالرعاية السامية لوزير الثقافة، ووالي ولاية عين تموشنت،

:من القانون الأساسي وهي) 2و 1(المهرجان عدة أهداف وردت في المادة

ترقية وتطوير فن العرائس -

السعي لتفعيل الطاقات الإبداعية في مجال مسرح العرائس -

إيجاد فرص الاحتكاك ولتعارف بين الفرق المشاركة من اجل تبادل الخبرات -

والتجارب في مجال مسرح العرائس

.1تطوير الحركة التربوية والفنية، وترقية الذوق الجمالي عند الطفل -

يتميز هذا المهرجان بعدم باقتصاره على الروض الفنية، حيث تتنوع فيه الأنشطة التي لها

الفن، مثل المعارض حول فن صناعة العرائس، إضافة إلى الندوات والمحاضرات علاقة ذا

والورشات التكوينية في هذا الميدان، ويفتتح هذا المهرجان بفعاليات احتفالية تستعرض فيها الفرق

المشاركة بوسط المدينة وهذا دف الدعاية والإشهار لهذا الفن لدى العامة من الناس، وبالأخص

.قصد استقطام لمتابعة العروض المبرمجة في المهرجانالأطفال

)02و 01(ينظر القانون الأساسي للمهرجان الوطني الثقافي لمسرح العرائس بولاية عين تيموشنت، المادة -1


201

يسمح القانون الأساسي لهذا المهرجان بمشاركة بعض العروض من المسرح البشري لكن

وهذا يدخل في بإطار ما يسمى بتنشيط المحيط، حيث تقام بعض العروض في . 1خارج المنافسة

.الهواء الطلق

ز معتبرة للفرق الحائزة على المراتب الأولى وخصص القائمون على هذا المهرجان جوائ

:وهي عبارة عن مبالغ نقدية تتفاوت قيمتها من جائزة إلى أخرى، وهي كالتالي

.دج 250000.00أحسن عرض متكامل -1

.دج 150000.00 أحسن إخراج

.دج 120000.00 أحسن نص -2

.دج 70000.00 أحسن تصميم -3

.دج 70000.00 أحسن كاستوليه -4

2.دج 70000.00 التحكيمجائزة لجنة -5

تظم لجنة التحكيم خمسة أعضاء من ذوي الاختصاص والذين يحق لهم حجب أية جائزة

إذا ما استدعى الأمر ذلك، حفاظا على المستوى الفني للمهرجان، أما بالنسبة لشروط المشاركة

فيقر القانون الأساسي لهذا المهرجان مشاركة كل ولاية بفرقة واحدة، وأن لا يتجاوز عدد

ضرورة التزام جميع الفرق بالبرامج المسطرة من طرف لجنة التنظيم بداية من مع . 05أعضائها

.3إرسال العرض في قرص مضغوط مع ملء استمارة المشاركة، وذلك شهر قل بداية المهرجان

).06(ينظر القانون الأساسي للمهرجان الوطني الثقافي لمسرح العرائس بولاية عين تيموشنت، المادة -1 . 09-08م ن، المادة -2 . 16إلى 12ينظر م ن، المواد من -3


202

� æbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aæbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aæbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�aæbuŠèàÜÛ@ïàîÄänÛa@ÝØî�a@ @@ @@ @@ @

يبين هذا المخطط الهيكل التنظيمي الذي يحدد المهام والصلاحيات، حيث أن الوزارة هي

المادي والتأطير العام، وذلك بالتنسيق مع والي المشرف العام على هذا المهرجان من خلال الدعم

ولاية عين تيموشنت الذي يسهر على توفير كل التسهيلات لإنجاحه، أما محافظ المهرجان المعين

من طرف الوزارة فيعتبر المشرف المباشر، حيث يترأس لجنة التنظيم المكونة من عدة لجان فرعية

، فضلا عن وجود لجنة خاصة بالجانب )قل الإيواء الإطعامالن(مثل لجنة المالية، والوسائل العامة

�� ا�� ا�� 2ز�� ا�&%�$�

وا�� و�� 8 ��!��72

9$��ا�! ��ن

�-�� ا�,�+�*

�� ا�!�� ا�0�12/ ا�#�

�-�� ا�,�.�* ا�=�ق �-�� ا4�5م وا��;�ل


203

الإعلامي التي تسهر على توفير التغطية الإعلامية للمهرجان، وإصدار النشريات والة الخاصة

.بالمهرجان

بالعودة إلى مجمل مواد القانون الأساسي للمهرجان يتضح أنه تمت صياغته وفق المعايير

المعمول ا، وأنه يستوفي كل الشروط القانونية والتنظيمية الخاصة بتنظيم المهرجانات في الجزائر،

التي التي تنص على أن يتم اختيار الأعمال 17إلا أنه يوجد تحفظ حول مادة واحدة، وهي المادة

تشارك في المنافسة من طرف محافظة المهرجان، وو إجراء يبدو غير موضوعي، فمن المفترض

.تنصيب لجنة مستقلة تضم بعض المختصين في تصفية الأعمال

أما النقاط الإيجابية التي تحسب لهذا المهرجان هي، كثرة العروض المسرحية سواء المشاركة

ية، وهي في أغلبها عروض خارج المنافسة، وهذا ما يمكن أو تلك التي توزع على بلديات الولا

أطفال المناطق ااورة من الاحتكاك ذا الفن الذي يترك في نفوسهم انطباعا حسنا، إضافة إلى

.هذا نشير إلى الجوائز المعتبرة التي ترصد لهذا المهرجان حيث تحفز الفرق على المشاركة

لى الطبعة الرابعة من هذا المهرجان، من خلال الوقوف سنحاول في المحور التالي التعرض إ

عند بعض النقاط التي ميزا

- �öaŠÈÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠèàÜÛ@òÈiaŠÛa@òÈjĐÛa�öaŠÈÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠèàÜÛ@òÈiaŠÛa@òÈjĐÛa�öaŠÈÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠèàÜÛ@òÈiaŠÛa@òÈjĐÛa�öaŠÈÛa@�Š�½@��ìÛa@æbuŠèàÜÛ@òÈiaŠÛa@òÈjĐÛa@2010N@ @

نظمت هذه الطبعة من الفاتح إلى الثامن من شهر جوان، وقد غابت عن حفل الافتتاح

لذي ألقى كلمة الوزيرة وجاء فيها، وزيرة الثقافة وناب عنها ممثلها السيد محمد سيدي موسى ا

التأكيد على التزام وحرص الوزارة في تدعيم هذا المهرجان إدراكا منها لأهمية مسرح الطفل

بشكل عام والعرائس بشكل خاص في تربية الطفل الجزائري وتوعيته حول القضايا الوطنية، وذلك

من الضروري الاعتناء بكل مصادر من أجل حمايته من الغزو الإعلامي الذي يتعرض إليه، فبات

الثقافة الموجهة للطفل، وأن هذا المهرجان يعد مكسبا كبيرا للحقل الثقافي الخاص بالطفل

.الجزائري


204

11شهدت هذه الدورة مشاركة قياسية للفرق، حيث برمج ثمانون عرضا مسرحيا، منه

وشحواطة خلال بتنشيطه للندوة داخل المنافسة، وحسب ما أفاد به محافظ المهرجان، السيد محمد ب

الصحفية بدار الثقافة، أنه تم زيادة عشرون عرضا مقارنة بالطبعة السابقة، وأن هذه العروض

ستعرض في مختلف بلديات الولاية إضافة إلى المستشفيات ومراكز الأطفال ذوي الاحتياجات

ثقافة للولاية وبلدية حمام الخاصة، أما في ما يخص العروض المتنافسة، فيقتصر عرضها في دار ال

.1بوحجر

تم خلال هذه الطبعة تكريم أحد الأسماء المؤسسة لمسرح العرائس في الجزائر، وهو الفنان

حميدي السعيد عرفانا لإسهاماته الكبيرة في هذا الميدان، وشارك هذا الفنان بعرض خارج المنافسة

أشرف على دورة تكوينية لفائدة ، إلى جانب ذلك)مغامرات جحا والعرائس والمهرجون(وهو

.2الفرق المشاركة

� æbuŠè½a@¿@ò×‰b’½a@ÖŠÐÛa@Þë†uæbuŠè½a@¿@ò×‰b’½a@ÖŠÐÛa@Þë†uæbuŠè½a@¿@ò×‰b’½a@ÖŠÐÛa@Þë†uæbuŠè½a@¿@ò×‰b’½a@ÖŠÐÛa@Þë†u@ @@ @@ @@ @

المسرحية الفرقة الولاية بستان عزيزة بنت السلطان الاصنامية للفنون الدرامية الشلف

المكنسة العجيبة تعاونية مسرح الديك سيدي بلعباس شكرا جدي مسرح القلعة سطيف أطفال الشعر الذهبي للطفلمسرح العرائس تيبازة مغامرات التوأمان تعاونية العروس وهران الساحر الحائر المسرح الصغير البليدة

القربان جمعية عظيم فتيحة سيدي بلعباس جحا والآخرون الأقواس مواهب الشباب المدية

حلم العرائس مسرح الليل قسنطينة الحيلة والغباء الأمجاد الشلف قلعة نور المسرح الجهوي وهران

. 02/06/2010ة عرضا في الطبعة الرابعة للتظاهر 80ينظر جريدة الشعب، افتتاح المهرجان الوطني لمسرح العرائس - 12 - Echo D’Oran. 80 spectacle ou programme de 4em festival Matorral de théâtre de marionnette. 03.06.2010.


205

التي 12الملاحظ من خلال هذا الجدول الخرق الواضح للقانون الأساسي وبالأخص المادة

تنص على إلزامية مشاركة كل ولاية بفرقة واحدة لا أكثر، في حين نجد في هذه الطبعة مشاركة

مدينة سيدي بلعباس بفرقتين، والأمر نفسه بالنسبة لولاية وهران وولاية الشلف، وعند استفسارنا

ار آخر، حيث أن لم يكن أمام لجنة التنظيم خي:" أحد أعضاء لجنة التنظيم عن هذا الأمر رد قائلا

أغلب الأعمال التي تقدمت إلى التصفيات كانت دون المستوى المطلوب، وأن الأعمال التي

اختيرت للمنافسة، كانت الأحسن وطنيا، لذلك اضطررنا إلى إقحام فرقتين من بعض الولايات،

عض العروض إضافة إلى هذا يلاحظ أن ب. 1"على اعتبار أا تستحق المشاركة نظرا لمستواها الجيد

المشاركة في المنافسة تنتمي سفي طابعها إلى المسرح التنشيطي، الذي يتجاوز حدود الشكل

.المعروف في مسرح العرائس

- áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦áîØznÛa@òä¦ZZZZ@ @@ @@ @@ @

:ضمت لجنة التحكيم في طاقمها أربعة أسماء معروفة في الميدان المسرحي وهم على التوالي

بختي محمد كاتب ومخرج مسرحي -

حبيب مجهري مخرج مسرحي -

الأستاذ الدكتور العمري بوطابع جامعة المسيلة -

نور الدين زيدوني أستاذ بالمعهد العالي لفنون العرض -

اختيار لجنة التحكيم، حيث اتسمت بالتنوع يبدو أن لجنة التنظيم وفقت إلى حد كبير في

.في تشكيلتها، فقد ضمت أكاديميين وممارسين، وهذا ما زاد من مصداقية وموضوعية هذا الاختيار

بعد اية المهرجان حررت هذه اللجنة جملة من التوصيات التي أشارت فيها إلى بعض القضايا

يمي أو على المستوى الفني، حيث نوهت بنجاح المتعلقة ذا المهرجان، سواء على المستوى التنظ

.05/06/2010حوار مع بداد عبد اللي، أجريناه في دار الثقافة بعين تموشنت، في - 1


206

هذا المهرجان وقدرته على استقطاب الأطفال إلى قاعات العروض بمختلف البلديات، أما بخصوص

.المستوى الفني فأكدت أنه كان متوسطا، وفي بعض الأحيان كان أقل من ذلك

جان وتنظيم أكدت لجنة التحكيم على ضرورة تكثيف الورشات التكوينية أثناء المهر

دورات تكوينية خارجه، كما أبدت اللجنة تحفظها على عدم إدراج السينوغرافيا ضمن الجوائز

وبخصوص التصفيات أكدت اللجنة على ضرورة الاستعانة بمختصين أثناء عملية اختيار . المقترحة

الأعمال المشاركة؛ كما اقترحت استبدال تسمية جائزة أحسن عرض متكامل باسم العروسة

.الذهبية

:1جاءت نتائج لجنة التحكيم كالتالي

)البليدة(أحسن عرض متكامل مسرحية الساحر الحائر -1

)المدية(أحسن إخراج مسرحية جحا والآخرون -2

)قسنطينة(أحسن نص مسرحية حلم العرائس -3

)مسرح الديك بلعباس(كنسة العجيبة أحسن سينوفرافيا مسرحية الم -4

)تيبازة(جائزة لجنة التحكيم أطفال الشعر الذهبي -5

جاءت هذه النتائج مقبولة لحد ما بالنظر إلى عدم وجود تفاوت كبير بين الفرق، إلا أن

الجائزة الأولى في تقديرنا لم تكن في محلها، ليس لضعف العرض، بل بالعكس من ذلك كان

فرجويا وشيقا، مليئا بالدعابة والفكاهة، لكن تحفظنا نابع من كون العرض ينتمي إلى العرض

المسرح التنشيطي، فلا هو بالمسرح البشري، ولا بمسرح العرائس، فهذا العرض كان بإمكانه أن

يشارك خارج المنافسة نظرا لتميزه يمن حيث الشكل

. 10يوميات الطبعة الرابعة للمهرجان الوطني للعرائس ولاية تموشنت، مجلة من إصدار المحافظة الوطنية للمهرجان، ص - 1


207

ة في جانبه التنظيمي والفني، إلا أنه وعليه فإن هذا المهرجان، رغم بعض النقائص المسجل

فمن خلال متابعتنا الشخصية للدوارات السابقة اتضح إنه في تطور . استطاع أن يرسم طريقه

مستمر من حيث مستوى التنظيم، إذ أضحى يتميز بالاحترافية، فرغم العدد الكبير للعروض

يات المهرجان، وذلك باعتراف والفرق المشاركة، إلا أن لجنة التنظيم استطاعت التحكم في مجر

المشاركين والمتتبعين، لكن يبقى المستوى الفني بعيد عن التطلعات المرجوة من خلال هذا

المهرجان، إذ لاحظنا النقص الواضح لمستوى الفرق التي تعتمد أغلبها على دمى وعرائس جاهزة

الإلقاء عند محركي تباع في الأسواق، وبذلك تغيب عنها اللمسة الإبداعية، فضلا عن ضعف

العرائس، أما بالنسبة للنصوص والمواضيع فكانت في أغلب الأحيان مستنسخة وتفتقر إلى التجديد

والتشويق، وبالنسبة للغة المستعملة احتوت على الكثير من الألفاظ السوقية المنافية للذوق السليم

.والهدف التربوي الذي يهدف إليه مسرح العرائس

التجاوزات أو التحايل الذي تستعمله بعض الفرق حين تعمد إلى نسجل كذلك بعض

. تغيير عناوين المسرحيات، لمغالطة لجنة التصفية، بغية المشاركة بعرض واحد في طبعتين مختلفتين


208

��ذ�� "ل و ��ن أ#$��

خصائص الكتابة .1

الفكرة 1.1 الحبكة 1.2

ةالشخصي 1.3

الصراع 1.4

الحوار 1.5

اللغة 1.6

طبيعة وخصائص الإخراج في مسرح الطفل .2

الإخراج ماهية 2.1 الأداء التمثيلي في مسرح الطفل 2.2

المحترف الممثل 2.2.1 الممثل الطفل 2.2.2

السينوغرافيا 2.3

الديكور 2.4

الملابس 2.5

الإضاءة 2.6


209

الموسيقى 2.7

1NNNN @—öb–�ë@òÈîj�@—öb–�ë@òÈîj�@—öb–�ë@òÈîj�@—öb–�ë@òÈîj�òibnØÛaòibnØÛaòibnØÛaòibnØÛa@@@@ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿NNNN@ @@ @@ @@ @

الطفل، تدفعنا للتأكيد على ضرورة إن الأهمية البالغة التي يكتسيها المسرح في حياة

أن نستهين ذا الدور الذي يؤديه المسرح، لذلك من تزام بالقيم الإبداعية، فمن الخطأالال

الضروري الحرص على معاينة وتتبع الخطاب الموجه للطفل والطرق والأساليب الفنية التي تنقل هذا

الخطاب، كي لا يكون الطفل عرضة للتجاوزات الخطيرة التي تضر به، وهذا الأمر يتطلب من

المنجزة، لمعرفة مدى مطابقتها للمعايير الفنية والفكرية الجهات الوصية مراقبة النصوص والأعمال

التي تلائم وتخدم الطفل، فالكتابة والإخراج للطفل ليست كالكتابة والإخراج للراشد، لما تحوزه

دأب الكثير من الدارسين والباحثين والكتاب على بلورة . من خصائص ومميزات فنية وتقنية خاصة

الخطاب الموجه للطفل، والتقنيات الخاصة بالكتابة والإخراج، جملة من التصورات حول أساليب

والتي تتميز بشيء من الصعوبة والتعقيد، فليس من السهولة أن نكتب أو نخرج للطفل ما لم نكن

على علم بالطبيعة المفسرة لشخصيته في مختلف أطوارها ومراحلها العمرية، إضافة إلى ضرورة

ليف والإخراج المسرحيين، ومن هذا المنطلق سيتم التطرق إلى أهم هذه الدراية الواسعة بتقنيات التأ

. الخصائص بشيء من التفصيل والتدقيق

الموهبة المقترنة ، ة عنصريين هامين همايرحستتطلب العملية الإبداعية في مجال الكتابة الم

ابة للطفل أصعب وتصبح الكت ،الوعي بطبيعة الخطاب والمخاطبو .بالمعرفة الفنية لأصول المسرح


210

عرفية أو المسواء إلى فئة تختلف عنه في الكثير من الخصائص،سيتوجه الكاتب أن وأعقد على اعتبار

طفل هي إرضاء للهل الكتابة المسرحية :ومن هذا المنطلق يبرز سؤال ملح زيولوجية،فالنفسية أو ال

للذات المبدعة ؟ أم هي التزام بخصائص وطبيعة المتلقي؟

لآراء التي ترفض مبدأ إرضاء الجمهور مهما كان الدافع من وراء ذلك يقول هناك من ا

فإذا ما تبين أثناء ،علينا أن نكتب مسرحيات وليس مسرحيات للأطفال" ):جولد بورج ىموس(

سيراجع نتاجه معملية الكتابة أن الموضوع والمعالجة يناسبان الأطفال فإن الكاتب المسرحي الحكي

...مستخدما جميع الإشارات المفيدة لعملية التكييف هذه ،للمتفرجين الصغاركيفه خصيصا يو

.1"وليس العكس ويعني هذا أن الموضوع والمعالجة هما اللذان يحددان نوع الجمهور

لكننا ،قد يكون هذا الرأي صائبا عندما يكون اختيار الموضوع سابقا لاختيار المتلقي

وذا يكون المتلقي سابقا ة الموجهة للطفل،يرحسفضلون الكتابة المغالبا ما نجد الكثير من الكتاب ي

ولعل الصعوبة في هذا النوع من الكتابة تكمن .أو يصبح الطفل موضوعا في حد ذاته للموضوع،

بينوم بين الأصول الفنية التي تفرضها الكتابة المسرحية ؤالتلاأساسا في كيفية خلق الانسجام و

كبنية الدراما المسرح على أصول فنية ثابتة ومعروفة،يقوم "، مستويات وطبيعة المتلقي الصغير

إلا أن هذه الأصول وتجسيد الموقف الإنساني بالحركة وتناول الشخصيات من مختلف جوانبها،

.2رح الطفلسرح ومنها مستختلف حسب كل نوع من أنواع الم

قدر ما هي بلا ينظر إليها من زاوية إرضاء الجمهور ومنه يمكن القول أن الكتابة للطفل

الكاتب بنيين ألأنه من الخطأ "فصل بين الكاتب والمتلقي ينظرا للفارق الذي ، معرفة هذا الجمهور

والتي تتنافى بالضرورة مع ميولات الثقافية والمعرفية والنفسية، خلفيته نصوصه الطفولية انطلاقا من

عن تجربة إبداعية تحمل الذلك يجب أن يكون النص الموجه للطفل تعبير .واهتمامات الأطفال

.140 ص ،2005 ،الس الأعلى للثقافة مصر ،لة كاملجميترجمة ،مسرح الطفل فلسفة وطريقة، جولد بورج وسىم - 1 .169ص 119/1981ع ،مجلة الموقف ،مسرح الأطفال ،فرحان بلبل - 2


211

التي يتم صياغاا وفق مستويات الطفل العقلية و خصائص الطفل وثقافته وهويته بكل مقوماا،

.لة اللغويةيوالإدراكية مع مراعاة المراحل العمرية والحص

من ن شاملا بأهدافه،اي كلما كويتزايد الإحساس عند الكاتب بقيمة هذا الفعل الإبداع

ب أن يجالتي هي الأخرى وحيث التركيز على المضامين الإنسانية والروحية والاجتماعية والمعرفية ،

يحتاج إلى شحنات ، إنه لذلك يتطلب التعامل مع الطفل إبداعيا تنسجم مع ميول وتوقعات الطفل،

دون العمل على تعكير صفوها بواسطة ما قد ،داخلية من الذات المبدعة إلى الذات الصغيرة المتلقية

ديناميكيا يتميز فضاءينتاب ذهنية الراشد من أمزجة وأفكار فمسرح الطفل ينظر إليه باعتباره

1.بالحركة الطليقة اسدة والملتزمة

إن الهدف الرئيس الذي وجد من أجله مسرح الطفل والذي هو محل إجماع من طرف

لكن من الخطأ أن نقدم هذه الخطابات بطريقة تلقينية " يم الأخلاقية للطفل،مين هو تلقين القهتالم

لكننا إذا حاولنا تقديمه في طبق جميل اء مفيدا لكنه لا يحبه،ذكأننا نقدم غ تجعل الطفل ينظر إليها

وهذا ينطبق تماما على الخطاب ويحبه، ستسيغهقد ي واستعملنا أسلوب الدعابة والليونة مع الطفل

.2"فالسعادة والمتعة مفتاح من مفاتيح التربية والتعلم توجه به الكاتب للطفل،يخلاقي الذي الأ

فإذا لم إنه عالم الخيال والعاطفة وأرض الأحلام،، مسرح الطفل عالم كامل مستقليعتبر

يقول .هفإن النتيجة ستكون مسرحا بعيدا تماما عما نريد نضع في اعتبارنا هذا الفهم،

وهو الميل إلى غير مستقرة،الن عالم الطفل عالم متحرك مشحون بالعواطف المتغيرة إ"):بيترسلايد(

لذلك نجد الطفل شغوف بتتبع الأحداث المشوقة والمثيرة ،المثير والمدهش والمرفه والمسلي والمغذي

3".مستوعبا الأفكار المعبرة عن عالمه البسيط والحالم والصادق

1 .194،ص 6/1992- 5ع ،مجلة أفاق تربوية سيس،مسرح الطفل بالمغرب الجذور والتأ ،ينظر العربي بن حلون -

2 .9ص ،1986 ،أكتوبر 13ع ،العالم الثقافي ،الكتابة للطفل ،عبد السلام البقالي -

3 .47،ص 1994/ 18المشكاة ع بيترسلايد عن مصطفى رمضاني خصائص مسرح الطفل و مكوناته -


212

يقومون به في نظرهم أهم بكثير من عمل أوليائهم أو حتى عندما يلعب الأطفال فما

يعتبر اللعب أقدم ممارسة يمكن للطفل أن يتعلم من خلالها كيف يعيش ولهذا ،كفاح اندين للقتال

زم به المؤلف في تكون هناك استمرارية بين اللعب والشكل الذي يلتيتواصل، ولهذا أيضا يجب أن و

بقي التقنية المتمثلة في خلق الانسجام بين أصول الفن المسرحي تو ،طفلالموجهة لل اتهكتابة مسرحي

هي الضمان الوحيد في إبداع نص طفولي يحقق الأهداف المشتركة من متعة وخصائص الطفل

وهذا يتطلب أن ينسجم كل عنصر من عناصر البناء الدرامي المكون للنص مع .وتربية وتعليم

والتي سنحاول ،1"وارالحفكرة والحدث والشخصيات والصراع وبدءا بال ه،طبيعة الطفل وميولات

.الدرامي في مسرح الطفل توظيفهاالتفصيل في خصوصيات

1.1@@@@@@@@ñŠØÐÛañŠØÐÛañŠØÐÛañŠØÐÛaZZZZ@@@@@ @@ @@ @@ @

أثار جدلا واسعا بين المنظرين، وهذا ما يفسر " الفكرة"إن الحديث عن مصطلح

المنظرين أن الفكرة بعض يرى التعريفات الكثيرة التي حاولت تحديد مفهوم هذا المصطلح، حيث

هذا الحس يجعل الناس ،ويرى آخرون أا الحس الكوني الشمولي هي موقف حيوي معين،

.متشاين مجازيا وحتى متماثلين في الكشف مباشرة عن الحالات المتناثرة في أهدافهم

فمنهم من "التفسيرات لهذا المصطلح من الكثير من أهل المسرح إلى طرح العديد يعمد

لكن . 2"بكلمة مشروع أو موضوع أو بحث أو أطروحة أو فكرة جذرية أو فكرة أساسية فسرها

يبقى أرسطو أول من تحدث عن مصطلح الفكرة على اعتبار أا أحد العناصر المكونة للمأساة

على أا القدرة على قول الأشياء الممكنة "وجاء تسلسلها ثالثا بعد الحبكة والشخصية وقد عرفها

.3"ة والمناسب

1- EDWARD BOURD retour à lannacence radicale de l’enfante le monde ,de l’éducations N°349

Juillet –Aout 2006 p70. .45ص ،مكتبة الانجلو مصرية القاهرة ، خشبةينيترجمة در ،فن كتابة المسرحية إيجري،لايوس - 23 .54ص، 1967القاهرة ،دار الكتاب العربي للطباعة والنشر ،ترجمة شكري محمد عياد ،فن الشعر، أرسطو -


213

مل على جميع العناصر التي تلأا تش ،رى يفضل أن يسميها مقدمة منطقيةيجلكن لايوس إ

ولأا أقل عرضة لسوء التأويل ولقد ،تصور به معاني هذه الكلمةت إلى تحول كل هذه الكلما

يطالب كتاب المسرحيات بأن يبنوا الهدف الذي يرمون إليه من مسرحيام ) فردند برونتير(كان

إليها أشاروترتبط المقدمة المنطقية التي ، 1"الهدف نقطة البداية وهذه هي المقدمة المنطقية واأن يجعلو

من خلال يبرربأسلوب الكتابة فهو يعتقد أن جوهر الفكرة لأية مسرحية لابد أن إيجريلايوس

.طبيعة الصراع والشخصيات هاحيث تتضح في ؛المشهد الافتتاحي

فات أخرى لبعض الباحثين نذكر منها على سبيل المثال يتعر وجدتوإلى جانب هذا

،إن الفكرة الأساسية في المسرحية هي بداية العمل فيها" :حيث يقول) جون هوارد لاوس(تعريف

إن المسرحية تفتقر أن يكون لها موضوع والذي يقصد به المقدمة ":فيقول ) شودبرنار(الأستاذ أما

كيف ":لمصطلح الفكرة إلى القول هفي تفسير) جورج بيرس بيكر(ويذهب .المنطقية أو الفكرة

يمكنك أن تذكر لنا الطريق الذي تسلكه ما لم تعرف إلى أين أنت ذاهب والمقدمة المنطقية هي التي

.2"ى الطريقسوف تدل عل

والانفعاليعلى أن الفكرة تدل على المغزى العام والجانب العقلي التعريفاتهذه تتفق

فصح تفكل مسرحية مهما كان مستواها لا تخلو من آراء ووجهات نظر وعواطف للمسرحية،

الشخصيات والحوار والصراع ما هي إلا ف .عنها أفعال الشخصيات وكلها دف إلى تأكيد الفكرة

المحسوس لفكرة المسرحية، التي تصبح ذا المعني سابقة لكل أجزاء العمل الجانب تجسد عناصر

سواء أكان الموضوع قديما طرقه آخرون أم :"هذا ما يؤكده أرسطو في قوله و ،المسرحي الأخرى

الشاعر نفسه فإن عليه أولا أن يحدد الفكرة العامة وبعد هذا فقط يؤلف الأحداث ابتداعكان عن

.3"الفرعية ويبسطها

1 .45ص س،م ،فن كتابة المسرحية إيجريلايوس ينظر -

2 .46/47 ،ري فن كتابة المسرحية م س يجبنظر لايوس إ -

3 .49أرسطو فن الشعر ترجمة عبد الرحمان بدوي ص -


214

بل فقط، المسرح بشكل خاص ليس حوادث تعد للتمثيلو لاشك أن الأدب بشكل عام

يقل شيئا فإن لم ،لناس الحقائق عن اتمع والحياة التي يعيشوال رسالة، فهو ينقل هو عمل يؤدي

لابد لكل مسرحية جيدة من فكرة أساسية واضحة المعالم سليمة "لذلك ، العدم سواءوكان هو

إلا أنه مهما ،التكوين ومن الممكن أن يكون هناك أكثر من طريقة واحدة لصياغة هذه الفكرة

.1"بقي واحدة تاختلفت الصياغة فإن الفكرة س

بل هي نسيج مركب من ،إننا لا نستطيع أن ننظر إلى الفكرة على أا ذلك الجسم المحنط

التي تغدي الفكرة الرئيسية كي في العمل الجيدأن تتوفر والتي يفترض مجموعة أفكار جزئية،

فيها من إمكانيات ما ل الكاتب هو أن يأخذ المادة ثم يتبين فعم" ،تتجمع حولها الأحداث والمواقف

.2"ير الاستجابة الضرورية لدى المتفرجين ثوالتي ت ث فيها الحياة الضرورية،فثم ين

أن كل فكرة جيدة لابد أن تتألف من ثلاث أجزاء لا غنى عن كل إيجريويرى لايوس

بالشخصيات وبأخلاق الشخص المقصود أما الجزء الأول يوحي إلينا منها في المسرحية الجيدة،

وهذا ما يتناسب مع رأي .3"أما الجزء الثالث فيوحي لنا بالنهاية الجزء الثاني فهو يوحي بالصراع،

اا بينهما ترابطموالتي تترابط في ،ي المتكون من بداية ووسط وايةمأرسطو حول أجزاء الفعل الدرا

.على وحدة الفكرة الأساسيةيحافظ بدوره الذي ،منطقيا في إطار وحدة الفعل

تفرض محاولة تجسيد أي فكرة على الكاتب إيقاعا معينا يتناسب مع إيقاع الحوار

وذلك بما يناسب الفكرة ،والتي يفترض أن تحمل من الطباع والصفات ما يعبر عنهاوالشخصيات

.مع طبيعتها وجوهر فكرا أي تناسق أفعال الشخصية؛ الرئيسية وهذا ما سماه أرسطو بالتناسق

1 .54رحية م س ص ري فن كتابة المسيجلايوس إ -

.83ص 1964 ،مصر ،مكتبة النهضة ،ةبشخ نيترجمة دري ،فن الكاتب المسرحي ،روجرم بسفليد - 2 .58 ، صم س ،فن كتابة المسرحية ،ريإيجلايوس - 3


215

الفكرة الأساسية المستقيمة يمكن أن تنتهي إلى نتيجة منطقية يطمئن إليها العقل إن

من غير لبس الأذهانابية تصل يجمل على فكرة إتوالمسرحية التي لا تش ،وتستريح إليها النفس

ينها يقهرها ح ،امدة وأفعالها غير مبررةهمة بهتكون على الأرجح مسرحية ذات شخصيات م

وذا تصبح ما تقوم به لغو في الحوار فالفكرة ،المنطق إلىالكاتب على أن تفعل أشياء لا تستند

.الشخصياتالأساسية هي التي تحدد هدف وأفكار وأفعال

التأكيد فإن من الضروري ،عندما نأتي للحديث عن صياغة الفكرة في المسرحية الطفولية

كي لا نسقط في تلك الخطابات ؛ طفل وميولاته ومستويات إدراكهالوعي بطبيعة ال حتمية على

اانية التي لا تعبر عن عالم الطفل وأفكاره، وباعتبار أن مسرح الطفل هو رسالة تربوية ومعرفية

.تطرح اإدراك طبيعة الأفكار التي تناسب الطفل والطريقة التي بتوج

ملحة ةزائها مع جملة عناصر البناء ضرورن وضوح الفكرة واتساق أجأوعليه يمكن القول

للفكرة بل من الآني فالعمل الجيد لا يكتفي بذلك التأثير وأكيدة في المسرحية الموجهة للطفل،

ضمن أن الطفل قد استوعب نومن ثم فإننا ،بعد العرضما الضروري أن يستمر هذا التأثير إلى

الفكرة وفق نظام محكم للأحداث والمواقف بلذلك من الأفضل أن يتم الإيحاء الفكرة وفهمها،

ذلك أن كل مسرحية مهما كان نوعها تحمل بطريقة تشده إلى الخشبة حتى بعد انتهاء العرض،

قيم معينة و سلوكياتوتناشد هدفا تسعى من خلاله إلى تحريك مشاعر الطفل نحو ،رسالة

تعبر عن رغبام والتي ، همالقريبة من عالمكما أن الأطفال يقبلون على الأفكار . اتمع يستسيغها

.1"وتطلعام

المهم كذلك أن يتفطن الكاتب إلى ضرورة بناء نصه على فكرة تمثل بالضرورة قاسما من و

من البديهي أن "، مشتركا بين جميع الأطفال على اختلاف مستويام الاجتماعية وميولام الفردية

لأغنياء والفقراء والإنطوائيون والإنبساطيون وفيهم شديد الأطفال ليسوا كلا متجانسا فمنهم ا

.36ص ،1997 ،4ط ،دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع ،في تعليم الطفل، حنان عبد الحميد العناني - 1


216

ا تنطلق عملية معقدة أخرى تتمثل في كيفية تجاوز الكاتب في نهمن و الذكاء والمتوسط والضعيف،

ية مرحلة أن يتلقاها أوالاستجابة لها في آن واحد بحيث يستطيع كل طفل في ،نصه لهذه الظروف

.1"لمه الخاص وخصائصه الفردية دون أن يجد فيها ابتعادا عن عا

حيث نجد أن ؛ هذا الرأي يحيلنا إلى قضية ارتباط نوعية الأفكار بالمراحل العمرية للأطفال

:كل مرحلة من مراحل الطفل تتميز بنوعية خاصة من الأفكار التي يتجاوب معها وهي كالتالي

حيث يشترط ":دود مرحلة الواقعية والخيال المح" سنوات 5إلى 3من المرحلة الأولى

تجسيدها على الحركة أكثر من في عتمد ت ،أن تكون مسرحية هذه الفئة ذات فكرة بسيطة وواضحة

.ىحول عالم الحيوان والطبيعة والدمهذه الفكرة ويحبذ أن تدور ،اعتمادها على الكلمة

قد يكون الطفل في هذه المرحلة ":مرحلة الخيال الحر" 8إلى 6المرحلة الثانية من

لذلك فهو يحتاج ويطمح إلى ؛اكتسب الكثير من الخبرات حول البيئة والمحيط الذي يعيش فيه

يفضل أن تكون الأفكار في هذه المرحلة في إطار موضوعي خيالي مع و ورحابة، اتساعاعوالم أكثر

.مراعاة الرسالة التربوية والاجتماعية

مع الطفل هافيى يتماه ":بطولةمرحلة البحث عن ال" 12إلى 9المرحلة الثالثة من

إنه البحث عن مثال نموذجي ،الشخصيات الخارقة والشجاعة التي تحقق الانتصارات والانجازات

لذلك ،ن يختلط الواقع بالخيال فالطفل قادر على أن يفصل بينهماأوهنا لا يهم للنجاح والتألق،

لكن دائما يجب أن يكون ،المغامرةيجب أن تكون المسرحية مبنية على فكرة البطولة والشجاعة و

.منطلقها تربوي

1 .26ص ،1984 ،مكتبة الأنجلو مصرية ،رحسالطفل العربي والم، حمدي محمد قناوي/محمد إبراهيمعواطف -


217

يجب أن ":ات الموجهة لهذه الفئةيحسرأفكار الم" 16إلى 12المرحلة الرابعة من

ونجد أن الوطن،الدين الحرية، الشرف، خلاص،الإ تنصب على إبراز القيم والمثل العليا مثل الأمانة،

.الفئة من الأطفال المواضيع الدينية والتاريخية تناسب كثيرا هذه

وعندما نأتي إلى طريقة صياغة الفكرة من خلال النص نجد أن هناك من الآراء التي تدعوا

أو بمعنى دائما على النظر ارد، ةإلى ضرورة أن تكون الفكرة الأساسية في المسرحية الطفولية مختفي

لأن ذلك يضعف من ج سافر،عدم الإفصاح المباشر والصريح على الفكرة في نغمة دعائية أو تروي

ويفضل أن يوحي المؤلف بفكرة قيمتها الأدبية ويضعف من تأثير الفكرة ذاا على المشاهدين

.1"على خشبة المسرح هاالمسرحية من خلال الأحداث والمواقف التي يتضمنها فنيا لإبراز

رسة بل أن قد تشعره أنه في صف المد تباالى المسرح ليلقن دروسا وخطإالطفل لا يحضر

إذا أردت ""تقول حنان عبد الحميد العناني ،الدرس المسرحي يكون في جو المتعة والتشويق والإار

فإن الفكرة هذه تنبسط من النص ولا ،قول أن الصداقة عظيمة أو أن الوطن أجمل شيء في الحياةال

لأن ،في طرح الأفكار لكن لا يعني هذا استعمال الرمز والغموض. 2"نراها معلنة وصريحة وجاهزة

علينا أن نجعل الطفل يجهد نفسه للعثور والاستنباط، ذلك يتنافى تماما مع قدرات الطفل في التفسير

.حسب قدرته وملكاته على الفكرة

نصوصا مسرحية موجهة للطفل تعتمد على الأسلوب فنصادفي الكثير من الأحيان ما

الأحداثووي والذي يقوم بمهمة شرح الفكرة شخصية الراوذلك باستخدام ،الملحمي السردي

فالكثير من المختصين في الكتابة المسرحية للطفل لا للفكرة الأساسية،صريحا اوهذا يعد إبراز

ومبررهم في ذلك أن الطفل يجب أن يدخل في الأحداث مباشرة فهو يفضلون مثل هذا الأسلوب،

الذي قد يؤديه الاندماجيإضافة إلى هذا أن عنصر الراوي ينقص من الدور ،لا يحتاج إلى مقدمة

1 .26ص م س، ،رحسالطفل العربي والم ،حمدي محمد قناوي/عواطف إبراهيم محمد -

2 .36ص ،1997 ،4ط ،دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع ،في تعليم الطفل، حنان عبد الحميد العناني -


218

وهنا يوقظ الطفل من فالراوي يوحي للطفل أن الذي يراه ما هو إلا مجرد تمثيل، ،الطفل المتلقي

الشخصية وقرا ونموذجيةلكن رغم ذلك يبقى عنصر التشويق وبراعة نسج الأحداث ، حلم جميل

.فكرة المسرحية للطفل لإيصالالمحك الحقيقي من عالم الطفل هي

- @òîyŠ�ß@¿@Êì™ì½aë@ñŠØÐÛa@òîyŠ�ß@¿@Êì™ì½aë@ñŠØÐÛa@òîyŠ�ß@¿@Êì™ì½aë@ñŠØÐÛa@òîyŠ�ß@¿@Êì™ì½aë@ñŠØÐÛaIIIIæbàrÇë@ÞýÇæbàrÇë@ÞýÇæbàrÇë@ÞýÇæbàrÇë@ÞýÇHHHH@@@@ZZZZ@ @@ @@ @@ @

قصة أب دافع عن أرضه التي نشأ وترعرع ) علال وعثمان(تروي أحداث مسرحية

ين طوال من عمره لتصبح جنة خضراء بعدما كانت أرضا جرداء، وبذلك نفيها،وبذل فيها س

عروقه، إا سر وجوده، لكن هناك من ينغص عليه حياته إنه الماكر أصبحت دمه الذي يجري في

، الذي يصبو إلى اغتصاب هذه الأرض مستعملا كل الحيل والدسائس لتحقيق هدفه غير )شمشوم(

المشروع، لكن الفلاح المتسلح بالإيمان والعزيمة كان له دوما بالمرصاد، وفي آخر مرة أشبعه ضربا

.يتوعده بالعودة وعدم الاستسلام حتى يحصل على مبتغاه) شمشوم(ورغم هذا لا زال

، وقد أوصاهما بالحفاظ على هذه )علال وعثمان(يموت الأب مخلفا وراءه زوجته وأبناؤه

فتضطر الأم -الآلة التي تستخرج الماء من البئر –) الناعورة(الأرض وفي يوم من الأيام، تتعطل

يعمل في الأرض، وعثمان غارق في النوم والكسل، ينتهز للسفر إلى المدينة لإصلاحها لأن علال

، فهو يعرف جيدا أنه شخصية )عثمان(فرصة غياب الأم لتنفيذ مخطط جديد مستغلا ) شمشوم(

على إغراء ) ستوتة(مع ) شمشوم(مغرورة تصبو إلى طموحات تتجاوز واقعها، فيتفق المخادع

قدار بالصدفة إلى هذه الأرض، وأن من يعيدها إلى عثمان وذلك بالإدعاء أا ابنة أمير ساقتها الأ

، لكن عثمان صدقها وانبهر ا، وعبثا )علال(هذه الحيلة لم تنطلي على . قصرها سيصبح زوجا لها

) شمشوم(يحاول أخوه إقناعه أا مجرد حيلة، لكنه لا يجد آذانا صاغية، وفي هذه الأثناء يدخل

رفته بالأميرة المزعومة، هذا كله من أجل إقناع عثمان، متنكرا في شخصية بائع جوال يدعي مع

فتتطور الأحداث إلى ذروا إلى درجة إقناع شمشوم عثمان من أجل التنازل على الأرض، وفي هذه

الأثناء تتدخل الأم لإنقاذ الموقف مباغتة شمشوم في البيت وهو يحاول الحصول على عقد الملكية،


219

الصدفة في البئر، فيطلب الصفح من أمه وأخيه ويفر شمشوم أما عثمان من فرط حمقه يسقط ب

.مخذولا مدحورا، وبذلك تتبخر كل أحلامه

تبرز معالم الفكرة الأساسية ) علال وعثمان(من خلال هذا الملخص المقتضب لمسرحية

التي تناولتها هذه المسرحية التي لا يمكن تحديدها في عبارة واحدة، لأا تنفتح على عدة زوايا

وذلك بالنظر إلى طبيعة الشخصيات وطبيعة المواقف، فيمكن أن ننظر إليها على أا فكرة تصور

عاقبة الطمع بالنظر إلى عثمان وجشعه، الذي جعله أعمى وأصم عن الحقيقة هذا من جهة، ومن

جهة أخرى يمكن أن ننظر إلى المسرحية على أا تحمل فكرة من يدافع على حقه لا يغلبه ظالم

لأن المسرحية عبرت عن الصراع بين الحق والباطل، حق شرعي اكتسب بالجهد والعرق، والباطل

.يريد أخذ ما ليس له بحق، فكلاهما متناقضان في الدوافع والأهداف

مهما تعذر تحديد الفكرة في عبارة محددة، إلا أنه يمكن القول أن هذه المسرحية تحمل في

المتلقي الصغير بطريقة بسيطة وواضحة تمكنه من إدراك جوهرها ثناياها قيمة تربوية موجهة إلى

.وهدفها

إن الخطاب المسرحي الذي تضمنته هذه المسرحية يرتكز أساسا على فكرة الطموح

المشروع والطموح الغير مشروع، فعثمان الشخصية الرئيسية لم يكن سلوكه في مستوى طموحه

.ن نظرة ازدراء واحتقارفقد كان كسولا ومغرورا، ينظر إلى الآخري

1"ياخي مجانين حياتكم شقا وغبينة: "عثمان

.2"هيا أمشو انتركوا النظرة فيكم حرام ياجياع:" وفي مقطع آخر يقول

.3عبد القادر بالكروي ، مسرحية علال وعثمان، نسخة مرقونة ص -1 6م ن، ص -2


220

إنه ينظر إلى الآخرين أن خدمتهم للأرض هو نوع من الجنون وأن الجهد والعرق الذي

لأنه لا يتوافق مع طموحاته وأحلامه يبذلونه في خدمة الأرض هو شقاء، رافضا بذلك هذا الواقع

.التي هي أقرب إلى الخيال

نلبس غير . يا فرحي ويا سعدي نرجع نسيب السلطان ونتهنى من هذي الغبينة:" عثمان

.1"الحرير، نتسرج عود طويل وعريض، بالحاشية والحراس نشبع تحواس

تجسدت في شخصية وفي المقابل يرسم النص صورة مغايرة والتي تعبر عن قيمة أخلاقية

الابن البار الذي امتثل لوصية أبيه وأمه، وأبى أن ينساق وراء أهوائه ونزواته كما فعل ) علال(

).عثمان(أخوه

هناك قيمة أخلاقية عالية كان بإمكان الكاتب أن يستثمرها، فمصدر الصراع في هذه

منها قيمة رمزية تتجاوز المسرحية هي الأرض إلا أن الكاتب لم يعطي إشارات نصية كافية تجعل

حدود المكان لتتحول إلى رمزية الوطن الواجب الدفاع عنه من الدخلاء، وفي تقديري أن جوهر

هذه المسرحية كان يجب أن يبنى على هذا الأساس، فرغم أن معالم هذه الفكرة وردت بوضوح في

.خصيات والصراعبداية المسرحية، إلا أن الكاتب لم يستمر في بلورا لتصبح جوهر الش

الأرض كانت يابسة حجرة: " الراوي

طوعها الأب وعمرها شجرة بشجرة

غرس فيها فواكه وخضرة وصبحت جنة تمتع النظرة

عوام وسين وهو يحفر في البئر

2"طلع الماء ووصل معاه الخير

.8/9، ص ، م سعبد القادر بالكروي ، مسرحية علال وعثمان -1 .1، ص م ن -2


221

وبالنظر إلى الشخصيات السلبية التي احتلت دور البطولة تبرز قيمة أخلاقية أخرى، أنه لا

يفلح مغتصب حق غيره، فرغم مكرهما إلا أما لم يستطيعا أن يفلحا في تحقيق هدفهما، لأن الحق

.أقوى من الباطل والإخلاص أقوى من الخيانة

ويختلف إدراك هذه القيم من فئة عمرية إلى أخرى، على حسب المستوى الثقافي والذكاء

ذه الفئات في قاسم مشترك هو التمايز الموجود عند الأطفال إلا أن فكرة هذه المسرحية قد تجمع ه

بينهما بسهولة، لأن الوعاء الذي حمل هذه الفكرة كان الحكاية البسيطة البعيدة عن التعقيد، وأنا

.سنة 16إلى 09أعتقد أن هذه المسرحية تصلح إلى فئة العمر ما بين سن

2N 1@@@@òØj§aòØj§aòØj§aòØj§aZZZZ@ @

الذي ينظم نسقال المسرحي باعتبارهاتشكل الحبكة أهم عناصر البناء الدرامي في النص

وقد سد،الجكما أن الحبكة ليست عنصرا جامدا فهي بمثابة الروح من . ويربط أجزاء العمل ككل

ع الحبكة مما تؤديه صنوت، 1"نواة التراجيديا والتي تترل منها مترلة الروح"وصفها أرسطو بأا

ادة الحبكة التي مفالشخصية هي .هما تفكر فيه وما تشعر باقف وومالشخصيات من أفعال و

.طبقا للأفعال التي تقوم ا خلال مراحل العمل الدراميالكاتب يستخدمها

ذلك التنظيم العام للمسرحية ككائن "مفهوم الحبكة على أا "حمادة إبراهيم"ويحدد

وفي . 2"ة البعض فهي روح العملية الدرامي ببعضهاإا هندسة الأجزاء المسرحية وربطها موحد،

يبقى المعني الحقيقي للحبكة في كوا بمثابة خيوط "":عقيل مهدي"نفس السياق تقول الدكتورة

والخيوط بعيدة عن الثوب لا قيمة لها، إذ لا يمكن للثوب أن يتشكل دون خيوطه، ،نسيج الثوب

مدعاةكمن هنا ت كلها تكمن في طريقة تصميم تلك الخيوط للحصول على الثوب المراد، المعضلةو

ويختار ات مختلفة،عطفالأحداث تمر بمن منظومةلأن ،نوعها من كاتب لأخرتاختلاف الحبكة و

.59ص ، م س،ترجمة شكري عياد ،فن الشعر ،أرسطو - 12 .20ص ،1977،القاهرة ،دار المعارف 26 ،سلسلة كتابك ،حمادة إبراهيم -


222

النص بداية في والبعض الأخر قد يتخذ من منعطف الأزمة الكاتب منعطفا يبدأ منه حبكته،

، يبدو أن الدكتورة عقيل مهدي لم تصب في تحديد المصطلح عندما تؤكد أن الكاتب 1" الحبكة

يبدأ مسرحيته من منعطف الأزمة، على اعتبار أن التفسير الذي أقره المنظرون، يؤكد على أن

الفعل الدرامي يبدأ مع ظهور المشكلة، التي تخرق الانسجام ما بين الشخصيات الفاعلة في

فعل ينتهي في مرحلة متقدمة بأزمة، والتي تضفي إلى معضلة يترتب عنها اية المسرحية، لأن ال

.حتمية لإحدى الشخصيات المتصارعة

عبارة عن قصة محركها الأساسي الفعل الدرامي الذي هي يالمسرحية في بنائها الشكل

":قال أجزاء التراجيديا أرسطووحينما شرح المؤلف لتجسيد صراع ومواقف الشخصيات، صنعهي

فكل جزء منها يستمد أي أن الفعل عبارة عن حكاية كاملة غير مجزئة،" أا محاكاة لفعل تام

تشكل سلسلة مترابطة بحيث ،والحركة هي التي تعمل على ترابط أجزاء الفعل وجوده من الكل،

سلة حلقة من هذه السل ةنه لو فقدت أيإ -بعبارة أخرى- الأجزاء فكل موقف يمثل جزءا من الفعل

.ضمحل صراعهااعقدها وغاب معني المسرحية و انفرط

فترابط الخالية من الحبكة فرق بسيط، سرحيةالفرق بين المسرحية ذات الحبكة والم

ذات الحبكة سرحيةأما حدث الم الخالية من الحبكة تأتي نتيجة التتابع الزمني، سرحيةالأحداث في الم

ترابط الأحداث في أن إضافة إلى ،زمنيالسلسل لتفتجري طبقا لتسلسل منطقي وليس فقط طبقا ل

ر عن طريق خأي أن الفعل يولد من الآ ؛يبنى وفق منطق السبب والنتيجةذات الحبكة المسرحية

ترض فة يولتنظيم أجزاء الفعل في إطار حبكة متقن، الحتمية السببية وليس عن طريق المصادفة

.وهو أن تكون لها بداية ووسط واية صياغتها وفق النحو الطبيعي للأشياء،

1 .42ص ،1992 ،الأردن 1ط ،دار الكندي للنشر والتوزيع ،التربية المسرحية في المدارس ،عقيل مهدي يوسف -


223

هي النقطة التي يفترض أن لا يسبقها شيء ويفترض بالضرورة أن يليها شيء :البداية

من يبدأهابل يفترض به أن ته،والمقصود ا أن الكاتب لا يملك حرية اختيار بداية مسرحي ،آخر

.عبء الصراعل ةتحملالانسجام ما بين الشخصيات الم قرخلة التي تشكل لحظة لحظة ظهور المشك

وهي تعبر ؛وهي النقطة التي يفترض أن سبقها شيء ويليها شيء آخر بالضرورة :الوسط

.وفيها يتم الكشف عن جوهر الشخصيات والصراع ،لى الذروةإدام الصراع وصولا حتعن لحظة ا

ذلك نىعوم ؛آخر شيءالنقطة التي يفترض أن يسبقها شيء ولا يليها بالضرورة :النهاية

حسب المبدأ الأرسطي المسرحية لا تحتمل أا تشكل مرحلة موت الفعل الدرامي كنتيجة حتمية،

ويتم الكشف عن جوهر باعتبار أن هذه النهاية هي نتيجة حتمية للبداية، ،أكثر من اية واحدة

.اع في الدراما من خلال العلاقة المباشرة بين حل العقدة والوضعية الأساسيةالشخصيات والصر

كون نلن فإننا ،هاتوابثوبما أن الكتابة المسرحية للطفل تعتمد على أصول الدراما و

لأنه يعتمد ،رح الطفلسأن الشكل الأرسطي هو من أنسب الأشكال الفنية لما قلنا منحازين إذ

عامل من عوامل إقناع الطفل لكن مع مراعاة وهذه المنطقية ،يبهاعلى منطقة الأحداث وترت

لذلك نتوقع أن تكون الحبكة في مسرح الطفل بسيطة بعيدة عن مستوياته المعرفية والإدراكية،

.أهمية لها إزاء الفعل الرئيسي أو الشخصية المحورية ث جانبية لااحدالذي يخوض في أالاستطراد

ة الصنع تمكن الأطفال من الحصول إلى تقنالطفولية ضمن حبكة مصياغة المسرحية إن

أجزاءنقل حسن في هذا الإطاريستو ،هم على التفكير والتساؤلثحيث تح ،سليمة للفكرة ةقراء

كن من عرض الأحداث تمالتي ،رجين الصغار عن طريق الحركةفهامة من العمل المسرحي إلى المت

.وصفها بالكلمات منعليهم بدلا

التي تعتبر من )ستارلوت سوريتجإن ( ": )موسى جولد بورج(في هذا السياق يقول و

قدمت نصيحة ذات في مسرح الأطفال في النصف الأول من القرن العشرين، اأكثر الكتاب تأثير


224

لأن المعنى الأساسي للدراما "لا تحكيهوأعرض الشيء " :أهمية وحيوية لنجاح مسرح الأطفال قالت

.1"ة جذي يعتمد على الفرهو الفعل ال

وعليه فإن الحبكة تتميز بطبيعة خارجية يكون الفعل والحركة أداا الرئيسية لذلك يحتاج

والشرط الرئيسي للحبكة "الطفل إلى حكاية مفهومه تجعله يتبعها ويترقب أحداثها وخاتمتها

فمن الحماقة ،م الإبداععني الاستسهال وعدتوالبساطة هنا لا ،طة كي تكون الحكاية مفهومةابسال

.2"يحب الإثارةوالاستخفاف بعقل الطفل المتفرج لأنه متفرج حاد الذكاء

فالطاقة الكامنة بداخله تحتاج إلى أن ،يعرف الطفل بعدم قدرته على التركيز الطويل

المتعة والتشويق هركز ذهن الطفل على شيء لا يكون مصدريلذلك من الصعب أن ذ،تستنف

شعر الطفل بالملل حتى ولو كانت الحبكة متقنة يفالإطالة في الفعل المسرحي حتما سوف ؛ والإار

ةحيرسالكاتب أن يجعل ذروة التأزم في المشكلة وموضوع الم علىلذلك يفترض ؛والحكاية مشوقة

لأن المتفرج الصغير لا يحتمل نفسيا التطويل والتدرج البطيء للوصول من بعضهما البعض، قريبين

يدور في ذهن الطفل حول مصير تساؤلوالحل لا يجب أن يترك مجالا لأي ،لى الحل في النهايةإ

.3"البطل أو الهدف الذي تسعى المسرحية إلى تحقيقه

يجب البدء بمقدمة ،ولضمان التسارع الطبيعي للأحداث الذي يقتضيه مسرح الطفل

الوقت نفسه بوحدة الفعل المرتبط والالتزام في ،منطقية تحدد طبيعة المشكلة وأقطاب الصراع

.بوحدة الفكرة الأساسية

وبين المتلقي، والطفل يحب هابداية المسرحية هي جزء مهم في عملية التواصل بينتعد

إن لم يستوعب من اللحظة الأولى " .الشوق إلى المتعة والإثارة يجتذبه الدخول في محيط المسرحية

.86ص ،م س ،قصص الأطفال ومسرحهم، محمد حسن عبد االله - 1 .161ص ،م س ،مسرح الأطفال فلسفة وطريقة ،رجبوم جولد - 2 .127 ،م س ،مجلة الحياة ،مسرح الطفل بين الواقع والطموح ،سمير سلمون - 3


225

ا يتسرب إليه الملل ولن يجدي نفعا أن نطلب منه الانتظار من المسرحية موضوعها فإنه سرعان م

أما النهاية فيجب أن تكون واضحة المعالم .حتى يتعرف على الشخصيات أو المكان أو الزمان

بالنسبة لأحداث المسرحية وكافة شخصياا حتى لا نترك الطفل في حيرة إزاء مصير ةومحدد

.الشخصيات أو حدث من أحداث المسرحية

العقد الثانوية بالموازاة مع العقدة الرئيسية توظيفبعدم اتنصح الكثير من الدراست كما

مع الأحداث الثانوية حتى الانسياقولا ينبغي ،كي لا يفقد الطفل التمييز بين الواقعين أو الحقيقتين

الخط الدرامي الذي إتباعإنه من الواجب ":ورج بجولد سىيقول مو ،ولو كانت مثيرة ومشوقة

إن الخط الأساسي للقصة في المسرحية الذي يعتمد على التتابع الزمني د أي نص،حينظم ويو

ولتقديم هذا النوع من المسرحيات علينا أن حداث مترابطة هو أحب أنواع المسرحيات للأطفال،لأ

.1"يتشتت اهتمام الطفل لا نحرص على أن

ين مثل حإن كتاب الأطفال الناج" :قول نفس الكاتبلة الإيقاع في الحبكة يأوحول مس

الضاحك والجاد، ة فريدة في خلق الإيقاع بين الحدث الطويل والقصير،هبوملهم ) ماريس وفوكيه(

.2"البعض في تماسك صارم يخرج منه عمل درامي منفرد همج مع بعضيندكل هذا الهادئ والثائر،

وهذا ما يشد انتباه الأطفال فلا ، ويق الحبكةيزيد تنوع الإيقاع في الحدث من متعة وتش

كن اللجوء إلى أسلوب يمولتنويع الإيقاع يمكن أن نحقق هدف التجاوب بأحداث تسير برتابة مملة،

بدأ م إقحامشخصية جديدة أو أو إدخال -حوار ثم حركة- واقفالتمايز بين الشخصيات أو الم

) نموها(الحركة الدرامية وبطئها وتطور الشخصيات وقد يوزع الكاتب سرعة .التحول والتعرف

تخذ عدة دلالات تدعم بناء ت تيوظاهرة التكرار ال والكشف عن دواخلها وتوظيف الأغنية،

وذلك ،واتساق مجسدة للفكرة والنغمة ائتلافالمسرحية مع استخدام كلمات تتآزر مع بعضها في

.161 ، صم س ،و طريقة فلسفةورج مسرح الأطفال بموسي جولد -1 .167م ن -2


226

الشخصيات هو الداعم الأساس لتماسك لكن جودة تصوير . 1"هو مفهوم الإيقاع في الحبكة

.أجزاء الحبكة

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òØj§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òØj§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òØj§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òØj§aNNNN@ @@ @@ @@ @

اعتمدت هذه المسرحية على حبكة بسيطة، استطاع من خلالها الكاتب تجنب الفعل

المركب الذي يعتمد على العقد الثانوية، حيث اعتمد على فعل بسيط مكون من بداية وسط

تحقيق الانسجام بين مكونات العناصر الدرامية المختلفة، إلا أنه يلاحظ واية، وهذا ما مكنه من

أن طريقة تركيب مفاصل الحبكة لم يكن متقنا بالشكل المطلوب، حيث اعتمد المؤلف في بداية

ليقوم بدور الراوي الذي قدم الشخصيات ورسم طبيعة ) شاطر(المسرحية على شخصية القط

.الوضعية الأساسية

لحكاية فيها بلاد عايشين فيها زوج ولادا:"...شاطر

.2..."علال يخدم ديما صابر وعثمان في الأحلام غاتر

إن الأسلوب الذي اعتمده الكاتب في تقديم الأحداث يعتبره الكثير من المختصين أسلوب

فج لا يصلح لمسرح الطفل، مبررين ذلك بأن الطفل المتلقي لا يحب السرد بقدر ما يحب التجسيد

والمباشر للفعل عن طريق الحركة المرئية، فكان بإمكان الكاتب أن يدخل الطفل في جو الحي

الحكاية مباشرة عن طريق مشهد افتتاحي يورد فيه الوضعية الأساسية ضمن نسق حوار

.52ص ، 1979 ،دار النهضة القاهرة ،الحديث الأدبي نقدال ،غنيمي هلال -1 .01عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -2


227

الشخصيات ذاا، دون اللجوء إلى أسلوب الراوي مع العلم أن المسرحية قد اعتمدت على

.أسلوب واحد

سرحية من خلال المشهد الاستهلالي، والذي يسميه البعض بالمقدمة المنطقية إن بداية الم

هو من أكثر الطرق نجاحا في بناء الحبكة الدرامية في مسرح الطفل، وهذا ما تجسد في هذه

) الأب(المسرحية، والذي يغني الكاتب عن الراوي، هذه المقدمة المنطقية تمثلت في المواجهة بين

). شمشوم(والمخادع

واش سباب مجيك: الأب

أعطيني الأرض نيك: شمشوم

علاش ما تخطينيش من هذا العناد: الأب

1"بالقوة نرجع سيد هذه البلاد: شمشوم

وكما سبق الذكر، كان بإمكان الكاتب أن ينقل كل حوارات الراوي على لسان الأب

إليها، فبعد العراك بين الأب لكن رغم ذلك تميز هذا المشهد بالحركة والحيوية التي تشد المتلقي

والمكار شمشوم متوعدا الأب بالعودة في يوم من الأيام للاستيلاء على الأرض تنتقل الأحداث إلى

مرحلة أخرى، التي ميزها غياب الأب عن ساحة الأحداث، لقد توفي بعد مرور فترة زمنية معينة

. واضحة تماماوهذا ما نستشفه من خلال حوار الأم، لكنها تبقى إشارة غير

الأب وصى وتركني وحيدة: " الأم

2"لولادي كبدة وحدة وفريدة

.02القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص عبد -1 .2م ن، ص -2


228

وما يزيد غموض هذه الحقيقة عندما نجد أنه في العرض قام المخرج بتصوير طريقة خروج

الأب من الأحداث؛ فجعله يترل إلى البئر لإتمام حفره ولم يظهر بعد هذا المشهد، وعندما يقوم

لبئر لا يصعد منه إلا عمامته والفأس، وهي إشارة رمزية عن وفاة الأب، علال بسحب الحبل من ا

وهذا الأمر يمكن أن يخلق عند الطفل بعض التساؤلات مثل أين الأب؟ ولماذا لم يظهر بعد نزوله

.إلى البئر، لذلك كان من المفروض على الكاتب توضيح ذلك من خلال الحوار

نسجه للأحداث نسقا دراميا موحدا، وهذا ما في المقابل نجد أن الكاتب قد اعتمد في

حافظ على وحدة الفكرة الأساسية، فبعد موت الأب يستمر في رسم معالم الوضعية الأساسية

، التي تقوم على أساس عدم الانسجام والتفاهم )عثمان(و) علال(مبينا ذلك التباين بين شخصية

وهذا ما يتضح من خلال حوار الأم

بني علال فرحي يا:"...الأم

صغير وفالفهامة كبير

يخدم البئر ويتفنى

1"شاطر يقفز هنا ولهيه

أما بالنسبة لعثمان تجد الأم صعوبة في تحفيزه على خدمة الأرض وترك الكسل والنوم

االله يهديك يابني أفطن وتحزم:" الأم

بركاك من الكسل نوض تخدم

شوف خوك مسكين كي راه مغبون

.2عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -1


229

.1"مفتون الناعورة أتعطلت خوك راه

في هذه المرحلة يحدث تحول مهم في سير الأحداث، حيث تتعطل الناعورة، فتضطر الأم

إلى الذهاب للمدينة لإصلاحها، لأن علال منهمك في خدمة الأرض وعثمان منهمك في النوم

فغياب الأم هو غياب لميزان التوازن الذي كانت تمارسه، بين عثمان وعلال وهي فرصة . والكسل

.يستغلها المخادع شمشوم لينفرد بعثمان صاحب الطبع الساذج

بوهم مات أمهم مشات: "شمشوم لستوتة

...القضية فرات ساهلة ماهلة

أنت هي مفتاح الكتر وبابه عثمان

.2"عثمان في وسط الجماعة طيشان وغفلان

ابنة وتتمكن ستوتة من إحكام سيطرا على عثمان باستعمال الادعاء الكاذب، بأا

السلطان بعدما استعملت الإغراء، فتحكم نصب شراكها عليه إلى درجة أنه أصبح منبهرا ا

ومصدقا لكل ادعاءاا، وليبرر الكاتب حالة الاستلاب والقبول عند عثمان، يضيف حيلة أخرى

يلة يستعملها المخادع شمشوم عندما يدعي أنه بائع جوال وأنه يعرف الأميرة المزيفة، لكن هذه الح

.لا تنطلي على علال

اطلب واش أتحب: "عثمان

3"وصلني للمك نخطب

.2م ن، ص -1 .4عبد القادر بالكروي ، مسرحية علال وعثمان،م س ، ص -2 .9م ن ، ص -3


230

وعندما نأتي إلى النهاية نجد نوع من الارتباك في حبكة المسرحية، التي لم تكن مقنعة

بالنظر إلى نسيج الأحداث السابقة، إذ هيئت الوضعيات لنهاية مشوقة وحاسمة، لكن هذه النهاية

تي تعتبر من أسوء الحلول التي يجب تجنبها في مسرح الطفل، فقد كان بنيت على أساس الصدفة، وال

من المفروض أن تبادر الشخصيات لإيجاد حل منطقي لتلك المعضلة، لأن المبدأ الدرامي يقتضي أن

.تتحمل هذه الشخصيات عبء الصراع

إن القيمة المعنوية تتجلى من خلال طبيعة النهاية التي ترسمها الشخصيات من خلال

تضامنها لهزيمة قوى الشر، وهذا ما لا نجده في المسرحية، حيث يسقط شمشوم وعثمان في البئر

بالصدفة، مما يضطرهما لطلب الصفح من الأم وعلال، هذا ناهيك عن بعض الجزئيات الغير

واضحة في النهاية، فالاستفهام الكبير الذي لا يجد جوابا مقنعا وواضحا، هو كيف بإمكان شمشوم

ستيلاء على الأرض؟ لأن الكاتب لم يوضح الطريقة الملموسة، حيث يفترض الإشارة إلى وجود الا

.عقد ملكية الأرض يسلمه عثمان إلى شمشوم

ولكي تكون النهاية سليمة ومنطقية، كان حري بالكاتب أن يجعل عثمان هو من

الأخ للإيقاع يكتشف حقيقة المخادعين شمشوم وستوتة، ومن ثم ينصب فخا بمساعدة الأم و

بالمخادعين، وذا يشكل تحقيق النسيج المتكامل والمتوازن للحبكة الدرامية في هذه المسرحية

فالطفل ليس ساذجا إلى هذه الدرجة، إذ بإمكانه أن ينتبه إلى تلك الهفوات الموجودة في نسيج

أثير اللازم الذي قد الحبكة، ومن ثم يخرج من العرض غير مقتنع ذه النهاية، ومنه لا يتحقق الت

.يمارسه خطاب المسرحية

3. 1@@@@òî–‚’Ûaòî–‚’Ûaòî–‚’Ûaòî–‚’Ûa:


231

على أن الشخصية ) ليم آرثرو(و) أرسطو(يجمع أغلب النقاد ودارسي المسرح باستثناء

الذي تقوم عليه المسرحية فهي الأساسي وهي المقوم ،هي التي تخلق العقد أو الحبكة أو الموضوع

.الكاشفة عن الصراع الأداةللفعل و المحرك

جزء اباعتباره) الأخلاق(الشعر كلمة شخصية لكنه ذكر نلم يذكر أرسطو في كتابه ف

والمقصود ا التصرفات التي تصدر عن الشخصيات والتي ،1من الأجزاء الستة المكونة للمأساة

.تكون ترجمة لأفكارها وأهدافها

ائع با تحمله من نوازع وأفكار وطللشخصية البشرية بم االشخصية المسرحية نموذجتعد

إذ تتطلب ،ومعطياا ليس بالأمر السهل أبعادهاعملية خلق الشخصية المسرحية بجميع فإن لذلك

عادها أبنه مطالب بأن تكون شخصياته مقنعة في إ وخبرة واسعة عند الكاتب، فذةموهبة

لأنه يعرفها تمام المعرفة ويعرف فالكاتب هو أقرب ما يكون إلى شخصياته " ،وسلوكيااأهدافها و

ة أكثر من معرفتنا يرحسشعر كأننا نعرف شخصيات المنففي عملية التبسيط والتوضيح مكامنها،

ا تعبر عن ذلك الوجود الملموس إ. 2"للأشخاص الذين تربطنا م علاقة وثيقة في الحياة الواقعية

وانفعالاا وحواراا المعاني التي يحملها حيث يتابعون من خلال سلوكاا ،الذي يراه المشاهدون

وليس كافيا أن ها على إثارة اهتمام المشاهد،رإا أهم عناصر المسرحية وأقد الحدث الدرامي،

تقود الشخصية أهدافها كي تتوفر على الخصوصية الدرامية إنما من الضروري أن تقودها وهي

3..."متناقضة مع أهداف ومصالح شخصية أخرى

لأن جوهر الإنسانية يكمن قوم الكاتب برسم شخصية سكونية كما يفعل الرسام،لا ي

إنسان تنعزل أفعاله ةثمليس " :ليتيقول بن .في زئبق العلاقات المتفاعلة بدلا من كتلة الكيان المنعزل

1 .50ص ،م س ،عياد تر شكري ،فن الشعر ،طاليس أرسطونظر ي -

.442ص ،بيروت ،دار الثقافة ،ترجمة صدقي خطاب فن المسرحية، ،جرالدين بنتلي/ تليفردب م - 23 .65ص 1968المكتبة العصرية بيروت ،حسن إبراهيما برترجمة ج ،الحياة في الدراما بينتلي، ريكإ -


232

فدائرة الصراع لا يمكن أن تكتمل إلا بوجود قوة أخرى تكون مناقضة ؛ 1.."عن الآخرين

.بين أقطاب الصراع التكافؤللشخصية المحورية مع مراعاة

إلى هذا والشخصية المسرحية يجب أن تخضع ،يخضع منطق الحياة إلى مبدأ التحول والتغير

الدرامي ا الحدث نطق حينما تنتقل من حالة إلى حالة متأثرة بالظروف التي يشكلهالم

لا تيكما سبق وأن ذكرنا فإن الشخصية المسرحية هي نموذج للشخصية البشرية ال

لأن كل شيء في الوجود له أبعاد ثلاثة هي الطول مت جميع أبعادها،ستراإذا يكتمل وجودها إلا

والكائنات البشرية لها أبعاد إضافية أخرى هي البعد الفيزيولوجي، والعرض والارتفاع،

ن لم نعرف هذه الأبعاد لا يمكن تقدير قيمة الكائن إونحن ،والسوسيولوجي والسيكولوجي

.2البشري حق قدره

أنثى إضافة إلى العمر والطول مأكان ذكرا أ بتركيب الشخصية، الفيزيولوجيالبعد يرتبط

في التأثير ويلعب هذا الجانب دورا مهما ، من الصفات المتصلة بالملامح الخارجية للجسم وغيرها

ى هذا وعل، للشخص المريض شاالن يكون تصرفه م سليمفالإنسان ال على سلوكيات الشخصية،

زيولوجية للشخصية المسرحية واضحة ومبررة ومؤثرة في سلوكها يتوجب أن تكون الملامح الف

.عهائوطبا

شاة باستطاعته تحقيق التمايز بين الشخصيات كي لا تكون متفأما البعد السوسيولوجي

كلها عناصر تشكل ،فالتعلم والطبقة والمعتقد والعلاقات والعادات والتقاليد والقيم ؛ومستنسخة

.هذا البعد الذي يجب أن يتوفر في الشخصية المسرحية

1 .118ص م ن، -

2 .50ص س،م ،الحياة في الدراما بينتلي، ريكإ -


233

ويشكل الميول والمزاج والإحساس إنه ،البعد السيكولوجي ثمرة البعدين السابقينيعتبر

. 1شخصية لتبرير مواقفها وأفعالهارسم الجانب النفسي الذي تحمله الي

وحدة كإن تداخل هذه المركبات الثلاثة في الشخصية المسرحية شرط ضروري كي تظهر

أن الأبعاد لا قيمة لها إلا في إطار القدرة الفنية التي "حيث ؛واحدة مجسدة في العمل الدرامي

خر في آلبعد عن استقلالولا ...الموقفق وحدة العمل الأدبي أو وحدة يوثيقا لتحق تربطها ربطا

.2المسرحية

وألتعقيدها اليس نظر ،أما بناء الشخصية في مسرح الطفل فيتطلب جهدا مضاعفا

واضحة وشفافة في جميع أبعادها الداخلية والخارجية كي ةرصوتركيبها بل لضرورة ظهورها ب

يجب أن تكون " :الهاشميحتى لو كانت شخصية شريرة يقول نور الدين تبدو مقنعة وممتعة،

الشخصيات في مسرح الطفل واضحة الأبعاد والمعالم متمايزة في حركاا وسكناا وأصواا

تنتقل من لهاعوذلك بشكل مقنع وديناميكي تج ،ولباسها وميولها ودوافعها عن الخير وعن الشر

.3ءالتي تحدد الشخصيات وليست الألقاب والأسماهي السمات ف ةإلى حال ةحال

جميع العناصر ا تتجمع حولهتيتنبع أهمية الشخصية من كوا محور العمل الدرامي ال

العمل المسرحي ومن مضامينفهي الجانب المشع الذي يبرز أهداف و ،راعصالأخرى من فكرة و

والتي نجملها في هذا المنطلق يتوجب أن تتوفر الشخصية في مسرح الطفل على بعض الخصائص

.ليةالعناصر التا

وتصرفاا ومظهرها الخارجي ما الإنسانيةبحيث تظهر جلية في علاقاا :الوضوح -أ

وهذا تفكيرهاخلال يجعل الطفل قادرا على فهم حقيقتها من خلال سلوكها وأفعالها وليس من

.100/101ص ،م س ،ةحيرسفن كتابة الم ،ريإيجبنظر لايوس - 12 .616 م س، ص ،النقد الأدبي الحديث ،لالهمحمد غنيمي -

3 .79/80ص ، 2001 ،دمشق 49ع ،مجلة الحياة المسرحية ،خصوصية مسرح الطفل ،نور الدين الهاشمي -


234

ما يجعلنا نقول أن أنسب أنواع التشخيص في مسرح الطفل هو التشخيص بالفعل والتشخيص

والثاني يعتمد على التركيز ،الأول يعتمد على تصوير الشخصية من خلال أفعالها ومواقفها، بالمظهر

.على الجانب الخارجي المادي لرسم طبيعة الشخصية

طبيعة الطفل النابضة بالحيوية تجعله يميل إلى الشخصيات المفعمة بالحياة :الحيوية-ب

فإن الطفل يتوقع أن تكون الشخصية وأكثر من ذلك ،وينفر من الشخصيات الجامدة والخامدة

.تيةالمسرحية أكثر إقناعا من الشخصية الحيا

وهو توظيف أقل عدد من الشخصيات كي يقدر الطفل على متابعتها :الاقتصاد -ج

وهذا قصد تحقيق التعاطف الواعي مع هذه الشخصيات التي تحمل فكرة جوهرية . 1والتركيز عليها

.2فل ويتماثل معهامن المفروض أن يستوعبها الط

فإما أن يجعلها ثابتة ،والكاتب يمتلك خيارين متعلقين بسيكولوجية الشخصية التي يرسمها

وغالبا ما نجد هذه السمة في الشخصيات المثالية العظيمة وسلوكياا،مستقرة في أهدافها وقراراا

وار الخديعة والكسل، أما وقد نجدها كذلك في الشخصيات التي تؤدي أد مثل الأبطال وااهدين،

الخيار الثاني فهو أن يجعلها تتميز بنوع من الديناميكية بحيث تتطور الشخصية من حالة إلى حالة

وهو في الحقيقة نوع من النضج في موقف ووعي وسلوك الشخصية ،بتأثير الظروف الخارجية

عل الطفل يجهذا التحول والنمو المستمر ،حينما تنتقل من السلوك السلبي إلى السلوك الإيجابي

شرط أن فكل شيء قابل للتصحيح والتقويم، مطلق يستحيل تغييره، شريدرك أنه ليس هناك

.3"افع قوية ومقنعة وية مبرر بدصيكون هذا التحول والتبدل في سلوك الشخ

.80ص س، م، خصوصية مسرح الطفل ،نور الدين الهاشمي -1 .205ص ،م س ،شعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي، زقاياللية جممصطفى -2 .208ص م ن، -3


235

يث ح عبر مراحل نموهم، طفالومن الأهمية بمكان معرفة الشخصيات التي تستهوي الأ

نجدهم يميلون في مرحلة الطفولة المبكرة إلى الشخصيات الهزلية والحيوانات وكل مكونات العناصر

شغف بالمغامرات عندهم الفي الطفولة المتوسطة يظهر البيئية التي تتقمص سلوك البشر،

إلى تصديق ما يشاهدون وبذلك واوهنا تكمن الخطورة حينما يتجه ،والشخصيات الخارقة

.دود الواقع والخياليفقدون ح

ولتفادي هذه المشكلة يجب على الكاتب أن يجعل الخيال امتداد للواقع والواقع أساسا

اللاحق مللخيال أي أنه ملزم باعتماد المنطق الجدلي الذي يلبي حاجة الطفل ولا يغفل تطوره

.1"نين بالأساطيرب عن هذا التطور حتى لا يتم إنشاء جيل من الأطفال المؤمتومسؤولياته التي تتر

بمنطق يهاشريطة توظف ،إن الأسطورة أو الخرافة والخيال عناصر مهمة في مسرح الطفل

ومن أجل ذلك يجب ،تكون وسيلة وليست غايةحيث ،عقلاني يجعل منها مجرد أداة لإيصال المعنى

المسرحي أن تجسد الشخصيات التوازن بين الحقيقة والخيال كي لا نقوض الهدف المرجو من العمل

،يحيلنا إلى مفهوم العدالة الشعرية في مسرح الطفل هذين البعدينالتوازن بين ، وومن خطابه الدلالي

ع في رهذه النهايات الحاسمة قد تز الشرعلى الخير ينتصرحينما ،اليةثوغالبا ما نجد أن النهايات م

لذلك على الكاتب أن يعبر عن ،الواقعبحقيقة يصطدمون قد ، في حيننفوس الأطفال المثالية الحالمة

.أما النهايات فهي نسبية وليست مطلقة ،فالمهم معرفة الحدود بين الخير والشر ،منطق الحياة

دها جوفو"نا آخر ائفقد تكون بشرا أو حيوانا أو ك، تتنوع الشخصيات في مسرح الطفل

وتدعو إلى ةومحدد ةفا خاصؤدي أهداتحيث ؛عود إلى المعني الذي ترمز إليهيليس لذاا بل

وذلك وفق الأصول التربوية والدينية المتعارف عليها، ميراد غرسها في الأطفال وتعويده سلوكيات

فالهدف الخاص الذي تحمله الشخصية في مسرح الطفل يجب أن يكون ضمن الإطار ،2"عليها

.209 ، ص م س ،شعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي، زقاياللية جممصطفى -1 .103/104ص ،1984 ،مؤسسة الرسالة بيروت ،أدب الأطفال في ضوء الإسلام ،نجيب الكيلاني -2


236

سلافسكي ناتيشير إليه س وهذا بالضبط الذي الإنسانيةوهي الترعة " ،العام الذي وجدت من أجله

.1" )الروح العالمي الشامل(بمصطلح

تحقق البعد الإنساني والاجتماعي في شخصية مسرح الطفل ليس معناه عدم جدوى نإ

قرب إلى ترسيخ القيم أكثر من أيف الشخصية الخيالية أو التراثية بل بالعكس من ذلك فهي ظتو

فمصداقية الشخصية مرتبط بمدى ؛ لأن عالم الطفل يتميز بعدم المحدودية ،الشخصيات الواقعية

.ما يهم هو جوهر الشخصية وليس العالم الذي ننتمي إليهو ارتباطها بخبرات الطفل في الحياة،

في بحث دائم على الشخصية المؤثرة في المتلقي الصغير وذلك نجد كاتب مسرح الطفل

صاحبها شخصيات ثانوية تكون سندا موضوعيا في الكشف عن بالتركيز على شخصية محورية ت

فمن الضروري أن نربط الطفل بشخصية واحدة وصولا إلى ملامح هذه الشخصية المحورية،

لأن وجود أكثر من شخصية محورية يجعل من المتعذر على الطفل تصور كل حالة على تقمصها،

لطفل يعتبر قوة عظيمة في ل الأعلى لمثالإن تشابه البطل مع ا ": يقول موسى جولد بورج ،حدا

.2"عملية التقمص

ب التركيز على بعض الصفات في جومن أجل تحقيق هذا التقمص لدى الطفل و

:منهاالشخصية البطلة والتي تقوي الأسس المثالية للنفس نذكر

.القوة والقدرة على التأثير والتحكم بالظروف المحيطة -

.في جميع مراحل الحدث المستوى العالي من النشاط -

الانفتاح والإخلاص الاستجابة للمؤثرات، البساطة والبراءة والنوايا الطيبة الظاهرة، -

.تناسب مشكلة البطل مع مستوى النمو النفسي للطفل -

.84 ، م س، صفن كتابة المسرحية إيجري،لايوس -1

2 .83ص ،2005 ،الس الأعلى للثقافة مصر ،لة كاملجميترجمة ،مسرح الطفل فلسفة وطريقة، جولد بورج وسىم -


237

أكبر قليلا من الطفل المتلقي بطلفضل أن يكون اليو ،التوفر على صفات خارجية -

.1بالحدة والنشاط ،أما الجنس فيفضل الذكرالجانب الفيزيولوجي يتميز ف

من شأا خلق التفرد والتميز عند الشخصية المسرحية التي اتهذه الصفات والميز

.العقدة أو الحبكة فين أن نجده كباستطاعتها تعويض الضعف الذي يم

إلى جانب هذا كله هناك مسألة مرتبطة بعملية تصوير الشخصية في مسرح الطفل وهي

حيث تتكلم الحيوانات والكراسي والأشجار وكل ما يحيط بالأطفال وهذا لا ،الشخصيات ةسنأن

فهو يدرك تماما أن الحيوانات يعني أن الطفل يؤمن ذه الأساليب الخيالية في تجسيد الشخصيات،

ا فهو لا يتصورها أبعد مم التواصل،ووالجمادات ضمن حالتها الطبيعية وأا غير قادرة على الكلام

ها في ذهنه ويقبل نسنإنه يؤ، لكنه يجد متعة ومسرة في أن يتعرف ويتعلم من خلالها هي عليه،

.بوجودها معه

فالدلالة المستنبطة من إن الطفل يملك القدرة على القراءة الموازية بين الحقيقة والخيال،

الشخصيات ةسنوتعتبر أن مضمون النص وصورة العرض تتم باستعمال حس المساءلة التأويلية،

.حيث تنتفي الحواجز الخلقية بين المخلوقات ؛طرة الطبيعةفالحيوانية في مسرح الطفل عودة جادة ل

ا أإن توظيف شخصية الحيوان في العمل المسرحي الموجه للطفل مؤداه " :يقول عبد الرزاق جعفر

.2"الجماليم مختلف الأبنية الفنية والصياغات التي يستوجبها الموقف ئطبيعة تلا

الأهمية بمكان من ولاستكمال الجوانب الأساسية في بنية الشخصية في مسرح الطفل فإن

هذه يفة التواصل والقراءة،ظاختيار الأسماء المناسبة لهذه الشخصيات على اعتبارها علامة تؤدي و

لق علامة الاختيارات تكون نابعة من مصادر البيئة الطبيعية والتي تسعى إلى غرس وعي بيئي يخ

حيث يشبع هذا ميول الطفل نحو ؛إيجابية مع مكونات البيئة من حيوانات ونبات وتربة وهواء

.136ص ،1994 ،141ع ،دمشق ،وزارة الثقافة ،الحياة المسرحية ،سمير سلمون - 1 .88ص ،1989) د ط( ،دمشق ،منشورات إتحاد الكتاب العرب ،أدب الأطفال ،عبد الرزاق جعفر - 2


238

...لدى الطفل سابق للتعبير الفني الذي سيتلقاه الاسمخاصة وأن كائنات أخرى غير بشرية،

.1كبير في التفسير هودتاج إلى مجتحغلق لا المعنى المكما أن تلك الأسماء ذات

ين في تكبير خبرةتحتاج إلى موهبة ووالتي ،المعايير الفنية يتوجب توفرها في الشخصيةهذه

ل على الطفل تقمصه والتماثل به بغية يسه نيلخلق كيان ف ،مجال الكتابة المسرحية الموجهة للطفل

.تحقيق المعنى والمغزى العام الذي وجدت من أجله هذه الشخصيات

- rÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pbî–‚’ÛarÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pbî–‚’ÛarÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pbî–‚’ÛarÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pbî–‚’ÛaæbàæbàæbàæbàNNNN@ @@ @@ @@ @

فرضت طبيعة الموضوع في هذه المسرحية وجود مجموعتين من الشخصيات المتضادة في

الأهداف والسلوكيات، فالأولى هي شخصيات خيرة، تربطها علاقة أسرية متينة تعيش من ثمرة

جهدها وعرقها، أما الفئة الثانية فهي شخصيات شريرة هدفها الوحيد هو سلب ما يملكه الآخرون

.حقبغير وجه

:الأب .أ

يأتي الأب على رأس الشخصيات الخيرة، رغم أنه لم يكن شخصية رئيسية في المسرحية،

باعتبار أن دوره انحصر في المشهد الاستهلالي، إنه مثال للشخصية المكافحة رغم سنها إلا أا

:استمرت في خدمة الأرض، نظرا لتعلقه ا، فقد أفنى حياته في خدمتها على لسان الراوي

الأرض كانت يابسة حجرة: " لراويا

طوعها الأب وعمرها شجرة بشجرة

.2"غرس فيها فواكه وخضرة وصبحت جنة تمتع النظرة

1 .36ص ، 2009سبتمبر 26 ،جريدة الاتحاد الاسم،تدوير مسرح الطفل، ،ال االلهعحميد عبد ايد م ينظر - .1عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -2


239

إضافة إلى خدمة هذه الأرض كان الأب يذود عنها من أطماع شمشوم، فقد وقف له ندا

.وخصما عنيدا كي لا تضيع هذه الأرض التي هي رمز وجوده

البلادبالقوة نرجع سيد : شمشوم

1"اللي يدافع على حقه ما يغلبه ظالم: الأب

:الأم .ب

كان دور الأم أكبر من دور الأب، لكنها في الوقت نفسه مثلت استمرارية لدوره، حينما

هي من تحلمت ) الناعورة(تحمل عبء الأمانة الثقيلة التي ألقاها الأب على عاتقها، فعندما تعطلت

.أجل إصلاحها، لأن حياة الأرض متوقفة على ماء البئرمسؤولية الذهاب إلى المدينة من

وفي اية المسرحية تعود هذه الشخصية إلى مسرح الأحداث، لكن لم يكن لها دورا فعالا

في حسم الصراع، وهي نقطة ضعف هذه الشخصية التي لم يستغلها الكاتب كما ينبغي، لأن

لأم هي مصدر الخبرة في الحياة ومنبع وجودها في المسرحية كان باهتا وغير مؤثر، رغم أن ا

الأخلاق والتوجيه التربوي، وربما كان من الأفضل تصوير هذه الشخصية من خلال موقف يجمعها

مع عثمان محاولة تقويم سلوكه، وهذا يجعل الخطاب المسرحي لهذه المسرحية أكثر وضوحا حينما

ين هي أهم الأسباب للفشل والمشاكل نوصل الطفل المتلقي إلى فكرة أن مخالفة توجيهات الوالد

.التي تواجه الطفل

علال .ج

جاءت هذه الشخصية متوازنة وناضجة سلوكيا، فهي نموذج للابن البار بوالديه، كما يتميز كذلك بالذكاء، وبقدرته على تحمل المسؤولية اتجاه الأمانة التي ألقيت على عاتقه، وهذه

خلال مواقفه في المسرحية الإيجابيات في شخصية علال تتضح جلية من

.2عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س ، ص -1


240

...علال يا وليدي أنا على دبايلي نمشي ندفع الناعورة تتصلح: الأموسلمي عليها ...استني يا أما هاكي خوذي معاك هذي القربة أديها معاك للجدة: علال

1"روحي في الأمان كونك هانية...بزاف

فمنذ الوهلة لقد أدت هذه الشخصية دورا هاما في كشف دسائس شمشوم وستوتة،

الأولى تفطن لخديعتهما، لكن في بعض المواقف بدت في ردود أفعالها غير مقنعة عندما لم يعطينا

الكاتب سببا منطقيا يبرر ردة فعله إزاء ستوتة، عندما شكك في قصتها، رغم أنه لم يلتقي ا من

رد عليها علال قبل، فليس هناك سبب كافي يجعله يتهمها بالكذب عند سرد ستوتة قصتها ي

مباشرة

أنا معجب يا سيدتي، أنت بحق ممثلة عظيمة فنانة كبيرة، سردتي القصة بصدق، : علال

.2"كأنك عشتيها بحق

أضف إلى هذا لم تتمكن هذه الشخصية من أداء الدور المنوط ا في بلورة حل المسرحية

يفضل في . وأن ذكرتحيث لم يكن لها دورا بارزا في إحباط خطة شمشوم وستوتة كما سبق

مسرح الطفل أن تساهم الشخصيات في بلورة الحل والذي يجب أن يكون منطقيا وأن لا يبنى

.على الصدفة

: عثمان .د

الشخصية المحورية في هذه المسرحية وهي نقيض شخصية علال، تجتمع فيها الكثير من

.والتفكير، وأبرزها الكسلالسلبيات، والتي تفقد الإنسان الاتزان في السلوك

االله يهديك يا بني أفطن وتحزم: الأم

.1"بركاك من الكسل هيا نوض تخدم

.3، ص م ن -1 . 5عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -2


241

بالروح الاتكالية، لأنه يعلم أن أمه وأخوه علال هما ) عثمان(إضافة إلى هذه الصفة يتميز

ذلك من يقوما بخدمة الأرض التي توفر لهم قوت يومهم، والأسوء من ذلك عندما نجده ناقما على

الوضع، فهو ينظر إلى خدمة الأرض والكدح فيها هو مجرد شقاء وغبن، فهو يحلم بحياة الترف

.وذا يكون رافضا لواقعه الذي لا يتواءم مع طموحاته الخيالية

إن شخصية عثمان ليست بالشريرة لكن هذه السلبيات جعلته طيعا سهل الانقياد

أحلام هي أشبه بالسراب، بعدما صدق ادعاءات فأحلامه وكسله جعلاه ينساق بسهولة وراء

ستوتة وخديعة شمشوم، فلم يكن له أية قدرة على التفكير أو التمييز بين الصدق والكذب، أو بين

.الحقيقة والخيال، فهو أعمى البصيرة لا يرى إلا ما يريد أن يبصره

شفت وقاحة هذا الناس:" ستوتة

سمعت العار اللي يتفوه بيه

ص يا أميرةخلا: عثمان

.2"حقك علي أنا اللي تسامحت معاهم بزاف أنا مربيتهمش كما لازم

وفي حوار آخر يستسلم عثمان تماما لكل الإغراءات الكاذبة ويستعد للتضحية بأرضه

إرضاء لغروره وطموحه الزائف

تمهل لازم قبل نفروا قضيتنا، هذه الأرض هذا التراب هذا ...غير بشوية أستنى: جوال

.البئر

.3"اطلب واش تحب ووصلني للملك نخطب:عثمان

.2م ن، ص -1 .5عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -2 .9م ن، ص -3


242

هناك بعض الهفوات التي سقط فيها الكاتب في تصوير هذه الشخصية، فهو لم يوفر لها

دوافع ومبررات مقنعة لتلك السلوكيات التي تميزت ا، فلا توجد نتيجة بدون سبب، أضف إلى

لا عندما كانت محتاجة إلى المساعدة، فقد هذا فإن هذه الشخصية في النهاية لم تبدي توبتها بقناعة إ

كان على الكاتب أن يجعلها تكشف بنفسها فداحة تصرفها ليعطيها مساحة لمراجعة نفسها، فقد

.وافق على خدمة الأرض مكرها

ما نعاودش ما نعاودش: عثمان بعد سقوطه في البئر

والأرض؟: الأم

1"نخدمها طول النهار وطول الليل: عثمان

أن يجعل الكاتب هذه الشخصية تكشف عن قيمة الأرض، وأن الإنسان كنت أفضل

مهما كان وضعه لا يساوي شيئا بعيدا عن أرضه أو وطنه، فهي الهوية والاستقرار وهي الأمان في

.كل الأحوال

:شمشوم .ه

شخصية تمتهن الخداع والدسيسة وسلب ممتلكات الغير، لكني أظن أا افتقرت في

قنعة، حينما لا نجد في النص تفسيرا عن الدوافع الحقيقية وراء إصرار شمشوم إلى دوافع م مضموا

للاستيلاء على أرض الأب، أهو بدافع الجشع والطمع؟ أو بدافع الغيرة؟ وكان على الكاتب أن

يحدد هذه الدوافع ويبررها دراميا، لكن رغم ذلك كانت هذه الشخصية من أكثر الشخصيات

يث تميزت بالمكر والذكاء إلى جانب روح الدعابة والتنكيت التي حضورا ووضوحا وحيوية، ح

تميزت ا، مما جعلها من أكثر الشخصيات إقناعا وقبولا عند المتلقي الصغير، وهذا ما لاحظته في

.عدد من عروض هذه المسرحية



243

إن دينامكية هذه الشخصية جعلتها تحرك الأحداث وتبعث فيها الحيوية اللازمة، حينما

كر في زي بائع جوال متقمصا بذلك دورا آخر، تمكن من خلاله إقناع عثمان بصحة ادعاءات يتن

ستوتة، لقد كانت شخصية محورية غذت الفكرة الأساسية، حيث رسمت الجانب المظلم في النفس

البشرية التي لا ترضى بما قدر لها، وتصبو لأخذ حق غيرها، والنهاية دائما تكون سقوط هذه

.لخذلان والخسارة والانكسارالنفس في ا

: ستوتة .و

شريكة شمشوم في المؤامرة، جمعهما نفس الطموح غير المشروع، لقد أدت دورها الذي

خططه شمشوم بإحكام عندما تظاهرت أا ابنة الملك وتاهت عن أبيها، وأن من يوصلها يصبح

الزائفة، لكن توجد نقطة لم زوجا لها، لقد استطاعت بدهائها أن تقنع عثمان ذه الحقائق

يوضحها الكاتب إزاء هذه الشخصية وهي طبيعة العلاقة بينها وبين شمشوم، كما أنه لم يرسم

الظروف التي جعلتها تلتقي به، لأن هذه التفاصيل هي التي تساعد على تلاحم أجزاء الحكاية

لاقات والمواقف بشكل المسرحية، وكي نبعد الطفل عن جو الاستفهام والتساؤل يجب تفسير الع

.واضح فسيكولوجيته تجعله فضولي وذكي

: الشاطر .ز

أنسنه الكاتب، وفي الوقت نفسه جعله الكاتب راويا، لا ) قط(شاطر في الحقيقة هو

أدري ماذا أراد من وراءه الكاتب بالضبط، لأا في الحقيقة لم تقدم شيء مهم في سير الأحداث،

انا يرافق الإنسان، فأداؤه لدور الراوي لم يكن ضروريا، لأنه سواء بوصفه كراوي، أو حيو

بالإمكان رسم الوضعية الأساسية من خلال الحوارات السردية على لسان الشخصيات الأخرى

.مثل علال أو الأم، وهذا من أجل وضع المتلقي الصغير في صورة الخلفيات التاريخية للأحداث


244

لسان البشر، لم تكن مواقفه ولا حواراته حاسمة أما كونه حيوانا أليفا يعيش ينطق ب

ومؤثرة، لقد اقتصر وجوده على تلك الحوارات المتناثرة في النص وهي عبارة عن تعليقات ساخرة

.ومستهزئة بعثمان وشمشوم وستوتة

شوف يا علال ولينا بؤساء: شاطر

.1"عندك هذا شكون شا راه حاسب روحه

هذه الشخصيات في المسرحية، أن الشخصيات على العموم ما يلاحظ على تركيبة

السلبية كانت أكثر فعالية من الشخصيات الخيرة، وهذا يعتبر من الأخطاء التي يتوجب تجنبها في

الكتابة المسرحية للطفل، فالخير لا يجب أن يكون ضعيفا، بل يجب أن يكون له دور فعال في هزيمة

.قوى الشر وأن لا يكون صورة مقابلة للشر فقط

نظرا لوجود ) عثمان(و)علال(أما فيما يخص أسماء الشخصيات فقد اختار الكاتب اسم

هذين الاسمين في المخيلة الشعبية الجزائرية، تعبيرا عن التمايز والتباين والاختلاف بين طبيعة البشر

. وقد قصد الكاتب هذا الاختيار ليرسم ذلك التباين بين شخصية علال وعثمان

فقد كان يرمز إلى الشخصية التي تشم فرائسها للإيقاع ا، أما اسم ، )شمشوم(أما

فهو لفظ شائع يطلق على المرأة المخادعة والماكرة، التي تستعمل التزييف في مظاهر ) ستوتة(

.سلوكها، فهي تظهر الخير وتضمر الشر في سريرا

ا، إلا أا حققت رغم النقائص التي أشرت إليها في طبيعة بناء هذه الشخصيات ودوافعه

.قدرا من الإقناع نظرا لتمايزها وتناقضها في الأهداف والنوايا

4NNNN 1@@@@ÊaŠ–ÛaÊaŠ–ÛaÊaŠ–ÛaÊaŠ–Ûa@Z@Z@Z@Z@ @@ @@ @@ @



245

إن جوهر الحياة هو الصراع لأنه مبني على أساس التناقضات التي تخلقه وتعمل على

أما في الفن المسرحي فيبذل الكاتب جهدا كبيرا في جعل تطويره وتشكيله على حسب نوعيتها،

لأن الدراما تقوم على مبدأ الفعل والموقف الدرامي الذي دراميا إلى أبعد الحدود، هذا الصراع

من خلال الفعل الذي تضادإنه ال والصراع هنا هو كفاح الشخصيات، يكشف عن الصراع،

فالسمة النوعية ؛يصدر عن تلك الشخصيات الحيوية والمتعاكسة في مختلف الأهداف والمصالح

.المكشوف أو المتخفي في الأرواح ندالتضارب الحاد غير المتهاللدراما تستدعي ذلك

أن لسكينة والانسجام يجب اق الهدوء والتأمل الروحي حتى لحظات يإن الدراما لا تط

عاد يفرغم أن الصراع الدرامي هو انعكاس للصراع في الحياة لكن شكل نوعا من الصراع،ت

.لمسرحية قيمة جمالية وفنيةعند ذلك تكتسب ا ،تشكليه من خلال وعي الكاتب

إمكان الكاتب أن يبين المعاناة بف فصل عنها،ينوالصراع يشكل جوهر الشخصيات ولا

مبررات ودوافع على الفردية والجماعية في تناقضات عصره ومجتمعه شريطة أن يتوفر هذا الصراع

.التي تؤمن ا جل القضايا والأهدافأية لكفاح الشخصيات من ومقنعة تعطي قيمة روحية ومعن

يكون الصراع مؤثرا و يدعوا إلى الاهتمام إذا بني على أساس التوازن والتكافؤ بين

ع ومواجهة مصير مرفي شرف الشخصيات يكمن نالمادية لأ ىوهنا لا نقصد توازن القو ،أقطابه

حتى لو افتقدت القوة المادية لا يجب أن اتلكن في المقابل نجد أن هذه الشخصي ،كبر منهاأوقوي

.1تفقد القوة المعنوية التي تجعلها تتحمل عبء الصراع ومقتضياته

ما يثير المتعة في الصراع هو عندما تتبادل القوتين المتصارعتين الموقع في سير الحكاية،

فاس المشاهدين في لحظة ثم تصبح مدافعة في لحظة أخرى وذا تتصاعد أن ةبدو إحداهما مسيطرتف

.64 ،م س ،المسرحية كيف ندرسها نتذوقها ،وفريد مدور ،بنظر مركس ملتن - 1


246

إن المشاهد بالضرورة ينحاز إلى أحد ، ون هذا الانتقال وهذا التنوع في إيقاع الصراععابتوهم ي

.1التي تكون سببا لصراعه مع نقيضه هوقيم هلأفكار االأطراف تأييد

ف أو اهدأومما تقدم يمكن القول أن الصراع الدرامي هو تأكيد على الإرادة لتحقيق

لكن شرط أن لا ،التي تحرك في الشخصية الفاعلية اللازمة لأا قوة سابقة للفعلمعينة وهي اتغاي

البعد ف ات فردية عابرة أو مصالح شخصية ضيقةشتهيم تكون هذه الأهداف والغايات نابعة من

تستمده الشخصية من خلال صراعها من أجل غاية سامية -الروح العالمي الشامل-الإنساني

.قيمة في حد ذاته يستفيد منها المتلقي يشكلالذي وهدف نبيل

أكثر أهمية في مسرح هفإن ،كان الصراع هو أهم العناصر الفنية في مسرح الكبار ذاإ

صراع المحسوس والحركة اللأنه يعتمد على " عن مسرح الكبارتختلف ريقة توظيفهلكن ط ،الأطفال

.2"باستمرار وعليها يقوم نصيب كبير من مسؤولية جذب انتباه الأطفال

لأا تتيح لهم ،سر انجذاب الأطفال إلى المسرحية هي الحركة العضوية اسمة يكمن

عل الصراع مناسب لاهتمامات بجل مطالب اطفكما أن الكاتب في مسرح الأ. الوجدانيةالمشاركة

فهو ،ارإقحام الصراعات الذهنية التي غالبا ما نجدها في مسرح الكبمع تجنب وتطلعات الأطفال،

، تقدمة من عمر الطفلالمرحلة باستثناء الم ،أغلب الأحيان لا يناسب المستوى الإدراكي للأطفالفي

الحذر كي لا من فإذا حاول الكاتب إقحام بعض من هذه الصراعات عليه أن يقوم بذلك بنوع

ح الطفل العضوي في مسر يصراع الحركالوعند التأكيد على ، تفقد المسرحية جاذبيتها ومتعتها

.ه للأطفالضي المعقولية والمسؤولية اتجاه ما نعرخبل تو هذا ليس معناه عرض الصراعات العنيفة،

.3"أنه من الضروري أن لا نعرض عليهم إلا ما نرضى لهم أن يقلدوه"

1 .55ص ، 2003 ،دمشق ،منشورات إتحاد الكتاب العرب ،النص المسرحي الكلمة والفعل ،بنظر فرحان بلبل -

2 .38ص ،1994 ،2ط،دار الفكر العربي ن،أدب الأطفال علم وف ،أحمد نجيب -

.91ص ،م ن - 3


247

وجهة نظر أخرى في هذه المسألة معتبرا أن أهم الأخطاء التي دد "جولد بورج" يعرض

.لأن جوهر الدراما هو الصراع ،نجاح أية مسرحية موجهة الطفل هو غياب الصراع أو ضحالته

زعا جدا فألا يكون ميجب الشرير ف ،ضحلهناك اعتقاد شائع بأن المتفرجين يحتاجون إلى صراع "

لقد رأيت أشرارا .لاقطا ألا يكون هناك شرير أو بطل على الإوربما فضلو هكذا يقول البعض،

في المسرحية بتسمق لأن البطل الممالح طيبعثون على الضحك يهزمون أنفسهم بأنفسهم من فر

لا يقتلع ، إنه لعمل الدراميلتمييع وهذا ،ا إلى درجة يصعب عليه معها إيقاظ المتفرجينيبغكان

.ع مبرر البطل في بقائهمن جذورها فحسب بل يترالدراما

، بات مسرح الطفل ذلك الوسيط الذي يمد الطفل بخبرات الحياة المتنوعة وإذا اعتبرنا

المثالية الحالمة التي تبعد الطفل في لوغعرض الصراع الأزلي بين قوى الخير والشر دون اليأن لزاما

فالذين يمحون نماذج " ؛هاؤإخفاالجانب السيئ في الحياة هو حقيقة لا يمكن ؛ فعن حقيقة الواقع

الطفل إنما يمحون أيضا وبالضرورة أولئك الذين يقهرون الشر في الحياة على أية حياة الشر من

.1"حال

،ير انتباه الأطفالثالعرض المتوازن لقوى الخير والشر يحقق المصداقية لفكرة الصراع ويإن

أما بالنسبة للأطفال والشر واضحين منفصلين،في السن المبكرة يكونون في حاجة إلى رؤية الخير ف

. ين أسبابه ودوافعهيأكبر سنا فقد لا يكفي معهم أن تعرض الخير والشر فلا بد لكل من السلوك

فالشخص الشرير قد يتغير لو تغيرت لفئة أكبر من الأطفال يكون احتمال التغيير مهما أيضا،و

هذه العوامل دم فكرة الأسود والأبيض في وصفنا ،سوء التقدير أو البواعث التي تدفعه إلى الشر

التي تعتمد على المتغير يصبح الشر نسبي وليس شيء الأطروحاتومن خلال هذه لخير والشر،ل

.مطلقا

1 .146ص ،م س ،مسرح الأطفال فلسفة و طريقة ،جولد بورجم -


248

يلح الكثير من المختصين في الكتابة المسرحية للطفل على عدم تسفيه طبيعة الصراع

لا تقوى على حمل عبء الصراع كاركتوريةالدرامي وذلك عن طريق رسم شخصيات

إن تصوير الشرير على أنه شخص مضحك يتعثر في سعيه ويخسر " :يقول جولد بورج .ومقتضياته

إنما يجعل البطل يبدو مضحكا بالقياس إلى بل ويخسر أيضا نتيجة أخطائه،، بنفسه ثمار أعماله

إحدى المفاجآت المسرحية والبطل السلبي هو الذي ينجو من الشرير بواسطة خدعة أو ب"، الشرير

.1"هو بطل لا يستحق التقدير ةفي اللحظة الأخير

حريةعدم استعمال الحلول السهلة والسالتأكيد على ،يقصد هذا الناقد هنا بالتحديد

يكونفالبطل النموذجي الذي يستحق التقدير هو الذي نجده ينهمك في الكفاح من أجل قضيته و

.تمرالحل هو ثمرة هذا الكفاح المس

كما سبق ف طبيعة الصراع الدرامي في المسرحية الطفولية تقتضي أن يكون واضحا وجليا

بعض ظهاروهذا يقتضي إ ،ن الحيوية والحركة العفوية هي التي تجسد واقعية الصراعفإوأن أشرنا

ا من أسباب العنف ببا يبرز سؤال مهم حول إن كان العنف المتخيل سنه ومن. صور العنف

.في الواقع وبالأخص عند الأطفالالموجود

الإجابة عن هذا السؤال تعددت وجهات النظر ولعل أبرزها وجهة النظر التي حالةو في

ن هذا العرض هو إحدى الطرق أنه لا يمكن تجنب عرض العنف على المسرح لأأصحاا يعتقد

نف وإنما يتعلم معارضة الع دأن الطفل لا يتعلم من رؤية الشر تقليباعتبار الواضحة لقهر الشر،

،أن الأطفال يلاحظون ويقلدون العنفيعتقد أصحاا أما بالنسبة لوجهة النظر الأخرى ف .الشر

.2"يجب تجنب مثل هذه المناظر على المسرح هذا الأساسوعلى

.97، ص عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س - 1 . 97ص ، م ن -2


249

تجنب عرض مشاهد العنفيستحيل لكن بالنظر إلى مظاهر التطور في وسائل الاتصال

من مخاطر التقليد عند تقلللكن هناك وسائل فنية غير واقعية،ظر الثانية وجهة الن وذا تصبح

يكون لا وأن اإضافة إلى عدم المبالغة في تجسيده كتأدية الحركات ببطء،الأطفال لمشاهد العنف

.اللجوء إلى العنف وسيلة للعدوان والتسلط على الغير

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ÊaŠ–ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ÊaŠ–ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ÊaŠ–ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ÊaŠ–ÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

المسرحية بحركية واضحة، وهي حركية درامية جعلت هذا العمل تميز الصراع في هذه

يظهر في جو من الحيوية والمتعة، مما حقق عنصر التشويق في هذا العمل، فمن خلال العروض التي

حضرا لاحظت تجاوبا إيجابيا لدى الأطفال المتلقين، وكيف انقسموا فيما بينهم في تعاطفهم مع

ثير في الأمر أم أعجبوا بشخصية شمشوم أكثر من إعجام إحدى الشخصيات الرئيسة، والم

بالشخصيات الأخرى، ولعل سر ذلك يكمن في حيوية هذه الشخصية، وبخاصة من ناحية الأداء

حيث أبدت قدرة كبيرة في إثارة الحس الفكاهي، لكن هذا لا يعني أنه نوع من التعاطف الأخلاقي

.ورية التي ظهرت ا هذه الشخصيةبقدر ما هو انجذاب للصورة الكاريكات

إن المتتبع لسير خط الصراع عبر مراحل الفعل الدرامي في هذه المسرحية يمكن من

ملاحظة بعض النقائص في تشكيل هذا الصراع، فبدايته كانت من خلال تلك المواجهة المادية بين

.الأب وشمشوم، والتي انتهت بعراك أفضى إلى هروب هذا الأخير

اليوم من يدي ما تخرج سالم: شمشوم

.1روح صحيح خير ما تندم: الأب

بعد هذا المشهد الافتتاحي سيتضح أن الأب قد مات، وذا ينتقل الصراع إلى وضعية

أخرى، لأن الند العنيد لشمشوم لم يعد موجودا، ولكي يكون هذا الانتقال واضحا ومبررا كان

.02عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان ، ص -1


250

مرارية الصراع، وبخاصة أن الزمن الفاصل بين موت على الكاتب أن يخلق موقفا آخر يعبر على است

الأب وبداية الأحداث غير واضح في النص، وعليه كان الأفضل تبرير العلاقة العدائية بين أسرة

.الأب وشمشوم بعد وفاته

إضافة إلى هذا لم يستطع الكاتب توفير الدوافع الضرورية لهذا الصراع، رغم أنه أمر لا

المواقف والحوارات، فقد كان بإمكان الكاتب أن يبرره إما بدافع الطمع وإما يتطلب الكثير من

.بدافع خصومة قديمة

ينتقل الصراع في تسارع إيقاعي إلى مرحلة أخرى عندما توهم ستوتة عثمان أا ابنة

.ملك، وفي هذه اللحظات يصطدم مع أخيه علال

أحتارمي روحك: علال إلى ستوتة

فا على وجه أخيه علاليتدخل عثمان ويرسل ك

هيا امشوا انتركوا: عثمان

حد ما راه يطلب عليهم رانا حرار فوق رزقنا: علال

أتكلم يا سيدي...آه يا للوقاحة آه يا للفضيحة واش سمعت صحيح ما قال: ستوتة

ياالله أتكلم وكذب عليها كاش كذبة وريحها ولا قوللها الصح لعلها تغضب : علال

وصدقت هذه الأميرة المشبوهة ونسيت وصية بابانا أحلم، احلم وقتاش عماك الطمع. وتبعدنا

.1"يطلع عليك النهار وتفطن

بالنظر إلى الصراع المرتبط بشخصية عثمان، فإن هذه الشخصية افتقرت إلى مقومات

البطل الحقيقي في مسرح الطفل، فقد صور بطريقة جعلته بطلا ازاميا وساذجا، حيث لم يستطع

عبء الصراع، حين أضحى أداة طيعة في يد شمشوم وستوتة، حتى بالنسبة لنهاية أن يتحمل

.06، ص عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س -1


251

المسرحية لم تستطع هذه الشخصية النجاة من الشرك إلا عن طريق الصدفة، وذا لم تستطع أن

.تساهم في حسم الصراع

هذا الأمر كذلك على شخصية علال، فقد كان مجرد مراقب للأحداث وفي ينطبق و

معلق على ما يجري لأخيه عثمان، وذا الشكل ظهر شمشوم هو البطل الوحيد في بعض الأحيان

هذه المسرحية، أما بقية الشخصيات فوقفت على هامش الصراع دون أن تشارك في تطويره أو

حسمه، وهذا ما جعله صراع غير متكافئ، فالصراع يقتضي تكافؤ أقطابه لتحقيق عنصر المتعة

شرط يجعله أعرجا يسير في خطا واحد، كنت أفضل أن يساهم علال في والتشويق، وغياب هذا ال

فضح مؤامرة شمشوم لدى عثمان، وهذا الأخير يسعى لمغالطته والإيقاع به في اية المسرحية، وذا

وهذا هو البعد . تكون الشخصيات الخيرة قد تكافلت وتعاونت على نصرة الخير ودحض الشر

سرحية، لأن الطفل المتلقي يرغب في التماثل مع الشخصيات الخيرة الأخلاقي الذي تصبو إليه الم

الذكية والقوية والمتعاونة، ولذا توجب أن تظهر في صورة الأبطال الذين يكافحون ويناضلون من

.أجل الخير

5N 1@@@@‰aì§a‰aì§a‰aì§a‰aì§aZZZZ@ @

.حاملة لسمات نوعية خاصة هو الحواروا ما يميز الدراما عن باقي الأجناس الأدبية ك

يعتبر الفن الدرامي أرقى أشكال التعبير الإنساني لأن أداته الحوار وهو أقدر " :يجلهيقول

ء في العمل اجزالأكما يعتبر الحوار أوضح . "الوسائل الفنية قدرة على نقل المضمون الروحي

هم وهو أداة التخاطب التي تشع الحياة والجاذبية في عإلى أفئدة الجماهير وأسما اأقر، والدرامي

.1"لمسرحيةا

منشورات وزارة الثقافة المعهد العالي ،يف االله مرادضترجمة ،تاريخ دراسة الدراما نظرية الدراما من هيجل إلى ماركس ،أنيكست -1

.110ص 2000دمشق ،سوريا ،للفنون المسرحية


252

فكلاهما يؤديان مهمة واضحة الحوار الدرامي ما هو إلا انعكاس للمحادثة اليومية،

لكن الاختلاف بينهما يكمن في أن المحادثة اليومية حوارها يفتقر إلى وأساسية وهي التواصل،

ة غالبا ما فكلاهما في الحياة اليومي الإطناب،و الاسترسالأنه يعتمد على إلى إضافة الوحدة الكلية،

أما الحوار الدرامي فإنه ،رح خاصةسيكون أبعد من الكلام البارع الذي نجده في الأدب عامة والم

كما يعتمد على التسلسل المنطقي والاقتصاد في الكلمات . يعتمد على براعة التعبير وتكثيف اللغة

عرض لنا يلقاء الكلام الرديء الذي نسمعه في الحياة اليومية " :يقول إريك بنتلي .والعبارات

إضافة . 1"لام الذي يسرنا ويدهشنا ويثير فينا الاهتمام والانشغال كرح خاصة السالأدب عامة والم

فإن مهمة الحوار لا تقتصر على تصوير الفعل الواقعي بل يتعدى إلى الكشف عن الدوافع إلى هذا

إذن هي القدرة على مزاوجة الحالة الروحية ،أفعالا لدى الشخصياتالداخلية التي تستدعي

يكون الحوار الأداة الكاشفة عن طبيعة ذا و .للشخصية بالأحوال المرتبطة بالموقف الراهن

لذلك يشترط أن يكون هذا بمقومات و دوافع الصراع ينهضالشخصيات والمواقف والأحداث و

.الحوار جيدا ومتماسكا

فمن جهة ،الحوار في أية مسرحية يتطلب من الكاتب الكثير من الحذر والحيطةإن صياغة

بين الطرف الثالث وهو الجمهور لأنه هو المقصود في عملية التخاطب لا يجب عليه تغافل

وفي الوقت نفسه أن لا يجعل حوار الشخصيات مجرد خطابات مباشرة والتي قد تثير الشخصيات،

كان شكسبير قد أضحكنا بكلام شخصية ":بنتلي يقول إريك .رضجر وملل وسخرية الجمهو

لكن سرعان ما صرفه شكسبير في مشهد أو ) جعجعة بلا طحن(في مسرحية) لوقاربي(الشرطي

ن أن يجعل أبطاله ثرثارين،إبسكذلك قصد فالدراما لا تتسع إلا للمتحدثين القادرين، مشهدين،

فتقد إلى هذه في حياتنا اليومية،نيمتلكون قدرة لفظية للتعبير عن أصعب المواقف في حين هملكن

.79/80/81ص ، م س، ابرإبراهيم ج ابرا ترجمة ج، الحياة في الدرام، إريك بنتلي ينظر -1


253

لكننا في بعض الأحيان نصادف مسرحيات التي نجد فيها شخصيات تتحدث فيما بينها حديثا

. 1"وما هو إلى محاولة لملئ الفراغ فارغا وطويلا،

بل ،درجة إبعاده عن هدفه الرئيسي لا يجب على الكاتب أن يجعل من الحوار ساحرا إلى

جوهر الفكرة ف مه ويجعله كالتيار تحت السطح يحمل الشخصيات إلى الهدف المنشود،ظعليه أن ين

.إذا توازى الحوار مع تطور الفعل والصراع الأساسية لا يصبح جليا إلا

ب أن إن الحوار يج" :رييجيقول لايوس إ ،في محاولة تحديد الوظائف المتعددة للحوار

يكشف عن أبعاد الشخصيات وأن يكشف لنا عن أساس المسرحية و ما وراء الموضوع إضافة إلى

إن منطق الدراما يقتضي أن تتضافر جميع عناصر البناء لخدمة الفكرة . 2"الكشف عن الأحداث

الأساسية فكل جزء يكون مفسرا للآخر، وهذا يشكل في حد ذاته نوعا من الجمالية

إن الكلمة فعل، وليست مجرد لفظة، وكل عنصر ):" جاكبسون(ق يقول وفي نفس السيا

في الحوار المسرحي لا يكتفي بقول شيء ما فحسب، لكنه يؤدي دورا يكون له أثره على مستوى

الفعل وعلى مستوى التلقي، وليست صورة الخطاب الحواري المسرحي مجرد تنسيق بلاغي، وإنما

3هي عبارة عن أدوار فعالة ومؤثرة

وهنا لا نقصد الفصاحة اللغوية بل ،الفصاحةمن جماليات الحوار في المسرحية هي

ستوى الحوار عن المحادثة اليومية وفي الوقت نفسه الوضوح ،لأن أكبر شيء بم الارتقاءالمقصود ا

المتلقي لن تتاح له إمكانية استرجاع الحوار عندما لا يتمكن فيقضي على المسرحية هو الغموض،

ن الوضوح في الحوار فإوعلى هذا الأساس هذه الإمكانية متاحة في حالة القراءة فقط، فهمه، من

.4"متعة ويساعد المتلقي على تتبع الأحداث بشوق

.82ص ، م ن -1 .411م س، ص ،بةشترجمة دريني خوس إيجري، فن كتابة المسرحية،لاي -2

3 - voir Jakobson. Linguistique et poïétique ; esse de linguistique général, paris minuit 1963, p 239. .48ص ،1964مارس ،القاهرة ،5ع ،رحسمجلة الم، مشكلة الحوار المسرحي ،مجلي قشني -4


254

فالمسرحية بطبيعتها تخضع ؛كما يعتبر الإيقاع من أهم مقومات الحوار الجيد والمتماسك

نها بتباين مواقف الشخصيات وتطور الأحداث،إلى تتابع المشاهد والفصول التي تتباين فيما بي

إضافة إلى لى الإطالة ومتى يحتاج إلى التكثيف والتركيز،إفعلى الكاتب معرفة متى يحتاج الحوار

فكل شخصية مطالبة بمعرفة متى تبدأ ومتى تنتهي،لأن الدراما الالتزام بالإيقاع الزمني للحوارات،

.محكومة بمبدأ الزمن المعلوم

حين ة يقاع الزمني للمسرحيبالإلون من خلاله ع يخئما يقع المترجمون في خطأ شا وغالبا

ن الشخصية ليست لأوهذا لا يجوز أبدا .يجعلون مكان عبارة واحدة جملة طويلة لاستفاء المعنى

.دفعة واحدة امحتواه ذمطالبة باستنفا

إن ":دلسفيبيحيث يقول ؛كن الإيقاع في الحوار من التغلب على بعض الجوانب الفنيةيم

الكاتب المسرحي مطالب بالمساعدة من خلال الحوار الذي يكتبه على تذليل بعض الصعوبات

.1...."وجهة نظر المؤلف وقت إخراجها ذالفنية والآلية التي تواجه المخرج وهو ينف

، الذي والتقنية المسرحية هي المحك الحقيقي لجودة الحوار صنعةومهما يكن تبقى ال

،وي للعمل المسرحيضتناسب في مضمونه وشكله مع مجموعة الأجزاء الأخرى التي تمثل البناء العي

.حيث يصمم وفق صورة منسجمة ومتناسقة لتحقيق المتعة الفكرية والجمالية

هذه المعايير والخصائص الذي يتميز ا الحوار المسرحي هي أكثر إلحاحا للالتزام ا في

المتلقي هو أقل خبرة سواء من ناحية الحصيلة اللغوية أو القدرة على ار أنعلى اعتب مسرح الطفل،

الحوار فسيصبح أحسن وسيلة حسن استخدام ألكن إذا ،فهم الدلالات والمعاني المعقدة والمركبة

حيث تتردد على الكلمات وممارسة نطقها ترسيخلزيادة نسبة لاستعمال اللغة ووسيلة مطواعة

.226ديني خشبة، مكتبة مصر، القاهرة، د ت، ص / روجريم بيسفيلد الابن، الكاتب المسرحي في الإذاعة والتلفزيون والسينما، تر - 1


255

كما يستطيع الطفل إدراك حروفها أو ما ترتبط به ...منها ةجاع مجموعة كبيرذهنه ويتكرر استر

.1..".أصواا من إيقاعات مختلفة التأثير

وذلك وهذا معناه أن الحوار يتيح للطفل ممارسة اللغة سواء أكان مرسلا أو مرسل إليه

. مناقضة لمضمون الحوارمن خلال تجسيد معاني الكلمات من خلال الحركة التي لا يجب أن تكون

إضافة ،إن تكرار هذه العملية تتيح للطفل فرصة إثراء رصيده اللغوي من مفردات ومعاني وصور

فممارسة اللغة المصاحبة للحركة عملية تمكن من ترسيخ ؛ إلى ممارسة النطق الصحيح لهذه المفردات

.ها ذاكرة الطفللسجتالمفردات لأا مرتبطة بصور ذهنية

حيث ، ا ثمينة لتجسيد معاني الكلمات تجسيدا حسياصح النشاط التمثيلي فركما يتي

تنكشف الطاقة الكامنة في الكلمات من خلال الأصوات التي ترتبط بالمواقف الانفعالية والتصرفات

.وكذلك بوضعها في السياق المناسب لها الحركية العقلانية،

ا يصادفه من م ا عواطف الطفل إزاء إن البنية الحوارية ذات الطبيعة النفسية تستنطق

ماهم بارتجال تشعبات كلامية وقد نلاحظ هذا عند الأطفال في محاورم لد ،عناصر الحياة

. والسلوكياتمن العواطف تعلى إفراغ المكبو موحوارات عفوية تساعده

ووتيرة إذ هي منهج للتفكير والثانية جمالية، الأولى دلالية، وللصيغة الحوارية قيمتان،

وهي سمة فنية ملازمة والحوار في أدب كما أا تساعد على تجاوز الأفكار،. لتوزيع الأحداث

يتناول كل منهما جانب من ، حوار داخلي وحوار خارجي ،الطفل ومسرحه بشكل خاص نوعان

الذات مع العمل على تحقيق غاية فنية جمالية تناشد تثمين الإقناع لتشخيص الشخصيات والموضوع

خلاله من ،وإن كان للحوار الداخلي درجة أرفع من الخارجي صلح ا،ت يفة دلاليةظلكل منهما و

.2"ة للكشف عن مكنوناابريئيستطيع الولوج إلى باطن هذه النفس ال

.57ص، 2001،نوفمبر /أكتوبر 302ع ،الفيصل، أهمية الفن المسرحي في تعلم اللغة ،الزبير مهدادينظر - 1 .213م س ص ،رسالة دكتوراه ،المغاربي المسرح الطفوليرية المشهد في شع ،زقايالمصطفى جميلة -2


256

:كن تحديد أهداف الحوار في مسرح الطفل فيما يلييمو

الكتابة المسرحية الموجهة رض أن تتوفر عليه تخدمة الهدف التربوي والجمالي الذي يف •

.للطفل

وتفادي الأطناب والاسترسال الذي لا يخدم ضرورة الاقتصاد في الكلمات والعبارات، •

وهذا لا يعني اختزال المعنى وتجاوز لحظات الحقيقة التي تتضح من المعنى العام للمسرحية،

.خلالها جوهر الفكرة

.احترام علامات الوقف وأساليب البلاغة •

ل معنى المسرحية ولا تؤدي وضيفتها الفنية إلا إذا عرضت على جمهورها لا يكتم •

.1.."امتسقا ومعبرا ووظيفي احوار

ن قوته إلذلك ف ،ومظهرا حسيا للمسرحية الأفعالوعليه يمكن اعتبار الحوار فعلا من

لذلك يفضل الابتعاد عن الحوار الذي يعبر عن صراعات ذهنية لأنه ،تكمن في حركته ومرونته

.يجب تصوير المواقف بطريقة حسية

فرج الصغير تن وضوح الحوار وتلازمه مع الصراع يجعل المواقف الدرامية واضحة أمام المإ

فالموقف الدرامي الذي يكون واضحا ساعة وقوعه أشد تأثيرا من " ،التي يستطيع تمثلها بسهولة

التي تتأثر بالحركة والنموذج اسد لأن طبيعة الطفل ، 2"ذلك الذي يحتاج إلى تفسير بعد وقوعه

.جاهل كل الحوادث الجامدة مهما تضمنت الكلمات من نصائح وتوجيهاتتتجعله ي

رح الطفل يحيلنا بالضرورة إلى الحديث عن سإن الحديث عن طبيعة الحوار الدرامي في م

الخطاب المسرحي إضافة إلى أا أهم وسائط التواصل في ،اللغة باعتبارها المركب الأساسي للحوار

.الموجه للطفل

1 .95ص ، 1998الدار البيضاء ،سلسلة التكوين التربوي الجديدة ،بين الأسرة والمدرسة ،قاسمي وإدريسنظر خالد المير ي -

.130 ، صم س ،مجلة الحياة المسرحية ،مسرح الطفل بين الواقع والطموح ،سمير سلمون - 2


257

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@‰aì§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@‰aì§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@‰aì§aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@‰aì§aZZZZ@ @@ @@ @@ @

ساعد حوار المؤلف في مسرحية علال وعثمان على ضبط سيرورة الأحداث الدرامية في

مختلف مراحلها، حيث كان وظيفيا تركب من مقاطع قصيرة وبسيطة، إضافة إلى مراعاته لمستوى

.الأطفال في الاستيعاب والفهم

الأساسية في هذا الحوار هو الاقتصاد الشديد في الكلمات والعبارات مما جعله إن الميزة

بعيدا عن الإطناب، فقد عمد الكاتب إلى اختيار الكلمات البسيطة التي تؤدي الوظيفة الوصفية

كما .والبلاغية في رسم مختلف الأحداث والمواقف، وهذا هو المطلوب بالضبط في مسرح الطفل

من نقل المعاني والأفكار والقيم إلى المتلقي الصغير في صيغ حوارية جد بسيطة تمكن هذا الحوار

كقول الأب

1"اللي يدافع عن حقه ما يغلبه ظالم: " الأب

هذه الصيغة الحوارية رغم بساطتها إلا أا تعبر عن قيمة معنوية كبيرة، مفادها أن

يصبح الحق أقوى من الباطل، لأن صاحب الحق قوي بحقه، وصاحب الباطل ضعيف بباطله، وذا

العدالة السماوية هي التي رسمت هذا المنطق، وفي حوار آخر يؤكد الأب على أن الأرض ليست

.مجرد حيز من المكان، بل هي أكبر من ذلك، إا رمز الوجود المتأصل في عمق الزمن

من جدي وجدودي:" الأب

2"هذي الأرض هي بلادي

إن :" ن الكاتب، حيث أكد عليه في حوار خاص حين قالهذا المعنى كان مقصودا م

رمزية الأرض في هذه المسرحية تعني الوطن الذي يتكالب عليه الدخلاء، طمعا في خيراته، وما

.01بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص عبد القادر -1 .02، ص م ن -2


258

عثمان إلا نموذج من النماذج التي لم تعي قيمة هذا الوطن، يترك الخيرات التي يمشى عليها في

.1"ابالأرض ويتطلع إلى أحلام هي أشبه بالسر

في مشهد آخر ينقلنا الحوار مرة أخرى إلى أحداث تصور استمرارية العهد مع الأرض،

، لكن كان على الكاتب أن )علال(حيث تتحمل الأم صيانة هذه الأمانة معتمدة على ابنها المطيع

، ليضع الطفل المتلقي في )عثمان(و ) علال(يوضح في هذه اللحظة التناقض الموجود بين شخصية

.رة هاتين الشخصيتين المتناقضتين في السلوك والطبائعصو

ثم ينتقل الحوار إلى مرحلة أخرى، تركز على رسم معالم المشكلة التي حدثت في

المسرحية، والتي تضطر الأم إلى مغادرة البيت نحو المدينة لإصلاح الناعورة، بعدما لم يجدي نفعا

توسلها لابنها عثمان للقيام ذه المهمة

االله يهديك يا إبني أفطن وتحزم: مالأ

الناعورة تعطلت وعقلك مفتون

يا وليدي العزيز" راني نتكلم مع الحائط، صح

.2"نصلح الناعورة...أنت كمل رقادك وأنا على دبايلي نروح نشقى

إلى ساحة ) شمشوم(ثم ينتقل بنا الكاتب من خلال الحوار إلى مرحلة أخرى، حيث يعود

لمرة مستعينا بشخصية أخرى تعينه على تنفيذ خطته، حيث يبين لنا الحوار أن الأحداث، لكن هذه ا

.بعدما تنبه لسلوكه وطبيعته الضعيفة) عثمان(الثغرة التي سيستغلها الماكر هو

بوهم مات، أمهم مشات، القضية فرات ساهلة ماهلة، ولا واش قلتي ياستوتة : شمشوم

زينة لبنات

كثيرهم فهامة ما ننساش خيرك هذا محالأنت هو سيد الرجال، و: ستوتة

االله ينصرك على وجوه الشر...شكون كان يقول ستوتة المسكينة المغبونة تصبح قصيدة

.، وهران17/03/2007اجريته مع عبد القادر بالكروي، كاتب المسرحية في حوار -1 .02عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -2


259

هذي ما هي إلا البداية والخير مازال القدام المهمة اللي نطالبك بيها ساهلة : شمشوم

نت هي مفتاح الكتر وبابه ماهلة، واللي تكسبيه منها كثير، كونك طبيعية رافعة راسك كالأميرة، أ

.1"عثمان، راه في وسط الجماعة وحيد، طيشان تكفلي بيه في الفخ طيحيه، الورث لازم نديه

لقد كان الكاتب ذكيا في صياغة هذا الحوار، لأنه رسم طبوغرافية الصراع الذي سينشأ

وذلك كي لا )ستوتة(فيما بعد، لكنه في الوقت نفسه لم يعطي تفصيلا للخطة التي ستستعملها

يقع الوصف قبل الحدث للحفاظ على عنصر التشويق، كما حمل الحوار بعض الإشارات اللفظية،

" وسط الجماعة وحيد، طيشان، وعطشان"التي تحمل مدلولات رمزية، تصف حالة عثمان مثل

هذه الكلمات كانت كافية لوصف الحالة السيكولوجية لعثمان، فهو وحيد لأنه يعيش في عزلة عن

أسرته بسبب رفضه لمشاركتهم في هدفهم، طيشان، فعلا هذه الصفة ستتضح فيما بعد حينما

ينخدع بستوتة ويستعد للتضحية بأرضه إرضاء لطموحه الزائف، لقد أدرك شمشوم أن عثمان

.متعطش إلى العيش الرغيد ونابذ لحياة الاجتهاد والكفاح

سردي الوصفي، والذي كان في غاية يعتمد الكاتب في المشهد الموالي على الحوار ال

السلاسة والبساطة وبخاصة حوارات ستوتة

في يوم ...أنا الشريفة بنت الأصول بنت السلطان سليم، صاحب العرش العظيم: ستوتة

كنت عند الواد والنسيم العليل بعد ما خرجنا في موكب ...من أيام الربيع فصل الحب والجمال

النهار رجع ليل، الطيور غادرت المكان هاربة، ناضت ريح عاصفة وفجأة تغيمت السماء، ...أنغام

في ذيك الحالة فقدت وعيي، وبعدما فطنت قطعت مسافة طويلة خايفة تايهة، حتى جيت

.2..."هنا

.06ص ، عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س -1 .05كروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص عبد القادر بال -2


260

هذه الحوارات المكذوبة جعلت عثمان أعمى عن الحقيقة وأصم عن سماع مناشدات أخوه

.علال بعدم تصديق هذه الأكاذيب

ع سريع ينقلنا الحوار إلى مشهد دخول شمشوم متنكرا في شخصية البائع الجوال، وفي تتاب

مدعيا معرفته للأميرة، وهي مؤامرة أخرى لتشديد القبضة على عثمان، ليقطع الشك باليقين، لكن

:فيما يخص علال، لم تكن إحدى حواراته في هذا المشهد مقنعة حين يقول

.1"جوال لك راه داخلني منه الشك دبارة: "علال

لم أجد مبررا موضوعيا لشك علال في الجوال، وذا يصبح هذا الحوار مفتعلا وغير

متناسق مع الموقف، لأنه من المفروض أن يصدر موقف معين من شمشوم حتى يثير شكوك علال

.فيه، وهذا ما لا يوجد في النص

محوريا في تركيب لكن يبقى حوار هذه المسرحية في عمومه حوارا وظيفيا أدى دورا

مراحل الأحداث وتتابعها بأسلوب سلس وعبارات واضحة يستطيع الطفل استيعاا بسهولة

.ويسر

6N 1@@@@òÌÜÛaòÌÜÛaòÌÜÛaòÌÜÛa@ @

مما يساعد مولتها الثقافية والتاريخية،تتميز اللغة بشكل عام و العربية بشكل خاص بح

والشعور ، لفعل الاندماجتشكل اللغة العامل الحاسم والأكيد وبذلك ،ر في بيئتهذالفرد على التج

فيها إن الفرد يندمج باللغة وحدها : "الذاتي بالآخر والاطمئنان إليه وفي هذا يقول ماكس نوردن

قرائح الكتاب والشعراء نتلقى تراث الأمة الفكري والشعوري والأخلاقي والاجتماعي المنحدر من

.2"ا إلى الأجيال القادمة وباللغة ندفع بأفكارن ،والمفكرين السابقين منهم والحاضرين

.07ص عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، -1

2 .76ص ،1966 ،يوليو ،114ع ،السنة العاشرة،الة،اللغة العربية في آسيا و إفريقيا ،أحمد شلبي -


261

بصفتها أهم جزء في عملية ،يتضح من خلال هذا القول دور وأهمية اللغة المكتوبة

كما يتضح كذلك دور الإبداع الفكري والفني في الحفاظ على أصالة اللغة التواصل والتبليغ،

التي هي وي ولكن اللغة تبقى أشمل من ذلك فهي تنطوي على ما هو مكتوب وما هو شف ،وترقيتها

تواصل يهدف إلى تبادل الثقافات والمعارف والقيم تضمن التواصل بين الأفراد والجماعات،

لذلك يتم الاهتمام ،طلبا ملحا في كل اتمعاتمولهذا أصبح مطلب ترقية اللغة والسلوكيات،

من بين أهم و بكل الوسائط الثقافية والمعرفية لتعليم اللغة وترقيتها لتحقيق تواصل أفضل وأشمل

يوقف الطفل على أثر هلأن حيث أنه يوفر إمكانية اكتساب اللغة،، هذه الوسائط مسرح الطفل

وفي تشكيل معاني الكلمات وفي تنوع وتفرع معانيها الخصائص الصوتية في الكلام المنطوق،

.1"فبدون اللغة يستحيل نضج الطفل بصورة كاملة "

عيد بناء كل علامة وهذا يلأن المتفرج حصيلته اللغوية،كما يمكن مسرح الطفل من إغناء

ما يساعده على إدراك المعاني ومدلولات المفردات إضافة إلى هذا فقد أتثبت بعض البحوث العلمية

.ن المسرح قادر على معالجة بعض الأمراض عند الطفل بخاصة ما تعلق بمشاكل النطق والقراءةأ

أكانت اللغة غاية في حد ذاا أم كانت وسيلة أجل تحقيق هذه الأهداف سواءمن

معينة تتوافق مع ومعايير ص صائبنى وفق ختيتوجب أن لإيصال الخطاب المسرحي الموجه للطفل،

:يليمن بين هذه المعايير ما و ،قدرات الطفل

إلى التركيز والسلاسة مع مراعاة الميلو والتعقيد، ةمن الغموض والغراب وجوب خلوها •

.فيصبح حوارها مناسب لفكر الطفل وإدراكه دون إسهاب أو إطناب ،ىالفصح

.تفادي الألفاظ التي يصعب نطقها وإخراج حروفها •

بعث عند الطفل اليأس والقنوط وعليه يإن تزاحم الألفاظ الغريبة وراء بعضها البعض •

.ل أن تستخدم الألفاظ المألوفة لدى الطفل وذلك حسب المراحل العمريةضفي

1 . 38ص ، 1991 ،القاهرة ،دار الفكر العربي ى،سيترجمة فوزي ع ،التربية اللغوية للطفل ،سيرجيو جبيني -


262

وعدم الإسراف في استعمال ااز استخدام صيغ التقديم والتأخير،ب نتج •

.1"والاستعارة

حيث يستحوذ تكون الحقيقة أكثر وضوحا وجمالا عندما يكون التعبير بسيطا ومؤثرا،

التي لا تحتاج إلى تفسير أو على تفكير الطفل ويتم ذلك باستخدام الجمل القصيرة والبسيطة

إضافة إلى أا تبنى وفق طبيعة لأن اللغة في مسرح الطفل إشارية وصفية لا تحليلية نقدية، ،استنتاج

لكن هناك من الآراء التي تدعو إلى ضرورة ،الكلمة بالحركة والموقف هذا الفن الذي يزاوج

عن طبيعة الفن تفرض الارتقاء أن: لاعتبارين أساسيين هما ،الارتقاء بمستوى اللغة في مسرح الطفل

عبد القادر لذلك يصر البعض على استعمال اللغة الفصحى وفي هذا الصدد يقول مستوى الحياة،

اكتسبها من المدرسة أو تلك التي تلقاها التي الطفل قادر على فهم لغة أعلى من لغته":عميش

التي فليس المراد إذن أن نستعمل في النص الموجه إليه اللغة كخطاب يومي من محيطه الاجتماعي،

أن يعمدوا إلى أقل منها درجة ،بل على المنشغلين بالكتابة للأطفال، ةأو نستعمل لغ يتحدث ا،

.2"لغة أرقى من لغتهم دون البلاغة في تخير الألفاظ والتراكيب

يجب أن تكون كالمرآة التي تعكس "بخلاف ذلك هناك من يرى أن اللغة في مسرح الطفل

وفي الوقت نفسه تقدم والرموز التي يتعامل ا المشاهد المعاصر، الجمل والأساليب العامية،

.3"للمشاهد كلمات وأساليب مناسبة

في افي المسرح بشكل عام أثارت جدلا كبير والفصحىقيقة أن مشكلة العامية الحفي

دون ذين ينالفال فكلا الاتجاهين له حججه وبراهينه، ،الفن في العالم العربي ذاأوساط المهتمين

1الجزائر فبراير ،جامعة وهران الاتصال،مجلة اللغة و ،خصوصيات تواصل النص المسرحي الموجه للطفل ،نظر مباركي بوعلامي -

.66ص ، 20082 .90ص ،2008 ،الجزائر ،جامعة وهران الاتصال،مجلة اللغة و ،ة في مسرح الطفلجاللغة والفر ،عبد القادر عميش -

3 .140ص ،م س ،المسرح التعليمي المصطلح والتطبيق ،كمال الدين حسن -


263

السائد في اتمع العربي باستعمال ما يباستعمال اللغة العامية يركزون على مسألة الخطاب التواصل

.يسمى باللغة العامية المهذبة أو اللغة الثالثة

نظرا ،من الخطأ كتابة نص مسرحي طفولي باللغة العاميةأنه وليس من المبالغة القول

فهي هجين من اللهجات واللغات والأصيل فيها كله جنبية،اا الدخيلة من اللغات الأدرفلكثرة م

رح وسيطا تربويا وتعليميا من سبما أننا نعتبر المو .مستمد من مفردات اللغة العربية الفصحى

إحدى مهامه الأساسية هي ترقية اللغة الفصحى عند الطفل لتحقيق التواصل تكون المفروض أن

.جزء من هويته وكيانه الوجداني بينه وبين لغته الأم لأا

هناك ما يسمى بالثغرة التي تفصل العامية التي يستعملها الطفل :"يقول عميش عبد القادر

لدى وهي ظاهرة تجسد ذلك الشذوذ المقيت في التواصل بيئته عن الفصحى التي يتعلمها،في

ليها الألفاظ الذي تتداخل فيه اللهجات يضاف إ ،خاصة يواتمع الجزائر اتمعات العربية

وللتغلب على هذا الإشكال اللساني التواصلي وجب استخدام ما يسمى الفرنسية خارج قواعدها،

أي الكلمات والتعبير الفصيح المستعمل في التواصل الاجتماعي اليومي ) القاموس المشترك(

.1"طها يوتبس

الأطفال دون أن"قد أتثبت البحوث والدراسات التي أجريت في بعض الأقطار العربية ل

اللغة في مسرح الطفل ف. 2"السن المدرسي يتقبلون اللغة الفصحى إذا كانت بمستوى إدراكهم

نية أخرى من خلال بليست مغلقة على ما هو لفظي أو منطوق،لأن النص المسرحي يتخذ

وذلك من خلال ،والذي يعطي إمكانية أسهل في عملية التواصل واستيعاب الخطاب العرض،

إضافة إلى أن هذا المتلقي يكون محدد السمات سواء ثقافية ،ة المباشرة ما بين المتلقي والعرضالعلاق

فخطاب النص المعروض على الخشبة يختلف عن باقي الخطابات التي يتلقاها الطفل ؛ أو اجتماعية

1 .18ص ،م س ،الأطفال و ثقافتهم ش،عبد القادر عمي -

2 63ص ) ت د(دار الشؤون الثقافية للنشر بغداد العراق 165تامر مهدي في المسرح المدرسي الموسوعة الصغيرة -


264

إن وبالتالي" سن الطفولة"ومحدد الشخصية "حضوره في القاعة"معلوم الوجود بصفته المرسل إليه

.مراعاة المعيار اللغوي والأسلوبي وطرق الأداء يجب أن تكون مدروسة

إن خصوصيات الفن المسرحي تجعله من أكثر الفنون قدرة على استقطاب وسائل

فإضافة إلى اللغة التخاطبية هناك لغة العلامة التي يشكلها جسد الممثل والديكور ،التواصل

يقول كريستيان .نطوقةالمتشكل لغة العرض غير كلها عناصر ،والإضاءة والسينوغرافيا

فالوسائل المسخرة ، كائن يمارس التواصل إن لم يكن قد خلق من أجله فقط تهالإنسان بطبيع":لونب

وتضمن الأخرى انطلاقا من الصورة المرئية قد تضاعفت الاتصالله لنقل أحاديثه وأساليب

.1"لأسلافنا أدنى فكرة عنها نللتواصل سعة لم يك

اجتماعية لا تتوقف صيرورةبل هو ،لم يعد التواصل رابطا لفظيا وقصديا بين شخصين

الإيماءات والمحاكاة و اللغة، ،الإنسانيةهائلا من السلوكيات اعددتحمل صيرورة ،حد بعينهأعند

.التواصل هو عملية كلية وذا يصبح الفضاء،

تكون قادرة على مساعدة اللغة ، في مسرح الطفل على وسائط فنية أخرى الاعتماديتم

هذه الوسائط المتمثلة في وسائل العرض المختلفة من ملابس . والتأثيرفي عملية التوصيل

هذه العناصر تشكل منفردة ،وديكور وملابس وإضاءة ومؤثرات سمعية وبصرية وإكسسوارات

لا تنحصر فيما هو فاللغة في المسرح الخطاب المسرحي، العلامة التي تدخل ضمن نسق ومجتمعة

الخطاب المسرحي ":مباركي يقول بوعلام. منطوق بل تتعداه إلى ما هو أيقونة في العرض المسرحي

كما هو الحال في أغلب الأجناس الأدبية . التواصلية لا يعتمد على اللغة الأبجدية فقط الصيرورةفي

والطفل مطالب بتفكيك إذ يعتبر كل ما فوق الخشبة علامة دالة لامة،إنما يتعامل مع الع...الأخرى

لمعايير فنية وجمالية ةلكن خصوصية مسرح الطفل تفرض أن تكون العلامة خاضع .2"هذه العلامة

1 Christian Baylon Xavier wighot .La communication 2 eme edition Nation 1999p3.

2 .59ص 2008ماي 10الجزائر ،جامعة وهران ،مجلة اللغة والتواصل ،خصوصية تواصل النص الموجه للطفل ،بوعلام مباركي -


265

وعليه تبقى اللغة في مسرح الطفل سواء المنطوقة تراعي مستويات الطفل في التحليل والاستنباط،

عن عبروهذا في الحقيقة ي تتطلب خبرة وبراعة في اختيار ألفاظها وعلاماا،أو المرئية لغة خاصة

.التكامل الموجود بين المؤلف والمخرج

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òÌÜÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òÌÜÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òÌÜÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@òÌÜÛaNNNN@ @@ @@ @@ @

استعمل الكاتب في صياغة هذا النص لغة عامية تميزت بالوضوح والاختصار والبساطة،

لغة تتيح للطفل إمكانية استيعاب وفهم مفرداا وألفاظها، فجمالية اللغة لا تكمن في تراصف

مفرداا، إنما في البلاغة التي تستطيع إيصال المعنى الحقيقي لمختلف المواقف، وتكشف عن جوهر

ع وطبيعة الشخصيات، ومن جماليات لغة هذا النص أا لغة أقرب إلى الفصحى منها إلى الصرا

الطبيعة في انشراح، النسيم العليل، وسيم، الحلم، موكب، استجمام، سلالة، –العامية مثل

هذه المفردات الفصيحة التي استعملها الكاتب تمكن الطفل المتلقي من إثراء رصيده -...الملوك

.اللغوي

إلى جانب هذا استعمل الكاتب الأسلوب الإنشائي الذي تنوع بين الاستفهام والأمر

.والتعجب والنداء، مثل هيا، هيا يا أشبال، هيا، هيا يا أطفال

)استفهام(واش طاح منك؟ : عثمان

)التعجب( ! سبحان االله: شاطر

)الأمر(أخرج يا وحش : الأم

الكاتب من خلالها إيصال خطابه المسرحي إلى هذه اللغة المطواعة والسلسة استطاع

المتلقي الصغير، إلا أننا سجلنا بعض المفردات، سواء التي يصعب على الطفل فهمها نظرا لغرابتها


266

بالنسبة إليه، أو بعض المفردات العامية غير المستساغة، والتي لا يستحب استعمالها في مسرح

)غارق(ـ التي يمكن استبدالها ب) غاتر(الطفل، مثل

وحيدة فريدة

الفنيان الكسول

المعلمة أمي

الرعاين كلمة يجب حذفها

الخربة مكان حقير

دبارة حيلة

جايح ساذج

عفطوا، انتركو انصرفوا، اذهبوا

المخرج قد تفطن لهذه الكلمات فحذف أغلبها، لقد لاحظنا أثناء عرض هذه المسرحية أن

.لأا لا تتناسب مع البعد التربوي الذي يضطلع به مسرح الطفل

من خلال هذا النص نستطيع تحديد أهم الوظائف التي استطاعت اللغة أداءها، ومنها

ة الوظيفة السردية، إن هذا الأسلوب يستعمل في النص المسرحي لعدة ضرورات فنية منها إعاد

صياغة الحدث الماضي، والذي يعبر عنه بالوضعية الأساسية، التي تشمل جملة الأحداث والمواقف

التي تؤدي إلى ظهور المشكلة في المسرحية، كما يوظف السرد لنقل الأحداث التي تقع خارج

الخشبة الذي يتوازى مع الفعل الآني، إضافة إلى تصوير الأحداث التي يصعب تجسيدها على خشبة

المسرح استيعاا، وقد بدأ الكاتب باستعمال هذا الأسلوب منذ بداية المسرحية مع شخصية القط،

:الذي وظف كراوي

هيا يا أشبال ):الراوي(شاطر

هيا يا أطفال


267

1..."هيا نسافر لمدة ساعة

لكن هذه الجمل جعلت الكاتب يكسر الإيهام المسرحي المطلوب في مسرح الطفل الذي

.طيعة بين الخيال والواقعلا يؤمن بالق

إلى جانب الحوارات السردية، وظف الكاتب عدة أغاني كان الهدف منها إضفاء جو

المرح على المسرحية، إضافة إلى هدفها كأسلوب غنائي، والذي يقصد به أن تفصح الشخصية عما

.في جوهرها، وهذا ما نلاحظه في أغنية عثمان

م على الهماميا أحلام على عثمان يا سلا :"عثمان

حياتي كلها أحلام، عصافير وأنغام

2"راحة واستجمام، سموني الكسلان راهم غالطين في عثمان

:أغنية ستوتة

أنا الأميرة الــزينة بنت الأمير الكبير: "ستوتة

في محنــة وغبينـة نفتش على أهل الخير

.3..."طريق شاقة وصعيبة قطعتها وأنا وحيدة

:أغنية جوال

جوال، جوال، جوال: جوال

على أهل الشان سوال

جوال تاجر كبير

جواهر وقماش وحرير

.1 عبد القادر بالكروي، مسرحية علال وعثمان، م س، ص -1 .03 مسرحية علال وعثمان، م س، صعبد القادر بالكروي، -2 .05، ص م ن -3


268

سموني سويقة الأحلام

.1"يشرفني الجود والكرام

.مليئة بالمعاني والقيم، فهي زبدة هذه المسرحيةكما يختم الكاتب مسرحيته بأغنية جماعية

خليتها لكم ياولادي: جماعيا

لوا فيها من بعدي

وإياكم فيها يطمع العدو

متر ولا شبر ما يدي

لوا فيها تعيشكم

.2.."وإذا كلمتوها تخاطبكم

ى نصا جيدا، حقق أغلب الشروط الفنية ونافلة القول أن هذا النص رغم النقائص يبق

والتربوية التي تميز الكتابة المسرحية للطفل، فبالنظر إلى ما يكتب للطفل في الجزائر، فإن هذا النص

يثير متعة القراءة والعرض، الأمر الذي جعله أكثر متعة، هو تمكن المخرج من استثمار كل

. لاقية التي يزخر القيم الأخالإمكانيات المتاحة في النص لإبراز ا

.06م ن، ص -1 .10، ص م ن -2


269

2@@N@@N@@N@@NÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@xaŠ�⁄a@—öb–�ë@òÈîj�ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@xaŠ�⁄a@—öb–�ë@òÈîj�ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@xaŠ�⁄a@—öb–�ë@òÈîj�ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@xaŠ�⁄a@—öb–�ë@òÈîj�NNNN@ @@ @@ @@ @

1@N@N@N@N2@@@@ïyŠ�½a@xaŠ�⁄a@òîçbßïyŠ�½a@xaŠ�⁄a@òîçbßïyŠ�½a@xaŠ�⁄a@òîçbßïyŠ�½a@xaŠ�⁄a@òîçbß@ @@ @@ @@ @

توظيفا لكل الوسائط الركحية من " يعرف باتريس بافيس الإخراج المسرحي بكونه

ديكور وإضاءة وموسيقى، وتحركات الممثلين، بحيث يصبح نشاطا تنسيقيا ضمن زمان وفضاء

.1"الأداء التمثيلي والمشهدي بمختلف العناصر المشهدية المؤولة لأي عمل درامي

وتذهب الأدبيات المسرحية الأكثر شيوعا إلى أن الإخراج المسرحي هو قراءة ثانية للنص

أو كتابة موازية له، غير أنه يختلف عن النص المسرحي وينفرد عنه من حيث آلياته وأدواته

النص الدرامي قوامه اللغة التي تشكل وسيلته الأساسية في عملية الإيضاح فإذا كان. التواصلية

والإبلاغ والتصوير، فإن أدوات الإخراج المسرحي تتسم بخصائصها المادية والبصرية، حيث ترتكز

على الجسد وعلى تعبيرية مجموعة من الفنون والتقنيات الأخرى كالديكور والملابس والإضاءة

وظيفة المخرج في إبراز الصورة المسرحية التي هي كل متكامل " عد أردشس"وغيرها، ويحصر

الكلمة والتعبير : نتيجة تضافر جهود إبداعية وحرفية، والتي يمكن إجمالها في عناصر أربعة هي

هذا على أساس أن المخرج هو المخطط لمشروع الإنتاج المسرحي، وهو في . والجمهور والتنظيم

1 - Patrice ¨Parvis, dictionnaire du théâtre, Dunod paris 1996. P 210.


270

بدع لتفاصيل العرض المسرحي وكلياته، إنه القيادة الفنية والفكرية للعملية الوقت ذاته المفكر والم

.1المسرحية

تلك البصمة الإبداعية التي تختلف " أما غروتوفسكي فيعرف الإخراج المسرحي بكونه

من مخرج إلى آخر، حسب حمولاته الثقافية والفنية، فإذا ما قدم النص لمخرج يعتمد على الفلسفة،

في على هذا النص طابعا فلسفيا وكذلك بالنسبة لمخرج يعتمد على الشاعرية إذ نجده فإنه سيض

.2اسيعطي لإخراجه شفافية وطابعا أدبيا ورومانسي

نستنتج من خلال هذه التعريفات، أن الإخراج المسرحي هو العملية التي تعطي للنص

وتنسجم فيما بينها لتحقيق الحياة على الركح، وذلك من خلال جملة من العناصر التي تتكافل

الجمالية الفنية المطلوبة في الفن المسرحي، ويقع على عاتق المخرج مهمة رسم التصورات العامة

لهذه العناصر بما فيها الممثلين، لأن المخرج يعمد إلى استنباط تصور شمولي عام من خلال قراءاته

ي لا يتحقق إلا إذا كان هذا المخرج المتعددة للنص المسرحي، لكن بعث الحياة في النص المسرح

فالمخرج المثالي يجب أن يكون ممثلا فنانا ومعماريا "ملما بأساليب وتقنيات الإخراج المسرحي؛

وتقنيا وخبيرا بالتاريخ والفلسفة وذا فهم واسع بالطبيعة البشرية، وأن تكون له القدرة على

وتوجيهها إلى الغرض الذي يسعى إلى السيطرة والهيمنة على جميع عناصر العرض، لترشيدها

.3..."من خلال رؤيته الخاصة للعمل المسرحي هإيصال

إلى أن أهم الأسباب في نجاح العرض هو التوحد بين رؤية المخرج " نبيل الألفي"يشير

كما يجب كذلك أن تتولد عند المخرج نفس التجربة الجمالية ونفس الصورة ونفس . والكاتب

.14، ص1979، مطابع اليقظة الكويت 19سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، عالم المعرفة ع -1

.15ص ، م س، سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر - 2 .148، ص 1994، 72محمد أبو الخير ملامح ، الإخراج في مسرح الطفل، مجلة المسرح المصرية، ع - 3


271

النظر التي توجد عند المؤلف في المادة المسرحية، حينئذ يستطيع العرض أن الرؤية ونفس وجهة

.1"يكون مؤثرا على الجمهور

لكن هذا الطرح يتنافى مع القيم الفنية في الإخراج المسرحي، والذي يعتمد على القراءة

فنية المتجددة التي يحدثها كل مخرج لأي نص كان، فلا يستطيع هذا المخرج أن يلغي شخصيته ال

.ويصبح ظلا للمؤلف، لأنه من حقه أن تكون له رؤيته الخاصة في إخراج النص المؤلف

أما فيما يخص التقنية، فإن الإخراج المسرحي لا يتجلى في استخدام كل العناصر

لأن أهمية ...المسرحية مجتمعه في آن واحد، إنما يتجلى في استخدام كل عنصر في موضعه الخاص

اصر تختلف باختلاف الاعتبارات الدرامية العديدة، التي تحيط بالموقف استخدام هذه العن

والشخصيات على طول خط المسرحية، فهناك مواقف تنادي الإضاءة وأخرى تنادي الموسيقى

وثالثة تحتاج إلى عدم الإحساس بالحيز المكاني للأحداث، إضافة إلى إعطاء الأهمية للكلمة المنطوقة

.في لحظات الصمتأو الحركة الجسمانية

وكما سبق التأكيد من قبل، فإن أصول الفن المسرحي هي أصول ثابتة سواء على

مستوى الكتابة أو الإخراج، لذلك يمكن التأكيد على أنه لا يوجد فرق بين الإخراج في مسرح

الكبار ومسرح الأطفال، وإن وجدت بعض الاختلافات فإا تنحصر أساسا في طريقة توظيف

العناصر الإخراجية مراعاة لطبيعة المتلقي الصغير، لذلك فإن المخرج يحتاج إلى معرفة وتصميم

شاملة بنفسية الطفل وميولاته واهتماماته، وهذا الأمر يصبح أكثر إلحاحا في مسرح الطفل المحترف

ه أن هناك تشاب) "ستانسلافسكي(الذي يتطلب التحكم في الأداء والتقنية، وفي هذه المسألة يذكر

. 2"بين مسرح الأطفال ومسرح الكبار غير أن الأول ينبغي أن يقدم بشكل أكثر جودة في الصنع

.12، ص1996ينظر مذكرات نبيل الألفي، منهج نظريات الحركة، المعهد العالي للفنون الدرامية ، - 1 .141زينب عبد المنعم، مسرح ودراما الطفل ، م س، صستانسلافسكي، نقلا عن - 2


272

تقع مسؤولية نجاح أو فشل العرض المسرحي بالدرجة الأولى على عاتق المخرج باعتباره

مهندس العرض وهو الوسيط الأكثر فاعلية بين العرض والجمهور، فهذه المهمة تتطلب الإلمام

الفن الدرامي والفهم لطبيعة الشريك الطبيعي في العرض، ولا يستطيع المخرج تحقيق بمقتضيات

هدف التواصل إلا من خلال تلك العلاقة الحميمة بينه وبين الجمهور والتي تقوم على الاحترام

وتقديم المعلومات الضرورية، وإشراكه في العرض بطريقة ذكية وغير مباشرة، إضافة إلى إتاحة

. م للمناقشة دف استمرار التأثير بعد اية العرضالفرصة له

بين الطفل والعرض هي مهمة منوطة بمخرج تتوفر فيه مجموعة ةإن تحقيق الصلة الايجابي

:من المؤهلات التي تجمع بين الموهبة الفنية والمعرفة العملية والمتمثلة فيما يلي

ذلك من خلال المتابعة الحثيثة القدرة على رؤية العالم من منظور الطفل، ويتحقق -

.لمختلف الأبحاث والدراسات في مجال علوم التربية وعلم النفس

.مراعاة الصدق الفني والوعي بمتطلبات العملية الإخراجية -

.الالتزام بالتنوع في أسلوب العرض -

.للأطفال المتفرجين ةتحفيز المشاركة الإيجابي -

الإخراج للأطفال والكبار فيمكن مناقشتها وإذا عدنا إلى الاختلافات الحقيقية بين

.بفحص سبعة مبادئ أساسية في الإخراج

إن مسرحية الأطفال تقتضي الاقتراب من عالمه والابتعاد عن منطق : الحقيقة العاطفية - أ

الكبار والصور الاجتماعية المركبة وتعقيدات القصة المسرحية، وهذا لا يعنى أبدا الإفراط

أ الاعتقاد أن الطفل عاجز على إدراك العلاقات والعواطف في التبسيط، فمن الخط

الإنسانية لأنه يتعلم عاطفيا ثم منطقيا، لذلك ينصح الكثير من المنظرين بالابتعاد عن

تجسيد الشخصيات الخالية من العواطف كي يستطيع الطفل الحكم عليها كشخصيات

.طبيعية


273

مرئية وخاصة في مسرح الطفل، العرض هو ترجمة النص إلى صورة: الصورة المرئية - ب

لأن الصورة أكثر تأثيرا وإقناعا له من الكلمات، فالبحث عن الصورة المرئية هي محاولة

لتوصيل أعماق الأفكار وليس إيجاد بديل لهذه الأفكار، والمخرج في مسرح الطفل هو

التصويرية الذي يستطيع دفع الأطفال المتفرجين إلى إيجاد مفاتيح التفسيرات والتأويلات

التي يقدمها في عرضه، ولا شك أن الانطباع المرئي الذي يتلقاه الطفل هو الذي يسيطر

على كلمات المسرحية، فضعف المفردات لديه تجعله عاجزا نسبيا في مجال اللغة

والاستنتاج، كما تجعله عاجزا عن الحكم على الصراعات الفكرية الإيديولوجية، ولذلك

.ئية قادرة على نقل مخطط الموضوع بشكل جيدتصبح العناصر المر

يتمتع الطفل بحب غير محدود للاستطلاع والاستكشاف، فهو يبحث : التنوع - ج

طرق فنية لتغيير بؤرة الانتباه بطريقة ددائما على مؤثرات جديدة، لذلك على المخرج إيجا

كبيرة من سريعة في تتابع المناظر، وذلك من خلال تقديم مسرحية تحتوي على مجموعة

شريطة ) كالرقص، الغناء، تمثيل صامت، الأكروبات، ألعاب سحرية( النشاطات الموحدة

.ألا يكون هذا التنوع على حساب الحدث الرئيس

من المألوف أن نجد أغلب المسرحيات يشاهدها أطفال : مراعاة التفاوتات في السن -د

على مرحلة معينة هذا الخليط يتفاوتون في مراحلهم العمرية، ونادرا ما نجد عروضا تركز

إن صح التعبير يجعل المخرج مطالب بتقديم عمل له قيمة فنية لكل فئة فالأطفال ما دون

السادسة هم في حاجة إلى الألوان وإلى التنوع المرئي الجذاب، أما الأطفال الكبار

المرحلتين فيحتاجون إلى ما يثيرهم ويحملهم على الاهتمام به، أما الأطفال ما بين هاتين

.فيريدون هذا وذاك؛ أي الإار والاهتمام

غالبا ما نجد المخرجين ينساقون إلى تلك الصور النمطية لشخصيام : توزيع الأدوار -ه

إرضاء للجمهور الذي تعود على تلك الصورة المستقاة من أفلام الكرتون وهذه الصور

تسهل تعاطف الطفل معها النمطية مثل زوجة الأب، الملكة الجميلة الساحرة، صور


274

وبخاصة الفئات الصغرى، لكن المشكلة تكمن في أن هذه الطريقة ترسخ في ذهن الطفل

الحكم بالمظهر الخارجي، ولهذا يعمد الكثير من المخرجين إلى إسناد الأدوار لممثلين

مظهرهم الخارجي لا يعكس طبيعة الشخصيات التي يؤدوا، فمثلا يسند دور الساحرة

رة إلى فتاة جميلة، أو يعطوا دور البطل إلى طفل متواضع ودود، ففي رأيهم أن هذا الشري

يعلم الطفل النظر إلى ما وراء المظهر الخارجي في حكمهم المستقبلي على الغير، ومن أجل

تحقيق تعاطف الطفل المتلقي مع هذه النماذج والتي لم يتعود عليها، على المخرج أن يجعل

.لصا وجميل الشكل مع الذكاء والتواضع والنية الحسنةالممثل نشيطا ومخ

إن المخرج الفطن يعلم أن الأطفال الذين يشكلون : المشاركة الإيجابية للمتفرجين -و

جمهور مسرح الطفل تحركهم الأهواء والانفعالات الخارجية، إم لم يتعلموا بعد

أيضا يميلون إلى الانحياز التهذيب الذي يقضي بوجوب التخفيف من حدة انفعالام، إم

بصورة طبيعية إلى جانب بطلهم عندما يبدو واضحا ومقنعا، لذلك يتوجب على هذا

.المخرج أن يفيد من هذه العوامل ويحميهم من التدخل الغير إيجابي

إن "من الأهمية بمكان أن يدرب المخرج الممثلين على التفريق بين الضوضاء والمشاركة

ية موجها الحديث إلى طفل يجلس بجانبه، أو أصدر صوتا مسموعا من علق الطفل على مسرح

بل بالعكس من ذلك فهي مشاركة إيجابية وتجاوبا إيجابيا، ...الفرح أو الحزن فلا يعتبر هذا ضوضاء

الذي من المفروض أن يصاحب كل عرض ناجح، أما إذا بدأ بالصراخ أو اللعب داخل القاعة،

وفقدان السيطرة عليه، وهذا بدوره ناجم عن خلل أكيد في العمل فهذا دليل على عدم الارتياح

.برمته

يؤدي الممثل دورا مهما في استعادة المتفرج الغير منتبه، بإحداث تغيير مفاجئ في طريقة

إلقائه أو حركته، أو عن طريق دخول شخصية جديدة، أو إقحام قطعة من التمثيل الصامت،


275

ج على ممثلين محترفين لفهم القدرة على الارتجال والتكنيك لذلك من الأفضل أن يعتمد المخر

.الدرامي الخلاق

يحذر الكثير من المنظرين من المغالاة والمبالغة في استعمال وسائل : السحر المسرحي - ز

الإار في مسرح الطفل مثل الملابس الفاخرة والمناظر الرائعة والمؤثرات الخاصة، فرغم أا

لأطفال، إلا أم يحتاجون إلى قدر معقول من التركيز المريح ضرورية وتنال إعجاب ا

ما هو مرتبط بضرورة الحفاظ على أسبقية : حتى يتوازن العرض، وذلك لعدة أسباب منها

القصة والشخصيات في مجال علاقتها مع المتلقي الصغير، لذلك يجب أن تكون هذه

.لوحدة الفنية للمسرحيةالمؤثرات خادمة لرؤية المخرج في العرض، وإلا تحطمت ا

هذه العناصر السبع السالفة الذكر، إذا أحسن فهمها واستخدامها في العرض المسرحي

عقيل مهدي (يقول . فسنحصل بلا شك على مسرح للأطفال متكامل في جوانبه الفنية والجمالية

فسه يمارس العرض المسرحي على المتفرج نوعا من السحر الفني حين نجده ينسى ن): "يوسف

كمتفرج وينجذب بكيانه إلى حركة العرض الداخلية، ويضع قدمه بثبات في موضع العرض، وهذه

القدم اازية تغادر موقعها المحدد لكرسي الصالة الذي يجلس عليه إلى القصة الخيالية التي تنسجم

.1"خطوطها فوق الخشبة

مجموعة من الشخصيات، إن طبيعة الدراما تجعل منها فنا يعرض وقائع وأحداث تؤديها

هذه الوقائع تعرض وكأا تحدث في حينها، زيادة على ذلك فإن العلاقة المباشرة بين المتلقي

والعرض المسرحي منوط بقواعد أساسية يدركها ويوظفها كل "والخشبة تعزز عنصر الإيهام لديه،

قى وإضاءة فناني المسرح ويضطلعون بمختلف عناصرها من إخراج وتمثيل وديكور وموسي

.50عقيل مهدي يوسف، التربية المسرحية في المدارس، م س، ص - 1


276

وسيونوغرافيا ومبنى وجمهور، وعليه عندما نتحكم ونحرص على حسن أداء هذه المهمة فهو تحقيق

.1"لمتعتنا كمؤدين ومتفرجين

على هذا الأساس تبقى العملية الإخراجية مهمة منوطة بالرجل الأول في العرض

ى، والتي تبقى بدورها المسرحي، وهو المخرج الذي يعمل على تناسق وانسجام العناصر الأخر

عناصر أساسية لا يكتمل العرض بدوا، فالممثل والسينوغراف وتقنى الإضاءة وتقني الموسيقى

. ومصمم الأزياء، كلهم يشكلون الأنفاس التي تبعث الحياة في القصة المسرحية

2@N@N@N@N2@@@@@@@@ÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaÝÐĐÛa@�Š�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaZZZZ@ @@ @@ @@ @

سرحي، فهو الذي يختزل في أدائه جهود كل يعتبر الممثل من أبرز وأهم عناصر العرض الم

صناع العرض الذين يسخرون كل أدوام وتقنيام من أجل تسهيل مهمته في إبراز ملامح

الشخصية التي يؤديها، لذلك يرتبط نجاح العرض أو فشله بمدى قدرة هذا الممثل على تجسيد رؤية

.المؤلف والمخرج معا

*ط الجسدي والانفعالي ما يجعله أقرب إلى اللعبويعتمد الأداء التمثيلي على النشا

باعتباره نشاطا مقصودا وتلقائي في الوقت نفسه، فالأداء الحركي والاستجابة الانفعالية إزاء

المواقف والمثيرات تتم عن طريق قيم وتقاليد مسرحية تشكل بدورها أجهزة للتعبير والتواصل سواء

.2"كانت لفظية أو حركية أو انفعالية

أن المسرح هو ذلك الفن " وغروتوفسكي على يتفق كل من ستانسلافسكي وأرتو

، فرغم اختلاف التوجهات الفنية لهؤلاء 3"الذي يتحقق بموجب العلاقة القائمة بين الممثل والمتلقي

.37، ص2000، 1جوليات هيلتون، نظرية العرض المسرحي، ترجمة اد صليحة، هلا للنشر والتوزيع القاهرة، ط - 1 .التمثيلي غالبا ما يستعمل مصطلح لعب الأدوار في الأداء * .76جية، ص درسي، من الديتاكتيك إلى البيداغوينظر سالم الكويندي، المسرح الم - 2 .65م ن ص - 3


277

المخرجين إلا أم يتفقون جميعهم على أهمية الممثل كوسيط لا غنى عنه في العملية المسرحية، لأن

والمباشر للشخصيات يجعل المسرح يحوز على صفة التميز عن باقي الفنون الأخرى، فالممثل الحي

هو الذي يقوم بالتجسيد الحسي والمعنوي للشخصية، ومن خلاله يستطيع المتلقي استكشاف جميع

جوانبها وأبعادها، إضافة إلى دوره في إعطاء معنى متجدد للفضاء ولجميع العناصر الأخرى

.فوق الركحالموجودة

إن من أهم عناصر التباين بين المدارس الإخراجية الحديثة هي تقنيات لأداء التمثيلي حيث

.تبنت كل مدرسة منهجا خاصا في عملية إعداد الممثل وهي كالتالي

التمثيل من وجهة نظر هذه المدرسة ليس تقمصا لكنه تشخيص، : المدرسة التشخيصية - أ

الدور، وتبعا لذلك يجوز للممثل أن ينفعل كما يشاء أي استحضار صورة من شخصية

وذلك أثناء ممارسة الدور وتخيل صورة منه، وكذلك يكون أثناء فترات التدريب، على

أن يتبين الممثل كل التبيين لما يجب أن يتطلبه هذا الدور من انفعالات وصفات من غير

ل محتفظا دوئه ويقظته زيادة أو نقصان كما خططه له مؤلف المسرحية، على أن يظ

ووعيه، وهو يراقب أدائه أثناء تشخيص صورة من هذا الدور وبذلك يصبح الممثل سيد

.الدور وسيد نفسه

تجعل هذه المدرسة القدرة الصوتية للممثل الأداة الرئيسة في أداء : المدرسة الصوتية - ب

أسماع وأذهان الدور، لكن رغم أهمية الصوت عند الممثل الذي هو الجزء الأقرب إلى

القيم، ( المتفرجين، إلا أنه غير كافي في عملية الأداء ما لم يتلاءم مع مواهب الخلق الفني

).الإحساس، الانفعال، التصور، والتخيل

تبدو تقنيات هذه الطريقة أكثر كمالا، لأا تعتمد على العمل : مدرسة الطريقة - ج

مثل ظاهريا وباطنيا، فبخلاف المتكامل للممثل، حيث تركز على تنمية قدرات الم

ن خلال تجسيد المدارس الأخرى، تستدعي هذه التقنية ضرورة معايشة الممثل للدور م


278

. زيولوجية للشخصية، دون أن يكون هذا الاندماج هدفا في حد ذاتهالحالة النفسية الف

والملاحظ على هذه المدرسة أا حاولت عدم الفصل بين جسم ومشاعر الممثل إزاء

زيولوجية غالبا ما تكون ترجمة للحالة ون صادقا ومقنعا، لأن الحالة الفور كي يكالد

.النفسية

جاءت مدرسة التغريب كمحاولة لتجاوز مفاهيم المسرح التقليدي : مدرسة التغريب -د

والذي يقوم على أساس الإيهام والاندماج والتعاطف لذلك اتجهت إلى تحرير الركح وصالة

و سحري وإيهامي، كما عملت على إلغاء أسلوب تخذير المشاهدين المشاهدين من كل ما ه

لذلك سميت بتقنية التغريب، وجوهر التغريب عند بريخت سواء على مستوى النص أو

العرض هو العمل على جعل الشيء المألوف غير مألوف، لإثارة حب الاستطلاع والمعرفة

نعة، وتكسير الجدار الرابع، ويطلب من عند المشاهد، وذلك من خلال الاستعانة بالرواة والأق

الممثل أداء دوره من الخارج دون الاندماج مع الشخصية كي لا يثير التعاطف بينها وبين

.1الجمهور لأن هدف مدرسة التغريب هو التغيير وليس التطهير

رغم الاختلافات التي تبدو واضحة في مناهج هذه المدارس في عملية الأداء التمثيلي إلا

ا تجمع على أن قوة الخلق والإبداع في التمثيل مرهونة بقوة الممثل في تجسيد أدواره وبناء عليه أ

:عمد الدارسون إلى تحديد الخصائص العامة لفن التمثيل وهي كالأتي

وتتمثل في دواخل الممثل المرتبطة بأحاسيسه وانفعالاته وعاداته :الاستجابة العاطفية - أ

.ن عوامل التأثير على المتلقيويشكل هذا الجانب عامل م

وترتبط بحركات الممثل وإشارته وإيماءاته وحضوره الجسماني من :الاستجابة الجسدية - ب

.خلال تفاعله مع الفضاء الذي يتحرك فيه

1 .115-114ينظر خدار محمد السمعة، مبادئ التمثيل والإخراج، دار الفكر دمشق د ت، ص -


279

وهو القدرة على التحكم في الحركات والانفعالات التي يقوم : الوعي بمقتضيات الدور - ج

فاصل بين مقتضيات الدور وبين المزاج ا الممثل، وذلك من خلال رسم خط

الشخصي؛ حيث يتحقق التوازن بين حرية الأداء وبين الالتزام بمسؤوليات الدور وهذا

يحتم على الممثل الالتزام بمقتضيات النص ومتطلبات العرض وتوقعات الجمهور ورغباته

."1في الوقت نفسه

لا تقتصر على المسرح الموجه للكبار، هذه الخصائص العامة التي يتميز ا الأداء التمثيلي

بل تنطبق كذلك على المسرح الموجه للمتلقي الصغير، على اعتبار أما يخضعان لنفس التقنيات

والأصول، فمن الضروري التأكيد أنه ليس هناك اختلاف بين التمثيل للكبار والصغار إلا من

هما يخضعان لنفس التقنيات والأساليب ناحيتين، خصائص الجمهور، والفرصة المتاحة للممثل فكلا

مسرح الطفل يتطلب جهدا مضاعفا من طرف الممثل، فهو مطالب " في خلق الدور، لكن

.2"بتجسيد الخلق المادي للكاتب المسرحي إلى درجة تفوق ما يفعلون في مسرح الكبار

صعوبة ليس من السهل الوصل إلى تحقيق الاستجابة الفعلية للأطفال، وهذا ما يعكس

الأداء التمثيلي في مسرح الطفل، لأنه يقوم على تحقيق المردود المعنوي والاستجابة العاطفية عند

الأطفال، هذه المهمة المنوطة بالممثل تجعله مطالب بتجسيد الشخصية ليس في طبائعها فحسب، بل

مثل هو الذي في صوا الخاص ومشيتها والجسم الذي يحملها؛ فالتفاصيل المادية للشخصية الم

. يخلقها، غير معتمد على مساعدة الكاتب أو حتى المخرج

من الأشياء التي لا غنى عنها أن يكون الممثل قادرا على إقناع الأطفال بصدق ما يفعله

وأفضع ما يمكن أن يسقط فيه الممثل هو الترول إلى مستوى الأطفال معتقدا أنه يبذل جهدا

، وكذلك نبيل راغب، فن العرض 18، ص1971زكي طليمات، فن التمثيل العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة . د -1

.133، ص1996المسرحي، مكتبة لبنان، الشركة المصرية العالمية للنشر، .209م جولد بورج، مسرح الأطفال فلسفة وطريقة، م س، ص -2


280

ومساعدم على الفهم، لكن في الحقيقة أنه يحكم على نفسه وتضحية من أجل إسعاد الأطفال

بالفشل، وفي المقابل لو لعب دوره متحديا الصغار لأعجبوا به ولكان حظه من النجاح أكبر وعلى

.هذا الأساس يكون الأداء التمثيلي في مسرح الطفل أكثر حرفية من غيره

1NNNN 2.2@@@@Ò��a@Ýrà½aÒ��a@Ýrà½aÒ��a@Ýrà½aÒ��a@Ýrà½aZZZZ@ @@ @@ @@ @

ممثلين كبار، ويلاحظ أن الأطفال لا يهتمون ولا يعتمد مسرح الطفل المحترف على

فهو مطالب بالأداء المتقن "يسألون عن سن الممثلين، وهو شيء محفز بالنسبة الممثل المحترف، لذلك

والجيد من خلال فهم الدوافع والحركات للحظات الانفعالية لمختلف المواقف، وإذا فشل في ذلك

.1"ومن ثمة تضمحل القيم التي يحملها الخطاب المسرحي فإن الطفل يشعر أنه يتعرض إلى خدعة،

يمنح المتفرج الصغير نفسه بإخلاص وثقة للممثل الجيد، وينفر من الممثل الذي لا يحقق

في أدائه الصدق والمتعة، وقد يصل إلى حد السخرية منه وقد يحول صالة العرض إلى مكان للعب

من : " يقول ستانسلافسكي. اصر لضمان الفرجة والمتعةوالفوضى، لذلك تبقى فنية الأداء أهم العن

الضروري أن نمثل للأطفال كما هو ضروري أن نمثل للكبار، لكن تمثيلنا للأطفال ينبغي أن يكون

.2 "أفضل

يجب على الممثل المحترف في مسرح الطفل أن يكون صاحب مخزون من التجارب الحياتية

متطلباته، لذلك فإن النصيحة التي تخرج من الممثل الكبير إلى والإنسانية التي تؤهله لفهم الدور و

ويوصي محمد . المتلقي الصغير تحدث استجابة مؤثرة بسبب الأسلوب الخاص والمقنع للمثل المحترف

إذا كان هناك حوار بين الممثل والجمهور فلا يجب مناداة الممثل :" حامد أبو الخير قائلا

.315الأطفال، م س، ص هادي نعمان الهيتي، أدب - 12 .30ستانسلافسكي، نقلا عن م جولد بورج، مسرح الأطفال فلسفة وطريقة، م س، ص -


281

حتى تكون العلاقة -بل يجب أن يستبدلها بكلمة يا أصدقاء - يا أطفال -للمشاهدين بكلمة

.1"متساوية ولا تبقى علاقة فوقية

إضافة إلى هذا فإن الممثل المحترف لا يمكنه الوصول إلى الأداء الصادق ما لم يكن ذا معرفة

وافية بسلوكيات ونفسيات الأطفال في مختلف مراحل نموهم، هذا فضلا عن ضرورة خلق وشائج

ب والألفة بينه وبين الأطفال، كذلك على هذا الممثل أن يكون ملما بجميع الفنون الخاصة الح

.بالمسرح من رقص وغناء وموسيقى، وأن يكون جسده مرنا مطواعا

يقول . تتيح له كافة هذه القدرات إمكانية تجسيد أبنية الشخصية سواء بشرية أو حيوانية

تكمن في قابلية الممثل على التحول من نوع إلى نوع آخر البراعة المسرحية الحقى :" يغروتوفسك

.2"بأسلوب فقير مستغلا جسده وفنونه... ومن شخصية إلى أخرى ومن صورة إلى صورة

تكمن صعوبة التقمص في مسرح الطفل في محاكاة الشخصيات الحيوانية وطريقة حركاا

يستدعي ":"جان دوت"يقول . الممثلومختلف المواقف، التي تتطلب مهارة كبيرة في استخدام جسم

الوصول إلى الأداء المتقن في مسرح الطفل الكثير من التمرينات والتدريبات المتباينة تبعا لتباين

كما أن ممارسة الرياضة من شأنه أن يكشف أسرار البراعة الجسدية، فوعي الممثل ...الشخصيات

.3"ات صمتهوهو في حالة الجمود، يجعله يحتفظ يبته حتى في لحظ

إن الممثل الناجح هو الذي يستطيع إن يحقق جو المتعة والتسلية من خلال ضبط إيقاع

العمل والشخصية وتدافع مشاعره وعواطفه، وذا يغدو هذا الممثل خيط ربط وقناة اتصال بين

النص الذي يحي على الخشبة وبين الطفل المراقب لكل شيء، وعلى هذا الأساس لا يمكن أن

كما يجب . ي الممثل بأداء الانفعالات الظاهرية فحسب بل كذلك الحياة الداخلية للشخصيةيكتف

1 .93محمد حامد أبو الخير، مسرح الطفل، م س، ص -

2 19ص. 1982غروتوفسكي، نحو مسرح فقير، ترجمة كمال قاسم ، دار بغداد -

3الهيئة المصر للكتاب 1ع 14الد 2ادة إبراهيم فصول المسرح والتجريب، ججان دوت، التعبير الجسدي للممثل، تر حم -

.201، ص1995


282

عليه أن يخلق نوع من التجاوب والتناسق مع الممثلين المشتركين معه في العمل؛ فالتمثيل جهد

.جماعي وليس فردي

هذه يعتبر صوت الممثل الأداة التي تترجم أفكار الشخصية التي يتقمصها وللوصول إلى

الغاية يحتاج إلى التدريب المكثف على حسن استعمال الطبقات الصوتية، والتحكم في مخارج

الحروف، إضافة إلى حسن استغلال مخزون الهواء، والذي يوفر السهولة في الإلقاء السلس

.والواضح

2NNNN 2@N@N@N@N2@@@@Ýrà½a@ÝÐĐÛaÝrà½a@ÝÐĐÛaÝrà½a@ÝÐĐÛaÝrà½a@ÝÐĐÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

في مسرح الطفل قضية من الموضوعات التي أثارت جدلا كبيرا بين الممارسين والمختصين

مشاركة الأطفال في التمثيل المسرحي كشخصيات ثانوية أو رئيسية؛ فهناك فريق يرى أنه من

الخطر اازفة بتحميل الأطفال المسؤولية الكاملة لإنجاح العرض، لأنه في حالة الإرباك أو الفشل

كرار تجربة التمثيل أو قد يتعرض الطفل إلى الشعور بالإحباط الذي يؤدي به إلى العزوف عن ت

النفور من المسرح ككل، فالأطفال وبخاصة في سن مبكرة قد تعترضهم عدة مشاكل أثناء أداء

الأدوار كنسيان الحوارات أو عدم التحكم في الحركات المتشابكة مع زملائهم، إضافة إلى ضعف

نموذجي هو المسرح أن المسرح ال"إمكانيام الصوتية والحركية، لذلك يرى أصحاب هذا الرأي

مبررين ذلك بأن الممثل المحترف له القدرة على " للصغار) المحترفون(الذي يقدمه الممثلون الكبار

إيصال الفكرة التي يشهدها كل من المؤلف والمخرج إلى المتلقي الصغير وبخلاف ذلك فإن الطفل

.1"رجعندما يمثل إنما يعبر عن نفسه ولا يعبر عما يريده المؤلف أو المخ

إن أداء الطفل في غالب الأحيان ما يتحكم فيه المزاج بدل الوعي بمتطلبات الدور، مما

يفقد الفرقة العمل المتكامل الذي لا بد أن يعتمد على الانسجام في الأداء، هذا فضلا عن صعوبة

1 .110، ص 1998فوزي عيسى، أدب الأطفال، منشأة المعارف الإسكندرية، مصر، -


283

المخاوف فقد العثور على المواهب لأداء الأدوار المختلفة، وإن وجدت فبدورها ستثير الكثير من

تثير التنافس والغيرة التي قد يشعر ا الطفل المتلقي إزاء الممثل الصغير الموهوب وبخاصة عندما يرى

تجاوب الجمهور معه هذا من ناحية، أما من ناحية أخرى قد تصاب هذه المواهب بنوع من الغرور

فالغرور في الفن "ملائها في حالة النجاح، والذي ينعكس سلبا على نفسيتها وعلى علاقاا مع ز

ولاسيما إذا تعلق الأمر بالأطفال، مثل كومة قش يمكن أن تحرق أية مقدرة أو موهبة تقترب

.1منها

لكن رغم هذه الاعتراضات والحجج، فإنه من احف أن نحرم الطفل من العالم الذي

ة وذلك بإدخاله تدريجيا وجد من أجله، فبإمكاننا إعطاءه فرصة للتمثيل في مرحلة الطفولة المتأخر

إن أنسب مرحلة للقيام : "يقول فوزي عيسى. في الجو العام للمسرح وإخضاعه لتدريبات خاصة

بدور تمثيلي وهي مرحلة ارتباط الطفل بالواقع والبحث عن المثل والقيم، خاصة أن الطفل في هذه

.2"يظهر ميله إلى التمثيلالمرحلة يميل إلى حب الظهور، والاشتراك في الجماعات المختلفة حيث

إن إشراك الطفل في التمثيل من شأنه إعطاء مزيد من المصداقية للحدث لأن المتلقي

. الصغير يشعر بالارتياح، ويندمج مع العرض إذا شاهد أقرانه يصوغون الحدث ويحققون الفرجة

يعد من أفضل الصيغ أما إذا تعلق الأمر بالجمع بين الممثلين الكبار والصغار في عرض واحد فإنه

من ناحية المظهر وخير ما يرضي المتفرجين الأطفال، على أن يتم الاختيار الصحيح للأطفال

المشتركون، وذلك بمراعاة الجرأة الإيجابية والذكاء وسرعة الحفظ وسلامة النطق، وهذه المشاركة

غلب الطفل على أية مشكلة تحقق التلاحم بين الممثل الصغير والكبير مما يكون له تأثير كبير في ت

تواجهه أثناء العرض، ويوصي الكثير من المختصين بأن يقوم المخرج بتدريبات أولية خاصة مع

الأطفال بمفردهم، محاولا اكتشاف قدرام المختلفة، ويعمل على توضيح الجوانب المختلفة في

1 .314، ص 1986نعمان الهيتي، أدب الأطفال فلسفته فنونه وسائطه، الهيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة، ينظر هادي -

2 .111فوزي عيسى، أدب الأطفال، م س، ص -


284

ذلك تأتي مرحلة مضمون النص والشخصيات بطريقة سلسلة وبسيطة تراعي مستواهم، ثم بعد

. للاندماج مع الممثلين الكبار

2.2.3@@@@@@@@æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ïÜîrànÛa@õa…þa@@@@@@ @

اعتمد المخرج في إعداد الممثلين لهذه الأدوار على تقنية الواقعية النفسية لستانسلافسكي،

ع الدور ليصل إلى على اعتبار أا الطريقة الأنسب لمسرح الطفل، والتي تعتمد على اندماج الممثل م

الأداء الطبيعي والمقنع للمتلقي الصغير، فنظرا لذكاء الطفل من الصعب إقناعه بالأداء ما لم يكن

.متقنا وجيدا

اعتماد هذا المنهج مكن الممثلين في هذه المسرحية من الوصول إلى الأداء الطبيعي الذي

وب الكبير للأطفال أثناء العرض يفترض أن يتوفر في مسرح الطفل، والدليل على ذلك هو التجا

مع مختلف الشخصيات في مختلف المواقف والأحداث، لأم أظهروا درجة كبيرة من الاحترافية في

.أدائهم لأدوارهم، حيث قلت الأخطاء والارتباك وهذا ما جعلهم يقدمون عرضا مشوقا وممتعا

ر المزدوجة، حيث أسند دور عمد المخرج في تقسيم الأدوار على الممثلين إلى طريقة الأدوا

الأب ودور عثمان إلى ممثل واحد، كما أسند دور الأم ودور ستوتة إلى ممثلة واحدة، هذه الطريقة

التي لجأ إليها المخرج شكلت عبئا كبيرا على الممثل والممثلة، وهذا ما لاحظته أثناء أدائهما لهذه

اد وفي وقت واحد، لأن هذا يتطلب من الأدوار، فمن الصعب تقمص شخصيتين مختلفتين في الأبع

.الممثل بذل جهد مضاعف للوصل إلى الأداء المتقن لكل شخصية

رغم هذه الصعوبة تمكن الممثلان من أداء دورهما بشكل حسن رغم ما شكله لهما من

إجهاد نفسي وجسدي، حيث انتقل الممثل من أداء شخصية الأب التي كانت تتطلب التحكم في

الخاصة التي تميز الرجل المسن الذي أكته سنين العمل في الأرض لإصلاحها بعض الحركات

وإعمارها، حيث يتميز ببطء حركته، وما سهل في عملية تغيير الدور هو الفاصل الزمني الذي


285

كذلك بالنسبة . يفصل اختفاء الأب وظهور عثمان، مما مكن الممثل من تغيير ملابسه بكل ارتياح

اصل الزمني بين غياب الأم وظهور ستوتة في المشهد الثالث فرصة تغيير أزيائها للممثلة، أتاح الف

بسهولة ويسر، لكن في اية المسرحية تطلب الانتقال من شخصية ستوتة إلى شخصية الأم السرعة

في تغيير الأزياء نظرا لضيق الفاصل الزمني بين المشهدين، وأظن أن اعتماد المخرج على طريقة

زدوجة في هذا العمل رغبة في تقليص عدد الممثلين، ومن ثمة تقليص الأعباء المادية، فكثرة الأدوار الم

.عدد الممثلين قد يثقل كاهل الفرق ويعيق تنقلها أثناء توزيع العمل على المهرجانات والمسارح

دور عثمان -أ

لعدة اعتبارات فنية) أمين ميسوم(أسند المخرج دور عثمان إلى الممثل المحترف

وموضوعية، ولعل أبرزها تجربة وخبرة هذا الممثل، إضافة إلى تلاؤم بعده الفيزيولوجي مع طبيعة

شخصية عثمان، فالممثل يتميز بالبدانة وهذا من شأنه إعطاء الانطباع عن مظهر شخصية عثمان

.التي تعرف بالكسل وكثرة الأكل والنوم وتمقت العمل والاجتهاد

إلا أنه يمتلك ر الممثل حيوية وسرعة في أداء حركاته رغم بدانتهأثناء أداء هذا الدور أظه

جسدا مطواعا مكنه من القيام بالكثير من الحركات الصعبة، إضافة إلى الأداء الطبيعي البعيد عن

التكلف والتصنع، وذا تمكن من تقمص هذه الشخصية وإيصال فكرا إلى المتلقي الصغير، كوا

.ير وما هو شرشخصية مندفعة نحو كل ما هو مغري دون القدرة على التمييز بين ما هو خ

: الأم دور - ب

في أدائها لدور الأم، فقد استطاعت هي الأخرى تقمص ) نوال بوعزيز(بالنسبة للممثلة

دور هذه الشخصية التي تتميز في طبيعتها بالحكمة والطيبة والصبر، فهي مثال للأم المكافحة التي

لك تطلب أداء هذا الدور أخذت على عاتقها صيانة أمانة زوجها بخدمة الأرض والحفاظ عليها، لذ

من الممثلة تجسيد حركات المرأة المسنة نسبيا، لكن لاحظت نقصا واضحا في التحكم في تقنيات


286

الحركة، حينما بدت في بعض الأحيان مفتعلة وغير طبيعية، ولعل هذا راجع لنقص التجربة والخبرة

في التجسيد الحركي لهذه عند هذه الممثلة، لكن الأزياء والإلقاء قد غطيا عن هذه النقائص

.الشخصية

:ستوتةدور - ج

، )ستوتة(وهي شخصية ) الأم(تنتقل نفس الممثلة إلى أداء شخصية مغايرة تماما لشخصية

الفتاة المتواطئة مع شمشوم لخداع عثمان والإيقاع به، فهي فتاة في مقتبل العمر، تتمتع بالحيوية

عاء بأا ابنة ملك، لكن الأداء في هذه الشخصية كان والنشاط، إضافة إلى محاولتها التنكر والإد

أقل إتقانا من الشخصية السابقة، نظرا لبعض الضعف الذي أبدته الممثلة في الأداء الحركي، حينما

نجدها تفقد في بعض الأحيان توازا على الخشبة، إضافة إلى ضعف الإلقاء، لكن على العموم لم

حظات لا ينتبه إليها إلا من كان مختصا، أما الطفل المتلقي قد ينتبه يكن أداؤها سيئا، لأن هذه الملا

لها، ولكنه لا يتوقف عندها وسرعان ما يتجاوزها، لأن مستويات تركيزه تنتقل من موقف إلى

.آخر ومن شخصية إلى أخرى

:دور شمشوم -د

الذي تقمص دور شمشوم فأعتقد أنه كان أحسن ) كسراوي أمين(بالنسبة للممثل

الممثلين أداء، فقد استطاع أثناء العرض أن يخلق جوا من الحيوية والمرح من خلال مواقفه

الكوميدية، إضافة إلى امتلاكه لجسد مطواع مكنه من أداء الحركات التي أضفت على العرض نوعا

من الجمالية، وبخاصة عندما تنكر في شخصية البائع بالجوال، تجربة هذا الممثل مكنته من جلب

نتباه الأطفال إليه، حيث لاحظت أم يشتاقون لظهوره على الخشبة، فهو الوحيد الذي كان ا

.باستطاعته خلق جو المتعة والسعادة في مواقف كثيرة من المسرحية


287

:دور علال -ه

الذي تقمص شخصية علال، فلم يستطع المخرج إيصال ) عاشور جمال(فيما يخص الممثل

قيقي لهذه الشخصية، التي كان يفترض أن تظهر بمظهر الشخصية هذا الممثل إلى تجسيد البعد الح

المتزنة والرزينة والذكية، فبعدها الأخلاقي يعبر عن تلك الاستمرارية في النهج والرسالة التي أفنى

إلا في ) عثمان(الأب حياته من أجلها، لكن ما لاحظته على أداء هذا الممثل أنه لم يكن مميزا عن

ى مستوى الأداء والحركة، فقد كان نسخة من عثمان، فمن المفترض أن تكون حواراته، أما عل

هذه الشخصية متزنة الحركة غير مندفعة في ردود أفعالها، متزنة في إلقاء حواراا باعتبارها شخصية

ذكية وحريصة، لخلق التباين والتمايز بينها وبين عثمان، كوا مناقضة له تماما، وهذا ما لم يتحقق

.هذه الشخصيةفي

:دور الراوي والقط -و

الذي تأرجح تقمصه بين شخصية الراوي والقط ) هشام أبو عبد االله(الممثل الأخير وهو

شاطر، وأظن أن هذه الشخصية كانت من أكثر النقاط السلبية في هذا العمل، فمسألة أنسنة

المخرج أن يجعل مظهر هذه الحيوان في مسرح الطفل لها تقنياا وأصولها الفنية، لذا كان على

الشخصية أكثر إيحاءا، فخلال العرض لم ينتبه الأطفال في القاعة إلى أن هذه الشخصية هي قط،

كوا بدأت بلعب دور الراوي الذي يقدم الأحداث، ولم تتضح طبيعتها إلا عن طريق الحوار ،

.الذي عرفنا بواسطته أن هذا الممثل يتقمص شخصية القط

ذا لم يتمكن الممثل من الوصول إلى الأداء المتقن لهذه الشخصية، حيث بدت إضافة إلى ه

حركاته شبيهة بحركات الإنسان، وبذلك أخفق في رسم التمايز بينه وبين الشخصيات الإنسانية

التي تشاركه الأحداث، لذلك كان وجودها في هذا العرض باهتا وغير مقنع، لأنه لم يستطع إقناع

.الشخصية هي قطالمتلقي بأن هذه

:السينوغرافيا 3.2


288

1"فن تزين المسرح والديكور والتصوير: "أا ىعل السينوغرافيا" باتريس بافيس"يعرف

فن ضارب بجذوره في تاريخ المسرح، ودف إلى " " فيعرفها على أا" مارسيل فريد فون"أما

صياغة وتصوير وتنفيذ و تصميم مكان العرض والفضاء المسرحي وما يظهر عليه من صور

.2"وأشكال وأحجام ومواد وألوان وإضاءة وصوت

وز حدود مكان التمثيل لتشمل من خلال هذين التعريفين الأخيرين فإن السينوغرافيا تتجا

الصالة التي يجلس فيها المتلقي؛ فاتساع الفضاء السينوغرافي فرضته مجموعة التيارات المسرحية

والتي حاولت تكسير الجدار الرابع وإشراك المتلقي كطرف ثالث في عملية العرض *الحديثة

.المسرحي

العناصر المكونة لها، وتتناسق فيما بينها والسينوغرافيا هي عملية مركبة تتكامل فيها جميع

فالمصمم تقع تحته مهمة "وفق رؤية واضحة ومحددة الأهداف تخدم بالدرجة الأولى معنى النص،

إخضاع الشكل والألوان والضوء والصوت لمنظومة واحدة، لتنظيم العرض المسرحي منطلقة من

.3"النص وإن كانت في بعض الأحيان تتجاوزه

السينوغرافيا جملة من الفنون التشكيلية، كفن التصوير وفن الإضاءة ويستقطب فن

والهندسة والمؤثرات الصوتية والديكور والأزياء، هذه المهام المتعددة التي يضطلع ا المصمم

السينوغرافي في المسرح الحديث جعلته ينافس المخرج وهذا ما دفع ببعض المنظرين إلى اعتبار

لعرض وليس المخرج، بالموازاة مع ذلك يمكن القول أن أا أشمل من السينوغراف هو صانع ا

خالد المير (الإخراج باعتبارها أهم العناصر المنتجة لدلالة بعد النص وفي هذا الصدد يقول

1 - Patrice. Pavis, dictionnaire du théâtre. op cit. P 347.

اليوم معالم على الطريق، ترجمة إبراهيم حمادة وآخرون، وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدولي امارسيل فريد فون، السينوغرافي -2 .8للمسرح التجريبي، ص

.، غروتوفسكي في الإخراجكبرو نظريات بتر -تيار التغريب -ويقصد ا* .97، ص2004سوريا، 1نديم معلا ، لغة العرض المسرحي دار الهدى للثقافة والنشر، ط -3


289

تعتبر عملية تأثيث الفضاء المسرحي من الوجهة التقنية الخالصة من أصعب ):"وإدريس قاسمي

لعنايته بعالم الصور الأيقونية المنتجة للدلالة ولارتباطها بسيكولوجية الإشكاليات المعاصرة، وذلك

. 1"المتلقي وما يخالجه من ذكريات وأحلام

تغيير طبيعة التلقي في المسرح الذي تميز في عهد سابق بالسلبية القد استطاعت السينوغرافي

إدماج المتلقي كعنصر فعال التي فرضتها تقاليد مسرحية لقرون عديدة، وسمحت التقنية الحديثة في

فلم تعد السينوغرافيا تزيينا أو زخرفة أو رسما أو إيحاءا أو إشارة إلى زمكنة " في العرض المسرحي،

الأحداث، وإنما صارت عنصرا حيويا تتعدد وظائفه في الإبداع المسرحي بدءا ببناء المكان المسرحي

.2"إلى توريط المتلقي في العرضإلى سينوغرافيا الديكور إلى هندسة الركح وصولا

الوصول إلى هذا المستوى من التلاحم بين العرض والمتلقي يحتاج إلى مصمم قادر على

الأشكال والصور والأحجام رتحقيق عامل التخيل والترتيب والتناسق في عملية توظيف واستثما

ل المظاهر الشكلية التي والمواد والألوان والأضواء والأصوات، وذلك وفق تصور دقيق ومدروس لك

.تربط خشبة المسرح بقاعة الجمهور

ترتكز مهمة السينوغرافيا على اختزال المكان في بعده المادي، كما تمكن كذلك من

اختزال الفترات الزمنية في بعدها الاجتماعي والتاريخي، فلا يمكن أن نتصور شخصيات المسرحية

سباق في رسم الأزمنة والأمكنة بوضوح تتفاعل من تسبح في فراغ مكاني وزماني، ولو أن النص

خلاله الشخصيات، لكن يبقى دور السينوغرافيا مهما في رسم الدلالات والإيقونات التي تحدد

فالفضاء المسرحي لم يعد ذلك الفضاء أو تلك المساحة المسطحة أو المكان " المكان والزمان،

، 1998ء، اح الجديدة، الدار البيضا، مطبعة النج8خالد المير إدريس قاسي، الطفل والفضاء المسرحي، سلسلة التكوين التربوي، ع -1

.207ص .256،ص 2009مصطفى جميلة زقاي ، شعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي، رسالة دكتوراه، قسم الفنون الدرامية، - 2


290

لى الإغراق في الإيهام، بل أضحى مجالا لتقديم البسيط اسم أو ذلك الامتداد الذي يعتمد ع

.1"الرؤى الخاصة بالفن والجمال والعالم

يشكل مجالا إدراكيا ومعرفيا، عندما نعود إلى مسرح الطفل نجد أن الفضاء السينوغرافي

فضلا عن كونه مجالا سلوكيا على مستوى التلقي والتواصل، إذ تحكمه مجموعة من الشروط

شكال والأصوات والألوان والأشخاص والأحجام والمساحات، وتحكمه كذلك الموضوعية كالأ

مجموعة أخرى من الشروط الذاتية، كالخبرات والتداعيات والميكانيزمات والأنساق التصورية، هذه

الفضاء والقوانين والآليات المتحكمة فيه بالشروط الذاتية والموضوعية تمكن الطفل من استيعا

ا فإن حتمية الفضاء المسرحي تتحدد من خلال العلاقة بين جمهور الأطفال وما والضابطة له، وذ

يجري على الركح للوصول إلى توحد العالمين الذي يخلق متعة التقبل والمشاركة وبلورة الذوق

.الجمالي لدى الطفل

من الضروري جدا تحجيم التصميمات لأن الطفل قادر على ملء التفاصيل من خياله،

ن يكون هذا التصميم يحمل نوع الإيحاء عن طبيعة الأحداث والشخصيات، كما يجب أن المهم أ

يتماشى التصميم مع الرؤية الإخراجية وبخاصة عندما تكون القصة معروفة وتم إخراجها سينمائيا،

فعلى المصمم أن يدرس بشكل واعي ما يتوقع أن يراه المتلقي الصغير وهذا استنادا إلى رؤية المخرج

.2"ذي يبتغي إما التقليد أو الابتكار في جو القصة المعروضةال

يعتبر اللون من أهم العناصر الجمالية في تصميم السينوغرافيا والتي تسهوي الطفل وتشد

انتباهه وتؤثر فيه سيكولوجيا وفيزيولوجيا، لذلك يبقى المصمم ملزما بدراسة تلك التأثيرات التي

تصميم وذلك بمراعاة الألوان المختلفة، وقد أثبتت الدراسات أن الطفل يحدثها اللون قبل البدء في ال

ينجذب إلى الألوان البراقة والزاهية التي تثير فيه الإحساس بالنشوة والابتهاج، في حين نجده لا يحبذ

.10، ص01/06/1995عبد الرحمن بن زيدان، من الشعرية الكلاسيكية إلى تنسيق الفضاء المسرحي الجديد، العالم الثقافي، - 1 .10لرحمن بن زيدان، من الشعرية الكلاسيكية إلى تنسيق الفضاء المسرحي الجديد، صعبد ا: ينظر - 2


291

وتعمل الألوان على تحديد ... الألوان القاتمة والغامضة وهي لا تثير اهتمامه ولا تحقق متعته

الميزات بينها؛ كما تؤكد في الحين ذاته المفارقات الظاهرة المتمثلة في طبيعة الألوان الصفات و

ودلالتها الخلفية المتمثلة في التجانس والانتظام في بؤرة تناسب اللونية والمساحات على اختلاف

.1"أنماطها وصفاا اللونية وحدا وبرودا

تضافر فيه مجموعة من العناصر المركبة له من تبقى السينوغرافيا ذلك العمل المركب الذي ت

ديكور وإضاءة وملابس، والتي من الواجب أن تتناسق فيها بينها لتحقيق التواصل والمتعة والمعرفة

.وبالأخص في مسرح الطفل

2.4 @@@@‰ìØí†Ûa‰ìØí†Ûa‰ìØí†Ûa‰ìØí†ÛaZZZZ@ @@ @@ @@ @

يعرف الديكور على أنه مجموعة من التركيبات الخاصة المصنوعة من الخشب والبلاستيك

خامات أخرى، لكي تعطي شكلا لمكان واقعي أو خيالي على ترتبط إيحاءاته والقماش أو من

.بمضمون النص المسرحي، فالمنظر هو الوحدة الفنية التي تعطي للعمل المسرحي قيمة جمالية ودرامية

وتنقسم مناظر الديكور إلى نوعين أولهما ثابت والثاني متحرك، أما المناظر الثابتة فهي

على القماش والخشب ويراعى فيها إبراز الخطوط العريضة وعدم التعمق في إبراز المناظر المرسومة

التفاصيل الدقيقة، وأما المناظر المتحركة فهي التي تتألف من مجموعة من القطع تظم إلى بعضها

.البعض لتكون المنظر

لكن يبقى الديكور جزءا من العناصر الأخرى إلى تكمل بعضها البعض يقول عقيل

الديكور المسرحي ليس فنا منفردا بذاته، لكنه فن يتعايش مع الفنون الأخرى :" يوسفمهدي

.227عبد القادر عميش، أدب الطفل في الجزائر دراسة في الخصائص والمضامين م س، ص - 1


292

كالموسيقى والتصوير والإضاءة والتمثيل، فهو الوحدة الفنية للعرض الذي يعطي للعمل المسرحي

.1"قيمة فنية وجمالية من خلال الخطوط والألوان

ة القصصية والوظيفة التصويرية؛ يضطلع الديكور المسرحي بعدة وظائف منها، هي الوظيف

فالوظيفة القصصية تتمثل في اختصار الحوار وربط الأحداث بالواقع وتشكيل الانطباع الأول عن

المسرحية عامة والشخصيات خاصة، إضافة إلى نقل المحتوى والجو الأخلاقي والتاريخي بشكل

.2"منظور هذا مع مراعاة التنوع والتناغم

المرئية، هي التجسيد المادي لفضاء القصة في زماا ومكاا ليتمكن أما بالنسبة للوظيفة

فالديكور ليس زينة أو " المتلقي من الارتباط ذا الفضاء حسيا وصولا إلى الارتباط الوجداني،

زخرفة بل هو جزء هام وفعال في العملية الإخراجية فمن خلاله تتحدد طبيعة الزمان والمكان، كما

.3"المستوى الاجتماعي للشخصيات والحقبة التي تعيش فيهايستطيع توضيح

هذه الخصائص والوظائف التي يضطلع ا تصميم الديكور في المسرح تنطبق تماما على

المسرح الموجه للطفل، بل أكثر من ذلك فإن تصميم الديكور في هذا المسرح يجب أن يكون أكثر

بات المرحلة الطفولية، وعدم الاستخفاف ا لأن جودة وأكثر إتقانا وذلك مراعاة لمستوى ومتطل

الإيضاحات من الصور، وهو يستطيع أيضا الإعجاب بعناصر الفن بالطفل قادر على استيعا

المرئي المتمثل في الشكل والكتلة واللون والخط والتوازن، وذلك من خلال قنوات الاتصال المرئية،

فل أهمية حيوية في نقل الجو والشعور وفي تحديد ومن هذا المنطلق يكتسي الديكور في مسرح الط

جميع المعطيات المتعلقة بالقصة وتجسيد هذه المعطيات لا يتطلب بالضرورة إمكانيات كبيرة كما

يتوهم البعض، بقدر ما يتطلب خصوبة الخيال واتساع أفق التصورات الإبداعية عند المصمم، هذا

.إذا وضعنا في اعتبارنا سعة خيال الطفل

.87، ص2001، 1عقيل مهدي يوسف، متعة المسرح، دار الكندي للنشر ط - 1 .49، ص1997، 4الدراما والمسرح في تعليم الطفل، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع ، الأردن طينظر حنان عبد الحميد العناني، - 2 .141، ص1971، 1محمد جاسم القيسي، الفن التمثيلي والمسارح المدرسية، مكتبة الإرشاد، جدة ط - 3


293

إن الأطفال يتمتعون بقدرة عالية من الخيال، فهم عادة ما يخلقون تصورات خاصة م

والتي تبدأ في سن مبكرة وتمتد إلى تصور وجود رفقاء خيالين، لذلك قد يستعين المصمم بخطوط أو

نافذة أو باب يعبران عن وجود بيت كامل، شجرة واحدة تدل : رسوم بسيطة توضيحية فمثلا

لأطفال لديهم القدرة على تفهم المحيط والجو الذي تقع فيه الأحداث ويستطيعون على غابة، فا

.تفسيرها بملء التفاصيل من خيالهم

يرتبط تصميم الديكور بالرؤية العامة التي يضعها المخرج، وعليه يقوم كل من المصمم

ا إن لم يكن النص قد والمخرج بالتنسيق لاختيار المناظر الجذابة وبالأخص في المشهد الافتتاحي، هذ

كما أن تباين المناظر في مسرح . أشار إلى تقديم حجرة غير مرتبة أو حجرة قذرة أو ما شابه ذلك

الطفل أمر ضروري لأنه بالنظر إلى التأثير الذي تمارسه وسائل الترفيه على الطفل وبخاصة أفلام

تعدد المناظر وتنوعها، وهذا الكارتون التي شكلت عند الأطفال نوعا من التصورات المسبقة حول

.1ما يحتم على المخرج والمصمم مراعاة عنصر التجديد والتنويع في المناظر

هذا كله مراعاة للطبيعة الخاصة للطفل الذي لا يحب الارتباط بالفضاءات المحددة، التي

تتنوع التصاميم لذلك من اللازم أن" تحد من أفق خياله فهو سريع الملل إزاء الصور المرئية الثابتة

والمناظر بشكل مدروس في الفضاء المسرحي، وبالتالي تتيح سهولة الإخراج مع العلم أن الديكور

.2 ...."يستمد كيانه من بقية الفنون

لا يعني التنوع المغالاة في التغييرات إلى درجة التعقيد والتداخل، بل يعني الابتعاد عن

، فطبيعة مسرح الطفل المرتبطة بخصائص الطفل تجعله يبتعد الصنعة والتكلف والالتزام بالاتزان

بالضرورة عن الأساليب التصورية التي تستعمل منهج التشفير والتجريد في تصميم الديكور

فالطفل يرغب في مشاهدة العالم الذي يؤمن به، سواء أكان من معطيات الواقع أم صور الأحلام "

.173، ص1997للتأليف والنشر، القاهرة ينظر وارد وينفرد، مسرح الأطفال، ترجمة محمد شهين الجوهري، دار المصرية - 1 .260م س، ص . مصطفى الزقاي جميلة، شعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي - 2


294

الدلالة، وهذا ما يدفع يكور، سواء من حيث الوظيفة أوالمهم أن يعي كل جزئية من جزيئات الد

إلى ضرورة انتهاج أسلوب البساطة والوضوح، والبساطة هنا لا تعني أبدا الابتذال بل تعني المزاوجة

.1بين الوضوح المقنع والجمالية المبهرة، فالديكور يشكل عنصرا ضروريا في اللغة الدرامية

يتوجب توفرها في الديكور في عرض مسرح الطفل يمكن إضافة إلى هذه الخصائص التي

الإشارة إلى عنصر هام جدا وهو الحيوية التي يجب أن يتمتع ا، وهنا لا يقصد ا الازدحام الذي

قد ينتج من الإفراط في إيقاعات الانطباع، بل يقصد ا التناسق مع الرؤية الإخراجية؛ حيث يتيح

.ر المتفرج سهولة حركة الممثل فوق الخشبةعرض العناصر الأخرى أمام أنظا

الديكور الوظيفي هو ذلك الديكور الذي يسهل تركيبه وتفكيكه دون أن تتضرر أجزائه

وذلك ليسهل نقله من مكان إلى آخر، فالمصمم الذكي هو الذي يستطيع من خلال ديكور واحد

لطفل من مواد خفيفة التي كما يشترط أن يصمم ديكور مسرح ا. تغيير المناظر بسهولة وبسرعة

.يسهل حملها أو نقلها من مكان إلى آخر، وأن لا تشكل هذه المواد خطرا على سلامة الأطفال

- @@@@æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pa‰aì��×⁄aë@‰ìØí†ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pa‰aì��×⁄aë@‰ìØí†ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pa‰aì��×⁄aë@‰ìØí†ÛaæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@pa‰aì��×⁄aë@‰ìØí†ÛaNNNN@ @@ @@ @@ @

اعتمد النص على وحدة المكان لأن المسرحية جاءت في فصل واحد، وهذا ما ساعد ت في مختلف مشاهد العرض، واستطاع الحفاظ على توازن المخرج على توظيف الديكور الثاب

المكان من خلال هذا الديكور، حيث وزعه بالتوازي على مختلف مستويات الخشبة، يتوسط بيت ، بسيط في *الأسرة أعلى وسط الخشبة، وهو عبارة عن تصميم شبه واقعي لبيت ريفي عتيق

ارج بإيزار من النسيج الصوفي والذي يعبر تفاصيله يحتوي على مدخلين منفصلين مفصولين عن الخ .عن الطابع التقليدي الجزائري

1 - Alim Cauprie le théâtre pour enfant édition na thon université collection 128 le peres paris juillet 2000 P 29.

.04أنظر الصورة رقم *


295

منصوب على أعمدة خشبية بشكل **أما في وسط اليمين من الخشبة نجد موقدا ريفيا ونجد في وسط يسار . عمودي وهو تعبير عن الأجواء الحقيقية التي يعيشها الإنسان في الريف

تتقدمه حنفية الماء، وأعطى تصميم هذه القطعة من الديكور الخشبة بئرا أنجز بتفاصيل واقعيةحقيقي، وكان لهذه القطعة دورا هاما في سير الأحداث ***للمتلقي الانطباع بأنه بئر تقليدي

وفي .حيث يختفي فيه الأب في بداية المسرحية، حينما يترل لإتمام حفره ولا يظهر بعد هذا المشهدب إلا معوله وعمامته التي تصعد مع الحبل من البئر، وهي دلالة آخر المسرحية لا يظهر من الأ

.رمزية لاستمرارية العهد والتذكير بوصية الأب للحفاظ على الأرض وخدمتها

05نظر الصورة رقم أ**

06أنظر الصورة رقم ***


296

الموقد: 05ديكور البيت الصورة رقم : 04الصورة رقم

بئر تقليدي: 06 الصورة رقم

كي لا تعيق الممثلين وتحجبهم عن *أما في وسط الخشبة فقد وضع المخرج شجيرة صغيرة

.المتلقين، وهي إيحاء على خصوبة الأرض واخضرارها

استعان المخرج في تصميمه لهذا الديكور على بعض الأدوات البسيطة مثل الخشب

كه أثناء التنقل، كما أنه لا يشكل خطرا على والقماش والإسفنج، إذ يتيح سهولة تركيبه وتفكي

واستطاع المخرج أن يجعل من هذا الديكور . سلامة الممثلين، لأنه لا يحتوي على أدوات حادة

07أنظر الصورة رقم - *


297

وظيفيا، حيث وزعه بشكل متوازن ومتناغم مما سهل على الممثلين الحركة أثناء أدائهم بين

رة والرقص والعراك تارة أخرى، لكن لا مستويات الخشبة، وكانت بعض المشاهد تتطلب الجري تا

يعني هذا أن الديكور يخلو من بعض النقائص والسلبيات ولعل أبرزها ذلك التجسيد الواقعي لهذا

الديكور، وغياب اللمسة الجمالية التي تجعل المتلقي يعيش في أجواء حالمة، المطلوبة في مسرح

الطبيعي فقد يكتفي ببعض الإيحاءات والتي تخرج الطفل، لأن الطفل لا يحتاج إلى مثل هذا التجسيد

عن المألوف، ومن الأفضل أن تكون مصممة قريبة من عالمه الذي يحبه ويتطلع إليه، فهو يمتلك

.القدرة على التأقلم مع عالم الخيال والسحر والألوان والتي تتجاوز حدود الواقع

التي ينجذب إليها الطفل في عالمه فضلا عن هذا، فقد افتقد الديكور إلى الألوان الزاهية

وكانت ألوانا داكنة وعميقة وكأننا في مكان موحش يبعث على الحزن والكآبة، لكن رغم هذه

النقائص فقد استطاع المخرج أن يصنع الفرجة المرئية من خلال ذلك الطابع التقليدي، فهاته

من وضع المتلقي في بيئة مغايرة من الأجواء والفضاءات قليل ما يحتك ا طفل المدينة، وذا تمكن

التي يعيش فيها، وهي البيئة الريفية التي تعتمد على البساطة والتواضع، إضافة إلى تمكنه من تجسيد

الطابع التراثي للمجتمع الجزائري والذي أضحى يتلاشى بفعل تداعيات الحداثة والتمدن، وهذا من

يته، وبذلك يكون الخطاب المسرحي حقق هدفه في شأنه مساعدة الطفل على ارتباطه بثقافته وهو

.عملية التلقي من خلال الديكور


298

الشجيرة التي تتوسط الخشبة: 07الصورة رقم

وضمن ملحقات الديكور وظف المخرج عدة إكسسوارات كان لها دور وظيفي في بناء الحدث،

وهي آلة سحب الماء من البئر، وشكل بتعطل هذه الآلة منعطفا أساسيا في *ومن بينها الناعورة

سيرورة الأحداث المسرحية، لأا ستجبر الأم على الذهاب ا إلى المدينة لإصلاحها ومن ثم يخلو

.الجو إلى الماكر شمشوم للإنفراد بعلال والإيقاع به

، وهي قطعة تحمل رمزية )الرابوز(بالإضافة إلى هذه القطعة وظف المخرج آلة نفخ الكير

تراثية حيث أصبحت هذه الآلات من بين أدوات الزينة في البيوت الجزائرية، لكن في المسرحية

* 08أنظر الصورة رقم -


299

يبدو أن وجودها كان يمثل ارتباطا بالتراث وبالواقع الريفي في اتمع الجزائري، لكن في سيناريو

.دواتالإخراج، لم يوضح المخرج سبب سرقة شمشوم لهذه الأ

ولتبرير بعض المواقف المتعلقة بالأحداث استعمل الكاتب بعض الإكسسوارات لرصد

الصور الرمزية، فمثلا في اية المسرحية يقوم أعضاء الأسرة بإصلاح الناعورة وتركيبها، وبعد

سحب الحبل تظهر عمامة الأب والفأس معلقين في هذا الحبل، يصاحبها صوت الأب الذي يوصي

واصلة العهد مع الأرض التي أفنى عمره لخدمتها والدفاع عنها، فبقاء الفأس هو رمز أسرته بم

لضرورة استمرار الحفاظ على خدمة الأرض، أما العمامة فهي وصية بضرورة التشبث بالهوية

.والتقاليد

كما تمكن كذلك المخرج من خلال استعمال بعض القطع من رسم الأجواء العامة

ستقع فيها الأحداث، حيث استعمل آلة كهربائية لتدوير الماء، جعلت المتلقي للمكان والبيئة التي

يرى الماء يتدفق من حنفية البئر بشكل طبيعي، وهذا ما أضفى على المسرحية جو المتعة والانبهار،

كما استعمل المخرج آلة كهربائية أخرى، وهي جهاز يعتمد على تقنية الخدعة البصرية، حيث

النار مشتعلة تحت الموقد الريفي التقليدي، إضافة إلى هذه القطع استعمل المخرج يظهر الجهاز


300

الناعورة: 08الصورة رقم

بعض القطع الأخرى التي استعملتها الشخصيات مثل العجلة التي استعملها شمشوم حين تظاهر أنه

وقضيب حديدي علق عليه بائع جوال، صممت بطريقة بسيطة، حيث تتكون من عجلة واحدة

شمشوم الملابس والقطع القماشية، فجمالية تصميمها جعلت استعمالها سهلا، إضافة إلى إظهار

فقد استعملت المنديل، وهو في الحقيقة ) ستوتة(شمشوم في صورته الكاريكاتورية المضحكة، أما

.وشاح باللون الأحمر الذي أسقطته عمدا للإيقاع بعثمان في شراكها

الأخير يمكن القول أن المخرج من خلال استعماله لهذه الإكسسوارات تمكن من وفي

إضفاء جو من السحر والإار في هذا العرض المسرحي، إضافة إلى أا شكلت في معظمها العلامة


301

التي توحي إلى مواقف وأحداث معينة يكون مستوى استيعابه مرتبطا بالمرحلة العمرية لكل متلق

.بعينه

2.5 ý½aý½aý½aý½a�i�i�i�iZZZZ@ @@ @@ @@ @

تعود تاريخية الملابس المسرحية راجعة إلى فترة طويلة وحقبة هامة لما يمثله هذا التركيب في

النسق العام للمسرحية، فالثوب هو الظل الذي يساير الشخصية وهو الذي يشير إليها ويعبر عن

قعية فإن كما أنه جزء لا يتجزأ من الخطاب العام للمسرحية، وحتى بالنسبة للحياة الوا. طبيعتها

لباس الإنسان قد يشكل صورة ولو جزئية عن طبيعته وذوقه، فمن خلاله قد يتولد الانطباع حول

فشكل اللباس ولونه له علاقة مباشرة مع طبيعة ... الشخص، فقير، غني، رفيع الذوق، عديم الذوق

.الشخص

الشخصيات في بدايات المسرح الإغريقي كان القناع هو الأداة الأساسية في تحديد

والأدوار، وهذا نظرا لقلة الممثلين وضعف الإمكانيات الإخراجية آنذاك، فالمسرح في هذه الفترة

كان يهتم بالخطاب السمعي أكثر من اهتمامه بالخطاب المرئي، أما في عصر النهضة فقد شهد

اح فرصة عزل المسرح تحولات هامة عند انتقاله من الساحات العامة إلى القاعات المغطاة، مما أت

من خلال مختلف عناصر العرض ومن بينها مالمتفرجين عن الممثلين معززا بذلك عنصر الإيها

كما أكتسب أهمية بالغة كون هذه الفترة تميزت بالتباين والاختلاف في أزياء الناس . الملابس

بير، التي وطبقام الاجتماعية، ونجد أن الأعمال المسرحية في هذه الفترة وبخاصة أعمال شكس

تضمنت عدد كبيرا من الشخصيات من مختلف الشرائح الاجتماعية، ملوك، خدم، حرس

وهذا ما تطلب تباين أزياء هذه الشرائح الاجتماعية . إلخ... ساحرات، أشباح، عمال بسطاء

.المختلفة


302

مع ظهور النظريات النفسية في العصر الحديث وبخاصة تلك النظريات التي تركز على

ارتباط الطبيعة النفسية بالمظهر الخارجي، كان اللباس أحد المظاهر التي تحدد الطبيعة النفسية فرضية

أن السوداوي لا يرتدي الملابس الداكنة ومعقدة "يقول أصحاب النظرية الفيزيولوجية . للشخصية

س في المسرح ، ومن هذا المنطلق أصبحت الملاب1"التفاصيل، أما المنبسط فهو يهتم بالألوان الفاتحة

ذات أهمية كبيرة لما تشكله من أيقونات ودلالات، فهي أهم علامات الشخصية بشكل عام

.والمسرحية بشكل خاص

لذلك تعتبر الملابس جزئية هامة في العملية الإخراجية والمتعلقة بأبعاد الشخصية؛ حيث

نطباعه الذاتي حول تساهم في بلورة التشخيص المادي لها، فمن خلال اللباس يكون المتلقي ا

يسبق المخرج في تصور نوع ولون لباس ) ابسن(طبيعتها ومكانتها الاجتماعية، وقد كان

يقول موريس . شخصياته من خلال الشروحات التي كان يقدمها في بداية المشاهد والفصول

كان إبسن يحاول إبراز ذلك التوازي بين مظهر الشخصية المادي وبين موقفها :" غرافيه

.2"عنويالم

كما أن الملابس المسرحية تشكل جسرا بين عناصر العرض الحية وعناصرها من الجماد،

إضافة إلى كوا العنصر الذي ينقل المعلومات إلى المشاهد حول طبيعة الشخصيات التي يتقمصها

كز كما تدل على العصر الذي تعيش فيه فضلا عن قدرا على تحديد السن والجنس والمر. الممثلون

الاجتماعي لهذه الشخصيات، ولهذا أصبحت الملابس عنصرا هاما وفعالا في العملية الإخراجية؛

فهي علامة من علامات العرض لذلك يتوجب أن تكون مختارة ومصممة بدقة مما يناسب طبيعة

وعصر الشخصية، وهذا ما يستدعي من المصمم أن يكون مضطلعا على ملامح اللباس في مختلف

كما يستدعي تحقيق جماليات العرض نوع من التناسق بين اللباس . 3"اتمعاتالعصور و

.220، ص1996، 1مكتبة لبنان ناشرون، ط. ينظر نبيل راغب فن العرض - 1 .40، ص1985ترجمة صلاح الدين برمول، منشورات وزارة الثقافية إبسن، مدخل إلى فن المسرحية موريس غرافيه، - 2 .63حسن مرعي، المسرح المدرسي، م س، ص - 3


303

والخلفيات وباقي جزيئات العرض الأخرى سواء من ناحية اللون أو من ناحية التصميم، ويمكن أن

.يتولى شخص واحد تصميم الملابس حتى يحقق الانسجام الأفضل مما لو عهد ذا العمل لشخصين

لمسرح الطفل فيكون مجال تصميم الأزياء أكثر خيالا وإبداعا، وبخاصة إذا أما بالنسبة

تعلق الأمر بتصميم أزياء الشخصيات الحيوانية، ففي حالة توفر الإمكانيات المادية يفضل أن تكون

هذه الأزياء مصممة بطريقة متقنة تجذب إليها الأطفال، أما في حالة عدم توفر هذه الإمكانيات،

المصمم ببعض الإشارات للدلالة على نوعية الشخصية، كالأرنب مثلا إذا وضع الممثل فقد يكتفي

.أذنين فوق رأسه، فإن هذا يبدوا كافيا لاستثارة خيال الطفل والتصديق بأن الذي يراه هو أرنب

والمهم كذلك هو التركيز على جاذبية الألوان في هذه الأزياء، فالأطفال عادة لا يولون

يحب غالبية . ريقة تصميم الملابس بقدر ما يولون أهمية كبيرة إلى ألواا وجاذبيتهااهتماما لط

الأطفال الألوان المزركشة الصارخة، أما التفاصيل فليس لها قيمة كبيرة عنده، لأن تباين الألوان

، وقد أوصى بعض 1"وحيويتها تبعث في نفسية الطفل الشعور بالارتياح والنشوة أثناء العرض

.رسين بضرورة مراعاة بعض المعطيات والشروط في تصميم الملابس ومنهاالدا

فالممثل لا يجب أن يرتدي اللون الأخضر في غابة أو اللون :التباين بين الشكل والخلفية -

.الداكن إذا كانت الخلفية تجسد جدران الشوارع

ونه، فإن هذا يربك فالطبيب يرتدي مئزرا أبيض وإذا تغير ل :احترام المرجعية الاجتماعية -

.ذهن الطفل

والمقصود ا أن لا يكون اللباس معيقا لحركة الممثل أو حاجبا لملامح وجهه :الوظيفية -

.وحركات جسمه

.53م س، ص . حنان عبد الحميد العناني، المسرح والدراما في تعليم الطفل - 1


304

ويبقى الالتقاء بين اللون واللباس عملية جوهرية ورسالة متجددة توحي بدلالات لا

.حسن تذوق اللونمتناهية ومعاني تربوية وتعليمية تقدم للطفل تصورا جماليا و

أمام تحديات العولمة وإفرازاا والتي حاولت إذابة الهويات والانتماءات، وما هي في

الحقيقة إلا محاولة لفرض السيطرة على الدول الضعيفة، لذلك يتوجب على كل من له مسؤولية

العربي والإسلامي عامة أو محدودة العمل على ترسيخ الثوابت وعناصر الهوية التي تضمن تمعنا

الاستمرارية والفاعلية، حتى اللباس في المسرحية الطفولية يجب أن يؤدي هذه المهمة حين يعمل

على ربط الطفل ويته وأصالته مع مراعاة الجانب الجمالي والفني في هذه العملية والمصمم يجد

عاصرة، وإما أن نفسه أمام ثلاث حالات رئيسة، فإما أن تكون مرتبطة بحوادث وشخصيات م

تكون تاريخية وإما أن تكون معبرة عن جو سحري غير واقعي وعلى هذا الأساس فإن ربط هذه

.الحالات بمقتضيات الانتماء الاجتماعي تشكل ضرورة ملحة وأكيدة في مسرح الطفل

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@�iý½a@áîà–mæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@�iý½a@áîà–mæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@�iý½a@áîà–mæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@�iý½a@áîà–mZZZZ@ @@ @@ @@ @

الموجه للطفل، على اعتبار أن تؤدي الأزياء دورا هاما في منظومة الخطاب المسرحي

طريقة تصميم الأزياء واختيار ألواا تشكل أيقونة أو علامة في العرض المسرحي لها دلالاا

السيميولوجية التي تجعل الفكرة أكثر جلاء ووضوحا، لأا تعبر عن طبيعة الشخصيات ومضموا

ارتقاء مستوى التلقي لدى الطفل عند سواء الاجتماعي أو النفسي، إضافة إلى الدور الذي تلعبه في

.ما تستعمل الألوان والتصاميم التي تلائمه وتبعث فيه روح المرح والتفاؤل

اجتهد المصمم في مسرحية علال وعثمان بالتعاون مع مخرج المسرحية على جعل الأزياء

يعبر عن ملائمة لطبيعة الموضوع والشخصيات، وتكمن جمالية فكرة الأزياء في نموذجها الذي

اللباس التقليدي الجزائري، فهو صورة من صور التراث الذي يرسم معالم الهوية الوطنية التي

يتوجب الاهتمام ا، لأن التصاميم اسدة تساعد الطفل المتلقي الاضطلاع على تراثه القومي


305

ياء لا زالت موجودة دافعة إياه للارتباط بكل ما له علاقة ويته وانتمائه، على اعتبار أن هذه الأز

.في مجتمعنا الجزائري ولو بصورة محدودة

كما نجد أن هذه الأزياء لم ترتبط بفترة تاريخية محددة، لأن الكاتب والمخرج لم يحددا

زمن ومكان الأحداث، وكان قبولها نابع من كوا لا زالت تمارس وجودها التراثي في اتمع

.الجزائري

بير في اختيار الملابس التي تتناسق مع طبيعة كل شخصية من لقد وفق المصمم إلى حد ك

شخصيات المسرحية، باعتبار أن المظهر الخارجي للشخصية وبالأخص اللباس، يعطي انطباعا جزئيا

.على طبيعة الشخصية المراد تصويرها من خلال عناصر العرض المرئية

:∗∗∗∗الأب

الطابع التقليدي لزي الفلاح اعتمد المصمم في تصميم لباس شخصية الأب على

الجزائري، الذي يقوم على البساطة في التفاصيل ولا يختلف كثير في طبيعته وتصميمه من منطقة إلى

أخرى، لذا نجد لباس الشخصية عبارة عن سروال عربي وقميص طويل نسبيا وعمامة، وكانت

09نظر الصورة رقم أ -∗


306

ستعمال مثل هذا النوع من ، لذلك يعتقد البحث أن ا)الأخضر والبني(هذه القطع بألوان داكنة

الألوان له دلالة رمزية مرتبطة بالأرض والطبيعة ذات الأصل، الذي يغرس في المتلقي حب

الانتماء الوطني والقومي من خلال ثوابته المتمثلة في العادات والتقاليد واللغة والتاريخ

ستثمارها، محاولة تكافح شخصية الأب من هذا المنظور بشكل دقيق عن إعمار الأرض وا. أيضا

.منها زرع الأمل واستتباب الأمن والحياة فيها

وفي سياق آخر نجد أن اللباس ساعد الممثل كثيرا في أداء دوره دون إعاقة مع باقي

العناصر، الأمر الذي جعل الممثل مرتاحا في إيصال رسالته إلى المتلقي بشكل واضح ومفهوم،

مية والشخصيات الأخرى، وعليه يمكن القول أن تصميم متفاعلا بذلك مع مختلف المواقف الدرا

.لباس هذه الشخصية، حقق الغاية الجمالية والفنية في رسم الملامح الخارجية لها

:**الأم

اختار المصمم لشخصية الأم ملابس تقليدية شائعة في الشرق الجزائري، الأقرب إلى الزي

فاصيل مصنوع من النسيج الصوفي بألوان ، المتكون من لباس طويل فضفاض بسيط الت)الشاوي(

داكنة، إضافة إلى وشاح مربوط على الرأس بلون فاتح يميل إلى الوردي، وقد أعطى هذا التصميم

.الانطباع الحقيقي للمرأة الريفية الجزائرية البسيطة التي تساعد زوجها في خدمة الأرض ورعايتها

10أنظر الصورة رقم - **


307

.الأباللباس الخاص بشخصية : 09الصورة رقم

.اللباس الخاص بشخصية الأم: 10الصورة رقم

رج المسرحية تجسيد المرأة الجزائرية الأصيلة المنحدرة من الأصول الريفية المتجذرة في حاول مخ

اتمع الجزائري، وهو على هذا النحو أراد تبيان دور المرأة وتحديها لقساوة الطبيعة ومشاركتها

الفلاح، لذلك نجد لباسها مقاوما لبرودة الطقس المعروف في المناطق الريفية لأعمال الرجل الريفي

الوعرة، كما يلاحظ البحث في الوقت نفسه طريقة استعمال اللباس الذي يبدو في كثير من

.الأحيان محتشما محافظا بذلك على صورة المرأة الجزائرية التي تحبذ مثل هذا النوع من اللباس


308

:*علال

شخصية علال من سروال عربي، وقميص قصير نسبيا وقبعة صفراء، لكن يتكون لباس

يخلو من التفاصيل والزركشة والتطاريز، وهو بذلك يمتد في زييه التقليدي إلى الشخصيات السابقة،

كما عمل المصمم في هذه الشخصية على . محافظا على الانسجام المتماثل مع الأزياء الأخرى

ن تتراوح بين الأصفر والأبيض،الأمر الذي جعل المخرج يتعمد تثبيت تجسيد مستويين من الألوا

تلك الألوان من أجل التعبير عن شخصية مسالمة ومتصالحة مع ذاا ومع الآخرين، لما فيها من طيبة

ومحبة هذا من جهة اللون الأبيض، أما من جهة اللون الأصفر فقد أراد به زرع التفاؤل وحب

ذكاء والحنكة التي تمتعت ا شخصية علال، الأمر الذي يحيل المتلقي إلى الحياة، موضحا شدة ال

تلك العلاقة الوراثية المتنقلة من الأب إلى الابن المتمثلة في التمسك بالأرض والدفاع عنها

والتضحية من أجلها، وعليه لا يمكننا قراءة الزي الذي ظهر به علال من منظور مادي فيه نوع من

.اليالتباهي والتع

كان لباس شخصية عثمان مختلفا تماما عن لباس أخيه علال، لأنه يعبر عن :**عثمان

شخصية تفكر بطريقة مغايرة عن الآخرين، لذلك نجده متميزا عن باقي الشخصيات الأخرى،

على اعتبار أن شخصية عثمان هي شخصية محورية في المسرحية، لذا عمد المصمم إلى اختيار

11أنظر الصورة رقم *

12أنظر الصورة رقم**


309

اللباس الخاص بشخصية علال: 11رقم الصورة

اللباس الخاص بشخصية عثمان: 12الصورة رقم

تصميم ذو طابع تقليدي فيه نوع من الخصوصية التي انفردت ا الشخصية؛ سروال عربي وقميص

وقد حمل الكثير من التفاصيل والتصميمات المطرزة باللون الذهبي، أما لون اللباس عامة . وقبعة

فكان أحمر قان، وهو اختيار واع يتناسب مع طبيعة هذه الشخصية المحبة للفخامة والعيش الرغيد،

وعثمان شخصية تحب التباهي والتميز وتطمح إلى عيش الملوك والأمراء، كما جعل هذا التصميم

شخصية عثمان تبدو مناقضة لشخصية علال، وساعد هذا التصميم الممثل في أداء دوره الذي كان

.يتطلب المرونة في الحركة، وبخاصة في أدائه للحركات الراقصة في مشاهد معينة


310

:*شمشوم

ملابس هذه الشخصية جاءت مشاة لزي القراصنة البحارة، فهي تتكون من سروال

قصير وقميص مخطط وقبعة البحارة، وكلها باللون الأزرق الفاتح والأبيض، فقد قصد المصمم هذا

ذا اللباس مع طبيعة هذه الشخصية، فهي أشبه بالقرصان الذي يمتهن السطو الاختيار ليتطابق ه

على ممتلكات الغير بغيا وعدوانا، كما سهل هذا التصميم على الممثل أداءه، حيث نجد أن هذه

الشخصية بذلت جهدا جسديا مضاعفا في أدائها من خلال الحركات البهلوانية، لأن المخرج قصد

.الكاريكاتوريأن تظهر ذا المظهر

:**ستوتة

غلب على تصميم لباس هذه الشخصية الطابع الفاخر لأنه حمل الكثير من التطريز

والتصاميم والأجزاء المكونة لهذا اللباس، كالسروال والقميص والحزام المرصع والوشاح المربوط

على الرأس واختار المصمم اللون الأزرق الملكي ليكون مناسب لطبيعة الشخصية المزيفة التي تؤديها

لشخصية على اعتبارها ابنة ملك، لكن لاحظت أن هذا التصميم لم يكن واضح التفاصيل هذه ا

* 13 أنظر الصورة رقم - ** 14 أنظر الصورة رقم -


311

اللباس الخاص بشخصية شمشوم: 13الصورة رقم

.اللباس الخاص بشخصية ستوتة: 14الصورة رقم

على أن هذه لتداخل أجزائه، إضافة إلى افتقاره إلى المسحة الجمالية والأناقة التي تعطي انطباعا

الشخصية هي ابنة ملك، زيادة على هذا وجدت هذا اللباس قد أعاق الممثلة في أدائها، حينما

بدت حركاا بطيئة وغير متوازنة، بالأخص الحذاء الضخم الذي كانت ترتديه كان نشازا في

تبدو مظهر هذه الشخصية، فقد كان على المصمم مراعاة الجانب الجمالي في هذا التصميم كي لا

.هذه الشخصية أشبه بالمرأة الغجرية


312

:*القط

من بين سلبيات التصاميم في هذه المسرحية لباس شخصية القط، فقد اكتفى المخرج

مع إضافة بعض الأهداب القماشية فوق رأس الشخصية ) علال(بتصميم ملابس أشبه بشخصية

ز عن باقي الشخصيات الإنسانية للإيحاء بأنه قط وليس إنسان، لكن هذا التصميم لم يجعلها تتمي

الأخرى، فأثناء العرض ساد الاعتقاد عند المتلقين الصغار في بداية الأمر أنه شخصية إنسانية، ولم

يتضح الأمر إلا من خلال الحوار، وقد اعتقد بعض الأطفال، أن مناداة هذه الشخصية بالقط هي

لوب في مسرح الطفل كان من المفترض أن من أجل الحفاظ على الإيهام والخيال المط. مجرد دعابة

تكون ملابس هذه الشخصية ذات طابع متميز تقترب من الحيوان أكثر منها إلى الإنسان، لأن

.الطفل يحتاج إلى هذا الإيحاء من خلال الصورة الخارجية للشخصية

* 15رقم أنظر الصورة -


313

.اللباس الخاص بشخصية القط والراوي: 15الصورة رقم

3 2@@@@ñõb™⁄añõb™⁄añõb™⁄añõb™⁄aZZZZ@ @@ @@ @@ @

كان الشكل الإهليجي الذي بناه اليونان يعمل على إيصال المشهد التعبيري إلى أفق القراءة المباشرة لأفراد اتمع، وكانت شخصيات الأداء المسرحي مثلها مثل الجمهور لا تترل إلى

ورغم هذا استمر التأثير والتأثر بين المنصة ،الخشبة إلا تحت نفس الأضواء وهي أضواء الطبيعةوالمتلقي لأن فكر تلك المرحلة كان أرقى من أن يتطلب عناصر الإيهام التي تحققها الإضاءة في

.مسرحنا الحديث

إن اكتشاف المصباح الكهربائي كان له الأثر الكبير في صياغة أيقونات العرض المسرحي،

، وذا برز كذلك في نمط تعامل الكتاب المسرحين مع عنصري المكان والزمان ةكما أثرت الإضاء


314

الدور الحيوي والجمالي الذي تلعبه الإضاءة في وظائف التصميم المرئي وجمالياته فهي تمنحه طبيعته

.1المتميزة من خلال درجاا وألواا

) كأشعة الليزر والهولجرام(كما استفاد المسرح من التكنولوجيا الحديثة لتقنية الإضاءة

كالأشباح والأطياف، حيث تستطيع هذه التقنيات تحويل والذي يمكن من صنع شخصيات ضوئية

.الخشبة إلى فضاء من السحر والخيال

استفاد مسرح الطفل هو الآخر من التنوع في أحجام الكشافات ودرجات الشدة

والخفتان لتتحول الخشبة إلى بانوراما ضوئية تمتع عين الطفل وتطلق العنان لخياله السحري حيث

لضوئية تمكن من رسم المشهد على حقيقته الواقعية والعاطفية المراد إيصالها أصبحت الإسقاطات ا

للطفل لأن السيطرة على الظل داخل الخشبة يعتمد على تقنيات حديثة حتى لا يتشتت تفكير

وانتباه الطفل ويبتعد عن الجو العام للمسرحية، فالإنارة الجيدة يستطيع المخرج من خلالها السيطرة

كبير الأثر على نفسية الطفل؛ حيث يبعث فيه روح له ون لللأن ا طفل وعقله،على مزاج ال

.السعادة والمرح

إن تنويع الألوان والتوزيع الجيد للإضاءة يولد عند الطفل الإصرار والتشويق لمتابعة

الأحداث بتفاصيلها، وينصح علماء النفس باجتناب استخدام الألوان الرطبة لأا تولد عنده

للفوارق السنية بين الأطفال ةبالملل والضجر، ويفضل استخدام الألوان المناسبة مراعا الشعور

.المتلقين

وهي إضاءة أساسية jeux de Lumièreويضاف إلى هذا ما يسمى بالألعاب اللونية

يحبها الطفل في المسرحية، لأا تبعث في نفسيته الشعور بالمرح والارتياح، حيث يستطيع مهندس

.203، ص1996، 1نبيل راغب، فن العرض المسرحي، مكتبة لبنان الشركة المصرية العالمية النشر، ط - 1


315

ءة أن يشكل من خلالها الكثير من الخدع التي تنمي ذكاء الطفل، التي من خلالها يستطيع أن الإضا

.1....."يرى المادة المكشوفة في الخشبة أو أي منظر من المناظر التي يراها الطفل في حياته الواقعية

أثبت علم النفس الطفولي أن الطفل ينجذب منذ سنواته الأولى إلى الألوان الساطعة

الأخضر والأحمر والأصفر، لذلك فهي مطلوبة في مسرح الطفل باعتبارها ألوان تعيش معه في ب

محيطه، ويفضل استخدام الإيحائية كمناظر الشموع تحملها مجموعة من الأطفال ترتدي ملابس

بيضاء في أشكال وألوان مختلفة، وبأنغام موسيقية يمتزج فيها اللون مع العاطفة وهذا على سبيل

رغم عشق الأطفال للألوان الزاهية والفاتحة، إلا أن هذا الميل لا " ثال، لكن هناك من يرى أنه الم

.2"يجب أن يطغى على الطبيعة الدرامية، بل يجب أن يكون كل شيء بقدر

لأن الهدف من "كما ترتبط الإضاءة بشكل وثيق في مسرح الطفل بعنصر المكان والزمان

شبة بل أيضا تحديد الفضاء المسرحي، الذي تجري فيه الأحداث لتركيز الإضاءة ليس فقط إنارة الخ

، والتغيرات التي يحدثها المخرج على حدة لون الإضاءة أو الزوايا يجب أن تكون 3"انتباه المتفرج

إما علامة مرئية تفسر حالة الظرفية للشخصية، وإما أن تكون مرتبطة بالحالة العامة للحدث

.المسرحي

المختصين بعدم استخدام الظلام الكامل في القاعة والذي يلجأ إليه بين ويوصي بعض

الفصول أو المشاهد لتغيير الديكور وذلك لعدة أسباب منها، الخوف من شعور الطفل بالفزع حين

ولتفادي هذا ينصح باستخدام بعض الحيل . نعتم القاعة، وإما أن ينقطع الإيهام بين الطفل والخشبة

الديكور دون استخدام الظلام منها استخدام المهرجين أو حتى الشخصيات عن طريق الفنية لتغيير

الأداء الصامت للقيام بمهمة تغيير الديكور دون أن يؤثر ذلك على استمرار الإيهام عند الطفل

. المتلقي

.69ينظر الدكتور إبراهيم حمادة معجم المصطلحات المسرحية م س ط، ص - 1 .68، ص1988أبو الخير محمد، مسرح الطفل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، - 2 .76م س ص ل مهدي يوسف، متعة المسرحعقي - 3


316

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ñõb™⁄aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ñõb™⁄aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ñõb™⁄aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@ñõb™⁄aZZZZ@ @@ @@ @@ @

مضمون العناصر الإخراجية تؤدي الإضاءة دورا هاما في استكمال العلامات التي يرسمها

الأخرى، ويكون هذا الأمر أكثر إلحاحا في مسرح الطفل، حيث يتشوق المتلقي الصغير للعيش في

.أجواء حالمة وساحرة أثناء العرض المسرحي

، )علال وعثمان(ويبدو أن هذه الأهمية وهذا الدور قد تغافل عنه المخرج في مسرحية

مل لم تكن حاضرة بالشكل الكافي والمطلوب، فقد اكتفى حيث نجد أن الإضاءة في هذا الع

المخرج بتقنية الإضاءة الكاملة في أغلب فترات العرض باستثناء المشهد الأول الذي استعمل فيه

اللون الأزرق الخافت لرسم أجواء الصباح الريفي، إضافة إلى استخدامه للإنارة الخافتة بين المشاهد

.غالبا ما تثير الفزع عند الأطفال أو الفوضى في القاعة لتجنب إطفاء الأضواء والتي

كما استعان المخرج بخلفية زرقاء يتوسطها قرص أصفر للدلالة على الأجواء الطبيعية التي

تقع فيها الأحداث، لكن رغم ذلك كان بإمكان المخرج توسيع استعمال الإضاءة في الكثير من

استعمال تقنية الإضاءة المتقطعة أثناء سرد ستوتة لقصتها المواقف، فعلى سبيل المثال كان بمقدوره

الكاذبة، حينما كانت تحاول تصوير أجواء العاصفة الهوجاء التي ضربت مخيمها، إضافة إلى إمكانية

في البئر، لأن تنوع إيقاع الصورة المرئية ) شمشوم(و) عثمان(استعمال تقنية خيال الظل أثناء سقوط

همة جدا في مسرح الطفل، وذلك من أجل إزاحة تركيز الطفل، فالصورة الممزوجة مع اللون م

الثابتة والنمطية تجعله يفقد التركيز ويشعر بالملل عند غياب تنوع الإيقاع المرئي مهما كانت قوة

.الحكاية

4 2@@@@óÔî�ì½aóÔî�ì½aóÔî�ì½aóÔî�ì½aZZZZ@ @@ @@ @@ @


317

علاقة الإنسان بالموسيقى قديمة جدا حيث شكلت مظهرا أساسيا من مظاهر الطقوس

لتي مارستها البشرية، وصولا إلى الاحتفالات التي كانت تقام عند اليونان الدينية ا

.وهذا ما يفسر ارتباطها بالمسرح منذ ظهوره) لديونيزوس(تخليدا

وذا أصبحت الموسيقى من العناصر المهمة والأساسية في العرض المسرحي وهي تستخدم

الأحداث والمواقف فباستطاعة إما كفاصل بين الفصول والمشاهد، وإما أن تكون ضمن نسق

الموسيقى تدعيم الجو العام أو الخاص الذي تعيشه الشخصية في مواقف معينة، لأن الإيقاع يستطيع

إلى غير ذلك من –قلق –خوف –حزن –رسم الحالة الداخلية أو الخارجية للشخصية فرح

ية المناسبة لكل موقف ولكل الحالات، لذلك يحرص المخرجون على الاختيار الدقيق للقطع الموسيق

.حالة لتحقيق عنصر الإيهام والتشويق عند المتلقي

وتوصف الموسيقى بأا من أكثر الفنون إيجابية في عملية التنشئة لدى الأطفال لما لها من

والموسيقى في مسرح الطفل لا تستخدم "أثر عميق في تلطيف مشاعرهم وذيب أحاسيسهم،

إن وجود الموسيقي في مسرحهم يؤدي إلى . ي من صميم العملية المسرحيةكعنصر مستقل، إنما ه

1".تفتيح أذان الصغار على عالم الجمال الصوتي وتعويدهم على الاستمتاع بالمسرح والغناء

عبر الأصوات والإيقاعات تتيقظ الآذان '':يقول بترسليد حول أهمية الموسيقى عند الطفل

مما يسمح للطفل أن يتعلم ... اع المعزوفات والأغاني والشعرالموسيقية وتكون تواقة إلى سم

.2''يجربو

ولعل أهم ميزة تميز الموسيقى في مسرح الأطفال خفة الإيقاعات، وهي مهمة جدا لخلق

جو من المرح و الارتياح عند الطفل ، لكن شريطة أن تكون هذه الإيقاعات مسايرة لباقي عناصر

وإضاءة، وبالأخص أن تكون منسجمة مع الحالة المعنوية العرض الأخرى من حركة ومناظر

.53المسرح والدراما في تعلم الطفل ، م س ص ،حنان عبد الحميد العناني - 1 .81ص 1985 1حسب االله يحي، مقدمة في مسرح الطفل ، دار الثقافة للأطفال ، بغداد العراق ط : نقلا عن بترسليد - 2


318

ويفضل في مسرح الطفل أن تصاحب الأغاني القطع الموسيقية شرط أن تكون هادفة "للشخصية،

باستخدام المقاطع القصيرة والجمل البسيطة، حتى يسهل على الطفل حفظها، هذا كله يحقق للطفل

، لكن لا يعني هذا أن تكون الموسيقى 1"لعرض مع الممثلينفي ا ةفرحة الاندماج والمشاركة الإيجابي

. صاخبة تذهب بعقول الأطفال، بل يجب أن يكون لها أثر عميق في تلطيف مشاعرهم وانفعالام

يمكن ملاحظة أن الطفل منذ مراحل نموه الأولى ينجذب ويستمتع : " يقول حسن مرعي

دئ يشعر الطفل بالطمأنينة والأمان والمتعة، وفي بالإيقاعات الصوتية الهادئة، ولعل الإيقاع الها

.2"المقابل تشير الأصوات والإيقاعات الصاخبة فزعه وخوفه لأا أكبر من طاقته السمعية

كما أن الإيقاع لا ينحصر على مستوى الأداء الموسيقى، لأن مسرح الطفل يتطلب

، وهذه الحاجة نابعة من محاولة خلق استخدام بعض المؤثرات الصوتية التي تدل على عناصر الطبيعية

الجو أو الانطباع الحي المرتبط بالحدث، ويبقى الوعي بمتطلبات مسرح الطفل هو الكفيل بتحديد

.الضوابط التي تستخدم فيها عناصر العرض المسرحي ومنها الموسيقي

- æbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@óÔî�ì½aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@óÔî�ì½aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@óÔî�ì½aæbàrÇë@ÞýÇ@òîyŠ�ß@¿@óÔî�ì½aNNNN@ @@ @@ @@ @

الموسيقى الموظفة في هذا العرض أغلبها مسجلة من قطع موسيقية عالمية، وبالأخص

الموسيقى التركية، هذا إذا استثنينا القطعة التي صاحبت أغنية عثمان، فهي مؤلفة لكننا لاحظنا عدم

ملاءمتها لجميع الفئات العمرية التي حضرت العروض، لأا أقرب إلى موسيقى الكبار، حيث

في هذه الأغنية وهي لازمة - للازمة–إلى الإيقاع الرقيق، ناهيك عن إضافة المخرج تفتقر

تستعمل كثيرا في أغاني الراي، وهذا ما جعل الإيقاع مشوها وغير مستساغ، كما اعتمدت جميع

.وهي تقنية غير احترافية ويجب تجنبها في مسرح الطفل (ply back)الألحان والأغاني على تقنية

.302، ص1990ثقافتنا القومية، الس القومي للثقافة العربية ،الرباط غادري مراكشي، موسيقى الأطفال سلسلة - 1 .66حسن مرعي، المسرح المدرسي، م س ، ص - 2


319

فكانت أسوء من الأغنية السابقة، حيث جاءت ) ستوتة(الموسيقى المصاحبة لأغنية أما

مشوشة وغير متناسقة مع مضمون الأغنية، نظرا لكثرة إيقاعاا، وهذا ما جعل الأطفال يفقدون

.التركيز حول مضمون الأغنية

تي كان وفيما يخص المؤثرات الصوتية، فقد لجأ المخرج إلى استخدام بعض الأصوات، ال

يراد من خلالها رسم الأجواء الخاصة بزمن الأحداث، فللدلالة على بزوغ الفجر استعمل زقزقة

العصافير وصياح الديك، ولرسم أجواء الليل استعمل نقيق الضفادع، كما استعمل صوت خرير

المياه ليجعل تدفق الماء من حوض البئر أكثر واقعية ووضوحا لدى المتلقي الصغير

يكن التصور الإخراجي والتقنية المستعملة في هذا العرض من طرف المخرج عموما لم

بالسوء الذي نشاهده في الكثير من العروض، بالعكس من ذلك، فقد تمكن صانع العرض الذي

يمتلك خبرة كبيرة في هذا اال من شد انتباه الأطفال، وهذا ما وقفت عليه أثناء عدة عروض،

لدى المتلقين الصغار، فأغلبها تمت في جو من الهدوء والتركيز التام حيث لاحظت تجاوبا كبيرا

رغم تعدد الفئات العمرية التي تلقت هذا العرض، والأهم من ذلك أن أغلب الأطفال قد استوعبوا

.مضمون الخطاب المسرحي الذي تضمنه هذا العرض، وهذا ما لمسته أثناء مساءلتي للكثير منهم


320

اتمةــــــــــــالخ

:خلص البحث إلى جملة من النتائج والأفكار نجملها فيما يلي

من خلال المقاربة التي أجريناها في الفصل الأول اتضح أن الطفل يمتلك استعدادا فطريا

الكثير من حاجيات لتقبل وممارسة مسرح الطفل كنوع من أنواع اللعب الهادف، الذي يقوم بتلبية

الطفل النفسية والمعرفية، هذه الأهمية البالغة تستدعي ضرورة مرافقة المسرح للطفل في جميع مراحله

العمرية، والتعليمية بدءا من دور الحضانة وصولا إلى الأطوار التعليمية المختلفة، هذا الاحتكاك


321

افية استخدام مسرح الطفل كتقنية ناجعة في المتواصل والمباشر يتيح للمنظومة التربوية والهيئات الثق

التربية والتعليم، كما أن هذه الممارسة داخل هذا الإطار أو خارجه، يمكن من اكتشاف المواهب

وصقلها لتصبح الفئة الممارسة لفعل المسرح في المستقبل، إضافة إلى إمكانية تربية جيل من المتلقين

الذي يتيح لهم ملكة استحسان الجميل واستهجان الضعيف الذين يتمتعون بالذوق الجمالي والفني،

.المبتذل

وفي نفس السياق، تؤكد الأبحاث التربوية الحديثة والدراسات المتعلقة بعالم الطفولة على

تعدد وظائف مسرح الطفل، واتساع مجالات استعماله، حيث يمتد هذا الاستعمال إلى مجال الطب

المسرح علاج الكثير من الاضطرابات النفسية والعضوية عند النفسي والاجتماعي، إذ يستطيع

.الطفل

أما بخصوص استعراضنا للتجارب الغربية في هذا اال، فيمكن التأكيد على أا جاءت

ضمن سياق مشروع ثقافي متكامل الأبعاد والآليات، وأن نجاح مسرح الطفل في الدول الغربية

ه الفرق والجمعيات التي تنشط هذه الممارسة، إضافة إلى المتابعة كان نتيجة الدعم الكبير الذي تتلقا

الحثيثة التي تفرضها الجهات الوصية على النصوص والعروض والممارسين بشكل عام، بغية تأطيرها

وتنظيمها وإثرائها، حيث دخل مسرح الطفل مختبرات البحث العلمي الجامعي وهذا ما خلق علاقة

.مارستكاملية بين الباحث والم

لقد اتسمت بدايات مسرح الطفل في الوطن العربي بالالتزام نظرا للتأثيرات التي كانت

تمارسها التوجهات القومية آنذاك، فقد كان مشحونا بالخطابات الدينية والوطنية والأخلاقية، لكن

ا بعد الانفتاح الثقافي واضمحلال هذه التوجهات، اتجهت الحكومات إلى خصخصة هذا الفن، مم

أضر كثيرا ذه الممارسة، حيث أضحى مسرح الطفل مسرحا تجاريا يحقق لأصحابه الكثير من

.المكاسب المادية على حساب الطفل، الذي أصبح عرضة لكل أشكال الابتذال والمتعة الرخيصة


322

أما بخصوص هذه الممارسة في الجزائر، فقد اتضح من خلال استعراض بعض الأعمال التي

ة الاستعمارية أن مسرح الطفل كان حاضرا بقوة، حيث تبنته الحركات الوطنية كتبت في الفتر

والإصلاحية كوسيلة لنشر الوعي الديني والوطني، رغم أن هناك من يعترض على تصنيف نصوص

هذه الفترة ضمن مسرح الطفل، لكن قناعتي الشخصية تدفعني إلى الاعتقاد أن ما دامت هذه

طفال والشباب المتمدرس، وانطلاقا من محتواها شكلا ومضمونا، النصوص كانت موجهة إلى الأ

.فإن هذا كاف لتصنيفها ضمن نشاط مسرح الطفل

أما بعد الاستقلال، فقد تبين أن المسرح الجهوي لوهران حاز على قصب السبق في مجال

التي حفزت الكثير من المسارح 1976مسرح الطفل المحترف، حيث ظهرت أول تجربة سنة

هوية لخوض هذه التجربة، لكن رغم البدايات الموفقة إلا أنه سرعان ما بدأ التململ والتذبذب الج

:ينال من هذا النشاط وذلك نتيجة عدة عوامل يمكن حصرها في النقاط التالية

ضعف التكوين لدى الإطارات الفنية التي تنشط مسرح الطفل المحترف -

لخاص بالإنتاج المسرحي الموجه للطفلعدم التزام هذه المسارح برزنامة العمل ا -

انسحاب عدد كبير من الممارسين من هذه المسارح والتوجه إلى تأسيس فرق -

.وتعاونيات خاصة

عدم استقلالية مسرح الطفل بفضاء وإمكانيات خاصة -

غياب لجان القراءة والمتابعة للأعمال التي تقدم في مسارح الدولة والتي يناط ا تقييم -

عمال المنجزة، هذا إلى جانب غياب التكوين وعدم مواكبة الحركة النقدية ومناقشة الأ

.لهذا النشاط

عندما نأتي إلى موضوع المهرجانات، يمكن القول أنه رغم وجود الكثير منها، إلا أن الكم

لا يعكس مستوى الممارسة، فمن خلال متابعة الكثير منها تم معاينة الضعف الواضح في المستوى

لأغلب الفرق بسبب ضعف المؤطرين والمشرفين الذين يفتقرون إلى التأهيل والتكوين في مجال الفني


323

مسرح الطفل، أضف إلى ذلك أن أغلب الفرق المشاركة هي عبارة عن فرق جمعوية لا تتوفر على

أما بخصوص التأطير في هذه المهرجانات، فإن . الإمكانيات اللازمة لترقية وتحسين مستواها الفني

غلب لجان التحكيم المقترحة تفتقر إلى المؤهلات العلمية والمعرفية التي تمكنهم من تقييم الأعمال، أ

فضلا عن الغياب شبه التام للدورات التكوينية التي من المفترض أن تقام على هامش هذه

.المهرجانات، ناهيك عن عدم الجدية والمصداقية في اختيار الأعمال المشاركة

مجتمعة خلقت نوعا من الفوضى في هذا النشاط، سواء على مستوى هذه الأسباب

الكتابة أو الإخراج، وعليه يتوجب تضافر جهود الباحثين والممارسين لصياغة تصورات جديدة

. وناجعة من أجل ترقية وتطوير مسرح الطفل في الجزائر بما يخدم ثقافتنا وهويتنا


324

قــالملح


325


326


327


328


329


330


331


332


333


334


335

قائمة المصادر والمراجعقائمة المصادر والمراجعقائمة المصادر والمراجعقائمة المصادر والمراجع

القرآن الكريم .1

قائمة المصادر باللغة العربيةقائمة المصادر باللغة العربيةقائمة المصادر باللغة العربيةقائمة المصادر باللغة العربية

دليل الوفود، فدرالية النشاطات الثقافية والعلمية للشباب، المهرجان التاسع لمسرح الطفل، .1

1999

.2009 /2008عبد القادر بالكروي، مسرحية قلعة نور سنة .2

القانون الأساسي للمهرجان الوطني الثقافي لمسرح العرائس بولاية عين تموشنت، .3

.طفل بقسنطينةالقانون الأساسي للمهرجان الوطني لمسرح ال .4

ماري إلياس، حنان قصاب، المعجم المسرحي ومصطلحات المسرح وفنون العرض، عربي إنجليزي .5

1998، 1فرنسي، مكتبة لبنان ناشرون، ط

:قائمة المصادر المترجمة

1974، فن الشعر، تر عبد الرحمن بدوي، دار الثقافة بيروت لبنان، أرسطو .1

القاهرة ،دار الكتاب العربي للطباعة والنشر ،ترجمة شكري محمد عياد ،فن الشعر، أرسطو .2

1967


336

::::قائمة المراجع باللغة العربيةقائمة المراجع باللغة العربيةقائمة المراجع باللغة العربيةقائمة المراجع باللغة العربية

أبو الحسن سلام، مسرح الطفل، النظرية مصادر الثقافة فنون النص فنون العرض، دار الوفاء .1

للطباعة والنشر، القاهرة

1988أبو الخير محمد، مسرح الطفل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، .2

أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، دار الفرقان للتوزيع والنشر، .3

1987الأردن

1998ية ظمنشورات التبيين الجاح 1926/1989أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره .4

5. مسرح الفرجة والنضال، دراسة في أعمال رضا حوحو، دار هومة للطباعة والنشر والتوزيع، ط أحمد منور،

1 ،

2005

1994 ،2ط،دار الفكر العربي ن،أدب الأطفال علم وف ،أحمد نجيب .6

قرقوة الحركة المسرحية في سيدي بلعباس، رحلة البحث عن الذات، مكتبة الرشاد إدريس .7

).د ت(للنشر والطباعة والتوزيع، الجزائر

دار الشؤون الثقافية للنشر بغداد 165تامر مهدي في المسرح المدرسي الموسوعة الصغيرة .8

) ت د(العراق

،1، ط 1987الفرقان،الأردن، توفيق المرعي، الميسر في علم النفس الاجتماعي،دار .9

،دار المعارف،القاهرة، د ت41ثقافة الطفل العربي،سلسلة كتابك،ع جمال أبو رية، .10

1986الجوهري محمد شاهين، الأطفال والمسرح، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، .11

1985 1حسب االله يحي، مقدمة في مسرح الطفل ، دار الثقافة للأطفال، بغداد العراق ط .12

حسن ظاهر، مسرح الطفل الواقع والأفاق، ثقافة الطفل بين التغريب والأصالة، منشورات المجلس .13

.القومي للثقافة العربية

. 2000، 1حسن مرعي، المسرح التعليمي مكتبة الهلال للطباعة والنشر بيروت، ط .14


337

إتحاد الكتاب حفناوي بعلي، أربعون عاما على خشبة مسرح الهواة في الجزائر، منشورات .15

.الجزائريين

1977،القاهرة ،دار المعارف 26 ،سلسلة كتابك ،حمادة إبراهيم .16

2002حمدي الجابري، المسرح في الوطن العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، .17

حنان عبد الحميد العناني، الدراما والمسرح في تعليم الطفل، دار الفكر للطباعة والنشر .18

.1997، 4والتوزيع ، الأردن ط

محمد السمعة، مبادئ التمثيل والإخراج، دار الفكر دمشق د ت خدار .19

1984 1دار الحداثة ط ،الطفل العربي وثقافة المجتمع ر،ذكاء الح .20

1987لعربي، منشورات اتحاد العرب، دمشق، روح الفيصل، ثقافة الطفل ا .21

1971زكي طليمات، فن التمثيل العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة .22

سالم الكويندي، ديتاكتيك المسرح المدرسي، من البيداغوجية إلى الديتاكتيك، دار الثقافة .23

2001، 1المغرب، ط

السيد حافظ، الشخصية التراثية في مسرح الطفل بالكويت، دراسات في أدب الطفل، العربي .24

1996للنشر والتوزيع القاهرة،

، 1995شوقي خميس، مسرح الطفل أراء وتجارب ، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، .25

سياسة، الكويت، صالح الغريب صفحات توثيقية للحركة المسرحية في الكويت، مطابع دار ال .26

1988

عرض و توثيق 1972صالح مباركية المسرح الجزائري النشأة و الرواد و النصوص حتى سنة .27

2005دار الهدى عين مليلة الجزائر /

طارق جمال الدين عطية والسيد حلاوة، مدخل إلى مسرح الطفل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، .28

.د ت


338

، 1987مسرح الطفل العربي، دار الكتاب المصري، عبد التواب يوسف، الهراوي رائد .29

عبد الحميد العناني، الفن والدراما والموسيقى في تعليم الطفل، دار الفكر للطباعة والنشر .30

2002، 1والتوزيع، القاهرة، ط

1989) د ط( ،دمشق ،منشورات إتحاد الكتاب العرب ،أدب الأطفال ،عبد الرزاق جعفر .31

عبد العزيز محمد السريع، إبراهيم بدير، المسرح في دول الخليج العربي، الواقع وسبيل التطوير، .32

1993مكتبة التربية العربية لدول الخليج، الرياض،

، 1984، 1عبد الفتاح أبو معال، في مسرح الطفل، دار الشروق للتوزيع والنشر، ط .33

،الجزائر ،جامعة وهران الاتصال،مجلة اللغة و ،ة في مسرح الطفلجاللغة والفر ،عبد القادر عميش .34

2008

عبد اللطيف شرارة، نقلا عن محمد مرتاض، من قضايا أدب الأطفال، ديوان المطبوعات الجامعية .35

1994.

، د ت 1عصام نور السرية، سيكولوجيا الطفولة، مؤسسة شباب الجامعة، دار الجيل، بيروت، ط .36

، عمان3البابدي، وعبد الكريم الخلايلة، سيكولوجية اللعب، دار الفكر، ط عفاف .37

،الأردن 1ط ،دار الكندي للنشر والتوزيع ،التربية المسرحية في المدارس ،عقيل مهدي يوسف .38

1992

،مكتبة الأنجلو مصرية ،رحمسالطفل العربي وال، حمدي محمد قناوي/محمد إبراهيمعواطف .39

1984

، 1محمد، مفاهيم التعبير والتواصل في مسرح الطفل، مكتبة الأنجلو مصرية، طعواطف إبراهيم .40

1990

العيد جلولي النص الأدبي للأطفال في الجزائر مساهمة ولاية ورقلة ،إشراف مديرية الثقافة .41

2003

الرباط غادري مراكشي، موسيقى الأطفال سلسلة ثقافتنا القومية، المجلس القومي للثقافة العربية .42

1990


339

1979 ،دار النهضة القاهرة ،الحديث يالأدب نقدال ،غنيمي هلال .43

فاتن إبراهيم عبد اللطيف، نمو الطفل والتعبير الفني، المكتب العلمي للنشر والتوزيع، .44

1999الإسكندرية، مصر،

2003 ،دمشق ،منشورات إتحاد الكتاب العرب ،النص المسرحي الكلمة والفعل ،فرحان بلبل .45

1998فوزي عيسى، أدب الأطفال، منشأة المعارف الإسكندرية، مصر، .46

.1،2005كمال الدين حسين، المسرح التعليمي، المصطلح والتطبيق، الدار المصرية اللبنانية،ط .47

1962، 2ليلى يوسف، سيكولوجيا اللعب والرياضة، مكتبة الأنجلو مصرية، ط .48

1999، 1ر، القاهرة، طمحمد الحمحامي، فلسفة اللعب، مركز الكتاب للنش .49

محمد الكريم الشنطاوي، محمد العايطة علي سليم، جمال الدبعي، سيكولوجيا اللعب، دار الصفاء .50

1991للنشر والتوزيع، عمان الأردن،

، 1971، 1محمد جاسم القيسي، الفن التمثيلي والمسارح المدرسية، مكتبة الإرشاد، جدة ط .51

تربية الفنية، دار المسيرة للنشر والتوزيع والطباعة، محمد حسين جودي، الجديد في الفن وال .52

1997، 2عمان، ط

1968محمد يوسف نجم، المسرحية في الأدب العربي الحديث، دار الثقافة، بيروت، .53

1996نبيل الألفي، منهج نظريات الحركة، المعهد العالي للفنون الدرامية مذكرات .54

1980مصطفى غالب، الشخصية الناجحة، مكتبة الهلال بيروت، .55

مهدي عبد الحميد حنورة، الرفيق الخيالي وارتقائية الأداء التمثيلي عند الأطفال، بحث في .56

، 1977الحلقة الدراسية حول مسرح الطفل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة

1995نجلو مصرية، القاهرة، مهدي قناوي، الطفل وألعاب الروضة، مكتة الأ .57

، المؤسسة المصرية العامة للنشر 45عموسى سعد الدين، حول مسرح الطفل، أفكار وتساؤلات، .58

1967


340

.1996 1طنبيل راغب، فن العرض المسرحي، مكتبة لبنان الشركة المصرية العالمية النشر، .59

1984 ،تمؤسسة الرسالة بيرو ،أدب الأطفال في ضوء الإسلام ،نجيب الكيلاني .60

. 2004سوريا، 1نديم معلا ، لغة العرض المسرحي دار الهدى للثقافة والنشر، ط .61

هادي نعمان الهيتي، أدب الأطفال فلسفته فنونه وسائطه، الهيئة المصرية العامة للكتاب .62

1986القاهرة،

1997هادي الناشف، استراتيجيات التعلم في الطفولة المبكرة، دار الفكر العربي، القاهرة، .63

وفاء محمود ، طبيعة علم النفس اللعب ما قبل المدرسة، دار الهدى للنشر والتوزيع، الرياض، .64

1998

1973، 07يوسف القرضاوي، الحلال والحرام في الإسلام، المكتب الإسلامي دمشق، ط .65

.2000، 1يوسف قطامي، نمو الطفل المعرفي واللغوي، الأهلية للنشر والتوزيع، عمان الأردن، ط .66


341

::::قائمة المراجع المترجمةقائمة المراجع المترجمةقائمة المراجع المترجمةقائمة المراجع المترجمة

المكتبة العصرية بيروت ،حسن إبراهيمرا بترجمة ج ،الحياة في الدراما بينتلي، ريكإ .1

،يف االله مرادضترجمة ،تاريخ دراسة الدراما نظرية الدراما من هيجل إلى ماركس ،أنيكست .2

2000دمشق ،سوريا ،منشورات وزارة الثقافة المعهد العالي للفنون المسرحية

1985أي جي هيوز، التعلم والتعليم، تر حسن الدجيلي، المطبعة الأهلية، الرياض، .3

، المؤسسة المصرية 1ثلاثة ألاف سنة، ترجمة دريني خشبة، جتشيلدون تشيني، تاريخ المسرح في .4

، )د ت(العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر، القاهرة،

ع 14المجلد 2جان دوت،التعبير الجسدي للممثل،تر حمادة إبراهيم فصول المسرح والتجريب، ج .5

1995الهيئة المصر للكتاب 1

، 1حي، ترجمة نهاد صليحة، هلا للنشر والتوزيع القاهرة، طجوليات هيلتون، نظرية العرض المسر .6

2000

، عالم 1جيرالدين برين سكس ، تر أملي صادق مخايل وسعدية بهادر، الدراما والطفل ط .7

2003الكتب، القاهرة،

1964 ،مصر،مكتبة النهضة ،ةبشخ نيترجمة دري ،فن الكاتب المسرحي ،روجرم بسفليد .8

ديني خشبة، . الكاتب المسرحي في الإذاعة والتلفزيون والسينما، ترروجريم بيسفيلد الابن، .9

مكتبة مصر، القاهرة، د ت

1974سوزان ميلر، سيكولوجيا اللعب، تر رمزي حليم، المكتبة العربية مصر، .10

،القاهرة ،دار الفكر العربي ى،سيترجمة فوزي ع ،التربية اللغوية للطفل ،سيرجيو جبيني .11

1991

.1982مسرح فقير، ترجمة كمال قاسم ، دار بغداد غروتوفسكي، نحو .12

،بيروت ،دار الثقافة ،ترجمة صدقي خطابفن المسرحية، ،جرالدين بنتلي/ تليفردب م .13


342

،مكتبة الانجلو مصرية القاهرة ،ي خشبةينترجمة در ،فن كتابة المسرحية إيجري،لايوس .14

اليوم معالم على الطريق، ترجمة إبراهيم حمادة وآخرون، امارسيل فريد فون، السينوغرافي .15

وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي

مارغن كارليسون، نظريات المسرح، عرض نقدي تاريخي من اليونان إلى الوقت الحاضر، تر .16

1997وجدي زيد، مكتبة الأنجلو مصرية،

رحية، ترجمة صلاح الدين برمول، منشورات وزارة موريس غرافيه،إبسن، مدخل إلى فن المس .17

1985الثقافة، القاهرة،

المجلس الأعلى للثقافة ،لة كاملجميترجمة ،مسرح الطفل فلسفة وطريقة، جولد بورج وسىم .18

.2005 ،مصر

وارد وينفرد، مسرح الأطفال، ترجمة محمد شهين الجوهري، دار المصرية للتأليف والنشر، .19

1997القاهرة


343

::::قائمة المراجع باللغة الأجنبيةقائمة المراجع باللغة الأجنبيةقائمة المراجع باللغة الأجنبيةقائمة المراجع باللغة الأجنبية

1. ABBOU Abd El KADER/la marionnette et AL Araussa , edition elnaarifa.

2. Alim Cauprie le théâtre pour enfant édition nathon université collection 128 le peres

paris juillet 2000 .

3. Christian Baylon Xavier wighot, La communication 2eme edition Nation 1999.

4. Helen Bearc hanp, le théâtre pour enfant au Québec, 1950/1980, ed Hurtubise. HMH

Québec canada- 1985.

5. Jakobson. Linguistique et poïétique ; esse de linguistique général, paris minuit 1963.

6. Mohamed Khali : le théâtre algérien a l’afin d’un malentendu 1er édition 2005.

7. Patrice ¨Parvis, dictionnaire du théâtre, Dunod paris 1996, DELDINE ; le théâtre pour

enfant, édition ade bœck Bruxelles 1976

8. Christian Page, éduque par le Jeu dramatique, collection pratique et enjeux

pédagogique, ed :ESF, 1997.

::::الرسائل الجامعيةالرسائل الجامعيةالرسائل الجامعيةالرسائل الجامعية

أحمد حمومي، رسالة دكتوراه ، ظاهرة المسرح في الجزائر، حالة وهران نموذجا قسم .1

2007الفنون الدرامية جامعة وهران،

رسالة ماجستير، جامعة حفناوي بعلي، مسرح الهواة في الجزائر، دراسة في النص المسرحي، .2

.،1993/1994عنابة

لخضر بن زيان، المسرح المدرسي في الجزائر، رسالة ماجستير، قسم الفنون الدرامية، جامعة .3

.2003/2004وهران،


344

مصطفى الزقاي جميلة، شاعرية المشهد في المسرح الطفولي المغاربي، رسالة دكتوراه، قسم .4

.2008الفنون الدرامية، جامعة وهران،


345

::::المجلات والجرائدالمجلات والجرائدالمجلات والجرائدالمجلات والجرائد

....باللغة العربيةباللغة العربيةباللغة العربيةباللغة العربية .... أأأأ

1991، 4أبو شعيب لبنين، مسرح الطفل واقع وآفاق، مجلة آفاق تربوية، ع .1

أحمد بلقيس وتوفيق مرعي، الميسر في سيكولوجية اللعب، دار الفرقان للتوزيع والنشر، .2

1987الأردن

1998ية ظمنشورات التبيين الجاح 1926/1989أحمد بيوض المسرح الجزائري نشأته و تطوره .3

1966 ،يوليو ،114ع ،السنة العاشرة،المجلة،اللغة العربية في آسيا و إفريقيا ،أحمد شلبي .4

وزارة التعليم العالي 10لى المسرح الجزائري مجلة الثقافة و الثورة ع إمدخل "أحمد منور .5

1983.

اسطنبول ناصر، مسرح الطفل من الحلم إلى المرآة، مقاربة فرويدية لاكانية، مجلة تجليات .6

1992، 1الحداثة، يصدرها معهد اللغة العربية وآدابها جامعة وهران، ع

الجمهورية، بوزيان بن عاشور، صالح رويسي، البذور الفنية الشابة لا تنمو في أرض صخرية، .7

.1982مايو 13

1994/ 18مصطفى رمضاني خصائص مسرح الطفل و مكوناته المشكاة ع بيترسلايد عن .8

.05/07/1986الجمهورية جريدة .9

.05/02/1982جريدة الجمهورية، .10

الكبار في خدمة الصغار المهرجان الدولي الأول لمسرح "صالح رويبي جريدة الجمهورية، .11

.1986جوان 30الأطفال بأرزيو

1992اكتوبر 19السلام القسم الثقافي افاق واعدة بباتنة جريدة .12

.05/02/1990الشعب، جريدة .13


346

عرضا في الطبعة الرابعة 80جريدة الشعب، افتتاح المهرجان الوطني لمسرح العرائس .14

. 02/06/2010للتظاهرة

.14/12/1982الجمهورية، .15

ية المعاصرة، المجلة العربية يعقوب العلي، مسرح الطفل بين الواقع والتيارات الفن حسن .16

، الكويت1983، 43للعلوم الإنسانية، ع

بعلي، مسرح الهواة في الجزائر، دراسة في النص المسرحي لنيل شهادة ماجستير، حفناوي .17

.256، ص 1993/1994

2009سبتمبر 26 ،جريدة الاتحاد الاسم،تدوير مسرح الطفل، ،ال االلهععبد المجيد م حميد .18

، مطبعة 8المير إدريس قاسي، الطفل والفضاء المسرحي، سلسلة التكوين التربوي، ع خالد .19

1998النجاح الجديدة، الدار البيضاء،

الدار ،سلسلة التكوين التربوي الجديدة ،بين الأسرة والمدرسة ،قاسمي وإدريسالمير خالد .20

1998البيضاء

نوفمبر /أكتوبر 302ع ،الفيصل، أهمية الفن المسرحي في تعلم اللغة ،مهداد الزبير .21

،2001

22. .1996جوان 01المهرجان الثاني لمسرح الطفل بعنابة، الخبر، : ع زهير

، مطابع اليقظة الكويت 19أردش، المخرج في المسرح المعاصر، عالم المعرفة ع سعد .23

1979

وزارة ،1994، 41سلمون، مسرح الأطفال بين الواقع والطموح، الحياة المسرحية، ع سمير .24

الثقافة دمشق

،1964مارس ،القاهرة ،5ع ،رحسمجلة الم، مشكلة الحوار المسرحي ،مجلي قشني .25

المهرجان، نشرية خاصة بالمهرجان الوطني الحادي عشر لمسرح الطفل بقسنطينة صدى .26

2004.


347

، 1967، أغسطس 44التواب يوسف، مسرح الأطفال والنضال، مجلة المسرح، ع عبد .27

الرحمن بن زيدان، من الشعرية الكلاسيكية إلى تنسيق الفضاء المسرحي الجديد، العالم عبد .28

01/06/1995الثقافي،

،1986 ،أكتوبر 13ع ،العالم الثقافي ،الكتابة للطفل ،السلام البقالي عبد .29

1990، سبتمبر 22مجلة المسرح، ع /المعطي محمد، بين الجمالية والتربوية عبد .30

- 5ع ،مجلة أفاق تربوية سيس،مسرح الطفل بالمغرب الجذور والتأ ،لونجبن العربي .31

6/1992 ،

119/1981ع ،مجلة الموقف ،مسرح الأطفال ،بلبل فرحان .32

الشطي عن مقال في جريدة الأنباء الكويتية، حمدي الجابري، مسرح الطفل في الوطن فؤاد .33

العربي

لتيارات الفنية المعاصرة، المجلة الشطي، ندوة مسرح الطفل بين الواقع الكويتي وا فؤاد .34

.، مجلس النشر العالمي، جامعة الكويت11، السنة 43العربية للعلوم الإنسانية، ع

مارس 162ة ع يبيان الثقاف/ار إلى المعني و الدلالة قسليمان مسرح الطفل الافت فوزي .35

.23ص 2003

، أكتوبر سبتمبر ديسمبر، 03، ع10الببلاوي، الأطفال واللعب، عالم الفكر الكجلد فيولا .36

.1979الكويت،

بقسنطينة يدنس الانطلاقة والماريوناتحداد المهرجان الدولي الأول لمسرح الطفل ليلى .37

.12/06/1986 –جريدة الوطن

، عالم المعرفة، المجلس وين، الأطفال والإدمان التلفزيوني، تر عبد الفتاح الصبحي ماري .38

1999، 247الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، عدد

جامعة الاتصال،مجلة اللغة و ،خصوصيات تواصل النص المسرحي الموجه للطفل ،بوعلام مباركي .39

2008الجزائر فبراير ،وهران


348

مجلة وزارة مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري على مشارف نصف قرن من الإبداع، .40

.الثقافة تصدر عن المكتبة الوطنية الجزائرية

1925نوفمبر 26الشهاب ع مجلة .41

1994، 72أبو الخير ملامح ، الإخراج في مسرح الطفل، مجلة المسرح المصرية، ع محمد .42

، 18محمد الشتوي، ملحوظات حول المسرح التربوي، التجربة البريطانية، مجلة عالم الفكر مجلد .43

1988فبراير مارس، ، يناير4ع

محمد بوكراس، مجلة الثقافة ربرتوار المسرح الجزائري، على مشارف نصف قرن من الإبداع، .44

.2005/ 06/07عدد . 51عدد الممتاز، الصادر عن المكتبة الوطنية ص

جليد، من اجل مسرح وطني للأطفال، تاريخ وسيسيولوجيا المسرح الجهوي لوهران، دراسة محمد .45

.34، ص 1981كز البحوث والتوثيق للعلوم الإنسانية جامعة وهران، صادرة عن مر

، أغسطس 21/822محمد عبد المعطي، مسرح الطفل بين الجمالية والتربوية، مجلة المسرح، ع .46

، القاهرة1990سبتمبر

الكويت، المجلس الوطني 69محمد عماد الدين إسماعيل، الأطفال مرآة المجتمع، عالم المعرفة، .47

1986والفنون، للثقافة

1978، مايو 234الدين توق، اللعب، مجلة العربي، ع محي .48

، رابطة النشاطات الثقافية والعلمية للشباب 05المهرجان الثامن لمسرح الطفل، ع مشوار .49

.1996بقسنطينة

مجلة 6/7/2005تاز رقم مالعدد الم الأصولالمسرح الجزائري قراءة في قرور، معاشر .50

فة الجزائرقاالوطنية وزارة الثتصدر عن المكتبة

، 2001 ،دمشق 49ع ،مجلة الحياة المسرحية ،خصوصية مسرح الطفل ،الدين الهاشمي نور .51

يوميات الطبعة الرابعة للمهرجان الوطني للعرائس ولاية تموشنت، مجلة من إصدار المحافظة .52

.الوطنية للمهرجان


349

باللغة الأجنبيةباللغة الأجنبيةباللغة الأجنبيةباللغة الأجنبية .... بببب

1. Echo D’Oran, 80 spectacles ou programmes de 4eme festival National de théâtre de

marionnette, Echo D’Oran 03.06.2010.

2. EDWARD BOURD retour à lannacence radicale de l’enfante, le monde, de

l’éducations N°349 Juillet –Aout 2006

3. G. B, la troupe chihab subjugue les enfants ,le soir d Algérie. 24/10/1994.

4. Halian hady, ou le théâtre à la peau dure , el moudjahid 1986.

5. Http ,www el madar . com/ boukrouh, théâtre Algérie, HTN.

6. Karima Mohiédine, 1er Festival National du Théâtre Pour enfant, Indépendant, N0

1858 Mercredi09/07/2004.

7. Karima Mohiédine, 1er Festival National du Théâtre Pour enfants Indépendant N0

1858 Mercredi09/07/2004.

8. la voix de L’oranais /Laouri Med –Le festival international du Théâtre pour enfant ,

29/06/1986.

9. Laouri Med –Le festival international du Marionnette.

10. la voix de L’oranais 29/06/1986

11. Le festival, national du théâtre scolaire, EL MOUDJAHID 09/07/1995.

12. Nour, étude théâtral, revu scientifique spécialisée, L’institut supérieur d’art

dramatique, N double : 8 - 9 novembre 1997.


350

::::الحواراتالحواراتالحواراتالحوارات

.05/08/2009حوار أجريناه مع عبد القادر بالكروي في .1

.سيدي بلعباس 03/2009/ 16حوار أجريناه مع قادة بن شميسة في .2

حوار مع السيد بوحلحال عبد الرزاق، عضو لجنة التنظيم للمهرجان الوطني لمسرح الطفل .3

.30/12/2004بقسنطينة، بدار الرابطات، في

.05/06/2010حوار مع بداد عبد اللي، أجريناه في دار الثقافة بعين تموشنت، في .4


351

hg

البسملةالبسملةالبسملةالبسملة

الإهداءالإهداءالإهداءالإهداء

الشكرالشكرالشكرالشكر

مقدمةمقدمةمقدمةمقدمة ............................................................. أ

المدخلالمدخلالمدخلالمدخل

مسرح الطفل وإشكالية المصطلحمسرح الطفل وإشكالية المصطلحمسرح الطفل وإشكالية المصطلحمسرح الطفل وإشكالية المصطلح

11 ............................................................. 1 . . . .ë†�fÖ]<ØËŞÖ]<|†ŠÚë†�fÖ]<ØËŞÖ]<|†ŠÚë†�fÖ]<ØËŞÖ]<|†ŠÚë†�fÖ]<ØËŞÖ]<|†ŠÚ

المسرح الخلاقالمسرح الخلاقالمسرح الخلاقالمسرح الخلاق 1. . . . أأأأ ............................................................. 13

المسر الترفيهيالمسر الترفيهيالمسر الترفيهيالمسر الترفيهي 1. . . . بببب ............................................................. 18

20 ............................................................. 2 . . . .<|†ŠÚ<|†ŠÚ<|†ŠÚ<|†ŠÚîÚ‚Ö]<æ_<‹ñ]†ÃÖ]îÚ‚Ö]<æ_<‹ñ]†ÃÖ]îÚ‚Ö]<æ_<‹ñ]†ÃÖ]îÚ‚Ö]<æ_<‹ñ]†ÃÖ]

العرائس القفازيةالعرائس القفازيةالعرائس القفازيةالعرائس القفازية 2....أأأأ ............................................................. 21

عرائس الخيوطعرائس الخيوطعرائس الخيوطعرائس الخيوط 2....بببب ............................................................. 21

خيال الظلخيال الظلخيال الظلخيال الظل 2. . . . جججج ............................................................. 22

الفصل الأولالفصل الأولالفصل الأولالفصل الأول

مقاربة في المفاهيم والأهدافمقاربة في المفاهيم والأهدافمقاربة في المفاهيم والأهدافمقاربة في المفاهيم والأهداف: : : : الطفل من اللعب إلى المسرحالطفل من اللعب إلى المسرحالطفل من اللعب إلى المسرحالطفل من اللعب إلى المسرح

25 ............................................................. 1<J<J<J<JÝçãËÚÝçãËÚÝçãËÚÝçãËÚ<<<<gÃ×Ö]gÃ×Ö]gÃ×Ö]gÃ×Ö]<<<<äi^è†¿Þæäi^è†¿Þæäi^è†¿Þæäi^è†¿ÞæZZZZ

::::تعريفات اللعبتعريفات اللعبتعريفات اللعبتعريفات اللعب 1.9 ............................................................. 25

:اللعباللعباللعباللعب نظرياتنظرياتنظرياتنظريات 1.10 ............................................................. 27


352

::::اللعب في الإسلاماللعب في الإسلاماللعب في الإسلاماللعب في الإسلام 1.11 ............................................................. 31

::::مراحل نمو اللعب عند الطفلمراحل نمو اللعب عند الطفلمراحل نمو اللعب عند الطفلمراحل نمو اللعب عند الطفل 1.12 ............................................................. 33

::::أهداف اللعب ووظائفهأهداف اللعب ووظائفهأهداف اللعب ووظائفهأهداف اللعب ووظائفه 1.13 ............................................................. 38

بين الدافع الغريزي بين الدافع الغريزي بين الدافع الغريزي بين الدافع الغريزي : : : : اللعب والمحاكاةاللعب والمحاكاةاللعب والمحاكاةاللعب والمحاكاة 1.14 ............................................................. 40

....والضرورة التواصليةوالضرورة التواصليةوالضرورة التواصليةوالضرورة التواصلية

صور التعبير والإبداع عند الطفلصور التعبير والإبداع عند الطفلصور التعبير والإبداع عند الطفلصور التعبير والإبداع عند الطفلتطور تطور تطور تطور 1.15 ............................................................. 44

الفن وتربية الطفلالفن وتربية الطفلالفن وتربية الطفلالفن وتربية الطفل 1.16 ............................................................. 46

50 ............................................................. 2<J<J<J<JgÃ×Ö]gÃ×Ö]gÃ×Ö]gÃ×Ö]@@@@<‚ßÂ<êñ^Ï×jÖ]<ê×énÛjÖ]<½^�ßÖ]æ<‚ßÂ<êñ^Ï×jÖ]<ê×énÛjÖ]<½^�ßÖ]æ<‚ßÂ<êñ^Ï×jÖ]<ê×énÛjÖ]<½^�ßÖ]æ<‚ßÂ<êñ^Ï×jÖ]<ê×énÛjÖ]<½^�ßÖ]æØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]

: : : : اللعب الإيهامياللعب الإيهامياللعب الإيهامياللعب الإيهامي 2.1 ............................................................. 50

:اللعب والرفيق الخيالياللعب والرفيق الخيالياللعب والرفيق الخيالياللعب والرفيق الخيالي 2.2 ............................................................. 55

:اللعب الدرامياللعب الدرامياللعب الدرامياللعب الدرامي 2.3 ............................................................. 58

الدراما الاجتماعية ولعب الدورالدراما الاجتماعية ولعب الدورالدراما الاجتماعية ولعب الدورالدراما الاجتماعية ولعب الدور 2.4 ............................................................. 60

الاجتماعي و متطلباتهالاجتماعي و متطلباتهالاجتماعي و متطلباتهالاجتماعي و متطلباتهمفهوم الدور مفهوم الدور مفهوم الدور مفهوم الدور 2.5 ............................................................. 64

مضمون الدورمضمون الدورمضمون الدورمضمون الدور 2.6 ............................................................. 66

مفهوم أداء الدورمفهوم أداء الدورمفهوم أداء الدورمفهوم أداء الدور 2.7 ............................................................. 67

72 .............................................................

3<J<J<J<JØËŞÖ]<ì^éu<»<|†Š¹]<íéÛâ_ØËŞÖ]<ì^éu<»<|†Š¹]<íéÛâ_ØËŞÖ]<ì^éu<»<|†Š¹]<íéÛâ_ØËŞÖ]<ì^éu<»<|†Š¹]<íéÛâ_

الفصل الثانيالفصل الثانيالفصل الثانيالفصل الثاني

تجارب غربية وعربية في مسرح الطفلتجارب غربية وعربية في مسرح الطفلتجارب غربية وعربية في مسرح الطفلتجارب غربية وعربية في مسرح الطفل

81 ..................................................................

1<<J<<J<<J<<JØËŞÖ]<|†ŠÚ<»<íée†Æ<h…^ŸØËŞÖ]<|†ŠÚ<»<íée†Æ<h…^ŸØËŞÖ]<|†ŠÚ<»<íée†Æ<h…^ŸØËŞÖ]<|†ŠÚ<»<íée†Æ<h…^Ÿ

الغربي بين التنظير والممارسةالغربي بين التنظير والممارسةالغربي بين التنظير والممارسةالغربي بين التنظير والممارسة الطفلالطفلالطفلالطفلمسرح مسرح مسرح مسرح 1.1 ............................................................. 81


353

تجربة مسرح الطفل في الولايات المتحدة تجربة مسرح الطفل في الولايات المتحدة تجربة مسرح الطفل في الولايات المتحدة تجربة مسرح الطفل في الولايات المتحدة 1.2 ............................................................. 88

الأمريكيةالأمريكيةالأمريكيةالأمريكية

مسرح الطفل في بريطانيامسرح الطفل في بريطانيامسرح الطفل في بريطانيامسرح الطفل في بريطانيا تجربةتجربةتجربةتجربة 1.3 ............................................................. 92

تجربة مسرح الطفل في فرنساتجربة مسرح الطفل في فرنساتجربة مسرح الطفل في فرنساتجربة مسرح الطفل في فرنسا 1.4 ............................................................. 95

روسياروسياروسياروسيا تجربة مسرح الطفل فيتجربة مسرح الطفل فيتجربة مسرح الطفل فيتجربة مسرح الطفل في 1.5 ............................................................. 98

102 ............................................................. 2<J<J<J<J<íe†Ÿ<íe†Ÿ<íe†Ÿ<íe†Ÿêe†ÃÖ]<�^ÃÖ]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚêe†ÃÖ]<�^ÃÖ]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚêe†ÃÖ]<�^ÃÖ]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚêe†ÃÖ]<�^ÃÖ]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ

بين التنظير والممارسةبين التنظير والممارسةبين التنظير والممارسةبين التنظير والممارسة العربيالعربيالعربيالعربيمسرح الطفل مسرح الطفل مسرح الطفل مسرح الطفل 2.1 ............................................................. 102

الجذور التاريخية لمسرح الطفل في الوطن الجذور التاريخية لمسرح الطفل في الوطن الجذور التاريخية لمسرح الطفل في الوطن الجذور التاريخية لمسرح الطفل في الوطن 2.2 ............................................................. 112

العربيالعربيالعربيالعربي

تجربة مسرح الطفل في مصرتجربة مسرح الطفل في مصرتجربة مسرح الطفل في مصرتجربة مسرح الطفل في مصر 2.3 ............................................................. 114

مسرح الطفل في سوريامسرح الطفل في سوريامسرح الطفل في سوريامسرح الطفل في سوريا2.4 ............................................................. 120

التجربة الخليجية في مسرح الطفلالتجربة الخليجية في مسرح الطفلالتجربة الخليجية في مسرح الطفلالتجربة الخليجية في مسرح الطفل 2.5 ............................................................. 124

132 ............................................................. 3<J<J<J<J<ì`�ßÖ]<†ñ]ˆ¢]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<ì`�ßÖ]<†ñ]ˆ¢]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<ì`�ßÖ]<†ñ]ˆ¢]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<ì`�ßÖ]<†ñ]ˆ¢]<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ…çŞjÖ]æ…çŞjÖ]æ…çŞjÖ]æ…çŞjÖ]æ

واقع مسرح الطفل في الجزائر قبل الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر قبل الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر قبل الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر قبل الاستقلال 3.1 ............................................................. 133

واقع مسرح الطفل في الجزائر بعد الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر بعد الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر بعد الاستقلالواقع مسرح الطفل في الجزائر بعد الاستقلال 3.2 ............................................................. 141

الفصل الثالثالفصل الثالثالفصل الثالثالفصل الثالث

واقع وأشكال ممارسة مسرح الطفل في الجزائرواقع وأشكال ممارسة مسرح الطفل في الجزائرواقع وأشكال ممارسة مسرح الطفل في الجزائرواقع وأشكال ممارسة مسرح الطفل في الجزائر

147 ............................................................. 3. <»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<íe†Ÿ<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<íe†Ÿ<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<íe†Ÿ<»<ØËŞÖ]<|†ŠÚ<íe†Ÿ<|…^ŠÚ<|…^ŠÚ<|…^ŠÚ<|…^ŠÚíÖæ‚Ö]íÖæ‚Ö]íÖæ‚Ö]íÖæ‚Ö]

الجهوي الجهوي الجهوي الجهوي المسرحالمسرحالمسرحالمسرحتجربة مسرح الطفل في تجربة مسرح الطفل في تجربة مسرح الطفل في تجربة مسرح الطفل في 1.1 ............................................................. 147


354

لوهرانلوهرانلوهرانلوهران

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي 1.2 ............................................................. 161

لسيدي بلعباسلسيدي بلعباسلسيدي بلعباسلسيدي بلعباس

تجربة مسرح الطفل في المسرح الوطني تجربة مسرح الطفل في المسرح الوطني تجربة مسرح الطفل في المسرح الوطني تجربة مسرح الطفل في المسرح الوطني 1.3 ............................................................. 165

بالعاصمة بالعاصمة بالعاصمة بالعاصمة

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لعنابة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لعنابة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لعنابة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لعنابة 1.4 ............................................................. 170

172 ............................................................. تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لباتنة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لباتنة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لباتنة تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لباتنة 1.5

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لبجايةتجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لبجايةتجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لبجايةتجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي لبجاية 1.6 ............................................................. 175

تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي تجربة مسرح الطفل في المسرح الجهوي 7....1 ............................................................. 177

قسنطينةقسنطينةقسنطينةقسنطينة

187 ............................................................. 4. l^Þ^q†ã¹]l^Þ^q†ã¹]l^Þ^q†ã¹]l^Þ^q†ã¹]<<<<íéu†Š¹]<Ý^èù]æíéu†Š¹]<Ý^èù]æíéu†Š¹]<Ý^èù]æíéu†Š¹]<Ý^èù]æNNNN@ @@ @@ @@ @

تعريف المهرجان في الجزائرتعريف المهرجان في الجزائرتعريف المهرجان في الجزائرتعريف المهرجان في الجزائر 2.1 ............................................................. 188

الأيام المسرحيةالأيام المسرحيةالأيام المسرحيةالأيام المسرحية 2.2 ............................................................. 191

المهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة المهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة المهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة المهرجان الوطني لمسرح الطفل بمدينة 2.3 ............................................................. 192

قسنطينةقسنطينةقسنطينةقسنطينة

المهرجان الوطني لمسرح للعرائس بعين المهرجان الوطني لمسرح للعرائس بعين المهرجان الوطني لمسرح للعرائس بعين المهرجان الوطني لمسرح للعرائس بعين 2.4 ............................................................. 206

تموشنتتموشنتتموشنتتموشنت

الفصل الرابعالفصل الرابعالفصل الرابعالفصل الرابع

""""علال وعثمان أنموذجاعلال وعثمان أنموذجاعلال وعثمان أنموذجاعلال وعثمان أنموذجا مسرحيةمسرحيةمسرحيةمسرحية""""الخصائص الفنية في مسرح الطفل الخصائص الفنية في مسرح الطفل الخصائص الفنية في مسرح الطفل الخصائص الفنية في مسرح الطفل

215 ............................................................. 1JJJJ æ<íÃéf�æ<íÃéf�æ<íÃéf�æ<íÃéf�íe^jÓÖ]<“ñ^’}íe^jÓÖ]<“ñ^’}íe^jÓÖ]<“ñ^’}íe^jÓÖ]<“ñ^’}<<<<<|†ŠÚ<»<|†ŠÚ<»<|†ŠÚ<»<|†ŠÚ<»ØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]@ @@ @@ @@ @

218 ............................................................. الفكرةالفكرةالفكرةالفكرة 1.1

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الفكرةالفكرةالفكرةالفكرة - - - - ............................................................. 224


355

الحبكةالحبكةالحبكةالحبكة 1.2 ............................................................. 227

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الحبكةالحبكةالحبكةالحبكة - - - - ............................................................. 232

ةةةةالشخصيالشخصيالشخصيالشخصي 1.3 ............................................................. 236

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الشخصياتالشخصياتالشخصياتالشخصيات - - - - ............................................................. 244

الصراعالصراعالصراعالصراع 1.4 ............................................................. 250

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الصراعالصراعالصراعالصراع - - - - ............................................................. 255

الحوارالحوارالحوارالحوار 1.5 ............................................................. 257

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الحوارالحوارالحوارالحوار - - - - ............................................................. 262

اللغةاللغةاللغةاللغة 1.6 ............................................................. 266

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان اللغةاللغةاللغةاللغة - - - - ............................................................. 271

275 ............................................................. 2JJJJ <»<t]†}ý]<“ñ^’}æ<íÃéf�<»<t]†}ý]<“ñ^’}æ<íÃéf�<»<t]†}ý]<“ñ^’}æ<íÃéf�<»<t]†}ý]<“ñ^’}æ<íÃéf�<|†ŠÚ<|†ŠÚ<|†ŠÚ<|†ŠÚØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]ØËŞÖ]@ @@ @@ @@ @

الإخراجالإخراجالإخراجالإخراج ماهيةماهيةماهيةماهية 2.1 ............................................................. 275

الأداء التمثيلي في مسرح الطفلالأداء التمثيلي في مسرح الطفلالأداء التمثيلي في مسرح الطفلالأداء التمثيلي في مسرح الطفل 2.2 ............................................................. 282

المحترفالمحترفالمحترفالمحترف الممثلالممثلالممثلالممثل 2.2.1 ............................................................. 285

الممثلالممثلالممثلالممثل الطفلالطفلالطفلالطفل 2.2.2 ............................................................. 288

التمثيلي في مسرحية علال وعثمانالتمثيلي في مسرحية علال وعثمانالتمثيلي في مسرحية علال وعثمانالتمثيلي في مسرحية علال وعثمان الأداءالأداءالأداءالأداء - - - - ............................................................. 289

السينوغرافياالسينوغرافياالسينوغرافياالسينوغرافيا 2.3 ............................................................. 293

الديكورالديكورالديكورالديكور 2.4 ............................................................. 297

في مسرحية علال في مسرحية علال في مسرحية علال في مسرحية علال كسسواراتكسسواراتكسسواراتكسسواراتوالأوالأوالأوالأ الديكورالديكورالديكورالديكور - - - - ............................................................. 300

وعثمانوعثمانوعثمانوعثمان

الملابسالملابسالملابسالملابس 2.5 ............................................................. 306

تصميم الملابس في مسرحية علال وعثمانتصميم الملابس في مسرحية علال وعثمانتصميم الملابس في مسرحية علال وعثمانتصميم الملابس في مسرحية علال وعثمان - - - - ............................................................. 309


356

ةةةة ءءءء ااااــــــــالإضالإضالإضالإض 2.6 ............................................................. 319

ة في مسرحية علال وعثمانة في مسرحية علال وعثمانة في مسرحية علال وعثمانة في مسرحية علال وعثمان ءءءء ااااــــــــالإضالإضالإضالإض - - - - ............................................................. 321

الموسيقىالموسيقىالموسيقىالموسيقى 2.7 ............................................................. 322

في مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمانفي مسرحية علال وعثمان الموسيقىالموسيقىالموسيقىالموسيقى - - - - ............................................................. 324

325 ............................................................. ò·bäò·bäò·bäò·bä@ @@ @@ @@ @

329 ............................................................. Õyý½aÕyý½aÕyý½aÕyý½a@ @@ @@ @@ @

238 ............................................................. @‰…b–½a@òàöbÓ@‰…b–½a@òàöbÓ@‰…b–½a@òàöbÓ@‰…b–½a@òàöbÓÉuaŠ½aëÉuaŠ½aëÉuaŠ½aëÉuaŠ½aë@ @@ @@ @@ @

ﻩﺍﺭﻮﺘﻛﺩ ﺓﺩﺎﻬﺷ ﻞﻴﻨﻟ ﻡﺪﻘﻣ ﺚﺤﺑ ﻡﻮﺳﻮﻤ … ·...

Documents