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II
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES
SAGRADO CORAZÓN DE PIEDRA
Aproximación personal al mito del niño de piedra
BRAYAN DAVID TORRES REINA
Código: 20111016030
Modalidad Creación
Tutor
José Omar Valbuena
Bogotá, mayo de 2018
IV
“Para un alma eterna, cada piedra es un altar”
(Extracto del tema musical “aquí no es así”, de Los Caifanes)
V
Contenido
Agradecimientos ........................................................................ 1
Abstrac ........................................................................................ 2
Introducción ............................................................................... 4
1. EL MITO DEL NIÑO DE PIEDRA. ........................................ 8
1.1 Mi vecino es de piedra ..................................................... 9
1.2 Un potrero sagrado ........................................................13
1.3 Algunas apropiaciones del mito .....................................24
2. CONTEXTUALIZACIÓN Y REFERENTES ............................28
2.1 Antecedentes .................................................................28
2.2 Referentes ......................................................................32
2.3 Planteamiento previo .....................................................38
3. DESARROLLO DE LA PRÁCTICA PICTÓRICA ....................42
Bibliografía................................................................................51
Webgrafía .................................................................................52
Filmografía ................................................................................55
Tabla de ilustraciones ...............................................................56
1
Agradecimientos
A la comunidad del barrio Capri y sus alrededores por preservar el
espacio del niño de piedra hasta el día de hoy, logrando revalorar mis
lazos con el lugar en el que habito.
A mis amigos por su solidaridad y recomendaciones.
A mi tutor por sus consejos, tiempo y conocimiento.
A mi madre y hermanos por su apoyo incondicional, con lo cual he
podido llegar a esta etapa final de mis estudios.
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Abstrac
Habitantes del barrio Capri, de la ciudad de Bogotá, afirman que desde
hace más de medio siglo un niño se halla atrapado en una piedra del
sector, condenado por fuerzas divinas luego de golpear a su madre.
Mediante la tradición oral, este relato suscita un fenómeno barrial que
encuentra desde la modernidad, espacio para pensamientos místicos
que originan el culto al niño de piedra.
La propuesta pictórica Sagrado corazón de piedra aborda imaginarios
del relato mediante una metamorfosis como narrativa plástica de su
promesa, es decir, juega con la idea de cómo el personaje “algún día se
levantará para decir con sus propios labios que la historia es cierta”.
Palabras clave: Periferia, Sincretismo, Misticismo, Fenómeno Barrial,
Hierofanía, Pintura.
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4
Introducción
En el lugar donde vivo existe una piedra singular, concebida como
resultado de un hecho mágico. Se dice que hace mucho tiempo un niño
rebelde golpeó a su madre y luego salió corriendo de su casa; ella en el
momento lo maldijo con la frase: “tienes corazón de piedra, en piedra
te has de convertir”. En consecuencia, fuerzas divinas lo petrificaron
para castigar su pecado. Actualmente se cree que el niño continúa vivo
y algún día se levantará para que él mismo pueda decir con sus propios
labios que la historia es cierta.
El relato del niño de piedra es aceptado dentro de la comunidad del
barrio Capri, en la localidad de Ciudad Bolívar, como un mecanismo
de manifestación de lo sagrado definido como hierofanía. Por lo tanto,
vivir cerca de lo que ahora es un lugar ritualizado, donde se efectúan
ofrendas y peticiones, me permite observar de primera mano la
relevancia del lugar como punto de encuentro entre lo sacro y lo
profano, además de ser una dinámica que tiene potencial como espacio
reflexivo sobre la convivencia de creencias mágico-religiosas formadas
desde un contexto cotidiano y doméstico.
El filosofo francés Regis Debray propone que el hombre comenzó a
hacerse una idea de lo sobrenatural a partir de la muerte como el
principal misterio del hombre. Por lo cual, desde tiempos remotos, la
imagen se convirtió en una herramienta para enfrentar el olvido, donde
el representar es hacer presente lo ausente: “Mitos y escrituras sagradas
han engendrado miríadas de imágenes manuales, en la alegoría
emblemática, el arte sacro o la pintura de género. Entre la idea y su
conversión en imagen, el texto y su ilustración, se permanece entre
gentes de espíritu”. (Debray, 1994 p.112)
Menciono lo anterior ya que el fenómeno barrial del niño de piedra no
consiste solo en una alternativa a los escenarios de poder y
conocimiento dominantes de la religión desde la periferia urbana de
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Bogotá, sino también en una práctica ritual con capacidad de crear
nuevas cosmovisiones a partir de la permanencia del relato.
En el proyecto Sagrado Corazón De Piedra se abordan imaginarios
del relato por parte de los habitantes del sector: mis vecinos, familiares
y, en últimas, yo mismo. Por lo tanto, la muestra es concebida como
parte de su ritual ambivalente; de un muerto que no muere en realidad,
de un vecino pecador al que se le hacen ofrendas y peticiones como a
un santo; de cómo lo inorgánico alguna vez fue hombre.
A partir de una interpretación plástica, desde la pintura deseo recrear y
resignificar escenarios que evidencien el sincretismo cultural que por
varias generaciones ha desdibujado límites entre lo real y lo mágico en
el sector. Por lo tanto, el proyecto plantea que lo más notable de las
atribuciones del mito es lo concerniente al origen de la piedra, un
imaginario que hace posible el conocimiento sensible y participa desde
el sentido mítico de su interpretación hacia la persistencia del relato.
Sin pretender caer en un fetichismo identitario, valdría recordar cómo
el historiador estadounidense Hal Foster plantea en su obra El retorno
de lo real, cap. El artista como etnógrafo, que el arte llevado más allá
del objeto como producto ya no se relata solo en términos espaciales de
galería, museo o estudio; más bien, se trasforma en una red de
prácticas e instituciones donde la identidad de una comunidad, la
presión de movimientos sociales y estudios culturales, son enfoques de
estudio antropológicos que también se admiten como asuntos del
campo artístico.
Esta tendencia permite un cambio en los ámbitos tradicionales de
presentación en la obra de arte, pues permite que mediante el trabajo de
campo artístico se acceda a una operación privilegiada, en la que
confluye el quehacer práctico con la reflexión teórica. Con una
identificación encargada de problemas comunitarios, el arte pasó al
campo de la cultura que la antropología pensaba ocupar como
compromiso hacia lo local, y como un campo que se desliza en ámbitos
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más globales; pero aun así no se podía desligar de la presentación del
museo o la academia, pues al pertenecer al patrimonio de una cultura,
hace que las instituciones participen para presentar como una
comunidad posee una forma específica de práctica territorial, así
mismo para conservar el estatus social de la práctica como arte.
(Foster, 2001).
El proyecto que se presenta a continuación se desarrolla en dos ámbitos
complementarios. Por un lado, el trabajo de taller de este último año
que da lugar a una serie pictórica; y por otro, una reflexión escrita
presente en este documento, que involucra la investigación del mito, su
contextualización, las intenciones discursivas, la metodología del
proyecto pictórico y los resultados finales que dan cuenta de mis
imaginarios sobre el niño de piedra.
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1. EL MITO DEL NIÑO DE PIEDRA.
“Una piedra sagrada sigue siendo una piedra; aparentemente
(con más exactitud: desde un punto de vista profano) nada la
distingue de las demás piedras. Para quienes aquella piedra se
revela como sagrada, su realidad inmediata se transmuta, por el
contrario, en realidad sobrenatural. En otros términos: para
aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su
totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica”.
(Eliade, 1981 p.10)
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1.1 Mi vecino es de piedra
La primera vez que escuché sobre el tema fue a la edad de cinco años a
causa de mi mal comportamiento. No recuerdo la actitud que tuve en
esa ocasión, pero debió ser muy grave, ya que mi madre en vez de
alterarse y reprenderme con regaños o castigos, de forma serena me
cuenta la historia de un niño que vivió unas cuadras más abajo de la
casa de mi abuela:
…Un día, el niño cansado de trabajar y con mucha hambre exige de
forma grosera el almuerzo a su madre, pero entró en cólera cuando
recibe por parte de ella solo un plato de sopa. Al momento de dar la
primer cucharada se da cuenta que está fría, por lo que desquita su ira
al arrojar el alimento en la cara de la madre; ella levanta su mirada y
con gran decepción arroja una frase terrible: “¡Tienes corazón de
piedra, en piedra te has de convertir!” El joven, cayendo en cuenta de
su error, corre despavorido lo más lejos que puede, aterrado de lo que
él mismo había hecho, pero se tropieza y cae en un barranco oscuro.
Después de varias horas, la madre estaba preocupada porque el niño
no aparecía, así que sale a buscarlo, pero lo único que encuentra es
una piedra…
Primera versión que escuché sobre el relato.
Tiempo después, acompañando a mi familia de camino al barrio
Lucero Bajo, mi madre se acerca a un potrero singular. En medio se
hallaba una piedra adornada por arreglos florales, cruces formadas con
palitos de helado, piedras pequeñas que la rodeaban y en su costado la
figura de un divino niño encerrado en una urna. En ese momento vi
cómo varias personas se acercaban con cuidado de no pisar encima del
objeto, para dejar improvisadas ofrendas…
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… Mi madre le comenta a mi tía sobre el estado de la piedra,
señalando cómo esta ha crecido (yo no entendía de qué
hablaban)...pero luego me dice: Mire lo que puede pasar con un hijo
que le pega a su mamá, ¿si le ve la forma? Ahí están sus brazos, sus
piernitas, su barriguita y su cabeza, ¡y todavía está vivo!, a veces llora
sangre al lamentar su castigo, y si uno coloca el oído en donde está su
pecho se pueden oír los latidos de su corazón. Cuando quedó allí
atrapado, solo las manitos le quedaron por fuera, y los que vivían por
aquí llamaron a un párroco, el decidió pegarle a las manos con unas
rosas porque estaban asustando a las personas, pero mientras
sangraban se fueron enterrando y ya nadie pudo verlas de nuevo.
El mito del niño de piedra, que nace del sacrificio de un alma
castigada, sigue conviviendo con nosotros teniendo como misión ser
un modelo correctivo para niños y jóvenes desobedientes. Pero
también ha sido la causa por la cual desde mi infancia abordé lo
espiritual sin supeditarme a lo que dicta la religión cristiana oficial,
surgiendo en cambio, pensamientos capaces de distraerme del mundo
racional, por medio de relatos donde la naturaleza ejerce justicia
mediante soluciones mágicas:
El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha
tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los
comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las
hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la
existencia…«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia
verdaderamente religiosa… la religiosidad de esta experiencia se
debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, se
deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un
mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los
seres sobrenaturales. (Eliade, 1991, pp. 7-13)
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Figura 1. Foto tomada a la edad de quince años, junto a la piedra. (2009).
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1.2 Un potrero sagrado
Figura 2. En la ventana. Óleo sobre tabla, 30x18 cm. (2016). Brayan Torres.
El relato del niño de piedra surge desde los años cuarenta en una
empinada loma ubicada al sur occidente de la ciudad de Bogotá. La
zona montañosa con extensas praderas verdes era llamada hacienda La
María; el terreno limitaba al occidente con la hacienda las Acacias,
hacia el sur con la hacienda Marichuela, y por el norte y oriente
limitaba con el río Tunjuelito, abarcando un terreno desde lo que
actualmente es el barrio Lucero Bajo hasta el barrio Vista Hermosa.
En el pasado, la mayoría de sus habitantes trajeron consigo algunas
actividades propias del campo como el cultivo de legumbres y la
crianza de animales como ovejas, cerdos, cabras y gallinas. Así mismo,
habitantes de otras partes de la ciudad se instalan en el sector
cumpliendo la meta de una casa propia, por lo cual desde los años
sesenta la hacienda fue parcelada por falsos terratenientes para la venta
de lotes, en su mayoría de carácter ilegal.
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Tiempo después, gracias a la creación de las juntas de acción comunal
y a la cooperación entre vecinos, el sector tuvo acceso a servicios
públicos y a la legalización de sus barrios, logrando integrarse poco a
poco a la urbe de Bogotá. En la actualidad la población sigue
expandiéndose desde la falda de la montaña hasta sus rincones más
lejanos, evidenciándose en gran medida en sectores como Quiba Baja,
Los Alpes, Verbenal Sur y Paraíso.
Pero de forma simultánea uno de estos potreros que nace de las
entrañas del sector, ha podido sobrevivir a la amenaza de ser habitable,
para en cambio ser convertido en el espacio sagrado de una piedra
singular, una piedra que da origen a un mito.
La morfología propia del objeto (debido a sus caracteres
antropomórficos) origina un caso de “pareidolia”: fenómeno
psicológico que intenta obtener patrones reconocibles como una cara,
un cuerpo, un animal, objeto, etc. a través de estímulos visuales
ambiguos (Triglia, 2015). Esto explica por qué esta roca llegó a ser
sacralizada y no otra del lugar, pues para la población se valida las
consecuencias del relato al encontrar relaciones entre la imagen
reconocible en el objeto (el cuerpo de un niño acostado) con el
personaje del mito. Al respecto, el investigador en Arqueoastronomía
chileno Patricio Bustamante, plantea sobre este tipo de fenómenos que:
“Las figuras y los volúmenes sugerentes nos conectan con los estados
oníricos, con el inconsciente, con estados alterados de la conciencia,
con el éxtasis religioso, con las esperanzas y las emociones, de acuerdo
a la predisposición natural y cultural de cada individuo” (2007).
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Figura 3. Registro fotográfico, algunos creyentes visitando el santuario del niño de piedra. (2016).
Por otro lado, el niño de piedra no fue tallado ni instalado, en realidad
fue un hallazgo del lugar, donde las atribuciones que establecen su
origen son consecuencia de un hecho mágico, algo que en otros
términos es una manifestación de hierofanía, es decir: “la existencia de
lo sagrado cuando se manifiesta a través de los objetos habituales”.
(Eliade, 1981 p.9). Por lo tanto, la roca siendo un material no
perecedero que resiste las inclemencias del ambiente y a su vez un
objeto que forma parte del territorio, es depositaria de creencias que
consiguen resistir al olvido, ya que permite la prolongación de
pensamientos místicos de su origen a partir de la tradición oral. Al
respecto, Eliade (2001) afirma:
Una piedra será sagrada por el hecho de que su forma acusa una
participación en un símbolo determinado, o también porque
constituye una hierofanía, posee maná, conmemora un acto
mítico, etc. El objeto aparece entonces como un receptáculo de
una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le confiere
sentido y valor. Esa fuerza puede estar en su substancia o en su
forma; transmisible por medio de hierofanía o de ritual. Esta
roca se hará sagrada porque su propia existencia es una
hierofanía: incomprensible, invulnerable, es lo que el hombre no
es. (p. 7)
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A medida que el territorio fue poblado, habitantes heredan el relato
atribuyéndole nuevas características a la piedra, por ejemplo: que quien
se acerca a su pecho puede oír el latido de su corazón; que se lamenta
cuando lo golpean; llora cuando lo insultan; cambia de color, suda,
sangra; y la más popular es que crece con el tiempo. Un fenómeno
observable que puede darse por distintas causas naturales (la erosión
del suelo o el desprendimiento de tierra que la rodea a causa de la
lluvia) pero que para los habitantes del sector no deja de ser una
manifestación de que la piedra tiene vida. Lo anterior origina un
fenómeno de “apofenía”, es decir “la percepción espontánea de
conexiones y significados, encontrando patrones de causa y efecto
entre fenómenos no relacionados” (Bustamante, 2007). Es así como la
personalización de la piedra, la convierte en una presencia sobrenatural
que tiene poder sobre quienes le tributan, estableciendo percepciones
que permiten anteponer lo simbólico ante lo racional.
Una razón por la cual el terreno ha permanecido inhabitado son las
sugestiones hacia los intentos de profanación del objeto sagrado, pues
según relatos de la población de adultos mayores, en el pasado, algunos
terratenientes intentaron destruir la piedra con dinamita de una arenera
cercana para poder lotear el terreno, pero al momento de estallar, una
luz intensa invadió en lugar, atemorizándolos al ver la piedra intacta.
Otra versión asegura que en realidad algo sale mal y son los
terratenientes quienes estallaron en mil pedazos, horrorizando a los
vecinos espectadores.
Fue en 1984 que gracias a la junta de acción comunal del barrio Lucero
Medio, y a la Defensa Civil, se logra intervenir el lugar para que deje
de ser un simple lote baldío, asignándole un santuario a la piedra.
Además, en la parte posterior se ubica otro símbolo sagrado infantil
más célebre: el divino niño. El santuario fue realizado para
salvaguardar el objeto, convirtiéndose además en un lugar de encuentro
más organizado para los creyentes y un patrimonio cultural de la
localidad de Ciudad Bolívar, al igual que el Palo del ahorcado en el
barrio Potosí y el Puente de los indios en el barrio Arborizadora Alta.
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Como presencia del discurso religioso oficial, la figura contrastante del
divino niño intenta validar el carácter sagrado del lugar, pero a su vez
relega el protagonismo a la piedra, ya que esta suministra un claro
sentido de pertenencia en la población, dado que desde el relato, “uno
de nuestros vecinos” es quien participa de un arrebato sobrenatural
para ayudar a quien reza por su alma. Esto genera con el tiempo una
romería, es decir “un proceso de desplazamiento, físico y emocional;
de carácter ritualista y simbólico donde se establecen relaciones
sociales y se ponen en marcha mecanismos de identidad colectiva e
individual durante un espacio temporal concreto y de carácter
periódico”. (Mudarra, 2015, p.7). Lo anterior se refleja cuando los
habitantes del sector se apropian del espacio los viernes de semana
santa, el día en que la piedra recibe el mayor interés gracias al paso
obligado por la congregación de la iglesia católica local,
convirtiéndose con el tiempo en una estación del viacrucis.
El rito hacia la piedra contiene pautas de conducta que se interiorizan
en la comunidad por medio de la repetición, esto se refleja en las
ofrendas al objeto, en su mayoría arreglos florales y cruces con palitos
de helado que se hallan en el suelo, pero además en el muro posterior
se realizan peticiones para que la piedra como “objeto milagroso”
Figura 4. Registro fotográfico, Santuario del niño de piedra. (2017).
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intervenga en situaciones cotidianas, siendo frecuentes el cambio de
actitud de los hijos desobedientes, pero también para sacar adelante a
las familias, bendecir los trabajos o para un porvenir de las relaciones
afectivas.
Según el relato, la conversión de niño a piedra y de piedra a niño,
puede entenderse como una redención divina, donde se limpia del peor
de los pecados mediante la intermediación de favores a quienes se
solidarizan con su condena. Esta es una forma de evadir lo que la
doctrina cristiana denomina postrimerías: estados de alma después de
la vida terrenal como la muerte, el juicio, la condena en el infierno o la
dicha en el paraíso.
En el relato del niño de piedra, el personaje abandona su condición
mundana de niño pecador, para resurgir en un ente inorgánico
contemporáneo a los vivos que es capaz de intervenir en condiciones
místicas. Este escenario origina una participación de lo mágico en el
presente de la población, por lo cual surge una “promesa”, donde en el
final de los días el personaje será liberado del mundo sobrenatural en
cuanto se purgue su pecado; estableciendo una clara analogía con
profecías de resurrección y advenimiento de las grandes religiones
Abrahámicas, pues aquí también se intenta negar a la muerte aboliendo
el tiempo de lo mundano:
Lo que llamaríamos la «nostalgia de la eternidad» atestigua que
el hombre aspira a un paraíso concreto y cree que ese paraíso
puede conquistarse aquí abajo, en la tierra, y ahora, en este
instante. En este sentido, los mitos y los ritos arcaicos
relacionados con el espacio y el tiempo sagrados parecen ser
otros tantos recuerdos nostálgicos de un «paraíso terrestre» y de
una especie de eternidad «experimental» a la que el hombre
sigue creyendo que puede acceder” (Eliade, 1974, p.193)
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Figura 5. Parque infantil construido al lado del niño de piedra, junto a la figura de
la Virgen del Carmen depositada en una urna sellada. (2017).
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Figura 6. Registro fotográfico, Ofrendas dadas a la piedra mediante cruces formadas
con elementos hallados en el suelo. (2017).
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Figura 7 Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la
piedra. (2017).
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Figura 8. Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la
piedra. (2017).
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Figura 9. Registro fotográfico. Cartel publicado junto al altar del niño de piedra por parte del grupo
cristiano Ministerio De La Verdad Presente, manifestando una clara oposición a las actividades
dadas en el lugar, buscando erradicar el culto de este “ídolo pagano” mediante dinámicas de miedo
y castigo, basándose en citas bíblicas. (2018).
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1.3 Algunas apropiaciones del mito
Como parte de la ciudad de Bogotá, la localidad de Ciudad Bolívar
establece un enlace entre lo urbano y lo rural recomponiendo sus
escenarios históricos en su lucha de progreso, pero las problemáticas
sociales de marginalidad e inseguridad han dejado de lado por mucho
tiempo el potencial cultural que también posee el sector, opacando por
ejemplo, la trascendencia del relato del niño de piedra en el resto de la
ciudad, pues es evidente que solo quienes han vivido o transitado cerca
al santuario conocen el mito.
Lamentablemente existe muy poco material publicado que aborde el
relato, sin embargo encuentro un texto valioso en la biblioteca Luis
Ángel Arango publicado por Jorge Blanco Suárez, titulado Entre
Lucero y Los Alpes, una bella vista y un muerto que se niega a morir,
donde se presenta una extensa investigación sobre la vida social y
costumbres del sector:
Estas comunidades marginadas, van generando sus propios
mecanismos de desarrollo, debido a las necesidades compartidas
por los primeros habitantes que la conforman; estos
mecanismos, sin embargo no logran perdurar a medida que van
logrando que sus barrios vayan accediendo a los servicios
públicos, y se van dotando infraestructura administrativa. No
obstante, los habitantes de los barrios populares, siguen
manteniendo un arraigo por lo tradicional, que llega hasta los
jóvenes,- al menos en lo religioso: -las cosas son porque mi
diosito lo quiso así. (Blanco, 1992, p. 3)
Por otro lado se pueden encontrar dos cortos reportajes del periódico El
Tiempo, y un cuento publicado por el editor, poeta y escritor
colombiano Álvaro Cristancho Toscano, en la página web de la
Fundación El Libro Total titulado La leyenda de la piedra del muerto.
Aquí el autor maneja una narración que encuentro entretenida, pues
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utiliza una prosa enriquecida para brindar nuevos detalles que
sumergen al lector en el relato.
También existe una alusión del mito en el documental Noche Herida
del director colombiano Nicolás Rincón Guille, ganadora del premio a
mejor película colombiana en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI)
2016, donde se nos presenta a Blanca, una mujer desplazada por
grupos armados que tiene que sobrevivir con sus tres nietos en el barrio
de invasión Verbenal sur, de Ciudad Bolívar. Didier, el mayor, decide
abandonarla, a lo cual Blanca hace todo lo posible por mantenerlo al
margen de la violencia de las calles desde la distancia. Para ello se
encomienda a las almas benditas y a sus tradiciones. (Toro. J, 2017).
Aquí, entre distintas situaciones del documental como la lucha de la
protagonista por sacar a su familia adelante, o las evocaciones del
conflicto vivido en el campo, se presenta una situación particular que
corresponde a lo tratado en este informe. En una escena, Blanca les
cuenta a sus nietos más jóvenes la historia de un sujeto que era tragado
por la tierra, ella afirma que vio lo que sucedía y describe cómo los
intentos de rescatarlo eran inútiles; sus nietos la cuestionan al
comienzo, pero ella se apropia tanto del relato que al final los
convence.
En esta escena se dramatiza el mito para reactualizarlo, tratando de
acercarlo a una realidad palpable para los nietos de Blanca, una
muestra de cómo muchos habitantes del sector se apropian del relato
enriqueciendo sus características. Al respecto, Eliade (1991) afirma:
En la mayoría de los casos, no basta conocer el mito de origen,
hay que recitarlo; se proclama de alguna manera su conocimiento,
se muestra. Pero esto no es todo; al recitar o al celebrar el mito del
origen, se deja uno impregnar de la atmósfera sagrada en la que se
desarrollaron esos acontecimientos milagrosos (p.12)
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Figura 10. Captura de video, documental noche herida (2015). Rincón, N. Archivo particular.
Otro caso de creación colectiva sobre la que existen interacciones
desde el relato con la realidad, puede hallarse en un reportaje especial
sobre el mito del niño de piedra, realizado por la comunicadora social
Andrea Castro en su canal de Youtube homónimo. La primera
entrevistada llamada Inés, comenta sobre la piedra lo siguiente:
A mí una sola vez me asustó pero de resto no, ¡qué va!… Pero sí
hace como un año y medio, vino una media familia de él e
inclusive por aquí hicieron un fogón. Eso hicieron un sancocho
con gallina y hasta me llevaron un plato, jajaja… Estaba rico ese
sancocho, y yo les pregunté que si él era familia de ellos, dijeron
“Sí, pero viejaaa, o sea, como, como dijera, como po allá cuarta
familia, de la cuarta generación, uno me dijo si, ¡mi tía haberle
hecho esa maldición a ese chino sí que pecao, dios mío! y hasta
lloraban las viejas... Si, lloraban que pa que lo habían maldecido
así. (Castro, A. 2014).
Aparte, transcripción literal de la entrevista.
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Figura 11. Captura de video, Darena - piedra del muerto. (2014) Castro, A.
A sí mismo, también se puede encontrar un cortometraje titulado
“Piedra del muerto” en el canal de Youtube “KomarockStudio”,
dirigido por Mauricio Cerón y Carlos Becerra con el apoyo artístico de
Laura Rieu y Piotr Chmielewski, realizado como un proyecto no
lucrativo en colaboración con la fundación Colombianitos, donde se
aborda el relato mediante una técnica de animación en stopmotion de
3:30 minutos de duración. En esta versión el niño golpea a su madre
por negarse a darle dinero, lo que origina el resultado mágico.
Figura 12 Captura de video, Piedra del Muerto. (2013). KomarockStudio.
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2. CONTEXTUALIZACIÓN Y REFERENTES
2.1 Antecedentes
Posiblemente, nacer en medio de una familia poco numerosa, donde el
arte nunca había sido una prioridad, al ser considerada una forma de
subsistencia poco viable, y donde además no había un legado familiar
en el oficio, me lleva a ejercer por mi propia cuenta un proceso de
aprendizaje en la pintura, donde desde la práctica, surge una
preocupación por adquirir los conocimientos pertinentes de este medio.
Asimismo, ya desde mis primeras obras se abordaban temáticas
fantasiosas en torno a seres paranormales como brujas, seres
antropomórficos o espectros, esforzándome en evidenciar una
congruencia con los relatos a partir de símbolos esquemáticos.
Al indagar sobre las técnicas y mecanismos para representar
imaginarios con mayor verosimilitud y contundencia, mi repertorio
visual fluyó mediante una catarsis visual de inquietudes personales de
todo tipo, plasmando experiencias de fuerte carga emocional mediante
metáforas visuales. Pues para mí, más allá del gusto por dominar una
técnica, la necesidad de pintar también reside en la sensación, el
recuerdo y la catarsis al momento de crear, donde en las obras, forma y
significado son igualmente importantes.
Durante el periodo de formación como estudiante de Artes Plásticas,
pude transitar por las distintas facetas de los talleres que ofrece la
carrera para diversificar mi lenguaje plástico desde mis búsquedas
particulares, como el sentido de composición en Rembrandt, el gesto
lumínico en el Impresionismo, las cualidades anímicas desde el
Expresionismo, la purificación de la forma en la Abstracción, la
semiótica desde el Minimalismo, etc.
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Pero a su vez, mediante el dibujo, el grabado y la pintura, surge la
tendencia de plasmar crónicas visuales vividas desde la periferia
urbana de Bogotá, abordando imaginarios que proponen una conexión
espiritual entre recuerdos, tradiciones orales y supersticiones
populares; escenarios que evidencian el sincretismo cultural que ha
desdibujado límites entre lo real y lo mágico a lo largo de mi vida.
A partir de los últimos talleres que ofrece la carrera de Artes Plásticas
y Visuales de la facultad, en especial “Taller Integral I y II”, se
brindaron diversos modos de abordar mis inquietudes particulares
desde las obras, donde soy consciente de un pasado cultural, de la
importancia del estudio de las Humanidades y de la Historia del Arte.
Gran parte de mi trabajo se caracteriza por su enfoque hacia lo onírico,
lo poético y lo místico, donde el proceso de creación es dado
generalmente de lo imaginado a partir de la figuración. Por lo tanto, el
relato del niño de piedra se me presentó como una oportunidad para
reflejar el carácter místico del territorio en el que me correspondió
vivir, y a su vez como la ocasión perfecta para retomar los intereses
más tempranos de mi práctica artística: las utopías.
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Figura 13 Encuentro. Óleo sobre tabla, 30x39 cm. (2016). Brayan Torres.
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Figura 14 Resistencia. Collage. 40x70 cm. (2016). Brayan Torres.
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2.2 Referentes
La pintura como lenguaje provee un universo infinito de posibilidades
para expresar pensamientos místicos, por lo cual para representar la
evolución del relato tuve en cuenta algunas características esenciales
del Realismo Mágico, movimiento literario y pictórico de mediados del
siglo XX que tuvo un gran auge en Hispanoamérica y se fue
extendiendo hacia Estados Unidos y Europa. Entre sus principales
representantes se encuentran los escritores Miguel Ángel Asturias,
Carlos Fuentes, Laura Esquivel, Mario Vargas Llosa y, especialmente
Gabriel García Márquez, de quien su obra Cien años de soledad, sería
uno de los primeros libros que leería en mi infancia.
En este movimiento se es marcado el interés de mostrar lo irreal o
extraño como algo cotidiano y común, donde su finalidad más allá de
suscitar emociones, consiste en expresarlas; presentando una realidad
alterada a través de la introducción de un elemento extraño, mágico o
imprevisto y creando así obras con elementos improbables,
inesperados, pero no imposibles como sucede con el Surrealismo. De
este movimiento, algunas características particulares que me interesan
son que lo sensorial se deforma como percepción de lo real, se ofrece
verosimilitud de lo mágico sin explicaciones, se plantea la distorsión
del tiempo, la muerte es alterada y la objetividad de la vida material se
ve matizada por la subjetividad de la fantasía. (Vosgos pp. 91-96).
Por otro lado, durante el transcurso de este proyecto, he sentido una
clara afinidad hacia las dinámicas planteadas desde el Simbolismo,
movimiento artístico surgido en Francia hacia 1880, que siendo
paralelo al post-impresionismo, surge como reacción al enfoque
realista implícito en el impresionismo y el naturalismo académico,
donde estos se habían identificado con los problemas políticos, morales
e intelectuales de la época. Los artistas simbolistas buscaron, en
cambio, nuevos valores basados en lo espiritual, alentando aquellos
aspectos de la cultura que eran interpretaciones y no imitaciones de lo
33
real, y rechazando lo que trae consigo lo mundano, la vida diaria y la
degradación del positivismo.
Este movimiento planteó desde su concepción que lo trascendental no
es en definitiva aquello que se ve en el exterior sino aquello que surge
en nuestra interioridad al momento de crear: “En este arte, las escenas
de la naturaleza, las acciones de los seres humanos y todo el resto de
fenómenos existentes no serán nombrados para expresarse a sí mismos;
serán más bien plataformas sensibles destinadas a mostrar sus
afinidades esotéricas con los ideales primordiales” (Moreas, 2011).
Gran parte de las obras simbolistas procedían de los sueños, pesadillas,
mitologías o estados alterados de conciencia. Además eran concebidas
como una elaboración surgida del alma y la emoción, donde no
interesaba ofrecer una visión fidedigna del modelo o figura, ni destacar
siempre la parte más favorable de la realidad.
Entre los representantes del Simbolismo, Odilón Redon (París, 1840–
1916), pintor contemporáneo de los impresionistas con los que expuso
en 1886, pero con los que no compartió la misma estética, es uno de
los artistas que más me interesan, no solo por su técnica, la cual es
sumamente inspiradora, sino también por cómo supo dar rienda a su
fantasía, al abordar mitos paganos, ambientaciones oníricas, seres
fantásticos y su propio inconsciente.
Este artista dedicado a la ilustración, a la pintura en óleo y al dibujo en
pastel, plasmó visiones fantasiosas caracterizadas por sus contrastes de
luces y sombras, con un ritmo de líneas espontáneas y la aplicación de
un color radiante, liberado de sus tradicionales funciones descriptivas.
En su iconografía poética, singular y mística, se halla la clave por la
cual este artista fue considerado el gran precursor del surrealismo.
34
Así mismo, algunos artistas más contemporáneos que comparten
algunos conceptos del proyecto, y por los que me siento influenciado,
son:
Figura 15 El Ciclope, 1914. 64 × 51 cm,
oleo sobre cartón. Redon. Kröller-Müller
Museum
Figura 16 Muse auf Pegasus 1900. 73 × 54
cm. Oleo sobre lienzo. Redon. París,
colección particular
35
Zdzislaw Beksinski (1929-
2005). Polonia. Me
interesan sus posturas en
torno a su labor, en especial
cuando expresa, “Deseo
pintar de la misma forma
como si estuviese
fotografiando los sueños”.
Se destaca su puesta en
escena de ambientaciones
oníricas, donde su trabajo
intuitivo establece una
semiótica de catarsis.
Figura 17. Sin título. (s.f.) Beksinski.
En mi búsqueda también
encuentro interesante la
obra de Lanfranco
Quadrio, (1966) Italia.
Quien se vale del mito,
como el de Acteón y
Artemisa para hablar de
tópicos como la muerte, me
interesa como aborda la
narrativa plástica, en
especial su sentido de lo
gestual y sus dinámicas en
torno a la teatralidad.
Figura 18 Myth of Actaeon (s.f.) Quadrio.
36
Odd Nerdrum (1944).
Noruega. Considerado un
genio de las luces y las
sombras, aborda metáforas
existencialistas mediante
anécdotas, donde mantiene un
sentido atemporal de la
representación. Además de
referente del arte figurativo
actual, se ha convertido en una
gran influencia crítica y
espiritual en mi quehacer
artístico.
Figura 20. Limbo (2015.) Nerdrum
Joan Fontcuberta (1955),
Cataluña. Produce obras
con invenciones
verosímiles mediante el uso
de fotografías y archivos
que promulgan una
autenticidad científica e
histórica desde la
persuasión que ofrece la
pareidolia. Tuve la
oportunidad de ver su
trabajo en el Museo del
Banco de la República en
noviembre de 2016, por lo
cual pude sumergirme en
sus discursos repletos de
estrategias visuales,
capaces de crear ficciones
efectivas.
Figura 19. Centaurus Neandertalensis, (1987)
Fontcuberta.
37
Hu Jun Di (1962) China.
Su trabajo exhibido
principalmente en Asia y
Europa, contiene una armonía
pictórica particular al fusionar
una estética oriental y
occidental a partir de relatos
tradicionales de su entorno,
manteniendo una total
integridad de su carácter
poético. Me interesa su
ejecución de la luz, la sombra
y el color, a través de un estilo
refinado y espontaneo.
Figura 21. (s.f.) Jun Di.
Dino Valls (1959) España.
Licenciado en Medicina y
Cirugía General. Su pintura
contiene iconografía religiosa,
erotismo, recuerdos y figuras
inquietantes. Me interesa como
aborda la psique humana,
utilizando las técnicas
figurativas como un soporte
formal en el que se proyecta
un contenido inconsciente con
una profunda carga alegórica.
Figura 22. Barathrum (2003) Valls.
38
2.3 Planteamiento previo
El proceso de realización de las piezas para la muestra final, partió de
un estudio previo de composición a partir de bocetos en dibujo, donde
estos funcionaron principalmente como un recurso exploratorio,
aportando las ideas generales para cada obra. En ellos se planeó el
encuadre, se depuraron elementos y se anticiparon inconvenientes que
surgirían al momento de ejecutar las obras, apoyándose en códigos
visuales como la armonía, el ritmo, la textura, los valores tonales y los
gradientes de profundidad. Destaco la importancia del boceto ya que
rebelo algunos planteamientos incongruentes de las imágenes, que
luego fueron resueltos.
Luego de definir las composiciones, trabajé algunos elementos de los
bocetos como artículos religiosos, objetos cotidianos y entornos
característicos de mi realidad a partir de apuntes del natural, para
agregarlos posteriormente a las obras. Esta dinámica permitió una
relación directa con el modelo, donde se interiorizan los conceptos
básicos de la pintura resultante, siendo además un rigor técnico que
permite plasmar con mayor intensidad las formas, los colores, el
claroscuro, la saturación, la perspectiva y las vistas ortogonales:
39
Figura 23. Algunos bocetos y propuestas plásticas inspiradas en el relato. (2016-2017).
Brayan Torres.
40
Figura 24 y Figura 25. Apunte del natural, junto al resultado final de una de las piezas. (2018). Brayan Torres.
41
El trabajo de taller implementó los procesos tradicionales de la pintura
al óleo, donde el soporte utilizado para las obras fue tela de lienzo (lino
cobalto) adherido sobre tabla, debido a que ofrece mayor resistencia
ante eventuales golpes y dobleces. Asimismo, luego de aplicar la
imprimatura, el proceso de pintura parte de una grisalla, donde se
define la composición mediante un esquema monocromático,
trasladado del boceto previo para delimitar las imágenes y establecer
valores tonales de forma simplificada.
Posteriormente se dio la aplicación del pigmento mediante sucesivas
capas de veladura, partiendo de tonos semioscuros a claros, y donde
paulatinamente la mancha definió la forma hasta abordar los detalles,
manteniendo la aplicación de graso sobre magro, donde las capas de
pigmento superficiales contienen un porcentaje mayor de aceite de
linaza ante las primeras capas que se pintaron.
La práctica de taller ha sido indispensable para la evolución continua
de mi lenguaje pictórico, aplicando conocimientos de teoría del color,
composición pictórica y métodos de empleo de los pigmentos, que
definieron las formas de hacer visibles las ideas propuestas. Así mismo
se involucran nuevos propósitos para el resultado final como la
simplificación de la forma, un mayor lenguaje poético y el recurso de
la ambivalencia, buscando una puesta en escena más congruente con el
carácter místico del relato.
42
3. DESARROLLO DE LA PRÁCTICA PICTÓRICA
En la propuesta pictórica Sagrado corazón de piedra, se abarca una
metamorfosis como narrativa plástica (donde hay un relato con un
orden establecido) de cómo concibo la promesa del relato, es decir,
juego con la idea de cómo el personaje “algún día se levantará para
decir con sus propios labios que la historia es cierta”. En este proyecto,
intento obtener posibilidades de narración vinculadas al momento
histórico actual del sector, donde los patrones estéticos no se miden por
criterios naturalistas sino más bien por metáforas visuales.
43
La metáfora, consiste en la aplicación de un concepto sobre una idea o
elemento al cual no se describe de manera directa, sino a partir de la
intuición y la asociación, sugiriendo una comparación con otro
elemento para facilitar su interpretación. (Porto, 2008) Este recurso es
utilizado en diversos campos como la Literatura, la Psicología y las
Artes, para complementar o sustituir la información transmitida;
ayudando a plasmar una idea sin la necesidad expresa de utilizar el
lenguaje verbal objetivo, ya que se redimensiona el significado literal
de los conceptos.
En el ámbito de la imagen (Arte, Diseño, Publicidad,) la metáfora
visual es un recurso que permite hacer comprensible una idea, por
medio de una imagen arquetípica, identificando un término real con
uno imaginario, entre los cuales existe una relación de semejanza o
analogía; y estableciendo el proceso de descodificación de la metáfora
gracias a que, el pensamiento en imágenes se encuentra más cerca del
inconsciente, que el pensamiento en palabras (Ortiz, 2009)
El carácter poético de la metáfora visual se fundamenta en la capacidad
de expandir el significado habitual de las imágenes plasmadas,
mediante referencias que permiten al espectador dar sentido y
significado a partir de símbolos previamente aprendidos. Por lo tanto,
desde el montaje pretendo suscitar inquietudes por el relato sin
condicionar al público a una lectura predeterminada, esquivando el
mensaje directo de cada obra. No me gusta la literalidad cuando se
expone un trabajo visual, pues considero que resta potencial a nuevas
asociaciones que puedan darse de la obra por parte del espectador.
En este informe no pretendo extenderme explicando el significado de
cada una de las obras, ya que no intento condicionarme a una sola
lectura del proyecto. Preferiría, en cambio, resaltar algunos aspectos
básicos de tres piezas que hacen parte de la muestra; sin ir más allá de
sus atribuciones y contenidos formales y con el fin de dar cuenta de
algunos resultados del proyecto mediante los indicios presentados.
44
Figura 26. Corazón de piedra. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres.
45
En esta obra, abordo el sacrilegio a partir de la agresión del hijo hacia
la madre, una situación que origina el resultado mágico del relato. La
idea era personificar la metáfora de la sombra como prolongación del
ser, una tensión emocional que revela el potencial expresivo de la
figura como articulación entre lo que vemos y lo que no vemos, o
mejor dicho, aquello que no queremos ver, lo inconcebible.
Para representar esta tensión, la composición se vale de la dualidad en
las figuras, en una simetría que divide a la sombra de la madre y del
hijo proyectada en una pared desnuda, donde el bloque se presenta
como un espacio reticular que brinda una iconografía propia del
territorio doméstico en el cual ocurre el relato.
El juego de luz se utiliza como un recurso expresivo que da teatralidad
a la escena, donde, por un sentido de ambivalencia, la figura de la
virgen es un objeto sagrado que se permea de oscuridad.
Estableciéndose como un acto blasfemo de agresión hacia lo maternal.
46
Figura 27. Un muerto que no muere en realidad. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres
47
En esta obra se pretende hacer una alusión al castigo del niño, donde
fuerzas sobrenaturales intervienen en una metamorfosis entre lo
orgánico e inorgánico para dar fuerza y cuerpo a la imagen. Aquí me
apropio de algunos patrones arquetípicos, por ejemplo la posición
corporal del personaje en alusión a una crucifixión, donde por los
vínculos que indican su simbología, se alude a un sacrificio por
cometer el peor de los pecados.
La figura principal posee una estructura simétrica de un triángulo
equilátero en dirección hacia el suelo, y en el lado superior se
presentan unas manos brindando auxilio al ente, ocupando cada una un
lugar que equilibra la composición de la escena y siendo delimitadas
por los volúmenes del color y contorno. Los juegos de luces y sombras
son leves, manteniendo una armonía de los tonos con la intención de
integrar toda la imagen en una sola atmosfera orgánica y gestual.
48
Figura 28. Hay santos que son malandros. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres
49
Mediante una composición inspirada en la dinámica de sacralidad de la
piedra a partir de su promesa de advenimiento, se presenta en posición
vertical, el ente del niño resurgiendo de un montículo de ofrendas en
crucifijos desde el lado inferior para armonizar la estructura; así
mismo, el personaje lleva en sus manos la figura de un divino niño en
posición horizontal, con el fin de contrastar las dos infancias
consagradas.
Con una paleta de color cálida y tenue, aplico el pigmento con la idea
de que el efecto pictórico no se perciba en los elementos individuales
sino en un sistema de diferencias, es decir, que se tiene en cuenta un
color respecto al que le rodea. Ejemplo de lo anterior se refleja en los
pliegues de la túnica del divino niño, donde se forman contrastes de
color y claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas
del ente.
La composición general forma un triángulo equilátero sobre una base
elíptica, con el propósito de dar la sensación de equilibrio y estabilidad
a la imagen. El carácter vertical (vida) del ente, ante el carácter
horizontal del divino niño (letargo) es un recurso plástico que utilizo
para a transmitir la idea del relevo religioso, donde mediante elementos
propios del santuario de la piedra, un cuerpo orgánico nacido de lo
inorgánico se presenta para reflejar la naturaleza mística de la promesa
en el relato, y donde el niño se exterioriza, trasciende y se manifiesta
como un malandro convertido a santo.
50
Figura 29. Muestra del proyecto. (2018). Publicación del evento, Facultad de artes ASAB.
51
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Liebert, A. Kurosawa, H. Inoue M. Iizumi, S. (productores) y
Kurosawa, A. (director). (1990) Akira Kurosawa's Dreams.
[Cinta cinematográfica]. Japón: Warner Bros.
Moorhead, S. (Productor) y McKean D. (director). (2005). Mirror
Mask. [Cinta cinematográfica]. Reino Unido: Samuel Goldwyn
Films.
Navarro, B. Cuarón, A. Torresblanco, F. Agustín, Álvaro.
(Productores) y Del Toro, G. (director). (2006). El laberinto del
fauno. [Cinta cinematográfica]. España: Warner Bros.
Ulloque, H. (productor) Rincón, N. (director). (2015). Noche Herida.
[Cinta cinematográfica]. Bélgica – Colombia: Medio de
contención producciones.
56
Tabla de ilustraciones
Figura 1. Foto tomada a la edad de quince años, junto a la piedra.
(2009). ..................................................................................................11
Figura 2. En la ventana. Óleo sobre tabla, 30x18 cm. (2016). Brayan
Torres. ..................................................................................................13
Figura 3. Registro fotográfico, algunos creyentes visitando el
santuario del niño de piedra. (2016). ..................................................15
Figura 4. Registro fotográfico, Santuario del niño de piedra. (2017).
.............................................................................................................17
Figura 5. Parque infantil construido al lado del niño de piedra,
junto a la figura de la Virgen del Carmen depositada en una urna
sellada. (2017). .....................................................................................19
Figura 6. Registro fotográfico, Ofrendas dadas a la piedra mediante
cruces formadas con elementos hallados en el suelo. (2017). ............20
Figura 7 Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro
posterior de la piedra. (2017). .............................................................21
Figura 8. Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro
posterior de la piedra. (2017). .............................................................22
Figura 9. Registro fotográfico. Cartel publicado junto al altar del
niño de piedra por parte del grupo cristiano Ministerio De La Verdad
Presente. (2018). ..................................................................................23
Figura 10. Captura de video, documental noche herida (2015).
Rincón, N. Archivo particular. ..............................................................26
Figura 11. Captura de video, Darena - piedra del muerto. (2014)
Castro, A. ..............................................................................................27
Figura 12 Captura de video, Piedra del Muerto. (2013).
KomarockStudio. ..................................................................................27
Figura 13 Encuentro. Óleo sobre tabla, 30x39 cm. (2016). Brayan
Torres. ..................................................................................................30
57
Figura 14 Resistencia. Collage. 40x70 cm. (2016). Brayan Torres. .31
Figura 15 El Ciclope, 1914. 64 × 51 cm, oleo sobre cartón. Redon.
Kröller-Müller Museum........................................................................34
Figura 16 Muse auf Pegasus 1900. 73 × 54 cm. Oleo sobre lienzo.
Redon. París, colección particular ........................................................34
Figura 17. Sin título. (s.f.) Beksinski. ...............................................35
Figura 18 Myth of Actaeon (s.f.) Quadrio. ......................................35
Figura 19. Centaurus Neandertalensis, (1987) Fontcuberta. ..........36
Figura 20. Limbo (2015.) Nerdrum ..................................................36
Figura 21. (s.f.) Jun Di. ....................................................................37
Figura 22. Barathrum (2003) Valls. .................................................37
Figura 23. Algunos bocetos y propuestas plásticas inspiradas en el
relato. (2016-2017). Brayan Torres. .....................................................39
Figura 24 y Figura 25. Apunte del natural, junto al resultado final
de una de las piezas. (2018). Brayan Torres. .......................................40
Figura 26. Corazón de piedra. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018).
Brayan Torres. ......................................................................................44
Figura 27. Un muerto que no muere en realidad. Óleo sobre lienzo.
60x78 cm (2018). Brayan Torres ..........................................................46
Figura 28. Hay santos que son malandros. Óleo sobre lienzo. 60x78
cm (2018). Brayan Torres .....................................................................48
Figura 29. Muestra del proyecto. (2018). Publicación del evento,
Facultad de artes ASAB. .......................................................................50