ibañéz fanés, jordi; "los discursos del arte o cómo ahorrarse la peor pregunta"

8/9/2019 Ibaz Fans, Jordi; "Los Discursos Del Arte o Cmo Ahorrarse la Peor Pregunta"

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la circulacin de algo, o tambin a veces que lo detenga. Pe-ro las posibilidades de un suceso as son tan variadas como lasformas que orientan nuestras experiencias. Por de pronto pode-mos preguntarnos: facilitar o detener la circulacin de qu?De la creatividad, de la imaginacin, de la conciencia, de la in-formacin? De la buena, de la mala conciencia? Habindonospuesto de acuerdo sobre algo muy simple en la obra de arte

podemos esperar que algo suceda, volvemos a ser tan pobrescomo al comienzo, porque esealgo es tan tremendamente am-plio, vago y difuso, que hace que la cuestin de si algo nos gus-ta o no quede supeditada a otro gnero de cuestiones.

Que en la obra de arte esperamos que algo suceda se nota conla mxima intensidad cuando nada sucede. Cuando la obra nonos dice nada, o nos deja indiferentes y no entendemos nadaen ella porque no sabemos por dnde empezar para que algonos suceda, entonces podemos recordar muy bien qu sucedeen las otras obras que nos emocionan, nos interesan o estimu-

lan nuestra imaginacin. Y podemos incluso pensar que sipor lo menos la obra no nos gustase, eso ya sera un modo derelacin. Es posible que esta imposibilidad de entender nadaequivalga para muchos espectadores a una forma de disgusto.La cuestin del gusto se confunde entonces con las posibilida-des de una cierta apreciacin intelectual. Captar el sentido dealgo incluso el significado del sinsentido produce ms placer

que no captarlo. Y aunque se pueda extraer placer de una cons-truccin errnea del sentido e incluso de la sustitucin del fe-tiche del sentido por el del sinsentido, lo cierto es que el placero la felicidad en la relacin con algo se desprenden de una po-sibilidad competente de sentido. Que lo ininteligible puede lle-gar a ser invisible parece difcil de rebatir. Pero parece tambinbastante claro que la visin repetida de algo tampoco lleva auna mejor comprensin de todo lo que esealgo implica. Pinse-se en el rgimen de visibilidad que a partir del 11 de septiembrese impuso a la poblacin estadounidense, en el que la especta-

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J o r d i I b e z Fa n s

LOS DISCURSOS DEL ARTE,

O CMO AHORRARSE LAPEOR PREGUNTA

Jordi Ibez (Barcelona, 1962) es profesor de filosofa en la Pompeu Fabrade Barcelona y un notable poeta en lengua catalana. Su libro Despus dela decapitacin del arte (Destino, 1996) lo situ en el centro del debate

sobre el arte actual. En este ensayo apela a la curiosidad de los escpticospara no rechazar de entrada los supuestos del arte en nuestros das.

No parece difcil ponerse de acuerdo sobre algo muy

elemental, a saber: que de una obra de arte podemos esperar que

algo suceda, que algo nuevo y distinto subvierta, afirme, enfatice,quiebre, distorsione o refuerce unas posibilidades de percepcin

y de comprensin de lo ordinario y lo corriente. Podemos esperar que facilite


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cularidad de las llamas ocult el horrorde los cuerpos quemados, y pinsese tam-bin en la poltica exterior de la administra-cin Bush.

El arte tiene mucho que ver con ope-rativos de visibilidad y de construccin desentido justamente all donde tanto la visi-bilidad como el sentido aparecen podero-samente distorsionados. El procedimientode exigirle a la obra que se ponga a nuestronivel sin preguntarnos si somos nosotroslos que deberamos cambiar nuestras expec-tativas supone un empobrecimiento anlo-go a la incapacidad, pongamos por caso, dehacer nuevos amigos. Cuando ante una obrade arte nada sucede y nada nos sucede,solemos plantearnos las primeras y peorespreguntas que en este mundo es posible ha-

cerse sobre el arte. Son aquellas preguntasante las que la gente del arte no tiene msremedio que encogerse de hombros, y ellocuando no se muestra impaciente o airada.

Y la peor pregunta es la dichosa cuestin desi esto es o no es arte, porque presupone al-go as como que todo esfuerzo se consideraintil de antemano. Cmo se va a lanzarun cabo desde un barco a un nufrago quepone en duda si esto es un barco y no unapatraa con aspecto de barco? Slo puededecrsele: Lo lamentamos, nosotros no so-

mos un barco, no podemos hacer nada porusted, y mucho menos salvarle. Decir anteuna obra de arte si esto es arte supone unareaccin parecida. La obra de arte interro-gada de este modo ya no puede hacer nada por el espectador,

y mucho menos mostrarle la contrasea que podra estar enella para acceder a un pequeo, minsculo trozo de salvacin.Seamos modestos, s cmo va a salvarnos el arte de nada?.Pero seamos tambin ambiciosos: lo poco que puede ofrecer laobra a quien acepte jugar el juego de la confianza es infinita-mente mayor que lo que obtiene de ella quien practica el juegode la desconfianza.

La pregunta de Pero esto es arte? es la peor pregunta ima-

ginable. Cmo es posible no quedarse empantanados en estapregunta previa y horrible? Para empezar, hay que asumir queno se trata de una cuestin de alta cultura, puesto que no son ra-ras las personas muy cultivadas que reaccionan con perplejidadante un tipo de arte con el que individuos mucho ms indocu-mentados desde el punto de vista de una alta cultura clsica yhumanista mantienen tratos absolutamente solventes. Hacetiempo que la divisin entre una cultura alta y otra baja res-ponde a un modelo difcilmente aprovechable para describir losprocesos de la cultura contempornea. Adorno y Horkheimer

introdujeron ya en los aos 40 del siglopasado la nocin de industria culturalpara referirse a la cultura de masas en lassociedades del capitalismo avanzado:una industria del ocio y del entreteni-miento idiotizante concebida para nopensar. Pero la nocin crtica de laKul-turindustrie ha dejado de ser aceptablepara muchos tericos desde que el pop

art y un determinado neodadasmo pudieron apropiarse de susmedios expresivos para trastocar completamente sus fines. Demodo que ahora, al hablar de cultura contempornea, habra quepensar en trminos de iniciacin y participacin en determi-nadas secuencias discursivas. En estas secuencias valdra unadistincin entre el dentro y el fuera que quiz ya no tenga

validez con respecto a la distribucin de lo pblico y lo priva-do, y tampoco con respecto a la caracterizacin local o tnicade una cultura en plena era de la globalizacin, pero que en losprocesos culturales mantiene una vigencia a veces vergonzante

John Baldessari,

Everything is Purged

from this Painting but

Art; No Ideas Have

Entered this Work,

1966-1968,

acrlico sobre

lienzo, 150 x 115 cm.

John Baldessari.


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e incluso inconsciente, otras coherente y arrogante, pero siem-pre irrefutable.

Es significativo el hecho de que, en un momento histrico enel que los medios de produccin y el comercio uniformizan ladimensin espectacular del espacio humano, la cultura lo frag-mente tribalizndolo en corrientes frgiles, en grupos siemprecambiantes, en discursos a veces prodigiosamente profundos ycon un miedo cerval a institucionalizarse. Pero no son pocas laspersonas para las que esta tribalizacin de la cultura supone tam-bin una trivializacin.

El que una gran cultura en el sentido clsico y humanista noproporcione los instrumentos ni la preparacin previa para

acceder a muchas obras del arte contempor-neo no significa ciertamente que estas obrassean una patraa o una estafa. Significa, msbien, que los parmetros discursivos que lassustentan son radicalmente otros. Se tratade unos discursos con un inside tan slidocomo inaparente es su outside. La cultura

contempornea ms sofisticada no en el sentido de alta,pero s de competente se camufla en la paradoja, en la invi-sibilidad, e incluso oh sorpresa! en vivas instituciones

acadmicas: en contadas universidades y centros de alta inves-tigacin (casi siempre en los Estados Unidos), en seminariosorganizados por centros de arte, y en definitiva en los nudosms sensibles de la red de mediadores culturales que juegan el

juego de la confianza con la creacin contempornea. Este jue-go no es ciego, pues debe ponerse a prueba precisamente en lasrelaciones de control mutuo que estos nudos productores dediscursividad mantienen entre ellos. Si la cultura producida escompetente, la relacin argumental y documental entre discur-sos y obras tambin ser slida y generadora de un sentido de-

fendible ms all de su reificacin como argumento de la ideo-loga dominante.

Por lo tanto, y al margen de las ilusiones propias de la indus-tria cultural, no hay acceso al arte sin un conocimiento mnimo desus discursos. Eso sirve tanto para Velzquez como para Warhol.Es verdad que la dichosa pregunta sobre si esto es una obra de ar-te puede reposar sobre una saludable propensin a la perplejidadfilosfica. Pero esto es ms bien una excepcin que se pone al am-paro de la regla al volverse, ella misma, una fuente generadora dediscursividad argumentativa. Valga el caso de Arthur Danto co-mo el ejemplo ms claro y reciente de este tipo de perplejidad.

La vieja tesis de que el arte necesita un marco institucionalpara ser reconocible como tal queda asreemplazada por el requerimiento de unmarco discursivo. La diferencia no es bala-d: la institucin presupone un marco derecepcin que puede admitir la pasivi-dad. La institucin certifica, y slo en se-

gunda instancia argumenta. En cambio, elmarco discursivo exige participacin, es-fuerzo de comprensin, y una complicidadmnimamente razonada. Se podra alegarentonces que el arte contemporneo que-da relegado a una cultura para especialis-tas. Pero el argumento contra la sectariza-cin y la especializacin discursiva de lasnuevas vanguardias debe ser otro, porquela idea de especializacin supone una de-formacin acadmica de otra idea mejor yms acorde con las prcticas de la creacin

contempornea. La especializacin no esms que una distorsin cientificista y pro-ductivista de la vieja idea de iniciacin. To-

da forma de cultura sea cortesana, popular, burguesa, banto feminista supone un grado de iniciacin, una informacinprevia que motive para tener ciertas experiencias y que hagaposible quealgo suceda. El hecho de que esta iniciacin a ve-ces se confunda luego con hbitos culturales vividos como in-conmovibles no nos debe hacer ignorar esto. Por otra parte, lanecesidad de una iniciacin no supone un impenetrable esote-rismo, o no por lo menos en el tipo de cultura representado porlas nuevas vanguardias. Supone, simplemente, un acto de con-fianza previo, una complicidad mnima, unas ganas de partici-

par y de documentarse, un saber el para qu y el porqu. Sloentonces puede decirse, por ejemplo, que uno prefiere seguir sien-do nufrago antes que navegar en ciertos barcos. Pero si se haabandonado la ilusin de un gusto subjetivo instintivo, omnis-ciente y cuasi infalible que la cultura de masas guarda todavaentre las bambalinas de la moda, y se incorporan ciertas dosisde informacin, entonces las cosas pueden verse de otro modo.Digamos que puede comenzar a ejercerse la facultad de la vista

y de la distincin. Pues conocer los discursos no debe significarque ya se puedan cerrar los ojos, sino todo lo contrario. ~

Orlan,

Omnipresence,

1993, Sandra

Gering Gallery,

Nueva York.

Orlan.


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