i. redes literarias: viajes y lugares de memorias · casi todos. para algunos huidobro fue un poeta...

I. Redes literarias: viajes y lugares de memorias░

19AISPI Edizioni, 2018ISBN: 978-88-907897-3-1

Trayectorias literarias hispánicas: redes, irradiaciones y confluencias, 2018 pp. 19-48

La historia de la literatura de vanguardia consagra al poeta chileno Vicente Huidobro como representante y teórico del movimiento creacionista al mis-mo tiempo que polemista irreducible, dominado “por sus terribles pasiones y pueriles vanidades”, según anota Gerardo Diego en su semblanza sobre el poeta amigo. Es conocida la serie innumerable de querellas e invectivas contra los ultraístas capitaneados por Guillermo de Torre contra Pierre Reverdy y sus defensores, contra su paisano Pablo Neruda y sus apologistas; en fin, contra casi todos. Para algunos Huidobro fue un poeta egolátrico y polémico, lo que según ellos ha perjudicado el conocimiento de su obra, dificultando su nor-mal circulación entre los lectores. Neruda señaló que el verdadero enemigo de Vicente Huidobro fue Vicente mismo, en alusión a su carácter hiriente y a sus contradicciones humanas, provocadas por un narcisismo exacerbado, pero ha reconocido la importancia y modernidad de su poesía:

Huidobro es un poeta de cristal. Su obra brilla por todas partes y tiene una alegría fascinadora. En toda su poesía hay un resplandor europeo que él cristaliza y desgrana con un juego pleno de gracia e inteligencia. Lo que más me sorprende en su obra releída es su diafanidad. Este poeta literario que siguió todas las modas de una época enmarañada y que se propuso desoír la solemnidad de la naturaleza, deja fluir a través de su poesía un constante canto de agua, un rumor de aire y hojas y una grave huma-nidad que se apodera por completo de sus penúltimos y últimos poemas (19793: 394).

El párrafo ha sido sacado casi por completo de su artículo “Búsqueda de Vicente Huidobro” dedicado al poeta rival en el vigésimo aniversario de su muerte y publicado en la revista Ercilla (7 de febrero de 1968), donde –al contrario de lo que se lee en su libro de memorias, que habla de una visita

Gabriele Morelli

Vicente Huidobro y Juan Gris en la vanguardia española*1

* El artículo ha tenido en consideración mis estudios precedentes sobre Huidobro y en par-ticular el libro Vicente Huidobro. Poesía y creación (Madrid, 2012)..

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del autor de Altazor a su casa de Isla Negra, en la cual “Huidobro y yo habla-mos como poetas, como chilenos y como amigos” (395)–, Neruda confiesa no haber sido nunca amigo del poeta, ya que la vida literaria los separó con crueldad para siempre:

En sus últimos años Huidobro trató de reanudar y mejorar la relación que tuvimos brevemente cuando recién volvió por primera vez de Europa. Yo, herido por las incidencias de la guerrilla literaria, no acepté esta aproximación. Me he arrepentido muchas veces de mi intransigencia. Cargo con mis defectos provincianos como cual-quier mortal. No me encontré con él en esos días, no lo encontré después. Desde entonces sólo he continuado el diálogo con su poesía (OC, V: 156).

Diálogo fructífero, apunta René de Costa, ya que, poco antes de su muer-te, Neruda se sintió obligado a dar otra imagen positiva sobre la poesía de su antiguo enemigo, cual prefacio a un libro, dedicado a Huidobro por el poeta belga Fernand Verhesn y publicado en 1974 por la editorial Saint-Germain-des-Prés, donde hace una comparación entre la importancia de la obra de Rubén Darío y la de Huidobro. Leemos:

Huidobro, como Rubén Darío antes, es un importador de tendencias, de cons-trucciones, de fragancias compuestas en el fuego central de la Europa de la pri-mera guerra mundial. Apollinaire, Juan Gris y el cubismo, el Ballet Ruso, desatan una nueva rosa de los vientos y nuestro Huidobro es el primer americano que mira donde va la flecha, siente crecer la rosa en sus propias manos. No digo en su cora-zón: Huidobro es un artesano, arquitecto del castillo en el aire, orfebre empañado en la alquimia. Su mundo mágico tiene la insistencia y el movimiento de una repetición manual: su destreza es la del maravilloso malabarista: sus relámpagos son producidos por un ejercicio voltaico nuca interrumpido.

Y aún:

Rubén Darío, sin dejar de ser un americano fundamental, un indio melancólico, nos abrió las puertas del gran modernismo: trajo a América la suave ceniza de Verlaine y alcanzó a enfrentarnos al coloquio de Laforgue y al aullido de Lau-tréamont. Vicente Huidobro se saturó de la elegancia cubista y alcanzó a divisar, dentro de su humanismo interplanetario, la cabellera surrealista que iba a flotar hasta ahora sobre el océano Atlántico, como las algas flotadoras (1974: 7-8).

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1. La polémica con Neruda

Como se ve, si por parte de Neruda no hubo alguna reconciliación du-rante su vida con Hiudobro –reconciliación que en cambio avaloran las palabras finales del libro Confieso que he vivido preparado por sus editores (probablemente para dar una imagen edificante de su autor)–, nunca faltó su aprecio hacia la obra poética del rival. La contienda, que empieza con la publicación de la Antología de poesía chilena nueva (1935), preparada por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim en la cual se da la mayor relevancia a la producción de Huidobro, en realidad remonta al año anterior, cuando la revista Pro Arte publica, en el n. 2 (Santiago, noviembre de 1934), el artículo “El affaire Neruda-Tagore”, acusando a Neruda de haber plagiado a Tagore. De inmediato, el eco de la diatriba se recoge en la revista Vital con comentario de Huidobro, que niega su participación en el “Affaire”, y también se extiende en el diario santiaguino La Opinión que en varias ocasiones (6, 10 y 15 de diciembre de 1935), publica las declaraciones de los detractores de Neruda que le acusan de haber imitado, en la com-posición 16 de su entrega juvenil Veinte poemas de amor..., la lírica XXX de El jardinero de Tagore. Como se ha dicho antes, Huidobro rechaza en la revista Vital con aplastante vis polémica y sutil ironía la revelación de haber sido él el denunciante del plagio nerudiano. Escribe:

Publicado este plagio, se produce un fenómeno curioso en los circulillos de los compinches. Gran indignación, furia (uterina). ¿Contra quién? ¿Contra Neruda por haber plagiado? ¿Contra Tagore por haber escrito diez años un poema bastan-te tonto y con las mismas ideas que iba a tener diez años después Pablo Neruda? No. La indignación va contra el que descubrió el plagio. Es el colmo. Y por no dejar equivocarse, los compinches se enfurecen con Huidobro, que no tenía arte ni parte del en el asunto. Es más el colmo (Vital, 1935: 2).

De todos modos, una documentación inédita caída en nuestras manos, y que reproducimos a parte (fig. 1), muestra cómo de su puño Huidobro ha apuntado, en la página del libro El jardinero de Tagore, la frase: “Plagio de Neruda a Tagore / igual al poema 16 de los Veinte de Neruda”, subrayan-do en lápiz algunos vocablos del texto, igualmente utilizados por el poeta chileno.

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Como repuesta contundente, Neruda divulgó en 1935, de una manera anó-nima, un largo e hiriente poema difamatorio titulado “Aquí estoy”, donde, en varios versos, se alude al nombre de Huidobro. He aquí el comienzo del libelo:

¡Cabrones!¡Hijos de puta!Hoy ni mañanani jamásacabaréis conmigo!Tengo llenos de pétalos los testículos,tengo lleno de pájaros el pelo,tengo poesía y vapores,cementerios y casas,gente que se ahoga,incendios,en mis Veinte Poemas,en mis semanas, en mis caballerías,y me cago en la puta que os malparió,Derokas, patíbulos,Vidobras,y aunque escribáis en francés con el retratode Picasso en las verijas,[...]Venid a lastimarme con esputosde la mañana a la noche,no inauguréis adulterios con vacas amaestradas, ni os hagáis secuestrar,ni mañana os hagáis comunistas de culo dorado

(René de Costa 1987: 100)

Los versos “Vidobras, / y aunque escribáis en francés con el retrato / de Picasso en las verijas” hacen clara referencia a Vicente Huidobro: el primer vocablo es violenta contracción de su nombre y, sucesivamente, la referencia a la lengua francesa apela el uso de la incierta escritura pa-risina del primer Huidobro. Igualmente, la alusión al retrato de Picasso recuerda el cuadro que el malagueño hizo del poeta y que se reproduce


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en el libro Horizon carré, mientras que la locución final “comunistas de culo dorado” se refiere a la militancia marxista de Huidobro, hijo de una importante familia rica y aristocrática, y por lo tanto poco creíble según Neruda.

En una carta, siempre citada por René de Costa, fechada en octubre de 1938 y dirigida a un amigo de confianza al que llama con el apodo chi-leno “Poroto”, Huidobro alude al poema “Aquí estoy” de Neruda y a su contenido difamatorio contra el que reacciona con igual violencia verbal calificándole come “el pobre Bacalao”, jefe nefasto de la “Banda Negra”:

Querido Poroto: Veo por tu carta que las intrigas de la Banda Negra y de su jefe el pobre Bacalao siguen su curso normal. Sabía que había mandado verdaderas cir-culares llenas de calumnias sobre mí no sólo al Argentina sino también a Europa. La envidia de ese hombrecito amarillo y aceitoso es algo que llega a lo patético (René de Costa 1987: 105).

Y en cuanto a la acusación de no ser él un verdadero comunista, sino un comunista “de culo dorado”, he aquí la respuesta de Huidobro, que en esa época sí que lo era (al contrario de Neruda) aunque reivindicaba en cuan-to escritor, como podemos leer, su libertad de independencia y crítica:

Soy comunista y ellos no lo son. Lo soy a pesar de los virajes y contra virajes del partido, a pesar de sus marchas y contra marchas. A pesar de los pesares. Y por eso no caigo en éxtasis ante los Frentes Populares ni ante las demagogias naciona-listas, aunque las cante Dimitrof, su madre y su abuela [...]. Entre los comunistas oficiales, los tontos –y los hay muchos– pueden estar molestos por mi actitud independiente y porque yo no abdico jamás de mi pensamiento íntimo. Pero ellos deben comprender que un escritor, que un hombre de estudio y de cultura no es lo mismo que un militante más o menos analfabeto (René de Costa 1987: 105).

A conclusión de esta virulenta contienda, recordamos que Huidobro, exaltado por su inicial fe ideológica, dio a su último hijo, nacido en 1934, el nombre de Vladimir en honor a Lenin; mientras que Neruda poco an-tes en un carta a Héctor Eandi, fechada a 17 de febrero de 1933, manifes-taba un pensamiento cercano a una concepción de declarada fe anarquista y muy crítica acerca del estado y de la apología del arte revolucionario marxista. He aquí sus palabras al amigo argentino:

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Yo fui anarquista hace años [...]. Y todavía me queda esa desconfianza del anarquista hacia las formas del Estado, hacia la política impura. Pero creo que mi punto de vista, de intelectual romántico, no tiene importancia. Eso sí, le tengo odio al arte proletario, proletarizantes. El arte sistemático no puede tentar, en cualquier época, sino al artista de menor cuantía. Hay aquí una invasión de odas a Moscú, trenes blindados, etc. Yo sigo escribiendo sobre sueños (OC, V: 967).

2. Los primeros viajes y libros del joven Huidobro

Por la rama paterna, Huidobro era heredero del marquesado de Casa Real, título otorgado por la Corona en el siglo XVII con autorización para acuñar moneda colonial; su abolengo materno se remontaba nada menos que al Cid Campeador y Alfonso IX. Animado por el deseo de realizar sus nuevas aspira-ciones teóricas en ambientes literarios de amplia resonancia internacional, en especial los ligados a la vida artística europea y en concreto la parisina, en ju-nio de 1916 el joven Huidobro deja la casa de Santiago y emprende su periplo cultural: Buenos Aires es su parada inicial. En el Ateneo Hispano-Americano dicta una conferencia en la que enuncia por primera vez la teoría creacionista ya expresada en Pasando y pasando (1914), que califica la poesía como fruto de invención y subraya la fe absoluta en su poesía: “Tengo completa fe en mí mismo. Tengo tal seguridad de las cosas que hago que, si el mismísimo señor D’Annunzio me atacara literariamente, lo sentiría mucho por él”. Además, el capítulo “El Futurismo” contiene una crítica áspera contra Marinetti y su mo-vimiento aún en auge: “Todo eso de cantar la temeridad, el valor, la audacia, el paso gimnástico, la bofetada, es demasiado viejo. Lea si no, el señor Mari-netti, la Odisea y la Ilíada, la Eneida o cualquiera de las Odas de Píndaro a los triunfadores en los juegos olímpicos y encontrará allí toda su gran novedad”. Sus primeros libros Ecos del alma (1911) y Canciones en la noche (1913) aco-gen la nota musical y decadente empapada de espiritismo animista en busca de infinito, mientras que La gruta del silencio, cuya tensión hacia lo absoluto parece preludiar el Canto II de Altazor, anticipa la imaginería creacionista patente en numerosos versos. En su poema “El dolor del paisaje nocturno”, percibimos el primer alejamiento de la imagen convencional: una serie de figuras conjugan opuestas categorías –lo concreto y lo abstracto, la naturaleza y lo humano– vinculadas por delgados hilos de valor plástico:


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El campo está dormido con una paz de anciana,Y la luna se asoma entre la hilera de pinosComo una enferma tras los hierros de una ventana.

En cambio el libro Canciones en la noche proporciona dentro de la sección “Japonerías de estío” los primeros caligramas en lengua española y ofrece, además, imágenes de tipo paródico y guiño sarcástico. Esta postura in-conformista y el espíritu aristocrático consustancial a Huidobro le llevan a defender posiciones avanzadas en un reto permanente, que ya levanta la bandera de la protesta y la modernidad. Al fin y al cabo, el joven Vicente, a pesar de sus inicios modernistas plagados de reminiscencias rubenianas y halos crepusculares, muestra pronto su independencia respecto a los motivos heredados de la tradición, que pretende revivir en una atmósfera en la que fantasía e imaginación se viertan en cauces de concreción plás-tica. No olvidemos que ya en 1914 en el Ateneo de Santiago, Huidobro leyó su texto Non serviam, en que rechazaba la vieja literatura en cuanto mímesis del pasado, proclamando que el único principio inspirador del poeta es el acto demiúrgico, el acto de la creación pura qua cada escritor y artista puede realizar inventando un mundo propio: “Non serviam –decía su texto–. No he de ser tu esclavo, madre Natura: seré tu amo”. En otro libro de este año de carácter teórico, el ya citado Pasando y pasando, Hui-dobro define su concepción estética que afirma una literatura a favor de un léxico puro y desnudo. El lenguaje, sigue postulando, debe trascender su significado para afirmar un espacio verbal, donde la forma –la arqui-tectura de las palabras– sustituye a la pujanza del argumento, obligando al lector a participar en la definición de la construcción. Es decir, Huidobro propugna una estética y una poesía basadas en la sugestión más que en el significado directo de la palabra, una nueva poesía que se sustenta en el valor de la arquitectura del texto y en la invención de imágenes distantes entre si, cuya unión rebosa de plasticidad. Es lo que leemos en su cono-cido programa teórico, expresado en los primeros versos del poema “Arte poética” (El espejo de agua, 1916), que reza:

Que el verso sea como una llaveQue abra mil puertas.Una hoja cae; algo pasa volando;

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Cuanto miren los ojos creado sea,Y el alma del oyente quede temblando.

Y termina:

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!Hacedla florecer en el poema;Sólo para nosotrosViven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

La composición define de una manera paradigmática la tarea preeminente del poeta –el gran demiurgo de la palabra–, que no debe limitarse a cantar, sino a hacer florecer la rosa como en el acto divino de la creación.

Con este credo buen enraizado, Huidobro abandona Buenos Aires y par-te rumbo a Europa. Viajan con él su joven esposa Manuela y sus dos hijos, Manuela y Vicente y, según una leyenda poco creíble, va acompañado por una criada y una vaca para dar leche fresca a los niños durante la trave-sía. Primera escala, Cádiz, donde desembarca en el mes de septiembre de 1916. De la ciudad gaditana se traslada inmediatamente a Madrid y allí conoce a pocas personas capaces de entender sus nuevas ideas: Rafael Can-sinos-Asséns, sobre todo, con el cual traba una estrecha amistad. El escritor sevillano, en su libro Poetas y prosistas del Novecientos, publicado dos años después, recordará sus largas conversaciones mantenidas con Huidobro, en las que el chileno iba ilustrándole su fe lírica, ya anticipada en el intercam-bio epistolar que mantuvieron en años anteriores. También Gerardo Diego, primer neófito con Juan Larrea de la imagen creacionista en España, nos cuenta la riqueza y extravagancia que rodea, asombrada por la aureola de modernidad, “su primera aparición legendaria –Huidobro adolescente, y ya con mujer, hijos y un negrito y millones, se decía por la pobretería de las tertulias cafeteriles de madrugada– allá por el año 1916, cuando apenas alboreaba la consigna creacionista entre el verdor de sus primeros libros” (1948: 21). Poco después nuestro autor se dirige a la verdadera capital de la cultura y del arte moderno, es decir Francia y en particular París, centro in-ternacional de los nuevos movimientos artísticos. Conoce allí a numerosos


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escritores y artistas: Guillaume Apollinaire, Paul Dermée, Maurice Raynal, Blaise Cendrars, Paul Éluard, Max Jacob, Jean Cocteau, el músico Erik Sa-tie, los pintores Picasso, Arp, Delaunay y Diego de Rivera; frecuenta la casa de Tristan Tzara, André Breton, etc.

Es el momento de la colaboración con Pierre Reverdy, con quien, en 1917, publica la revista Nord-Sud, que Huidobro contribuye a financiar. Su casa, ubicada en Montmartre, frente al cabaret Bal Tabarin, se transformó en poco tiempo en un importante círculo literario al que acudían los espíri-tus más inquietos y brillantes de la bohème artística. “La sala en que recibe”, informa una crónica de La Nación (1924), “está llena de cuanto ha creado el espíritu nuevo, el dadaísmo, el cubismo y la literatura del día. Se ven en el muro poemas-plásticos en marco y sobre la chimenea y estantes esculturas ante-diluvianas que, de noche, infunden miedo” (Poesía 1989: 60). Una foto de la época confirma la detallada descripción hecha por el cronista, visitante de la vivienda de un poeta que seduce con inteligencia, vivacidad e intransigencia dogmática.

3. La relación Huidobro-Gris Es en este periodo cuando traba contacto con el escultor lituano Jacques Lipchitz y, sobre todo, con el pintor cubista Juan Gris, con quien entabla una intensa relación artística y humana. Gris le ayudó a realizar las versio-nes francesas de los poemas de El espejo de agua (figs. 2, 3) que aparecen en Horizon carré, y le hizo además dos magníficos retratos a lápiz, el primero de los cuales figura en el frontispicio de Tremblement de ciel (1932), versión francesa de Temblor de cielo. “Separar la contribución de uno y otro”, escri-be René de Costa, “es virtualmente imposible. La colaboración entre Gris y Huidobro es tan cercana y tan intensa que es natural pensar que los dos trabajan como uno solo” (1984: 65). Por otra parte, hay que recordar que el hermanamiento artístico era normal en los apacibles días del grupo cubista, cuando, confiando en su valor colectivo, poetas, pintores y músicos creaban juntos, aprendiendo unos de otros. De esta fecunda relación nace Le Chant des Morts, libro de Pierre Reverdy que Picasso llena con puntos, signos y líneas de color rojo que recuerdan la caligrafía oriental; una obra que, más tarde, inspiraría a la nueva generación de los expresionistas abstractos ame-

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ricanos y los informales europeos. Al cubismo literario también pertenecen Blaise Cendrars, André Salmon, Max Jacob y, sobre todo, Jean Cocteau, que publica libros de arte con Picasso, Marie Laurencin, André Lhote y Raoul Dufy. Este extraordinario ambiente de cooperación plural es evocado por Huidobro en un apartado de su manifiesto “Yo encuentro”:

Recuerdo que una tarde, en 1917, en el taller del pintor Juan Gris, nos entretuvimos con varios amigos en componer poemas escribiendo cada uno un verso sobre una hoja de papel, la que pasábamos doblada al vecino para que escribiera el suyo sin leer los anteriores. [...] Pablo Picasso, que estaba con nosotros, entretenido por el juego se puso a hablar de una máquina a la que se llenaría con frases y palabras re-cortadas de los periódicos, de las que uno se surtiría al azar echándole dos monedas como a los aparatos de los bares. [...] Otro día, en mi casa, después de la comida, Max Jacob y yo compusimos un poema en colaboración (poema que aún conservo) escribiendo cada uno un verso con lo primero que se nos venía a la cabeza (Montes 1976: 741-2).

Resultado de este importante proceso de ósmosis y recíprocos estímulos artísticos es la publicación de Horizon carré (1917), libro que reúne los poemas aparecidos en la revista Nord-Sud, junto con otros cinco proce-dentes de El espejo de agua, más una serie de composiciones originales con influjo de la nueva doctrina. La evolución hacia una tendencia cu-bista queda patente en las variantes sufridas por los poemas franceses en el paso de Nord-Sud a Horizon carré. De esta manera se define un nuevo concepto de espacio poético que elimina los signos de puntuación y mueve los márgenes del verso, donde el blanco de la página interactúa como elemento estructural del texto, creando una serie de yuxtaposicio-nes de naturaleza plástica: imágenes distintas e incluso antinómicas, que aun así convergen en la similitud de la línea geométrica o de la curva que expresan. Esto provoca una fuerte tensión, un gran dinamismo de las fi-guras que huyen, desarrollan repentinas combinaciones y nuevas corres-pondencias y, por ende, crean múltiples niveles de lectura. Las técnicas expresivas prefiguran un campo semántico muy restringido: repeticiones, variaciones o palabras que vuelven a aparecer en escansiones rítmicas y movimientos diferentes, al igual que en la poesía de Reverdy (por ejem-plo, en Les ardoises du toit).


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El encuentro de Huidobro con Gris se remonta a su primera llegada a París. En el célebre barrio de Montmartre vive el chileno y Gris tiene su taller de trabajo. El poeta y el pintor, también ilustrador de libros y lector atento de la poesía de su compañero, comparten el canon estético de la modernidad. A través de Reverdy los dos llegan a ser amigos íntimos, vinculados por el similar concepto cubista de arte que caracteriza la experiencia de la poesía y la de la pintura, productos ambos de un mismo proceso de descomposi-ciones y recomposiciones en función plástica. La relación literaria implica, naturalmente, frecuentar a los miembros de las familias, como muestra la fig. 4 de la época que retrata a ambos con sus respectivas mujeres y los hijos de Huidobro durante la estancia en Beaulieu-lès-Loches (Turena), donde el poeta se había refugiado a causa de la enfermedad de su hija Manuela, debida también a su terror por los bombardeos de París al comienzo de la primera guerra mundial. Allí pronto llegan Gris con su mujer Josette y el escultor Jacques Lipchitz y su esposa Berthe. Cuenta Manuela en sus me-morias que, al llegar al pueblo, Josette les dijo a los Huidobros: “Tuvimos que seguirlos, Juan dice que sin Usted París está vacío”1. El pintor, además, buscaba alivio en el silencio y el clima saludable.

Durante el curso 1917-18, Huidobro pasa largas temporadas trabajando e intercambiando sus opiniones con el amigo Juan, en una simbiosis fecun-da de sugerencias y resultados creativos. Los extensos poemas sobre la gue-rra, Ecuatorial y Hallali, nacen en Beaulieu, y entre los papeles conservados por Huidobro queda uno de Gris sobre el mismo tema, indudablemente fruto del clima ferviente de recíproca colaboración. Mientras tanto, el li-gamen artístico va creciendo y afecta sobremanera a la relación humana; en agosto de 1917, Gris pinta los retratos del matrimonio Huidobro: uno dedicado “à Madame Huidobro” y el otro “à mon cher poète”. Gris ayuda al poeta a traducir en un francés correcto sus poemas de El espejo de agua para publicarlos en Nord-Sud. Además, en diciembre, el pintor ilustra el frontispicio de Horizon carré, donde Huidobro vierte los poemas de Nord-Sud y otros escritos nuevos. El libro llamó la atención de Ezra Pound, quien hizo por traducirlo al inglés. Gris no se limitó al acto pasivo de la versión

1 La cita proviene de las memorias inéditas de la hija del poeta, Manuela (Recordando a mis padres y mi infancia frente a ellos; “Beaulieu, p. 3”), actualmente en el Archivo de la Funda-ción Vicente Huidobro de Santiago de Chile.

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francesa de los poemas de Huidobro, sino que a veces –por ejemplo en el poema “Año Nuevo”– intervino en el texto, eliminando las conexiones más descriptivas, alterando su estructura y su contenido en función de un resultado más visual y pictórico, y sobre todo añadiendo variantes persona-les a los poemas; en suma, “haciéndolos más vanguardistas, más cubistas”. Existe además una documentación importante en su correspondencia con Huidobro, determinada por los viajes del poeta fuera de París, que informa sobre el gusto y las ideas de Gris respecto a la poesía y la creación, aunque, en este caso concreto, limitada a la lectura atenta de la experiencia literaria de Huidobro. En general, Gris tiende a enriquecer la variedad tipográfica y la distribución espacial, por ejemplo en poemas como “Matin” y “Fin”, y también acentúa la disposición caligramática. Sus observaciones son una fuente extraordinaria de conocimiento que informa sobre los conceptos y el juicio crítico del pintor frente al texto poético, en el cual, como en la pintu-ra, busca analogías acudiendo a elementos originales sumamente plásticos, sustitutivos de valores y unidades del contenido. Significativo es el testimo-nio de una carta, fechada en Beaulieu el 15 de octubre de 1918, que Gris envía a Huidobro, de visita en Madrid, tras recibir sus libros Poemas árticos y Ecuatorial, en el último de los cuales el poeta había dejado de su puño y letra una dedicatoria nostálgica: “Recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincón de Francia”. He aquí las primeras impresiones que le causa la lectura de las dos obras: “Poemas árticos yo lo considero superior a Ecuatorial o por lo menos lo comprendo mejor, lo poseo mejor por ser más familiar. El otro es para mí demasiado grandioso y no he llegado aún bien a penetrarlo”.

Ambos, Huidobro y Gris, comparten la tesis de que la poesía y la pintura se componen mirando formas y estructuras propias del universo, y lo ha-cen a través de un principio, una estética mental. Gris, mentor de la obra de Huidobro y sin duda el mejor intérprete del cubismo literario, parte de una idea abstracta para llegar a un objeto concreto, resultado siempre de un esfuerzo de humanización. Su admirado maestro Cézanne se sirve de una botella para hacer un cilindro; él –apunta en su comentario sobre el “Discurso de la figura cúbica de Juan Herrera”– parte del cilindro para crear un individuo, una figura especial. Es decir, si Cézanne va hacia la arquitectura, Gris parte de ella: de aquí el recurso a abstracciones y colores que transforman esos elementos en formas concretas, en objetos de la vida


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cotidiana. Otros maestros del cubismo practican un procedimiento inverso, como apunta Eugenio Carmona:

En las obras de Picasso y Braque los motivos decorativos se depuraban hasta diluir-se en la plasticidad de la superficie de la tela. En Gris el proceso es inverso: de la plasticidad de la superficie pintada, de la forma plástica pura geometrizada, surgían elementos icónicos reconocibles. Dicho de otra manera: Picasso y Braque partían del objeto hasta encontrar la identificación entre fondo y figura. Gris partía de la pintura ella misma hasta recuperar el objeto en su cualidad prototípica” (2001: 28).

El concepto con su programa teórico es expuesto e ilustrado por el mismo pintor en la revista L’esprit Nouveau (5, 1921), donde ya aparece la asocia-ción, aunque indirecta, que Grís hace entre su pintura y la poesía; induda-blemente, según nosotros, debida a la influencia y aportación de la persona y la obra del amigo Huidobro:

Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el lado abstrac-to; quiero humanizarlo: Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo parto del cilin-dro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro hago una botella, una cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura; yo parto de ella, por esto compongo con abstracciones (colores) y compongo cuanto estos colores han devenido objetos; por ejemplo, compongo con un blanco y un negro, y organizo cuando este blanco se ha convertido en un papel y el negro en una sombra; quiero decir que arreglo el blanco para convertirlo en papel y el negro para que sea una sombra. Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa (1971: 21).

El concepto de emoción, en apariencia borrado por su carácter de imagen falsamente sentimental, es el resultado coherente de una búsqueda interior, perfecta síntesis de los elementos que construyen la obra. Esta debe expresar equilibrio, intimidad y una pureza primitiva. “Yo he sentido ante ciertos de sus cuadros –confiesa Diego– una emoción del mismo orden que ante Cimabue o un Giotto” (1927: 180). En una carta inédita del 14 de enero de 1922 a Larrea, el santanderino cuenta las impresiones de su primera visita a Gris acompañado por Huidobro: “Es un caso admirable de artista cons-ciente. Juzga la pintura universal y su propia [pintura] con una clarividencia matemática […]. Esto es: me causa una impresión de sobria y delicadísima hermosura, de construcción madura y reposada”.

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En el esfuerzo constante de proceder hacia lo individual y concreto, Gris deja adivinar su herencia española, como declara en la carta a Diego del 11 de noviembre de 1925, en que le escribe: “Más lo leo, más me apercibo de la conexión que hay entre su arte y el mío. Tiene usted el mismo desdén que yo por todo lo que la fantasía ofrece de falso brillante y esto me hace un gran placer” (Cordero de Ciria 1987: 113). En realidad, el punto de referencia principal del tríptico Huidobro-Diego-Larrea, que se iba aglutinando en torno a la idea creacionista, era Juan Gris a quien los dos poetas españoles visitan con el respaldo de su mentor Vicente Huidobro.

4. Huidobro en Madrid (1918)

En abril de 1918 Huidobro abandona las tierras francesas para trasladarse a Madrid, yendo a vivir frente al Palacio Real, en la Plaza de Oriente n. 6, donde permanece hasta noviembre; desembarca en la capital española con el propósito de difundir la buena nueva creacionista y aglutinar a los hom-bres de los nacientes movimientos de la vanguardia a su alrededor; por eso, ante todo, reanuda su antigua amistad con Rafael Cansinos-Asséns, que le recibe y se hace eco de su paso por Madrid lamentándose por la escasa atención que la prensa española dedicó a la presencia del chileno: “[...] su venida a Madrid fue el único acontecimiento literario del año, porque con él pasaron por nuestro meridiano las últimas tendencias estéticas del extran-jero” (1919: 72).

La evangelización intentada por Huidobro en esta tierra fuertemente liga-da a sus dioses tradicionales –léase modernismo, simbolismo, purismo, in-cipiente neogongorismo, etc.– no produce inmediatamente sus frutos, pero ya la inquieta semilla de la imagen creativa está echada, y los más jóvenes y abiertos la recogen en toda su frescura y novedad.

En Madrid Huidobro publica Poemas árticos, dedicado a Juan Gris y Jac-ques Lipchitz, Ecuatorial, a Pablo Picasso, Hallali, y la segunda edición de El espejo de agua; libros que ejercen una influencia fundamental y novedosa sobre la joven generación de la poesía española. Gerardo Diego, por ejem-plo, de paso por Madrid, se entera por uno de sus amigos, Hugo Montes, de que acababa de surgir un nuevo movimiento literario, y es en esta ocasión cuando copia a mano tres poemas de Vicente Huidobro del libro Poemas


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árticos, que le había prestado el mismo Montes. Juan Larrea, otro futuro amigo y entusiasta sostenedor del nuevo credo creacionista, nos cuenta el impacto que le causó la lectura de algunos de estos poemas, entre los cuales recuerda “Luna” y “Adiós”. “Aunque hoy pueda parecer extraño –observa en una nota de 1978–, el poemita “Luna” me conmovió. Decía así: “Estamos tan lejos de la vida / Que el viento nos hacía suspirar / LA LUNA SUENA COMO UN RELOJ / [...] / Tanto fumamos bajo los árboles / Que los al-mendros huelen a tabaco” (Poesía 1989: 76).

Las nuevas ideas del chileno profesadas con tanta fe seguían siendo un medio de penetración e introducción del evangelio creacionista en tie-rras de España, ya que el teórico chileno continuaba manteniendo sus estrechos vínculos literarios con los artistas de la vanguardia europea, a los que miraban numerosos jóvenes del país que le hospedaba. En una carta de 25 de mayo de 1918, Tristan Tzara escribe a Huidobro: “Querido señor. Tengo intención de reproducir (salvo que esté Vd. en desacuerdo) algunos de sus poemas de Horizon carré en el tercer número de Dada que aparecerá dentro de algunas semanas. En el mismo número escribiré una nota sobre su libro. En espera de recibir de Vd. algunos poemas inéditos”. Poco después, el 12 de enero de 1919, Tzara de nuevo se dirige a Huido-bro pidiéndole colaboración para la revista Dada, mientras le envía cinco ejemplares de “Cow-boy” (Horizon carré) para que los reparta “entre los hombres nuevos que estén interesados en ello”. En la misma carta añade: “Envíeme también las revistas u otras cosas de interés que haya en España” (Poesía 1989: 80).

Como se ve, la presencia de Huidobro en Madrid cumple una doble fun-ción: la de avivar los espíritus mejores abriéndolos a la conquista de la nueva estética y la de dar a conocer los primeros tanteos literarios del pequeño grupo de escritores españoles relacionándolos con la más madura experien-cia realizada por la vanguardia europea. De modo que, en 1918, la partida de Huidobro hacia Chile, por razones familiares, arroja al inicial tropel de los pocos bautizados a un estado de gran desorientación e incertidumbre, de lo que se hace intérprete uno de los primeros y más entusiastas neófitos del credo vanguardista, el joven Guillermo de Torre, el cual, en su carta madri-leña de 28 de diciembre, escribe al lejano y admirado maestro, del que poco después (así va la historia) será acérrimo enemigo: “Al girar de los días, tras

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su partida, melancólicamente nostálgicos, se ha ido cristalizando vivamente en nosotros, sus afines, la evocación estatuaria de su figura lírica, exornada de halos sugerentes”.

Guillermo de Torre informa que, sin embargo y para su consolación: “las fragantes semillas que usted arrojó magnánimo, los módulos inéditos y la muecas dehiscentes que usted descubrió ante nuestros trémulos espíritus atónitos han ido arraigando, purificados en su devenir de evolutiva gesta-ción triunfal... Y hoy –sigue escribiendo con satisfacción el discípulo– que portamos anclados en nuestro ‘yo’ los frutecidos motivos germinales de sus directrices Poemas árticos, de su cósmico Ecuatorial y de su emotiva Tour Eiffel, [...] somos ya aguerridos a lanzar en un gesto de magma propulsión superatriz algunos Poemas creacionistas y deveniristas, dionysíacamente po-sesos”. Después de estas sinceras muestras de fe entusiasta, Guillermo de Torre pregunta con trepidación al maestro lejano: “¡Noticias de usted!: ¿qué nuevas transmutaciones líricas ha encontrado ahí? ¿Lanzará en breve nuevos Poemas? ¿Persiste en retornar a esta acerba tierra de España? ¿Nos recuerda tan cotidianamente como nosotros a usted? Contésteme en breve, sabiendo han de hallar en mí todas sus palabras un apasionado eco receptivo.” (Hui-dobro 2008: 3, 4-5, 7).

La contestación del maestro tardará algunos meses (debe atravesar el océano de parte a parte), pero al fin llegará, animando al tímido grupo de simpatizantes españoles –además de Guillermo de Torre y Cansinos-Asséns recordamos a Bacarisse, De Prieto, Villacián, Puche, Mariano Espinosa–, que siguen enviándole sus versos y artículos con la esperanza de conseguir su consentimiento y aprobación. “La batalla lírica acaba de empezar y con cierto éxito –afirma con fuerza nuestro teórico–, aunque la labor es muy difícil, pues gran parte de los jóvenes que he encontrado son una especie de neofuturistas furibundos y los otros sacapuntas del simbolismo” (Huidobro 2008: 8).

El vínculo estrecho que Huidobro mantiene con el grupo de los amigos españoles lo demuestran las colaboraciones del poeta chileno aparecidas en las revistas ligadas al ultraísmo: colaboraciones y sobre todo traduc-ciones de textos huidobrianos (en gran parte publicados en francés) que salen en las revistas Grecia y Cervantes; en ésta es Cansinos-Asséns quien se encarga de traducir los poemas “El día de la victoria” de Hallali, Ecua-


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torial y Torre de Eiffel; siempre Cansinos-Asséns promueve y comenta en Cosmópolis la importancia de la obra del amigo chileno y en general de la escuela creacionista.

5. Huidobro-Reverdy

Hasta aquí –hasta finales de 1919–, la buena acogida de parte de los dis-cípulos entusiastas del mesianismo moderno lanzado por el maestro; poco después, empieza la ruptura y la divergencia, como consecuencia natural de la polémica Huidobro-Reverdy sobre la reivindicación de la paternidad de la doctrina creacionista, en que –según parece– Guillermo de Torre, con el respaldo de otros ultraístas españoles, quiere aprovechar la situa-ción para librarse del padrinazgo ejercido (con fuerza) por su anterior-mente admirado profeta.

Los primeros chispazos de la guerra, que después caracterizará y desgas-tará durante largo tiempo las relaciones entre Huidobro y el grupo de los ultraístas capitaneado por Guillermo de Torre, están provocados por la polémica abierta en primera instancia por el chileno Joaquín Edwards Be-llo, a la cual seguirá la de Gómez Carrillo, el cual, en El Liberal de Madrid del 30 de junio de 1920, ataca a Huidobro acusándolo de haber falsificado la publicación de uno de sus libros, El espejo de agua, hasta entroncar con la polémica muy conocida con Guillermo de Torre. En este sentido es significativo leer la misma declaración de Huidobro que, en una entrevis-ta con el poeta chileno Ángel Cruchaga Santa María, así responde a una pregunta sobre el artículo de Cansinos-Asséns, publicado en el primer número de Cosmópolis, que ilustra la obra de Vicente y al mismo tiempo analiza la relación entre Huidobro y Pierre Reverdy:

Estoy muy agradecido porque es demasiado elogioso para mí; pero me parece que hay en él dos errores, que es necesario desvanecer. En ese artículo aparezco yo como habiendo recogido en mi libro Horizón carré, el evangelio práctico de Les ardoises du toit, de Reverdy, lo cual es imposible, pues mi libro es anterior; y además mucho antes de conocer a Reverdy había yo escrito y publicado en Buenos Aires casi toda la primera parte de Horizon carré, en una plaquette titulada El espejo de agua, algunos de cuyos poemas, como “El hombre triste” y “El hombre alegre”, leí en esa misma ciudad en el Ateneo Hispanoamericano, el año de 1916. No pretendo con esto dar a

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entender que yo haya influenciado a Reverdy, eso sería tan falso come que él me hu-biera influenciado. Fue solamente una analogía espiritual, y así el primer día que nos hallamos en París pudimos constatarlo leyéndonos mutuamente nuestras poesías en las cuales había cierto fondo estético semejante. Sin embargo, fuera de este pequeño fondo semejante bastaría leer nuestras obras para percibir la absoluta diferencia que existe entre ellas. Mientras Reverdy es un poeta eminentemente dramático, yo creo ser un poeta puramente lírico. Además, como usted ha visto en sus libros, Reverdy es un poeta descriptivo (1919: 4).

Entre los simpatizantes del poeta chileno hay dos jóvenes que, aunque han vivido hasta ahora fuera de la estricta ortodoxia y militancia ultraísta, sintie-ron una gran atracción por el modelo de la idea vanguardista ya adoptado en Francia. Los dos jóvenes son precisamente Gerardo Diego y Juan Larrea. Este último, aunque en medio del griterío de la polémica levantada por Guillermo de Torre contra Huidobro y en favor de Reverdy, sabe distinguir las diversas aportaciones líricas de los dos poetas, que sólo en un primer momento pa-recen coincidir. “El lirismo de Vicente –recordará en años posteriores Juan Larrea– dotado de matices épicos, correspondía al horizonte donde reina la imaginación creadora con sus esplendores metafóricos, mientras que los de Reverdy, Dermée y colindantes eran más apegados a la superficie de las emo-ciones de lo indeterminado y misterioso. Pero ello no impedía que en 1917 estuvieran arrastrados por una tendencia similar a la creación” (Poesía 1989: 144). El recuerdo de Diego sobre el chileno, del cual será gran amigo y difusor de su poesía en España, es todavía más nítido. Escribe el poeta santanderino: “Te veo primero, Vicente, en Madrid, cambiando nuestras primeras palabras de entusiasmo y fidelidad, riéndonos juvenilmente de los santones que pre-tendían reírse de nosotros” (Poesía 1989: 146).

6. ¿Qué es el Creacionismo?

Precedentemente, Diego había escrito al maestro, señalando su espiritual ad-hesión hacia su doctrina, y al cual ahora envía su poema “Gesta”, pidiéndole que le dijese lealmente su juicio. He aquí su carta a Huidobro, de la que voy a transcribir sus pasajes principales, a la cual seguirá una larga e interesante epístola de contestación de Huidobro. Escribe Diego en su carta, fechada en Santander a 13 de abril de 1920:


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En realidad tengo verdaderos deseos, verdadera necesidad de comunicarme con usted, aunque sea sólo epistolarmente. Cada día crece, ante el lamentable espectáculo

de los poetas españoles, mi espiritual adhesión hacia usted y hacia su significa-ción en la vanguardia de la poesía actual (Huidobro 2008: 42).

Y continúa y pidiendo con tono humilde y respetuoso sobre el Creacionis-mo:

Si Ud. tuviese la bondad de resumirme brevemente la génesis histórica del Creacio-nismo, y me enviase algún poema inédito, mi pobre información adquiriría valor considerable. Tengo verdadera ansiedad por conocer sus nuevas obras; aquí uno vive aislado y se pierde por completo la pista bibliográfica. ¿Colabora usted o ha fundado alguna nueva revista? ¿Ha editado usted algún libro nuevo? (Huidobro 2008: 43).

La contestación de la carta de Huidobro lleva la fecha de París, a 28 abril 1920, justo 15 días después de la misiva enviada por el santanderino:

Me pregunta usted por el origen del Creacionismo. Voy a responderle lo más bre-vemente posible.La palabra Creacionismo nació de esta manera: En mi conferencia sobre estética en Buenos Aires en julio de 1916 yo dije, en uno de tantos párrafos, la primera condi-ción de un poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear.De allí nació la expresión creacionista con que se me marcó por espíritu de burla al principio y que yo acepté, adopté y defendí proclamando mis recherches de estética y de creación pura que pronto se propagaron por toda América y en varios países de Europa.Por esto yo he protestado siempre contra la injusticia de algunos escritores españo-les que han querido sembrar la oscuridad y hacer confusiones sobre el origen del “Creacionismo”. [...]En cuanto a Reverdy, menos aún, el pobre chico es un hombre de buena voluntad, pero nada más, ni siquiera es poeta como son los dos anteriores [Apollinaire y Max Jacob].Todos ellos son poetas anecdóticos y descriptivos y yo soy todo lo contrario: nada de anécdota, ni de descripción.Lea usted los libros de Reverdy, que es el más joven de esos tres que le nombro y verá usted los poemas que hace.

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Mientras él dice:

La mano que pasa (descripción)A lo lejos un vaso que se rompe (descripción)La chimenea humea (descripción de un realismo repugnante)Las chispas se iluminan (ídem)

Tres gotas de agua cuelgan de la gotera Digno de: Tres estrellas de diamante { Nuñez de Arce (Pierre Reverdy Ardoises du toit, 1918)

Todo lo cual es perfectamente descriptivo y tan naturalista como el más viejo poeta, aparte de ser de una vulgaridad aplastante.Yo digo cosas que son verdaderas creaciones del espíritu y que están por encima de toda realidad de la vida y en ella son falsedades y sólo son verdad dentro del arte (Hui-dobro 2008: 54-56).

La lectura de la carta reafirma y corrobora la figura del autor, al que vemos volcándose con toda su fuerza y pasión en el acto de reivindicación personal de la paternidad de su idea creacionista, protestando contra la misma pre-tensión afirmada por el poeta francés, “el pobre Reverdy” como lo llama. De todos modos, Huidobro tenía razón al defender, por lo menos desde el punto de vista cronológico, la prioridad de su afirmación estética. También aquí po-demos acudir a la citada entrevista de Cruchaga al poeta, quien, a la pregunta sobre el significado de nueva estética de que reivindicaba su paternidad, así responde:

Para contestar necesitaría escribir un libro. En una conferencia que dicté hace tiempo en Francia y que consta de más de 80 páginas, pude apenas señalar los puntos princi-pales mostrando la seriedad de nuestra estética. Queremos hacer un arte que no imite ni traduzca la realidad; deseamos elaborar un poema que, tomando de la vida sólo lo esencial, aquello de que no podemos prescindir, nos presente un conjunto lírico inde-pendiente que desprenda como resultado una emoción poética pura. Nuestra divisa de guerra fue un grito contra la anécdota y la descripción, esos dos elementos extraños a toda poesía pura, y que durante tantos siglos han mantenido el poema atado a la tierra. En mi modo de ver, el Creacionismo es la poesía misma: algo que no tiene por finalidad ni narrar ni describir las cosas de la vida, sino hacer una totalidad lírica


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independiente en absoluto. Es decir, ella misma es su propia finalidad. El general, los poetas de todas las épocas han hecho imitaciones o interpretaciones más o menos fieles de la vida real. Yo creo, y esto es fácil concederlo, que una obra de arte, mientras mejor imitada o interpretada esté, será menos creada (1919: 4).

El sucesivo viaje de Huidobro a España se debe a una invitación para pro-nunciar una conferencia en el Ateneo de Madrid: a la noticia de su llegada, Gerardo Diego escribe al admirado maestro chileno expresando su entusias-mo y anunciándole su presencia en la capital. En efecto, la nueva presencia en 1921 de Huidobro en España, tras las chispas aún vivas del fuego polémico, significa una especie de consagración oficial del gran teórico que llegaba de tierras francesas. Lo confirma la descripción hecha en 1952 por César Gon-zález Ruano, que estuvo presente en la conferencia de Huidobro y que por lo tanto cuenta el acto literario, describiendo al poeta “como a una especie de Mesías de una nueva era literaria”. He aquí el retrato del autor chileno, que era “moreno, más bien grueso o redondeado, suave y snob. Hablaba con mucha seguridad y traía verdaderamente hasta nosotros huevos puestos por gallinas y avestruces que aún no conocíamos. [...] No podríamos saber nin-guno de los casi adolescentes –sigue confesando el relator– que rodeamos la aparición en Madrid de Vicente Huidobro que muchos de sus poemas eran verdaderas transcripciones líricas de imágenes cubistas de Picasso o de Juan Gris” (Poesía 1989: 157).

Sobre este importante acontecimiento, tenemos el testimonio directo de Juan Larrea, que ayuda un poco a aclarar el clima de expectación y al mismo tiempo de curiosidad y rechazo que rodeaba a la persona y a las nuevas ideas expuestas por el chileno. Escribe Larrea:

En diciembre de 1921 volvió Vicente Huidobro a Madrid en una de sus giras a favor de lo que podría llamarse tanto “poesía redendora” como creadora. Fue en esta cir-cunstancia cuando Gerardo Diego y yo trabamos conocimiento y relaciones duraderas con él. El día en que leyó su conferencia sobre la Poesía, el gran salón del Ateneo estaba atestado. [...] Yo salí del acto deslumbrado por los conceptos que Huidobro expuso sobre la Poesía, y creo que a Gerardo le sucedió lo propio (Poesía 1989: 158).

Y sobre la persona de Huidobro, cuyo carisma él no puede por menos que resaltar y apreciar, Larrea comenta:

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Me pareció una persona exuberante de sincero y amistoso fervor. Su juventud se plasmaba en el entusiasmo más puro y optimista. Lo sentí poeta ciento por cien-to, esto es, únicamente poeta, genial, cuya presencia irradiante podría despertar sentimientos envidiosos entre los bajos fondos y niveles, pero digno de la simpatía y admiración de los mejor dotados. [...] Y sentía yo en su modo de ser y de ex-presarse la presencia de una especie de imaginación neomúndica, libre y abierta a horizontes amplísimos (Poesía 1989: 158).

Huidobro se dirige a otro discípulo reciente, Gerardo Diego, para que una sus esfuerzos en defensa del honor literario de España, comprometido en los tiempos que corren y desde don Luis de Góngora. La respuesta, tanto del uno como del otro, no puede ser más entusiasta y convincente. A par-tir de este momento la obra poética de Larrea se caracterizará sobre todo por sus imágenes creacionistas, antes de desembocar en la experiencia de la escritura onírica; Diego se convertirá esencialmente en el representante más significativo en España de la tendencia huidobriana. Él mismo testi-monia la influencia de su mentor con estas palabras:

Resulta hoy difícil de explicar a un posible muchacho poeta que me lea, lo que la poesía de Ecuatorial, de Horizon carré, de Poemas árticos o de Automne régulier suponía para el aprendiz de poeta que estrenaba ilusión y ambiciones en los días de la posguerra del 14. [...] Por lo que a mí me respecta, hubo en esta conversión dos momentos sucesivos. Uno, de presentimiento, de instintiva simpatía que me orientó inequívocamente hacia Huidobro y sus amigos cubistas, a la simple lectu-ra de sus primeros libros, más sentidos que comprendidos desde mi rincón, ava-ramente copiados en acariciado cuaderno, para poder devolver puntual los raros ejemplares prestados. Y otro, de entrega deslumbrada al contacto con la persona y con su ambiente, vivido día a día como antiguo vecino de la ciudad (1948: 23).

La estrecha relación que se crea entre Huidobro y los dos discípulos es-pañoles, Diego y Larrea, y cuya evolución podemos seguir través de su correspondencia, da lugar a un perfecto triángulo que poco después im-pulsará a los dos seguidores a conocer el estimulante ambiente parisino donde reside el maestro.

Huidobro propone un viaje a París y en varias ocasiones exhorta a los dos jóvenes a devolver la visita, asegurándoles su amable acogida y su constante presencia. Debido al escaso tiempo libre de que goza Larrea en verano, será


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Diego, a finales de agosto de 1922, el primero en cumplir la promesa. Jus-tamente una carta inédita de éste a Larrea, del 1 de agosto, anuncia que el maestro: “Me anima repetidas veces a pasar una temporada en su casa de Pa-rís en compañía suya”. Además, la propuesta es generosa y terminante, según refiere Diego a Larrea: “Me dice Huidobro que iba a alquilar una villa para pasar el verano, y que no le conteste con objeciones, sino tomando el tren en tu compañía. Que nos hace mucha falta París y que no admite excusas”. Poco después, en una carta del 5 de septiembre desde París, el profesor cuenta al amigo su emocionante llegada y el personal recibimiento: “Por fin hice el viaje desde San Sebastián porque era demasiado molesto ir a Vitoria. Llegué felizmente el 31 por la mañana. Nuestro gran Vicente me aguardaba en la estación”. El tiempo en París –informa Diego– es malo, con frío y una fuerte lluvia que impidió el turismo en los primeros días y les obligó a vivir como antiguos vecinos de la ciudad. Respecto a los cuidados del amable anfitrión, añade: “La hospitalidad gentil de Huidobro me permite soñar que estoy en mi casa”. A continuación aporta datos sobre la imagen pública del chile-no (“conoce aquí a todo el mundo”) y reconstruye los primeros encuentros con grandes personajes del nuevo arte, en particular con Juan Gris. Diego, siempre en la carta citada, narra sus primeras impresiones sobre el cubismo del pintor amigo, lamentando no poder contemplar obras de otros artistas abstractos, la mayoría de vacaciones:

Hemos comido dos veces con Jean [sic] Gris que me ha enseñado sus últimos cuadros, en verdad, muy interesantes y de un abstractismo profundo y amable. Casi estoy por decir que los he comprendido, aunque para ello hubiera necesitado ver más cosas de otros de los que he visto muy poco. Casi todas las personas inte-resantes están de veraneo.

El santanderino transmite a su amigo que el mismo día iría con Huidobro a comer con el conocido crítico Maurice Raynal y el músico Erik Satie. Además, subraya las conversaciones sobre la estética reciente mantenidas con Gris, con quien, siempre acompañado por el chileno, ha hablado de técnica y crítica. “Su admirable diafanidad –confiesa– me ha iluminado muchos puntos oscuros y su fe inquebrantable y consciente me ha conta-giado de optimismo”.

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La deferencia personal de Huidobro hacia Diego durante la estancia pari-sina es intensa y constante. El autor de Altazor, personalidad volcánica de gran prestigio y renombre, conocido y elogiado en los círculos artísticos de la ciudad, se complace en integrar al secuaz de su poesía en le grand monde de la vanguardia de Montmartre. Años después, cuando Huidobro muere, Diego en su semblanza evoca con añoranza los momentos transcurridos en el domicilio de París:

Luego, aquellas escapadas mías a París o a tus villegiaturas veraniegas de la Vendée o de Normandia. Aquel olor húmedo a jardín interior de París en tu casa de la rue Victor Massé. Y tu habitación con tus poemas pintados [“Salle XIV”], con la escul-tura de Lipchitz y los retratos de Gris y de Picasso. Y tus cuadernos de trabajo que yo –te lo confesaré ahora que ya no me importa que lo sepas– te copiaba avaramente, aprovechando los ratos en que me quedaba solo (1950: 11-12).

También dejan rastro en la memoria las horas con Juan Gris y la cena en el hogar de Vicente, rodeados de grandes artistas. Sentado en su despacho ante una foto (fig. 5) del banquete, Gerardo mira a través del tiempo y nombra a los concurrentes:

Contigo y con Juan Gris y con Lipchitz, tus mejores amigos. Juan Gris, sobre todo, a quien debías lo esencial de tu formación estética. ¿Te acuerdas cuando me llevaste a su estudio y luego hice en pocas horas mi educación cubista recorriendo las gale-rías de los marchantes? Mira esta otro foto. Fue la cena en tu casa para presentarme a Juan Gris, a Léger, a Dermée, a Kahnweiler, a María Blanchard, y luego hiciste subir a un fotógrafo y salió esa moceril humorada (1950: 12).

En efecto, la amabilidad de Huidobro se desborda hasta el último día de permanencia de Diego en París; organiza en honor del visitante una cena de despedida en su casa de rue Victor Massé 41, en Montmartre, (fig. 5) distrito bohemio que es un hervidero de artistas y escritores modernos. De regreso al Instituto de Gijón, Diego no tarda en describir a Larrea sus im-presiones del convivio, aunque confiesa su timidez ante los brillantes per-sonajes que le honraban con su presencia. La atención del poeta chileno hacia Diego y el efecto que en éste causa la proximidad de personalidades artísticas señeras en la nueva estética como Juan Gris, Maurice Raynal y


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Paul Dermée, dejan en el joven un humus profundo, del que se hacen eco sus cartas al chileno del 19 de septiembre y del 22 de noviembre de 1922, compuestas tras su regreso a España. En la primera, Diego recuerda la tem-porada pasada con especial gozo en la vivienda de Huidobro, aduciendo que no se borrarán fácilmente de su mente los estímulos artísticos recibidos, ni las pruebas interminables de aprecio y de delicado homenaje con que el poeta chileno lo ha abrumado.

Pero llega el tiempo de la violencia: primero estalla la guerra civil española y más tarde el conflicto mundial, en el que igualmente Huidobro participa como corresponsal. Sigue el retiro en su finca de Cartagena, cerca de Isla Negra, donde Vicente muere el 8 de enero de 1948. Su cuerpo, sepultado de pie en la colina de sus tierras, muestra una lápida con ecos de Altazor, que reza: “Aquí yace el poeta Vicente Huidobro / Abrid la tumba / Al fondo se ve al mar”. Con él desaparecía el escritor en lengua española que mejor supo representar las aspiraciones innovadoras de la aventura artística del siglo XX y, sin el cual, confiesa Diego, “un aspecto de la obra colectiva de nuestro tiempo resultaría inexplicable” (1948: 26).

Bibliografía citada

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Vital (1935), “El affaire Neruda-Tagore”, 2: 2.a


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Anexos: figuras 1-5

Fig. 1: Autógrafo de Huidobro: “Plagio de Neruda a Tagore / igual al poema 16 de / los veinte poemas de Neruda”.

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Fig. 2: Manuscrito de “Avegle”, con correcciones de Gris.


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Fig. 3: “Arte poética” de Huidobro, traducido por Gris.

Fig. 4: Gris, Huidobro y Lipchitz con sus familias, en Beauliu-lès-Loches (1918).

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Fig. 5: Banquete en casa de Huidobro: Lucie kahnweiler, Juan Gris, Zdanevitc, Gerardo Diego, Josette Gris, Fernando Léger, Le Corbusier, D. H. Kahnweiler, Paul Dermée. Jean-ne Léger, Waldemar George, Louise Leiris, Vicente Huidobro y Céline Arnauld, mujer de

Paul Dermée.

i. redes literarias: viajes y lugares de memorias · casi todos. para algunos huidobro fue un poeta...

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