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1Avv. Deborah De Angelis
I contratti aventi ad oggetto lo sfruttamento
dell’opera musicale
Palazzo di Giustizia, Bari, 4 febbraio 2009
Corso di Alta Formazione in Diritto e Legislazione dello Spettacolo
(c) Deborah De Angelis, 2009 - Some rights reserved.This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Italy License. The text of the license is available at http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/it/.
Thema
• Analisi dei contratti aventi ad oggetto i diritti di sfruttamento dell'opera musicale, con attenzione all'evoluzione dei rapporti negoziali nello scenario delle nuove tecnologie e all'implementazione nel mercato dei sistemi di open licensing.
L’opera musicale come bene immateriale
• La caratteristica che contraddistingue i beni immateriali dai beni materiali (mobili o immobili) risiede nel fatto che il loro godimento, da parte del titolare originario o derivato, non avviene in via diretta;
• ma presuppone il trasferimento dei relativi diritti di utilizzazione a terzi.
• L’autore, infatti, dopo la creazione, ha interesse che la sua opera sia fatta oggetto di contrattazioni economiche (cessione, licenza, vendita, etc.) al fine della sua divulgazione nel pubblico e per il consequenziale ritorno economico a compenso della propria attività creativa e come incentivo per la stessa.
I diritti negoziabili
• Oggetto di negoziazione sono i “diritti patrimoniali” o “diritti di utilizzazione economica” (artt.12-18bis LdA), il cui ambito e’ stato espressamente ampliato dalla Dir. 2001/29/CE sul diritto d’autore e i diritti connessi nella Società dell’Informazione (D.Lgs. n. 68/2003).
L’attività negoziale delle parti• Le fonti normative non ci forniscono una disciplina specifica sulla
regolamentazione del trasferimento dei diritti di utilizzazione economica, a dispetto del fatto che le opere dell’ingegno, per loro stessa natura, sono più di ogni altro bene, soggette alla cessione o alla concessione dei relativi diritti di sfruttamento economico.
• La LdA, Titolo III, ad apertura del Capo II, Sez. I, Norme generali, all’art. 107, stabilisce che: “I diritti di utilizzazione spettanti agli autori delle opere dell’ingegno, nonché i diritti connessi aventi carattere patrimoniale, possono essere acquistati, alienati o trasmessi, in tutti i modi e forme consentiti dalla legge, salva l’applicazione delle norme contenute in questo capo.”
Disciplina generale
• Il diritto morale, in quest’ottica, costituisce un limite all’attività contrattuale; si prenda, ad esempio, l’art. 142 LdA, che riconosce all’autore, qualora ricorrano gravi ragioni morali, il diritto di ritirare l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di indennizzare coloro che hanno acquistato i diritti di riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o spacciare l’opera.
• Ne discende l’affermazione dell’impossibilità del trasferimento del diritto
patrimoniale d’autore nella sua globalità.
• L’utilizzazione delle nuove tecnologie nel campo musicale sta mutando, o meglio, sta affiancando alla tradizionale struttura dell’industria editoriale musicale nuove figure professionali e nuove forme di mercato, che offrono alternative ai già affermati modi di promozione e distribuzione della musica e che necessariamente si ripercuotono anche sull’assetto contrattuale dei modi di esercizio del diritto d’autore e sull’attività di gestione dello stesso.
I contratti di diritto d’autore musicale
• C ontratti tipic i
• Contratto di rappresentazione
• Contratto di esecuzione (Artt.136-141 LdA)
• Disciplina delle attività di spettacolo in pubblico
• C ontra tti a tipic i
• Contratto di edizione musicale
• Contratto di produzione fonografica
• Contratto di riproduzione fonografica delle interpretazioni ed esecuzioni artistiche
• Licenze on line (nuovi e vecchi intermediari)
• Licenze libere Creative Commons
Oggetto della nostra analisi
• I contratti atipici, ormai consolidati nella pratica, stipulati tra l’autore ed il
titolare in via derivata, del diritto d’autore, ossia l’editore musicale, ed i
contratti che hanno come parte l’autore o i suoi aventi causa ed i titolari,
in via originaria e/o derivata, dei diritti connessi all’esercizio del diritto
d’autore.
Il contratto di edizioni musicali
E’ un contratto atipico (ossia non disciplinato dalla legge) e misto, nel quale
concorrono più cause, dovendosi applicare di conseguenza la disciplina del contratto
prevalente in base al principio dell’assorbimento), con il quale l’autore cede in proprietà
all’editore tutti i diritti di utilizzazione dell’opera, senza limiti temporali (la durata del
contratto è la stessa del diritto d’autore) o spaziali, e prevede a carico dell’editore un
obbligo formale di pubblicazione per le stampe, limitato normalmente ad un minimo
numero di copie che, considerata la sua modestia, dimostra la sua valenza non
commerciale.
• Il rapporto negoziale è a prestazioni corrispettive (sinallagma).
….segue….
• Il vero ruolo dell’editore musicale è quello di promuovere e pubblicare l’opera attraverso tutte le forme possibili di utilizzazione economica.
• A solo titolo esemplificativo: l’esecuzione, la riproduzione, la diffusione a distanza (comunicazione al pubblico, messa a disposizione del pubblico), la sincronizzazione con immagini o filmati, anche a scopi pubblicitari, etc., attività queste che costituiscono la causa contrattuale prevalente di questo tipo di contratto.
• All’editore musicale può essere trasferito anche il diritto di arrangiare e di adattare il testo musicale, non solo traducendolo in altra lingua, ma anche modificandone il contenuto ed il titolo.
• Grazie alla rivoluzione digitale l’editore riceve in concessione anche lo sfruttamento delle opere su reti telematiche attraverso i procedimenti di downloading e streaming.
La dottrina e la giurisprudenza maggioritarie non ritengono applicabile al presente contratto il disposto dell’art.119 LdA, che prevede il divieto di trasferire diritti che possano essere attribuiti da leggi posteriori e di considerare implicitamente ceduti diritti non necessariamente dipendenti dai diritti oggetto specifico del contratto.
-• L’elencazione dei diritti ceduti, riportata nei contratti di edizione musicale, ha
carattere meramente esemplificativo e non esaustivo, stante il carattere della
cessione operata in via definitiva, assoluta, trasferibile ed irrevocabile.
• L’impegno dell’editore si estende anche alla tutela dell’esclusiva della cessione
tramite la compilazione e il deposito dello spartito e del testo dell’opera (qualora
non sia un’opera solo strumentale), di modo che la società di gestione collettiva sia
costituita mandataria per l’esazione dei proventi derivanti dalla pubblica
esecuzione e dallo sfruttamento fonomeccanico (DEM e DRM) a norma delle
regole di ripartizione indicate nel bollettino di deposito. Una delle prestazioni,
infatti, richiesta all’autore nei contratti di edizione è proprio quella della consegna
all’editore della trascrizione della parte musicale e del testo letterario dell’opera.
• A tutela della posizione contrattuale dell’editore per il libero espletamento delle sue funzioni, l’autore è, di norma, tenuto a riconoscere contrattualmente una serie di garanzie sull’originalità dell’opera, sul fatto che egli sia l’unico ed esclusivo autore della stessa, di essere in possesso della piena ed integrale titolarità, manlevando espressamente l’editore da ogni e qualsiasi pretesa attuale o futura, anche patrimoniale, vantabile da terzi sull’opera. Per contro l’editore, a titolo di corrispettivo per le obbligazioni assunte dall’autore, si obbliga a fornire un’azione promozionale dell’opera e della personalità professionale dell’autore attraverso i mezzi di comunicazione.
• Il compito dell’editore musicale è, pertanto, quello di ricoprire la figura del manager dell’opera, occupandosi anche di reperire artisti interpreti ed esecutori per la “messa in valore” dell’opera stessa.
• Inoltre, l’editore esercita una forma di protezione burocratica dell’opera, che l’autore in quanto tale non potrebbe gestire direttamente, stante la sua veste artistica e creativa non propensa a tali generi di procedure.
• Le spettanze economiche per le aree di competenza della Siae (art. 180 LdA), in Italia, sono dalla stessa, come già accennato, ripartite tra autore ed editore e commisurate per il DEM (12/24 da dividere tra paroliere e compositore, e gli altri 12/24, se del caso all’editore, da suddividere con eventuali sub-editori), per il DRM la quota di ripartizione è, invece, espressa in centesimi (50 Autore/50 Editore).
• Rientrano in tale ambito anche le utilizzazioni digitali su rete telematiche (downloading e streaming), ripartite in base alla classe VI della delibera di ripartizione dell’ente.
Per tutte le altre utilizzazioni, come ad esempio per l’edizione per le stampe e per la sincronizzazione, sarà di spettanza dell’editore gestire direttamente tali aree e ripartire con l’autore i proventi maturati sulla base degli accordi economici stabiliti.
• Come si evince dalla disamina dell’assetto negoziale proprio del contratto di edizione musicale il rapporto che si instaura tra le parti è di natura personale e fiduciaria.
• L’interesse dell’autore per i diritti ceduti è talmente importante da ritenersi essenziale l’inserimento nel corpo contrattuale di una clausola che preveda la possibilità di recesso per l’autore, giustificata dalla scarsa attività dell’editore in favore della diffusione dell’opera oggetto del contratto.
In conclusione ………..
• anche l’editore dovrebbe ritenere interessante per l’economia dell’affare l’inserimento di una clausola ove si impegni a retrocedere all’autore la piena ed esclusiva proprietà e titolarità di tutti i diritti di utilizzazione economica dell’opera, nel caso in cui l’opera non generi alcun provento, né tramite la società di collecting, né attraverso le altre forme di utilizzazione, decorsi almeno due anni dalla sottoscrizione dell’accordo.
• La retrocessione dell’editore comporterà la automatica risoluzione del contratto.
16Avv. Deborah De Angelis
I contratti discograficiNel mercato discografico tradizionale il procedimento di realizzazione
di un master dalla creazione dell’opera sino alla sua messa in commercio del supporto era molto complesso.
I rapporti professionali presenti all’interno della catena di produzione e commercializzazione dell’opera sono numerosi.
Gli anelli in cui si snoda il mercato discografico hanno costituito il più delle volte un ostacolo alla popolarità dell’opera musicale, soprattutto
se interpretata da un artista ancora alle prime armi, sino a rappresentare un limite invalicabile per la diffusione della musica nel
pubblico.Nell’era digitale la musica si e’ svincolata da questo cliché e vivere di
vita propria (c.d. Principio della disintermediazione, almeno delle figure tradizionali).
SCHEMA DEI RAPPORTI PROFESSIONALIChart Title
Società di collectingS.I.A.E
D.R.M./D.E.M.
EditoreTitolare a titolo derivato
Diritto Patrimoniale
Diritto Morale
ParoliereCompositore
AutoreTitolare a titolo originario
Diritto d'autore
Rivenditore
Distributore
Stampatore
Produttore esecutivo
Produttore artisticoEtichetta Discografica
Produttore FonograficoTitolare a titolo derivato
Artista interpreteAritsta esecutore
Titolari a titolo originario
SCFAFIFIMIetc..
Istituto Mutualistico ArtistiInterpreti Esecutori
(IMAIE)
Diritti Connessi
OPERA MUSICALE
Il contratto di riproduzione fonografica delle opere
• Il produttore fonografico è “la persona fisica o giuridica che assume l’iniziativa e la responsabilita’ della prima fissazione dei suoni provenienti da una interpretazione o esecuzione o di altri suoni o di rappresentazione di suoni” (art.78 LdA)
• L’autore e/o l’editore autorizzano il produttore fonografico a riprodurre l’opera attraverso l’intermediazione delle società di gestione del diritto d’autore (in Italia la SIAE).
• L’artista interprete esecutore autorizza il produttore a utilizzare la propria interpretazione.
• Modalità diverse se si tratta di mera licenza, non esclusiva, limitata per territorio e/o temporalmente oppure di vera e propria cessione della proprieta’ del master, senza alcuna limitazione di spazio e di tempo.
• La natura del contratto di vendita del master richiede la corresponsione da parte del produttore di una somma di denaro, anche simbolica, per l’efficacia dell’affare, che non assume la forma di un anticipo (recuperabile in conto royalty e non restituibile).
• Nel caso di cessione il produttore diventa proprietario del master.
• A differenza del contratto di edizioni musicali, che prevede solo la cessione del diritto di riproduzione, il contratto in esame impone l’obbligo al produttore di riprodurre e mettere in commercio il fonogramma (riproducente l’opera valorizzata dalla interpretazione/esecuzione) entro un congruo periodo di tempo.
• Questi contratti nella prassi obbligano l’artista a consegnare un certo numero di brani in un lasso di tempo che può andare dai 3 ai 5 anni (OPZIONE), a fronte di un corrispettivo annuo, quale minimo garantito sulla percentuale delle royalty.
Il contratto può, inoltre, prevedere :
• Patto di esclusiva: non ha efficacia erga omnes ma solo tra le parti
• Diritto di opzione (contratto avente a contenuto una proposta irrevocabile a stipulare un altro contratto), in cui l’artista rimane vincolato ad offrire le proprie future opere al produttore alle stesse condizioni contrattuali già in precedenza pattuite. ll produttore avrà la facoltà di accettare o meno la proposta nel lasso di un periodo di tempo (solitamente 30 gg)
• Diritto di prelazione: concerne le eventuali proposte che l’artista potrebbe ricevere da terzi in un momento successivo la durata del contratto in corso. In sostanza, l’artista prima di poter contrattare liberamente con altri produttori deve sottoporre la nuova proposta alla precedente casa discografica.
• Diritto di Recesso: di solito non è data la possibilità all’artista di recedere dal contratto, salvo l’applicazione di penali molto elevate; al contrario, è di norma concessa tale facoltà a favore della casa discografica che, di solito, viene collegata al numero di vendite delle produzioni discografiche dell’autore.
Il contratto di riproduzione fonografica delle interpretazioni ed esecuzioni artistiche
• Il contratto è atipico, generalmente a titolo oneroso, sinallagmatico, spesso ad esecuzione continuata, intuitu personae, a carattere fiduciario.
• L’attività artistica di questi soggetti ha ad oggetto l’opera creativa; l’artista è titolare, a titolo originario, dei diritti connessi all’esercizio del diritti d’autore, in via in esclusiva. Egli è, infatti, in grado di esercitare uno ius excludendi, che può ostacolare la diffusione dell’opera.
• Questo pericolo è bilanciato dall’interesse primario di tali soggetti alla diffusione delle loro creazioni artistiche.
• La cessione ha ad oggetto il diritto di avvalersi delle prestazioni professionali dell’artista per la loro fissazione, radiodiffusione, nonché la gestione e la promozione dell’attività artistica (organizzazioni di live performance, concerti, etc).
• Solitamente tali prestazioni sono cedute con patto di esclusiva, che può coincidere quanto alla durata ad un massimo di 5 anni, con la possibilità di prevedere opzioni a favore del produttore per successivi periodi.
• Il produttore si impegna a fare il possibile per l’affermazione dell’artista e a realizzare un certo numero di produzioni sulla propria etichetta.
Licenze on line
• Tendenzialmente a carattere non esclusivo (be everywhere in the Net)
• Livellamento delle royalty (si lavora sulla quantità)• ISP/Content Provider/Label digitali/Aggregatori/Editore digitale• Lenta scomparsa della figura del produttore fonografico
tradizionale• Rivalutazione della figura dell’editore• Gestione collettiva dei diritti nel mercato digitale
Licenza sperimentale SIAE• 1998 prima versione• Nel tempo c’è stato un lavoro di profilazione della
licenza• Siti o portali generalisti (downloading-streaming)• Web radio/web tv• Siti di autopromozione• Podcasting/Blog
Le licenze Creative Commons
• Nuove forme di espressione del diritto d’autore• Alcuni diritti riservati• Entrano nel mercato tradizionale della pubblica
esecuzione in pubblici esercizi• Gruppo di Lavoro misto CC-Siae