1

2

Kto wpadł na pomysł, aby niezbyt niegdyś urokliwy kawałek dawnego Cieszyna porównać z malowniczą Wenecją, chyba nigdy się nie dow-iemy. Nie wiadomo nawet, kiedy to dokładnie miało miejsce, ale jeszcze przed II Wojną Światową takie określenie w publicznej świadomości cieszynian nie występowało. Skojarzenia z miast-em „na wodzie” nasuwały się raczej mieszkańcom Strumienia, których domy były często zalewane w czasie powodzi. Określenie „cieszyńska Wenecja” jest zapewne wytworem czasów komu-nistycznych, może wynikającym z chęci zrekom-pensowania sobie faktu, że w nowej, „lepszej” rzeczywistości przeciętny mieszkaniec Cieszyna o prawdziwej Wenecji mógł tylko pomarzyć. W każdym razie już w latach 50 ubiegłego stulecia dużą renomą cieszyła się ciastkarnia „Wenecja”, a „Głos Ziemi Cieszyńskiej” zamieszczał rysunki miejscowych artystów „opiewające” uroki dzielnicy nad Przykopą.

Wcześniej nikomu by to zapewne do głowy nie przyszło, choć miejsce to ma historię może nie

tak długą jak Wenecja, ale prawie tak samo długą jak Cieszyn. Od początku bowiem, cieszyński dwór potrzebował zaplecza gospodarczego, także rozwijające się stopniowo u stóp zamku miasto zależne było od takich obiektów jak młyn czy łaźnia. Te zaś nie mogły pobierać wody z kapryśnej Olzy, ale wymagały uregulowanego cieku, o stałym natężeniu prądu wodnego. Już w średniowieczu wytyczono kanał pobierający wodę z rzeki Puńcówki. Ciągnął się on od istniejącego do dzisiaj jazu w dzisiejszym „Lasku Miejskim”, który poprowadzono wzdłuż wzgórza, na którym zbudowano miasto, a następnie pod mostem głównym, tzw. Długim, który opływał książęcy zamek, by w końcu już na Frysztackim Przedmieściu łączyć się z Bobrówką.

Przebieg kanału młyńskiego, czyli młynówki widać dokładnie na planach Cieszyna z XVIII wieku, jak również na planie katastralnym z 1838r. i innych. Zwano go Przykopą młyńską albo Wielką (1624r.), bądź zamiennie Młynówką [niem. Mühlgraben], a czasami Wielką Młynówką – dla odróżnienia od

Tak daleko, tak blisko czyli o cieszyńskiej Wenecji. Janusz Spyra

3

innych kanałów. Przy okazji kanał spełniał także funkcje obronne.

Młynówka powstała być może w XIV wieku, choć pierwsza potwierdzona źródłowo wzmianka pochodzi dopiero z XV wieku. Dotyczy ona łaźni, wzniesionej między wspomnianą Przykopą, rzeką Olzą i Długim Mostem, którą w 1420 roku ówcz-esny właściciel imieniem Piotr sprzedał innemu łaziebnikowi, Hanuszowi Weisenboernowi. Z kolei w 1565 roku kolejny właściciel Andrzej Mergner sprzedał ją Izajaszowi Klebacherowi. Wkrótce po-tem w siedemdziesiątych latach XVI wieku wybu-dowano nową łaźnię przy ulicy Srebrnej. Przy Młynówce pozostał najważniejszy obiekt, czyli młyn, wzniesiony jeszcze w średniowieczu. Pierwsza informacja o nim pochodzi z 1461 roku i już wtedy nazwano go Wielkim. Młyn był własnością księcia i za korzystanie z niego mieszc-zanie musieli wnosić określone opłaty do kasy książęcej. W sąsiedztwie znajdowały się stodoły książęce służące jako magazyny zboża i mąki. Nad młynem w murze miejskim znajdowała się

4

furta miejska, zw. Młyńską, skracająca drogę mieszczanom do młyna i nad Olzę. Mieszczanie musieli dbać o utrzymanie kanału, czyli jego oc-zyszczanie.W okolicach bramy i Długiego mostu w drugiej połowie XVI wieku znajdowało się kilka domów, ale reszta obszaru nad Młynówką była niezabu-dowana i wykorzystywana dla celów rolniczych. Tereny te były gruntami na prawie zamkowym, w tym duże gospodarstwo rozciągające się od łaźni i młyna aż do Olzy, należące pod koniec XVI wieku do bogatego mieszczanina Konrada Billera, potem Hanibala z Brevi (lub Breffu), a od 1603r. do Fryderyka Frölicha z Lichteburgu, cieszyńskiego mieszczanina, który został potem nobilitowany. W 1641r. jego synowie Fryderyk i Aleksander sprzedali tę nieruchomość za 350 złotych śląskich Jerzemu Machowi i jego syn-owi Adamowi, przy czym Mach był w tym czasie młynarzem w Wielkim Młynie. W 1660r. od spad-kobierców Jerzego Macha zagrodę nabył Jan Jarzina, później nieruchomość rozparcelowano na kilkanaście gruntów. W urbarzu z 1692 roku

w dzielnicy określonej Bey der Wasser thor und an den Muhlgraben wymienionych jest już 35 nieruchomości, a ich właścicielami byli przeważnie rzemieślnicy, którzy do wykonywania zawodu potrzebowali wody tj. garbarze, garncarze, sukien-nicy. Przeważali poddani Komory Cieszyńskiej, ale grunty często nabywali tu cieszyńscy mieszczanie, na przykład swoją garbarnię posiadała tu rodzina Steffan. Ilość podatników zmieniała się, w 1723 r. na Młynówce do Katastru Karolińskiego zapisano 39 wartych opodatkowania domostw. Urbarz z 1755 roku wymienia 33 osadników.

Mimo tego, iż był to wąski pas ziemi wzdłuż kanału Młynówki, wciśnięty miedzy Olzę a zbocze, na którym wzniesiono mury miejskie, przestrzeń ta już w XVIII wieku charakteryzowała się dość zwartą zabudową. Traktowano ją jako wydzieloną część miasta, ale podległą księciu, czyli Komorze Cieszyńskiej: w sprawach sądowniczych podlegała „prawu” kameralnego Frysztackiego Przedmieścia. W księgach gruntowych dla posesji położonych nad kanałem młyńskim używano określenia

5

Młynówka (Mühlgraben), ale w ciągu XVIII wieku ze względów fiskalnych coraz częstsze wyróżniano Młynówkę, jako przedmieście. Szczegółowo można je zobaczyć na najstarszym planie Cieszy-na z 1775 r. Widać na nim kanał młyński, drogę pomiędzy kanałem a zboczem oraz poszczególne domostwa, razem ponad 50 obiektów. W 1804r. przedmieście Młynówka liczyło 58 domów i 240 mieszkańców, w 1836r. było 61 domów. Niek-tóre posesje przynależały do prawa miejskiego, większość jednak pozostawała w jurysdykcji Komory Cieszyńskiej. Najważniejszym obiektem pozostawał Wielki Młyn, który spalił się do gruntu z winy ówczesnego młynarza i został odbudowany przez Komorę z 5 kołami. Jego wartość wynosiła wtedy ponad 2 tys. złotych. W 1717r. zbudowano go na nowo od podstaw z 6 kołami, by go w 1721 r. wydzierżawić, a w końcu sprzedać. W 1 połowie XIX wieku przy Młynówce, ale bliżej zamku i Długiego Mostu Komora Cieszyńska urządziła inny ważny obiekt gospodarczy, mianowicie rzeźnię, zwaną „Kuttelhof”. Po drugiej stro-nie dzielnicy Młynówka przez dłuższy czas

6

skór urządzonej niedaleko Wielkiego Młyna przez Siegmunda Kohna. Prowadzona przez potomków firma działała przez cały okres międzywojenny, kiedy co prawda częściej używano dla określenie dzielnicy nad kanałem młyńskim nazwy Przykopa, ale jej układ nie uległ zasadniczej zmianie.

funkcjonowała „wielka piła” arcyksiążęca, czyli tartak Komory, do którego drewno spławiano Olzą z wyższych partii Beskidów. Obok urządzono duży skład drewna.

W 1848 r. mieszkańcy Przykopy przestali być zależni od arcyksiążąt z rodu Habsburgów, a dzielnica Młynówka ostatecznie stała się częścią miasta Cieszyna. W 1880 r. znajdowało się tutaj 50 domów, w 1910 r. kilka więcej, bo 54. Wzrosła także liczba mieszkańców, z 561 do 669 osób. Nadal jednak nad Młynówką lokowano różne przedsięwzięcia, które wymagały stałego i regularnego dostępu do wody. W 1889 r. spec-jalne towarzystwo powołane przez cieszyńskich mieszczan urządziło na miejscu Kuttelhofu łaźnie miejskie według planów Aloisa Jedeka. Były one dostępne dla wszystkich. Zwane były „Łaźniami Cesarskimi” [Kaiserbad] i stanowiły dumę miasta, ze względu na luksusowe wykończenie i bardzo nowoczesne wyposażenie. Jeśli chodzi o obiekty gospodarcze, to pomijając mniejsze przedsięwzięcia, wspomnieć należy o garbarni

7

8

9

10

PodsumowanieI Biennale w Wenecji Cieszyńskiej 26 – 29 kwietnia 2012

I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej udostępniło zwiedzającym kilkanaście przestrzeni wystawien-niczych, w których można było zetknąć się z ponad 330 pracami 116 autorów pochodzących z różnych części Polski, a także przybyłych z Czech, Wielkiej Brytanii i Norwegii. Na wystawa-ch dominowało malarstwo, jednak nie brakowało także innych form uprawiania sztuki jak: rzeźba, rysunek, grafika warsztatowa i cyfrowa, instalacja, fotografia, video, animacja, poezja, fireshow, per-formance czy muzyka. Łączna liczba uczestników jak i osób zaangażowanych w tworzenie Biennale sięga liczby niemalże dwustu osób.

Wydarzenie wzbudziło pozytywne emocje wśród szerokiego grona odbiorców. Obiekty oraz przestrzenie wystawowe odwiedzane były przez osoby indywidualne, wycieczki szkolne, studentów, mieszkańców miasta jak również przez wielu tu-rystów, którzy w tym czasie odwiedzili Cieszyn.

Otwarta formuła, jaką przyjęto podczas organizacji imprezy pozwalała na zaprezentowanie swojej twórczości szerokiej grupie twórców, niezależnie od ich doświadczenia czy pozycji w polu artystyc-znym. Obok prac doświadczonych twórców mogły zaistnieć prace debiutantów. Różnorodność ta,

jak i wielość podejmowanych tematów, technik warsztatowych czy pracowni, z których wywodzili się poszczególni artyści, stanowiła o niepow-tarzalnym charakterze I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej.

I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej tworzyli: Mag-dalena Szadkowska, Michał Ogiński, Bogusław Dziadzia, Fundacja Animacji Społeczno–Kultur-alnej, Starostwo Powiatu Cieszyńskiego, Wydział Artystyczny Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, Studenckie Koło Animatorów Kultury oraz wolon-tariusze (którymi byli przede wszystkim studenci cieszyńskich wydziałów Uniwersytetu Śląskiego koordynowani przez niestrudzoną Aleksandrę Rogalską).

Organizatorzy serdecznie dziękują mieszkańcom, właścicielom oraz dysponentom obiektów jakie zostały (w większości przypadków nieodpłatnie) udostępnione na rzecz ekspozycji prac. Szczególne podziękowania organizatorzy składają na ręce Tadeusza Krzenka, Jarosława Chołodeckiego i państwa Sztefków.

11

12

13

14

I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej 26 – 29 kwietnia 2012

Bogusław Dziadzia

Zamiast wstępu – Biennale z perspektywy Błękitnego Pokoju

Wchodząc do Błękitnego Pokoju oznaczonego numerem 14 mówię „dzień dobry”. Jestem u siebie. To moja zaanektowana przestrzeń. Jestem jednym ze stu kilkudziesięciu twór-ców uczestniczących w I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej. Patrzę w górę, na boki, siadam na pomarańczowy taboret otoczony własnymi obrazami oraz ręcznie wypisaną na kalce poezją Maćka Miłka. Nie ma niczego więcej. Nic nigdy więcej nie istniało. Jest tylko tu i teraz. Nie ma, co będzie. Tylko Tu, w tej chwili. Kto uważnie słuchał i zapamiętał słowa Ingardena na temat obcowania ze sztuką, doskonale pamięta, że już nigdy nie będzie tej samej chwili, tego samego spojrzenia, światła, myśli, zdarzenia czy tego samego przeżycia. Jednocześnie jest to miejsce, które z łatwością można pominąć – jak wielu z odwiedzających główną halę Biennale czyniło. Pominąć tak samo, jak pomija się sztukę w życiu. Sytuacja nie stworzona z rozmysłem, ale jakże wiele mówiąca o miejscu sztuki w życiu codzien-nym. Ze sztuką można Być. Można być Dla Niej. Można też trwać spokojnie gdzieś obok, poza horyzontem jej niezauważania – jakże trudno

orzec, czy za sprawą tejże obojętności pozbawi-onym pewnego bogactwa, czy uratowanym przed utratą tej niewinności, której świadome obcow-anie ze sztuką tak często pozbawia. Biennale w Wenecji Cieszyńskiej, o którym tu staram się parę słów napisać, było dla tych, którzy sobie tego rodzaju pytań nie zadają. Zaraz wyjaśnię dlaczego.

Dlaczego to robicie? A dlaczego by nie?

Jedną z pierwszych reakcji na organizację Biennale było zwyczajne „dlaczego?”. Wyraźne i nieskrywane powątpiewanie w to, że może się to udać. I ta prosta odpowiedź na wyżej postawione pytanie o przyczynę: „a dlaczego by nie?”. Dał się zaznaczyć ów pewien rodzaj szaleństwa, który artystów tak często pcha do przodu. Bez budżetu, bez znaczącego umocowania w kontekście pola sztuki, czy obecności w lokalnym środowisku społecznym. Ową wiarę w powodzenie przedsięwzięcia najlepiej ilustrują słowa głównego propagatora pomysłu, Michała Ogińskiego: „nie wiemy jak, nie wiemy gdzie, ale to zrobimy.” I jedno jest pewne, bez tego zapału, sama idea stworzona przez Magdę Szadkowską nie mogłaby się ziścić.Byli też i tacy, którzy założyli, że Biennale artyści robią przede wszystkim dla siebie. I zapewne mieli

15

rację. Bowiem każdy artysta czerpiąc radość ze swoistego „zarażania sztuką” chce widzieć jak wydarte z pracowni prace wytwarzają przestrzeń interakcji. Przestrzeń, która tu, w Cieszynie, wzdłuż ulicy Przykopa, w pomieszczeniach maga-zynowych, barach, w nurcie rzeki, czy w hali Starej Drukarni, wszak nigdy na rzecz obcowania ze sztuką przeznaczona być nie miała.

Główne przesłanie Biennale nie było nigdzie wyraźnie artykułowane. Liczył się czas, miejsce, obecność, przeżycie. Rzeczą zabawną była świadomość jak niewyraźna dla wielu wyrobi-onych bywalców salonów sztuki była to idea. Zaproponowana formuła ekspozycji sztuki nie zakładała pretensjonalnych celów społecznych czy traktowania artefaktów świata sztuki, jako bytów stanowiących wartości autoteliczne – takich, które nie potrzebują odbiorcy (bytem odrębnym będąc, który stoi ponad jakąkolwiek recepcję). Dla Bien-nale w Wenecji Cieszyńskiej głównym przesłaniem był człowiek. Twórca i gość ekspozycji.

16

wszystkie z zaprezentowanych podczas Bien-nale miały w jakimś stopniu szansę na społeczne zobiektywizowanie; poprzez możliwe odczyta-nia, nachalność przestrzeni wystawienniczej (będącej bez wątpienia aktywnym czynnikiem współtworzącym ekspozycję), czy poprzez zderze-nie z sąsiadującymi pracami różnych autorów i różnych technik (podkreślmy tę różnorodność: od rysunku, malarstwa, multimedia, poprzez perfor-mance i działania uliczne do poezji). Czy jednak publiczność, owe setki przemieszczających się po przestrzeniach Biennale odbiorców, poradziła sobie z tymi uwarunkowaniami obcowania ze sztuką? Myślę, że Arthur Danto mógłby być spo-kojny o to czy odwiedzający mieli uwewnętrznione pojęcie dzieła sztuki. To, którego rozumienie wyprzedza estetyczne doświadczenie. Bien-nale oczywiście, jako koncept skierowane było do szerokiego grona odbiorców, niemniej gro odwiedzających to byli ludzie, dla których sztuka to coś więcej aniżeli kanon wiedzy szkolnej czy bezrefleksyjnie dopasowywana do sofy dekoracja. Poniekąd nawet Ci ostatni, trafiając na Biennale przypadkiem, wierzę, nie wyszli już tacy sami – o ile cokolwiek zobaczyli, bo jak wiemy w obcowa-niu ze sztuką samo patrzenie nie wystarcza.Trudno orzec czy w przebiegu Biennale chodziło

Biennale, jako Spotkanie

Sztuka, jakikolwiek artefakt wywiedziony z pra-cowni, unaoczniony, a zatem jak – chciałby autor i ideolog analizy instytucjonalnej sztuki, George Dickie – poddany ocenie, przestaje być prywatną sprawą artysty. Staje się częścią świata sztuki. Biennale, nie stawiając barier w postaci umownych ram jakości i selekcji, obok prac doświadczonych twórców, eksponowało dzieła debiutantów. Karkołomne i ryzykowne założenie. Być może jednak i takie myślenie w polu sztuki winno mieć miejsce, zaś to, co się dokonało wska-zuje na to, iż koncepcja taka może i pod wieloma względami ma głębszy sens.

Relacje społeczno-kulturowe, jakie wynikają z obcowania ze sztuką, wszelka dyskursywność odczytywania dzieła sztuki, to wszystko, co wskazuje na fakt Bycia dzieła sztuki czymś ponad obiekt estetyczny, buduje świadomość uprawiania aktywności artystycznej, jako znaczącego składnika bycia człowiekiem. Podob-nie konkretyzacja sztuki, jaka dokonywać się może jedynie w społecznym kontekście jed-nostkowych bądź zbiorowych recepcji, uzasad-nia tę twórczość. Niezależnie od poziomu prac,

17

o rodzaj (dokonującej się przecież) refleksyjności, o jakiej pisał Donald Schön – refleksji nad działaniem – choć miejsce ku temu było właściwe. Sądzić można, iż poprzez nagromadzenie różnych jakościowo prac w silnym kontekście miejsca, wydarzenie owocować wręcz musiało wyzwole-niem tego rodzaju przemyśleń. Ironizując można wspomnieć, iż dowodzą tego poniekąd oburzone głosy, co poniektórych artystów manifestujących niegodne traktowanie ich prac (odnośnie takiego a nie innego wyeksponowania). Dialogiczność sy-tuacji wystawy podczas Biennale współtworzona była po trochu na przekór obowiązującym tren-dom; nadzór kuratorski mieszał się, bowiem z możliwością współdecydowania o ekspozy-cji danej samym artystom, (z czego wielu nie skorzystało). Kolejność zwiedzania nie była nar-zucona, a opisy prac zredukowane do minimum tak, by do głosu dochodziły same, nie przesłonięte komentarzem, dzieła.

Idea spotkania realizowała się również w wymiarach sztuki zaangażowanej. Podkreślić by można: subtelnie zaangażowanej. Można tu wspomnieć o tworzonym podczas Biennale mu-ralu grupy Art. Spożywcze, tablic na płocie fab-rycznym z napisami „wybaczaj”, „uśmiechaj się”,

18

19

20

„ostrożnie nie osądzaj pochopnie”, czy w postaci performance Waldemara Piórko i Katarzyny Przywary – Obiadu na środku rzeki Olza – gdzie refleksyjność w rozumieniu Donalda Schöna była zdecydowanie refleksyjnością w działaniu; zarówno dla samych autorów działania jak i w obszarze recepcji. Performance na rzece, ze względu na przełamanie pewnej oczywistości dnia codziennego, z pewnością sprawił, iż postrzeganie rzeczywistości (pomijając całą metaforykę wywodzącą się jeszcze od Panta rhei Heraklita z Efezu) u każdego spośród choćby przypadkowych przechodniów, nie będzie już takie same jak wcześniej. Podobnie prosta, a burząca schematy myślenia instalacja Jarosława Skut-nika, która poprzez zabieg estetyzacji i swego rodzaju „uświęcenia sztuką” fragmentów wysta-wowej hali z jednej strony kpi ze schematyczności naszego myślenia, a z drugiej otwiera umysł na możliwe sposoby czytania otaczającego świata. Owo przełamywanie schematów jakże dobitnie zaznaczało się w przestrzeni baru Pana Tadeusza Krzenka nad Młynówką, w którego nie przystającej do sztuki nowoczesnej wnętrzu, odbywała się projekcja video – w formie i postaci znanej wszak raczej z Documenta w Kassel czy Zamku Ujazdowskiego w Warszawie.

Spotkanie, jako idea to oczywiście sytuacje towarzyskie, jakie bez kontekstu Biennale, albo by nie zaistniały, albo byłyby inne. Jest to pojemny i odrębny temat, ale w świecie sztuki jak wiemy i ten wymiar jest nie do pominięcia.

21

Pola kultury – sztuka na peryferiach?

Swą prowincjonalność każdy z nas nosi w sobie. Toteż nie ma znaczenia geograficzne usytuowanie Cieszyna. Osią wszechświata wszak dla artysty jest jego twórczość. W teorii, krytyce artystycznej jest oczywiście wyłożone nieco inac-zej. Trafnie to wyraził Pierre Bourdieu w koncepcji pola intelektualnego twierdząc, iż o randze dzieła decyduje w istocie nie ono samo, ale zajmowana w przywołanym polu pozycja społeczna jego au-tora. Idąc dalej tym tropem – dość pesymistycznej wizji rzeczywistości społecznej jaką głosił Bourdieu – pozostawałoby nam postrzeganie sztuki i świata artystycznego jako jednego z wymiarów dystynk-cji społecznej czy metody pomnażania kapitałów. Godząc się na to musielibyśmy dojść do prostego wniosku, iż organizowanie Biennale w Wenecji Cieszyńskiej zupełnie pozbawione jest sensu. Is-tota tego wydarzenia musiałaby się sprowadzić do ironicznego wymiaru odniesienia nazwy imprezy do Wenecji znad Adriatyku, bądź bezwartościowej kompensacji braku przynależności do grupy namaszczonych na uczestników La Biennale di Venezia. W Cieszynie nie następowała sakralizacja ani desakralizacja twórców. Na peryferiach łatwiej robić to, co się chce, bez oglądania na zysk, sławę

22

czy splendor. Te kategorie nie miały tu znaczenia.

Pole sztuki oddaje logikę rynków gospodarc-zych. Ramy podziałów na obszary dominujące i podległe znane są w historii kultury wysokiej tak samo, jak z kart historii handlu czy roz-woju zapoczątkowanej rewolucją przemysłową nowoczesności.

Wszyscy znamy wymiary legitymizacji systemu światowego Immanuela Wallersteina, w myśl którego świat można dzielić na centra i peryferie. Dla autora słynnego The Modern World-System podzielony świat to klasyczna zależność jak i podległość tych drugich względem pierwszych. Spokrewniona z twierdzeniami Wallersteina teoria zależnego rozwoju, a reprezentowana przez takie postacie jak Enrique Cardoso czy Eduardo Faletto, wskazuje na wartość dodaną, jaka dla krajów zależnych wynika z kontaktu z centrami, które dysponują wysokim potencjałem ekonom-icznym i kulturowym. Wydaje się, że rynek sztuki zbudowany jest wedle tych samych reguł, co cały system światowy i to nie wyłączając swego rodzaju mobilności dziejowej umiejscowienia centrów rynku kapitałowego jak centów kultury (wystarczy wspomnieć o XIX-wiecznym centrum,

23

jakim był Paryż i Nowym Jorku II połowy wieku XX-tego). Podobnie jak na rynkach gospodarczych czy ekonomicznych, tak również w obszarze kultury centrum może zafunkcjonować poza obszarami koncentracji określonych kapitałów. I tak jak Nokia pomimo swych skandynawskich korzeni zaistniała w szerokim polu gospodarki światowej, tak też centra sztuki, jak choćby Muzeum Guggenheima w Bilbao czy polskie Gardzienice, pomimo usytu-owania poza centrum promieniują na cały obszar kultury stanowiąc poniekąd jej główny nurt.

Sprawą niezwykłej wagi jest zdanie so-bie sprawy z kwestii, iż peryferie zazwyczaj są w stanie jakoś dać sobie radę bez centrów, cen-tra natomiast bez peryferii są niczym. Sztuka współczesna (jak i zmuzeifikowany dorobek minionych pokoleń) w swym najwyższym wymi-arze/statusie jest na swój sposób kosmopolityc-zna. Staje ponad rozróżnieniami geograficznymi, narodowymi etc. Nikt wszak nie wartościuje dzieł Picassa czy Rembrandta uwzględniając, jako główny ich wyznacznik pochodzenia i umocow-ania geograficznego autora. Artyści tego pokroju stanowią dorobek kultury w skali globalnej. Niem-niej pamiętać musimy, iż jak zauważa Ulrich Beck: „kosmopolityzm bez prowincjalizmu jest pusty,

prowincjalizm bez kosmopolityzmu jest ślepy”. Sztuka poza centrami, głównym nurtem systemu instytucji legitymizacji może, a chcemy wierzyć ma, swą wartość i to nie koniecznie adekwatną do geograficznego czy symbolicznego przywiązania do marginalizowanego miejsca w polu kultury. Środowisko artystyczne świadome rangi i znacze-nia głównego nurtu kulturalnych centrów (z których wszak czerpie) może stanowić znaczący tegoż głównego nurtu element. Kluczem jest tu postawa artystów. I mam tu na myśli sytuację, którą w mikroskali relacji centrum-peryferia zrealizowało Biennale w Wenecji Cieszyńskiej, umieszczając prace profesorów obok studentów, prace tych, którzy wystawiali w znaczących galeri-ach obok prac debiutantów.

Impreza dowiodła, iż można uprawiać sztukę i dzielić się nią bez oglądania na system instytucji legitymizujących status artefaktów w polu art-ystycznym. To, co się wydarzyło przy całej swej jakościowej rozciągłości stanowiło wartość, która być może emanacją autentyczności wykracza dalece poza sformalizowany wydźwięk wystaw słynnej Tate Modern czy MoMa, oferując okazję do swego rodzaju anihilacji wertykalnych rozróżnień, co do jakości sztuki. A wszystko to na rzecz

24

odnajdywania właściwej przestrzeni, w której po-szczególne dzieła mogą w pełni oddychać, czasem nachalnie narzucać się, a czasem znów w jakimś zakątku obszarów ekspozycji pozwolić się ukryć i odnaleźć.

Sztuka i altruizm

Radością było widzieć gro zaangażowanych w przedsięwzięcie osób, które nie zakładały jakiejkolwiek gratyfikacji za wykonaną pracę. Szczególne podziękowania należą się koordynującej pracę grupy trzydziestu wolon-tariuszy Oli Rogalskiej, jak i tym artystom, którzy poświęcili swój czas ponad konieczność zawiesze-nia swoich własnych prac. Nie możemy zapomnieć o władzach Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego, władzach powiatu cieszyńskiego, nie zapominamy też o otwartości burmistrza mia-sta, Fundacji Animacji Społeczno-Kulturalnej, jak i tych wszystkich, którzy nieodpłatnie użyczyli swoich pomieszczeń na cele ekspozycyjne wzdłuż ulicy Przykopa – czyli historycznej Cieszyńskiej Wenecji. Żaden spośród stu kilkudziesięciu artys-tów uczestniczących w Biennale nie czynił tego dla prestiżu. Impreza nie była i z definicji nie mogła być prestiżowa. Niemniej takiej ilości satysfakcji z wydarzenia mogą jak sądzę pozazdrościć wielkie centra sztuki. Czy to artyści związani z plastyką, czy muzycy, czy uczestnicy poruszającego Fire-show wyreżyserowany przez Magdalenę Kisiała

25

i Asię Krukowską, wszyscy byli ponad tego rodzaju kategoryzacje. Ważna była chwila, pragnienie kreacji i dzielenia się swoją twórczością.

Wracając do Ingardena można założyć, iż to, co się wydarzyło, każde jednostkowe spojrzenie na sztukę, nigdy już nie będzie takie samo, jak tam, w przestrzeniach I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej. W każdej innej przestrzeni te same prace będą już inne. Tak jak nigdy już nie będzie pierwszego Biennale. Formuła wydarzenia (o ile przetrwa – a wiele głosów wskazuje na potrzebę istnienia imprezy) będzie musiała zostać wypra-cowana. Jakiego kształtu nabierze, tego nie można dziś przewidzieć.

26

Wracam do Błękitnego Pokoju. Widzę instrumenty, których forma, kształt, faktura nie pozwalają mi zapomnieć o pobycie w pracowni Adama Molendy, jak i o tym, że on z kolei swą świadomość artystyczną zyskiwał tw krakowskiej pracowni Jerzego Nowosiel-skiego. Nie sposób przestać myśleć o tradycji i myśleniu o sztuce, jako świętości. Można też prościej poprzez formę unaocznionych a wyabstrahowanych skrzypiec odnieść się wprost do Bachowskiej Partity d-moll (BWV 1004) którą jest słynna Ciaccona. Albo też idąc śladem organicznie rysowanych linii odczytać kobiecą zmysłowość. Tak samo patrząc na prawo w wiersz Miłka pod tytułem Tymnienie z radością wspominam Johna Donne’a sonet o odrzuconej miłości. Czy jednak siła Biennale leży w wielości możliwych odczytań? Biennale bez narzuconego tematu, myśli przewodniej, wręcz bez powodu. Czym jest? Odpowiedzi w tym tekście na to pytanie padło już sporo. Każdy poniekąd odpowiedź ma swoją. Jednakże wracając do postawionego na początku pytania, „ dlaczego to robicie?”-myślę, że wciąż najsłuszniejszą odpowiedzią będzie „a dlaczego nie?”. Choć naiwnością byłoby sądzić, iż nie ma niczego pod tą lazurową powierzchnią biennalowego spotkania w Cieszynie.

27

28

Adamus JagodaCieszyńskie Towarzystwo Fotograficzne (zestaw prac członków CTF)Cioch DorotaCiurko EwaCiurkot KatarzynaCyranka Pytlik Agnieszka Czarnojan JoannaCzubta MartaDadak KrzysztofDelekta EugeniuszDelekta PawełDrobiec AnnaDziadzia BogusławDzieci z DOREW z PszczynyFober KatarzynaFojcik-Pustelnik KarolinaFronczyk KrystianGabryel BarbaraGórska Róża

Graff PiotrGrupa Art. SpożywczeHaka AnnaHamryszczak RenataHerma MaciejHeřmanová Štefková BarboraJabłońska AleksandraJałowiec KrzysztofKajdańska SylwiaKałuża KatarzynaKasperowicz KamilaKluczny AdriannaKończyk AlinaKosiek AgnieszkaKowalski PiotrKroczek KatarzynaKrutak KatarzynaKrzywoń AgnieszkaKubik KarolinaKuczera Marzena Zyglinda

Kula Krzysztof Kunová IvanaKurzawińska AnnaLinkiewicz EwaŁuszczak MałgorzataMakulski MarcinMazur-Wilk AleksandraMędrzak MartaMiłek Maciej vel maĆkoMitko Jadwiga JagodaMolenda AdamNawrat BartoszNowak KordianOgiński MichałOlszewska JagodaOlszewski MarekOrkisz MaciejOstrowska WiesławaOstrowski AleksanderPasek Anna

29

Pęczek DorotaPękala AnnaPiecha DominikaPienias GabrielaPietruczuk JerzyPilsyk AgnieszkaPiotrowski Grzegorz LeonPiórko WaldemarPlatkovski AdrianPluchiewicz MartynaPoloczek MonikaPracownia Multimediów (zestaw prac wielu artystów)Przyłucka KatarzynaPrzywara BarbaraPrzywara KatarzynaPustelnik JerzyRakotny AdriannaRenkas KajaRichterová Pavla

Riess-Rzeźniczek NataliaRudyk AdaRudyk WaldemarRusnok JanRzechanek AnnaRzeźniczek TomaszSiemek MajaSkutnik JarosławSorn-Gara JoannaStańczyk AleksandraStaroń JakubStoch JarosławStruzik KarolinaStyba KamilaSumec IvoSzadkowska MagdalenaSzkucik AngelikaSzlauer BarbaraSzotkowski AlešSzpyrc Ladislav

Szymała MariaSzymczysko FrantišekSzywacz KatarzynaTekieli UrszulaTrojanowski ArturWąż EmiliaWęgarz MałgorzataWilczeka HannaWilk AgnieszkaWojciechowska HenrykaWojtkowska SylwiaWoźniak AgnieszkaWójcik DamianZachvatowa EvaZięba RenataŻak BeniaminŻochowska JoannaŻurek Monika

30

Fundacja Animacji Społeczno-Kulturalnejul. M.Skłodowskiej-Curie 843-300 Bielsko-Biała.

fundacja@kek.edu.plhttp://fundacja.kek.edu.pl/

Nr konta: 75 1020 1390 0000 6102 0422 0786

Nr KRS: 0000026438Regon: 016298268.NIP: 9372638040

Projekt katalogu/kamakasperowicz.pl

31

8