hymn tunes & analysisderekremes.com/wp-content/uploads/pedagogy_handout.pdf · 2019-05-29 ·...
TRANSCRIPT
Example 1: Hypothetical First-Year Tonal �eory Sequence Revolving around Hymn Tunes and Analysis
Figured Bass
Harmonic analysis (RN’s)
Outer-voice Frameworks & Cons. vs. Diss.
Voice Leading/Tend. Tones
Cadence Types
Harmonic “Paradigms”Harmonic Function/Syntax
Modulation(Common chord & Direct)
Formal analysis
Figurated Textures
Non-chord Tones
Model Composition
Sequences(Harmonic & Melodic)
AppliedChords
HYMN TUNES& ANALYSIS
Example 2: Overview of J. S. Bach’s Two-Stage Pedagogical Method and Source Types
Example 3: Bach’s Method as Bridge between Two Styles of Chorale Harmonization
Chorale, Bassline, and Figures Chorale only
Inner voices Bassline, Figures, and Inner voices
Texture Harmony & Two-Voice Counterpoint
Single-Bass Sources Multiple-Bass Sources
Choralbuch Style(homophonic)
(ornamented)Choralgesang Style
more triadic, consonant, disjunct, diatonic, vertically oriented, has a half-note pulse, is often improvised at the keyboard, is used for congregational accompaniment where only the chorale is sung
more dissonant figures, suspensions, faster values (non-chord tones),is more conjunct, chromatic, horizontally oriented, has a quarter-note pulse, is written out for concerted music where all four voices are sung
{
{
STAGE 2STAGE 1
STUDENT RECEIVES
STUDENT PROVIDES
PEDAGOGICAL FOCUS
TYPES OF SOURCES
Example 4: Nun laßt uns Gott dem Herren for keyboard from the Sibley Choralbuch (anon. ms., likely Dresden, c. 1740)
Example 5: J. S. Bach’s vocal setting of Nun laßt uns Gott dem Herren from Cantata BWV 165, O heilges Geist und Wasserbad
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Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- -
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Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-
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Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-
1 2 3 4 5 6 7 8
Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-
Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-
Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-
C
C
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Tune Source: Selnecker's Christliche Psalmen (Leipzig, 1587)
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"Now let us give thanks to the Lord and honor him on account of his gifts which we have received."
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Original Key: G major. Text replaced for comparison with XXa.
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{
Example 7: Type 1–Student supplies figures and roman numerals (optional: form analysis)
Example 6: Five Ways of Using Hymn Tunes in Today’s Undergraduate �eory Classroom
TYPE DIFFICULTY STUDENT IS GIVEN STUDENT PROVIDES
1 Preparatory Four voices only Figures and Roman Numerals
2 Easier Outer voices with Figures and Roman Numerals Inner voices
3 Target Activity Outer voices with Figures Roman Numerals and Inner Voices
4 Advanced Extension (required of composers) Soprano only Alto, Tenor, Bass, Figures, and Roman Numerals
5 n/a (solution) Four voices, RN’s, figures, formal labels Nothing (for modeling, correction, and singing)
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Tune: MORGANSGATE
Example 8: Type 2–Student is given outer voices, figures, and RN’s; student supplies the inner voices (optional: form analysis)
Example 9: Type 3–Student is given outer voices and figures; student supplies RN’s and inner voices (optional: form analysis)
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F Major:
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V VV
n
Tune: MORGANSGATE
Tune: MORGANSGATE
#
#
Example 10: Type 4–Student is given the melody only and supplies the lower three voices, figures, and RN’s (optional: form analysis)
Example 11: Type 5–Full solution (for modeling, correction, singing, and playing)
{
{
{
{
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A aDec.
MotionStepwise-Bass Cad. a' HC b
n
n
n
PAC in V
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Function Symbols:
(sentence)
(sentence)
uence
A2 sequence
C:F:
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A ' a'' HC a''' PHC in vi
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b' PAC in I
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9
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{
Pedal 6/4 Cad. 6/4
Voice Exchange 10 Long Way Parallel 10ths(reversed)
Tune: MORGANSGATE
Tune: MORGANSGATE
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Example 13: �ree Types of 6/4 chords (Bonet 2006, 110–112)
Best Progressions:1. T - S - D - T2. T - D - T3. T - S - T (but not ii-I)
Example 12: Simplified Vocal Ranges for Part Writing
Example 14: �ree Primary Voice-Leading “Paradigms”
Example 15: �e “Big 25” (Primary chords in common-practice style—model composition is limited to these in Step 3, Ex. 22)*
*In the minor mode, only chord qualities change.
Upper three voices (S, A, T) are invertible.
Neighbor (Pedal) Parallel 10thsVoice Exchange/PassingVoice Exchange/Passing
Soprano: Alto: Tenor: Bass:
Cadential 10 the Long Way
5-6-53-4-3
6-54-3
6-58-74-3
6-64-4
42
2
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364
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C Major: C Major:
BASS SCALE DEGREE
7 1 2 3 4 5 6
TONIC (T) (I, iii, vi) I, I I6, iii vi
SUBDOMINANT (S) (ii, IV, vi) ii, ii7 ii6, IV, ii vi, IV6
DOMINANT (D) (V, viio) V6, V V , viio6, V V
V, V7, V V , VFU
NC
TIO
N
Upper three voices (S, A, T) are invertible.
ii , ii
A B C, , ,A’ ,A’’
Example 16: Categorization and Description of Cadence TypesM
odul
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n(w
hen
in a
new
key
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nici
zatio
n
Example 17: Types of Non-Chord Tones & Ornaments
Example 18: �ree-Tiered Form Hierarchy for Hymn Tune Analysis
PrimaryFormalUnit
NAME SIZE LABEL DESCRIPTION
Period, Sentence, or
Phrase GroupLarger
Period: 2 phrases; usually 4 + 4 or 2+ 2; a + a’ (ant. + cons.) or a + b
Sentence: 3 phrases; either 2 + 2 + 4 or 1 + 1 + 2 Phrase group: 3 phrases (i.e., neither of above)
Periods, sentences, and phrase groups: last cadence is usually the strongest
Phrase a, a’, a’’, b, c 2- to 4-bar grouping ending with a cadence (I identify phrases with slurs.)
Sub-phrase Smaller x, x’, x’’, y, z (Melodic) sub-units within phrase that may or may not end with cadence (often 1 or 2 bars)
CADENCE TYPE PHRASE ENDS WITH… FINALITY
Perfect Authentic (PAC) V(7) - I with 1 in soprano More conclusive
Imperfect Authentic (IAC) V(7) - I with 3 or 5 in soprano
Plagal Cadence (PC) IV(6) - I
Stepwise-Bass Cadence (SBC) V(7) - I with either chord in inversion
Tonicized Half Cadence (Ton. HC) V(7) V (applied chord may be inverted)
Phrygian Half Cadence (PHC) iv6 - V
Half Cadence (HC) V (preceding chord not specified)
Less conclusive (generally)
(generally)
Applied Chords * V ?
Deceptive (DC) / Dec. Motion (DM) V(7) - “not I” (usually vi)
Variants: Double Period (4 phrases) and Nested Sentences
(7)
(7)
*Not actually cadences because they occur within phrases.
NON-CHORD TONES /EMBELLISHMENTS VARYING FACTORS
Neighbor (N) Accented/Unaccented
Diatonic/Chromatic
Complete/Incomplete
Upper/Lower
Passing (P) Accented/Unaccented
Diatonic/Chromatic n/a
Suspension (SUS) Consonant/ Dissonant
Prepared/ Unprepared
Upward/ Downward Resolving
n/a
Pedal Point (PED) (usually) tonic or dominant soprano, inner, or (most often) bass voice
Chordal Leap (CL) (By definition these are chord tones, but are included as embellishments.)
{
{
A
B
A
B
A
B
3 3 3 6 3 5 8 3 6 6 3 8 5 3 6 3 3 3 3 8 5 6 6 6 6 5 8
6 6 3 6 6 5 3 6 6 3 6 3 3 5 3 3 3 6 3 8 5 3 5 3 3 6 5 8
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44
44
44
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Available rhythms: q, h, iq, q. e
HC PAC in V
&##
must tonicize ii, IV, or vi in this phrase
only dissonance consecutive 6’s
HC PAC in I
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HC PAC in V
&##
HC PAC in I
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HC PAC in V
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HC PAC in I
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HC Tonicized HC
IAC in ii PC
Example 19: Hypothetical Model Composition Prompt (Miniature Rounded Binary Form)
Example 20: Hypothetical Realization of Ex. 19 (Step 1)
Example 21: Bassline and Intervals Added to Ex. 20 (Step 2) 1, 3, 5, 6, 8 are consonant; 2, 4, 7, 9, aug./dim. are dissonant
a
b
a’
a’’
a
b
a’
a’’
must tonicize ii, IV, or vi in this phrase
must tonicize ii, IV, or vi in this phrase
9
9
9
5
5
5
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13
13
SIN
GLE
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7#
vi V I
44
44
&##
Parallel 10's HC HC 10 Long Way
10 Long Way
Ton. HCDec.
Motion
# #
PAC in V
? ##
D Major:A:
&##
(Direct modulation)
#
IAC in ii(Hidden) D2 sequ. HC Parallel 10's
n
PC PAC in I
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e:
#
D:
#
864
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Any third: ...adds a passing note. ...becomes a suspension. ...is connected.
�is:...could become any of these (suspirans figure):
( ) &
Any downward step:
P S R
&
Any repeated note:
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ
1
1
2 3
Example 22: Middle voices, figures, and RN’s added to Ex. 21 (Step 3)
Example 24: Complex Ornamentation Figurated Instrumental Trio from Ex. 23 (Step 5)
Example 23: Simple Ornamentation (Step 4)
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5
5
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etc.
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MO
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{
A
A’B
Original:
Ornamented:
Contour:
Original:
Allego
Ornamented:
(a) (b) (c) (d) (e)
PAC in V
PAC in I
HC HC(Double Period)
HC
Ton. HC
IAC in ii PC
Example 25: Ex. 22 Transposed to Suit Student’s Primary Instrument (here, cello) (Step 6) Note the alternate formal analysis with 2-bar phrases compared to previous verisons.
Example 26: Patterns for Single-line Ornamentation using N, P, and CL’s (see Ex. 17) applied to the first chord of Ex. 25
Example 27: Hypothetical Application of an Ornamentation Pattern to Ex. 25 (Step 7)—note that some chords are omitted
a
a’’
a’b c
b’d d’
out of range
out of range
128 34 34 34 44
128 34 34 34 44
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Hymn-likeFour-voice
Reduction
Wolfram(Baritone)
strings pizz./harp
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Reduction
¼III ¼III
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- A bend- stern,- wohl grüßt ich im mer- dich so gern; vom Her zen,- das sie nie
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17 21
27 29
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V
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p
sie ent schwebt- dem
più p
Tal der Er den,- ein sel' ger- En gel-
p
dort
dim.
zu wer den.- -
pp
ppp Lentopiù ritard.un poco ritard. poco cresc. a tempo
arco/trem.pizz.
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68
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DC (no mixture) PHC
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Example 28: Wagner, Tannhäuser “Song of the Evening Star” (Act III, Scene 2, 25 bars after reh. A)
75D
8NE
SUSchr. P
cross relation
PSUS
SUS
SUS SUS
SUS
inc. N (appoggiatura)
inc. N
chr. NP
N
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cross relation