HUDEBNÍ ROZHLEDY 082006 | ročník 59 | cena 40 Kč

libor pešekZdeněk Mácal čestnýmdoktorem UP v OlomouciTanec Praha 2006

KAR LOVARS K¯SYMFON I CK¯ORCHE ST R

Koncertní sezóna2006/2007

Abonentní fiada A2006/ 15.9., 29.9., 20.10., 27.10., 17.11., 8.12.2007/ 2.2., 9.3., 27.4., 25.5., 8.6.

Abonentní fiada B2006/ 8.9., 22.9., 13.10., 24.11., 15.12.2007/ 26.1., 9.2., 2.3., 30.3. 18.5., 1.6.

Abonentní fiada MC2006/ 19.9., 6.10., 1.12.2007/ 19.1., 16.2., 16.3., 7.4., 13.4., 20.4., 15.6., 22.6.

Karlovarsk˘ symfonick˘ orchestr, Husovo nám. 2, 360 01 Karlovy Vary,tel. 353 228 707, fax 353 223 753, kso@kso.cz, www.kso.cz

Alois JeÏek /fieditelJifií Stárek /‰éfdirigent

obsah �

ROZHOVORy3 · Festival Prague Proms má mnoho tváří5 · U klavíru Jan Jiraský

UDÁLOSTI8 · Zdeněk Mácal čestným doktorem Univerzity Palackého

festivaly, koncerty10 · Janáčkův máj12 · Festival komorní hudby Český Krumlov jubilejní14 · Festival Ludwiga van Beethovena v Teplicích15 · Concentus Moraviae pojedenácté17 · Několik ohlédnutí za Forfestem19 · Česká fi lharmonie společně s mladými

HORIZONT26 · Vzpomínka na Václava Vačkáře

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL27 · Jak Pitínský vraždí v Hippodamii 28 · Tanec Praha 2006

ZAHRANIČÍ34 · Světová operní divadla VIII. Velké divadlo v Moskvě36 · Le nozze di Dorina na festivalu v Postupimi – Sanssouci38 · Malý Bayreuth

STUDIE, KOMENTÁŘE42 · Zlatá éra české opery VIII. Aby se nezapomnělo – Antonie Denygrová44 · Co snad nevíte o starší české hudbě VIII. Století velkých převratů46 · Dmitrij Šostakovič, jak ho neznáme

KNIHY50 · Bohumír Štědroň: Hudební historik, kritik, umělec, učitel

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ52 · S Petrofem od kolébky54 · Evropská excellence hodlá dobýt svět56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách VIII. Jan Slípka

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ60 · Od fi rmy k fi rmě62 · Recenze CD

� Od loňského roku má i Praha své letní hudební slavnosti: po vzoru londýnských Proms odstartoval koncem července 2005 Mezinárodní hudební festival Prague Proms prvním koncer-tem, který řídil hlavní dirigent Českého národního symfonické-ho orchestru, Libor Pešek. Tento světově proslulý umělec, mj. častý host Londýnského fi lharmonického orchestru a dlouholetý šéfdirigent Královského fi lharmonického orchestru v Liverpoo-lu, nositel řádu Čestného rytířství Britského impéria a Čestný člen Univerzity v hrabství Lancaster v Prestonu, však dirigoval s ČNSO i zahajovací koncert letošního, druhého ročníku tohoto festivalu. Je tak jednou z nejpovolanějších osobností, které nás mohou s tímto festivalem seznámit… → strana 3

� Na slavnostním zasedání, konaném 14. června, tedy v den výro-čí narození Františka Palackého, jehož jméno nejstarší moravská univerzita nese, a za přítomnosti zástupců českých vysokých škol udělila Univerzita Palackého v Olomouci titul Doctor honoris causa šéfdirigentovi České fi lharmonie Zdeňku Mácalovi. Ten zde jako druhý dirigent Moravské fi lharmonie v roce 1963 po brněnských studiích začínal a během čtyř let, která zde působil, dosáhl i prvních významnějších uměleckých úspěchů. Ve svém proslovu mj. řekl: „Když jsem nastupoval na místo šéfa České fi l-harmonie, řekl jsem, že kruh se uzavřel. Pravdou však je, že kruh se uzavírá až dnes v Olomouci, kde byly položeny základy mé umě-lecké dráhy…“ → strana 8

� Již po osmnácté probíhal v Praze festival věnovaný současnému tanci – Tanec Praha 2006. Letošní ročník představoval domácí a zahraniční produkce, z nichž každé se věnoval program tří veče-rů, po dobu více jak tří neděl (2. 6. – 28. 6.). Týden pak patřil pro-jektu Evropské taneční laboratoře, který měl charakter worksho-pu a zaměřoval se na nejrůznější témata. Vedle dánského choreo-grafa Palleho Granhoje, který se na scéně divadla Ponec předsta-vil se svým Obstrucsong již posedmé, stojí rozhodně za zmínku především vystoupení španělského souboru Compañía Nacional de Danza, vedeného choreografem Nachem Duatem, o němž se dočtete v obsáhlém článku Doroty Gremlicové. → strana 28

Emeritní sólistku Národního divadla, Antonii Denygrovou, kte-rá rovněž dlouhá léta působí jako profesorka zpěvu na Pražské konzervatoři, si jistě mnozí z čtenářů pamatují ze Zlaté kapličky jako pěvkyni, která se mimořádně uplatnila v rolích české a svě-tové literatury. A to nejen jako záhadná Rusalka či dramatickáElsa a Krasava, ale i jímavá Káťa Kabanová či v nedávné době pře-svědčivá Ludmila a Kostelnička. Před půldruhým rokem vytvo-řila svou zatím poslední postavu, Hraběnku v inscenaci Pikové dámy ve Státní opeře Praha. Pochází z východočeského Hrono-va, městečka spojeného s Aloisem Jiráskem a tradicemi, z nichž české divadlo po dlouhá desetiletí čerpalo… → strana 42

� ��

ed itor ial�

…alespoň některé. Obzvláště pilná mezi nimi je zcela nezpo-chybnitelně Polyhymnia, ve starém Řecku považovaná za múzu tance, hry na lyru a nakonec hudby vůbec. Zdá se, jakoby v průběhu staletí neumdlévala ani v srpnových ved-rech. Znají to snad všichni – publicisté, literáti, skladatelé, badatelé a další a další. Ten zvláštní stav, kdy za oknem prud-ce žhne slunce, vzduch je téměř nehybný a nebohý tvůrce, ať se snaží sebevíc, sedí, bezmocně zírá před sebe a ona spásná myšlenka, ona jiskra, která dokáže někdy tak krásně zažeh-nout gejzír nápadů, nepřichází a nepřichází… Múzy prostě odpočívají… a pak to najednou přijde, onen pověstný spásný polibek… A prsty, ať už svírají brk, tužku nebo pero, ať vyčká-vají nad vyzývavou klávesnicí psacího stroje nebo počítače, se samy rozeběhnou a běží a běží a přesto mnohdy ne dosti rychle, aby stačily zachytit všechno, co najednou vyvěrá na povrch rychlostí karlovarského vřídla…Zvláště úspěšná byla Polyhymnia v srpnu roku 1893. První-ho dne tohoto měsíce spatřil světlo světa Smyčcový kvintet Es dur Antonína Dvořáka a v jeho konci (28. 8.) se zrodila jímavá Píseň lásky Josefa Suka. O několik desítek let poz-ději (1945), stejného ovšem dne, dostaly výsledný tvar Etu-dy a polky Bohuslava Martinů. A tak bychom mohli pokra-čovat dále. Příkladů by se našlo ještě mnohem více. Ovšem čiperná Polyhymnia se v minulých stoletích činila i jinak, použijeme-li moderního termínu – organizačně. Dne 3. srp-na 1778 byla totiž v Miláně slavnostně otevřena dnes světo-známá operní scéna, La Scala, postavená v klasicistním slo-hu architektem Giuseppem Piermarinim. Je téměř příznač-né, že první skladbou, jež v tomto významném divadle zazně-la, byla Europa riconosciuta Antonia Salieriho, který – jen tak mimochodem – se narodil také v srpnu, a sice 18. 8. roku 1750. A stosedmdesát let po narození Salieriho – 22. srpna 1920 – byly v Rakousku zahájeny první Salcburské slavnos-ti, jejichž organizátoři – básník Hugo von Hofmannsthal, skladatel Richard Strauss a režisér Max Reinhardt zřejmě tehdy ještě netušili, že založili tradici celosvětově proslulé-ho svátku divadla, opery a vážné hudby. Jedno staré české přísloví vcelku výstižně praví, že Čert nikdy nespí. Myslím si, že, vzhledem k tomu, co bylo řečeno, by se dalo docela dobře opravit na Múzy nikdy nespí, dokonce ani v horkém a únavném srpnu.Proto i my pro vás máme připravenu celou řadu materiálů, které dokumentují, jak moc jsou i přes prázdniny múzy čilé. Hned prvním článkem, který může upoutat vaši pozornost, je rozhovor o festivalu Prague Proms s Liborem Peškem, jenž jako hlavní dirigent Českého národního symfonického

orchestru jeho oba ročníky zahajoval. Neméně zajímavým příspěvkem je však i následující povídání s klavíristou Janem Jiraským o jeho souborném provedení Mozartových sonát v sále brněnské Reduty, v níž kdysi jedenáctiletý Wolfgang během své návštěvy Brna koncertoval. Jako událost měsíce jsme vybrali udělení titulu Doctor honoris causa Univerzi-tou Palackého v Olomouci šéfdirigentovi České fi lharmonie, Zdeňku Mácalovi, který v tomto městě jako druhý dirigent Moravské fi lharmonie po svých brněnských studiích začínal a dosáhl i prvních významnějších uměleckých úspěchů.V oblasti rubriky festivalů a koncertů jsme se tentokrát opět více porozhlédli po celé republice, a tak vám kromě vystou-pení mladičkého, teprve čtrnáctiletého klavíristy Davida Hausknechta s Českou fi lharmonií (posílenou ještě o jede-náct instrumentalistů z řad studentů Gymnázia Jana Neru-dy) přinášíme refl exe z celé řady měst – Ostravou, kde se po jedenatřicáté konal Janáčkův máj, počínaje, a Kromě-říží a jejím Forfestem, mezinárodním festivalem soudo-bého umění s duchovním zaměřením, konče. Nechybí tu ale pochopitelně ani např. Concentus Moraviae či Festival komorní hudby Český Krumlov, který letos oslavil své již 20. výročí a rok od roku se v čele s jeho ředitelkou, Hanou Pelzovou, více profesionalizuje a rozvíjí. Mnohé z vás ale jistě zaujme i vzpomínka na Václava Vač-káře, od jehož narození uplyne v srpnu 125 let, či refl exe festivalu Tanec Praha 2006, věnovaného současnému tanci. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na příznivce našich seriálů, a tak si na své přijdou nejen ti, kteří čtou se zájmem Světová operní divadla, kde se tentokrát Jan Králík zevrub-ně věnuje Velkému divadlu v Moskvě, ale i ti, kteří pravidel-ně sledují cyklus Zlatá éra české opery – tentokrát s Anto-nií Denygrovou, či např. seriál Co snad nevíte o starší čes-ké hudbě, v němž se Jaromír Černý zaměřil na století vel-kých převratů, počínající rokem 1400, kdy Václav IV. přišel o císařskou korunu!V srpnovém čísle, v němž nechybí ani zajímavé shrnujicí informace o dalším hudebním festivalu Richarda Wagnera, situovaném v tomto případě do rakouského Welsu, si tedy určitě něco vybere každý z vás, stejně jako v připravovaném čísle 9, kde si rozhodně nenechte ujít zhodnocení festiva-lu Dokořán pro hudební divadlo či další řadu zajímavostí ze zahraničí včetně Mezinárodního festivalu ve švýcarském Luganu.Krásné, snad o něco chladnější léto vám přeje

HUDEBNÍ ROZHLEDYčíslo 8 | 2006 | ročník 59Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková

Tajemnice redakce: Marcela ŠlechtováRedakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan VičarExterní spolupráce: Jitka SlavíkováVýtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce:Radlická 99, 150 00 Praha 5tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088tel. redakce: (+420) 251 550 208(+420) 251 552 425tel. sekretariát: (+420) 251 554 089fax: (+420) 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.

Distribuci a předplatné v Českérepublice provádí v zastoupení vydavatele fi rma SEND Předplatné, P. O. Box 141140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225fax: (+420) 225 341 425SMS: (+420) 605 202 115e-mail: send@send.cz, www.send.czCena jednoho výtisku: 40 KčCena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o.Šustekova 8, P. O. Box 169830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10e-mail: predplatne@press.skcasopisy@press.sk, www.press.skCena jednoho výtisku: 60 SKCena výtisku pro předplatitele: 50 SK

Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o.administrace vývozu tiskuSazečská 12, 225 62 Praha 10tel.: (+420) 271 199 255fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřed nic tvím internetového serveru www.braillnet.czSjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČRtel.: (+420) 266 038 714

Sazba: studio Togga, PrahaTisk: Dvořák & syn, Dobříš

Odevzdáno do sazby: 15. 7. 2006Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996

Na titulní straně Libor Pešek Foto Jiří Skupien

www.hudebnirozhledy.cz

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

MÚZY PRÁZDNIN NEZNAJÍ,...

�

festival prague promsmá mnoho tvá�í, íká dirigent libor pešek� Petar Zapletal

Od loňského roku má i Praha své letní hudební slavnos-ti: po vzoru londýnských PROMS odstartoval koncem července 2005 Mezinárodní hudební festival PRAGUE PROMS prvním koncertem, který řídil hlavní dirigent Českého národního symfonického orchestru Libor Pešek; ve Smetanově síni zazněly skladby H. Berlioze, S. Rach-maninova, Cl. Debussyho a M. Ravela. Libor Pešek dirigoval s ČNSO i zahajovací koncert letoš-ního druhého ročníku PRAGUE PROMS (jen pro úpl-nost: anglický výraz PROMS neznamená nic jiného, než to, co běžně známe pod označením promenádní koncert) se skladbami B. Smetany, A. Dvořáka a L. Janáčka. Světově proslulého umělce (1933), zakladatelské osobnos-ti Komorní harmonie, častého hosta Londýnského fi lhar-monického orchestru a dlouholetého (1987–97) šéfdiri-genta Královského fi lharmonického orchestru v Liver-poolu, nositele řádu Čestného rytířství Britského impéria a Čestného člena Univerzity v hrabství Lancaster v Pres-tonu Libora Peška se ptám:

Kdo přišel s podnětem založit podobnou festivalovou tra-dici u nás v Praze?Především: pražský festival PROMS se ničím jiným než-li názvem nemůže připodobňovat k londýnským PROMS. Základní úmysl Jana Hasenöhrla byl – obrazně řečeno – vel-mi počestný. Pražský festival má (už podruhé) mnoho tváří a každý si v něm může něco najít. Něco podobného Praha potřebovala – a i proto je festival provázen úspěchem.

V čem se vám při srovnání zdá být londýnský festival lep-ší nebo horší?Londýnský festival má především bohatou tradici, je meziná-rodně známý a pro umělce je věcí cti a prestiže tam vystou-pit, světové orchestry i významní umělci se dokonce o tako-vou možnost „perou“. Za druhé je to akce, dotovaná (pro-střednictvím BBC) ze státních prostředků; „bohatý“ festival si může dovolit pozvat např. Chicago Symphony Orchestra, Českou fi lharmonii, Berlínské fi lharmoniky atd. Pražský fes-tival sleduje cíl vnést do Prahy v létě kvalitní hudební progra-my. Je to pokus napravit pověst Prahy ve vědomí cizinců, kte-ří ve městě s pověstí hudební metropole očekávali víc, než jim mohly nabídnout některé konjunkturální letní koncerty…

O vás je mezi muzikanty obecně známo, že jste už v době svých gymnaziálních studií založil a vedl studentský jaz-zový orchestr, ve kterém jste se sám uplatňoval jako pozou-nista. Ostatně jste studoval také u Karla Ančerla, který býval dirigentem Ježkova orchestru v Osvobozeném diva-dle. Ještě pořád je váš vztah k jazzu tak pozitivní, jako v mladších letech?Jsem moc rád, že se jazz v programech PRAGUE PROMS uplatňuje; už jsem slyšel jeden bigbandový koncert, a cho-dívám i v průběhu roku dvakrát nebo třikrát na koncerty malých jazzových skupin. Myslím si ale, a to říkám i kole-gům z těch skupin, že jim časem může hrozit nebezpečí, že přijdou o publikum. Komplikovanost a chromatičnost pojí-mání harmonie a dokonce bych řekl mnohdy i jistá technic-ká přehuštěnost, jim postupem doby může ubírat u prostší-ho publika na srozumitelnosti. Pak by jim hrozila podobná izolace, do jaké se dostala soudobá vážná hudba. Pro mě je pravděpodobně nejlepším obdobím moderního jazzu to, co vznikalo kolem Milese Davise…

Ale žádný z „vašich“ koncertů se ani v loňském ročníku, ani letos tak říkajíc nedotkl programů z oblasti jazzu, fi lmové nebo populární hudby: to obstarávají Marcello Rota, Paul Freeman a hosté, zatímco vy se při závěrečném koncer-tu druhého ročníku chopíte taktovky při provedení skla-deb J. N. Hummela, W. A. Mozarta a A. Dvořáka. Proč to tak je?To je tak zčásti proto, že Paul Freeman, který většinou diri-guje programy typu Americká noc, strhává jazzovou hudbu v rámci „klasické“ tvorby, resp. tzv. třetího proudu více méně na sebe. Já mu to velmi přeju, protože to, co zatím předvedlnapř. se sborem černých pěvců, bylo skvělé. Je to velmi dob-rý a schopný dirigent, jehož práce si vážím a kterého mám rád. Myslím si, že i Český národní symfonický orchestr,s nímž už Freeman pracuje devátý nebo desátý rok, měl při jeho volbě šťastnou ruku.

Máte vlastní praktickou dirigentskou zkušenost z londýn-ských PROMS?Ano, dirigoval jsem tam nejméně osm let za sebou, někdy dokonce dvakrát v jednom ročníku. Když jsem totiž byl v Liverpoolu, sir John Drummond velmi ctil Liverpoolský orchestr a dokonce měl jakousi slabost pro mě osobně, a kaž-dý rok nás zval k účasti na londýnských PROMS. Samozřej-mě jsem na tomto festivalu kromě liverpoolského orchestru dirigoval i jiná tělesa – i Českou fi lharmonii. Právě díky pří-zni Johna Drummonda jsme ovšem na PROMS mohli pro-vést např. Sukovu symfonii Asrael, celý Smetanův cyklus Má vlast, samozřejmě také Dvořákovy symfonie a další díla! Na londýnských PROMS je ovšem velmi sympatické, že koncerty jsou plné mladých lidí. Vstupenky do přízemí, kde vlastně nejsou sedadla a buď se tam stojí nebo sedí či pole-hává na zemi, jsou zřejmě fi nančně přístupné a zájemci o ně musejí vystát frontu, takže už třeba ve tři nebo ve čtyři hodi-ny odpoledne tam v mnohastupech stojí desítky metrů dlou-há fronta. To je úžasné a je to další důkaz, že programy jsou voleny s ohledem na zájem mladých. Albert Hall má kapa-citu pro šest tisíc posluchačů; nahoře jsou ještě lóže pro ty movitější s obsluhou – během koncertu se např. servíruje šampaňské apod.

Po řadu let jste stál v čele výboru jiného festivalu – Pražské-ho jara. Co se od té doby změnilo?Když v roce 1994 zemřel Rudolf Firkušný, obrátilo se na mě vedení festivalu se žádostí, abych se stal předsedou výboru. V té funkci jsem pak byl pět nebo šest let; když došlo – ještě pod mou patronací – k privatizaci Pražského jara, změni-la se celá struktura festivalu a vzniklo nové ofi ciální vedení v čele s pražským primátorem, jehož členy byli lidé z fi nanč-ní nebo právní sféry; vedle toho zůstal umělecký výbor festi-valu. Tehdy jsem dal najevo pocit, že „dosť bolo Peška“ a že bych svou funkci rád předal někomu jinému. Po vzájemném úradku jsme oslovili Josefa Suka; Suk přijal, a já jsem zůstal po řadu dalších let členem výboru. Teď Josef Suk znovu „pře-dává žezlo“ Jiřímu Bělohlávkovi a sám zůstává čestným pre-zidentem festivalu. Ivanu Moravcovi, mně a dalším poděko-vali. Myslím si, že to je velice správné rozhodnutí. Generační obměna je moc důležitá věc; v opačném případě by si někdo mohl myslet, že jsme jakýmisi žábami na prameni… Jsem spokojen, protože jsem zván na všechny akce a koncerty, jsem s festivalem ve styku, ale už nemám žádnou konkrétní odpovědnost. V jistém věku má podle mého názoru člověk svou veřejnou činnost tlumit a pomalu rozpouštět a zvol-na se vytrácet do soukromí. To přece neznamená, že už se o věci nezajímá, nebo že není „po ruce“, když někdo potře-buje jeho přispění (teď jsem např. byl přizván na hudební fakultu AMU k výběru dalšího učitele dirigování). Tak si to představuji: staří odborníci všeho druhu by měli zůstat k při-pomenutí určitých „norem“ minulých časů, ale sami se do ničeho nehrnout a předávat to mladým…

rozhovory

�

Jak vypadá váš kalendář pro příští sezonu? V minulé sezoně jsem si nabral poměrně hodně povinnos-tí: hostoval jsem nejméně dva týdny z měsíce jinde ve světě. Představíte-li si, že mezi tím se týden, kdy jste v Praze, musí-te učit, je to opravdu velká zápřež. Začal jsem v Sao Paulu Janáčkovým Tarasem Bulbou v září 2005, a nezastavil jsem se, až letos z jara v Detroitu, a mezitím jsem jezdil po celé Evropě! Takže jsem si umínil, že v příští sezoně bych chtěl mít jen jeden týden v měsíci „akční“ – abych si taky trošku odpočinul a měl něco ze života. To se mi, doufám, podařilo,

takže budu mít asi dvě třetiny povinností – ve srovnání s tím, co jsem absolvoval v sezoně 2005–2006. Budu hostovat ve „svém“ Liverpoolu; hodně teď jezdím do Španělska: v Bar-celoně by chtěli, abych se tam objevil alespoň jednou za rok (budu tam dirigovat Mou vlast, kterou jsem řídil v mnoha španělských městech, ale v Barceloně dosud Má vlast hrána nebyla). Pojedu do Madridu, kde budu dělat Sedmou sym-fonii Dvořákovu. Španělské orchestry hrají dobře a studovat s nimi tato díla mě baví. Jako jsem měl své holandské a potom anglické období, mám teď zase období španělské… •

rozhovory

foto

He

rbe

rt S

lav

ík

rozhovory �

u klavíru jan jiraský� Věra Lejsková

Některou Mozartovu sonátu, nebo i několik, má ve svém repertoáru snad každý pianista. Nastudovat je však všechny a provést je souborně, chronologicky podle data jejich vzni-ku, k tomu se rozhodl pianista Jan Jiraský. Učinil tak v rám-ci programů Mozartovy cesty Brno 2006 – přitom tento jeho ojedinělý a úctyhodný projekt není v katalogu k tomu úče-lu vydaném vůbec uveden! Jiraského rozhodnutí totiž přišlo až posléze, když mu v prosinci minulého roku šéf Reduty nabídl možnost několika koncertů v Redutě na novém kon-certním křídle Bösendorfer. Jiraský, který má rád komplet-ní díla – nastudoval a souborně provedl např. Dobře tempe-rovaný klavír J. S. Bacha, nebo nahrál na CD klavírní dílo L. Janáčka – se rozhodl strávit půl roku v 18. sto letí a zabý-vat se výhradně Mozartem.Výsledek jeho práce jsme slyšeli na čtyřech koncertech, 22. února, 22. března, 21.dubna a 23. května v Mozartově sále brněnské Reduty, v níž kdysi jedenáctiletý Wolfgang během své návštěvy Brna koncertoval. Všechny čtyři Jiraské-ho koncerty byly beznadějně vyprodány, lahůdkou poslední-ho bylo, že známou sonátu C dur přednesl na kladívkovém kla víru, čili jsme ji slyšeli tak, jak se hrávala za Mozartovy doby. Kladívkový klavír, stojící na pódiu v sousedství nového Bösendorfera, byl symbolem kontinuity staletí… . Na nastu-dování každého bloku čtyř či pěti sonát měl Jiraský vždy prakticky měsíc; o to větší úctu budí jeho skvělá pamět, bri-lantní perlivá technika i dokonalé ztotožnění se s obsahem hraných sonát. Jiraský však není jen vynikaji cí pianista, ale je i neobyčejně erudovaný teoreticky; to projevil detailním rozborem hraných sonát a okolností jejich vzniku i pohle-dem na Mozartův život vůbec – což vše jsme se od něho moh-li dočíst na jednotlivých programech. Přesto, že i Jiraského už dnes velmi bohatý umělecký život byl rovněž v progra-mech koncertů zmíněn – jeho úspěchy na mezinárodních soutěžích, koncertní činnost, spolupráce s předními orches-try i dirigenty, nahrávky CD atd. – pozvala jsem si toho-to umělce ještě na chvilku neofi ciálního, spíše příjemného popovídání, a překvapila ho hned první otázkou:

Jak se vám žilo v tom 18. století, ve společnosti W. A. Mozarta? Čím dál tím příjemněji, zábavněji a sonáty mi připadaly jed-na hezčí než druhá, včetně těch raných, kde je ještě dost velký vliv předchůdců a současníků, což mě přivedlo třeba k Bachovým synům Johannu Christianovi a Carlu Philippu Emanuelovi – rád bych se na některé jejich klavírní skladby podíval. Ale také bych se chtěl víc věnovat tvorbě českých klasi ků, Myslivečka, Koželuha…

Úctu budí i vaše znalosti Mozartova života a díla, musel jste prostudovat spoustu literatury?!Jistě, zajímalo mě vše, kde bylo možno se dočíst o dobové interpre taci, Leopold Mozart, C. Ph. E. Bach, D. G. Türk, velmi se mi líbila kniha o mozartovské interpretaci, kte-rou napsal P. Badura-Skoda se svou paní. Myslím, že velký podíl na knize má paní Skodová jako hudební vědkyně, pro-tože P. Badura-Skoda se pak při interpretaci nedrží úplně striktně toho, co je v knize hlásáno. Ale to se mi líbí, vždyť interpret se nemusí stylovostí omezovat, měl by se tím hlav-ně inspirovat a stále hledat, neustrnout v rutinérství. Styl je sice důležitý, ale duch skladby ještě víc.

Odkud se vzal v Redutě „Mozartův” klavír?Je to ten, na který hrál „Mozart” ve fi lmu Amadeus, a byl zapůjčen Petrem Šefl em speciálně pro tuto příležitost. Byly s tím ovšem spojeny nezapomenutelně humorné zážitky: pří-

jezd klavíru se zpozdil o mnoho hodin, takže vlastní stěho-vání do Reduty se konalo až ve čtyři ráno, a – pochopitelně – za asistence policie…

Vy se už věnujete i pedagogice… Učím už pár let na JAMU, dělám to rád, zajímá mě to, a nakonec to dává něco i mému vlastnímu hraní. Se studen-ty si rozumím, každý z nich má nějaký zajímavý rys ve svém talentu. Na koncertě ale jako interpret-pedagog někdy zaží-vám i úsměvné chvíle, kdy si uvědomím, že bych měl v praxi ukázat to, co vyžaduji při výuce. Učím také na interpretač-ních kurzech i na Metodickém centru, a musím říct, že vel-mi obdivuji práci učitelů ZUŠ, co vše dokáží dobře udělat s malými dětmi! Na druhé straně vidím určité problémy se zaměřením absolventů vysokých škol, kde všechny studenty vlastně vedeme k sólistické činnosti, což se nakonec podaří jen malému pro centu. Klavíristé se pak musí rychle rozhod-nout co dál – jestli budou učit, na to jsou z akademií výborně připraveni, nebo se věnovat třeba komorní hře…

A co vy a komorní hra? Mám rád klavírní kvintety, hrával jsem v klavírním triu a jednou i v klavírním duu a – ještě jednu malou zajímavost: v dětství jsem hrál také na housle. Sice mě z toho po pár letech bolelo celé tělo, ale získal jsem zkušenost s tvořením tónu a to je pro klavíristu důležité, zpívat nebo hrát třeba na housle. No ale hlavně: klavír, to byla pro mne celá hud-ba, housle jen část…

A poslední otázka: Mozartův rok není jen v Brně, uslyší vaše nastudování všech Mozartových sonát i posluchači někde jinde?To víte, že bych je rád provedl vícekrát, ale to už nezáleží na mně, k tomu je třeba zainteresované pořadatele…

Tak to bylo malé setkání s Janem Jiraským, rodákem z Vysokého Mýta, který jako absolvent Janáčkovy akade-mie múzických umění ve třídě prof. Aleny Vlasákové úspěš-ně zakotvil v Brně. •

foto

arc

hiv

rozhovory�

pouhá role interpret� nebo aranžér� nás neuspokojuje, íká �len �eského klarinetového kvarteta jind ich pavliš � Miloš Pokora

České klarinetové kvarteto, jehož stálými členy jsou Peter Valášek (1971), Vojtěch Nýdl (1972), Luďěk Boura (1970) a Jindřich Pavliš (1970), zaujalo mezi dalšími domácími soubory stejného typu výlučnou pozici jak díky svému pří-mo posedlému repertoárovému hledačství, tak díky své-mu mezinárodnímu renomé. Zdálo by se, že jako čtveřice vyspělých a vesměs vysokoškolsky školených instrumenta-listů bude předurčeno k tomu, aby sloužilo výhradně váž-né hudbě, avšak prostor, v němž se klarinetisté od svých začátků pohybují, je daleko otevřenější a mnohotvárněj-ší. Umožňuje, aby se už dnes realizovalo ve zcela osobi-té a svým multižánrovým zaměřením dosud nepoznané repertoárové nabídce. A že se hráčům daří jejich projek-ty prosazovat, potvrzují nejen četná úspěšná koncertní vystoupení (včetně účasti na žánrově různorodě orien-tovaných domácích i mezinárodních festivalech), nýbrži triumf, kterého dosáhli přede dvěma měsíci na celosvě-tovém klání, od něhož bychom to sotva čekali – Interna-tional Songwriting Competition, organizované z americ-kého Nashvillu, do níž bylo přihlášeno téměř 15 000 skla-

deb! Bylo lákavé dozvědět se o uměleckém zrání souboru a hlavně onom postupném nalézání vlastního repertoáro-vého ideálu víc, a tak jsem položil klarinetistovi a současně hlavnímu dramaturgovi Českého klarinetového kvarteta, Jindřichu Pavlišovi, pár otázek.

Jak krystalizoval váš interpretační názor a hlavně postoj k tomu, co byste měli hrát? Prvním úkolem, na který jsme se soustředili, bylo, že jsme se snažili nalézt vhodný repertoár v nejrůznější archívech a obchodech s hudebninami. Pomáhal nám v tom i prof. Kostohryz, jemuž kamarádi zasílali z Anglie originální kla-rinetové kvartety nebo úpravy pro tuto nástrojovou kom-binaci. Brzy jsme ale zjistili, že ne všechno z toho, co jsme sehnali, ať už šlo o původní skladby nebo úpravy, nám „sedlo do uší“, proto jsme se například do těch úprav začali hned od začátku pouštět sami. Pochopitelně jsme mohli oslovit něko-ho ze skladatelů, ale vyzkoušeli jsme si to a zjistili, že to jde a když jsme byli hotovi s několika úpravami Bacha, začali jsme tušit, že ta polyfonie bude témbru klarinetů opravdu slušet. Samozřejmě jsme zkoušeli i jiná období. Měli jsme třeba upraveného Mozarta, převedli jsem do klarinetového témbru i Debussyho a samozřejmě došlo i na Gershwina. To všechno pak prošlo dalším tříděním.

Mohl byste nám některá specifi ka oněch úprav, třeba bachovských, více přiblížit?Bylo vzrušující přinést na zkoušku v tom přepisu, kterýjsme právě dokončili, třeba některou z Bachových fug, zvláš-tě když jsme se předtím museli všemi úskalími (zápisy jsou extrémně strohé) prokousat sami a hledat, co je pro klarineto-vý čtyřhlas nejvhodnější. Nevsazovali jsme na žádná klišé, kte-rá by mohl člověk odposlouchat, a také jsme se distancovali od toho pojetí klarinetu, které znají posluchači z romantické

foto

arc

hiv

rozhovory �

hudby. Dalo by se říci, že spíš jsme se v té společné klari netové sazbě snažili nalézt ony vibrace, které známe z varhan.

Láká mě poslouchat v klarinetovém témbru onu geniál-ní univerzální řeč Bachovy nebo Černohorského polyfo-nie, která jako by dostávala ve vašem pojetí nějaký další inspirativní rozměr, méně „čisté“ mi však připadá trans-formovat do klarinetového čtyřhlasu třeba klavírní sazbu Debussyho…Toho už nehrajeme, dominantu v oblasti úprav nalézáme v barokní a renesanční polyfonii, ostatní období jsme utlu-mily a jediné, čemu jsme se ještě v tomto směru nějakou dobu věnovali, byla ona hudba 20. století, která stojí na pomezí mezi vážnou hudbou a jazzem. Také etapou čistě jazzových úprav jsme už prošli. I v této sféře jsme už dál.

A co původní skladby pro čtveřici klarinetů, resp. tři kla-rinety a basklarinet, v kteréžto sestavě nejčastěji vystu-pujete?Mnohé z nich se nám přestaly časem líbit. Ne proto, že by-chom měli k soudobé hudbě nějaký odstup, právě naopak, ale z toho důvodu, že se nám zdálo, že jde ve značné míře o okrajové záležitosti druhořadých skladatelů nebo kompo-nujících klarinetistů. Proto když se dnes soudobé hudby jako interpreti dotkneme, vybíráme si v prvé řadě skladby, které píší autoři přímo pro nás (Tomáš Pálka, Michal Macourek, Karel Růžička ad.). Můžeme s nimi jejich díla konzultovat a vysvětlovat náš náhled na tento typ hudby. Ne proto, aby-chom nějak korigovali jejich fantazii a rozlet, ale aby věděli, co si mohou dovolit.

Zdá se tedy, že vás poslání interpretů v onom mechanic-kém slova smyslu příliš neuspokojuje a že se snažíte do svých aktivit zapojovat vlastní tvůrčí potenciál…Hned na počátku se naše činnost rozvětvila v podstatě na dvě větve. Tou první byl svět polyfonie, v němž se cítíme nato-lik dobře, že v něm už zůstaneme. Ta druhá nezahrnovala jenom původní skladby, ale stávala se díky tvůrčímu vkladu všech členů souboru a také výletům za hranice tzv. vážné hudby stále mnohotvárnější. Když jsme v roce 1998 nastu-dovali s Radkou Fišarovou pořad, na němž jsme si vyzkou-šeli aranžování swingových písniček a šansonů, měli jsme z toho radost, ale zároveň jsme pocítili, že už nás pouhá role interpretů a aranžérů neuspokojuje a že bychom se měli pokusit o nějakou samostatně komponovanou akci. Moc-ným impulsem k takovým počinům, z nichž vykrystalizovala druhá větev našich aktivit, bylo naše setkání s Janou Koub-kovou (je zachyceno na CD s názvem Tenerife blues). Dosta-vili jsme se k ní na zkoušku jako čtyři spořádaní akademici, a byl to šok. Zatímco my jsme s sebou přinesli některá vlast-ní aranžmá, ona přišla s popěvkem a řekla: „Toto je nápad, pojďte si hned zkusit s tím nějak pracovat.“ Napřed jsme na to jen tak koukali, ale když jsme se přece jen odvážili něco zkusit, pocítili jsme, jak nás taková improvizace vzrušuje. I když začátky byly všelijaké, začali jsme pak sami zařazo-vat na naše koncerty třeba improvizace na témata z publi-ka. To všechno představovalo zcela novou zkušenost, a tak nás napadlo tyto improvizace nějak zorganizovat a pokusit se třeba na způsob rockových kapel komponovat společně – dávat si vzájemně prostor. Nepovažujeme to za výslovně soudobou hudbu, ale máme dobrý pocit z toho, že jsme našli určitý společný způsob seberealizace, navíc pomocí všech prostředků, které jsme si v předešlých fázích vyzkoušeli.

Znamená to, že se snažíte všechno, čím jste prošli a s čím se stále ztotožňujete, nějak propojit?Ano, ale ne tak, abychom zahráli třeba swingovou písničku a po ní Bacha, tomu se snažíme vyhýbat. Snažíme se kon-cipovat své programy tak, aby lidé třeba pouhým sluchem

rozpoznali náš styl, aby si řekli – toto je České klarinetové kvarteto, protože používá ty a ty prostředky. Tak například předvedeme posluchačům naši představu polyfonie a po ní nabídneme jako konfrontaci vlastní improvizaci (třeba na téma B A C H), která tuto hudbu v něčem duchovně připo-mene, ale nebude to třeba vůbec polyfonie. Nevyhýbáme se přibrat do této hry i bicí efekty, ať už v podobě elektronicky transformovaných klarinetových zvuků nebo v podobě živé spolupráce s Alanem Vitoušem.

Odkud jste čerpali inspiraci ke svému klíčovému projektu s názvem Ozvěny z kamene?V roce 2000 jsme dostali od Michala Dočekala nabídku nahrát nějakou hudbu k inscenaci Ostrovského hry Les. Polyfonické úpravy s tímto úkolem nekorespondovali, a tak jsme se pustili do vlastních vstupů, při nichž jsme jednotlivé scény doprovázeli vlastními řízenými improvizacemi. Další krok k vlastním kompozicím jsme učinili, když nás jeden kamarád vyzval, abychom se zúčastnili koncertu pro zvané hosty na vodě (přesněji řečeno na rybníku – náš přítel je váš-nivý rybář). To už jsme vytušili přesně, že si zase něco nové-ho vyzkoušíme. Nejprve jsme kamarádovi kvůli akustice roz-mluvili ten rybník a potom dlouho hledali po celé republice nějaký zatopený lom, kde bychom ten koncert mohli uspo-řádat, až jsme ho našli poblíž Prahy v Něčíně. Tak vznikl každoročně pořádaný Něčínský minifestival. Na první roč-ník jsme zařadili suitu ze zmíněné divadelní hudby a nějaké improvizace, pro další ročníky jsme však už museli repertoár hledat a navíc ho ozvučit, proto jsme začali jezdit do studia a vymýšlet pro tento účel nejrůznější skladbičky, vstřebáva-jící do sebe všechno, čím jsme dřív prošli i s oněmi přesahy do jazzu a dalších světů. Tak vznikl také onen projekt Ozvě-ny z kamene, zachycený na CD nakladatelství Black Point Music. Žánrovou pestrost našich vystoupení však neopouš-tíme. Jen namátkou – třeba na podzim vystoupíme spolu s Alanem Vitoušem a Františkem Rabou v multižánrovém programu (zahrnujícím i improvizovaný vizuální obraz) na Strunách podzimu, kam jsme si jako hosty přizvali Epoque kvarteto, a pro nadaci Impuls uspořádáme benefi ční kon-cert, kombinující barokní a renesanční polyfonií s našimi vlastními improvizacemi.

Můžete nám prozradit nějaké podrobnosti k onomu tak překvapivému triumfu, kterého jste dosáhli na nashvill-ské soutěži?O International Songwriting Competition jsme se dozvědě-li loni na podzim z mailu, který se tvářil spíš jako SPAM, ale který, když jsme ho přece jenom otevřeli, na nás zapůso-bil velmi zajímavě, protože zval na soutěž, v jejíž porotě ma-jí zasednout osobnosti, kterých si velmi vážíme – například Tom Waits, John Scofi eld nebo saxofonista Sonny Rollins. Tak jsme tam poslali jednu skladbičku ze zmíněného CD Ozvěny z kamene, zaplatili 30 dolarů a čekali. Už jsme málem na celou záležitost zapomněli. V lednu tohoto roku ale přišel najednou mail, který oznamoval, že jsme postoupili z něko-lika stovek nahrávek v kategorii Instrumental do semifi nále (to už nás zbylo jenom dvanáct) a brzy poté nám po internetu vzkázali, že jsme ve své kategorii vyhráli. Dovedete si před-stavit, jaká to byla pro nás vzpruha. K žádným osobním kon-taktům s pořadateli soutěže vlastně nedošlo, nikdo nás tam neznal, vše, včetně odměny ve výši 1 000 dolarů se vyřizovalo po internetu a pro věcné ceny jsme si jezdili na letiště.

Vítězná skladba se jmenuje Orlík. Co přesně jste si pod tím názvem představovali?Samozřejmě název přehrady, u níž tato hudba vznikala, ale když jsme tento název měli vysvětlit redaktorům kompilač-ního CD americké soutěže, napadlo nás možná kumštýřsky trefnější přirovnání — Orlík jako symbol prvního vzletu. •

událost i

šéfdirigent�eské filharmoniezden!k mácal�estným doktorem univerzity palackého v olomouci� Hana Jarolímková

Na slavnostním zasedání konaném 14. června 2006, tedy v den výročí narození Františka Palackého, jehož jmé-no nejstarší moravská univerzita nese, a za přítomnosti zástupců českých vysokých škol udělila Univerzita Palac-kého v Olomouci titul Doctor honoris causa šéfdirigento-vi České fi lharmonie Zdeňku Mácalovi. Ze slavnostního Laudatia, které přednesl prof. PhDr. Jan Vičar, CSc., vyjí-máme:Zdeněk Mácal, narozen 8. ledna 1936 v Brně, patří ke špičce současných světových dirigentů. Během své umělecké dráhy řídil více než 160 orchestrů ve čtyřech světadílech a realizo-val nesčetné množství zvukových záznamů především pro fi r-my Delos, Koss, ale také pro Sony, EMI, Decca, Deutsche Gramophon či Supraphon. Za své zásluhy obdržel z rukou prezidenta České republiky v roce 2004 Medaili za zásluhy o stát v oblasti umění. Aniž bychom chtěli jakkoli přeceňovat čtyřletou „olomouc-kou“ etapu Mácalovy velkolepé kariéry, je třeba zdůraznit, že právě období mezi léty 1963 a 1967, kdy Zdeněk Mácal po svých brněnských studiích působil v Olomouci jako dru-hý dirigent Moravské fi lharmonie, bylo jak jeho první pro-fesionální zkouškou, tak i obdobím prvních velkých umě-leckých úspěchů. Zdeněk Mácal poprvé dirigoval Moravskou fi lharmonii 18. prosince 1962 na koncertě s díly Mozartovými, Tele-mannovými, Vejvanovského a Haydnovými. V únoru 1963, tedy ve svých sedmadvaceti letech, poté nastoupil na uvolně-né místo druhého dirigenta po bok šéfdirigenta Moravské fi lharmonie Jaromíra Nohejla. Mácalova inspirativní osob-nost se rychle sžívala s olomouckým hudebním prostředím. Dirigentovy výrazné umělecké výkony, umocňované jeho vysokou štíhlou postavou a sugestivními gesty, již od počátku vyvolávaly nadšený ohlas u olomouckého koncertního publi-ka. Ocenila jej i odborná kritika. Například hudební kritik a později profesor naší univerzity Vladimír Hudec po prv-ních koncertech jasnozřivě charakterizoval mladého uměl-ce jako „nefalšovaného muzikanta, s výrazným smyslem pro rytmus a eruptivním temperamentem a s trochu patetický-mi, ale účinnými gesty.“ Mácalovi byly svěřovány i závažné interpretační úkoly z oblasti české soudobé tvorby. Dirigoval například cyklus symfonických básní Ostrava od Rudolfa Kubína a v lednu 1965 uvedl absolventskou skladbu – Symfonické etudy – olo-mouckého skladatele a později docenta Univerzity Palacké-ho Pavla Čotka. Právě Mácalovým přičiněním se později toto dílo dostalo na koncertní pódia a do nahrávacího studia v tehdejší Německé spolkové republice. Ve funkci druhého dirigenta Mácal řídil v Olomouci nejen abonentní, ale také zájezdové koncerty a výchovné koncerty pro školní mládež. Kromě toho vyvíjel i další aktivity: Založil a v letech 1963 až 1964 vedl Komorní orchestr Moravské fi l-harmonie, s nímž se zaměřil na interpretaci barokní hudby. V letech 1963 až 1966 stál v čele pěveckého sboru Žerotín a výrazně pozvedl jeho úroveň. Obnovil nejen tradici samo-statných koncertů a cappella, ale ve spolupráci tohoto těle-sa s Moravskou fi lharmonií uvedl některá velkolepá vokál-

ně-instrumentální díla, například Verdiho Requiem, Dvořá-kovu Svatou Ludmilu a připravil sbor pro provedení Dvo-řákova Stabat mater. K jeho popularitě i mezi obyčejnými muzikanty přispívalo to, že byl schopen a ochoten zastoupit nemocného klavíristu v kapele hrající k tanci například ve vinárně Varna.Zlom v jeho kariéře nastal v září 1965, kdy zvítězil v 15. me-zinárodní soutěži mladých dirigentů ve francouzském Be-sançonu, jíž se zúčastnilo čtyřicet umělců z celého světa. V rozhovoru pro olomouckou Stráž lidu popsal poslední soutěžní kolo takto: „To už byl normální koncert, přenáše-ný francouzským rozhlasem. Obecenstvo sice sledovalo celou soutěž, ale aplaudovat smělo až na tomto závěrečném veče-ru. Byl jsem vylosován jako třetí. Pořad začínal neznámou skladbou, jejíž partituru jsme dostali deset minut před prove-dením. Já nedopatřením dokonce jen pět minut, ale odmítnul jsem nabídnuté prodloužení doby k prostudování, což obecen-stvo kvitovalo potleskem. Pak jsme řídili Dvořákovu Novo-světskou, já zpaměti, ačkoliv to nebylo podmínkou. Vynesla mi jasný úspěch, který se ještě stupňoval po doznění Povídek z Vídeňského lesa Johanna Strausse. Děkovat se za aplaus jsme nesměli, aby porota nebyla ovlivňována, ale obecenstvo si to v mém případě vynutilo.“ Přestože předseda poroty Jean Fournet kritizoval Mácalem zvolená tempa v Dvořákovi a český porotce Vilém Pospíšil charakterizoval jeho chování na pódiu jako typ švejkovské-ho bavení publika, Mácal suverénně zvítězil. Nezůstalo však jen při tomto úspěchu: O půl roku později získal třetí mís-to v dirigentské soutěži Dmitri Mitropoulose v New Yorku. Předsedou poroty byl Leonard Bernstein, pozdější Mácalův dlouholetý přítel. Díky těmto dvěma soutěžním umístěním se jména Mácal, Moravská fi lharmonie a Olomouc začala objevovat nejen ve francouzských a amerických periodikách, ale i v jiných svě-tových hudebních časopisech.Vrcholem Mácalova olomouckého působení byl koncert Olomouckého hudebního jara v roce 1966, na němž zazně-la Beethovenova 9. symfonie a na jejíž závěrečné „Ódě na radost“ se podílelo i pět olomouckých amatérských sborů: Žerotín, Nešvera, Haná, Dvořák a Pěvecký sbor olomouc-kých učitelek. Olomoucké publikum se tehdy Mácalovi, kte-rý řídil symfonii zpaměti, i všem účinkujícím odměnilo bouř-livými ovacemi. Dirigentovo „temperamentní i promyšlené muzikantství“ poté vysoce ocenil v celostátním odborném tisku Pavel Čotek. Dnes je 14. června 2006 a uveďme, že poslední Mácalovo olo-moucké vystoupení se uskutečnilo dne 13. června 1967. Byla uvedena symfonická báseň Život hrdinův Richarda Straus-se, Brahmsův Houslový koncert se sólistkou Norou Grum-líkovou a poprvé v Olomouci suita z opery Bohuslava Mar-tinů Julietta. Poté již mladý umělec následoval jiné hudeb-ní osobnosti, které v minulých staletích prošly Olomoucí. Ve svých jedenatřiceti letech odešel – nejprve do pražského Symfonického orchestru FOK a pak do České fi lharmonie. V roce 1968 emigroval a působil mimo jiné jako dirigent orchestrů v Kolíně nad Rýnem, v Chicagu, Milwaukee, Syd-ney a New Jersey. Návrat do vlasti a zahájení spolupráce s českými orchestry od roku 1996 mělo příchuť senzace. Od sezony 2003/2004 stanul v čele České fi lharmonie. Mistr Zdeněk Mácal se dnes do Olomouce vrátil, aby od nej-staršího moravského vysokého učení obdržel ocenění nejvyš-ší, titul Doctor honoris causa. Univerzita Palackého v Olo-mouci mu čestný doktorát uděluje za jeho celoživotní zásluhy o českou i světovou hudbu a za výrazný podíl na rozvoji olo-mouckého hudebního života v šedesátých letech 20. století.

Čestný doktorát předal Zdeňku Mácalovi rektor prof.RNDr. Lubomír Dvořák, CSc., který ve svém proslovu při-pomněl vazby Zdeňka Mácala a Univerzity Palackého:

událost i

Ve své době proslulé koncerty Moravské fi lharmonie s mla-dým dirigentem Zdeňkem Mácalem poskytly výrazné kul-turní zážitky mnoha studentům a pedagogům Univerzity Palackého, a to zejména studentům našich hudebních obo-rů. Těmi byly dokonce ve své době recenzovány, neboť se sta-ly přirozeným doplňkem výuky dějin a teorie hudby. V inspi-rativním uměleckém a odborném kontaktu byl dirigent Zde-něk Mácal zejména se dvěma dnes již zemřelými pedagogy olomouckého vysokého učení, skladatelem docentem Pav-lem Čotkem a hudebním historikem a kritikem profesorem Vladimírem Hudcem, který se později stal rektorem Janáč-kovy akademie múzických umění v Brně. Jako sbormistr Zdeněk Mácal formoval po dobu čtyř let pěvecké umění smíšeného sboru Žerotín, později působícího pod hlavičkou Univerzity Palackého. Zdeněk Mácal jako mimořádná hudební osobnost světové-ho významu poskytuje četné hudební podněty studentům a pedagogům naší univerzity dodnes. Připomněl bych napří-klad nedávné koncerty Pražského jara. Sledovali jsme v pří-mém přenosu České televize koncert České fi lharmonie říze-ný Zdeňkem Mácalem s „historickým“ programem přes-

ně opakujícím program prvního koncertu Pražského jara v roce 1946, či strhující provedení unikátního Schönbergova díla Písně z Gurre, které jsme vyslechli ze záznamu na roz-hlasové stanici Vltava.

Improvizovaný proslov Zdeňka Mácala, Dr.h.c., doku-mentovaný na videozáznamu, svou spontánností a srdeč-ností vyvolal u přítomných akademiků, často návštěvní-ků Mácalových koncertů v době před čtyřiceti lety, a dal-ších hostů nadšení. Umělec charakterizoval svá olomouc-ká léta především jako velmi „tvrdá“. Jako druhý dirigent totiž často zastupoval svého šéfa Jaromíra Nohejla a diri-goval – v osobních premiérách – skladby, které musel před-tím v horečném chvatu nastudovat. Důsledky však byly dlouhodobě velmi pozitivní, neboť si během krátké doby osvojil neobyčejně široký repertoár:Když jsem nastupoval na místo šéfa České fi lharmonie, řekl jsem, že kruh se uzavřel. Pravdou však je to, že kruh se uzaví-rá až dnes a právě zde v Olomouci, kde byly položeny zákla-dy mé umělecké dráhy, dirigentské zkušenosti a rozsáhlého repertoáru. •

foto

To

má

š J

em

elk

aRozesmátý Zdeněk Mácal, zde již jako Dr.h.c., při svém spontánním proslovu.

fest ivaly , koncerty��

janá�k�v májOstrava, Dům kultury, Komorní scéna Aréna, kostel sv. Václava, Janáčkova konzervatoř� Miloš Navrátil

Mezinárodní hudební festival Janáčkův máj je vždy vyvrcho-lením ostravské hudební sezony.Letošní JM (22. 5.–9. 6.2006) byl velmi dobře dramaturgic-ky vystavěn a také po stránce interpretace většinou skvěle vybaven. Některé z těchto 19 koncertů měly přímo světovou úroveň. Například vystoupení Komorní harmonie s Libo-rem Peškem, klavíristy Emanuela Axe, Japan Philharmonic Orchestra, Ensemble Unicorn či Pražské komorní fi lharmo-nie. Mozartovský rok se samozřejmě promítl do festivalu jako celku a dokonce tři koncertní akce v sobotu 3. 6. byly přímo „Poctou Mozartovi“ – Malý koncert rodiny Mozartů, Mozart jako inspirace a Mozartovské nocturno.Už na zahajovacím koncertu Symfonického orchestru Čes-kého rozhlasu s dirigentem Petrem Altrichtrem (22. 5., Dům kultury města Ostravy) zazněla Mozartova skladba. Po Janáčkově Sinfoniettě jsme mohli poslouchat proslulý Kon-cert d moll pro klavír a orchestr, KV 466. S tímto nesmírně náročným dílem se velmi dobře vyrovnal mladý pianista Ivo Kahánek (vítěz klavírní soutěže Pražského jara). Škoda, že spolupráce SOČRu se sólistou neměla dostatečný výrazový náboj. K vynikajícímu výkonu Rozhlasové symfoniky vypro-vokoval Petr Altrichter až v Čajkovského Slavnostní přede-hře 1812, která není pouhou příležitostnou skladbou, ale sku-tečně reprezentativním ruským hudebním dílem.Prvním ze dvou vrcholných hudebních prožitků Janáčkova máje bylo vystoupení Komorní harmonie s Liborem Peškem s nesmírně kontrastními skladbami A. Berga a W. A. Mozar-ta (25. 5., Dům kultury města Ostravy). Komorní koncert pro housle, klavír a 13 dechových nástrojů Albana Berga z roku 1925 je poslední autorovou skladbou (po opeře Vojcek) ato-nálního období. Tato složitá čtyřicetiminutová kompozice je náročná nejen pro interprety, ale ještě náročnější pro poslu-chače. Oba sólisté, František Novotný a Sergej Mil stein, skvěle spolupracovali s 13 hráči dechových nástrojů za fan-tasticky přesvědčivého řízení Libora Peška. Slyšeli jsme kaž-dý tón hudebního průběhu v rozdílné dynamice a bohaté

barevnosti, že jsme se mohli ponořit do mnohohlasého pře-diva všech tří vět, které na sebe navazovaly bez přerušení. Můžeme také s velkým obdivem hovořit o výrazově silné hře obou sólistů, kteří s niterným nasazením vstupovali a vystu-povali z hustého proudu hudební řeky. Po tomto napětíjsme se mohli zklidnit v půvabné a interpretačně strhující Mozartově Serenádě B dur pro 12 dechových nástrojů a kon-trabas, KV 361. U Mozarta můžeme znovu a znovu poslou-chat nádherné, třeba opakované melodie ve všech sedmi větách. Zvláště když jsou tak působivě hrány na různých nástrojích se stupňovaným výrazem, k čemuž je přímo vedl svým dirigentským projevem Libor Pešek.Ten druhý hluboký hudební prožitek nám přinesl hned za dva dny (27. 5., Dům kultury města Ostravy) polsko-americ-ký pianista Emanuel Ax. Na výborném klavíru hrál napros-to rozdílně díla čtyř autorů – Beethovena, Mozarta, Brahm-se a Chopina. Málokdo dovede svůj způsob hry proměnit ve prospěch hudebního jazyka zvolených hudebních tvůrců. Variace F dur, op. 34 L. van Beethovena nepatří sice k nej-známějším dílům autorovým, ale po poslechu jejich interpre-tace E. Axem se divíme, proč tomu tak není. Neuvěřitelnou barevností, závratnou stupnicí dynamiky a hlavně výstavbou jednotlivých částí nám přímo bral dech. Třívětou Sonátu D dur, KV 311 mladého Mozarta hrál zcela jinak: s hravostí, technickou dokonalostí a zvukovou podmanivostí. Napro-sto uchvácen a zcela zbaven jakéhokoliv kritického stano-viska jsem byl při poslechu Čtyř balad, op. 10 J. Brahmse. Z raných Brahmsových děl se hrají spíše tři klavírní sonáty, hlavně Sonáta f moll, op. 5 z roku 1853. Čtyři balady vznik-ly o rok později, v době krizového stavu Brahmsova přítele (i učitele) R. Schumanna. Hluboký smutek se sem promítá, i když ještě nepatří Brahmsovu údobí osamělosti (frei, aber einsam). Výrazový charakter balad směřuje spíše k sonátě, a tak je také E. Ax hrál. Skladba nemá nic společného s cho-pinovským stylem, je už vstupem do jiného světa související-ho s autorovým Klavírním koncertem d moll, op. 15. Ema-nuel Ax spojil všechny balady do jednoho celku s dokonalou hudební architekturou. Práce s tóny v této hudební stavbě mě přímo vrhla na kolena. Po poslechu jsem se nemohl ani hnout a zůstal jsem celou přestávku ponořen do prožitku, jaký jsem v této podobě vůbec neznal! Pak jsme měli mož-nost poslouchat všechny čtyři balady – g moll, F dur, As dur a f moll Fryderyka Chopina, které jsou zase zcela jiným svě-tem. Hudebním světem plným proměn tichého smutku, dra-matické vzpoury, radosti ze života i těžkého osudu.Ve zvláštní atmosféře Komorní scény Aréna jsme měli mož-nost slyšet 30. 5. tři náročné skladby pro sólové violoncello – Bachovu Suitu č. 6, Kurtágovy Tři kusy a Kodályho Soná-tu, op. 8 – v podání Jiřího Hanouska. Přímo nás nadchla interpretace Sonáty pro sólové violoncello Zoltána Kodály-ho. J. Hanousek hrál celou rozsáhlou skladbu nejen se svou pověstnou muzikalitou, ale také s podivuhodnou zvukovou kulturou a s neuvěřitelně bohatou dynamikou od jemného, sotva slyšitelného pianissima až k mohutnému fortissimu. Svou podmanivou hrou strhl i posluchače, kteří tuto nároč-nou skladbu slyšeli poprvé. Takové nadšení celého publi-ka při poslechu „moderní“ kompozice jsem dlouho neza-žil. Škoda, že tak vynikajícího violoncellistu (vítěze soutěže PJ 1989) dnes v Praze – narozdíl od zahraničí – již téměř neznají… Hned následující den (31. 5., Dům kultury města Ostravy) na koncertě Moravské fi lharmonie Olomouc mělo svou světovou premiéru významné dílo Edvarda Schiff auera „Jako kmeny stromů“ na text Franze Ka� y pro sedm sólis-tů a symfonický orchestr. Moravská fi lharmonie Olomouc za řízení Petra Vronského zahrála na slušné úrovni Slovan-skou rapsodii As dur, op. 45 č. 3 a Beethovenův Koncert pro klavír, housle, violoncello a orchestr C dur, op. 56 s atraktivní trojicí sólistů – Mischa Maisky, violoncello, Sascha Maisky, housle a Lily Maisky, klavír.

foto

arc

hiv

Petr Altrichter dirigoval na zahajovacím koncertu Symfonický orchestr Českého

rozhlasu.

fest ivaly , koncerty ��

Vynikající výkon předvedl na svém sólovém recitálu violoncellista Jiří Hanousek.

foto

arc

hiv

fest ivaly , koncerty��

Český národní symfonický orchestr sestavený z předních hráčů různých hudebních těles, je svým velkým obsazením zvukově bohatý, ale nesehraný a také ne vždy „doladěný“, což bylo nejvíce patrné na Beethovenově 5. symfonii v druhé polo-vině koncertu (6. 6., Dům kultury města Ostravy). V první půli zazněla méně hraná symfonická báseň Šumařovo dítě Leoše Janáčka. Způsob frázování za vedení dirigenta Char-lese Oliviera-Munroea nebyl dost „janáčkovský“, ale i tak byl výkon orchestru (na rozdíl od Beethovena) na Janáčkově máji přijatelný. Nejzajímavější z celého večera byla kompo-zice Jana Klusáka „Stesk po Mozartovi“ ve vynikajícím pro-vedení hobojisty Dušana Foltýna. Tento způsob interpreta-ce se velmi líbil i samotnému autorovi, který na mou osobní otázku prohlásil Foltýnovu interpretaci za autentickou.Hudba z doby Boccaciova Dekameronu ve vynikajícím podá-ní mezinárodního souboru Ensemble Unicorn (7. 6., kostel sv. Václava) uchvátila posluchače tak, jakoby skladby středo-věku a renesance byly napsány právě pro ně. Světské skladby Johannese Ciconia, Franceska Landiniho, Lorenza da Firen-ze, Nikolause de Perugia i řady anonymních skladatelů svou melodickou krásou, nezvyklou barevností starých nástrojů a hlavně úchvatným zpěvem kontratenoristy Markuse Foer-stera a virtuózní hrou na zobcové fl étny uměleckého vedou-cího souboru Michaela Posche jsou nám stejně blízké, jako hudba nedávné minulosti. Večer 8. 6. na Janáčkově konzer-vatoři patřil Kodályho kvartetu. Jedno z vrcholných pozd-ních děl J. Haydna – Smyčcový kvartet D dur, op. 76 č. 5 hrál soubor po stránce zvukové i výrazové (s potřebným až romantickým podtextem) velmi dobře, ale nástrojová bravu-ra, souhra a čistá intonace souboru dost chybí. Velkým pře-kvapením pro publikum byly neznámé Dva kusy pro smyč-cový oktet, op. 11 Dmitrije Šostakoviče, které autor napsal ve svých 19 letech, v době, kdy psal dnes už slavnou 1. symfonii, op. 10. To, co dokázal mladý, v bídě žijící a dost nemocný skladatel, je přímo zázrakem. Žádná školní práce, ale své-bytné dílo plné harmonických posunů, výrazových proměn (i s pověstnou groteskností), a proto ji publikum posloucha-lo s velkým zájmem. V této skladbě s hostujícím maďarským souborem vystoupilo Stamicovo kvarteto. Na závěr veče-ra hrálo Kodályho kvarteto nesmírně náročný 4. smyčcový kvartet Bély Bartóka. Vznikl v roce 1928 (stejně jako Janáč-kův 2. smyčcový kvartet Listy důvěrné), kdy autor už smě-řoval k typickému mostnímu oblouku s ideovým centrem uprostřed pětivěté kompozice. Výrazově (s maďarskými ryt-my, zvukovými proměnami a temperamentem) maďarské-mu souboru téměř nic nechybělo, ale zase jsme postrádali lepší souhru a intonaci. Bartókův „disonantní“ dramatis-mus touto horší intonací posluchače dost zneklidňuje.Důstojným uzavřením celého festivalu byl závěrečný koncert (9. 6., Dům kultury města Ostravy). Pozoruhodným úvo-dem tohoto večera byl písňový cyklus pro soprán a komor-ní orchestr Verba sancta Ilji Hurníka. Tato hudebně bohatá skladba Hurníkova měla svou premiéru v dobrém provede-ní bulharské sopranistky Iny Kanchevy a Pražské komor-ní fi lharmonie za řízení Kaspara Zehndera. Bez přestáv-ky (po nástupu velkého sboru a sólistů) bylo pak provedeno velké dílo W. A. Mozarta – Requiem d moll, KV 626 v podá-ní sólistů Iny Kanchevy, Andrey Kalivodové, Pavla Černo-cha, Zdeňka Plecha, Vysokoškolského pěveckého sboru Ostrav ské univerzity, Pěveckého sboru Žerotín z Olomou-ce a Pražské komorní fi lharmonie s dirigentem K. Zehnde-rem. Mozartovo veledílo známe z mnoha různých veřejných provedení a hlavně z nahrávek světových sólistů a souborů. Nemůžeme se zde věnovat nějaké podrobné analýze inter-pretace, ale musíme říci, že byla po všech stránkách na vel-mi dobré úrovni, a proto byla přijata celým publikem přímo s nadšením a vnitřním dojetím. Nemohu a nechci se k tomu-to geniálnímu dílu osobně vyjadřovat. Vždy, když zazní v dob-rém provedení, poslouchám je s naprostou pokorou. •

festival komorní hudby �eský krumlov jubilejníČeský Krumlov, Maškarní sál, IV. zámecké

nádvoří, Zámecká zahrada, Zámecké barokní

divadlo � Hana Jarolímková � Jitka Slavíková

Co všechno nabídlJiž podvacáté se mohli příznivci Festivalu komorní hudby v Českém Krumlově potěšit jeho pestrou a vynalézavou dra-maturgií, ve které si snad vybral každý, kdo hudbu považu-je za nedílnou součást svého života. Slavnostní zahájení pat-řilo tentokrát – stejně jako v roce 1986 – Václavu Hudeč-kovi, milovníkům varhan předvedla své umění Ursula Her-mann-Lom a s bouřlivým ohlasem se setkal klavírní recitál – zejména svrchované provedení oblíbených Kartinek Modes-ta Petroviče Musorgského – ruského umělce Vitalije Bersona. Své posluchače si ale našel i obnovený soubor Framus Five Michala Prokopa se sólisty Lubošem Andrštem a Janem Hru-bým či ryze ženské komorní seskupení, Kapralova Quartet, k němuž se v Klavírním kvintetu g moll D. Šostakoviče připo-jil Jaromír Klepáč, který např. za nahrávku Mendelssohnova Sextetu, vyhodnocenou vloni ve Francii jako nejlepší komor-ní snímek roku, získal prestižní cenu Diapason D´Or. Samo-zřejmě, že se při sestavování programu nemohlo zapomenout ani na jubilujícího W. A. Mozarta, jehož Serenáda c moll, KV 388 pro dechový soubor doplněná díly J. Haydna, J. Mysli-večka a J. N. Hummela zazněla v podání ansámblu Harmo-nia Mozartiana Pragensis, či na Jaroslava Krčka, který stál u zrodu festivalu a po jehož vystoupení s Musikou Bohemi-kou v Maškarním sále se mohli posluchači přesunout ještě do Atria Hotelu Růže, kde se s nimi rozloučil vokálně-instru-mentální soubor historických nástrojů Chairé Příbram.Pomyslnými spoluúčastníky pátečního festivalového večera byli i posluchači stanice Český rozhlas 3 – Vltava, kteří si ved-le dalšího na festival zařazeného Mozartova díla, Smyčcové-ho kvartetu C dur, KV 157, mohli vyslechnout i premiérové uvedení dvou vítězných skladeb jubilejní skladatelské soutěže, pořádané opětovně po deseti letech a vypsané u příležitosti letošního ročníku Nadací Český hudební fond, Českým rozhla-sem a Nadačním fondem Festivalu komorní hudby. Sólistou díla brněnského skladatele Ctirada Kohoutka Drobné radosti odměněného 3. cenou byl fl étnista Václav Kunt, sólového par-tu Concertina pro klarinet a smyčcové kvarteto Milana Jíry, jemuž byla porotou přiznána 2. cena, se ujal Jiří Hlaváč.Stěžejní událostí celého festivalu však byly již počtvrté dvě barokní noci, jejichž osu pokaždé tvoří představení v uni-kátním zámeckém barokním divadle. Tentokrát to bylo dílo benátského skladatele Carla Franceska Pollarola La forza della virtù (Síla ctnosti), které v původním italském originá-

Václav Hudeček Festival komorní hudby Český Krumlov po dvaceti letech opět

zahajoval.

foto

Lu

bo

r M

ráz

ek

fest ivaly , koncerty ��

le nastudoval soubor Capella Regia Praha v čele s umělec-kým vedoucím Robertem Hugem. V mravoučném díle, které při premiéře v průběhu benátského karnevalu v roce 1693 shlédl také českokrumlovský knížecí pár Johann Christian a Marie Ernestina z Eggenbergů, a jehož libreto a notové party jsou zachovány v zámecké knihovně, vytvořili hlavní pěvecké role Clotildy a kastilského krále Fernanda sopra-nistka Hana Blažíková a tenorista Hasan El-Dunia.

Zahájení s Václavem HudečkemVřelého přijetí se však dostalo i vystoupení Smyčcového orchestru Český Krumlov, založeného v roce 1984 a již zmí-něného Václava Hudečka, jež se společně představili i na vů-bec prvním festivalovém koncertě před dvaceti lety. „Když jsme s koncertním mistrem Bohumilem Novotným včera po zkoušce vzpomínali na staré časy“, svěřil po koncertě sólista tiskovému mluvčímu festivalu, Michalu Matznerovi, „spočí-tali jsme, že deset členů z tehdejšího památného večera v orches-tru stále ještě působí. Pamatuji si i na tehdejší první programy, které byly pouze na cyklostylu“ dodal s úsměvem, „a tak, když jsem viděl ten letošní doslova velkolepý katalog s obrazovými reprodukcemi z Maškarního sálu, byl jsem úplně dojatý“.Velice příjemným dojmem ale působilo i milé zamyšlení a rekapitulace oněch dvaceti let života festivalu z úst před-sedy jeho Nadačního fondu, Lubomíra Braného, jimiž byl úvodní koncert slavnostně zahájen a po kterých již násle-doval vlastní program: Sinfonie G dur pro smyčcový orches-tr Christopha Willibalda Glucka, Malá suita pro smyč-cový orchestr Eduarda Dřízgy a Hobojový koncert d moll Alessandra Marcella, v němž Český komorní orchestr pod taktovkou svědomitě připraveného Martina Peschíka spo-lehlivě doprovodil soustředěně hrajícího Jaroslava Janutku. Ve druhé polovině koncertu, uvedené nejprve Sibeliovými Imprompty pro smyčcový orchestr op. 5 č. 5 a 6, již nastoupil Václav Hudeček, který si pro českokrumlovské publikum připravil Mozartův Houslový koncert č. 5 A dur, KV 219, jenž rovněž před lety nahrál na CD s orchestrem Virtuosi di Praga pod taktovkou Igora Oistracha. Spojení amatérského orchestru a profesionálního sólisty – obzvláště v Mozartovi, o němž se říká, že je lehký pro amatéry ale těžký pro profesio-nály (s čímž jde ovšem souhlasit jen velmi povšechně) – příliš

prostoru na objektivní recenzi neposkytuje. O tu ale v tomto případě ani nejde. Důležité je, že všichni se na své vystoupe-ní zodpovědně připravovali a hráli s chutí a v tak příjemné atmosféře radosti z hudby, kterou by jim mnohé kompletně profesionální těleso mohlo leckdy závidět. A protože poslu-chači svým šestým smyslem tohle velice rychle vycítí, jejich spontánní potlesk nebral konce. Nakonec nevyšli s prázd-nou, protože Václav Hudeček přidal ještě Bachovu slavnou Sarabandu z Partity č. 2 d moll věnovanou sólovým houslím, jejímž prostřednictvím dal plně vyniknout nejen kráse své-ho měkkého zpěvného tónu a brilantního umění plastického vedení jednotlivých hlasů, ale i promyšlené stavbě této fi lo-zofi cky zahloubané kompozice. Téměř stoický klid a napjaté soustředění, kterými její interpretaci obdařil, nás přenesly na několik minut do zcela jiného světa. Světa velebného kli-du a důstojnosti, který dává v tu chvíli člověku alespoň na okamžik pocit dokonalé svobody bez hranic…

Barokní hostina pro duši i těloLetos už počtvrté se těšila neobvyklému zájmu návštěvníků festivalu neméně neobvyklá a atraktivní událost: hudebně-tanečně-divadelně-kulinářský projekt nazvaný Barokní noc na zámku Český Krumlov (30. 6., 1. 7.), který diváky pře-náší o 300 let zpátky, aby po způsobu šlechtické i měšťan-ské společnosti oslavili kouzlo barokní noci. Nejedná se o žádnou estrádní show, ale o skutečně kvalitní a na realiza-ci (za níž patří slova uznání celému kolektivu organizátorů v čele s ředitelkou festivalu Hanou Pelzovou) zcela jistě vel-mi náročný program, který vychází ze seriózního výzkumu historických pramenů, na němž se výrazně podíleli i ředi-tel Státního hradu a zámku Český Krumlov dr. Pavel Slav-ko a předseda správní rady Nadace barokního divadla prof. Petr Peřina. Jak takové slavnosti kdysi vypadaly, nám mj. přibližuje latinský text ze zámeckého archivu z 27. prosince 1747, citovaný ve festivalovém programu, skvěle připrave-ném jak po textové, tak i po grafi cké stránce. Tehdy byly slav-nosti sice mnohem opulentnější, trvaly až 14 dní a nechyběly ani maškarní plesy, ale i dnešní skromnější vzorek dává dob-ře tušit, jak se naši předkové uměli bavit. Hudbou i tancem nás po celou barokní noc provázeli – ať již na IV. zámeckém nádvoří, v Maškarním sále či v zámecké zahradě – soubory

Z opery Carla Franceska Pollarola La Forza della virtù

foto

Lu

bo

r M

ráz

ek

fest ivaly , koncerty��

Chorea historica (uměl. vedoucí Eva Kröschlová), Ritornel-lo (uměl. vedoucí Michal Pospíšil), soubor historického tan-ce Fioretto (uměl. vedoucí Věra Hanzalíková), Krumlovští pištci a CK Brass Quintet (uměl. vedoucí Ladislav Kočár). Začátek na IV. nádvoří patřil neodolatelnému jokulátorovi Jiřímu Stivínovi, který neopomněl se svou fl étničkou pozdra-vit každého příchozího. Někteří z návštěvníků, dbalí pokynů v programu, přišli v dobových kostýmech a rozmnožili „profe-sionální“ kejklíře; na chůdy si ale netroufl žádný z nich, a tak zůstalo jen na tom jediném „zámeckém“, jehož akrobacii js-me sledovali se zatajeným dechem. Následovaly programy v Zrcadlovém a Maškarním sále. V Zrcadlovém sále diváky čekalo občerstvení i „hazardní“ hra – myší závody. Kolegyně dr. Hanka Jarolímková se do ní odvážně pustila a k naší vel-ké radosti suverénně vyhrála. Však také její myš, prý kříženec myši s krtkem (krtka ale vskutku připomínala) se po startu vrhla do boje s takovou vervou, že v mžiku do sáhla cíle; náv-nady, která ji tam měla dovést, si ani nevšimla. Obohaceny o výhru jsme přešly do Maškarního sálu, kde se odehrávaly měšťanské barokní tance z tvorby Kristiána Hirschmentzela a Gregoria Lambranziho. Následoval pro mnohé z nás zlatý hřeb noci, představení v unikátním barokním divadle. Jako patriot jsem pochopitelně přesvědčena, že je mnohem krás-nější než další dvě dochovaná evropská divadla, ve švédském Drottningholmu a německém Bayreuthu (Markraběcí diva-dlo)! V tomto architektonickém skvostu jsme měli možnost shlédnout operu La Forza della virtù od Carla Franceska Pol-larola, který byl v letech 1685–1722 nejhranějším benátským operním skladatelem. Českokrumlovský génius loci sehrál při výběru tohoto díla určitě svou roli – původní libreto Dome-nika Davida, vydané v roce 1693 v Benátkách u Franceska Nicoliniho, se totiž dochovalo mj. i v tamější zámecké knihov-ně. Do Krumlova ho přivezl zřejmě kníže Johann Christian z Eggenbergů ze své cesty do Benátek, kde si ho zakoupil při návštěvě představení v divadle S. Giovanni Crisostomo. Ope-ra – ve stručnosti – pojednává o věrné lásce Clotildy k její-mu manželovi, králi Fernandovi, která překoná intriky krá-lovy milenky Anagildy, a Clotildě, nespravedlivě odsouzené k smrti, znovu získá manželovu lásku. Happy end je nako-nec úplný, i Anagildě je odpuštěno a ta se zasvětí ji dosud beznadějně milujícímu královu gardistovi Alfonsovi. Zkráce-nou zhruba přes hodinu trvající verzi díla nastudoval s erudo-vanou znalostí autentické interpretace staré hudby muziko-log, varhaník, cembalista a dirigent Robert Hugo, který řídil svůj výborně připravený soubor Capella Regia Praha suve-rénně od cembala. Sólových partů se ujali Hasan El-Dunia (Fernando), Hana Blažíková (Clotilde), Andrea Brožáková (Anagilda), Sylva Čmugrová (Alfonso), Ivo Michl (Sancio) a Ondřej Šmíd (Padiglio) – všichni znamenití interpreti jak po vokální, tak i po herecké stránce. Ostatně i ta zachováva-la dobovou praxi – barokní gestiku a choreografi i pečlivě při-pravila Helena Kazárová. Dojem z hudby umocňoval interiér ozářený svícemi stejně jako fascinující výměna originálních kulis (dochovalo se 11 základních scénických obrazů) pomo-cí ručně ovládané mašinérie pod jevištěm. Měnily se pětkrát a vždy na vteřinu přesně, jakoby se jednalo jen o jeden díl a ne o řadu kulis po obou stranách jeviště, v jeho zadní části i na „stropu“. I ovládání této výměny musí být umění, a tak není divu, že bouřlivých ovací se dostalo vedle interpretů i těmto mistrům technikům… A pak jsme se vydali unikátní Plášťovou chodbou, dodnes pro běžné návštěvníky uzavřenou, ponořenou už do tmy a ozáře-nou svícemi na stolečkách s různými pochutinami, na dějiště poslední etapy Barokní noci, věnované především kulinář-ským požitkům: do zahrady, osvětlené 6 000 svícemi. Koneč-nou tečku za nezapomenutelnou cestou do barokní minulos-ti nabídl nádherný ohňostroj, umně vytvářející nejrůznější nápadité obrazce. •

festivalludwiga van beethovena v teplicíchTeplice, Dům kultury, Lázeňský dům

Beethoven, Kostel sv. Jana Křtitele;

Krupka, Chrám Nanebevzetí Panny Marie;

Chomutov, Chrám sv. Ignáce; Klášterec

nad Ohří, Zámek; Louny, Kostel sv. Mikuláše;

Velké Březno, Zámek; Ústí nad Labem,

Severočeské divadlo opery a baletu

� Lenka Přibylová

V letech 1811 a 1812 navštívil Ludwig van Beethoven evrop-sky proslavené severočeské lázně Teplice. Tyto dva pobyty dosud znamenají jisté symbolické motto, nekonečně živou inspiraci pro hudební kulturu regionu, kde se dominant-ním mezníkem více než čtyři desetiletí stává Hudební fes-tival L. van Beethovena. Pořadatelem festivalu je již třetím rokem Severočeská fi lharmonie Teplice. Zcela nezastupitel-ný význam festivalu je vyjádřen též společensky, neboť zášti-tu nad festivalem převzali Jaroslav Kubera, primátor statu-tárního města Teplice, a Jiří Šulc, hejtman Ústeckého kraje. V časovém rozmezí necelého měsíce, v době od 25. května do 22. června, zaznělo v rámci festivalu 18 koncertů, uspo-řádaných v jednotlivých městech Podkrušnohoří od Kláš-terce nad Ohří až po Děčín. Beethovenův festival se takto dnes stává jediným široce rozprostraněným festivalem kla-sické hudby zrealizovaným pouze na území Ústeckého kra-je. Krajský úřad Ústeckého kraje a statutární město Teplice se logicky staly hlavními donátory festivalu, který podpoři-la také řada sponzorů a rovněž jednotlivá města, na jejichž půdu festivalové koncerty zavítaly. Ve smyslu interní organi-zace festivalu nelze opomenout ani spolupráci s dalšími kul-turními institucemi a společnostmi, neboť několik koncertů bylo připraveno též v kooperaci s Festivalem Mitte Europa – Uprostřed Evropy, teplickým Domem kultury a s Obcí Slo-váků v Teplicích.Bohatá festivalová dramaturgická nabídka zahrnovala pro-gramy různých typů, kdy vedle dvou velkých symfonických koncertů zazněla prezentace komorních orchestrů a sou-borů spolu s operním představením, představili se umělci z Čech, řady evropských států i ze zámoří. Důležitou roli v celkovém estetickém ladění festivalu představovalo také souznění dokonalé hudební interpretace s neopakovatel-ným kouzlem historicky cenných interiérů chrámů či zám-ků, kde byly koncerty pořádané. Skutečnou festivalovou lahůdkou se stal již zahajovací kon-cert ( 25. 5. – Koncertní sál Domu kultury Teplice). Program zahájila skutečně vhodně dramaturgicky zařazená Symfonie č. 4 f moll, op. 36 Petra Iljiče Čajkovského, skladba slavnost-ně efektní ve svých krajních větách, poeticky zpěvná a ryt-micky spontánní v částech středních. Okamžik dlouho netr-pělivě očekávaný organizátory festivalu i publikem nastal ve druhé polovině večera, kdy zazněl Beethovenův Trojkoncert C dur, op.56 pro klavír, housle a violoncello. Pozvání k účin-kování přijal a violoncellový part přednesl jeden z nejvý-znamnějších umělců současnosti Mischa Maisky, obdivova-ný host předních světových koncertních pódií. Teplický kon-cert však zaznamenal ještě další raritní skutečnost, neboť se při podání tohoto Beethovenova díla M. Maisky údajně poprvé představil hudebnímu světu ve spolupráci se svými dětmi, houslistou Saschou (17 let) a klavíristkou Lily Mais-ky (19 let). Oběma mladým, evidentně výjimečně talentova-ným hudebníkům se logicky dostalo špičkového hudebního

fest ivaly , koncerty ��

vzdělání. V tomto okamžiku se jeví jako zcela nepodstat-né sledovat interpretační detaily provedení koncertu, neboť rozhodujícím se zde stal výsledný dojem. Mischa Maisky dominoval triu strhující virtuozitou svého projevu a tónovou barevností, přitom evidentně průběžně korigoval spontánně virtuózní výkony svých dětí. Velkolepá Beethovenova sklad-ba tak znamenala optimální pole pro příklad přesné nástro-jové korespondence, kde jednoznačně vítězila zcela výjimeč-ná muzikálnost, a to ve všech detailech hudebního projevu. Účinkující Severočeská fi lharmonie Teplice zaujala pod cit-livě vedenou taktovkou Charlese Olivieri-Munroa spolehli-vým a interpretačně hodnotným výkonem a s trojicí sólistů vytvořila skvělou hudebně komunikační platformu.Z festivalové dramaturgické palety vybíráme následují-cí zajímavosti. V teplickém Domě kultury se dále předsta-vil (1. 6.) americký ansámbl Appalachian State University Orchestra, těleso složené z pedagogů a studentů jednotli-vých univerzitních fakult. Umělecky velmi pozitivně ladě-nou biografi í prezentovaný dirigent James Allen Anderson zařadil na program koncertu díla Mozartova a Beethoveno-va, zřejmě však poněkud podcenil úskalí kompoziční a inter-pretační průhlednosti, kterou v sobě pro přec jen z velké části amatérský orchestr skrývala příkladně Symfonie č. 1 Es dur, KV 16 Wolfganga Amadea Mozarta. Naopak posluchač-ským přínosem se nesporně stalo zařazení u nás málo zná-mých kompozic Aarona Coplanda, konkrétně skladeb Quiet City pro anglický roh, trubku a smyčce a dále Eight Poems of Emily Dickinson. Na obdobné organizační bázi byl zřej-mě kodifi kován další americký host, Chamber Music Con-nection z Ohio Wesleyan Univerzity s uměleckou vedoucí Deborah Price. Skvělá akustika chrámu Nanebevzetí Panny Marie v Krupce u Teplic (l6. 6.) jen podtrhla veškerá pozi-tiva výkonu tělesa, zejména úžasnou kompaktnost zvukové barevnosti. V programu sestaveném z děl Wolfganga Ama-dea Mozarta, Jana Křtitele Vaňhala, Antonína Dvořáka a dalších vynikl díky sugestivní dramatičnosti interpretace Smyčcový kvartet č. 8 Dmitrije Šostakoviče. V průběhu celé-ho koncertu je třeba ocenit umění vedoucí houslistky Annie Fullard ve smyslu strhující hybné síly orchestru. Ve spolupráci s Obcí Slováků v Teplicích (20. 6. – Lázeň-ský dům Beethoven) byl připraven koncert mladého talen-tovaného slovenského klavíristy Matěje Arendárika, který se navzdory svému mládí pyšní řadou cenných soutěžních va-vřínů, příkladně v roce 2004 se stal laureátem Mezinárodní klavírní soutěže Pražského jara. Poctu Mistru Beethoveno-vi nesporně znamenalo provedení jeho dvou závažných kla-

vírních sonát, Sonáty D dur, op. 28 „Pastorální“ a Sonáty Es dur, op. 81a „Les Adieux“, dále zazněla mimo jiné trojice Intermezz op. 117 Johanessa Brahmse a Larghetto z Meta-morfóz Eugena Suchoně. Arendárikův výkon je možné ohod-notit jednoznačně, virtuózní technika byla zcela ve službách detailů úhozové artikulace, náladové odstupňování vět či skladeb promlouvalo o vnitřním pochopení skladeb a citu pro melodickou linku či dramatický efekt.Ve festivalovém programu se rovněž představila řada dal-ších výborných hudebníků. Příkladně v teplickém kostele sv. Jana Křtitele (5. 6.) koncertovaly fl étnistka Lucie Čis-tecká a harfi stka Barbara Váchalová, v chrámu sv. Igná-ce v Chomutově (6. 6.) Nové Pražákovo kvarteto, České noneto vystoupilo na zámku v Klášterci nad Ohří (10. 6.), v lounském kostele sv. Mikuláše (14. 6.) účinkovali s progra-mem sestaveným z barokní hudby němečtí instrumentalisté se sopranistkou Christinou Elbe, shodou okolností absol-venti drážďanské Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“. K podtržení hudebních tradic zámku Velké Březno u Ústí nad Labem (21. 6.) úspěšně přispělo Trio 75. Součás-tí festivalu se též stalo představení Verdiho opery Rigoletto v provedení Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem (30. 5.). Na závěrečném koncertě opět vystoupila Severočeská fi l-harmonie Teplice (22. 6. – Dům kultury Teplice). Slavnost-ní atmosféra okamžiku byla podtržena účastí řady čestných hostů, zástupců regionálních správních úřadů či sponzorů a dále čelných představitelů našeho hudebního života, neboť paralelně se závěrečným festivalovým děním probíhala v Teplicích valná hromada Asociace symfonických orchestrů a pěveckých sborů České republiky. Úvodem večera zazněl Beethovenův Koncert pro klavír a orchestr č. 5 Es dur, op. 73 „Císařský“. Americký klavírista James Dick byl progra-movou brožurou označen za „jednoho z nejlepších klavíris-tů své generace“ v souznění s úspěchy po okraj naplněnou uměleckou biografi í. V Teplicích však J. Dick zůstal tomuto tvrzení mnohé dlužen. V jeho podání skvěle vyznívala poe-tická místa koncertu, příkladně křehká korespondence kla-víru s jednotlivými nástroji orchestru ve druhé větě, spon-tánně dramatická tematická místa, zejména ve třetí větě díla, však povážlivě postrádala nezbytný vzlet a dynamič-nost. Místo původně plánované Schumannovy Symfonie č. 3 Es dur, op. 97 „Rýnské“ zazněla po přestávce věčně platná a životně vypovídající „Osudová“ Symfonie č. 5 c moll, op. 67 L. van Beethovena. Orchestr opět inspirativně řízený svým šéfdirigentem Charlesem Olivieri-Munroem prokázal, že je mu toto dílo v celé šíři detailů své výpovědi bytostně blízké, náladově vyjadřující optimistickou vizi pozitivně laděného pohledu do budoucna. Symfonie se takto stala nejen inter-pretačním, ale i programovým vyvrcholením ideí prostupu-jících celým Beethovenovým festivalem. Publikum v téměř vyprodaném koncertním sále Domu kultury přijalo koncert zcela spontánně, ve smyslu otevřené cesty k příštímu roční-ku Beethovenova hudebního festivalu v Teplicích. •

concentus moraviaepojedenácté Bystřice nad Pernštejnem, Kulturní dům

� Vladimír Říha

Mezinárodní hudební festival Concentus Moraviae se kaž-dý rok trochu rozrůstá a rozšiřuje programovou nabídku. Letošní jedenáctý ročník sice opět použil slogan Festival 13 měst, ale mezi 3. a 30. červnem uvedl 33 koncertů již v 18 městech, z toho jeden dokonce v rakouském Stronsdor-fu. Dramaturgicky letošní ročník zaštítila u nás populární a v České republice působící německá cembalistka Barbara

Sascha, Mischa a Lily Maisky fo

to Z

de

ně

k T

rax

ler

fest ivaly , koncerty��

Maria Willi . Vymyslela i tématický slogan Slavní skladatelé a jejich (ne)přátelé a touto poctou češtině, již tak dokonale ovládá, nemohla lépe vyjádřit, o co ve festivalových koncer-tech šlo – o tvorbu dvojic i vícero seskupení autorů, kde ved-le slavných stáli i autoři méně známí, často bývalí či alespoň krátkodobí přátelé a posléze konkurenti, z nichž asi nejzná-mější je ona legendami opředená soupeřivost Mozart – Sali-eri. Hity festivalu bylo letos účinkování Visegrád Baroque Orchestra (hned na zahajovacím koncertu v Hustopečích), proslulého španělského gambisty Jordi Savalla, jehož uvítali posluchači na zámku v Miloticích a ve Slavkově za dopro-vodu loutnisty Rolfa Lislevanda, polské taneční skupiny Ardente Sole, vlámský „návrat“ Capilly Flamenky, vystou-pení Lautten Compagney Berlin se „Žebráckou operou“ a v rámci Německých dnů na Moravě, jež byly součástí fes-tivalu, i účinkování barytonisty Christiana Gerhahera, kte-rý v knihovně zámku v Náměšti nad Oslavou přednesl pís-ňový recitál z děl Franze Schuberta. Závěrečný slavnostní koncert přilákal 30. 6 . do Bystřice nad Pernštejnem stovky hostů. Za asistence kamer České televize v místním Kultur-ním domě hornického městečka totiž účinkovala Pražská komorní fi lharmonie řízená švýcarským šéfdirigentem Kas-parem Zehnderem. Za účasti i místní politické reprezen-tace (starostové a hejtmani krajů Vysočina a Jižní Morava) zazněly skladby dvou dvojic autorů klasicismu, Beethovena a Röslera, Mozarta a Rejchy. V první dvojici vybrala dra-maturgie spolu s dirigentem dost neznámou Beethovenovu skladbu, ouverturu ke hře A. von Kotzebueho Král Štěpán, kterou napsal skladatel na námět z maďarských dějin. Kratší skladbička s romantizujícími prvky a uherskou strunou stála proti naprosto neznámé Symfonii Es dur Jána Jozefa Rösle-ra, slovensko-rakouského skladatele žijícího hlavně v Praze a ve Vídni (neplést s Röslerem-Rosettim!). Symfonie neby-la hrána 200 let a tak její novodobá premiéra byla událos-tí večera, Zehnder se postaral o její důkladné nastudování, kterému nechyběla klasicistní čistota a půvab s bohatstvím motivů. Určitě ji opět uslyšíme a měla by se stát součástí běžného repertoáru!To dvojice Mozart–Rejcha je určitě známější – a to včetně předvedených děl – Rejchovy Ouvertury D dur a Mozartovy Symfonie Es dur, KV 543, jejíž svěží a skvělými frázemi oplý-vající Zehnderovo podání znovu ukázalo PKF jako mozar-tovský orchestr par exellence. Závěrečný koncert potvrdil letošní skvělou festivalovou úroveň, a tak se již můžeme těšit na příští dvanáctý ročník, který bude tentokrát podruhé sou-částí projektu České sny a připraví ho – jako ten první před lety – Aleš Březina. •

festival sborového um!níjihlava %&&'Jihlava, DKO, Chrám sv. Ignáce

� Helena Brdičková

Ve dnech 30. 6.–2. 7. 2006 se v Jihlavě konal již 49. ročník Festivalu sborového umění, tradičně pořádaný organizací NIPOS Artama a DKO s. r. o. Jihlava z pověření a za při-spění Ministerstva kultury.Díky zajímavé dramaturgii se na čtyřech koncertech této největší a nejstarší přehlídky svého druhu v českých zemích, jejíž součástí jsou i satelitní koncerty v okolních městech, představilo celkem 11 rozmanitých těles. A to od dětských sborů – Jitra z Hradce Králové, přes sbory mladé – Cantica laetitia ze Zlína, komorní sbor Ventilky z Jirkova a smíšený sbor Nona z Pedagogické fakulty v Ústí nad Labem, ke sbo-rům dospělým – smíšenému sboru Apollo z Bratislavy, Pěvec-kému sdružení ostravských učitelek a smíšenému pěvecké-

mu sboru Vanema z Lotyšska. Dále se představily dva mladé vokální soubory – devět mladých mužů Gentlemen Singers z Hradce Králové a smíšený oktet Voces8 z Londýna. Další účinkující se podíleli na provedení Mozartovy Korunovační mše jako vrcholu tradičního úvodního koncertu v chrámu sv. Ignáce. Pod taktovkou Jiřího Jakeše účinkovaly v rám-ci spojených sborů i jihlavský smíšený pěvecký sbor Melo-die a smíšený sbor Cordia z Telče, spoluúčinkovala Komor-ní fi lharmonie Vysočina, sóla zpívali Renata Pušová, Klá-ra Kraumanová, Ondřej Socha a Jaromír Nosek – studen-ti pražských uměleckých škol a na varhany hrál Lubomír Šrubař. Provedení bylo velmi zdařilé, škoda, že po začátku, z něhož jasně vyzařovala předchozí pečlivá příprava i sna-ha o precizní výraz, ke konci skladby jako by sbor „ztratil dech“. Je otázkou, zda by byla ku prospěchu věci ještě jedna společná zkouška navíc.A které soubory byly letos nejzajímavější? Nejen odborníky, ale i běžné posluchače jistě nadchla jistota, s jakou vystou-pil dívčí sbor Jitro, Dokonalé propracování každé hudební fráze, každého tónu, nádherně vyvážený souzvuk všech hla-sů, rytmická preciznost, to je jistě již tradiční vizitka prá-ce sbormistra Jiřího Skopala. I druhý dívčí sbor (přesněji12 dí vek, 2 mladíci) Cantica laetitia s mladším sbormistrem Josefem Surovíkem potěšil svými technickými a výrazovými kvalitami. Kromě českých klasiků sborové tvorby 20. století zazpívali i skladbu Josefa Marka Amor, která získala 3. cenu v VIII. ročníku Mezinárodní skladatelské soutěže FSU Jih-lava 2006 v kategorii ženské nebo dívčí sbory. Nutno dodat, že byla interpretována na mnohem vyšší úrovni než sklad-ba Duo carmina latina amerického autora Petera Homanse(2. cena), kterou provedlo Pěvecké sdružení moravských uči-telek. Z dospělých těles je třeba vyzdvihnout sbor Apollo pod vedením sbormistra Milana Koleny, který připravil reper-toár od vokální polyfonie přes P. I. Čajkovského až k součas-ným slovenským autorům. Ne tak často dokáží dospělé ama-térské sbory vytvořit průzračný zvuk, plný napětí a niterné-ho výrazu, podpořený dokonalostí technickou. Právem jistě patří tento sbor ke slovenským špičkám. Bratislavský peda-gog a sbormistr Milan Kolena vedl i letošní odborný semi-nář, v němž posluchačům teoreticky i prakticky přiblížil sou-časné směry v interpretaci gregoriánského chorálu.V Jihlavě zaujaly také oba mladé a krátce působící vokál-ní soubory. Gentlemen Singers (umělecký vedoucí Richard Uhlíř), kteří mají za sebou již notný kus práce a úspěchu, vybrali pro své vystoupení kromě skladeb Janáčka a Martinů i kompozice současných autorů, například Jana Jiráska, kte-rý provedenou devítihlasou skladbu Te laudamus napsal pří-mo pro tento soubor. Interpretační nadhled, s nímž se jí zpě-váci zhostili, svědčí o velmi dobrých hudebních a pěveckých kvalitách každého z nich. Jako přídavek zařazená indická píseň navíc potvrdila schopnost souboru pobavit kultivova-ným hudebním humorem. Stejné nadání projevili i londýnští Voces8 (umělecký vedoucí Paul Smith), další z vrcholů festi-valu. Své vystoupení sice začali „seriózně“ vokální polyfonií, ale ve druhé části zazpívali několik velmi zajímavých úprav jazzových evergreenů a skončili u muzikálových melodií, kte-ré nejen že pojali s velkou chutí a radostí ze zpěvu , ale sebe i posluchače bavili citlivou parodií. Lze jen přiznat, že pokud se takové práce ujme skladatel odchovaný vážnou a jazzovou hudbou (oba vlivy jsme mohli v úpravách Davida Blackweel-la zaslechnout) a interpretuje je takto kvalitní soubor, může jít o zajímavý zážitek i pro náročného posluchače. Během festivalu předali zástupci Unie českých pěveckých sborů několik ocenění – manželům Brádlovým cenu Fran-tiška Lýska za mimořádný přínos v rozvoji sborového zpěvu, Václavu Štývarovi a Jiřímu Štruncovi cenu Bedřicha Sme-tany za celoživotní dílo, Marku Vorlíčkovi a Lukáši Vasilko-vi ocenění pro mladé sbormistry. Byla připomenuta i život-

fest ivaly , koncerty ��

ní jubilea prof. PhDr. Jarmily Vrchotové-Pátové CSc. a doc. PhDr. Ladislava Fučíka. Tradiční tečkou festivalu pak bylo vystoupení jeho účastníků v rodném domě Gustava Mahle-ra v Kalištích u Humpolce.Poděkování za příjemný, bezproblémový chod tohoto již tra-dičního festivalu patří celému organizačnímu týmu v čele s ředitelem festivalu, panem Radkem Blechou, a paní Dra-homírou Majerovou z DKO Jihlava i paní Ivě Daňkové z pořádající organizace NIPOS Artama. Nelze než popřát stejný úspěch při realizaci příštího – jubilejního ročníku, na který chtějí organizátoři pozvat sbory z pěti kontinen-tů světa. •

n!kolik ohlédnutíza forfestemKroměříž, Sněmovní sál Arcibiskupského

zámku, chrám sv. Mořice, chrám sv. Jana

Křtitele, Salla Terrena aj.

� Jan Vrkoč

V neděli 25. června se v Kroměříži konal závěrečný koncert 17. mezinárodního festivalu soudobého umění s duchovním zaměřením Forfest Czech Republic. Za týden, po který tento projekt trvá, jsme poznali mno-hé krásy soudobého umění i zaujetí, přímo nadšení mnohatvůrců, kteří modernímu umění zasvětili své životy. Po celou dobu festivalu probíhala výstava obrazů, soch a tapiserií slo-venských výtvarníků Alexandra a Evy Trizuljakových, dal-ší výstavu (akvarely, knižní ilustrace, grafi ka) připravili ve svém ateliéru Josef a Marie Dočekalovi. V devíti dnech js-me dále vyslechli několik komorních souborů a sdružení – byli to v první řadě vynikající Pierrot Lunaire Ensemble Wien, Ensemble Moens z Prahy, pražské Trio Eufonico a brněnské uskupení Ars Incognita. V samostatných reci-tálech vystoupili akordeonistka Julie Hirzbergerová, per-kusionista Tomáš Ondrůšek a violoncellista Jozef Lupták. Závěrečný koncert patřil smíšenému sboru Vox Iuvenalis. Tradiční cyklus varhanních koncertů v chrámu sv. Mořice se tentokrát omezil na dva programy – skladby převážně pol-ských autorů přednesl Wacław S. Golonka, italskou tvorbu představila Giamila Berré se saxofonistou Vittorio Cera-sou. S italskými hudebníky přijel do Kroměříže i skladatel Marco Della Sciucca, autor pozoruhodné, životem pulsující skladby Ricercar pro sopránový saxofon a varhany. Italové překvapili i samotné pořadatele festivalu, přímo v Kromě-říži napsal Marco Della Sciucca novou skladbu Kroměřížská meditace, a ta pak byla na koncertě s úspěchem provedena. Odvážný program předvedla kultovní Kojetínská industri-ální fi lharmonie. Netradiční uskupení hráčů na plastové lahve, brusky a pilníky i zahradní květináče vykročilo tento-krát do oblasti hudby aleatorní, když v jedné části progra-mu neváhalo hrát partituru sestavenou ze stránek náhodně vylosovaných těsně před provedením. Koncert reprodukované hudby, jakýsi poslechový seminář, uspořádal český skladatel Ctirad Kohoutek. Podrobně sezná-mil posluchače se svou kompoziční metodou a ze záznamu zahrál několik symfonických a komorních děl ze své tvor-by, např. Panteon, skladbu Jediná naděje, novelety Žerty a úsměvy, varhanní dílo Rapsodia Eroica a další. Celkem na Forfestu proběhlo 21 koncertů, 4 autorská čtení básní, bylo uvedeno na 9 desítek skladeb našich i zahranič-ních autorů včetně 19 skladeb uvedených v premiéře. Vůdčí osobností souboru Tre Solisti di Praga je koncertní klavírista a skladatel Martin Vojtíšek, pedagog Pražské kon-zervatoře. Vojtíšek vystoupil na Forfestu již v roce 2002, ale

tentokrát přijel do Kroměříže s vlastním souborem. Na festi-valu představil Jitku Vojtíškovou, houslistku sytého, sameto-vého tónu, dokonale technicky disponovanou pro nejsložitěj-ší party, a violoncellistu a skladatele Vladana Kočího, peda-goga hudebního Gymnázia Jana Nerudy v Praze. Kupodivu však na kroměřížském koncertu umělci nevystoupili společ-ně jako trio, ale prezentovali se spíše každý sám za sebe. Svou skladbu De profundis pro violoncello sólo představil Vladan Kočí jako dílo napsané téměř před dvaceti lety, od té doby mnohokrát úspěšně hrané na evropských i zámořských koncertech, naposledy např. při turné V. Kočího po Japon-sku. Srdcí posluchačů se dotkla humorná bagatela Julie O. amerického skladatele Marka Summera. Následovala slavná Sonáta pro sólové violoncello Zoltána Kodálye. Koncert souboru Tre Solisti di Praga pokračoval vystoupením Martina Vojtíška, který představil klavírní díla Erika Satie-ho a nakonec uvedl i některé skladby vlastní. Legendární bohém Satie pojal své skladby Vysušená embrya a Předposled-ní myšlenky jako poněkud netradiční melodramy. Z vlastních skladeb uvedl Martin Vojtíšek nejprve klavírní Preludium, Chorál a Toccatu, efektní dílo na hranici tonality a atonali-ty. Přináší řadu obdivuhodných, nesnadno hratelných pasáží, zejména doširoka harmonizovaný chromatický Chorál patří asi k interpretačním oříškům. V podobném duchu je psána i Sonáta pro housle a klavír, kterou výborně zahráli Jitka Voj-tíšková a Martin Vojtíšek. Soubor Tre Solisti di Praga připra-vil pro Forfest z hudby české, americké, maďarské i francouz-ské zajímavý koncert, jaký nebývá k vidění každý den.Docela jinou tvůrčí atmosféru jsme mohli poznat na kon-certech amerického skladatele a fl étnisty Daniela Kessnera. Umělecky působí v Los Angeles, je profesorem California State University Northridge, obvykle koncertuje v duu se svou manželkou cembalistkou Dolly Kessner. Na Forfestu vystou-pili Kessnerovi s vlastním repertoárem, zúčastnili se progra-mu Cembalová literatura 20. století, Daniel Kessner navíc uspořádal seminář fl étnové hry pro studenty kroměřížské cír-kevní konzervatoře. Ze skladeb Daniela Kessnera jsme slyšeli rozvážnou, meditativní Modlitbu a Scherzo pro basovou fl ét-nu a klavír. Skladba Paths, věnovaná festivalu Forfest, má pojednávat o různých cestách, na kterých se hudebníci spolu setkávají. Zajímavou skladbou je Stream pro fl étnu a cemba-lo. Vystřídají se tu hned tři druhy fl éten – kromě běžné příčné fl étny ještě příčná altová a basová. Barevný proud tónů zvolna plynoucí hudby uklidňuje, občerstvuje posluchače na duši.

Saxofonista Vittorio Cerasa skvěle zahrál novinku skladatele Marka Della Sciuccy

Kroměřížská meditace.

foto

Ma

rek

Mu

ch

a

fest ivaly , koncerty�

Festivalový týden Forfestu přinesl ještě další zajímavé pro-gramy. Mohu jen doporučit osobní návštěvu Kroměříže, není nad to, octnout se uprostřed dění, zapojit se, vnímat činorodou atmosféru, která tu během festivalu panuje snad všude. Jsem přesvědčen, že se letos podařilo do Kroměříže přivézt kousek onoho ”velkého” uměleckého světa, který snad ještě na české umělce úplně nezapomněl. Sedmnáct let tohoto specifi ckého festivalu, jenž má oblibu u našich i zahraničních autorů a interpretů, svědčí o jeho pevném místě v kulturním dění naší republiky i v kulturním dění evropském. •

euroart plný života� Michal Matzner

Festival či spíše cyklus abonentních koncertů EuroArt pořá-daný už šest let Stamicovým kvartetem má jistě svému obe-censtvu co nabídnout. Vedle bohatých hudebních programů dramaturgicky zajišťovaných Markétou Lajnerovou posky-tuje návštěvníkům řadu doprovodných nabídek. Mimo stan-dardního programu je to dvojjazyčný Hudební kaleidoskop, informující o některých hudebních specialitách festivalové produkce a výtvarném umění, během přestávky nabízí nezis-kové organizace keramické výrobky z autorsky chráněných dílen. Zdá se to jako samozřejmost, ale jistě se jedná o netuc-tový nápad, jak dát pravidelným návštěvníkům možnost více se ztotožnit se „svým“ koncertním cyklem.V rámci předposledního koncertu této sezony konaného 23. května v tradičních prostorách EuroArtu na pražské HAMU přijal pozvání mladý francouzský soubor QuatuorEbène. Jejich provedení Proko evova Kvartetu č. 1 bylo plné napětí a energie, jak se sluší na mladý prestižní soubor. Pozo-ruhodné bylo i uvedení jedné z posledních skladeb Gabrie-la Faurého – jeho Smyčcového kvartetu e moll. Zde je tře-ba ocenit zvláště bezchybnou hru primária kvarteta Piene Colombeta. Role prvních houslí bývá někdy i v jinak sluš-ných kvartetních ansámblech kamenem úrazu. O to větší zážitek je, když primárius hraje opravdu intonačně a tech-nicky bezchybně jako sólista. Velmi často se produkce smyčcových kvintetů nesetkávají s příliš velkým úspěchem. Přidání dalšího „ad hoc“ zvole-ného člena, který se nemá čas sehrát s daným kvartetem, je vždy dost ošidné. V cellistovi Vladimíru Leixnerovi však našel při interpretaci Schubertova Smyčcového kvintetu C dur Quatuor Ebène silnou oporu. I když drobná nesehra-nost byla patrná, vcelku jim svou mistrnou a citlivou hrou Laixner naopak pomáhal k téměř dokonalému obrazu toho-to velkého díla. Mistrná byla především adagiová věta zahra-ná s ohromnou plastičností a přes skladatelem zvolené znač-ně pomalé tempo s velkou dramatičností a napětím. Pozo-ruhodný byl i nový pohled na tento repertoárový kus, který Quatuor Ebène hrál v přirozeném ladění. •

(). beethoven�v hradec– dva hudební sv!ty Hradec nad Moravicí, Galerie Bílého zámku

� Petr Hanousek

Půlkulatiny Mezinárodní interpretační soutěže a festiva-lu Beethovenův Hradec se letos ještě navíc příhodně sešly s dvoustým výročím první skladatelovy návštěvy zámku. Mezi 1. a 11. červnem proto nabídlo pořádající Sdružení pro umění a výchovu Talent hudbymilovné veřejnosti z celého regionu nejen známé muzikantské klání, tentokrát v oboru housle, ale také tři koncerty, výstavu v galerii Bílého zámku,

setkání mladých klavíristů a první dílnu pro nejmladší skla-datele. Každá z těchto událostí si zaslouží pár řádek, avšak nejdříve je potřeba poděkovat všem, kteří fi nančně Beetho-venův Hradec 2006 podpořili. Díky osobní záštitě náměst-kyně hejtmana Jaroslavy Wenigerové nesl hlavní díl nákla-dů Moravskoslezský kraj, štědré bylo rovněž Ministerstvo kultury České republiky, ale soutěž by se nemohla konat ani bez podpory Národního památkového ústavu – správy zám-ku Hradce nad Moravicí, Městského úřadu v Hradci nad Moravicí, Matice slezské v Opavě, Nadace Český hudební fond, Nadace Leoše Janáčka a České spořitelny. V inventáři státního zámku můžeme obdivovat dva nástro-je, na něž Beethoven při svých pobytech prokazatelně hrál. Účastníci přehlídky s názvem Beethovenův klavír však samo-zřejmě koncertovali na křídlo Petrof v novogotické Velké dvoraně Červeného zámku. I z toho důvodu, že historické nástroje, bohužel, nejsou provozuschopné. V programu zazně-la skladatelova drobná dílka i známé klavírní sonáty v podání dvacítky žáků ZUŠ z Opavy, Háje ve Slezsku, Ostravy, Karvi-né, ale také z Olomouce, Prostějova, Hodonína a rovněž stu-dentů Janáčkovy konzervatoře v Ostravě. Přívětivou nesou-těžní atmosféru obou zhruba hodinových bloků zdokumen-tovala nahrávka, k radostné náladě přispěly nejen pamětní listy, ale zejména obyčejná lidská setkání. Mezi posluchači převládaly děti z místní Církevní školy sv. Ludmily, kterým poslech hudby zpestřil jejich sváteční den.Výstavu s názvem Lichnovští a Beethoven, Beethoven a Hra-dec připravila kunsthistorička Eva Kolářová. Instalace obsa-huje množství obrazových či písemných materiálů a před-mětů z doby před dvěma staletími, ale i mapujících histo-rii soutěže. Na vernisáži poděkoval správce státního zámku Radomír Přibyla sedmi osobnostem, které se zasloužily o to, aby Beethovenův Hradec zrál jako dobré víno – historiko-vi Karlu Boženkovi, hudebníkům Ivanu Měrkovi, Rudolfu Bernatíkovi, Janu Hališkovi, výtvarníku Zdeňku Benešo-vi a organizátorkám Danuši Sommerové a Janě Kalusové. K slavnostnímu lesku otevření výstavy přispěla i legendami opředená Appassionata v přesvědčivém provedení studenta Ostravské univerzity Lukáše Poledny. Velmi pěkně byl navštíven zahajovací koncert souboru Antiquarius Consort Praga, i proto, že byl zařazen do abo-nentní řady opavských milovníků krásné hudby. Soubor, kte-rý se pod vedením houslisty Václava Návrata specializuje na stylovou interpretaci, přednesl dobové úpravy Beethovenovy 4. a 5. symfonie pro smyčcové kvinteto z pera Carla Friedri-cha Eberse. Také proto nesl sobotní koncert název Beetho-ven jinak, a byť některým posluchačům chyběl zvuk velkého orchestru, průhlednější struktura a hráčský zápal většinu přítomných přesvědčily o smysluplnosti podobných objev-ných projektů. Víme navíc, že Beethoven psal 4. symfonii pro svého přítele Opperdorfa a že její první neofi ciální pro-vedení proběhlo na zámku v dnešním polském Glogówku. Odtud pak skladatel přicestoval na Hradec, a existuje proto

František Novotný předává Jakubu Junkovi, nositeli 2. ceny první kategorie,

keramiku Aleny Zupkové.

foto

Ma

rtin

Po

pe

lář

fest ivaly , koncerty �

domněnka, že dobrou náladou a humorem oplývající sklad-ba byla přede dvěma staletími provedena i zde. Rovněž úterní houslový recitál českého houslisty působícího v Berlíně, Jana Tomeše, a polské klavíristky Elzbiety Neu-mann s názvem Beethoven mezinárodně potěšitelně zaplnil novogotický sál s vynikající akustikou. Bohužel pro zraně-ní cellistky nemohlo vystoupit původně ohlášené European Fine Arts Trio s Arcivévodským triem a výkon obou inter-pretů (v 1. a 9. sonátě a zejména v Romanci) poznamena-la snaha zachránit na poslední chvíli beethovenovský pro-gram. Jan Tomeš se však angažuje na projektu mezinárod-ního studentského orchestru, který by měl letos v letním Hradci zahrát právě Beethovenovu 4. symfonii s dirigentem Krzysztofem Pendereckým, a tak jeho vstup do festivalového programu měl i další význam. Vydařený byl i páteční koncert fi nalistů a držitelů speciál-ních cen. Nejdříve se však vraťme přímo k soutěži. Nároč-né podmínky se možná podepsaly na početně menší účasti kandidátů, než bývalo zvykem, zato však mnozí z třiadvace-ti soutěžících patřili k vyzrálým osobnostem, které je radost poslouchat. Rovněž průběh soutěžního dění nemusel být tak hektický jako obvykle. Přítomnost studentů z Japonska a USA ukazuje, že se povědomí o soutěži neztrácí. Předsed-nictví poroty přijal český houslový virtuos Ivan Ženatý, půso-bící na vysoké škole v Drážďanech, dalšími členy pak byli Michal Grabarczyk z Poznaně, Mintcho Mintchev z Esse-nu, Desmond Wright z Bernu a František Novotný z JAMU Brno. Ten je spolu s Ivanem Ženatým laureátem Beethove-nova Hradce a je velmi potěšující, že se oba do Hradce vrátili jako porotci a pedagogové – jejich žáci patřili k nejlepším. A jak dopadla samotná soutěž? První cenu v první kategorii do 19 let a zároveň Cenu Měst-ského úřadu v Hradci nad Moravicí za nejlepší provedení skladby Ludwiga van Beethovena získala Iva Miletić ze Srbska, studentka vysoké školy v Essenu. Zvítězila proje-vem, který nebyl jejím pedagogem tlačen k manýrám a póze. Pro její závěrečnou exhibici porota vybrala Wieniawského Variace na originální téma pro housle a klavír, při nichž ji s příkladnou obětavostí doprovodila Daniela Foltýnová. Druhou cenu si rozdělili Lucia Kopsová ze Slovenska, stu-dentka JAMU v Brně – hrála spolu s Vladimírem Hollým Beethovenovu Romanci G dur – a Jakub Junek z Pražské konzervatoře, který se blýskl povinnou skladbou F. Kreislera Caprice Viennois opět za klavírní spolupráce Daniely Foltý-nové. Třetí cenu udělila porota Friederike Jahn, studentce hudebního gymnázia v Drážďanech. Ta zahajovala koncert první větou z Beethovenovy Sonáty a moll za inspirovaného doprovodu Hirohito Saigusy. Ve druhé věkové kategorii zvítězila Fanny Fröde, student-ka vysoké školy v Drážďanech, která však pro onemocnění nemohla na závěrečném koncertě vystoupit. Druhou cenu zís-kal student vysoké školy v Essenu Tsvetomir Tsankov z Bul-harska. Spolu s Marinem Petrovem u klavíru zahráli poslu-chačsky i interpretačně obtížnou Fantazii, op. 47 A. Schön-berga (houslista hrál zpaměti!). Třetí v pořadí byl Jakub Fišer z Gymnázia Jana Nerudy v Praze, v jehož podání ocenilo pub-likum sólovou skladbu Recitativo a Scherzo-Caprice F. Kreis-lera. V programu se střídaly virtuózní skladby s díly Beetho-venovými i hudbou 20. století. Za velmi přesvědčivý přednes Fišerovy sonáty Ruce získala Iva Kramperová z AMU Praha Prémii Nadace Český hudební fond. Na klavír tuto držitelku čestného uznání doprovázela Miloslava Machová. Koncert již tradičně natáčel Český rozhlas Ostrava, a tak se na mimo-řádné výkony mohou těšit i další posluchači. Jiný hudební svět, preferující meditaci a hravost místo rych-losti prstů a snahy o dokonalost, nabídl nejen koncert lekto-rů, ale celá 1. dílna pro nejmladší skladatele. Zúčastnili se jí někteří vítězové loňské skladatelské soutěže žáků ZUŠ, jejíž fi nále se odehrálo právě na zámku v Hradci. Členkou poro-

ty tenkrát byla Markéta Dvořáková, která letos spolu s Ivo Medkem a dalšími kolegy z Brna připravila celý čtyřdenní projekt pro čtyři komponující děti a dva mladé muže. Fakt, že si začínající skladatelé mohli poslechnout hudbu Jany Bařinkové, Aloise Piňose, Jana Grossmanna, Johna Cage, Markéty Dvořákové, Jana Kavana a Ivo Medka byl zúročen v kolektivních improvizacích s použitím netradičních nástro-jů (tibetský zvon, bábovkofon, trombo-plastico a pinpongo-forte) a lze věřit, že osvěžil jejich rodící se fantazii. Mož-ná i skutečnost, že se závěrečné nedělní představení kona-lo v galerii Bílého zámku a přesně v těch místech, kde měl před rekonstrukcí zámku bonnský mistr svůj pokoj, pomůže nalézt Tomáši Pilařovi, Kateřině Marii Kra ové s bratrem Janem, Danielu Pitrovi, Heleně Šmídové či Luboru Med-kovi svůj hudební jazyk a budoucí generace si s potěšením řeknou, že se právě tady našel nový Beethoven. •

�eská filharmoniespole�n! s mladýmiPraha, Rudolfi num � Petar Zapletal

Už před začátkem závěrečného koncertu České fi lharmo-nie v jubilejní sté desáté sezoně (22. června 2006) se před Rudolfi nem rojily desítky mladých posluchačů: atmosféra ve Dvořákově síni pak poukazovala na zvláštní ráz večera, v jehož programu řídil šéfdirigent Zdeněk Mácal díla W. A. Mozarta a A. Dvořáka. Na přípravě koncertu totiž partici-povalo Gymnázium Jana Nerudy a Hudební škola hl. města Prahy; fi lharmonikové hostili čtrnáctiletého pianistu Davi-da Hausknechta. Mladičký sólista (nar. 1992), posluchač Jitky Němcové v Hudební škole hl. m. Prahy a žák základní Blahopřání šéfdirigenta České fi lharmonie Zdeňka Mácala mladičkému pianistovi,

Davidu Hausknechtovi

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

fest ivaly , koncerty��

školy s rozšířeným vyučováním v žižkovské Lupáčově ulici má už za sebou účast v několika soutěžích, z nichž si větši-nou odnesl první ceny; absolvoval četná sólová vystoupení ve školních programech, hrál i se školním orchestrem, v Čes-kém rozhlase, v Rakouském kulturním institutu, na našem velvyslanectví ve Vídni i na Pražském hradě, atd.Za vzorného, citlivého Mácalova doprovodu hrál Haus-knecht Mozartův Koncert č. 27 B dur, KV 595. I když jsem při takové příležitosti očekával slibný výkon, přecejen jsem byl velmi příjemně překvapen nejen vysokou technickou a výrazovou úrovní, ale především tónovou kulturou Haus-knechtova projevu. Má dokonale uvolněné ruce, v jeho hře není nic chtěného, je srostlý s nástrojem; krásně mu vyšly virtuozní pasáže, jeho hra překypovala přirozenou, spontán-ní muzikalitou. Ve druhé větě koncertu (Larghetto) proká-zal Hausknecht i podivuhodně zralou schopnost „ponoru“ do lyrického světa Mozartovy hudby, jež v této části díla tak nápadně předznamenává romantický výraz. Jediná připo-mínka se vztahuje k práci s pravým pedálem: mladý klavíris-ta nemá žádný důvod „přikrývat“ jím technické obtíže partu – jde tu spíš o střízlivější, uměřenější užití pedalizace. To ale byla skutečně jen droboučká piha krásného výkonu. Zdeněk Mácal pozval ke spolupráci i jedenáct instrumenta-listů z řad studentů Gymnázia Jana Nerudy. Usedli mezi členy fi lharmonie sebevědomě a spolu s nimi odvedli jak v Předehře k opeře Don Giovanni W. A. Mozarta, tak při Mácalově tem-peramentním provedení Symfonie č. 8 G dur, op. 88 Antonína Dvořáka nadějné výkony, v nichž přes pochopitelné drobné lapsy osvědčili vysokou úroveň odborné výchovy. První večer nového projektu vzájemné spolupráce ČF a Gymnázia Jana Nerudy se povedl. Za nepochybný úspěch ostatně pokládám i skutečnost, že Dvořákova síň byla zaplněna navzdory tomu, že ve stejném čase fandily nedaleko Rudolfi na stovky nadšen-ců českým fotbalistům při veledůležitém, byť posléze prohra-ném zápase s mužstvem Itálie na mistrovství světa… •

koncert pražskéhosmíšeného sboruk *). narozeninámmiroslava košleraPraha, Lichtenštejnský palác � Jiří Kolář

Koncert Pražského smíšeného sboru dne 23. června 2006 v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce připomněl hned tři významná výročí – především nadcházející 75. narozeniny sbormistra Miroslava Košlera (25. 7. 1931) a neuvěřitelných pětapadesát let sbormistrovské spolupráce s tímto předním českým sborovým tělesem, které v letošním roce oslavuje šedesát let své existence.Miroslav Košler, kterému byl koncert věnován, projevoval lásku ke sborovému zpěvu již od dětství. V roce 1959 absol-voval obor dirigování na Hudební fakultě AMU jako žák M. Doležila, J. Kühna a J. Veselky, ale již od roku 1951 stál v čele dnešního Pražského smíšeného sboru, s nímž sklízel úspěchy v 23 zemích Evropy, Japonsku a USA. Jeho dru-hým významným dirigentským působištěm byl profesionální Pražský mužský sbor, jehož řízení se ujal v roce 1971. Umělecké curriculum vitae Miroslava Košlera je velice boha-té. Patří do něho sbormistrovská spolupráce s Vídeňskými fi lharmoniky, Drážďanskou fi lharmonií, milánskou La Sca-lou, Českou a Slovenskou fi lharmonií a dalšími domácími i zahraničními orchestry. K vrcholům jeho kariéry patří i úspěšná spolupráce se světovými dirigenty v čele se Z. Meh-tou, R. Muttim, G. Sinopolim, K. Naganem, J. Bělohlávkem a V. Válkem při provedení oratorií A. Dvořáka, H. Berlioze, G. Mahlera, A. Schönberga a I. Stravinského.

Při výčtu Košlerových hudebních aktivit nelze opomenout jeho působení ve funkci uměleckého ředitele mezinárodní-ho sborového festivalu Praga cantat a pražského festivalu operní a symfonické hudby Prager Winter, činnost v poro-tách řady mezinárodních sborových soutěží, vedení sboro-vých a sbormistrovských ateliérů a úspěšnou činnost peda-gogickou. S většinou svých studentů z Pražské konzervatoře nebo Pedagogické fakulty UK zůstává v kontaktu i po absol-vování školy, jako umělecký poradce a náročný kritik sleduje dále jejich vývoj a zapojuje je i do práce se „svým“ Pražským smíšeným sborem. Příkladem podobné spolupráce se stalo i dirigentské spoluúčinkování pěti jeho bývalých nebo sou-časných žáků na tomto slavnostním koncertě.Pražský smíšený sbor, který se dramaturgicky zaměřuje zvláště na hudbu 20. století (premiéroval např. řadu skla-deb Z. Lukáše a A. Tučapského), zařadil do programu své-ho „gratulačního“ koncertu Proprium festivum P. Ebena (J. Petrdlík) a po třech částech z Biblických písní A. Dvořáka ve sborové úpravě J. Burghausera (J. Steyer), z Missa in sol A. Tučapského (M. Hájek) a z Liturgické mše Z. Pololáníka (S. Kladas). Koncert uzavřela vtipná, spirituálově laděná skladba Prague Mixed Greeting, kterou M. Košlerovi věno-val a v premiéře provedl M. Ivanovič.Zralý dirigentský výkon Jiřího Petrdlíka, ale i výborné výko-ny ostatních mladých dirigentů, právě tak jako ve všech sbo-rových disciplínách přesvědčivý výkon Pražského smíšeného sboru byly jistě nejkrásnějším dárkem jubilantovi i slavnost-ně naladěným posluchačům, reprezentujícím snad všechny etapy úspěšné historie sboru. •

nevšední ve�er premiérPraha, Atrium na Žižkově � Julius Hůlek

Ano, koncert komorního souboru dechových nástrojů Har-monia Mozartiana Pragensis v žižkovském Atriu (15. 6.) se dá bez nadsázky nazvat večerem premiér děl současných čes-kých skladatelů. Jmenovaný soubor je typem klasicistní har-monie, charakteristické zejména pro hudbu 18. století, ovšem tentokrát tu kromě ustálené sestavy párového oktetového obsazení hobojů, klarinetů, lesních rohů a fagotů účinkoval jak v rozšířené, tak v redukované podobě. Richarda Heina,

Čerstvý pětasedmdesátník Miroslav Košler

foto

Jiř

í Sk

up

ien

fest ivaly , koncerty ��

jinak uměleckého vedoucího souboru HMP, u dirigentského pultu v početněji obsazených skladbách zastoupil pohotový a invenční Michael Keprt, jenž program také nastudoval.Pro „výchozí“ oktetovou sestavu určil své Pražské nokturno Petr Pokorný. Skladba se rozezněla volným úvodem a charak-teristickou zpěvností (a to v podstatě v celém svém průběhu), nesenou polyfonním předivem, které vystřídalo homofonní prosvětlení. Na toho, kdo sleduje současnou českou hudební tvorbu, mohl Pokorného nevtíravě osobitý styl působit jako-by „odjinud“. Vskutku – takhle u nás nikdo nepíše. Tok pře-mýšlivé hudby vhodně otevřel celý večer. Následující Diver-timento č. 6 pro tři fagoty Stanislava Jelínka však bylo z úpl-ně jiného „těsta“. Upoutá už volbou nevídaného obsazení – skladba pro tři fagoty bez doprovodu zřejmě dosud neexis-tovala. Nadto je tu přítomen svérázný smysl pro humor, pro Jelínka zvláště příznačný – počínaje quasipochodovou styli-zací počáteční věty (mimochodem v barevně pěkné a vyna-lézavé instrumentaci tří totožných zvolených nástrojů, se kterou si zdařile poradil), přes stylizovanou gavottu a kan-tabilní i expresivní Moderato s polyfonními názvuky až po živé a úsečné fi nále, kde narůstající humor vrcholí. Na večeru se rovněž představila mladá, půvabná a nadějná komponistka Uršula Rachel Fortin, a to hned jako sklada-telka a houslistka zároveň. Zpěvný volný úvod jejího díla Modrosmutná panenka pro dechový oktet a sólové housle s dominantní kantilénou sólového nástroje působivě vystří-dal attacca rychlý, expresivní pohyb, též s táhlými kolek-tivními akordy dechů. Skutečně zvláštní náladou nesená kompozice U. R. Fortin byla obklopena skladbami, které v prvém slova smyslu premiérami nebyly – zazněly totiž už vloni na podzim v rámci II. Medového odpoledne v Zad-ní Třebani, které uspořádal fagotista Luboš Fait, zakla-datel a manažer souboru Harmonia Mozartiana Pragen-sis. Luboš Fait je navíc nadšeným včelařem, právě tak jako skladatel Ivan Kurz, jenž pro tuto příležitost napsal pěknou skladbu Včelí políbení určenou dechové harmonii a podbar-venou reprodukovaným bzukotem včelího úlu. Na svůj vkus poměrně tradiční stylové ladění autor zdůvodňuje adekvát-ním estetickým cítěním převážně už postarších příznivců

včelařství, mezi nimiž bychom progresivní modernisty asi těžko hledali… Na zmíněném Medovém odpoledni a podruhé nyní v Atriu také zaznělo zhudebnění quasidadaistického recesistického textu Ervina Schulhoff a, jímž uvedl svou skladbu Basový slavík z první poloviny dvacátých let minulého století, jako patrně první kompozici pro sólový kontrafagot vůbec. Plzeň-ský fagotista a skladatel Vladimír Vlna nazval svou skladbu pro mezzosoprán a dva kontrafagoty (jak praví její podti-tul) podle Schulhoff a – Osobní vyjádření ve prospěch všeo-becné srozumitelnosti. V. Vlna se tu projevil nejen jako sku-tečný znalec „svého“ nástroje, ale i jako nevšední a smys-lem pro humor obdařený autor (humor v hudbě byl vůbec vítanou a silnou stránkou pojednávaného večera). Mezzo-sopranistka Jana Barbara Hein (sólistka plzeňské opery) přednesla zpočátku melodramaticky laděný part velice cit-livě a s plným porozuměním. Vlnova kompozice upoutala propracovanými instrumentálními party a drsným výrazem exponovaným hlavně ve druhé polovině.Vrcholem večera se stalo Nonetto (dechová harmonie s kon-trabasem) Zdeňka Šestáka, loňského jubilanta (80), s podti-tulem Hommage a Josef Triebensee. Šesták tu složil hold kla-sicistní dechové harmonii, charakteristické pro schwarzen-berskou hudební kulturu své doby, jejíž muzikanty a autory má jako muzikolog dokonale probádány. Ovšem jako skla-datel se Z. Šesták prozíravě vyhnul popisné ilustrativnosti a klasicistní „divertimentovou“ atmosféru evokoval novodo-bými výrazovými prostředky. Dílo je instrumentačně důklad-ně pojednáno, kontrabas (Pavel Klečka) mu dává výrazný zvukově barevný efekt a kromě toho zde exponuje dva ang-lické rohy (místo klarinetů), což byl charakteristický feno-mén dávné schwarzenberské kapely (Jitka Tomšíčková, Renáta Paulů). Skladba plyne nepřetržitým, kompaktním proudem hutného přediva, namnoze obohaceného drama-tickým výrazem. Večer v Atriu přinesl nevšední zážitek, o to intenzivnější a hodnotnější, že šlo o současnou hudební tvorbu, navíc čes-kou a většinou uvedenou poprvé – s něčím takovým se v dneš-ním „kasovně“ zaměřeném koncertním provozu příliš často nesetkáváme. Tím více jsme ocenili přítomnost početného publika, které navíc předvedené skladby nadšeně a spontán-ně aplaudovalo. Koncerty souboru Harmonia Mozartiana Pragensis mají vynalézavou dramaturgii, která dobře ladí s estetickým zaměřením Atria. •

ve�er marka kopelentaPraha, České muzeum hudby � Julius Hůlek

Zcela nevšedním zážitkem se na kraji léta stal autorský večer Marka Kopelenta (1932), jednoho z nejvýznamněj-ších, i mezinárodně uznávaných českých skladatelů, který v příštím roce oslaví pětasedmdesátiny. Konal se ve dvora-ně budovy Českého muzea hudby (18. 6.) a byl dalším člán-kem v sérii podobných koncertů, kde autor usiluje, jak tref-ně poznamenal, aby „sám formoval jejich program a pokusil se jim vtisknout určitou jednotící myšlenku a také komorní atmosféru“. Večer byl plně v autorově osobité režii a mys-lím, že se tak i zdařil. Proběhl bez přestávky a potlesk – o to srdečnější – zazněl až na konci.Protagonistkou koncertu byla vynikající německá mezzo-sopranistka Mechthild Seitz, pro niž M. Kopelent napsal některé své skladby. Například volný, ale myšlenkově sevře-ný triptych Tři duchovní zpěvy na texty ze Starého zákona pro sólový hlas, odkud zazněla část první Cantus pro defunc-tis – Zpěv za zemřelé (1993) a třetí, Cantus de nativitate Filii – Zpěv o narození Syna (1997), kdežto, prostřední ale chro-nologicky poslední část Cantus de anima Deum desiderante – Zpěv o duši, která touží po Bohu (2002), ač byla původně

Autorem jedné z premiér byl i skladatel Petr Pokorný.

foto

Jiř

í Sk

up

ien

fest ivaly , koncerty��

ohlášena a měla zaznít v premiéře, byla vynechána. M. Seitz byla – řečeno jednoduše – okouzlující. Bezchybná intonace, dokonale procítěné a podané a také vnitřně prožité vyjádře-ní každé fráze zanechalo hluboký dojem. Pěvkyně bezpochy-by náleží k jedinečným zjevům v oblasti interpretace duchov-ní vokální kultury. K výslednému efektu určitě přispělo i to, že její zpěv nezněl jen z pódia, ale z různých míst dvorany, v jejímž prostoru se volně pohybovala.Zmíněné meditativní zpěvy vhodně doplnilo obdobně založené a laděné (a i obdobně podmanivé) – jak M. Kope-lent uvedl v programové brožuře – „krásné vokální dílo výji-mečné ženy středověku, mnišky, spisovatelky, hudebnice, léči-telky Hildegardy von Bingen z 12. století“, nám, bohužel, blíže neznámé. Dobře také vyšel záměr, že vokální části pro-gramu byly prostřídány třemi cembalovými, relativně kratší-mi skladbami pro cembalo barokního autora Johanna Jaco-ba Frobergera. S velkým citem, invencí a technickou per-fekcí je provedla Monika Knoblochová. K instrumentálním číslům programu ještě patřil Kopelentův Cantus rogans – Prosebný zpěv pro sólové violoncello v přesvědčivém podání Jiřího Bárty, pro něhož byl roku 1999 napsán. Vhodně, ale vůbec ne ilustrativně evokoval atmosféru sólových cellových suit J. S. Bacha. Skladba rapsodická, přemýšlivá – a opět – podmanivá, mj. jako vhodný doplněk (či protějšek?) k sólo-vým číslům vokálním.Završením koncertu bylo Vyhnání, kantátová, myšlenkově i hudebně-tektonicky velice závažná skladba pro mezzosop-rán sólo (M. Seitz), hoboj (Vilém Veverka) a devět hlubo-kých nástrojů (Ludmila Sovadinová, Ondřej Štochl, Ange-lika Boué – violy, Milada Gajdová, Sylva Jablonská, Petr Nouzovský – violoncella, Ondřej Melecký, Michal Novák, Veronika Látalová – kontrabasy). Pražské sólisty v uvede-ném složení citlivě a s nadhledem dirigoval zkušený Bohu-mil Kulínský. Autor chtěl osobitě připomenout trvale platné memento exodu – Židů i křeťanů, Němců i Čechů a dalších národností a etnik, ostatně stále přítomné v celosvětovém měřítku. V strukturně hutné umělecké výpovědi se mu poda-řilo dosáhnout nádherné symbiózy sólového lidského hlasu a hoboje, přičemž zároveň na jedné straně vynikl místy vir-tuózně pojatý (a také výborně podaný) hobojový part, zatím-co na straně druhé se sólový vokál stal příkladně organic-kou součástí celkového spektra díla. Na jeho poslední tóny bezprostředně navázalo (tak jako předtím celý večer uved-lo) Kopelentovo výstižné „krátké vytrubování jako memento minulosti i naděje do budoucnosti“ provedené trompetistou Janem Pudlákem.Večer ze skladeb Marka Kopelenta přesvědčivě potvrdil, že tento autor nám má stále co říci. Navíc jsme byli příjemně překvapeni, že oblasti duchovní hudby, které se soustředěně věnuje (a kde se jinak často setkáváme s vyloženými plagiá-ty), dokáže poskytnout vskutku nové, originální hodnoty. •

komorní koncertz díla ladislava kubíkaPraha, Pálff yho palác � Jaromír Havlík

Ladislav Kubík oslavil své šedesátiny ve svém rodném městě mimo jiné i malým bilančním koncertem ze své dosavadní komorní tvorby. Koncert se uskutečnil ve skladatelově režii za spolupráce Společnosti pro soudobou hudbu Přítomnost v sále Pálff yho paláce 14. června. Zaznělo na něm celkem pět skladeb vzniklých v rozmezí uplynulých 24 let, což v zásadě obnáší celý dosavadní diapazon Kubíkovy samostatné tvůr-čí činnosti. Úvod programu obstarala nejstarší z pětice děl – jednovětý Smyčcový kvartet č. 1 z roku 1981. Dílo je nejenom dokla-dem Kubíkovy tehdejší tvůrčí orientace na to momentálně

nejmodernější, čím se mohl mladý český skladatel na počát-ku 80. let umělecky vyjadřovat; je zároveň i dokladem zpo-chybňujícím všeobecnou platnost dnes tak rozšířeného tvr-zení o totálním úpadku české skladatelské tvorby v etapětzv. normalizace, o jejím návratu ke konzervativnímu, nepro-duktivnímu tradicionalismu. Skladatel se v něm sice rozlou-čil s – u nás – tehdy tak oblíbenou a nadužívanou “malou” (kontrolovanou) aleatorikou, nicméně fakturní, témbrová, rytmická i metrická stránka díla je přes celkovou zpevněnost moderní, neotřelá. Provedení kvartetu se ovšem neobešlo bez interpretačních kazů. Hned na počátku došlo v souboru ke zjevné diskoordinaci souhry – a tak se nakonec “malá alea-torika” při provedení přece jen konala, byť jaksi nad rámec skladatelského záměru. Stamicovo kvarteto prokázalo své profesionální kvality tentokrát i v tom, že skladbu za vzniklé situace dohrálo až do konce ve znění ještě únosném. Trio pro housle, violoncello a klavír z roku 1987 pokračuje ve sklada-telově stylové orientaci osmdesátých let. Je rovněž jednověté a projevuje se v něm, možná ještě výrazněji než tomu bylo ve smyčcovém kvartetu, skladatelova snaha o moderní formula-ci melodie v limitech tradičně chápaných principů melodic-ké horizontály. Tato věc je, jak se postupně ukázalo i v násle-dujících kompozicích programu, Kubíkovou silnou strán-kou, vyhovující plně celkovému charakteru jeho skladatel-ského myšlení v rámci linie, plochy i makrostruktury celku. Kubíkova melodie je všeobecně vysoce expresivní a ve spoje-ní s odpovídající rytmičností umožňuje dosáhnout poměrně extrémní výrazové kontrasty. V podání tria Silvie Hessová (housle), Petr Nouzovský (violoncello) a Daniel Wiesner (klavír) vyzněla skladba po mém soudu znamenitě.Kvartet pro hoboj, klarinet, fagot a klavír Andělé a letadla (1994) náleží dobou svého vzniku (1994) již do Kubíkova amerického období a u nás jsme ho slyšeli patrně poprvé. I v tomto případě mělo toto třívěté dílo štěstí na znameni-té interprety: soubor In modo camerale má již zvučné jmé-no a i tentokrát předvedl Kubíkovu nesnadnou kompozi-ci ve vzorném nastudování. Byla-li v předchozích řádcích konstatována Kubíkova zjevná snaha o osobitou, moder-ní, byť v základních parametrech tradičně pojatou melodii jako východiska jeho skladatelských představ, pak kvartet Andělé a letadla je dalším dokladem této cesty. Kubíkovy melodické fráze jsou velmi nápadité a působivé a dost mož-ná, že je americké prostředí v řadě detailů jakoby obrousi-lo, vyhladilo do poněkud tradičnější výchozí podoby. Je to ovšem podoba, která plně vyhovuje všem následným skla-datelským operacím, z nichž se teprve rodí dílo jako celek. A již zde lze určit další konstantu Kubíkova skladatelské-ho projevu – totiž charakteristickou útvarnost se sklonem k dramaticky vypointovaným gradačním plochám. Někdo by to mohl označit za projev poplatnosti tradici, jenže evrop-ská (resp. evroamerická) hudební komunikace užívá tento princip jako jeden ze svých klíčových dorozumívacích kódů s úspěchem už pěkných pár staletí. Zmíněný trend k moder-nímu utváření melodie je s úspěchem předveden i ve sklad-bě Portrét pro klavír a bicí nástroje. Dílo z roku 2005 zazně-lo ve světové premiéře a nutno opět vysoko ocenit výkon všech tří interpretů – klavíristky Joanny Sobkowské a per-kusionistů Davida Řehoře a Markéty Mazourové. V podsta-tě velmi komplikovaný, dramatickými konfl ikty zvrásněný portrét (autoportrét?) vyniká především dobře promyšlenou dramaturgií dynamiky a témbru, tedy těch vrstev zvukové-ho materiálu, které zvolená nástrojová kombinace nabízí prvořadě. Je to hudba působivá jak hloubkou svého výrazu, tak, sit venia verbo, i zvukovou apartností. Závěr progra-mu přinesl třetí Kubíkovu kompozici pro triové obsazení – a opět v jiné sestavě: Trio Metamorphoses pro klarinet, vio-loncello a klavír (2004). I ono je charakteristickým dokla-dem Kubíkova stylu v posledním desetiletí. Připadalo mi ze všech skladeb programu “nejklasičtější” ve smyslu zdůraz-

fest ivaly , koncerty ��

nění hlavních parametrů kompoziční práce, které považuje-me za klasické, ustálené, nadčasové: způsob výstavby ploch a dramaturgie jejich vzájemného kontrastu, způsob zakládá-ní a rozvíjení gradací, a samozřejmě melodika: znovu se zde demonstrovala Kubíkova osobitá melodická invence, výcho-disko veškerých dalších skladebných operací, která rovněž inklinuje ke klasickému (tradičnímu) typu melodiky. Lud-mila Peterková, Alžběta Vlčková a Daniel Wiesner si dílo zahráli se zjevnou chutí a obdobné pocity měli z tohoto pro-vedení jistě i posluchači. •

concertino praga jubilujícíPraha, Rudolfi num � Jiří Teml

Mezinárodní rozhlasová soutěž mladých hudebníků, založená před čtyřiceti lety z iniciativy tehdejší rozhlaso-vé redaktorky Heleny Karáskové a jejích spolupracovníků neztratila dodnes nic ze své atraktivnosti. Naopak vzkvétá do krásy a upevňuje si respekt ve stále přibývajícím množství nejrůznějších festivalů a světových hudebních aktivit. Počí-naje rokem 1966 zdobí životopisy dnes již renomovaných špičkových sólistů základní a pro jejich kariéru rozhodují-cí vítězství v této soutěži. Z velkého počtu těchto osob při-pomeňme alespoň Václava Hudečka, Dmitrije Sitkovského, Shizuku Ishikawu, Čeňka Pavlíka, Vlastimila Mareše, Lud-milu Peterkovou, Janu Brožkovou, Zdeňka Šedivého, Pav-la Šporcla a další, o kterých nepochybně ještě uslyšíme. Na zajištění této náročné a velkorysé hudební akce se po léta podílejí týmy rozhlasových pracovníků, stálá komise Con-certina Praga a hudební redakce Českého rozhlasu 3 – Vlta-va, která výsledky soutěže prezentuje v rozhlasovém vysí-lání. V tomto výčtu nelze opomenout každoroční národní a mezinárodní poroty a řadu pracovníků mimo rozhlas, kteří se podíleli na zajišťování následného Jihočeského festivalu Concertina Praga, kde vítězové soutěže vystupují ve vybra-ných městech, baví se, uzavírají mezi sebou nová přátelství a těší se z pobytu v krásné jihočeské krajině.I letošní jubilejní ročník Concertina se pražskému pub-liku představil koncertem laureátů (17. 6.) v Dvořákově síni Rudolfi na za účasti Českého rozhlasu i České televi-ze. Mimořádně zralé výkony čerstvých vítězů zprostředkova-ly posluchačům nezapomenutelné zážitky. Lukáš Klánský, Petr Matěják a Marie Šimková – ČR (2. cena v kategorii trií) předvedli dvě Dvořákovy Dumky, op. 90. Georgi Pejčev, Lia Petrova, Kristina Chinova, Stefanija Jankova a Liljana Kechajova – Bulharsko (1. cena v kategorii kvintet) uved-li dvě věty Šostakovičova Klavírního kvintetu g moll, op. 57. Olga Kirpičijova, Věra Lopatina a Arsenij Čubačin – Rus-ko (1. cena v kategorii trií) provedli 1. větu z Mendelssohno-va Klavírního tria d moll, op. 49. Felix Key Weber a Anne Yumino Weber – Německo (2. cena v kategorii duí) inter-pretovali Händelovu Passacaglii v úpravě Johana Halvorse-na. Lukas Stepp, Felicia Stepp, Katharina Henke a Jakob Sebastian Stepp – Německo (1. cena v kategorii kvartet) provedli dvě věty z Haydnova Smyčcového kvartetu č. 2, Hob. III/76. Skutečným vrcholem koncertu pak bylo závěrečné vystoupení absolutních vítězů Concertina Praga – Jakuba Junka a Ivana Vokáče – ČR, kteří kromě 1. ceny v oboru duí obdrželi ještě cenu Heleny Karáskové. Provedli Duo č. 1 pro housle a violoncello od Bohuslava Martinů a neutichající aplaus přítomného publika opět potvrdil, že hudba 20. sto-letí, pokud je zdařile napsána a provedena, není nestravitel-ným artiklem. Naopak! V souvislosti s tímto nepochybným úspěchem bych vyzdvihl ještě další přínos této soutěže pro propagaci a šíření české hudby ve světě, kterým jsou povinné skladby, psané českými autory pro kategorii sólových nástro-jů. Úspěšný koncert vítězů mezinárodní rozhlasové soutěže Concertino Praga tak i letos otevřel festival, který v násle-dujících dnech představil mladé hudebníky publiku v Jin-

dřichově Hradci, Českém Krumlově, Českých Budějovicích a Třeboni. Český rozhlas společně s Evropskou unií hudeb-ních soutěží pro mládež (EMCY) uspořádal (20. 6.) na zám-ku v Jindřichově Hradci také mimořádný Evropský koncert, na kterém vystoupili vítězové soutěží sdružených v této orga-nizaci, mimo jiné také Snítilovo kvarteto. •

další koncert v kdy+skésynagoze rozezn!ly tónyhouslí a akordeonuKdyně, Synagoga � Vlasta Bokůvková

V současnosti probíhá už pátý ročník zajímavé a záslužné akce nazvané „Hudba v synagogách plzeňského regionu“. Po vstupním koncertu v plzeňské Staré synagoze se sta-la 18. června dalším místem setkání s židovskou hudební kulturou synagoga v Kdyni, postavená v šedesátých letech19. století v novorománském slohu. Budova, po rekonstruk-ci původní podoby znamenitě udržovaná, poskytla pro kon-certní vystoupení dvou vynikajících sólistů kvalitní akustic-ký prostor.Koncerty v synagogách jsou cenné i tím, že přinášejí do autentického prostředí méně často slýchaný výběr skladeb, a to nejen židovských autorů. V Kdyni zněl jednak akorde-on, jednak housle – v sólových skladbách i v barevně zají-mavém souzpěvu. Větší část večera patřila akordeonistce Jarmile Vlachové, která opět prokázala mistrovské ovlá-dání svého mnohdy podceňovaného nástroje ve všech valé-rech jeho zvuku. Přednesla jednak technicky velmi nároč-né skladby svého sólového repertoáru (např. J. S. Bacha, D. Scarlattiho, F. Angelise a Ukrajince A. Bělošického), jed-nak v citlivé muzikální souhře s výborně hrajícím houslistou Miroslavem Vilímcem několik kompozic židovských autorů. Snad nejvíce zaujala a dojala Hebrejská melodie, věnovaná skladatelem J. Achronem otcově památce. Houslista oboha-til program sólovým Polským capricciem polské skladatelky G. Bacewicz.Výtěžek z koncertu, bohatě navštíveného nadšenými poslu-chači, byl určen k opravě Staré synagogy v Plzni. •Na koncertě se vedle Miroslava Vilímce skvěle představila i akordeonistka

Jarmila Vlachová.

foto

Vla

sti

mil

Há

lek

fest ivaly , koncerty��

mladé pódiumv novém m!st!� Jiří Kopecký

Festival Mladé pódium, zaměřený na prezentaci umělců ve věku do 35 let, se po třiatřiceti ročnících stěhuje z Karlo-vých Varů do Pardubic. Změna vyplynula z neradostného stavu hudebního života krásného lázeňského města, které si bohatě vystačí s promenádními koncerty, „Ave Maria“– produkcemi, večery s operetou, hvězdným fi lmovým festiva-lem či výpravnými akcemi typu volby miss. V dynamičtějším východočeském centru snad Mladé pódium, organizované členy Fóra mladých (občanského sdružení, které je členem Aso ciace hudebních umělců a vědců), brzy zdomácní a bude výrazněji vstupovat do kulturního dění, jehož potenciál je slibný – Komorní fi lharmonie Pardubice a zrekonstruovaná Sukova síň, konzervatoř, divadlo, zámek.Dramaturgie pokračuje v tradičním zaměření na určitý geo-grafi cký okruh a vzhledem k významným výročím nezůsta-ne stranou hudba Wolfganga Amadea Mozarta, Roberta Schumanna a Dmitrije Šostakoviče. „Americké inspirace“ nabídnou vedle George Gershwina nebo Astora Piazzolly díla Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů, související s působením v USA. Zazní práce „čechoameričana“ Kar-la Husy, na objednávku Mladého pódia napsal Vít Zouhar minimalistické Ritorni (premiéra 11. 9.), z Minnesoty přile-tí Scott Miller, aby v rámci svého workshopu, zaměřeného na multimédia a nové technologie v hudbě, nacvičil s žačkou Ivana Štrause Ivou Kramperovou elektroakustickou skladbu se sólovými houslemi Chiméra No. 2 (premiéra 12. 9.).Vedle již zmíněné I. Kramperové vystoupí v rámci sólového recitálu klavírista Martin Kasík a violoncellista Petr Nou-zovský, komorní zvuk přiveze do Pardubic Smetanovo trio, koncertantní repertoár představí fagotista Václav Vonášek se souborem Barocco sempre giovane vedeným Josefem Krečmerem. Mladé pódium v posledních letech prošlo mnoha změnami a otevřelo novou dramaturgickou koncepci spočívající v pro-pojování hudby s dalšími uměleckými oblastmi, především divadlem, ale také literaturou a fi lmem. Za úspěch považu-je Fórum mladých zejména dva ročníky dílny pro skladate-le, interprety a tanečníky orientované na nová média a na rozvoj interaktivního přístupu a kreativity mladých uměl-ců. Významná byla ale rovněž spolupráce s osobnostmi svě-tového významu, jako byl například francouzský hudební skladatel Philippe Manoury působící ve světovém Centru pro výzkum a rozvoj soudobé hudby (IRCAM), založeném v Paříži Pierrem Boulezem. V roce 2005 se Mladé pódium stalo členem Českých kulturních slavností, cyklu devíti fes-tivalů pořádaných sdružením Česká kultura. Přínos začleně-ní do rodiny prosperujících a slibně se rozvíjejících festiva-lů vidí jeho pořadatelé v posílení postavení festivalu Mladé pódium v povědomí odborné i široké veřejnosti, stejně jako v jeho praktické i morální podpoře. •

Z a d á n o p r o : M l a d é p ó d i u m

fest ivaly , koncerty ��

v náru� sp!jte� Věra Lejsková

Seděli jsme v útulné horské hospůdce, za okny poletoval sníh – stejně ho už bylo napadaného přes půl metru, a každý nově příchozí host s sebou přinášel závan studeného vlhkého vzdu-chu. Tady bylo teplo, na stůl pleskaly karty, mluvilo se drs-ným jazykem lesních dělníků, vrchní roznášel vysoce napěně-né pivo a rum, hodně rumu – a z rádia zněla hudba. Hud-ba, kterou nikdo neposlouchal, tvořila v hospůdce odjakživa zvukovou kulisu a člověk by ji začal vnímat teprve tehdy, až kdyby přestala. Nebyla to hudba tzv. vážná, to by pan vrch-ní jakožto hlavní obsluhovač rádia ani nepřipustil – byla to hudba tzv. zábavná, střídaly se různé známé skupiny, různí známí zpěváci, oblíbené melodie, proslulé texty, které si zpí-vají už děti v mateřských školách místo národních písní. Ta hudba hrála bez přestání a nikoho ani nerušila ani nevzrušo-vala. Kdyby ji poslouchal znalec, upoutala by jej třeba někdy připomínka na některou známou skladbu ze světa vážné hud-by, neboť ne všechny melodie byly doopravdy a úplně původ-ní. Ale lesní dělníci nejsou znalci. Vědí, že eso přebije dámu, byť by byla sebekrásnější, uhraná sedma přinese uspokoje-ní na celý večer a hanušovické pivo má říz, zvlášť, když se ho vypije víc. A hudba tiše hrála věci původní i nepůvodní – a nikdo ji neslyšel…Pojednou se objevila melodie známá – světově proslulá, byť podaná v jazzovém rytmu neznámé skupiny – zasvítila jako meteor mezi tisíci nevzrušivými tóny, znalec zatrnul – do útul-né hospůdky vstoupil duch velikána, který, ač samotář, milo-val útulné hospůdky – velikána jednoho z největších, L. van Beethovena, s jeho nesmrtelnou Ódou na radost, závěrem Deváté symfonie, které se koří hudebníci i hudbymilovní lidé celého světa. Jako by se na vteřinu zastavil čas. Pane vrchní! Ještě jedno pivo pro neviditelného hosta, on také rád svlaží vyprahlé hrdlo, sedí tu sám, kdysi nepochopený, teď nezměrně obdivovaný, děti si hrají jeho Elišku, a národy se koří Devá-té… ještě jedno pivo!Z mlhoviny tónů vystoupily jasné hvězdy a najednou bylo hudbu slyšeti přes pleskání karet. „To je pěkná písnička!“ pra-vil lesní dělník.

BRNO7. mezinárodní festivalŠPILBERK 2006Hrad Špilberk14. 8. 2006Svět románské operyG. Bizet: Suity z Carmen č. 1 a č. 2G. Verdi: Síla osudu, předehra Traviata, árie ViolettyR. Leoncavallo: Komedianti, Intermezzo,árie NeddyG. Puccini: Manon Lescaut, Intermezzoze III. dějství Bohéma, árie Mimi z I. dějstvíSólo: A. Kohútková – sopránFilharmonie BrnoDirigent: P. Altrichter

23. 8. 2006Romantický klarinetG. von Einem: Dantova smrt, orchestrální suitaC. M. von Weber: Koncert č. 1 f moll pro klarinet a orchestrF. Schubert: Symfonie č. 9 C dur „Velká“K. Dohnal – klarinetWiener Jeunesse OrchesterDirigent: H. Böck

ČESKÝ KRUMLOV15. Mezinárodní hudební festivalČeský KrumlovZámecká kaple sv. Jiří3. 8. 2006Varhanní recitálJ. F. N. Seger, J. Pachelbel, G. Frescobaldi,V. PaneraiM. Novenko – varhany

4. 8. 2006Maškarní sálHudba na dvoře RožmberkůCapella Rudolphina

Zámecké barokní divadloVečer v barokním aranžmáG. B. Pergolesi: La serva padronaCollegium Marianum

23. 8. 2006Maškarní sálKytarový recitálN. Paganini, J. S. Bach, I. AlbenizPavel Seidl – kytara

HLUBOKÁ NAD VLTAVOU50. Hudební léto Hluboká 2006Alšova jihočeská galerie

10. 8. 2006W. A. Mozart: Andantino A dur pro violoncello a klavírA. Dvořák: Klid lesa pro violoncello a klavír, op. 68 Polonéza A dur pro violoncello a klavír, op. 94 Slovanský tanec g moll pro violoncello a klavír, op. 46/8W. A. Mozart: Koncert D dur pro violoncello a klavírP. Nouzovský – violoncelloY. Ichimura – klavír

OLOMOUCReduta23. 8. 2006Závěrečný koncert mezinárodních dirigentských kursů F. Liszt: PreludiaH. Wolf: Italská serenádaF. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 4 „Italská“S. Proko� ev: Klasická symfonieI. Stravinskij: Pták OhnivákMoravská fi lharmonie OlomoucDirigenti: frekventanti kurzů

PRAHABertramka4. 8. 2006Zahradní koncertW. A. Mozart: Ah, lo previdi, KV 272L. van Beethoven: Ah, perfi do, op. 65W. A. Mozart: Bella mia fi amma – Resta, o cara, KV 528 Koncert Es dur pro lesní roh a orchestr, KV 495Sólistka: R. Renzová – sopránCapella Istropolitana

18. 8. 2006Zahradní koncertW. A. Mozart: Adagio a fuga c moll, KV 546J. Mysliveček: Orchestrální kvintet Es durW. A. Mozart: Koncert D dur pro lesní roh a orchestr, KV 412Praga CamerataDirigent: P. Hůla

Smetanova síň9. mezinárodní festival Varhanní létov Obecním domě4. 8. 2006Velká varhanní duetaM. Ippolitov-Ivanov, R. Gliere, J. S. Bach,F. LisztC. Andrews a J. Fischell (USA)

11.–12. 8. 2006J. S. Bach, W. A. Mozart, J. K. Vaňhal,C. Franck, O. Ravanello. Z. KozubElžbieta Karolak (Polsko)

18.–19. 8. 2006W. A. Mozart, L. Vierne, E. LauerE. Lauer (Německo)

Rudolfi num Pražské hudební slavnosti5. 8. 2006Z. Lukáš: Tří bagately pro symfonický orchestrW. A. Mozart: Koncert č. 5 A dur pro housle a orchestr, KV 219P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll „Patetická“, op. 74J. Turnovský – housleJanáčkova fi lharmonie OstravaDirigent: M. Turnovský

22. 8. 2006D. Šostakovič: Koncert pro klavír, trubku a smyčcový orchestr, op. 35W. A. Mozart: Symfonie č. 38 D dur „Pražská“, KV 504J. Simon – klavírS. Zaal – trubkaPražská komorní fi lharmonieDirigent: K. Zehnder

Barokní knihovní sál(Melantrichova 19, Praha 1)Letní slavnosti staré hudby

6. 8. 2006La Serva Padronakomické intermezzo G. B. Pergolesiho(kostýmované koncertní provedení)Sólisté: M. Fajtová, T. Král, L. CharoyCollegium MarianumJ. D. Monory – režieCh. Rousseau – kostýmy

Bazilika sv. Jakuba11. Mezinárodní varhanní festival

10. 8. 2006A. Kalninš: Fantasie g mollG. M. Telemann: Chorální předehraJ. G. Müthel: Chorální předehraJ. S. Bach: Fantasie G durP. Vasks: „Viatore“N. Hakim: RhapsodyT. Deksnis a E. Alpe – varhany (Litva)

kresba Jan Blažíček

doporu�ujeme

hor izont��

vzpomínka naváclava va�ká�e� Martin Vačkář

V měsíci srpnu si připomínáme 125. výročí narozeni klasi-ka české dechové hudby, populárního hudebního skladatele Václava Vačkáře. Zapsal se do historie české hudby nejen jako autor mnoha krásných skladeb, ale i jako bojovník za práva a za společenské postavení lidových hudebníků. Byl iniciátorem a zakladatelem prvních hudebních odborů. Za svou organizační i dirigentskou péči byl nazýván početnou hudebnickou obcí „táta českých muzikantů“. Václav Vačkář se narodil 12. 8. 1881 v Dobřejovicích u Pra-hy. Měl mimořádné hudební nadání, ale protože pocházel z chudých poměrů, vyučil se u školních učitelů na housle a křídlovku a později nastoupil jako elév k vojenské hud-bě v polském Přemyšlu. Brzy se projevil jako tvůrčí a vůd-čí osobnost. Působil dva roky jako trumpetista v carském Rusku, po návratu se stal kapelníkem u divadelní společ-nosti J. Faltyse, v roce 1903 přijal místo kapelníka městské hudby na Korčule. Po návratu se v r. 1908 stal na čtyři roky kapelníkem městské hudby v Boskovicích na Moravě a poté rok působil v čele orchestru krakovského divadla. Své veš-keré úsilí věnoval jak hře na nástroje, studiu not a partitur či práci s orchestry, tak i komponování. Bohatá melodic-ká i harmonická invence mu brzy přinesla popularitu. Jeho koncertní valčíky Sen lásky, Večer na moři, Bylo to v máji, pochody Šohaj, Riviéra, suity Slovácké tance, „koncert“ pro tři nástroje Tři bratři a další přednesové i taneční skladby byly na repertoáru mnoha orchestrů. Jeho cílem bylo uplatnit se jako skladatel symfonické hud-by. V roce 1913 dosáhl svého snu: nastoupil jako houslista a o rok později jako sólotrumpetista do orchestru České fi l-harmonie. Zde strávil pět let a dosáhl úspěchu i se dvěma symfonickými skladbami. Přestoupil pak do orchestru Vino-hradského divadla, poté do Šakovy fi lharmonie, ale nutnost živit početnou rodinu ho přiměla, aby pokračoval jako kapel-ník v biografech Alma a později Minuta na Vinohradech. Po příchodu zvukového fi lmu se ujal propuštěných hudebníků a vytvořil z nich orchestr, s nímž koncertoval v Radiopaláci na Vinohradech. Hospodářská krize však činnost orchest-ru ukončila. V roce 1927 vrcholí i jeho úsilí o založení Odborového sdru-žení hudebníků československých, hájícího interpretační prá-va lidových hudebníků, kteří do té doby byli ve velké nevý-hodě oproti početným, profesionálně školeným vojenským hudbám. A autoři byli zcela bezbranní vůči nakladatelům. V čele sdružení působil řadu let a stál i u zrodu OSA. Od roku 1931, tedy od svých padesáti let, se nadále věnoval především dirigování a organizační práci, kdy neúnavně jez-dil k orchestrům po celé zemi. Dbal o soustavné vzdělávání lidových muzikantů, napsal Nauku o harmonii, se zvláštním zřetelem pro samouky, vycházeje z vlastní bohaté zkušenos-ti skladatele, dirigenta i instrumentalisty, čímž zaplnil do té doby citelně prázdný prostor. Se svým synem Daliborem, neméně nadaným skladatelem symfonické, fi lmové i taneční hudby vytvořili velmi žádanou Instrumentaci symfonického a dechového orchestru, která vycházela vstříc i těm, kteří neměli možnost odborného studia. Nezlomná vůle a opti-mismus ve skladatelské i organizační činnosti i jeho přímý charakter a srdečnost mu získala vážnost a oblibu u hudeb-níků v celé republice. Jeho slavné skladby jako serenáda Vzpomínka na Zbiroh, zmíněné valčíky a pochody Probu-zení, Osvobození, Vítězný návrat, Tempo, polky Dobřejo-vická, Staropražská i celá řada náladových skladeb si získa-ly oblibu pro „vačkářovsky“ povzbudivou energii a melodie vždy vycházející ze srdce. K jeho 70. narozeninám o něm

přiléhavě napsali: „Dal české hudbě mnoho ze svého talentu i z dobroty srdce. Odměnou mu bylo vědomí, že vyoral ‚dob-rou brázdu‘ . V tom smyslu také zůstává trvale zapsán v his-torii naší lidové hudby“. Byl jmenován čestným občanem rodných Dobřejovic, Roz-tok u Prahy a města Zbiroha, byl oceněn i cenou města Pra-hy. Zemřel v r. 1954 v Praze ve věku 73 let a byl pochován na Vinohradském hřbitově. •

foto

arc

hiv

foto

arc

hiv

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

jak pitínský vraždív hippodamiiZlín, Městské divadlo � Jiří Kopecký

Pověst letí! A protože se z Městského divadla Zlín nehrnou pozoruhodné zprávy každý den a protože se informace týká oživení partitury celovečerního scénického melodramu, kte-rý obvykle plní stránky dějin hudby a nikoli hlediště, musel jsem se jít přesvědčit na vlastní oči a uši, zda pověst nelže. Byl jsem nadšen. Řeč je o Smrti Hippodamie Jaroslava Vrchlic-kého a Zdeňka Fibicha v režii Jana Antonína Pitínského.Interpretace hudební složky nebyla dokonalá. Filharmo-nie Bohuslava Martinů se proměnila ve slušný divadelní orchestr, kde občas něco skříplo, dirigent Roman Válek volil převážně sportovní rychlost, i když např. „milostný duet“ yesta a Airopy (4. výstup, 3. akt) vystavěl pomocí lyric-ky volného a působivého tempa. Že se hudba nestala bez-podmínečně určující složkou pro stavbu dramatu, dokazoval nedostatek pregnance ve spolupráci mezi herci a orchest-rem (to se netýká pouze přesného zaklenutí slova do hudeb-ního proudu, ale i pohybu herců, např. na začátku 3. dějství dva z pěti mužů neudrželi v nohách rytmus smuteční hud-by za Chrysippa). Fibichovo dílo se často stávalo svého dru-hu fi lmovou hudbou; vůbec jsem ji nevnímal, zato úžasně podporovala scénu. Koneckonců reforma hudebního divadla Richarda Wagnera, kterou Z. Fibich znal a obdivoval, smě-řuje ke vzniku silného zážitku přímo na scéně.

Slavnostní vstup Pelopa a zahájení olympijských her klade podobné nároky jako třeba triumfální pochod z Aidy Gui-seppe Verdiho. Kolikrát a jak trapně vyzněla snaha o pom-pézní výpravu! Pitínský nasadil projekci kombinovanou s akcí sboru (nechyběl ani létající génius-akrobat, ani obži-vlé pukající sochy), zaplnil balkón (jinak využitý pro žesťo-vé nástroje) i parket. Prostředky laterny magiky se rozsví-tily i při odchodu Atrea do vyhnanství. Zpomalené pohyby umocňovaly monumentální dojem. Jako bych se ocitl v 19. století, kdy často podívaná přebyla sluchový vjem. Byl jsem nadšen, a to i přesto, že došlo ke skloubení nesourodých inspirací: antiky (černobílá projekce, bílá sousoší sboru, do půl těla nazí muži), Japonska (Pelopův černý župan, černý účes Hippodamie, postoje černě oděného Jola připomínající ninja bojovníky), široce pojatá současnost (záběry z novodo-bých olympijských her, saka, bílou barvou ušmudlané kabá-ty, sloupy s umyvadly). Nezřídka nesrozumitelný a vznešený jazyk J. Vrchlického (např. stenokřídlý pták) i Fibichova hudba, spadající do mnohomluvné tradice 19. století, se s dnešním odpatetizo-vaným projevem špatně snášejí a vzbuzují nechtěný smích nebo nezájem. Pitínský našel řešení ve stylizaci herecké akce, která na začátku dává jasný signál divákovi, aby si byl

Gustav Řezníček (Chrysippos)

foto

arc

hiv

divadlo – opera · balet · muz ikál�

vědom distance: toto je divadlo, mýtus, nemusíš se vžívat, jen sleduj příběh a buď rád, že se tě netýká. Někdy byly pro-mluvy slovo od slova „překládány“ do posunků na způsob divadla východních kultur (např. óda rapsóda a její „zápis“ Jolem, příchod vysokonohé Airopy a její replika na jedné noze), někdy se pojila myšlenka s gestem (např. nenávist k Chrysippovi a Hippodamiina ruka ve tvaru útočících drá-pů), jindy pohyb vyjadřoval vzrušení (např. Jolovo běsnění během předsmrtné řeči Chrysippa, yestův „balet“ se žid-lí při líčení souboje Chrysippa a Atrea). Směrem k posled-nímu jednání po expozičních a obřadních scénách styliza-ce slábla, herci hráli z nitra postav, jakoby odhodili iluze a masky a nebylo už třeba nic předstírat. Díky tomuto vývoji nabývaly role Pelopa, Hippodamie a Atrea fascinující výše. I Airopě byla dána možnost přejít z fáze lehkomyslné dívky s peříčkovou parukou do stavu hlubšího charakteru černo-vlasé ženy. Originálně, i když nadbytečně, vstupoval do hry všudypřítomný němý komentátor Jolos (Pitínský tak mož-ná vyřešil otázku, co s osobou, která mluví pouze v jednom výstupu). Jako plakátový typ se choval yestes, byl zakom-plexovaným, úlisným zmetkem, který až na útěku s Airopou odhodil „zlý“ červený šátek. Režisér nevyužil ani možnosti Vrchlického postavy ani neposlouchal Fibichovo zpracování nejmladšího Pelopova syna, zato nechal vyniknout kontras-tům a spojil yesta s nenásilnými a směšnými narážkami (senilního rapsóda budil ze snu servilní číšník yestes).Stavba rozměrného melodramu působila přehledně, protože Pitínský každý výstup promyslel jako samostatnou jednotku (téměř etudu) a analogické situace pojil návraty k materiá-lům a akcím (např. ukazování cesty do písku; protržení ige-litové opony Hippodamií a její sebevražda v igelitu). Díky minuciózně vypracované stylizaci dosáhl přirozeného sou-ladu mezi časem hudby, jednání a vzletem řeči. Byl jsem nadšen.

Městské divadlo Zlín, Filharmonie Bohuslava Martinů – Jaroslav Vrchlický, Zdeněk Fibich: Smrt Hippodamie. Režie Jan Antonín Pitínský, dirigent Roman Válek, dra-maturgie Vladimír Fekar, scéna Pavel Borák, kostýmy Michaela Hořejší, Pelops Dušan Sitek, Hippodamie Hele-na Čermáková, Atreus Tomáš Stolařík, � yestes Radovan Král, Chrysippos Gustav Řezníček, Airopa Petra Hřebíč-ková, Myrtillos Pavel Leicman, Jolos Tomáš Slepánek, Pěvec Ivan Kalina, Hoch Pavel Vacek, pěvecký sbor Canti-cum Camerale. Psáno z reprízy 3. 6. 2006. •

tanec praha %&&'Praha, Divadlo Ponec, Archa, Sazka Arena

� Lucie Dercsényiová

Již po osmnácté probíhal v Praze festival věnovaný současné-mu tanci – Tanec Praha 2006. Letošní ročník po dobu více jak tří týdnů (2. 6. – 28. 6.) představoval produkce domácí a zahraniční – každé z nich se věnoval program tří večerů; týden pak patřil projektu Evropské taneční laboratoře.Pravidelným hostem festivalu je dánský choreograf Palle Granhoj, který se na scéně divadla Ponec představil již posed-mé. Ty, kdo už ho znají, svým Obstrucsong příliš nepřekva-pil. Jeho tvorba nepostrádá solidní zázemí, které tvoří zdatní interpreti a choreografova znalost tanečního řemesla. Jeho tvorba se pohybuje v rozmezí experimentu, ve kterém sevždy snaží nacházet nové pohledy na tanec – jakoby se zamě-řoval na jeho vizuální proměny, zkoumal jeho vnější podobu, a proto jeho opusy postrádají výraznější emocionální náboj. Granhoj si pohrává s tělem jako s objektem, který zkoumá z různých úhlů a neobvyklých pohledů. Jeho práce je preciz-ní, nepostrádá náležité scénické řešení, ale technický Gran-

hojův přístup pak umožňuje prožít správné opojení z tance především tanečníkům, kteří se jistě a bezchybně orientují v Granhojových kreacích. Jedním z dalších zahraničních hostů byla švýcarská choreo-gra� a a tanečnice Simone Aughterlony. Po shlédnutí její-ho představení Performers on Trials vyvstala pro mě otázka, zda takovéto produkce mají mít vůbec na festivalu místo. Těžko pochopitelné je již samotné téma, kterým se Augh-terlony zabývá – „dvojice performerů odhaluje relativitu výji-mečného statutu umělce, skrytou a otravnou stereotypnost povinných ,vynikajících výkonů‘, námahu, s níž se musely každý večer přesvědčovat o svém talentu… Má školené tělo tanečnice větší šanci předat umělecké sdělení, nebo je to celé podvod a upřímnost tvorby leží v experimentu a svobodné vůli?“. Podvedeni se cítili pravděpodobně především diváci, kteří se do divadla Archa na tuto produkci vypravili. Zpr-vu smějící se dívenky v první řadě hlediště začaly v průbě-hu produkce zděšeně odcházet. A to když se perfomer � o-mas Wodianka vysvlékl do naha a po několikaminutovém úděsném řvaní se opět začal svíjet v bezvýznamných křečích (že by tímto způsobem odhaloval v programu proklamované „operování s posvátnými pojmy svobody a pravdy“?). Poté si svůj úd přelepil černou páskou a pokračoval ve svém šíle-ní. Nic nevyjasnil ani úvodní dialog dvojice, který postrá-dal jakýkoliv smysl. Ani sama autorka Simone Aughterlony nepředvedla avizovaný perfektní výkon – o to více pak zaráží její „odvaha“ zabývat se otázkou profesionálního a amatér-ského výkonu. Tato produkce byla ukázkou toho, do jakých „slepých uliček“ se současný tanec také dostává a jak prázd-ný prostor pseudointelektuálně teoretickým fabulacím nabí-zí. Co dodat k úpěnlivé prosbě jedné z divaček po skončení představení, která žadonila: „Prosím, zatancujte něco“. Ale ono nebylo o čem…Charakter workshopu pak měl projekt Evropské taneční laboratoře, který se odvíjel od různých témat – jedním z nich byl tanec a hudba. Přímá spolupráce hudebníka s tanečníky přímo na scéně přinášela kvalitativně rozdílný dialog. Uvol-něnosti jazzového hráče suplovala Martina La Ragione (cho-reogra� a a tanečnice italského souboru T.I.R. Danza), která konfrontovala své dobře stavěné a vytrénované tělo s rytmic-kým pulsováním hráče na kontrabas Lulla Mossy. Její tělo se vzpíralo přirozenému pohybu, trhavá gesta až kře čovitá svíjení destruovaly tanec v přirozeném toku. Long Necked Chicken tak cestou destrukce mělo očistit tělo a mysl. Násle-dující opus MEGO an assisted solo 2 dánské choreo gra� y a tanečnice Kirstine Kyhl Andersen postrádal důkladnou fyzickou průpravu interpretky – proto se pohybovala v limi-tujích sekvencích – výskoky, pády, běhy… Nic zvláštního, ani trochu zajímavého, přestože tato choreografi e zvítězi-la v dánské soutěži Danssolution 2005. Silnou koncentrací a vnitřní energií zaujali řečtí performeři Ioannis Mantafou-nis a Katrina Skiada, kteří ve svém těsném dialogu Shadow’s

Dánská taneční skupina Granhoj Dans

foto

arc

hiv

divadlo – opera · balet · muz ikál �

Z vystoupení členů španělského souboru Compañía Nacional de Danza foto

Je

su

s V

alli

na

s

divadlo – opera · balet · muz ikál��

Projection, odvíjejícím se od vzájemných impulsů doteků těl, vibrovali stejně jako skladba perkusio nisty Anastasise Gouli-arise. Etudy představené v Evropské taneční laboratoři č. 2 byly víceméně studijním procesem bez větších ambic, které naznačily možnosti nacházení nových podnětů v tanci a na druhé straně stereotypně nezáživná taneční klišé. Festival Tanec Praha 2006 představil určité spektrum sou-časného tanečního dění, které hledá a nachází výpovědi růz-ných kvalit. Pokud bychom vzali festival jako vzorek soudobé taneční nabídky, pak by jeho hodnocení probíhalo od nesmy-slných spekulací, přes workshopová hledání, standardní výkony až k ojedinělým zážitkům – a ten byl letos na Tanci Praha pouze jeden – a to Nacho Duato a jeho Compañía Nacional de Danza. •

nacho duato – pohybový tvar a špan!lské cít!ní� Dorota Gremlicová

Závěr letošního festivalu Tanec Praha (27. a 28. června v pražské Sazka Aréně) patřil dvěma večerům se španělským souborem Compañía Nacional de Danza, vedeným choreo-grafem Nachem Duatem. Jejich repertoár se skládal ze tří choreografi í uměleckého ředitele: Castrati z roku 2000 na hudbu Antonia Vivaldiho a Karla Jenkinse; Rassemblement na haitskou hudbu (Toto Bissainthe) z roku 1990 a Por vos muero z roku 1996 s hudbou složenou ze španělských skla-deb 15. a 16. století. Oba večery byly spojeny i se „slavnost-ními“ akty (např. předávání Cen Sazky) a nekulturní a bez-duché prostory hokejové arény nebyly příhodné ani pro ně, ani pro tradičně divadelně koncipované představení. Dua-tově stylu by slušel třeba komorní prostor Stavovského diva-dla, který divákovi nabízí intimitu a umožňuje soustředění. S loktem zabořeným v držáku na kelímek s pivem vznikají však v divákově mysli bizarní vjemy, které nebyly choreogra-fovým záměrem. Netradiční prostor by měl tvořit s choreo-grafi í významuplný celek, měl by být částí struktury; v tomto případě je jen nahodilostí a rušivým elementem a nekvalitní pódium poškozuje taneční výkony.Soubor Compañía Nacional de Danza byl založen již v roce 1979 (první vedoucí Victor Ullate), jeho proměna v osobi-tě španělský současný taneční ansámbl začala s příchodem Nacha Duata v roce 1990. Repertoár tvoří díla současných tvůrců z okruhu souboru samého (vedla Nacha Duata např. Yoko Tairaová) a choreografů blízkých Duatovi stylem, generačně či osobně a působí tak při vší různorodosti kom-paktně a uceleně. Najdeme v něm např. díla Duatova „učite-le“ Jiřího Kyliána (Falling Angels, No More Play, Stamping Ground aj.), Matse Eka, Williama Forsytha (In the Middle, Somewhat Elevated; Workwithinwork aj.), Ohada Nahari-na (výňatky z choreografi e Kyr, Perpetuum) a Hanse van Manena, na nichž je patrná taneční vyspělost souboru, pro-fesionalita, která dovoluje tanečníkům pohybovat se v čas-to extrémně obtížných a sofi stikovaných tanečních stylech těchto tvůrců s jistotou a kreativitou. To je jedna z oblastí, v nichž je zřejmý vliv Duatovy osobnosti; jako bývalý vynika-jící tanečník přetvořil Compañíi v interpretačně přesvědči-vou a fl exibilní skupinu, která je svým charakterem výrazná i v celoevropském kontextu.V Praze předvedený repertoár se však soustředil jen na díla Nacha Duata, a tak nás může vést především k úvahám o jeho osobním choreografi ckém stylu. Uvedené práce patří k novějším dílům z 90. let 20. století a z prvních let po roce 2000. Nejnápadnějším znakem Duatova stylu je důraz klade-ný na pohybový tvar; přitom se nejedná jen o důraz na výtvar-nou působivost pohybu (s níž ovšem také umí zacházet), ale o mimořádný smysl pro energetickou a prostorovou kvalitu

pohybu, formování napětí a pulsace na základě tahů a proti-tahů, křížících se pohybových linií, protipohybů a kontrastů velkého, rozmáchlého gesta a miniaturizovaného „dovětku“ v pohybech periferních částí těla. Tyto působivé pohyby jsou navíc skládány, frázovány do dynamických sentencí, grado-vaných do logických „vrcholů“, doznění v prostoru i napětí. Organičnost, logika a plastičnost tanečních vazeb poutá nej-víc pozornosti, v pohybech samých je uložena nejpřesvědči-vější část Duatovy choreografi cké invence.Prostor má v Duatových dílech významnou funkci nejen jako prostor zaujímaný tanečníkovým tělem, prostor tva-rů, do kterých je tělo formováno. Stejně jako ve tvarech pohybů, i v jejich progresi prostorem využívá napětí pří-mých linií a křivek v drahách i formacích skupin tančících; zvláště pregnantně a významuplně např. v Castrati. Ustavu-je čitelné prostorové útvary a cesty tanečního pohybu, který se odehrává v převážně vyprázdněném scénickém prostře-dí. Pokud však na scéně jsou scénografi cké prvky (plastic-ká stěna se vstupy v Por vos muero), využívá jich k umocně-ní scénických účinků, rozehrává jejich možnosti, v případě jmenované choreog rafi e např. v překvapivých příchodech a mizení tančících.Dalším podstatným komponentem Duatova stylu je hud-ba. Vazba mezi tancem a hudební strukturou je důležitým zdrojem inspirace, a to v rovině tematické i v rovině utváře-ní taneční struktury. V řadě svých choreografi í nalezl Duato výchozí obsahovou inspiraci právě v hudbě. Z prací, které jsme viděli v Praze, se to týká vlastně všech. Castrati, mužští zpěváci s lidským osudem podřízeným hudbě, jsou hlavním objektem první práce; v Rassemblement jsou haitské osudy a zpěvy propleteny v neoddělitelné jednotě, Por vos muero se opírá o hudební složku nejen v organizování toku pohy-bu, ale především v obsahové rovině dotýkající se vzájemné vazby mezi tancem a hudbou. Podobně postupoval Duato i v dalších dílech, z poslední doby představuje zajímavou hudební inspiraci choreografi e Txalaparta (2001), pojme-novaná podle unikátního baskického hudebního nástroje, jehož vibrující zvuk tvoří doprovod i námět tance. S hudeb-ním cítěním choreografa úzce souvisí také jeho utváření taneční rytmiky, nuancované zacházení s tempem, v nichž se projevuje latentní španělství jeho stylu.Zřetelné národní zakotvení Duatova choreografi ckého sty-lu považuji za kvalitu, kterou nenacházím téměř u žádného českého choreografa současnosti. V jeho případě se nejed-ná o jednoduché exploatování lidového tanečního stylu, jeho zjevnou stylizaci. Je to citlivé vnímání a pochopení choreic-kého kódu španělského tance, jeho dynamických a tvaro-vých kvalit, jedinečných charakteristik, pulsace, které chore-ograf implantuje do kosmopolitního syntetického tanečního jazyka jako orientační akcent, zakotvení, které ho zbaví neu-rčitosti, obecnosti, dá mu národní jedinečnost v čase globa-lizace. V této rovině souzní Duatův tanec s názvem soubo-ru, Compañía Nacional de Danza je v jeho rukou španělský národní taneční soubor.Nacho Duato patří k výrazným choreografi ckým osobnos-tem evropské současnosti. Nelze však postavit jeho jmé-no zcela rovnocenně vedle Jiřího Kyliána, Johna Neumeie-ra, Williama Forsythe či Matse Eka. S většinou z nich ho pojí osobní vazby, zná jejich specifi cký taneční styl, který vstřebal a využil. V některých dílech je jejich vliv až příliš zřetelný; zejména v počátcích tvorby byla markantní inspi-race stylem Jiřího Kyliána, v jehož dílech jako tanečník a člen souboru Nederlands Dans eater tančil (Stamping Ground, Kaguyahime aj.), a vazba s ním je v chápání pohy-bu a choreografi cké struktury patrná dodnes. Napadnout nás mohou i konkrétní souvislosti jednotlivých choreogra-fi í s díly dalších autorů. V případě Castrati se hned v úvodu vybaví Grosse Fuge Hanse van Manena, nejen kvůli podob-nosti mužských kostýmů s dlouhými sukněmi, ale především

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

pro obdobný významový podtext týkající se transformova-ného, přehodnoceného mužství. Duato neutváří jedinečný, nezaměnitelný koncept choreografi e, spíše kultivovaně syn-tetizuje podněty, vlivy a tendence, které vnímá v současné taneční tvorbě. Jeho nejslabším místem je utváření záměr-né struktury tance. Jako architekt celku neudrží mnohdy celou konstrukci v rukou, ustoupí od navozených struktu-rálních významů (např. souvislost mezi užitím instrumen-tální a vokálně-instrumentální hudby a určitých tanečních situací a interpretů v Por vos muero, dvojí závěr v Castrati, jehož dojem je vyvolán tím, že v závěru choreografi e se evo-kuje nejdříve úvodní pohybové téma, k němuž je však při-dán ještě divákem neočekávaný a málo zdůvodněný dově-tek) a tím mate a znemožňuje porozumění struktuře a for-málním vztahům, ustaveným uvnitř choreografi e. Naštěstí díky hodnotám vloženým do pohybu samého a díky vzrušují-cí interpretaci neznamenají diskrepance, nespojitosti ve for-mě ztrátu integrity choreografi e a v poslední instanci divác-kého požitku. •

Rada města Brna

v y h l a š u j e

výběrové řízení na obsazení funkce ředitele Filharmonie Brno, příspěvková organizace

Požadované předpoklady:- ukončené vysokoškolské vzdělání - magisterský studijní program;

- nejméně 4 roky praxe v řídící funkci;- manažerské a organizační schopnosti;

- znalost fungování příspěvkové organizace;- orientace v oboru a všeobecný kulturní přehled;

- aktivní znalost nejméně jednoho světového jazyka (AJ, FJ, NJ);- občanská a morální bezúhonnost;

- ovládání jednacího jazyka.

Přihláška do výběrového řízení musí obsahovat:označení výběrového řízení, jméno, příjmení, titul, datum a místo narození, státní příslušnost, místo trvalého pobytu, číslo občanského průkazu (číslo

dokladu o povolení k pobytu, jde-li o cizího státního občana), kontaktní adresu a telefon, datum a vlastnoruční podpis.

K přihlášce je nutné připojit:- strukturovaný profesní životopis s údaji o dosavadních zaměstnáních

a praxi, odborných znalostech a dovednostech;- ověřenou kopii dokladu o nejvyšším dosaženém vzdělání;- výpis z evidence rejstříku trestů ne starší než 3 měsíce,

cizí státní příslušník obdobný doklad;- lustrační osvědčení dle zákona č. 451/1991 Sb., nebo potvrzení

o jeho vyžádání, platí jen pro občany České republiky(nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971);

- čestné prohlášení dle zákona č. 451/1991 Sb., platí jen pro občanyČeské republiky (nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971);- souhlas se zpracováním osobních údajů dle ustanovení § 5 odst. 2

zákona č. 101/2000 Sb.;- písemně zpracovanou koncepci další činnosti organizace.

Předpokládaný nástup do funkce: 1. 1. 2007

Platové podmínky dle právních předpisů platnýchpro příspěvkové organizace.

Vyhlašovatel se vyhrazuje právo zrušit výběrové řízeníkdykoliv v jeho průběhu.

Přihlášky do výběrového řízení s požadovanými přílohami zašlete doporučeně nebo předejte osobně nejpozději do 31. srpna 2006 (včetně) na adresu:

Magistrát města Brna, Personální odděleníDominikánské náměstí 1, 601 67 Brno

Podklady pro písemné zpracování koncepce další činnosti Státní fi lharmonie Brno lze získat po předchozí domluvě na Odboru kultury Magistrátu města Brna, Dominikánské

náměstí 3, 601 67 Brno u dr. Rusinkové, tel: 54217 2074,e-mail: rusinkova.viera@brno.cz

zprávy z domova��

hudba v prazeMezinárodní hudební festival Pražský pod-zim obsáhne v 16. ročníku (12. 9.–1. 10.) dva-cet koncertů. Vzdá zejména hold skladateli Dmitriji Šostakovičovi, z jehož odkazu zazní desítka děl – několik symfonií, včetně Lenin-gradské, baletní a fi lmová hudba i některé méně známé orchestrální partitury. Přímo v den stého výročí narození skladatele (25. 9.) vystoupí v metropoli Beethovenův orches-tr z Bonnu s dirigentem Romanem Kofma-nem. Šostakovičovu hudbu budou hrát v pří-mém rozhlasovém přenosu v síti Evropské vysílací unie (EBU) a na stanici Vltava České-ho rozhlasu. Koncert zprostředkuje zvukem a obrazem rovněž česká digitální rozhlaso-vá stanice D-dur. * Velký zájem byl předem o vystoupení pětaosmdesátičlenného mos-kevského balalajkového orchestru. * Ruská hudba je v programu zastoupena i Čajkov-ským. Dánský národní symfonický orchestr přiveze skandinávskou tvorbu. Zahraničních těles má přijet celkem devět, jsou mezi nimi i orchestry z Arménie, Británie, Moskvy, Salc-burku, Výmaru a Lipska. Na koncertech se podílí rovněž Česká fi lharmonie a Státní fi l-harmonie Brno. Netradičním projektem bude velkoplošná projekce slavného Chaplinova fi l-mu Světla velkoměsta s živou hudbou – usku-teční se za spolupráce Rozhlasových symfo-niků v hlavním sále Kongresového centra.

Festival Mozart pro všechny nabídne v cen-tru Prahy (5.–19. 8.) patnáct hudebních fi l-mů, které se promítají vždy večer pod ote-vřeným nebem na Ovocném trhu za Stavov-ským divadlem. Podle vídeňského vzoru je na projekce volný vstup. Vedle 320 míst k seze-ní je prostor i pro další přihlížející, součástí areálu jsou stánky s občerstvením. * Program obsáhne záznamy oper a koncertů, mozar-tovských choreografi í i vícežánrového hudeb-ního projektu na téma Mozart. Lidé uvidí na plátně o velikosti šest krát osm metrů opery Don Giovanni, Figarova svatba, Únos ze serai-lu a Così fan tutte, z interpretů sopranistku Cecilii Bartoli, Vídeňské a Berlínské fi lharmo-niky i koncert Pražské komorní fi lharmonie, který byl letos (27. 1.) ve výroční den narození Mozarta součástí celosvětového televizního projektu. Uveden bude i český hraný hudební dokument Adieu Mozart. * Festival se oproti původním předpokladům nekoná pod logem celoročního kulturního projektu Mozart-Pra-ha-2006, organizačně spojeného se spo-lečností BVA. Nultý ročník festivalu pořádá agentura Noemi. * Autorská práva k fi lmům zajišťují Praze bezplatně rakouští partneři ze společnosti Vídeňský Mozartův rok, kte-rá pořádá tamní letošní mozartovské oslavy. V rakouské metropoli se ovšem letní festival hudebních fi lmů na náměstí před radnicí koná každoročně už od minulého mozartovského jubilea (1991). Začínalo se skromněji, ale loni už měla akce 600 000 návštěvníků a letos je rozvržena na 65 dní. Zatím zůstává otevře-nou otázkou, zda v Praze půjde o jednorázo-vou akci, nebo o založení nové tradice. * Orga-nizátoři letošních vídeňských mozartovských

oslav pomohli přenést model fi lmových pro-jekcí i do Brna, Varšavy, Bukurešti, Bělehradu, Lublaně, Záhřebu a Bratislavy.

Kühnův dětský sbor nastudoval program (6. 7.) s přední americkou sbormistryní a diri-gentkou Joan Gregorykovou. Koncert v kos-tele sv. Šimona a Judy, stejně jako koncert o den později ve Smetanově síni, byl součástí evropského projektu 2006 Rhapsody! – festi-valu dětských souborů. Dalšími účastníky byly čtyři sbory z USA (Mozart, Bernstein, Barber, Copland). Kühnův dětský sbor přispěl ukázka-mi z tvorby Smetany a Dvořáka. Zazpíval také píseň Kde domov můj od Františka Škroupa. * V srpnu je sbor na tradičním letním umělec-kém soustředění v Žihli v západních Čechách. Během dvou týdnů, které děti společně stráví studiem i zábavou, zazpívá koncertní odděle-ní také na třech chrámových koncertech. Dva se uskuteční na Plzeňsku – ve Všehrdech (19. 8.) a v Žihli (22. 8.) – a poslední v Che-bu (23. 8.). * Sbor plánuje vystoupení ve Vald-štejnské zahradě (14. 9.) v rámci oslav deseti let Senátu. Na programu jsou operní jednoak-tovky Zvířátka a loupežníci od Otmara Máchy a Císařovy nové šaty od Jiřího Temla, které už soubor s úspěchem uvedl v Praze letos na jaře.

Hudební léto na Pražském hradě, nový kon-certní cyklus, otevřelo (16. 7.) odpoledne na schodišti do Rajské zahrady jazzové trio tvoře-né kytaristy Jiřím Jirmalem a Denisou Veškr-novou-Schneebaumovou a bubeníkem Vladi-mírem Žižkou. Zněly skladby na pomezí klasi-ky a latinsko-americké hudby. Napříč hudební-mi žánry se ubírají i další programy, které v létě v rámci tohoto cyklu oživují o nedělích zahra-dy Pražského hradu. Má jich být do poloviny září celkem šest a vystřídají se při nich napří-klad uznávaný dětský sbor Century Childrens Choir z Tchajwanu a v Praze žijící japonská hráčka na marimbu Junko Honda a z tuzem-ských hudebníků žesťový soubor Brass 6, Wi-hanovo kvarteto hrající úpravy písniček sku-piny Beatles, zpěvačka a hráčka na cimbál Zuzana Lapčíková a se swingovým repertoá-rem bigband Konzervatoře Jaroslava Ježka.

Bohemia Jazz Fest (13.–15. 7.) se stal no-vým setkáním předních jazzových hudební-ků na otevřených scénách. Po koncertě na Staroměstském náměstí v Praze vystoupi-li jazzmani v Prachaticích a na českobudě-jovickém náměstí Přemysla Otakara II. Za projektem stojí v USA žijící jazzový kytaris-ta českého původu Rudy Linka. Zahráli s ním saxofonista Nevio Zaninotto a bubeník Gab-riele Centis z Itálie společně s kontrabas-istou Františkem Uhlířem a saxofonistou Františkem Kopem. Dalšími účinkujícími byli americký kytarista Bill Frisell a jeho Quin-tet a trio švédského pianisty Boba Stenso-na, Punk Funk All Stars, skupina saxofonis-ty Raviho Coltranea a kapela Yellowjackets, Johannes Enders Trio z Německa a rakouský Joris Dodli Quintet. Festival se má konat opa-kovaně každý rok přibližně v podobném let-ním termínu a zúčastňovat se ho mají špič-ky jazzu z USA a nejlepší hudebníci z Evropy.

ARNOŠT KOŠŤÁL18. 1. 1920 – 1. 7. 2006

V sobotu 1. července zemřel ve věku 86 let po těžké nemoci skladatel a etnomuzi-kolog Arnošt Košťál. Jeho postavení mezi českými skladateli nebylo zcela běžné. Byl z generace, která zrála a připravo-vala se ke své životní a umělecké cestě před válkou a v dobách nacistické oku-pace, a která začínala svou profesionální dráhu v realitě osvobozené země. Obdob-ně jako mnozí z jeho generačních kruhů byl stržen každodenními potřebami živo-ta. Patřil ke spoluzakladatelům Lidové-ho souboru konzervatoře, komponoval písně, upravoval scény se zpěvy a tan-ci, psal hudbu k divadelním inscenacím. V DISKu (Divadelní soubor konzervato-ře) na sebe upozornil scénickou hudbou k Aristofanově hře Mír, v Honzlově Studiu Národního divadla mj. hudbou k Lorkově Krvavé svatbě a k Tylovu Chudému kejklí-ři. Postupně se pro něj stával folklor feno-ménem stále významnějším, ne pouhým dobovým zaujetím. Od roku 1950 patřila jeho umělecká práce především Česko-slovenskému souboru písní a tanců. Mno-ho z jeho hudby pro soubor – např. folk-lorní scény Mak, Rejdovské kolo či Vyná-šení Moreny – okouzlilo v době svého vzniku obecenstvo. Přitažlivé pro Košťá-la byly i možnosti využití folklorních prv-ků pro moderní kompoziční jazyk ve sfé-ře jevištní tvorby. Výsledkem těchto jeho snah byla nejprve hra se zpěvy a tanci na libreto Z. Kočové Bosorka (pro divadlo Maringotka) a pak celovečerní balet na námět J. Reimosera Studna lásky, který byl v letech 1963–1965 na repertoáru Ostravského divadla. Vrcholná Košťálo-va tvorba pro koncertní pódium je nese-na opět úsilím o využití folklorních prvků k hudebnímu vyjádření námětu a je repre-zentována zejména dramatickou kantá-tou Nikola Šuhaj (1974), komponovanou na námět proslulého díla Olbrachtova, Zbojnickými písněmi (1975), komponova-nými pro Venhodovy Pražské madrigalis-ty, a baladou Vandrovali hudci pro soprán a instrumentální soubor (1976). Posled-ním významným Košťálovým dílem se stal celovečerní cyklus Canciónes Sefarditas – Písně balkánských Sefardů (1991), inspirovaný nedávno objevenou sbírkou vzácných židovských nápěvů, jejichž zápi-sy pocházejí z pera legendárního české-ho malíře, sběratele lidových písní a spi-sovatele Ludvíka Kuby. Důležitou součás-tí Košťálova působení byla práce teore-tická a publicistická v oboru etnografi e i jeho pedagogická činnost na Akademii múzických umění.Pro ty, kteří Arnošta Košťála znali a byli jeho přáteli, jsou výmluvná slova Fr. Hru-bína, uvedená v záhlaví smutečního ozná-mení: „Kdo v srdci žije, neumírá“.

Jan Ledeč

zprávy z domova ��

hudba v �echáchTřeboňská nocturna, cyklus pěti koncertů, nabídla v třetím ročníku (11.–15. 7.) mimo jiné dvě světové premiéry. Jednu – Modlitbu pro klarinet a smyčcové kvarteto od Tomáše Svobody – uvedlo Stamicovo kvarteto s kla-rinetistou Jiřím Hlaváčem, druhou – Dedika-ci pro Třeboň – kytarista Štěpán Rak. * „Ces-tu kolem světa za 80 dní“ absolvovali festi-valoví posluchači při koncertě s chlapeckým sborem Boni pueri. Pro koncert na třeboň-ském náměstí připravila swingový repertoár zpěvačka Ilona Csáková se zpěvákem Mila-nem Černohouzem a Big Bandem Českého rozhlasu řízeným Václavem Kozlem; koncert byl věnován letošnímu stému výročí narození Jaroslava Ježka. Závěrečný koncert festivalu, rovněž na náměstí, byl koncipován jako pocta slavné operní pěvkyni Emě Destinnové. Pro-tagonistkou večera byla sopranistka Marina Vyskvorkinová. Komorní orchestr Bohuslava Martinů z Brna řídil Petr Vronský.

hudba na morav!a ve slezskuMezinárodní multižánrový hudební festi-val Zahrada přilákal do zámeckého areálu v Náměšti na Hané na Olomoucku (4.–8. 7.) na 33 000 lidí, o několik tisíc víc než loni. Na přehlídce vystoupilo 150 tuzemských a zahra-ničních kapel a sólistů – mimo jiné téměř kom-pletní tuzemská folková a písničkářská špička (Plíhal, Třešňák, Křesťan, Nezmaři, Hradišťan, Kamelot...). Vedle folku a country mohli lidé navštívit i koncerty rockových, jazzových, bluegrassových či ethno kapel. Největší-mu zájmu se těšily koncerty Pavla Žalmana Lohonky, který slavil na Zahradě 60. narozeni-ny, a skupiny Fleret s Jarmilou Šulákovou, ze zahraničních hudebníků polské skupiny Redlin a formace bubeníků Jumping Drums. O účast na 17. ročníku největšího tuzemského festi-

valu zaměřeného na folk a world music usi-lovalo v Česku v konkurzech pět stovek sku-pin a sólistů. V soutěži o tradiční ceny zvané Krteček zvítězily prostějovská formace Léta-jící Rabín, skupina Divozel z Košic a šternber-ská kapela 16 strun a šmytec. Dalšího Krteč-ka dostala od diváků písničkářka Jana Štefl íč-ková z Prahy. Redakce pořádajícího časopisu Folk & Country udělila cenu skupině Pupkáči z Lipníku nad Bečvou. * Na Hanou se přehlíd-ka přestěhovala v roce 1998 ze Strážnice na Hodonínsku, kde se konalo osm ročníků festi-valu. Zahrada je součástí evropského festiva-lového projektu Festival tří sluncí, který spo-juje festivaly v Náměšti na Hané, v polských Skierniewicích a slovenském městě Levice.

Večer lidí dobré vůle (4. 7.) na Velehradě vy-nesl 1,3 milionu korun, které získaly tři cha-ritativní projekty – Dětské centrum Arpida v Českých Budějovicích, prostějovský Domov Marta a Detoxikační centrum sester boro-mejek v Praze. Dárcovské SMS vynesly pod-le pořadatelů částku 1 053 460 korun, čtvrt milionu korun daroval Nadační fond Most naděje. Získané fi nance budou mezi tři vybra-né projekty rozděleny rovným dílem. Koncert se uskutečnil na jihomoravském katolickém poutním místě vpředvečer svátku sv. Cyrila a Metoděje, za účasti 25 000 lidí a v přímém rozhlasovém a televizním přenosu. Vystoupili na něm mimo jiné Jiří Pavlica s Hradišťanem, Marta Kubišová, Petr Malásek, Petr Kolář, Petr Bende a Robert Křesťan a Američanka Brenda Jacksonová.

divadloOperní festival Smetanova Litomyšl vyvr-cholil (4. 7.) galakoncertem světoznámého amerického tenoristy Neila Shicoff a, jeho

prvním vystoupením před českým publikem. Na zámeckém nádvoří zazpíval za doprovodu Pražské komorní fi lharmonie spolu s americ-kou pěvkyní ukrajinského původu Mariannou Kulikovovou (Verdi, Puccini, Massenet, Halé-vy, Bizet). * Bezmála třítýdenní přehlídka, na níž vedle tří klasických oper (Tajemství, Rusal-ka, Dialogy karmelitek) zazněla také rocková opera Jesus Christ Superstar a řada kon-certních programů různých žánrů, měla letos štěstí na počasí. * V Litomyšli se na 48. roč-níku (16. 6.–4. 7.) uskutečnilo dvacet hudeb-ních akcí a prodalo se kolem 15 000 vstupe-nek. Hrála se operní, symfonická i komorní hudba, indická hudba, písně Jaromíra Noha-vici, vystoupil Pavlicův Hradišťan; často zněla evropská duchovní hudba a mozartovský reci-tál měla mezzosopranistka Dagmar Pecková. Příští rok by měla mít na Smetanově Litomyšli premiéru další inscenace Národního divadla, skladatelova opera Hubička. Dvacet let profe-sionální pěvecké dráhy si tam připomene sop-ranistka Eva Urbanová.

r�znéFestival židovské kultury Devět bran se konal v Praze již po sedmé (13.– 19. 6.) a pod hes-lem Dialog Praha – Berlín, Česká republika – Německo ukazoval hlavně židovské zdroje kultury našich sousedů. Silnou složkou byla opět hudba – každý den obsahoval koncerty ve Valdštejnské zahradě, kde na zahajovacím účinkoval i Český komorní orchestr, dále se představily i klezmer kapely z Německa – nej-známější Sadawi s trumpetistou Paulem Bro-dym, zahrál i v Čechách usedlý ruský houslis-ta Alexandr Shonert, zazpívala Edita Adlerová a přijel i mužský sbor Velké synagogy v Mosk-vě s kantorem Borisem Finkelsteinem. vla

Zpracoval Petr Veber

VĚRA RACKOVÁ-ŠTUCHALOVÁ 11. 8. 1919 – 11. 7. 2006

Ve věku 87 let zemřela zpěvačka taneční hudby Věra Racková, která se v 50. letech zapsala zejména do povědomí rozhlaso-vých posluchačů. Byla provdána za zná-mého kabaretiéra a rozhlasového mode-rátora Jiřího Štuchala, jehož život se uzavřel roku 1979. Racková vystupovala s orchestry Gustava Broma, Jiřího Pro-cházky a dalšími tělesy včetně pražského Orchestru Karla Vlacha. Dobovým hitem se stala její nahrávka Ducháčovy sklad-by Lavička v jasmínu. Pro Věru Rackovou psali písně Dušan Pálka, Ludvík Podéšť, Pavol Zelenay, Teodor Šebo-Martinský nebo Karol Elbert. Její rozhlasové a kon-certní působení i její původní pedagogic-ká práce byly spojeny především s rod-ným Brnem.

Hana Hegerová předala 15. června dvěma studentkám Konzervatoře a ladičské školy Jana Deyla v Praze, Anně Tlustošové a Daniele Broulimové, sopraninovou a příčnou fl étnu, zakoupené z peněz, které konto BARIÉRY získalo z loňského benefi čního galakoncertu ve Španělském sále Pražského hradu. Výtěžek z koncertu, spojeného s dražbou unikátního klavíru Petrof, tehdy kontu BARIÉRY přinesl 1 465 750 korun. Na fotografi i Hana Hegerová s jednou z obdarovaných studentek, Danie-lou Broulimovou.

foto

Jiř

í Sk

up

ien

zahran i� �

Od loňského léta (2005) je slavná budova uzavřena. Rekon-strukce ji po letech příprav otevře v termínu, který si není třeba pamatovat. Nikdo mu nevěří. Odhady nákladů se blíží miliardě dolarů. Rublů zhruba třicetkrát tolik. Dva a půl tisíce zaměstnanců (právě tolik, kolik bylo v hledišti míst) a devět stovek umělců – členů sboru, orchestru, baletu, korepetitorů, malířů, vlásenkářů, švadlen – se přesunulo na Novou scénu, do jiných divadel, do zahraničí a na odpoči-nek. Nostalgie je i není na místě. Úplně první představení carské opery datují historikové říjnem 1672 v Preobražensku u Moskvy. V mezičase i poté v Moskvě hostovaly – přes délku cestování – italské společ-nosti. O sto let později, za carevny Kateřiny Veliké, v Mosk-vě vzniklo roku 1776 Divadlo opery a baletu knížete Pe-tra Urusova, které zde vyvažovalo význam carské scény pe-trohradské. Než byla postavena vlastní budova, hrálo se ve Voroncovově paláci a umělce i provoz fi nančně držel Angli-čan Michael Maddox. Do vlastního domu vstoupil soubor již roku 1780 v prostoru, kde nyní stojí Velké divadlo. Reperto-ár ovládala opera, ale hrály se i balety a činohry. V kontras-tu ke zvyklostem pozdního rokoka – v době petrohradských paisiellovských premiér – komponovali pro Moskvu Michail Sokolovskij a Vasilij Paškjevič první ruské opery s folklórní-mi názvuky. Vystihli génia loci a předurčili vývoj. Roku 1787 mu zde přispěl český rodák, skladatel Antonín Bulant rodem z Mělnicka, bufou Medovinář, ruskou obdobou lazebníka Figara, premiérovanou ovšem v Petrohradě.Když budovu zachvátil roku 1805 požár, operní produkce se vrátily do paláců. Na obnovu divadla – po tragickém požá-ru celého města – došlo až za deset let po porážce Napo-leona. Tehdy vznikl základ všeho, co dodnes stojí. Původ-ní plány připravil architekt Andrej Michajlov: obří budovu, jejíž antické průčelí ovládá celé náměstí, uvnitř rozměrné sály i stísněné chodby, čtyři podkovy lóží a balkonu ve zlatě a červeném sametu, centrální carskou loži přes dvě patra. Za vstupní schody posloužily staviteli Osipovi Bové kameny ze zbořeného Kuzněckého mostu a pro osm patnáctimetrových sloupů, nesoucích portál, dal přitesat kameny z říčních bře-hů. Dům byl otevřen 6. (18.) ledna 1825 slavnostním obra-zem Triumf múz a baletem Sandrillona skladatelů Alexeje Verstovského a Alexandra Aljabjeva. Prvý z nich pak úspěš-ně obohatil ruský operní repertoár o Pana vojevodu (1829) a Askoldovu mohylu (1835), druhý přispěl světovému reper-toáru árií vkládanou sopranistkami do Rossiniho Lazebníka sevillského. Původní záměr uvádět v Moskvě výhradně ruské umění naplňoval repertoár až do roku 1840. Teprve pak se začali pravidelněji objevovat také Mozart, Rossini, Donizet-ti, Bellini a Auber. Kontext ruské tvorby se přestával obávat konkurence nejen počtem, ale i kvalitou: do Moskvy přichá-zela po petrohradských premiérách díla Glinkova – Život za cara (1842) a Ruslan a Ludmila (1846) – a jako operní autor zde debutoval Dargomyžskij svou Esmeraldou (1847). Také novou budovu ohrozil požár – 1853 – stavbu samu však nikoli. K obnově byl přizván architekt petrohradského Mariinského divadla Albert Kavos, syn operního skladate-le. Po znovuotevření roku 1856 bylo zřejmé, že příbuznost obou velkých carských operních scén nemohla být stylovější: týž rukopis ruského neoklasicismu se obtiskl do hlediště 26 metrů širokého a 25 metrů dlouhého, v jehož pěti podlažích bylo místo pro 2155 sedících diváků. Ideál krytého řeckého amfi teátru dál zvenčí připomínala na vstupním tympanonu Apolónova kvadriga a nad ní další vysoké patro se zdvojený-mi ruskými chrámovými okny a dalším tympanonem. V inte-

riéru spojovalo chrám umění s věkem antiky na stropě dva-náct múz. Zničující zásah jiné doby – bomb druhé světové války – byl velmi rychle napraven. Budovu nezměnil.Třebaže většinu významných světových premiér skladatelů mocné hrstky odčerpal Petrohrad, zde vstoupila na scény velmi oblíbená Verstovského Bouře (1857), zde byly světo-vé premiéry Čajkovského Pana Vojevody (1869) a Mazepy (1884), Rachmaninovova Aleka (1893) a Francesky da Rimi-ni (1906). K nejpamátnějším činům v této řadě náleží zdejší světová – baletní – premiéra Čajkovského Labutího jezera (1877). Rozměry budovy bezděčně působily na inscenační styl, v němž výpravy i režie záměrně vyúsťovaly ve velkole-pé živé obrazy.Druhý známý Čech, který přispěl umělecké práci Velkého divadla, byl sbormistr a dirigent Otakar Havránek z Klučenic u Příbrami, který zde působil od roku 1882 po více než půl-století, řídil moskevskou premiéru Knížete Igora a nastudo-val původní premiéru Mozarta a Salieriho (v jiném divadle). Roku 1906 k Havránkovi přibyl dirigent Váša Suk z Kladna (a z Charkova) a také on ještě po čtvrt století sloužil moskev-ské opeře i symfonické hudbě. V úctě k zásluhám Váši Suka byl po něm ve Velkém divadle pojmenován jeden ze salonků.Po petrohradských premiérách v moskevském Velkém diva-dle postupně zdomácněly a bezmála znehybněly opery Psko-vanka, Boris Godunov, Opričnik, Démon, Májová noc, Sně-hurka, Chovanština, Čarodějka, Kníže Igor, Piková dáma, Jolanta, Pověst o neviditelném městě Kiteži… Ruská pěvecká škola přetvořila ke svému obrazu všechen francouzský a ital-ský repertoár. Balety Spící krasavice a Louskáček – naopak – dospěly k vytříbené dokonalosti. Vývoj jako by dosáhl vrcho-lu, ustrnul a nemohl, nechtěl dál. Ani po letech se neobjevo-val důvod, proč cokoli zásadního měnit. Reakcí tvůrčího neklidu nových generací mohly být snahy pouze v jiných divadlech. Už Evžen Oněgin (1879) nalezl v Moskvě pro svůj premiérový vstup do dějin opery jiný sou-bor: divadlo carské konzervatoře. Roku 1885 pak vznikla Moskevská soukromá opera Savy Mamontova, později pře-vzatá Ippolitem-Ivanovem a proslavená kreacemi Šaljapino-vými, Zaporožcovými a Damajevovými. Nástupce této scé-ny, Solodovnikovo divadlo, uvedlo několik světových premi-ér oper Rimského-Korsakova (Sadko, Carská nevěsta, Car Saltan, Zlatý kohoutek). S ironickou nadsázkou by se za premiéru ve Velkém divadle dalo považovat zde odehrané drama 5. sjezdu Komunistické strany – spor vyhraný Leni-novými bolševiky (1918). Divadlo pak posloužilo za vězení

sv!tová operní divadlaviii. velké divadlo v moskv! � Jan Králík

Velké divadlo

foto

arc

hiv

zahran i� í ��

poražených i za místo ofi ciálního vyhlášení vzniku Sovět-ského svazu (1922). Po revoluci, když se Moskva stala hlavním městem největší-ho soustátí světa, vzrostl i význam její největší divadelní scé-ny. Pro urychlení a hlavně ovlivnění dalšího vývoje vzniklo operní studio Velkého divadla v podobě Moskevského hudeb-ního divadla Stanislavského a Němiroviče-Dančenka. Velké divadlo jako prestižní prostor ruských tradic i nových zítř-ků se ocitlo v ohnisku politického drobnohledu a premiéry skutečně významných děl se nutně přesunuly vůbec mimo ruská jeviště: Proko� evovy opery vstupovaly do světa přes Chicago, Brusel, Prahu a Paříž, Stravinského přes Paříž a Benátky. Doba přinesla Dzeržinského Tichý Don, Šapori-novy Děkabristy, Proko� evova Semjona Kotka, Muradeliho Říjen, Molčanovova A jitra jsou zde tichá… Balet měl vět-ší štěstí na Proko� evova Romea a Julii či Popelku a později na Chačaturjanova Spartaka. V záři baletních večerů zde vytvořila éru Maja Plisecká a odtud rovnou na světové scé-ny unikl Rudolf Nurejev. Místo šéfa opery Velkého divadla v Moskvě bylo od Stalino-vých dob velmi nezáviděníhodné. Umělecká kvalita tu byla leda na přítěž. Od poloviny třicátých let to výmluvně doklá-dají zvukové záznamy pozoruhodných operních kompletů, dnes dostupných i na CD. Ačkoli se Samuil Samosud, šéfdi-rigent v letech 1936–42, zasloužil ve zjitřeném čase o proslu-lý rozhlasový přenos Šostakovičkovy Leningradské, do roka byl propuštěn. Stalinský velký styl údajně lépe naplnil šéf Nikolaj Golovanov, vyznavač ruské epiky, ale i jeho nakonec jednoho dne roku 1953 do divadla prostě nepustili jen pro-to, že „neměl průkaz“. A také jemu zbyly toliko symfonické koncerty v ústraní. Na Golovanovovu éru navázal v desetile-tí 1953–63 Alexandr Melik-Pašajev, nepřehlédnutelný vítěz mezinárodní dirigentské soutěže. Jeho vstupním činem byl – překvapivě – Fidelio. Ocenění poté hostujícího Hermana Abendrotha nebylo zdaleka jen zdvořilostní. Melik-Pašajev opatrně a statečně pokračoval i v objevování Verdiho, Bizeta, Masseneta, Pucciniho, Leoncavalla. Ale i on jednou – ještě v roce 1963 – stanul před plakátem programu na další měsíc a své jméno tam nenašel. Bez opery žil už jen rok. V souboru mezitím dozrál Jevgenij Světlanov a s ním další návrat k rus-ké klasice – cítíme i politický záměr – téměř v návaznosti na Golovanova: jako nadčasový umělecký čin Světlanovovy krát-ké, dvouleté éry se připomíná nastudování Pskovanky. Umělecký rozměr stále přítomných výsostných vokálních kvalit dokládají velká jména pěveckých sólistů – Ivan Kozlov-skij, Alexandr Pirogov, Zara Doluchanova, Sergej Lemešev, Maria Maksakova, Mark Rejzen, Pavel Lisicjan… Co jmé-no, to legenda. Co jméno, to osud. V pětiletí 1965–70 byl šéfdirigentem Gennadij Rožděstvěnskij a po následujících patnáct let Jurij Simonov. Je až kruté nenapsat o nich víc. Proměny času zastínily úlohu následujícího Alexandra Laza-reva, zato Mark Ermler, byť šéfoval jen krátce 1998–2000, zůstává jménem velikým. Balet našel již roku 1960 na tři a půl desetiletí – až do roku 1995 – šéfa v Jurii Grigorovičovi. To byla doba Natalie Bessmertnovové a Vladimira Vasiljeva. Dnes je uměleckým šéfem baletu Alexej Ratmanskij. Roku 2001 převzal šéfdirigentskou štafetu opery Alexandr Veděrnikov. Uvedl se italským repertoárem se zahraničními sólisty. Soubor vede dodnes. Až úzkostlivé střežení tradiční linie tu a tam narušovali pou-ze hosté: kdysi – 1863 – zde jako zjevení dirigoval Richard Wagner. V zapamatovatelném čase ve Velkém divadle zpí-vali Caballéová, Pavarotti, Freniová, Carreras, Beňačková. Hostující ansámbly byly vzácnější, ale byly tu Scala i Ham-burk a také pražské Národní divadlo. Úspěšné přijetí tehdy – 1955 – vyústilo v angažmá dalšího Čecha, dirigenta Zdeňka Chalabaly, aby během dvou sezon ve Velkém divadle auten-ticky nastudoval Prodanou nevěstu a uvedl Její pastorkyňu.

Vyznamenáním pro něj bylo řídit zde Borise Godunova. Politický význam Velkého divadla se dovršil roku 1961 dobu-dováním ještě větší scény v kremelském Sjezdovém paláci, jehož obří hlediště pojme na 6000 návštěvníků. Megaloma-nii lze sotva kritizovat z pozice dní, kdy svět holduje ještě monstróznějším podnikům v arénách, u pyramid a na jeze-rech… Vidět ve Sjezdovém paláci Labutí jezero v provedení baletu Velkého divadla patřilo k nejúchvatnějším divadel-ním dojmům nejen své doby: pojetí zůstávalo čisté, umělec-ký vklad do provedení byl výsostný. V paměti příležitostného návštěvníka vůbec zůstává Vel-ké divadlo neopakovatelným zhmotněním ruských tradic a jejich nesnadných cest. Respekt se tu budoval ne pouze velikostí, silou, tíhou, kolosálností rozměrů od obřích zvonů a děl po kyklopské bloky obranných pevností, ale především vytříbeným umem, výtečným školením nejlepších talentů, nepřerušenou prestiží uměleckých oborů. Kultovní Boris Godunov se hrál ve Velkém divadle po čty-řicet let v témže výtvarném pojetí jako sled živých obrazů v plné šíři i hloubce jeviště, v mlžných oparech a realistic-kých stavbách, před polským zámkem zurčel vodotrysk a pod Kromy přijel carevič na živém bílém koni. Popis může půso-bit jako kýč, ale divák nic takového necítil: vše – i vnímání – vycházelo z obdivného vztahu k estetice dějin. Jistěže bylo dlouho v zájmu mocných nečinit žádné aktualizující paralely mezi zuboženým lidem a šťastnou pracující třídou. Zároveň ale nešlo ani o mrtvou konzervu: odvážným abstraktem byly zvětšené symboly z rublevovských ikon, abstraktem jinotaj-ným, a výkony sólistů před ikonami vyzařovaly posvátnost víry nejen v dílo a roli. Boris byl vždy výkon životní, Jurodi-vý vždy dojímal k slzám. A tudy pronikala z historické fres-ky i ona úchvatná nadčasovost, stálá aktuálnost lidských citů, záměrů, snah, slabostí i sil. Řešení nahrazované jinde bezhlavou jinakostí. Vztah publika k této oddané umělecké službě byl po léta nefalšovaný, nehraný, láskyplný, obdivný až nábožný. Ruský repertoár postavený na dějinách to vše upevňoval, podtrhoval, nesl a pěstoval. Bylo proč i k čemu se upínat.Onemocněl-li někdo v souboru, hrála se Carská nevěsta – opět ve výpravě vytvořené před desetiletími a s estetikou ješ-tě hlubší, nedotčenou trendy, které jinde vymknuty z kloubů šílely. Právě v této kontrapozici ale moskevský přístup zna-menal i hodnotu čistoty, ryzosti, nevykolejení, jaké se jinde už nikdy neuvidí. Hodnotu nedoceněnou. Po mnohém jistě volá dílo samo: jak řešit kompozici jednoduchého typu „reci-tativní plocha – árie“ v barevné, melodicky vděčné partitu-ře? Přesto inscenace neztrácela tah. Ještě menší problém byl s Mazepou, protože jeho klenba s bohatou hudební invencí je samonosná, i když v závěru její dramatické napětí zvolní. Kamenný host působil pak jako troufalý experiment: zná-mý námět z cizích luhů v ruské deklamaci, dotek se světem a přece plnost domácí mízy. Jiný než tradiční způsob insce-nování by zde sotva mohl být pochopen. Nenapodobitelné prostředí Velkého divadla nutilo vnímat v autentickém kon-textu i Pikovou dámu, jinde možná všední. Teprve ve Velkém divadle bylo zřejmé, jak nové musely být na dobu premié-ry situace, jak originální zůstává příběhová charakteristika postav, jak vkusně se dílo vyrovnává se směry otevřenými Wagnerem a Verdim. Scény baletů a holdů zakotvily celek do ruské linie, vším ostatním tu Čajkovskij otevíral ruské opeře vlastní cestu.Úcta k národní kultuře, která se mlčky spojovala s nevzý-vanými, ale respektovanými carskými kořeny, přetrvala až do perestrojky a otevření hranic. Překotnost očekávání pak bohužel rozklížila jistoty ve všech dosud pevných švech: náh-lá konfrontace s vývojem inscenačních postupů vrhla ostré světlo na dosavadní režii i scénografi i, jež se rázem ocitly mezi překonanou veteší; zasloužilí pěvci, kteří dosud nepouštěli na svá místa mladé, najednou neměli koho pouštět, protože

zahran i� �

mladí začali odcházet za hranice; odlivem schopných začaly trpět i orchestry a sbory. Tlak jiných sil, zájmů a vlivů zaha-lovaných do mlh přestavby a trhu vzbudil u dávných obdivo-vatelů Velkého divadla přesvědčení, že se vše hroutí, že už nikdy nebude tak, jak bylo. Vlna nové revoluce se provalila do hájemství, které za železnou oponou téměř nevnímalo čas a prostor světa, trhla v něm oponou času a otřásla tím dosud nejsilnějším – tradicí.Nejen představení sama, ale už první dojem každého návštěv-níka ohromoval. Budova Velkého divadla měla, má a navždy bude mít impozantní rozměry jak na dobu svého vzniku, tak ve městě, které dodnes hýří prostorem jako málokteré jiné. Stav zdí ale volal po rekonstrukci už celá desetiletí. Konečně tedy teď. Nostalgie? Slza? Zavřením Velkého divadla odešly uvaděčky, které za vstupenky přijímaly bankovky. Všechna místa k stání bývala plná nadšené mládeže. V nenávratnu zmizela i stálá výstava v ochozech s připomínkou ještě his-toričtějších inscenací a pěvců od Sobinova a Něždanovové po Archipovovou a Atlantova. Fotografi i zde míval i Eduard Nápravník, který ve Velkém divadle dirigoval moskevskou premiéru svého Dubrovského. Na novějších vystavených pla-kátech tu bývalo pečlivě přelepeno jméno Galiny Višněvské. V plném lesku zůstali uznáváni Ivan Petrov, Tamara Milaš-kina, Jurij Mazurok, Elena Obrazcovová, Jevgenij Nestě-renko a četné další osobnosti až po Makvalu Kasrašviliovou, dnešní uměleckou šé� u opery. Zvuková dokumentace inscenací Velkého divadla před pří-chodem videa obsáhla desítky operních kompletů fi rmy Melodija, dnes dostupných také na CD Cantus Classics, Opera d´Oro, MYTO, Aura Music atd. Nejen českým dis-kofi lům přitom stále schází Kondrašinova nahrávka Proda-né nevěsty s Jevgenií Šumilovovou a Georgijem Neleppem a Něbolsinova nahrávka Dubrovského s Ivanem Kozlov-ským. Na DVD se objevily historické fi lmové dokumenty s Šaljapinem, Rejzenem, Lemeševem i Kozlovským a fi lmo-vá verze Borise Godunova s Alexandrem Pirogovem z roku 1954. Přímo ze scény nabízí ve svém katalogu Warner Clas-sics – MVC Arts Baratovovu režii Borise Godunova s Nestě-renkem, Borisem Pokrovským režírovanou Mladu a Pannu Orleánskou s Ninou Rautiovou a Kuzněcovovu režii Ivana Susanina s Nestěrenkem – vše v hudebním nastudování Ale-xandra Lazareva. Nejnovější DVD zachycuje Pokrovského režii Evžena Oněgina z roku 1944, v níž v roce 2000 zpívali za Ermlerova řízení Vladimir Redkin a Maria Gavrilova.Nemá smysl zastírat, že Velké divadlo ztratilo v posledních letech dech před dravostí obnoveného Mariinského diva-dla v Sankt Petěrburku a před obratností dirigenta Valerije Gergijeva. Doba strmí vpřed a génius loci si v obou městech vybírá oddechový čas. Ani v Moskvě však soubor nikterak nedřímá: operní režii zde rozvířili Peter Konwitschny Blud-ným Holanďanem, Francesca Zambellová Ohnivým andě-lem a Turandot a Robert Wilson svou Madame Butterfl y, v repertoáru konečně našla místo původní Lady Macbeth Mcenského újezdu, poprvé se objevily Šostakovičovy balety Světlyj ručej, Bolt a Zlatý věk, v koncertních cyklech zazněly Písně z Gurre a Faustovo prokletí, rozbouření vzbudila světo-vá premiéra opery skladatele Leonida Desjatnikova Rosen-thalovy děti, pomýšlí se na Parsifala a operní i baletní sou-bor vyjíždějí na dlouhá hostování do Paříže, Varšavy, Milána, Londýna a New Yorku.Nic už nebude tak, jak bylo. Úkol naplnit Velké divadlo po rekonstrukci novým, skutečným životem pro otevřené další století bude nadlidský. Velké divadlo ale nikdy nestálo před malými úkoly. •

le nozze di dorina na festivalu v postupimi – sanssouciPotsdam Sanssouci, Schlosstheater/Neue

Palais � Jana Vašatová

V červnovém čísle Hudebních rozhledů jsme přinesli zprávu o festivalu staré hudby v německé Postupimi, který probíhal od v první polovině června v celé řadě historicky unikátních prostor, které má Postupim k dispozici především ve slav-ném parku Sanssouci.Festival se v letošním roce vydal za hudbou, ve které lze hledat kořeny tvorby Wolfganga Amadea Mozarta a kro-mě řady komorních a vokálních koncertů se zde uskutečni-la novodobá premiéra opery Baldassare Galuppiho (1706–1785) Le nozze di Dorina, komponovaná na libreto Car-la Goldoniho a poprvé uvedená r. 1755 v Bologni. Opera je věrným předobrazem Mozartovy Figarovy svatby, včet-ně hlavních postav – hraběcího páru, komorné, služebníků atd. Je to vtipné dílo, které slavilo ve své době úspěchy po celé Evropě a také se s úspěchem hrálo v Praze, kde ostat-ně Galuppi patřil k nejoblíbenějším autorům začátku druhé poloviny 18. století. Oproti Mozartovi je to poněkud divo-čejší fraška, i když nepostrádá poezii ani určité ponory do nitra postav – ovšem (jak jinak) ve stylu Goldoniho. Mož-ná k tomuto dojmu přispěla i režie (Hinrich Horstkotte), která na nápadité scéně (Christiane Reikow), představující jakési náměstíčko s okny a balkonky, jež slouží i jako hraběcí obydlí, rozehrává jednu scénku živější a málem dryáčničtěj-ší než druhou. Žádný monolog není zpíván do prázdna, ale vždy někdo, jehož se výpověď týká, do děje němě zasahuje, přihlíží či z povzdálí naslouchá. Má to svou logiku a opráv-nění, postavy a dění jsou tak velmi dobře provázané, a opera se tak scénicky striktně nedělí na jednotlivá čísla, přestože hudebně je takto pojata. A o co se v opeře Le nozze di Dori-na jedná? Komornou Dorinu (pozdější Mozartovu Zuzan-ku) chce její panstvo provdat: hraběnka za zahradníka Mig-none, hrabě za svého sluhu Tita – aby ji měl blízko u sebe. Oba se obrátí na správce Masotta (jakoby z oka vypadl Figa-rovi) s žádostí, aby Dorinu přemluvil – samozřejmě aby dala přednost právě jejich favoritovi. Hraběcí pár se několikrát ohnivě pohádá a je málem na rozvod, hraběnčina árie, při které vzpomíná na zašlé milé časy, vyústí v rozčilené ničení všech památek na počátky vztahu s hrabětem – zcela odlišně od pojetí Mozarta a Da Ponteho. Ovšem Dorina ne a ne se

Maria Grazia Schiavo (Dorina) a Guilio Mastrototaro (Masotto)

foto

Mu

sik

fests

pie

le/M

ath

ias M

arx

zahran i� í ��

rozhodnout, kterému z nápadníků dát přednost, a nakonec zjistí, že se jí nejvíc zalíbilo v Masottovi a jemu v ní. Do vše-ho se zamotá ještě služebná Livietta, kterou nikdo původně vážně nechce, jen s ní fl irtuje hraběcí sluha. Vše je vyjádře-no vtipnými dialogy, při kterých se obecenstvo smálo a kte-ré byly kvůli lepšímu porozumění občas – ale skutečně jen občas! – na krátko v uzlových bodech dění v němčině. Posta-vy byly oblečeny velmi pěkně, v civilně-historizujícím stylu s lehkým náznakem současnosti (kostýmy navrhoval režisér inscenace Hinrich Horstkotte). Na scéně neustále fi gurují Dorininy svatební šaty – protože opera nemůže skončit jinak než svatbou. V tomto případě dokonce dvěma svatbami, pro-tože Dorina si vezme Masotta, zhrzený Titus Liviettu a na ocet zůstane pouze zahradník. (Je zajímavé, že zahradníci měli už v 18. století špatnou pověst… ten operní zde je vel-ký hrubián!). Pěvecké obsazení bylo na velmi vysoké úrovni: všichni vesměs mladí pěvci ovládají dobovou interpretační praxi a je jim skvěle rozumět, a protože nemají problémy se zpěvem, pohybují se na scéně zcela uvolněně. Ať už to byla Dorina neapolské rodačky Marii Grazii Schiavo, Livietta Francouzky Cécile de Boever (která např. zpívá i Cileovu Adrianu Lecouvreur v Amsterodamu), Masotto všestranné-ho, především však mozartovského pěvce Guilia Mastroto-tara, Hans Jörg Mammel jako zahradník Mignone, Matt-hias Vieweg jako Titus nebo hraběcí pár Joseph Cornwell a Xenia Meijer. Ti všichni mají velké zkušenosti s provo-zováním nejen staré hudby, posílené spoluprací s předními světovými dirigenty. Hudební nastudování Galuppiho ope-ry bylo v rukou Itala Sergia Azzoliniho, který řídil s vku-sem a přehledem celý kus od fagotu – vzhledem k tomu měl zajímavě posazený orchestřík Kammerakademie Potsdam, hrající víc než dobře na dobové nástroje: skupina continua, kterou tvořil právě i fagot, seděla uprostřed, smyčce po stra-nách, a na občasné vstupy trubek hráči přicházeli a zase odcházeli, protože by se do malinkého orchestřiště už pro-stě nevešli. Podobně komorní je i celé jeviště, a zámecké divadlo v patře pravého křídla Nového paláce v Sanssouci má díky svým rozměrům krásnou intimní atmosféru. Ve-jde se do něho sice jen 220 návštěvníků, ale i tak stojí za to zde opery provozovat, přestože představují největší fi nanční

zátěž celého festivalu, jak mi řekla organizační a umělecká vedoucí Postupimského festivalu, dr. Andrea Palent. Jako rodačka z Lipska jezdívala coby studentka do Prahy a pohled na starou hudbu čerpala od Milana Munclingera, na kte-rého a vůbec na Prahu moc pěkně vzpomíná. Postupimské zámecké divadlo je jediné zámecké divadlo vůbec, které se zachovalo z doby rokoka. Bylo dokončeno r. 1786. Zachova-lo se celkem v originální podobě – hlediště je uspořádáno ve stylu antického amfi teátru, takže je z každého místa báječně vidět, s dvojí řadou balkonů a širokými polstrovanými řada-mi lavic, orchestřiště je jen mírně zapuštěno, ale jevištní technika ani dekorace se nedochovaly. Možná je to i trochu dobře, protože v divadlu se sice ne příliš často, ale přece jen pravidelně hraje – a není z něho jen vzácný chráněný muzejní exponát. Jinak má ovšem festival k dispozici tolik krásných sálů a zahrad! Dnes i v místech – např. v Neuer Garten, kde před pár lety stál ostnatý plot a sídlily sovětské posádky… .Festival v Postupimi je pravidelně zaměřen na určité téma. Letos to byly cesty k Mozartovi, za rok bude programovým těžištěm Musica Britannica. Jak říká dr. Palent, která má celou dramaturgii na starosti, bylo to jejím přáním, protože podle jejího názoru Velká Británie zažívá hospodářský vze-stup, na kterém významně participují také kultura a hudba, speciálně oblast staré hudby. Navíc zde byly mezi Postupi-mí a Británií v 19. století rodinné vazby, zámek Babelsberg (v němž se také konají festivalové koncerty), je vybudován v anglickém stylu a do 20. století trvaly dokonce vazby mezi královskými rodinami. Jinak si ovšem na zdejším festivalu podávají ruce umělci málem z celého světa, a festival spolu-pracuje s podobnými akcemi např. v Petrohradu, Utrechtu a letos také s bayreuthskou markraběcí operou, kde bude v září uvedena ještě třikrát Galuppiho opera Le nozze di Dorina.

Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, Schlosstheater/ Neue Palais – Baldassare Galuppi/ libreto Carlo Goldoni: La nozze di Dorina. Dirigent Sergio Azzolini, režie a kos-týmy Hinrich Horstkotte, scéna Christiane Reikow. Pre-miéra 7. 6. 2006. •

Ze závěrečného svatebního veselí

foto

Mu

sik

fests

pie

le/M

ath

ias M

arx

zahran i� í�

malý bayreuthWels, Městské divadlo � Pavel Horník

Poklidné rakouské město Wels, ležící nedaleko Lince, mi nepřipomínalo za horké letní neděle ničím atmosféru pro-bíhajícího Hudebního festivalu Richarda Wagnera. Pouze ve slabém vánku líně se vlnící vlajky na několika stožárech před hotelem Greif, který je propojen s městským divadlem, signalizují, že se opravdu něco děje.Do začátku představení Bludného Holanďana je ještě dost času, a tak si můžeme o tomto specifi ckém, ale ve světě již dostatečně známém festivalu říci něco bližšího. Vše začalo v roce 1983, kdy rodina Just-Doppler získala hotel Greif spo-lu s divadelním sálem. Pan Walter Just, wagnerovský nad-šenec a zakladatel fi rmy Trodat podílející se na provozování budoucího festivalu, nechal v předsálí instalovat a slavnostně při jednom koncertě odhalit bustu Richarda Wagnera. Nový projekt se rozběhl v roce 1989 zahajovacím galakoncertem za přítomnosti Wolfganga Wagnera. Pak se provozovala každo-ročně podobná koncertní produkce vždy za účasti špičkových hvězd mateřského festivalu v Bayreuthu. Od roku 1995 pak již následovala normální scénická operní představení.Po velkém úspěchu Tristana a Isoldy následovala Valký-ra, Siegfried a Parsifal. Stejná inscenace se hraje vždy dva roky. Scéna i režie jsou vždy pojednány klasickým způsobem bez jakýchkoliv extravagancí a hudební úroveň představení a koncertů je vysoká. Vždyť zde dirigují dirigenti jako Hans Wallat, Friedrich Haider nebo Ralf Weikert. Ze známých sólistů zde účinkujících bych uvedl jména jako eo Adam, Lisbet Balslev, Lioba Braun, Poul Elming, Gwyneth Jones, Gabriele Schnaut, Heikki Siukola, Falk Struckmann, Hans Sotin, Luana deVol, Bernd Weikel, Heinz Zednik a mno-ho dalších. Z orchestrů jsem zde na představení Siegfrieda slyšel Brucknerův orchestr z Lince. Režií Valkýry před šesti lety byl pověřen náš Martin Otava.

Interiér divadla pro 600 diváků je proveden v pozdně seces-ním stylu a akusticky je překvapivě vynikající. Orchestřiš-tě, které se opticky nezdá až tak veliké, pojme bez problé-mů velký orchestr. Jeviště sice nemá nikterak široký portál, ale plošně je dosti veliké a hlavně hluboké. Pro pěvce je pak specialitou, že z hotelu, kde jsou ubytováni, se po několi-ka metrech dostanou na jeviště, aniž by vyšli ven. Pro divá-ky je pak díky hotelovému zázemí poskytováno na několi-ka místech uvnitř i venku bohaté občerstvení. Představe-ní jsou vždy dlouho dopředu vyprodána a návštěvníci jsouvždy perfektně oblečeni. Intendantkou a hlavním organizá-torem je šarmantní Renate Doppler, která úspěšně naplňu-je vize svého otce.Letošní uvedení Bludného Holanďana nevybočilo z řady pře-dešlých inscenací a romanticky pojatá scéna i kostýmy Diet-mara Solta správně navodily nostalgickou atmosféru dávné báje. Scénu doplňovaly vhodně volené projekce rozbouře-ného moře nebo mraků. Režie Herberta Adlera sice nehý-řila nějakými zázračnými nápady, ale spolehlivě, ale mož-ná méně dynamicky vedla jednotlivé aktéry příběhu. Opro-ti tomu dobře rozpohybovala efektní sborové scény lodní-ků nebo přadlen. Závěr opery nekončí žádným střílením z koltu, ale Senta dokazuje svoji věrnost skokem do hlubin moře. Hudebně dílo nastudoval zkušený dirigent Ralf Wei-kert a hrál vynikající orchestr Mozartea ze Salcburku, kte-rý dobře známe z úspěšného vystoupení u nás. Titulní roli ztvárnil představitel závažných wagnerovských postav na mnoha světových jevištích Hartmut Welker. Ačkoliv byla paní intendantkou Renatou Doppler ohlášena jeho indispo-zice, viděl bych některé jeho pěvecké problémy při zvládání obtížného partu někde jinde. Samozřejmě již není nejmladší a jeho hlas již není takový jako v dřívějších letech. Nicméně si celkově s rolí poradil dobře a inteligentně rozvrhl své síly až do samého závěru. Nebyl to ovšem ten démonický tajemný muž a také jeho herecký projev byl poněkud toporný. Ale to je také otázka práce režiséra. Oproti tomu štíhlá a mladist-vě vypadající Američanka Susan Anthony byla přesvědči-vou Sentou jak jistotou pěveckého výkonu, tak i sugestivním hereckým projevem. Nejlepším byl ovšem rozšafný Daland Hanse Sotina. Jeho mocný a ve všech polohách vyrovnaný bas neztratil po dlouholetém působení nic na kráse a tak, jak jsem jej několikrát viděl zazářit v Bayreuthu, mi připa-dal úplně stejně působivý. Erika ztvárnil v poslední době umělecky vzhůru stoupající holandský tenorista Arnold Bez-uyen. V Bayreuthu zpívá Logeho v Rýnském zlatě. Byl jsem překvapen průrazností jeho hlasu a jistými výškami, ale něk-teré tóny nebyly zcela čisté a jeho herecký projev byl také sporný. Lodníka velmi dobře zpíval Norbert Ernst a v úlo-ze Mary se představila hlasem pěkného témbru Svetlana Serdar. A nakonec se o trochu české slávy postaral dobře sezpívaný a také výborně herecky fundovaný Český fi lhar-monický sbor Brno pod vedením Petra Fialy. Možná, že si čtenář bude myslet, že neustále něco kritizuji, ale nic na světě nemůže být stoprocentně dokonalé a já se jen snažím pravdivě sdělit svůj pocit, který jsem v daných okamžicích prožíval. Nic míň, nic víc. Celkově ale představení působilo velmi silně a byl jsem překvapen, jak bouřlivými a dlouho-trvajícími ovacemi nadšené obecenstvo umělce odměnilo. Myslím, že přezdívka pro tento festival – Malý Bayreuth – je oprávněná. Škoda, že inscenace se hrála letos jen dvakrát. Příští rok to budou ještě tři představení.

Městské divadlo Wels – Rakousko, Richard Wagner: Blud-ný Holanďan. Dirigent Ralf Weikert, režie Herbert Adler, scéna a kostýmy Dietmar Solt. Premiéra 16. 6. 2006, psá-no z reprízy 18. 6. 2006. •

Susan Anthony (Senta) a Český fi lharmonický sbor Brno

foto

Pa

ve

l Ho

rník

zahran i� í �

v!c makropulos v curychuZürich, Opernhaus � Jana Vašatová

Největší švýcarské město Curych se svými 366 tisíci obyva-teli se může pyšnit jednou z nejlepších evropských operních scén. Navíc na břehu překrásného Curyšského jezera, na které je z horních teras operní budovy – jinak tak podobné naší Státní opeře v Praze – úžasný pohled. To však není to hlavní, co milovníky opery do Curychu přivádí. Největším magnetem je pestrá a neotřelá dramaturgie, která na scénu uvádí nejen osvědčené tituly, ale také řadu děl, s nimiž se jinde setkáme spíš výjimečně. To je i případ nedávné insce-nace opery Leoše Janáčka Věc Makropulos, premiérované 17. 6. 2006 v rámci festivalu Zürcher Festspiele; inscenace se pak objevila na programu do konce sezony ještě pětkrát. Opera byla na této scéně uvedena zcela poprvé, v originá-le a s německými titulky. Vzhledem k tomu, že především první dvě dějství jsou víceméně konverzačního charakteru, úlohu sólistům to nikterak neusnadňovalo. Většina pěvců se však s češtinou vypořádala velmi dobře – a to teď nemys-lím jenom sólistku curyšské opery Martinu Jankovou, která velice zdařile debutovala v roli Kristy, nebo Petra Straku, rovněž sólistu zdejšího operního domu, který přesvědčivě ztvárnil místy až naivního Alberta Gregora. I pro něho to byl debut v této roli, pro kterou je jeho tvárný světlý lyrický tenor zcela ideální. Martina Janková na tmavé scéně záři-la nejen díky bílým nadýchaným šatům, ale především díky svému křišťálovému sopránu, bezpečně a přirozeně svítící-mu nad barevným orchestrem.Orchestr pod vedením mladého Philippe Jordana (syna Armina Jordana) byl ostatně jedním z protagonistů prove-dení Janáčkova díla: hrál s obrovským nasazením a znalostí věci. Jordan ho vedl k velice dramatickému zvuku, zbytečně ho netlumil a tato vyšší dynamika, která by pěvce jiné kate-gorie, než mají v Curychu, spolehlivě překryla, je zde nao-pak vedla k pokud možno ještě vypjatější intenzitě výrazu. Byl to Janáček silný a úžasný, jakého u nás neuslyšíme. Mož-ná i proto, že zahraniční orchestry poněkud méně diferen-cují a vyhrocují jednotlivé nástrojové linie a rytmické prv-ky. Jejich Janáček je méně sršatý a ostrý, ale více barevný, dramatický a bližší verismu, než jsme u nás někdy ochotni připustit.To se týká jak ryze symfonických orchestrů, tak orchestrů operních – ovšem jen tak skvělých, jako je ten zdejší. Ale zpět k představitelům pěveckých rolí. Paní Gab-riele Schnaut, proslulá wagnerovská a straussovská pěv-kyně, která asi před čtyřmi lety zpívala na festivalu v Sal-cburku podobně silnou postavu, Pucciniho Turandot, byla v roli Emilie Marty prostě skvělá. Přesvědčivá od začátku až do konce, vnitřní síla dominantní ženy z ní přímo vyza-řovala a nenechávala na pochybách, podle koho se vše točí. Svým dramatickým, barevným a mnoha výrazových proměn schopným hlasem ztvárnila dokonale jak omračující divu nebo rozkazující ženu, tak člověka raněného a unaveného, neschopného citu a konečného rozhodnutí. A to nemluvím o dokonalém hereckém projevu. Partneři Emilie Marty jsou i u Janáčka poněkud méně výrazní, než titulní posta-va. Herecky a pěvecky byli ovšem všichni na vysoké úrovni. O výborném Gregorovi Petra Straky jsem se už zmínila, jeho protivník Baron Prus je rovněž výtečně obsazen, zpívá ho basista Alfred Muff , vyhledávaný představitel především wagnerovských rolí, který Prusově postavě vtiskl velký lid-ský rozměr. Obdiv zaslouží i až do morku kostí realistický a málem až do konce nevěřící Dr. Kolenatý Rolfa Haunstei-na, Boguslaw Bidziński jako Janek neměl, bohužel, mno-ho příležitostí se ukázat, ale ve své roli obstál velmi dobře. Jazyk originálu i vyprofi lování postavy možná trochu pod-cenil známý Volker Vogel jako Vítek, postavu pomateného Hauka Šendorfa naopak velice dobře, i když podle našich

měřítek možná až příliš „bláznivě“ vystihl Boiko Zvetanov. Na představení se v episodních rolích podíleli i členové oper-ního studia curyšské opery.Scéna Klause Michaela Grübera byla držena po celou dobu v temných odstínech. Od samého počátku stojí v jejím středu v pozadí tmavá stará lokomotiva, stroj času, který se pohne až v samotném závěru opery, kdy se jeho světla rozsvítí, a na stroj, dávající se pohybu, padne postava titulní hrdinky – a světla opět zhasnou. Lokomotiva sice nemá v advokátní kanceláři ani v hotelovém pokoji obvykle co dělat, ale její využití bylo velice efektní a působivé. Působivá byla rovněž práce se světlem, jímž byly rovněž v závěrečném dějství jed-notlivé postavy „vyjmuty“ z celku a zasazeny do svých lid-ských ostrůvků, do svých osamělých osudů – protože v urči-tých chvílích je každý člověk sám. Lehce historizující kostý-my byly dílem Moidele Bickel, režii představení měl Klaus Michael Grüber, jehož pojetí gradovalo spolu s hudbou a dramatem od začátku až do konce, od civilních postojů až po syrové odkrývání charakterů postav. Představení je to skutečně elitní, opět mne nenapadá jiné slovo než silné, a není divu, že mělo obrovský úspěch u kritiky (jak jsme se dověděla) a hlavně u diváků – čehož jsem byla svědkem. Závěrečných opon bylo nepočítaně… Pro nastávající sezonu počítá dramaturgie operního domu v Curychu ještě s další Janáčkovou operou, s Liškou Bys-trouškou (dirigent Adam Fischer), v titulní roli s Martinou Jankovou, která ji zpívala nedávno v Ženevě a která bude v příští sezoně debutovat v Curychu jako Zuzanka ve Figa-rově svatbě (dirigovat bude šéf zdejší opery Franz Welser-Möst). Z Mozartových oper uvede curyšský operní dům ješ-tě La fi nta semplice a Kouzelnou fl étnu, kterou nastudu-je Nikolaus Harnoncourt, nově inscenován bude i Doktor Faust Ferrucia Busoniho v hudebním nastudování Philip-pe Jordana, L´Etoile Emanuela Chabriera (dirigent John Eliot Gardiner, režie David Poutney), Semele Georga Fri-edricha Händela (dirigent William Christie, režie Robert Carsen). Návštěvníci opery nepřijdou ovšem například ani o Rossiniho Italku v Alžíru (dirigent Nello Santi) či Straus-sovu Ariadnu na Naxu (dirigent Christoph von Dohnányi), jako poslední inscenační novinka v příští sezoně se chysta-jí Scény z Goethova Fausta Roberta Schumanna. A ještě jednu zajímavost: před každou premiérou připravuje opera v Curychu pro zájemce jakousi úvodní přednášku, ve které se mohou seznámit s dílem a okolnostmi jeho vzniku i dal-šími zajímavostmi. Součástí takového setkání s diváky před premiérou Věci Makropulos bylo kromě výkladu vztahu děl Janáčka a Karla Čapka či vysvětlení charakteru Janáčkova hudebního vyjadřování i téma „Co doporučují alchymisté proti stárnutí“.

Opernhaus Zürich – Leoš Janáček: Věc Makropulos. Diri-gent Philippe Jordan, režie Klaus Michael Grüber, scé-na Titina Maselli. Premiéra 17. 6. 2006, psáno z reprízy(3. představení) 22. 6. 2006. •

zprávy ze zahran i� í��

divadloVídeňská státní opera zrušila smlouvu s mezzosopranistkou Olgou Borodinou, kte-rá zde měla 17. 6. debutovat jako Isabella v Rossiniho Italce v Alžíru. Těsně před zahá-jením představení bylo obecenstvu oznáme-no, že se vedení opery rozhodlo vzhledem k atmosféře na zkouškách zrušit Borodině kontrakt; ruskou mezzosopranistku nahradi-la Agnes Baltsa. Podle tisku Borodina opus-tila orchestrální zkoušku, protože se jí zdála příliš dlouhá, a kritizovala rovněž asistenty, že nedodržují původní koncepci režiséra Jeana--Pierra Ponnella z roku 1987.

Generální ředitel Maďarské státní ope-ry v Budapešti Árpád Jutocsa Hegyi byl v polovině června odvolán ministrem kultury Istvánem Hillerem z funkce. Pod vedením ře-ditele se opera dostala do fi nanční krize, kvůli níž musela opustit operu řada zaměstnanců a byla zrušena řada představení. Po několika-týdenních sporech ředitele s pracovníky diva-dla rezignoval hudební ředitel Gergely Kes-selyák poté, co prohlásil, že buď odejde on, nebo Árpád Hegyi. Hegyi jmenoval místo Kes-selyáka bývalého hudebního ředitele György Györiványi Rátha, který místo musel opustit v roce 2002 pro neschopnost. Na následují-cí tiskové konferenci prohlásil dirigent János Kovács otevřeně, že cokoliv Hegyi a Ráth řek-nou, bude snůška lží.

Nové sídlo Norské národní opery bude otevřeno v dubnu 2008. Původně plánova-ná inaugurace v září 2008 se tak posune o 5 měsíců, což je v historii stavebnictví jistě uni-kátní událost. Generální ředitel opery Bjorn Simensen potvrdil, že výše nákladů nepřekro-čí plánovaných 430 milionů euro.

osobnostiMarin Alsop je první ženou, která dirigovala Royal Concertgebouw Orchestra. Osmačtyři-cetiletá americká dirigentka, která je šéfdiri-gentkou Bournemouth Symphony, je mj. i prv-ní ženou, která byla jmenována hudební ředi-telkou amerického orchestru, a to Baltimore Symphony Orchestra vloni v létě. Program jejího koncertu 8. 6. 2006 s Concertgebouw byl sestaven výlučně ze skladeb Šostakoviče (mj. První klavírní koncert s makedonským kla-víristou Simonem Trpceskem a Jazzová sui-ta č. 2) a byl vysílán živě po internetu. Podob-ně jako konzervativní Vídenští fi lharmoniko-vé i Concertgebouw není nakloněn zvaní diri-gentek. V roce 2005 prohlásil mluvčí orches-tru Sjoerd van den Berg, že důvodem je to, že mezi ženami nejsou žádné dobré dirigent-ky. Contcertgebouw dirigovaly ženy v letech 1890, 1906 a 1915, ale pouze některá čísla programu. Za pultem Vídeňských fi lharmoni-ků stanuly dosud jen tři ženy včetně Simone Young vloni. Do svých řad vpustil orchestr prv-ní ženu v roce 2003.

Kent Nagano byl jmenován čestným diri-gentem berlínského Deutsches Sympho-nie-Orchester. Nagano zastával místo šéfdi-rigenta a hudebního ředitele DSO-Berlin od roku 2000; 16 a 17. 6. uskutečnil své dva poslední koncerty na rozloučenou (Beetho-venova Missa Solemnis). V sezoně 2006/07 zde bude hlavním hostujícím dirigentem, v roce 2007 ho vystřídá Ingo Metzmacher. V sezoně 2005/06 Nagano dovršil rovněž desetileté působení na místě hudebního ředi-tele Los Angeles Opera. V letech 1988–98 byl hudebním ředitelem Opéra National de Lyon a v letech 1991–2000 Hallé Orchestra v Manchesteru. Od sezony 2006–07 je šéfdi-rigentem mnichovské Bavorské státní opery a hudebním ředitelem Montrealského symfo-nického orchestru.

Americká sopranistka Deborah Voigt by-la angažována londýnskou Covent Gar-den na titulní roli Straussovy opery Ariadna na Naxu, tedy téže role, z níž byla vedením opery v roce 2004 odvolána pro svoji vel-kou hmotnost, údajně nevhodnou pro kos-tým Ariadny. Nahradila ji tehdy štíhlejší Anne Schwanewilms. Deborah Voigt podstoupi-la operaci žaludku, která jí dovoluje jíst pou-ze malé dávky, a následně ztratila 61 kg. Do inscenace vstoupí v sezoně 2007/08. V říj-nu 2006 bude Voigt poprvé na jevišti zpívat Salome, a to v Chicago Lyric Opera, v břez-nu 2007 ji čeká titulní role v nové inscena-ci Straussovy Egyptské Heleny v newyorské Metropolitní opeře.

Andrew Lloyd Webber prodává olejomal-bu Pabla Picassa. Portrét malířova blízké-ho přítele Ángela Fernándeze de Soto, zná-mý pod názvem Piják absintu, je považován za jeden z nejcennějších z Picassovy sbír-ky. Picasso ho namaloval v roce 1903, kdy se s Ángelem de Soto přestěhoval z Barce-lony do Paříže; bylo mu 22 let. Slavný brit-ský muzikálový autor Andrew Lloyd Webber kdysi prohlásil, že komponuje jen proto, aby si mohl dovolit uspokojit svou náročnou sbě-ratelskou vášeň. Například zmíněný Picas-sův obraz koupil v roce 1995 za 19 milionů liber, což tehdy přesáhlo trojnásobně vyvo-lávací cenu; zapůjčil ho londýnské Národní galerii, kde je obraz v současné době vysta-ven v expozici Rebelové a mučedníci. Web-ber vlastní rovněž sbírku děl z prerafaelovské doby, jejíž cena je odhadována na desítky mili-onů liber, a uvažuje o vybudování veřejné gale-rie. Portrét Piják absintu bude zařazen v lis-topadu do newyorské aukce Christie’s, kte-rá cenu odhaduje mezi 22 a 33 miliony liber. Nicméně díla z Picassova raného, tzv. Mod-rého období, se na aukcích objevují jen vel-mi vzácně a spekuluje se i o aukčním rekordu srovnatelném s rokem 2000, kdy se podobný Picasso prodal za 38, 4 miliony liber. Výtěžek za Piccasa chce Webber věnovat na podpo-ru divadelních a hudebních aktivit. Je známý rovněž tím, že aktivně přispívá na výchovu a vzdělávání mladých hudebníků.

Farinelliho ostatky byly exhumovány. Nej-starší dokumenty o kastrátech se objevily v polovině 16. století ve Ferraře a Římě. Tra-duje se, že kastráti měli fenomenální techni-ku a že byli nejnadanějšími pěvci všech dob. Jejich umění využívali skladatelé jako Händel a Hasse. Z operního světa se kastráti zača-li vytrácet od 30. let 19. století. Poslední kastrát, Alessandro Moreschi, zpíval ve sbo-ru vatikánské Sixtinské kaple; dochovala se gramofonová nahrávka z let 1902–03, ale je-jí malá kvalita stěží může vypovídat, jak zně-ly hlasy slavných kastrátů z dob jejich zlaté éry na začátku 18. století. Jedním z nejslav-nějších byl Carlo Broschi (1705–1782), zná-mý pod jménem Farinelli, o němž pojednával

GYŐRGY LIGETI 28. 5. 1923 – 12. 6. 2006

Ve věku 83 let zemřel ve Vídni jeden z nej-významnějších skladatelů 20. století, kte-ří zásadně změnili poválečnou hudební tvorbu, György Ligeti. Jeho hudbu znají milióny diváků díky fi lmu Stanleyho Kub-ricka 2001: Vesmírná odyssea z roku 1968, jejíž hudební složku vedle dal-ších skladatelů (Chačaturjan, R. Strauss ad.) zastupoval (údajně bez jeho svole-ní) i Ligeti, respektive části z jeho skla-deb Lux Aeterna, Atmosphères, Adven-tures a Requiem. Narodil se v rumun-ské Transylvánii do maďarsko-židovské rodiny. Studoval kompozici na konzer-vatoři v Kolozsváru, kam se jeho rodi-če přestěhovali, a na budapešťské Aka-demii Ference Liszta. Přežil holocaust (jeho rodina byla vyvražděna) a po válce dokončil studia na akademii. Po vzoru Bartóka a Kodálye strávil rok výzkumem rumunského hudebního folklóru a řada jeho skladeb té doby vycházela ze zdro-jů rumunské a maďarské lidové hudby. Z Maďarska odešel po sovětské okupa-ci v roce 1956 na Západ, nejprve do Víd-ně, od roku 1957 pracoval v Kolíně nad Rýnem v elektronickém studiu Severoně-meckého rozhlasu, kde vytvořil řadu skla-deb nového stylu využívajícího barevně bohaté plochy (elektronická Artikulation, orchestrální Apparitions nebo varhanní Atmosphères). Mezinárodní uznání získal skladbou Apparitions, provedenou v roce 1960 na ISCM festivalu. V roce 1967 se stal rakouským státním občanem, žil ve Vídni, vyučoval řadu let ve Stockholmu a Hamburku. V roce 1970 napsal operu Le Grand Macabre, která po své premiéře ve Stockholmu 12. 4. 1978 byla uvedena v řadě evropských zemí; americké premi-éry se dočkala až v roce 2004 v San Fran-cisco Opera, kde byla přijata stejně jako v Evropě s velkým ohlasem. Získal celou řadu poct: mj. Sibeliovu a Adornovu cenu, Polar Music Prize, Kyoto Prize, Beetho-venovu cenu města Bonn za Requiem v roce 1967 ad.

zprávy ze zahran i� í ��

fi ktivní fi lm Farinelli: il castrato, který v roce 1994 natočil se Stefanem Dionisim v titulní roli režisér Gérard Corbiau. Po skvělé kariéře včetně Londýna (1734–37) se Farinelli usa-dil na španělském dvoře. Posledních dvacet let svého života žil ve své vile na předměstí města Bologna, kde přijímal významné náv-štěvníky; byli mezi nimi mj. Casanova, Mozart, Gluck, císař Josef II., historik Charles Burney ad. Dlouho se tradovalo, že místem poslední-ho Farinelliho odpočinku byl kostel Santa Cro-ce, který byl zničen v roce 1796, kdy napo-leonská vojska bombardovala Bolognu. Nic-méně pak bylo zjištěno, že kastrátovy ostatky přemístila v roce 1810 jeho praneteř Carlotta Pisani Broschi na hřbitov La Certosa v Bolo-gni. 12. 7. byly Farinelliho ostatky exhumová-ny týmem expertů z instituce Centro Studi Farinelli a vědců z univerzit v Pise a Bologni. Farinelliho znalec Carlo Vitali řekl, že kosterní ostatky byly uchovány v takovém stavu, aby umožnily provést biomedikální testy k urče-ní pěvcova vzezření, výšky, životního stylu, nemocí ad. Laboratorní výzkum je odhadován na délku jednoho roku a zapojí se do něho i řa-da zahraničních specialistů.

r�znéVídeň se klaní Marii Callas. Nádherné kos-týmy, vzácné fotografi e, ale i šperky od Sva-rowského přibližují v nové expozici Rakous-kého divadelního muzea ve Vídni uměleckou osobnost Marie Callas. Na výstavě jsou k dis-pozici rovněž hudební nahrávky z Normy nebo La traviaty a fi lmové ukázky ze slavných oper-ních inscenací, například Pasoliniho Medey nebo Zeffi relliho Tosky. Sláva jedné z největ-ších operních hvězd 20. století dosud sahá daleko za hranice zájmu operních nadšenců. Maria Callas (1923–1977), Řekyně narozená v New Yorku, debutovala v roce 1939 v athén-ském divadle Olympia a největší úspěchy sla-vila v padesátých letech v milánské La Sca-le. Do poloviny šedesátých let vystoupila na všech významných operních scénách světa. Expandující média se na divu vrhla v padesá-tých a šedesátých letech a postarala se o je-jí nehynoucí slávu. A to nejen zprávami o je-jí umělecké činnosti, ale i články o jejím sou-kromém životě a okolnostech, jež doprová-zely její operní vystupování: skandální rušení oper, soudní procesy, boje s kolegy z branže. Veliký rozruch vzbudily především informace o rozchodu s manželem Giovannim Battistou Meneghinim a milostném vztahu s Onassi-sem. O těchto životních peripetiích vypráví na výstavě koláž z novinových článků, do níž je zapojen i úryvek z fi lmového týdeníku k tzv. „římskému skandálu“ v roce 1958. Výstava tematicky zaměřená na stylizaci a sebesty-lizaci umělkyně se soustředí především na její role v operách La traviata, Tosca, Medea a Norma. Norma se přitom všeobecně poklá-dá za její osudovou roli. Výstava v Österre-ichisches eatermuseum, Lobkowitzplatz 2, A–1010 Wien, trvá od 1. 6. do 17. 9. 2006. Další informace na www.theatermuseum.at.

Nová soutěž operních dirigentů se uskuteč-nila v Madridu od 4. do 8. 7. Vítězem soutěže se stal dvaadvacetiletý švýcarský dirigent Phi-lippe Bach. Získal 12 000 euro a dvouletý kon-trakt na místo asistenta hudebního ředitele madridského Teatro Real. Hudebním ředite-lem je Jesús López Cobos, který soutěži pro-půjčil své jméno. Do soutěže, která se bude konat každé dva roky, se přihlásilo 93 účast-níků do 34 let; vybráno bylo 39. Soutěžící diri-govali Orquesta Sinfónica de Madrid a Orqu-esta Titular del Teatro Real ve výběrech z oper Pucciniho, Mozarta a Rossiniho.

Nově objevený autograf Vivaldiho houslo-vého koncertu byl uveden v novodobé premi-éře na 26. festivalu ve španělské Costa Bra-va 12. 7. Koncert d moll pro housle, smyčce a basso continuo provedl německý soubor hrající na dobové nástroje Harmonie Univer-selle, který založil a řídí houslista Florian Deu-ter. Autograf objevil v Drážďanech muzikolog Olivier Fourés.

Riccardo Muti řídil 3. 6. inaugurální koncert v nové španělské koncertní síni Teatro Audito-rio de San Lorenzo de El Escorial blízko Mad-ridu. Galakoncertu byli přítomni král Juan Car-los a královna Sofía. Na programu byly árie z Verdiho oper Síla osudu a Don Carlos, dále Stabat Mater a Te Deum z Verdiho Quattro pezzi sacri. Účinkovali Orchestr a sbor z fl o-rentského festivalu Maggio Musicale Fioren-tino a sólisté Barbara Frittoli, Sonia Ganassi a Ferruccio Furlanetto. Stavba nové síně, kte-rou navrhl José Luis Tamaro, trvala pět let a stála kolem 65 milionů euro. Hlavní sál je pro 1.200 návštěvníků, komorní sál má 300 míst. San Lorenzo de El Escorial je známý králov-ským palácem a klášterem, který byl posta-ven mezi lety 1563–1584 na příkaz krále Fili-pa II. V komplexu je museum s mistrovskými díly slavných malířů (Titian, Tintoretto, El Gre-co a Velázquez). Festival, pojmenovaný podle tohoto místa jako Festival de San Lorenzo de El Escorial, se konal do 1. 8. a zahrnul předsta-vení operní, baletní a zarzuelu. Mezi účinkují-cími byli mj. English Baroque Soloists, Mon-teverdi Choir a John Eliot Gardiner (Mozart: Requiem); Mozartovu Kouzelnou fl étnu v režii Daniele Abbada provedl Colin Davis s London Symphony Orchestra; Christoph Eschenbach řídil Orchestre de Paris ve Wagnerově Sieg-friedovi, Royal Ballet (Covent Garden) uvedl balet Romeo a Julie.

�eská hudbav zahrani�íGentleman Singers zazářili na Mecklen-burg-Vorpommern Festspiele. Vokální sou-bor Gentlemen Singers z Hradce Králové vy-stoupil 6. 7. na koncertě v Dobbertinu (sever-ní Německo). V programu zazněly skladby klasické (Tallis, Lasso, Schubert, Miškinis ad.), druhá polovina koncertu byla věnována skladbám inspirovaným českou a slovenskou lidovou hudbou (Janáček, Dvořák, Suchoň). Vystoupení Gentlemen Singers mělo mimo-

řádný ohlas, na závěr koncertu publikum ap-laudovalo vestoje a vyžádalo si tři přídavky.

14. světový saxofonový kongres ve slovin-ské Lublani. Během pěti dnů (5.–9. 7.) pro-běhla v sálech Kulturního a kongresového centra Cankarjev vystoupení desítek saxofo-nistů, komorních souborů a orchestrů. Pře-vážnou část programů tvořily skladby zkom-ponované přímo pro tento kongres. Nejenom v centru Cankarjev, ale i mimo něj bylo možné slyšet hudební díla v podání známých i méně známých interpretů na nástroj, který existuje více než 160 let. Saxofonový kongres se koná každé tři roky vždy v jiné světové metropoli (naposledy v roce 2003 v USA ve městě Min-neapolis). Poskytuje interpretům tzv. vážné i jazzové hudby možnost prezentovat sklad-by, které zcela jistě posouvají kupředu hrani-ce hráčské virtuozity a skladatelské invence. Za Českou republiku se kongresu jako jedi-né aktivně a úspěšně zúčastnilo Sax & Piano Duo – Roman Fojtíček a Laura Vlková s kom-pozicí současného předního skladatele a kla-víristy Karla Růžičky s názvem Trojportrét pro altsaxofon a klavír. Toto duo působí na české hudební scéně již od roku 1995. Pro prezen-taci na světovém kongresu si vybralo skladbu, kterou v premiéře uvedlo v roce 2002 v živém vysílání Českého rozhlasu na stanici Vltava.

Jiří Bělohlávek zahájil 14. 7. slavné BBC Proms v londýnské Albert Hall s BBC Sym-phony Orchestra, jehož je novým šéfdiri-gentem. Na programu byl Mozart (předehra k Figarově svatbě, árie hraběnky Porgi amor qualche ristoro z Figarovy svatby a árie Elet-try Oh smania! oh furie z opery Idomeneo), dále Smetanova Vltava, Dvořákovo Te Deum a Šostakovičova Symfonie č. 5 d moll, op. 47; sólisty byli Barbara Frittoli a John Tomlinson. Jiří Bělohlávek dirigoval kromě dalších tří večerů také koncert na počest osmdesátých narozenin královny Alžběty II., a to 19. 7., kdy zazněla ve světové premiéře skladba objed-naná festivalem (sir Peter Maxwell Davies: A Little Birthday Music), dále Mozartův Kla-rinetový koncert A dur, KV 622 se sólistou Julianem Blissem a Dvořákova Novosvětská; v Daviesově dvacetiminutové skladbě účinko-valy dětské sbory o 250 členech z celé Ang-lie a opět BBC Symphony Orchestra. Letoš-ní Proms (14. 7.–9. 9.), jejichž ředitelem je desátým rokem Nicholas Kenyon, zahrnou 90 koncertů, zaměřených zejména na výro-čí Mozarta a Šostakoviče, ale i na další jubi-lanty, jimiž jsou Colin Matthews (60), Steve Reich (70), Hans Werner Henze a György Kur-tág (80), v programech budou připomenuta i 200. výročí úmrtí Haydna a 150. výročí úmr-tí Schumanna. V britských premiérách budou uvedena díla skladatelů jako Osvaldo Golijov, H. K. Gruber, Magnus Lindberg, Dai Fujikura a Benjamin Wallfi sch, na objednání BBC na-psali nové skladby Julian Anderson, George Benjamin, James Dillon, Mark-Anthony Tur-nage a Ian Wilson. Kromě Albert Hall se kon-certy konají v londýnském Hyde Parku a dal-ších čtyřech parcích.

Zpracovala Jitka Slavíková

stud ie , komentá e��

Emeritní sólistku Národního divadla Antonii Denygrovou si jistě mnozí z čtenářů pamatují z Národního divadla jako zpěvačku, která se mimořádně uplatnila v rolích české a svě-tové literatury, jako záhadnou Rusalku, dramatickou Elsu a Krasavu, jímavou Káťu Kabanovou či v nedávné době Lud-milu a Kostelničku. Před půldruhým rokem vytvořila svou zatím poslední postavu, Hraběnku v inscenaci Pikové dámy ve Státní opeře Praha. Jako dlouholetá profesorka zpěvu na Pražské konzervatoři vychovala řadu mladých pěvců. Pochá-zí z východočeského Hronova, městečka spojeného s Aloisem Jiráskem a tradicemi, z nichž po dlouhá desetiletí čerpalo čes-ké divadlo a jichž si je pěvkyně dobře vědoma.

Z malého města do PrahyDoma jsem odmala žila spjata s přírodou. Byla jsem pověst-ná tím, že jsem chodila po lese a zpívala jsem. Tak nějak se ve mně probudila záliba v hudbě a ve zpěvu už v raném mládí. V první třídě jsem platila u pana řídícího za tu, která zazpívá, co se jí řekne. V Hronově je Jiráskovo divadlo, je tam divadel-ní festival, ale pořádaly se tam i školní koncerty, na kterých jsem účinkovala, až jsem tím zpíváním byla trochu výstřed-ní. Rodiče v tom prsty neměli, maminka mě sice vždycky ve všem podporovala, ale otec vůbec, ten byl vždycky sedlák, velice pyšný na to, že měl všechno hospodářství v pořádku. Když se po pětačtyřicátém roce začalo všechno měnit, byli jsme prohlášeni za kulaky a já jsem začala to hospodářství nenávidět. Tehdy panoval úzus, že děti ze zemědělství nesmě-ly studovat jinde než v oboru. S kamarádkou jsme si zjistili, že v Praze je dívčí zahradnická škola Praha – Krč, tenkrát to byl takový lepší penzionát a byla to báječná škola. Tady jsem získala první spojení se světem hudby a divadla. Byla jsem pečená vařená na bidýlku ve Smetanově a Národním divadle – zážitkem pro mě byla například Hrdličkova inscenace Kou-zelné fl étny anebo Pujmanova režie Vojcka, i když v češtině tato opera nezní tak dobře jako v němčině. V duchu jsem si říkala, kdybych já se tak mohla dostat na konzervatoř… To bylo ovšem vyloučeno, protože jakmile by to u nás v Hronově soudruzi zjistili, byl by okamžitě všemu konec.Po škole jsem dostala umístěnku do Hradce Králové a zjis-tila jsem, že tam existuje tenkrát velice populární lidová opera, kde působili i později známí lidé. Začínal tam třeba Vilém Přibyl. Zpívala tam také paní Marie Jakoubková, kte-rá také vyučovala zpěvu a já jsem se k ní samo sebou okamži-tě přihlásila. Už asi po dvou letech jsem se pokusila o kon-kurz do Kühnova fi lharmonického sboru, líbila jsem se tam, a tak jsem do sboru začala chodit nejdřív na poloviční úva-zek, později profesionálně. Pan profesor Kühn mě dost hlí-dal, můj hlas se mu líbil, a tak mě poslal k paní Kamile Ung-rové, vynikající pěvkyni Ostrčilovy éry, ke které jsem chodila na soukromé hodiny zpěvu. Potom jsem udělala zkoušku na HAMU k profesorce Ludmile Červinkové. Paní Červinková mě ale mnoho z techniky nenaučila. Co jsem věděla, nauči-la jsem se u tehdejších výtečných korepetitorů, u profesora Holečka, ale hlavně u profesora Ouředníka, který byl báječ-ný na studium rolí a výrazu. Naučil mě třeba Krasavu anebo Anežku, a dodnes mám ty role v hlavě. Oblíbila si mě i pro-fesorka Marie Budíková, rektorka HAMU, jenže jen do té doby, než mne vyzvala, abych vstoupila do komunistické stra-ny, že ze mě udělá velkou hvězdu. Já jsem jí po pravdě řekla, že se s něčím takovým nemohu doma ukázat, že by mne otec vydědil. Tím jsem si zkomplikovala další život.

zlatá éra �eské operyviii. aby se nezapomn!loantonie denygrová� Rudo Leška

Dnes, když sama učím, snažím se svým studentům hlavně vštípit, aby měli ze zpívání radost. To je samozřejmě možné jenom tehdy, když je student talentovaný – nejenom muzi-kálně, ale také povahou, musí umět zvládnout svůj hlas na jevišti tak, aby měl solidní techniku, aby správně dýchal, vol-ně se pohyboval. Nesmí být v jeho projevu nejistota. Trvá to, ale absolutní zvládnutí dechové techniky považuji za nezbyt-ný základ celého vývoje hlasu. Zpěvák se nesmí trápit. Tech-nika se u nás někdy podceňuje, znám lidi, kteří si na škole zničili i mohutný hlas. Nelze dát posluchači v prvním roční-ku zpívat Mozartovu árii, což často vidím.

Do Brna a poté do NěmeckaPo absolvování akademie jsem v roce 1965 dostala smlouvu jako elévka do brněnské opery. První mojí rolí byl Kohout v Janáčkově opeře Příhody lišky Bystroušky, kterou se právě otevíralo zbrusu nové Janáčkovo divadlo. Režíroval vynikají-cí režisér Miloš Wasserbauer, v tradičním pojetí této opery – vycházel vždycky z hudby. Se zpěváky měl vždy velmi srdeč-né vztahy. Hned poté jsem dostala Cizí kněžnu, Julii v Jako-bínu a Vendulku v Hubičce. Samý český repertoár. Profesor František Jílek, šéf brněnské opery, mi pak slíbil, že budu zpívat Kleopatru v Händelově Juliu Caesarovi, což byl velký úkol. V listopadu se mi narodil syn a už v únoru jsem byla zase na jevišti. Tak se stalo, že jsem měla byt v Praze, dítě u mámy v Hronově a sama byla v angažmá v Brně. Tenkrát byl ředitelem Státního divadla v Brně Miroslav Bar-vík a poměry tam byly velmi stísněné a neovlivnitelné. Poz-ději se profesor Barvík rozhodl, že nejsem politicky akcepto-

Antonie Denygrová

foto

Ru

do

Le

šk

a

stud ie , komentá e ��

vatelná, protože můj muž – koncertní mistr Šroubek, který byl v angažmá ve Slovenské fi lharmonii v Bratislavě – emi-groval do Rakouska.Musela jsem se tedy poohlédnout po něčem jiném a kolega režisér Němec mi umožnil předzpívat v tehdejším východ-ním Německu, v NDR. Měla jsem problémy, aby mne pustili i tam, nakonec jsem si to ale prosadila. První rok jsem hos-tovala v menších městech, až jsem se dostala na sedm let do Zemského divadla (Landestheater) v Dessau. A nadále jsem hostovala i v jiných německých městech, mnohokrát jsem zpívala například Rusalku ve Státní opeře v Berlíně. V Des-sau jsem zpívala Agátu, Alžbětu, Tosku, a potom moji zami-lovanou roli, Marii ve Vojckovi, kterého tehdy fenomenálně nastudoval režisér Peter Gogler. Ta opera mi vždycky veli-ce imponovala dramatickým nábojem a hudbou, má úžas-nou náladu. Také nedávná Radokova inscenace v Národním divadle mě naprosto nadchla. Pro mě je Berg poslední velký skladatel, spolu s Janáčkem, který je mým vůbec nejoblíbe-nějším autorem. Podle mne je hudba záležitostí především emotivní a z moderních skladeb se emotivnost vytrácí, při-padají mi někdy vykonstruované, jen racionálně vymyšlené a myslím, že právě tím moderní hudba odrazuje posluchače, nenajdou se v ní. S režiséry jsem nikdy neměla potíže, pokud režie nešla pro-ti záměru skladatele, pokud vycházela z hudby; spontánně jsem vždy cítila, že pohyb, gesta, celá role musí vycházet z hudby. V tom mě velmi ovlivnil profesor Ferdinand Puj-man, neboť právě tuto zásadu vysvětloval dokonale. Nebylo nic, co by nevěděl, to byla hlava neuvěřitelná. Pamatuji si, jak ho posluchači skladby jednou zkoušeli, když mu zazpí-vali motiv z nějaké hloupé operety, jenže pan profesor nejen okamžitě řekl, z čeho to je a z kterého jednání, ale ještě to brilantně zahrál na klavír.

V Národním divadleV roce 1972 mi nabídli předzpívání a posléze angažmá ve Státní opeře v Drážďanech. Tato nabídka ale přišla v čase, kdy jsem věděla, že bych si chtěla zazpívat v Národním diva-dle. Na pražském předzpívání byli profesor Václav Holzk-necht, šéf opery Ladislav Šíp a režisér Přemysl Kočí, kte-rý mě znal ze školy. Místo hostování, o které šlo, mi nabíd-li rovnou angažmá. A protože jsem už zapomněla na čes-ké poměry, rozhodla jsem se hned zrušit angažmá v Dráž-ďanech. Koukali se tam na mne trochu udiveně. Nebyl to šťastný krok a později jsem ho litovala. Teprve časem jsem zjistila, že v Národním divadle vládne tvrdá Kočího doktrí-na a přestože jsem si hodně zazpívala, vždycky jsem vnitřně cítila, že jsem měla zůstat v Německu. Cítila jsem se tam svobodněji a věděla jsem, že tam mám oporu, stačilo, když člověk dobře odvedl svou práci. Profesní otázky tam byly nejdůležitější, ale asi to bylo také tím, že jsem byla cizinka, takže mě netahali do žádných schůzí ani na žádné politické brigády, což se tady dělo. Výmluvným příkladem zdejších poměrů je můj zážitek z hostování Národního divadla v Ludwigshavenu s insce-nací Pikové dámy, ve které jsem zpívala Hraběnku. Přišel za mnou tamější intendant a požádal mě, jestli bych moh-la zpívat Rusalku v jejich připravované inscenaci. Já jsem samozřejmě řekla, že ráda, aby tedy poslali na Pragokoncert smlouvu, ale s mým vepsaným jménem, jinak mě tam nepo-šlou. Oni to udělali a Pragokoncert tam přesto vyslal jinou zpěvačku, ačkoliv ta dáma neuměla ani Rusalku, ani němec-ky. A já jsem nakonec ještě vypadala jako hloupá, protože jim z Pragokoncertu sdělili, že jsem to odmítla.V sedmdesátých letech jsem se v Národním divadle setkávala při práci s několika vynikajícími režiséry – Václavem Kašlí-kem, Václavem Věžníkem, Karlem Jernekem a Ladislavem Štrosem. Obecně platilo, že každý režisér vycházel z parti-tury. Kašlík byl navíc zároveň skladatel a dirigent – on toho

moc neřekl, třeba jenom naznačil, ale měl to tak vymyšle-no, že všechno souhlasilo, člověk se nemusel přemáhat, dělat něco proti srsti. Nepamatuji se, že by se mi od té doby líbila nějaká Rusalka nebo Don Giovanni víc. Byly to inscenace moderní, ale vždy tam byl tep hudby toho kterého skladatele, nebylo to znásilněné nějakými schválnostmi, nad nimiž člo-věku až zatrne, když vidí, co se na scéně stane a vůbec neví proč. Opera je něco jako obraz – Picassovi také každý nero-zumí, ale když mu nerozumí, tak se na něj nepodívá nebo si ho nekoupí, ale nebude ho přemalovávat. Vzpomínám na inscenace Wielanda Wagnera v Bayreuthu, ve kterých bylo nejdůležitějším výrazovým prostředkem světlo a přitom to samozřejmě bylo báječně zazpívané.S režisérem Jernekem jsem nastudovala titulní roli v jeho vynikající inscenaci Káti Kabanové – pro mě to byl krásný janáčkovský úkol a velký citový zážitek. Něco podobného jsem zažila taky v roli Sophie ve Hře o lásce a smrti. Pama-tuji si ale na hostování vídeňské Státní opery s Ariadnou na Naxu v roce 1979 s paní Editou Gruberovou – to pro nás byla lekce, jak má opera vypadat. Po všech stránkách! Jak jsme tady byli uzavřeni, tak jsme si trochu nalhávali, jacíjsme světoví, a nebyla to pravda.Po listopadu 1989 se situace uvolnila. Vzpomínám na Průd-kovu a Bělohlávkovu inscenaci Janáčkovy Její pastorkyně. Já jsem se dostala ke Kostelničce dost pozdě, ale musím říct, že mě ta práce nadchla, je to role pro celý život. Mrzela mě ale Prodaná nevěsta, protože jsem si představovala posta-vu Ludmily jinak. Ono se to asi, bohužel, projeví, když se zpěvák na jevišti musí přemáhat, aby dělal věci, které necítí jako správné. To by nemělo nastat, herec by měl být s poje-tím role srozuměn.

Na odpočinku?Na konci své kariéry jsem přijala nabídku zpívat Hraběn-ku v nové inscenaci Pikové dámy. Myslím si, že jí ve svém věku rozumím, ale nakonec jsem zjistila, že režijní pojetí pana Romana Hovenbitzera je naprosto vzdáleno charakte-ru role. To nebyla ta Hraběnka, která je moudrá, poučená a nešťastná. Při té krásné ukolébavce jsem musela pololežet na skleněné bedně, nemohla jsem si ani narovnat nohy, byl to skutečně akrobatický výkon. Když jsem si stěžovala, že to neodpovídá hudbě, vysvětlil mi režisér, že první poučka Fel-sensteinova zní: „Jenom nerežírovat na hudbu!“ Dirigent Roman Kofman měl sice vynikající koncepci a Čajkovské-mu opravdu rozuměl, ale po premiéře odjel, už se nikdy nevrátil a všechno bylo jinak. Vydržela jsem to jednu sezonu, ale obnoveného nastudování jsem se vzdala.Sleduji Mezzo a čtu pravidelně kritiky, abych neztratila kon-takt se světem. Snažím se taky chodit na všechny premiéry a musím říct, že na mě v poslední době velmi zapůsobil Ring, jak ho nastudoval dirigent John Fiore. Mrzí mě ale, že se u nás víc nepěstuje třeba Leoš Janáček, se kterým bychom opravdu mohli prorazit do světa, neboť tam se stále častěji zpívá v jazykovém originále a Janáčkova hudba je tak spja-ta s jazykem, že žádný cizinec nemůže vystihnout celé její bohatství. Ačkoliv je ve světě velmi oblíben, u nás vůči němu stále ještě máme velký dluh. •

stud ie , komentá e��

Upřímně řečeno, v kterémpak století se neodehrají nějaké významné proměny státu, kultury a umění? Jistě, ale v čes-kých zemích ve století patnáctém dramatické obraty nastá-valy takřka každých dvacet let. Hned v roce 1400 ztratil Vác-lav IV. císařskou korunu, od roku 1402, kdy se stal Mis-tr Jan Hus kazatelem v Betlémské kapli, sílí jeho kritika současné církve a šíří se reformní myšlenky, Husova smrt v roce 1415 zahajuje v Čechách radikalizaci jeho stoupen-ců a vede k výbuchu husitské revoluce (1419–1434). Dvoj-věří (utrakvismus – katolicismus) potvrzuje císař Zikmund v roce 1436, později Jiří z Poděbrad, poslední Čech na krá-lovském trůnu (1458–1471), a znovu pak – po vzájemných zápasech v Praze – náboženský smír mezi kališníky a kato-líky v Kutné Hoře roku 1485. (Rušné století! Skoro jako to dvacáté… ) Do tohoto „opakování dějepisu“ bychom ovšem museli vsunout neméně podstatné proměny společnosti, její hierarchie, životních postojů lidí, proměny kultury a umění a v neposlední řadě zásadní slohový převrat v hudbě (oko-lo 1440).Z husitských reformních idejí vyrůstají nyní – za výrazné převahy utrakvismu v českých zemích – především nové podoby bohoslužebného kostelního zpěvu. Již v roce 1417 se v okruhu Betlémské kaple – zřejmě z iniciativy Jakoubka ze Stříbra – objevila naprosto revoluční myšlenka: počeštění liturgie, v této době výhradně latinské; v oněch letech klíčily také snahy prosadit zpěv písní shromážděné obce jako sou-část bohoslužby. Zdá se, že k takovým cílům směřoval pře-ložený gregoriánský chorál a oddíl duchovních písní, které se dochovaly v tzv. Jistebnickém kancionálu (viz Hudební rozhledy č. 7). „Experimentální“ (a také trochu „pedago-gický“) charakter tohoto pramene prozrazuje skutečnost, že rukopis obsahuje jak zpěvy chrámového sboru, tak zpěvy vyhrazené celebrantovi (knězi), a dále i okolnost, že „český chorál“ v pohusitském 15. století není nikde v praxi doložen – pokus nestačil vyučit následovníky a nebyl tak realizován. (Český chorál se pak – v odlišné textové a hudební podo-bě – prosadí až kolem poloviny 16. století, snad pod vlivem luterství.) Na druhé straně myšlenka interpolovat bohosluž-bu výrazně písněmi shromážděné obce věřících se v 15. a 16. století uskutečnila. V Táboře od roku 1420 česká bohoslužba nahradila chorál písní shromážděného lidu, s pádem revo-lučního Tábora v roce 1452 však zanikla; svým způsobem se k obdobnému pojetí bohoslužby přiklonila Jednota bratr-ská, jež vznikla v roce 1457. Prosycení mešního obřadu pís-němi uskutečňovala i bohoslužba utrakvistů (a v 16. století také katolíků!).Utrakvistická (mešní) bohoslužba se nicméně – až na detai-ly – shodovala s tradičním římským (latinským) ritem. Je to skutečnost nepopiratelná, přesto však musíme konstatovat, že podrobnější analytický průzkum utrakvistických latin-ských graduálů dosud není k dispozici (s výjimkou několika málo případů, pojednávaných ovšem jaksi mimo kontext cel-kové produkce). Podobným problémem je také pro větší část 15. století otázka kostelního provozu – kdo tento náročný (jednohlasý) zpěv provozoval? Kdysi to byla schola – školení zpěváci-klerikové (včetně školních „žáků“), tedy vlastně pro-fesionálové. S touto institucí nyní po desetiletích válek, cha-osu a v novém uspořádání utrakvistické církve stěží můžeme počítat. Novým řešením nyní budou tzv. literátská bratrstva ve (větších) městech –„poloprofesionální“ sdružení vzděla-ných měšťanů, tedy laiků, kterým dosud (katolická) církev bránila v účasti na bohoslužebném obřadu. O jejich existen-ci však máme, nehledě na nejasné starší zmínky, spolehlivé

informace až ze samého sklonku století. Zdá se tedy, že ve čtyřicátých až osmdesátých letech 15. století si utrakvistic-ké obce v kostelním provozu pomáhaly „nejednotně“ podle svých sil a možností. Některá velká města mohla zaměst-návat zkušené zpěváky z předchozí epochy – proč by jinak byly pro jejich chrámy objednávány velké, malířsky zdobe-né zpěvníky? Máme takové příklady z Kutné Hory, Čáslavi, z Kouřimi, Hradce Králové; zde kolem roku 1470 na perga-men opsal a vymaloval Jan Mikus velký (a podrobný) gra-duál. Proč ale o třicet let později bylo hradeckým zapotřebí nového zpěvníku?Je pravděpodobné, že v tomto momentu se odrazila postup-ná konsolidace společnosti a utrakvistické církve. Nemá-me k tomu sice žádné úřední doklady, ale patrně mohlo jít o pokus (pražské utrakvistické konsistoře??) sjednotit boho-služebný provoz vznikajících literátských bratrstev včetně jejich zpěvního repertoáru. (Souvisel tento proces s výše zmíněným kutnohorským smírem v roce 1485??) V každém případě se nyní na samém konci 15. století rýsuje nový typ zpěvní knihy latinských literátů, který bude v dalším půl-století shrnovat jejich bohoslužebný repertoár: chorál – jed-nohlasé i vícehlasé strofi cké písně (převážně latinské, tzv. cantiones) – „náročnější“ vícehlasé útvary (cantilenae, pře-devším vícetextová moteta), to vše pro hlavní svátky a pod-le řádu církevního roku uspořádané. Zároveň všechny tyto repertoárové složky čerpají ze starších tradic, nešlo tedy o nějakou „modernizaci“ liturgie, ale (snad) o její standar-dizaci a sjednocení. Vrátíme-li se do Hradce Králové, pak uvidíme, že tento trend podpořil významný soukromník: měšťan, dlouholetý konšel, purkmistr (1503) Jan Franus, zámožný soukeník, který nákladem 55 kop pražských grošů nechal zhotovit (na pergamenu napsat a Janíčkem Zmile-lým z Písku skvostně vyzdobit) právě takový kodex, který se dnes (nepřesně) nazývá „Franusův kancionál“ (1505) a kte-rý jeho sponsor věnoval literátům („spolubratřím“) v chrá-mu sv. Ducha. Podobně rozvržené reprezentativní zpěvníky pak byly napsány pro Kolín (1512), Chrudim (1530), Klato-vy (1537); méně nákladné knihy tohoto typu známe i z dal-ších měst.Vícehlasého repertoáru těchto kodexů jsme se dotkli již v Hudebních rozhledech č. 6, nyní můžeme některé pro-blémy znovu otevřít a také doplnit. Tento vícehlas je na konci 15. století nepochybně archaický a lze předpokládat (v některých případech dokonce pevně tvrdit), že je z větší části výsledkem tvorby 14. století, tradované skrytě, „v pod-zemí“, v průběhu neklidného století patnáctého. To, co se vynořuje na konci tohoto období v citovaných kodexech, je však výběr (!) z existující tradice (o tom svědčí nezařazené skladby z „postranních“ pramenů) a zároveň soubor uspo-řádaný, zachovávající (s nepodstatnými výjimkami) přesnou posloupnost skladeb; také zápisy skladeb jsou takřka totož-né, totožné jsou i jejich chyby. Zdá se tedy, že byly opisovány z jedné předlohy, z jakési „normativní redakce“. Kdo tuto redakci vytvořil, nevíme. Je však takřka jisté, že to muselo být až někdy v polovině století, po doznění radikální husit-ské ideologie, jež se dlouho nedokázala smířit s existencí polyfonie, zejména její rytmické složky. Vždyť ještě v roce 1436 vypukl na pražské synodě (tj. na shromáždění kališ-nických kněží) prudký spor o to, zda smí k chvále Boha být zpíván rytmický vícehlas („zpěv lámanými hlasy“). Tehdy jen pražští zástupci dosáhli kompromisu – za výjimečných a zdůvodněných okolností lze takto Boha chválit. Zde by-chom si však měli uvědomit, že toto odmítání soudobé poly-

co snad nevíte o starší �eské hudb!viii. století velkých p�evrat�� Jaromír Černý

stud ie , komentá e ��

fonie nebylo jen výrazem nějakého „českého konzervativis-mu“, ale mělo širší rozměr. Ve dvacátých letech přece sám papež Jan XXII. ve své konstituci Docta sanctorum patrum zakázal provádět v kostele polyfonii „žáků nové školy“, tj. autorů tehdy vznikajícího stylu ars nova. Byli tedy zřejmě husité – po stu letech – papežštější než papež, protože na jeho výnos tehdy hudební praxe v podstatě nereagovala… Redakce ostatně zahrnuje i „modernější“ skladby Petra Wil-helmi z Grudziadza (1392 – po 1465), který snad tehdy český-mi zeměmi prošel, a také jejich kontrafakta (přetextování), očividně vytvořená v Čechách. Rovněž některé „moderniza-ce“ starých skladeb ze 14. století si lze stěží před polovinou 15. století představit.Dospíváme tak k důležitému „bodu obratu“, kdy se pozvol-na prolamovala izolace „kacířských českých zemí“ od kultu-ry a umění západní Evropy. Tam již zhruba dvě desítky let probíhal zásadní slohový zvrat od středověku k rané rene-sanci. V polyfonní hudbě ten rozdíl epoch byl dobře slyši-telný a dal by se (přibližně) charakterizovat jako odvrat od těkavé melodiky a rytmiky vzájemně heterogenních hlasů, setkávajících se občas v „prázdných“ konsonancích (kvin-ty, oktávy), směrem k rytmicky vyváženějšímu a kantabil-nímu toku homogenního zvukového proudu, jenž měl být neustále konsonantní a vydatně zahrnoval též tercie a sex-ty. (Jinými slovy: harmonie se začala přibližovat tonálnímu systému, který ovšem byl dovršen a teoreticky formulován až v 19. století.) Od 20. let 15. století ležel tento proces na bed-rech Angličanů (např. John Dunstable, † 1453) a Nizozem-ců (např. Guillaume DuFay, † 1474; Johannes Ockeghem, † 1497; Josquin Desprez, † 1521), kteří nejen ve své domo-vině, ale po celé západní Evropě šlechtili nový sloh v nových žánrech a útvarech (cyklických) mší, motet (s jediným, zpra-vidla duchovním textem) a (světských) chansonů. Odbytiš-těm této hudby nyní byly kapely (soubory zpívající „v kapli“!) světské i duchovní aristokracie či velkých městských chrámů a katedrál. Šíření nového slohu urychlily i „summity“ moc-ných tohoto světa – sněmy a koncily v Kostnici, Basileji či v italských městech.Těmito cestami mohl nový sloh pronikat i do českých zemí – Basilejského koncilu se v 30. letech účastnila početná dele-gace husitů, mezi nimiž přece mohl být i vnímavý hudebník. V okruhu tohoto koncilu se pohyboval i – výše zmíněný – Pet-rus Wilhelmi, mistr krakovské university, později cappella-nus u dvora císaře Fridricha III., který se mohl na „zpáteční cestě“ do Polska (event. Slezska) zastavit někde (neznámo kde) v českých zemích a zanechat zde nemalý soubor svých zajímavých skladeb. Většina jich tehdy vycházela ještě z ono-ho „archaického“ stylu 14. století, který nicméně obohacova-ly mnohé prvky stylu nového („plná harmonie“ s terciemi, sextami, sextakordy a kvintakordy), který Petrus poznal za svých cest po západní Evropě (jeho tříhlasé Kyrie fons boni-tatis v novém slohu bylo v západních pramenech tradováno pohromadě s díly J. Dunstabla a G. DuFaye).Pojďme se však vymanit z tohoto bludného kruhu spekulací a uveďme alespoň dvě zcela pozitivní zprávy o existenci nové-ho renesančního polyfonního slohu na půdě českých zemí. Zpráva první. V letech 1467–1470 byl napsán tzv. Strahovský kodex pro katolickou (!) bohoslužbu, obsahující tří- a čtyř-hlasé liturgické skladby (introity, hymny, sekvence, Mag-nifi cat aj.), moteta a části i cykly mešního ordinaria (Kyrie etc.). Není jasné, kde kodex vznikl, vzhledem k jeho kato-lickému rázu se uvažuje o Moravě (Olomouc?) či o dominiu Rožmberků v jižních Čechách. Většina skladeb je anonymní, z dosavadních – žel, jen nemnoha – analýz je však zřejmé, že autoři patřili k druhé (Ockeghemově) generaci nizozem-ských autorů, což tak trochu dokládají i odjinud neznámá jména (Flemmik aj.).Zpráva druhá. Asi o dvacet let později (a nejspíše přímo v Praze) zahájil své dílo neznámý písař, který si předsevzal

shromáždit zpěvník polyfonie, který by obsahoval skladby nového slohu (zpěvy a cykly mešního ordinaria – moteta – písně, ovšemže duchovní) leč také slohu starého. (To je onen soubor „normativní redakce“, o kterém tu již byla řeč.) Je vidět, že měl dobré a nové předlohy, některé asi přímo z Itá-lie. Skladby jsou sice zapsány převážně anonymně, mnohé však lze identifi kovat podle zahraničních pramenů. (O to se na začátku 20. století pokusil již Dobroslav Orel ve své vídeň-ské disertaci; tři čtvrtiny století však muselo uplynout, než si tento úkol mohla předsevzít – ze známých důvodů – mladší generace českých muzikologů.) Najdeme tu tedy významné skladby autorů druhé i třetí generace „nizozemské“ polyfo-nie (W. Frye, A. Agricola, Josquin Desprez, H. Isaac, J. Ob-recht a další). Z několika písní opatřených duchovními texty se vyklubaly chansony původně světské a milostné, inu puri-tánská kališnická cenzura… Co je ale ještě důležitější – celá řada skladeb pochází od českých autorů, což poznáme pod-le českých textů, českých nápěvů duchovních písní i podle stylové analýzy. Jen jediné jméno se dochovalo: Tomek. Na psaní sborníku se podíleli i další písaři, než byly jednotlivé složky svázány (někdy na konci století). Tento významný kodex sloužil asi půlstoletí neznámým pražským literátům, potom jeho repertoár očividně zastaral a kodex se bůhvíkde povaloval, až jej „léta Páně 1611 po Božím Těle v pondělí Michal Muratt Hospodář v lázni pod ouvozem… odevzdal k svatému Petru.“ V roce 1901 byl zakoupen v pražském antikvariátu do sbírek vznikajícího musea v Hradci Králo-vé. Dnes mu říkáme – podle hospodáře Michala Muratta – historicky doložen! – Cod. Speciálník. •

Franusův kancionál (1505): chorál Sanctus

rep

ro a

rch

iv

stud ie , komentá e��

dmitrij šostakovi�,jak ho neznáme� Pavel Špiroch

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič se narodil 25. září 1906 do víru rozporuplných událostí v Sankt Pěterburgu, hlavním městě ruské říše. Nádherné hlavní město na močále, Benát-ky severu, založené Petrem I., stálo při výstavbě tisíce životů. Ten šílený sen pokrokového tyrana se stal domovem, rámcem a jevištěm mnoha Šostakovičových děl. Mělo tu premiéru sedm jeho symfonií, dvě opery, tři balety a většina kvartetů, nehovoříme-li o desítkách skladeb k fi lmům a dramatům. 16. ročník Mezinárodního hudebního festivalu Pražský pod-zim věnuje odkazu D. Šostakoviče několik koncertů, na nichž vedle tří symfonií zazní především méně známá či dokonce zapomenutá skladatelova díla, jež vznikla pro fi lmová a diva-delní představení, pro balet, operu i operetu. Tuto přehlídku lze směle nazvat bezkonkurenční nejenom díky svému rozsa-hu a vynalézavé dramaturgii, ale také díky účasti orchestrů z celé Evropy, které se na provedení děl jednoho z největších světových skladatelů 20. století, budou podílet. Zkusme se tedy do těchto děl ponořit…

DramaHamlet. (Hudba k dramatu, op. 32, zazněla poprvé 19. 5. 1932 ve Vachtangově divadle v Moskvě v režii Nikolaje Aki-mova, hudba k fi lmu op. 116, při premiéře v režii Grigorije Kozinceva 19. 4. 1964 v Moskvě.)„Mejerchold mi navrhl“, komentoval vznik díla Šostakovič, „abych napsal operu Hamlet, kterou chtěl provést. Škoda,

přeškoda, že z toho nic nebylo, i když si živě dovedu předsta-vit, jak by nás právě za Hamleta ztrhali. Byli by nám vyčetli ten nejhorší formalismus! Přesto jsem napsal hudbu k Ham-letovi, jehož inscenoval ve Vachtangově divadle Akimov. Ta skandální inscenace je pro učené shakespearovské odborníky dodnes zlým snem. Po tomto podivném Hamletovi odcházelo obecenstvo domů s pocitem, že se právě vrátilo z onoho světa. Podle Akimova byl Hamlet člověk radostný, s chutí do života, tvrdě pracoval a popíjel víno. Mejerchold chtěl moc insceno-vat Hamleta, a to jako komedii. Byť tehdy doba v sobě nic komediálního neměla. Já Hamleta miluji. Třikrát jsem se mu přiblížil, abych tak řekl ,profesionálně‘. Daleko častěji jsem jej četl. A čtu ho znovu i nyní.“

Král Lear. (Scénická hudba k Shakespearově tragedii, op. 58a, premiéra dne 24. 3. 1941 v Divadle Maxima Gorké-ho v Leningradě v režii G. Kozinceva, hudba k fi lmu, op. 137, v režii G. Kozinceva, premiéra dne 4. 2.1971 v Moskvě.)A opět vyznání skladatelovo: „Krále Leara mám moc rád. Měl jsem s ním co do činění dvakrát. Jednou jsem dokonce hudbu bratrsky rozdělil mezi Hamleta a krále Leara. Řekl jsem si: ,Ty korunované hlavy si to spolu už nějak vyřeší´. V Learovi pokládám za nejdůležitější zhroucení iluzí nešťast-ného krále. Zhroucení se přižene náhle, udeří a všechno je pryč. To není žádná tragédie. To by nebylo zajímavé. Pozo-rovat však, jak iluze pozvolna umírají, to je jiná věc. Je to mučivý a bolestný proces.“

FilmStalin rozhodl, že Šostakovič umí psát fi lmovou hudbu. A to rozhodnutí nikdy nezměnil. Vzhledem k okolnostem by bylo prostě bláznovstvím odmítat nabídky na fi lmovou hudbu. D. Šostakovič zhudebnil na 40 fi lmů, mezi nimi romance, fox-troty i jiné žánry.

Trilogie o Maximovi. (Maximovo mládí, op. 41, Maximův návrat, op. 45, a Vyborgská čtvrť, op. 50, premiéry tří dílů od roku 1935 do roku 1939. V roce 1941 obdržela trilogie Stalinovu cenu 1. stupně.)Ve dvacátých a třicátých letech vypadala ještě fi lmová před-stavení tak, že na plátně běžel němý fi lm a pod ním na pódiu hrál orchestr, nebo třeba jen jeden pianista doprovodnou hudbu, která měla zpravidla podobu série kratších kusů, aby ji bylo možno lépe synchronizovat s dějem fi lmu. Tako-vé skladby komponoval i Šostakovič, neboť pro něho byly i důležitým zdrojem obživy, a takovou podobu měla i hud-ba k fi lmové trilogii Maximovo mládí, Maximův návrat a Vyborgská čtvrť, komponovaná ve třicátých letech v době největšího stalinského teroru. Ve fi lmu se líčí podivuhod-ný vzestup prostého apolitického dělníka, který se vlastní pílí dostane až na místo ředitele velké státní banky. Do té-to hudby převzal Šostakovič ještě dvě části z fi lmu Nezapo-menutelný rok 1919, které se tak dostaly i do suity, kterou v roce 1961 vypracoval Šostakovičův přítel Levon Atovmjan. Hudba vychází ze známých revolučních písní a autor později použil některé části i v jiných skladbách, například v 11. sym-fonii. Důležité je však hlavně to, že trilogie měla obrovský úspěch právě mezi prostými dělníky, což i autora hudby chrá-nilo před represáliemi třicátých let, které se díky jeho auto-ritě omezily pouze na vyřazení jeho skladeb z repertoáru.

Pět dní a pět nocí. Na stopy války narazil Dmitrij Šostakovič znovu, když v roce 1960 pracoval na hudbě k fi lmu natočeném v německo-sovětské koprodukci Pět dní, pět nocí, v němž se na pozadí milostného příběhu Paula a Katrin, kteří se právě vrátili z koncentračního tábora, odehrává gigantická akce vedená velitelem prvního ukrajinského frontu, generála Pet-rova, vedoucí k záchraně sbírek drážďanské galerie Zwinger. Skladatel tehdy přímo v Drážďanech, které stále ještě nesly

foto

arc

hiv

stud ie , komentá e ��

hluboké stopy po bombardování v noci ze 13. na 14. února 1945, pobýval a poslouchal vyprávění lidí, kteří strašlivou zkázu přímo prožili. Z hudby pak vytvořil třídílnou suitu, v níž jakoby všechny válečné události doznívaly.

Střeček. Když Šostakovičovi v roce 1922 zemřel otec, musel pomáhat živit rodinu, matku a dvě sestry. Přijal tedy místo pianisty v kině, kde se promítaly němé fi lmy. Ve svých Pamě-tech, které vyšly po jeho smrti, líčí, jak každý večer spěchal do biografu Aurora a svými improvizacemi doprovázel dění na fi lmovém plátně. Stěžuje si, že fi lmová hudba je degra-dována na ilustrativní materiál a že jí jsou vyhrazeny dvě výrazové polohy, zoufalství a bezmezné nadšení a některá klišé, jako je energický tanec pro pozitivního hrdinu, fox-trot pro líčení společenského rozkladu a veselá hudba pro radostné fi nále.Na druhé straně však při této neradostné práci získal vel-ké zkušenosti právě s fi lmem a s hudbou pro fi lm, což vel-mi dobře uplatnil, když později musel komponovat hudební doprovody k produkci sovětské kinematografi e. Takových partitur napsal na čtyřicet a později sám, nebo někteří jeho kolegové, z nich vytvořili koncertní suity, v nichž je ukryto mnoho cenné hudby.Hudba k fi lmu Střeček vznikla až po Stalinově smrti, když se tuhý sovětský režim začal poněkud uvolňovat. Film podle novely spisovatelky Etel Lilian Vojničové se odehrává v Itá-lii v 19. století a líčí osud a heroickou smrt bojovníka za svo-bodu, nemanželského syna jednoho kardinála, který byl pro svou výbojnost nazýván „střeček“. Hudba obsahuje mnoho názvuků na Rossiniho a Čajkovského a v jejím průběhu se několikrát ozve valčíková intonace fl ašinetu, připomínající podobné místo ve Stravinského Petruškovi. Suitu opět zpra-coval Šostakovičův přítel, skladatel Levon Atovmjan, který také rozšířil nejslavnější část této fi lmové hudby – Mládí nebo-li Romanci se slavným houslovým sólem, jež se prosla-vila po celém světě.

OperaNos. (Opera o 3 dějstvích, op. 15, libreto podle N. V. Gogola napsali E. Zamjatin, G. Ionin, A. Prejs a D. Šostakovič). Pre-miéra se konala 18. 1. 1930 v Leningradu v Malém operním divadle v režii N. Smoliče pod taktovkou S. Samosuda.)„Pokud jde o mou operu Nos, rozhodující vliv na mě mělo pro-vedení Gogolovy hry ve slavném Křivém zrcadle, experimen-tálním petrohradském divadle ještě před revolucí. Byl jsem tehdy ještě dítě a hra mne nadchla. Když jsem později hledal námět k opeře, řekl jsem si, že si libreto podle této hry napíši sám. Ten příběh není žádná nadsázka, je skrz naskrz věro-hodný. Kdyby žil Gogol ještě dnes, viděl by mnohem podiv-nější věci. Dnes se kolem nás prochází tolik Nosů, že se tomu nestačíme divit.“

Moskevské Čeremušky. (Hudební komedie o 3 jednáních, op. 105, libreto Vladimir Mass a Michail Cervinskij, premi-éra dne 24. 1. 1959).Po zákazu opery Lady Macbeth stál Dmitrij Šostakovič před otázkou, jak pokračovat v tvůrčí činnosti, aby se nezprone-věřil svému uměleckému přesvědčení a přitom mohl uplat-nit své nadání a velkou tvůrčí potenci. Situaci vyřešil velice odvážně a překvapivě, když 24. ledna 1959 měla v moskev-ském operetním divadle premiéru celovečerní opereta Mos-kevské Čeremušky, op. 105 s aktuálním námětem z moskev-ského předměstí, kde se budovalo nové sídliště. O nový byt se vehementně ucházelo několik rodin, ale nakonec jej získal pomocí úplatku vlivný úředník magistrátu. Byla to tehdy velice odvážná společenská satira na tehdejší poměry v Sovětském svazu a autor libreta musel velmi vážit slova, aby příliš nerozhněval kritiku. Zato v hudbě se Šosta-kovič vyjádřil naplno pomocí brilantně instrumentované sží-

ravé perzifl áže, parodie a hudebních vtipů, jimž obecenstvo rozumělo, ale které nebylo dost dobře možné napadnout.

Doba„Z velkých ruských skladatelů se uměli dobře prodat jen dva: Stravinskij a Proko ev. Ne náhodou jsou oba skladateli nové doby a v určitém smyslu i dětmi západní kultury, ač adoptiv-ními. Radost z reklamy a záliba v ní – to podle mého názoru bránilo Stravinskému a Proko evovi v tom, aby byli oprav-du ruskými skladateli. Je tu jakási duševní trhlina, vzdali se důležitých morálních pozic. Tím, že získali popularitu, ztra-tili něco jiného, neméně důležitého.Dnes všichni říkají: ,My jsme nic nevěděli, ničeho jsme si nevšimli. Věřili jsme Stalinovi. Podvedl nás!´. Dostanu vztek pokaždé, když to slyším. Byli to takzvaní vzdělanci. Spisova-telé, herci. Byli to ti, kdož tleskali mé Páté symfonii. Nikdy neuvěřím, že ten, kdo nic nepochopil, může rozumět mé Páté symfonii. Přirozeně, že to pochopili. Pochopili, co se kolem nich děje a pochopili, o čem je Pátá symfonie.“

BaletŠroub. (Balet o třech dějstvích, op. 27, libreto V. Smir-nov. Premiéra se konala 8. dubna 1931 v Kirovově divadle v Leningradě za řízení Alexandera Gauka.)Na začátku třicátých let byl Dmitrij Šostakovič po světovém úspěchu skvělé 1. symfonie všeobecně považován za největší příslib nové sovětské hudby. A mladý skladatel, vystupující v té době také často jako pianista s velmi náročným reper-toárem, chtěl tuto úlohu poctivě plnit. Zapojil se aktivně do boje za nové umění i jako člen Svazu proletářských sklada-telů (založen 1924) a v jednom interview tehdy řekl: „Jsme revolucionáři a máme své vlastní představy o hudbě“. A cito-val dále Leninova slova, že „hudba je prostředkem ke sjed-nocení širokých lidových mas“. Jeho tvorba představovala nový typ symfonické hudby, „vyvozené z revoluční dynami-ky a z intonací dobové agitační rétoriky“ a v té době také vytvořil kromě mnoha jiných skladeb i tři balety z tematické-ho okruhu budování sovětské společnosti: Zlatý věk (1930), Šroub (1932) a Průzračný potok (1934). Přestože všechna tato díla vyvěrala z hlubin Šostakovičo-vy vůle posloužit myšlence, jíž byl upřímně oddán, narazila svou novostí na rozpaky a nepochopení. Opery Nos a Kateři-na Izmailová odmítl dokonce i sám Svaz proletářských skla-datelů jako „produkt buržoazní dekadence“ a o mnoho lépe se nevedlo ani ostatním skladbám. Balet Šroub byl například proveden pouze jednou, 8. dub-na 1931, a potom se na jevišti již nikdy neobjevil. Určitě zde sehrál roli i rozpor mezi stroze prozaickým námětem z civil-ního prostředí (celý děj se odehrává v továrně) a nutností jeho choreografi cké a pohybové stylizace. Nicméně hudba baletu, z níž skladatel vytvořil později suitu, jejíž premiéra se odehrála 17. ledna 1933 v Leningradě, má rysy, které nás zaujmou i dnes svou živelnou dravostí i imponujícím tempe-ramentem: v každém taktu je cítit tep srdce velkého umělce, byť ještě hledajícího svou pravou cestu.

OratoriumPíseň o lesích. (Oratorium pro sóla, chlapecký sbor, smíše-ný sbor a orchestr na slova Jevgenije Dolmatovského, op. 81. Premiéra se konala 15. 11. 1949 v Leningradě v podání Lenin-gradské fi lharmonie, řízené Jevgenijem Mravinským.)Šostakovič byl levicově smýšlející člověk i tvůrce. Byť zůstal často nepochopen ve svých záměrech, tvořil díla nejrůz-nějších námětů a témat. Opěvovat ruskou přírodu a lid mu nebylo cizí. Mezi skladby tohoto druhu patří zejména oratorium Píseň o lesích, op. 81, opěvující velký Stalinův plán na přetvoření přírody. Po premiéře, kterou 15. prosin-ce 1949 v Leningradě řídil Jevgenij Mravinskij, pochválil lidový komisař pro kulturu Andrej Ždanov kompozici jako

stud ie , komentá e�

„dílo naplněné optimismem, jasným viděním světa a přita-kání radosti ze socialistické práce“, ale neodpustil si výtku určitého „zúžení melodických linií a nadměrného lakonis-mu v rozvíjení hudebních obrazů“. Šostakovičovi se skute-čně podařilo napravit si tímto dílem u výboru sovětských skladatelů reputaci – dostal za ně dokonce o rok později Stalinovu cenu 2. třídy, kdežto fi lmová hudba byla oceně-na vyznamenáním ještě o třídu vyšším. Dnes se na Píseň o lesích musíme dívat pod zorným úhlem tehdejších pomě-rů v Sovětském svazu, ale když pomineme jeho agitační text a lehké, podbízivé melodie, můžeme se přece jenom potěšit hudbou, která nezapře, že její tvůrce byl skvělý umělec, jak o tom svědčí zejména velká závěrečná fuga, jejíž téma ovšem muselo vycházet z ruské lidové písně.

Šostakovič versus Proko� ev„Stravinského považuji za jediného skutečného skladatele našeho století. Proko ev a já jsme nikdy nebyli skutečnými přáteli. Možná proto, že on všeobecně pociťoval odpor k přá-telským vztahům. Byl to uzavřený člověk. Zcela zjevně ho zají-mal jen on sám a jeho hudba. Byl však dítě Štěstěny. Pokaždé dostal, co chtěl. Mé starosti a útrapy nikdy nepoznal. Vždyc-ky měl peníze a úspěch a rovněž povahu zhýčkaného zázrač-ného dítěte. Patnáct let seděl úspěšně na dvou židlích. Západ ho považoval za sovětského občana. V Rusku byl přijímán jako zahraniční host. Mě Proko ev zřejmě nikdy nepovažoval za skladatele, kterého je třeba brát vážně. Za svého jediného soupeře uznával Stravinského. I když musel spolknout řadu urážek, tak nějak je spolkl. Už mu nedovolili vycestovat do zahraničí. Jeho opery a balety se neuváděly. Kdejaký funkci-onář přes kulturu ho mohl komandovat. A jemu nezbylo, než tiše skřípět zuby. Přitom jeho instrumentaci jsem opravoval už jako docela mladý kluk, když jsem hrál jeho První klavírní koncert. Instrumentace byla pro něho totiž vždy jen protivná dřina, pokud to šlo, s radostí ji hodil na krk někomu jinému. Skrytá nevole mezi námi vyšla najevo za války. Proko ev zkomponoval několik slabších věcí. Suitu Rok 1941 a Baladu o chlapci, který zůstal nezvěstný. Vyjádřil jsem se o těch sklad-bách tak, jak si zasloužily. Proko ev se dlouho nerozpakoval a oplatil mi to. Mými díly se nikdy vážně nezabýval, klidně je však halasně odsoudil.“

Úpravy děl jiných autorůŠostakovič byl fascinován kompozicemi jiných autorů, do nichž mohl následně vložit svou geniální orchestraci a své vtipné nápady. Jeho pozornosti neunikli Rimskij-Korsakov, Stravinskij, Musorgskij – hned celými svými nejslavnějšími operami Boris Godunov a Chovanština i Písněmi a tanci smrti – či Beethoven v Mefi stofelově písni v Auerbachově sklepě. Pro účely koncertů ve frontových liniích za války upravil Šostakovič 27 romancí a písní pro hlas s doprovo-dem klavíru. Byla mezi nimi díla Beethovenova, Bizetova, Leoncavallova, Dargomyžského, Musorgského, Rimského-Korsakova či Dunajevského.„K Musorgskému vzhlížím, neboť ho považuji za největšího ruského skladatele“, napsal. „V době, kdy jsem psal svůj Kla-vírní kvintet, začal jsem pracovat na nové redakci jeho ope-ry Boris Godunov. Pracoval jsem následovně: Položil jsem si před sebe Musorgského klavírní výtah, vedle pak instrumen-taci jeho a Rimského-Korsakova. Do partitur jsem se nedíval a jen tu a tam do klavírního výtahu. Zpaměti jsem instru-mentoval jednání za jednáním. Pak jsem svou instrumenta-ci srovnal s ostatními. Když jsem zjistil, že to jeden z těch dvou udělal líp než já, převzal jsem lepší variantu. Vůbec jsem neusiloval o změnu za každou cenu, pracoval jsem poctivě a oddaně. Učarovalo mně Musorgského přesvědčení, že roz-por mezi mocí a utlačovaným lidem je neřešitelný, ale moc

sama se rozloží ve snaze udržet se. Nastane chaos a nakonec katastrofa. To prorokují i oba poslední obrazy opery. A to jsem očekával roku 1939.“

Písně a tance smrti.„Přijmout smrt přece neznamená se před ní sklánět. Nepěs-tuji žádný kult smrti, neoslavuji ji. Ani Musorgskij ji neosla-voval. Ve svém písňovém cyklu ji představil jako něco odstra-šujícího. A co rozhodující, přicházívá dřív, než by měla přijít. Vzpírat se jí, je hloupé. Je hrozné, že v minulosti umírali lidé při morových nákazách a hladomorech. Ještě horší je, když se vzájemně zabíjejí. O tom jsem přemýšlel, když jsem instru-mentoval Musorgského Písně a tance smrti. Tu a tam jsem v nich něco změnil, abych to zpěvákům usnadnil. V Ukolé-bavce jsem matčinu otázku, s níž se obrací ke smrti, přenesl o celou oktávu výš, protože je nesmírně obtížné výrazně zpí-vat v původní střední poloze. Se zpěváky jsem tedy nebojoval, ale nedovolím, aby mě komandovali. V evropských operních divadlech se na zpěváky bere příliš velký ohled a skladatelé se tomu přizpůsobili. Vývoj v ruské opeře probíhal jinak. Ruští skladatelé usilují především o působivý hudební výraz, zájmy zpěváků jsou pro ně druhořadé. A já nejsem v ruské skladatel-ské škole žádná výjimka.“

PísněSuita na verše Michelangela Buonarottiho. (Suita na ver-še Michelangela Buonarottiho pro bas a klavír, v roce 1975 redakce pro bas a orchestr, op. 144a, premiéra dne 31. 1. 1975 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře v podání Jevgeni-je Něstěrenka a Symfonického orchestru Všesvazového roz-hlasu a televize za řízení Maxima Šostakoviče.)Přestože se počátkem roku 1974 umělcovo zdraví zhoršova-lo den ode dne, vyvzdoroval ještě s nadlidskou vůlí několik skladeb. Protože neovládal pravou ruku, musel se dokonce naučit psát levou a práce mu působila trýznivé potíže. V té-to situaci začal komponovat Suitu na slova Michelangela Buonarottiho a podařilo se mu celý cyklus dokončit nejen v klavírní verzi, ale ještě jej i instrumentovat. Je to jedenáct sonetů, které umělec sám vybral a sestavil do cyklu, který má svou logiku a myšlenkovou posloupnost. Není to pou-ze pocta velkému renesančnímu umělci při příležitosti 500. výročí narození, ale i autobiografi cké dílo, jak o tom svěd-čí celá řada přímých citátů a reminiscencí ze starších skla-deb. V poslední písni cyklu s názvem Nesmrtelnost dokon-ce použil hudební myšlenku, kterou si zapsal jako devítile-tý chlapec v době předrevolučního kvasu. Nalezneme zde však i citáty z 15. symfonie, z Písní na slova židovské poezie a z dalších skladeb. Je to hudba smutku a loučení, i když autor měl ještě další velké umělecké plány, které mu však smrt 9. srpna 1975 již nedovolila uskutečnit. Zbývá dodat, že Suitu věnoval skladatel své ženě Irině a že byla poprvé provedena 13. prosince 1974 v Leningradě. Prvním interpre-tem byl J. Něstěrenko.

Krédo„Vyprávěl jsem o mnoha neutěšených a tragických událos-tech i o některých špatných a odpudivých postavách, střetnutí s nimiž mi způsobilo spoustu hořkosti a bolesti. Snad mohou mé zkušenosti pomoci mladým lidem. Třeba pak zůstanou ušetřeni tak hrozných zklamání, jaká jsem zažil já. Snad vstoupí do života lépe připraveni a otužilejší, než jsem byl já. Snad bude jejich život bez hořkostí, které tak šedivě zbarvi-ly můj život.“

(S použitím citací z knihy Svědectví Dmitrije Šostakoviče, v níž skladatelovy paměti zachytil Salomon Volkov, a kterou vydala Akademie múzických umění v roce 2006.) •

stud ie , komentá e �

skladatelé balet�minulosti� Božena Brodská

Klasicismus v tanci spadá do druhé poloviny 18. století a při-náší mnoho zajímavého a to nejenom v dramaturgii, ale také v interpretaci a ve spojení jevištního tance s hudbou. Ještě ve čtyřicátých a padesátých letech 18. století byli v rakous-kých zemích hlavními inscenátory baletů Franz Hilverding a Anton Phillebois (oba již z druhé generace tanečníků). V té době nepsali skladatelé oper jako byli Niccolò Jommel-li (1714–1774) nebo Johann Adolf Hasse (1691–1782) hudbu pro balety vložené do svých oper, nýbrž ji přenechali vždy některému hráči v orchestru nebo méně významnému skla-dateli. Oblíbenými autory těchto let byl ve Stuttgartu Jean Joseph Rodolphe (1730–1812); u vídeňského dvora působili Nicola Matteis a Ignác Holzbauer (1711–1783), dále Josef Starzer (1727–1787) a Franz Aspelmayer (1726–1786) nebo Florian Deller (1729–1787). Ve druhé polovině 18. století skládali hudbu k baletům reno-movaní skladatelé jako Christoph Willibald Gluck, Flori-an Gassmann a Wolfgang Amadeus Mozart. S nimi jsou spojena jména choreografů Gaspara Angioliniho a Jeana Georgese Noverra.Gasparo Angiolini (1731–1803), žák Hilverdingův, při-šel do Vídně koncem padesátých let a Vídeň byla pro něj poučná a inspirativní. Po dvojici tvůrců Pietro Metastasio – Johann Adolf Hasse vznikla nová spolupráce libretisty Raniera Calsabigiho a skladatele Christopha Willibalda Glucka, kteří pro operní jeviště proklamovali nutnost lepší-ho vystižení charakterů a většího divadelního účinku. S nimi se Angiolini zcela ztotožnil. Právě ve spojení s Calzabigim a Gluckem uvedl (17. 10. 1761) první balet d‘action – lépe řečeno dramatický balet – Don Juan ou Le festin de pierre, který oproti všem dřívějším zvyklostem nekončil šťastným contredansem, nýbrž zkázou hrdiny, tudíž chaconnou s dra-matickým nábojem, která výstižně vyjadřovala tanec fúrií, a zesílila tak celkové vyznění. Gluckova hudba zcela souzně-la s vypracovaným rozvrhem do tří jednání. Skladatel složil první jednání v D dur, druhé v A dur a třetí v D dur a d moll. Byl to číslovaný balet, jehož libreto s předmluvou Gaspara Angioliniho a Calsabigiho se zachovalo.Obecenstvo bylo poněkud zmateno a v rozpacích nad tra-gickým koncem, přesto se balet udržel dlouho na repertoá-ru a hlavně ho brzy převzaly téměř všechny důležité koču-jící herecké a operní společnosti v rakouském mocnářství i v Německu.Druhým takovým dramatickým baletem Angioliniho byla Semiramis (31. 1. 1765) opět s Gluckovou hudbou, jejíž libreto zpracoval G. Angiolini „podle tragédie pana Voltaira“. Byla to tři dějství nesmírně komplikované historie, která netrvala déle než 20 minut. Aby diváci pochopili situaci, pomáhal si Angiolini nápisy. Například ruka na zdi psala: „Můj syn mne pomstí, třes se, ženo proradná“, nebo na hrobě se objevila slo-va: „Pojď, spěchej a pomsti svého otce!“. V roce 1762 Angiolini stavěl balety do Gluckovy opery Orfeus a Eurydika na text Calsabigiho, ke kterým psal hudbu sám autor opery.V té době libretisté, většinou autoři-choreografové sami, nacházeli inspiraci především v dílech francouzských klasi-cistů – Corneilla, Racina, Voltaira. Taneční dialogy i mono-logy byly vyjadřovány patetickým, hereckým gestem. Hrdinky si rvaly vlasy, objímaly kolena svých hrdinů, třásly se jim ruce strachy, často byly podpírány, přičemž projevovaly radost, vzrušení i zoufalství. Choreografové se ve svých předmluvách k tištěným programům často dovolávali Aristotela a náměty

čerpali z mythologie nebo z dějin Řeků a Římanů, většinou zpracované současnou literaturou, dramatem nebo operou.Když se Angiolini v sedmdesátých letech vrátil do Vídně, uve-dl např. balet podle Corneillovy tragédie Cid (20. 6. 1774) s hudbou Starzerovou, nebo L‘Orfano della China – Sirotek z Číny (1774) – podle Voltaira snad s hudbou Gluckovou, možná že s hudbou vlastní (Angiolini byl totiž hudebně vzdě-lán a k některým baletům si psal hudbu sám). Hlavní roli v tomto baletu má Idamea, věrná žena vysokého císařského vojevůdce, matka syna, kterého musí obětovat pro císařství. Čína je totiž ohrožena Tatary. Císař, jenž tuší, že oba jeho starší synové v boji zahynou, chce zachránit jako dědice ale-spoň nejmladšího. Vojevůdce Zamti souhlasí, aby si princ vyměnil šaty s jeho synem. Vítězný vůdce Tatarů Džingis-chán se tak zmocní falešného prince. Zamti vede dále vál-ku s Tatary, je poražen a přivlečen jako zajatec. Tu se objeví Idamea s oběma dětmi a Zamtiho syn se rozběhne do náru-čí svého otce. Džingischán vše pochopí, ctí Idameinu sta-tečnost i obětavost a označí ji i jejího manžela za zachránce Číny a korunuje mladého prince. Tancem se slaví Džingis-chánova velkomyslnost. Do bitevní scény Angiolini přibral 44 vojínů z vídeňského regimentu.Velkomyslnost panovníků bylo téma, které provázelo i jiné balety. Již v Hilverdingově baletu Le Turc Genereux – Šle-chetný Turek (26. 4. 1758) se Starzerovou hudbou, k údivu všech, odpouští paša milencům, odevzdá jim dary a dovolí, aby odjeli domů. V Noverrově baletu Apellés a Campaspé nebo Alexandrovo vítězství nad sebou samým (Vídeň 12. 4. 1773) promine Alexander svému malíři, že mu přebral favo-ritku, kterou maloval. A nakonec v Mozartově Únosu ze serailu je také paša najednou velkomyslný.Pozice Angioliniho nebyla v té době ve Vídni příliš dobrá, poněvadž nastoupil po Noverrovi, se kterým jej všichni srov-návali. Marie Terezie psala v dopisech svým dětem, že Angio-liniho balety jsou chladné. Ale v Miláně, kde byl Noverre, vzpomínali zase na Angioliniho. Byli to dva rivalové, kteří si vyměňovali své názory v předmluvách libret svých baletů. V roce 1773 zaútočil Angiolini z Milána, v roce 1774 odpově-děl Noverre z Vídně. Předmětem sporu byl mimo jiné Aris-totelův požadavek jednoty místa, času a děje a také prven-ství v uvádění baletu d‘action. Zde je nutno podotknout, že Angio liniho Don Juan byl z roku 1761, kdežto Nover-rův balet Medea a Jason s hudbou Rodolphovou až z roku 1763.Když přišel v roce 1767 Jean Georges Noverre (1727–1810) do Vídně, stavěl také baletní vložky do Gluckových oper. Nej-dříve to bylo opera Alcesta (26. 12. 1767). Vypráví se, že Gluck měl tehdy málo sboristů, a tudíž přibral zpěváky z kostela, kteří se nedovedli na jevišti pohybovat. Gluck byl zlostí bez sebe, strhl si v zoufalství z hlavy paruku, naříkal, křičel, pla-kal, gestikuloval. A tak mu prý Noverre poradil, aby dal své sboristy za jeviště a nahradil je fi guranty, s nimiž choreo graf vyplnil skladatelovo přání. Gluck byl šťastný a zkouška pro-běhla v pořádku. Je s podivem, že tito dva umělci nevytvořili nějaký balet, jenž by přežil do současnosti. Noverre stavěl ve Vídni balety do Gluckovy opery Paris a Helena (1770), Ifi ge-nie v Aulidě (1772) a do Armidy (1777) a v Paříži do Ifi genie na Tauridě (1779), což byl jeho velký umělecký počin. Sám již dávno uvedl tento příběh ve čtyřech jednáních s hudbou Franze Aspelmayera ve Vídni v roce 1772 jako balet d‘action. V Paříži tvořil s Gluckem společně – do všech detailů mu ukazoval obrazy, které chtěl na jevišti uskutečnit, vytvářel situace, pocity, které se měly zhudebnit. Pro tanec divochů předváděl Gluckovi gesta, postoje, kroky i výraz jednotli-vých postav, takže ho inspiroval k vytvoření charakteru hud-by. V Gluckových operách byly tanci věnované velké plochy a hudbu k němu si psal autor sám. •

kn ihy��

bohumír št!dro+hudební historik, kritik, um�lec, u�iteleseje, vzpomínky, dokumenty� Jaroslav Smolka

Sborníky, vydávané k významným životním jubileím muzi-kologů i vědců vůbec, bývají koncipovány rozmanitě: mají za-měření buď vědecké nebo vzpomínkové. Za cennější nemo-hu nepovažovat ony, jež jsou koncipovány vědecky. Mezi těmi se uplatňují dva typy: první je sborník prací kolegů, žáků či i studentů na rozmanitá témata z oboru jubilan-ta, který je tak oslaven žní pracovních výsledků. Druhý je z hlediska vztahu k oslavované tvůrčí osobnosti ještě vyš-ší: ona sama je objektem vědeckého zájmu a kolegové, žáci i jiní následovníci tu charakterizují její tvůrčí vývoj a hodno-tí jej, analyzují její významné práce či vůbec tvůrčí metodu, publikují její texty dosud nevydané či nedokončené apod. Škoda, že 190 stran, věnovaných na oslavu 100. výročí naro-zení vědce tak dělného, jako byl Bohumír Štědroň, vypl-ňují z větší části sice dobře míněné a uctivé, ale převážně nehluboké ba plytké vzpomínky, které mají s jeho vědeckým významem málo společného. To se týká především příspěvků interpretů, připomínajících hlavně Štědroňova příznivá kri-tická vyjádření o jejich výkonech (je to patrné už z některých titulů, např. Hodnotil spravedlivě, Držel mi palce, Vyhlédl si nás, Basklarinet se mu líbil). Jako u jiných osobností peda-gogicky činných, je tu velmi mnoho vzpomínek na přednáš-ky či semináře a historek z nich – mezi nimi jako obvykle jen málo zajímavých či vtipných. A tak nejzajímavější jsou příspěvky muzikologů, koncipované výhradně druhým způ-sobem z obou výše uvedených, tj. zaměřené na jubilantovo dílo. Nejlepší je po mém soudu vědecky soustavný a přesně zobecňující úvodní Pokus o portrét českého vědce od Ivana Poledňáka. Velmi cenný je i úvod k bibliografi i Bohumíra Štědroně Všestranný hudebník a precizní historik od Miloše Štědroně a obsáhlá bibliografi e sama. Výtečný je nekrolog Jiřího Fukače Na rozloučenou, vhodně přetištěný z Hudeb-

ních rozhledů 1983, Rudolfa Pečmana Malé rozpomínání, připomínající zejména význam Śtědroňova studia u Vladi-míra Helferta a spolupráce s ním. Štědroňovo helfertovství připomněl také Jiří Vysloužil statí Helfertův žák, spolupra-covník a pokračovatel. John Tyrell v článku Ze vzpomínek a dopisů zajímavě vylíčil svou cestu k Janáčkovi: od četby anglického vydání Bohumírem Štědroněm sestavené knížky Leoš Janáček ve vzpomínkách a dopisech k tomu, jak obětavě potom za Tyrellových studií v Brně i později toto jeho smě-řování profesor podporoval a pomáhal v něm; co pro Tyrel-la znamenala Štědroňova kniha Zur Genesis von Janáčeks Oper Jenufa. Zajímavý detail Štědroňova janáčkovského bádání připomněla Alena Němcová ve studii Janáček jako Sokol?. Z různých míst sborníku je patrné, že hlavní sou-částí vědeckého přínosu Bohumíra Štědroně byla jeho práce lexikografi cká, bádání o české hudbě a z ní hlavně o Leoši Janáčkovi a Vítězslavu Novákovi, z povahových vlastností jeho neohroženost a odvaha za totality nacistické i komu-nistické, při výkladech a přednáškách hluboká muzikálnost a porozumění hudbě, dokumentované nejen na koncertních pódiích, ale právě i tady znamenitou hrou na klavír, laska-vost a vřelý vztah k lidem, zejména mladým; láska a návra-ty k rodnému Vyškovu i Moravě, Slezsku a jejich hudební kultuře. Škoda, že editorka publikace Stanislava Střelcová, dcera Bohumíra Štědroně, sem nezařadila víc dokumentů a autentických textů jubilantových. Určitě by zato stály jemu adresované dopisy Vladimíra Helferta z posledních let živo-ta. Nebyly zřejmě dosud tištěny proto, že je tu Helfertova pádná kritika Štědroňova nejvýznamnějšího rivala a vrstev-níka pro bázlivé chování za okupace. Prof. B. Štědroň mi je poskytl, když jsem pro sborník Hudební fakulty AMU Živá hudba 1983 chystal edici korespondence mezi Mirko Očadlíkem a Vladimírem Helfertem. Obrátil jsem se tehdy také na Bohumíra Štědroně, nemá-li k té věci nějaké pra-meny či vzpomínky. Odpověděl mi, že nemá nic, co se týká Očadlíka, ale dal mi k dispozici několik dopisů Vladimíra Helferta, adresovaných jemu samému. Tehdy za života adre-sáta i kritizovaného, kdy oba stáli v čele brněnské muzikolo-gie, nebylo dost dobře možné tyto Helfertovy stížnosti otisk-nout, ale dnes v době jejich stého jubilea a 62 let poté, co Helfert onen dopis napsal? Je škoda držet tyto dokumenty nepublikované. A měl tu být i nějaký text Bohumíra Štědro-ně. Není-li k dispozici nic nepublikovaného, stálo by urči-tě zato otisknout tu české znění některé stati z knihy Zur Genesis von Janáčeks Oper Jenufa, která vyšla jen německy a patří přitom k nejcennějším částem Štědroňova vědeckého odkazu. Sborník je mnohostranně zajímavý a pestře osvět-luje jubilantovu osobnost zejména z vnějšku. Myslím, že by bylo bývalo ještě cennější otevřít víc pohled na něj zevnitř - hlavně jako na vědce. •

Sestavila Stanislava Střelcová. Nakladatelství EDITIO MORAVIA s. r. o., Veverská Bitýška 2005, 191 stran. Fo-tografi e a dokumenty z archivu rodiny, Muzea Vyškov-ska a hudebního oddělení Moravského zemského muzea v Brně. Vydáno s podporou Moravskoslezské nadace Leo-še Janáčka a Filozofi cké fakulty Masarykovy univerzity v Brně.

kn ihy ��

4488.. DDVVOO��ÁÁKK��VV KKAARRLLOOVVAARRSSKKÝÝ PPOODDZZIIMM88..99.. -- 2299..99..22000066

8.9.2006 Slavnostní akt u pomníku Antonína Dvo�ákaDvo�ákovy Karlovarský dív�í p�vecký sbor sady sbormistr Ji�í Štrunc 16.30 Pozounové kvarteto um�lecký vedoucí Zden�k Krám

8.9.2006 Zahajovací koncertGH Pupp Antonín Dvo�ák: Slavnostní pochod, op. 54 19:30 Nikolaj Rimskij-Korsakov: Šeherezáda, op. 35 Antonín Dvo�ák: Koncert pro housle a moll, op. 53 Václav Hude�ek - housle Dirigent Petr Vronský

9.9.2006 Komorní koncert Kostel Wolfgang Amadeus Mozart: Malá no�ní hudba sv. Petra Antonín Dvo�ák: Humoreska, op. 101, �. 7 a Pavla Josef Suk: Sousedská (u Lázní I) Leoš Janá�ek: Suita pro smy�ce 19:30 Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento D dur Smy�cový orchestr KSO um�lecký vedoucí Vladislav Lin�ckij

10.9.2006 Promenádní koncert Mlýnská Karlovarský symfonický orchestr kolonáda Dirigent Alexander Apolín 16.00

12.9.2006 Komorní koncert Chrám Johannes Brahms: sv. Má�í Chorální p�edehra „Ó, sv�te, musím t� opustit“Magdalény Johannes Brahms: �ty�i vážné zp�vy, op. 121 19:30 Antonín Dvo�ák: Fuga g moll Antonín Dvo�ák: Biblické písn�, op. 99 Roman Janál - baryton Zden�k Petrá� - varhany

15.9.2006 Symfonický koncertLázn� III Petr Ilji� �ajkovskij: Koncert pro housle D dur, op. 35 19:30 Antonín Dvo�ák: Symfonie �. 7 d moll, op. 70 Martin Válek - housle Dirigent Vladimír Válek

19.9.2006 Komorní koncert Lázn� III Josef Suk: Klavírní kvartet, op. 1 19:30 Zden�k Lukáš: Klavírní kvartet Antonín Dvo�ák: Klavírní kvartet Es dur Klavírní kvarteto Bohuslava Martin� Emil Leichner - klavír, Ji�í Hurník - housle, Pavel Pe�ina - viola, Miroslav Petráš - violoncello

22.9.2006 Symfonický koncert GH Pupp Antonín Dvo�ák: Koncert pro violoncello h moll, op. 104 19:30 Petr Ilji� �ajkovskij: Symfonie �. 4 f moll, op. 36 Meehae Ryo - violoncello (Jižní Korea) Dirigent Ji�í Stárek

29.9.2006 Záv�re�ný koncertGH Pupp Claude Debussy: Mo�e19:30 Gustav Mahler: Písn� potulného tovaryše Antonín Dvo�ák: Symfonie �. 9 e moll, op. 95 „Z Nového sv�ta“ Roman Janál - baryton Dirigent Ji�í Stárek

P�edprodej vstupenekLázn� III/Bad III - vestibul, po-pá 14,00-17,00, tel. 353 232 026

Infocentrum - Láze�ská ul., denn� 10,00-17,00, tel. 353 232 863 Rezervace vstupenek on line: www.tickets.kso.cz, www.kso.cz

velká soutěž hudebních rozhledů

Vážení čtenáři,máme za sebou letos opravdu tropický červenec, kdy sečlověku nechce pomalu ani hýbat, natož přemýšlet. Nicméněna počtu odpovědí do naší soutěže se to nikterak neprojevilo,a tak i našim dnešním vítězům patří plné blahopřání.V odpovědi na otázku, který dirigent uvedl poprvéSchönbergovy Písně z Gurre v Praze a který ve Vídni, se měla za sebou objevit jména Alexandera von Zemlinského a FranzeSchrekera, což – kupodivu – napsali pouze někteří z vás, byť setato informace dala vyčíst ze stránek minulého čísla Hudebníchrozhledů. Ti, kteří však byli pozornější a navíc měli při losováníštěstí, se již teď mohou radovat z CD, které soutěži darovalyfi rmy Supraphon, Cube Bohemia a RCA Victor – a jsou to:

otázka na srpen:Pro jakou příležitost zkomponoval W. A. Mozartoratorium Davidde penitente, KV 469?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. srpna 2006na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz

Jan Machovský, Nymburk

Barbora Dolejšová, Děčín

� Jaroslav Bezděk, Plzeň

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkáchhttp://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého číslauveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebove vašich schránkách.

Za správnou odpověď tentokrát, vážení čtenáři, můžete získat dvě vstupenky na koncert Pražského podzimu s názvem Mozart – svobodný zednář, který se bude konat 18. 9. ve Dvořákově síni Rudolfi na, tak neváhejte a zkuste štěstí!

Společnost

pro duchovní

hudbu

pořádá ve dnech

14. –28. 9. 2006

15. mezinárodní festival duchovního umění

Svatováclavské slavnostiVíce informací na internetových stránkách www.sdh.cz

sv�t hudebn ích nástroj!��

s petrofem od kolébky� Marek Šimůnek

Uprostřed zbraní mlčí múzyV průběhu války podnik znenadání zaznamenal prudký pokles poptávky, jeho zaměstnanci byli odvedeni na nuce-né práce do Německa a výroba továrny byla převedena na výrobu muničních bedniček. Část nástrojů byla určena pro export, jen napůl ilegálně bylo možné vyrobit nějaký ten nástroj pro domácí trh. Petrofové se ale v těžké době nevzdá-vali nejen jako továrníci, ale i jako občané. Svědčí o tom fakt, že byl Vladimír Petrof po dobu okupace aktivním členem ile-gální skupiny Národní rady. Továrna během druhé světové války, bohužel, sotva přežívala. Příkaz Říšského protektora k zabavení osobního vozu Studebaker (amerického šestivál-ce o obsahu 3,5 litru) patřícího A. Petrofovi je jen jedním z mnoha dochovaných materiálů, které nám mohou pomo-ci složit mozaiku nelehkých válečných let. Lépe než coko-li jiného nám tuto dobu připomene výtah z dobové osobní korespondence Petrofů.

A. Petrof generálovi Kutlvašrovi (17. 2. 1944):„…sděluji vám s lítostí, že bohužel milostivá paní Táňa Bok-sová nemůže počítati s dodávkou nějakého nástroje. Jak jistě račte věděti, celá naše výroba jest zaměřena hlavně na export nástrojů, k čemuž jsme všemi nadřízenými úřady nuceni. Zby-tek, který můžeme prodati v protektorátě, jest velmi omeze-ný a jest určen hlavně pro účely vyučovací do konservato-ří, hudebních škol, pro vojenské útvary, tovární společenské místnosti atd. Následkem totálního nasazení byla nám úřa-dem práce z továrny odebrána již více jak polovina pracov-ních sil, a to hlavně mladých a výkonných lidí, takže zbýva-jící dělníci, které zde máme, jsou jenom staří páni a penzisté,

jejichž výkon samozřejmě podstatně poklesl. Pokud se mate-riálu týká, tedy jeho dodávka se strany říšských obchodníků se speciálními pianovými součástmi jest pramalá, v některých případech vůbec žádná, poněvadž výrobny našich specielních věcí byly v mnohých případech za nepřátelských náletů úplně zničeny. Není tedy prosím vůbec naděje, že bych mohl vzíti paní Boksovou byť jen v nezávazný záznam…“

J. Petrof rodinnému příteli Augustinu Ťukovi(květen 1944):„Ovšem velká svízel je s dopravou. Mám zde často nástroje měsíc, dva i více, než dráha tyto nástroje přijme ku expedi-ci…. S potravinami vede se nám asi stejně; koupím sice někdy mimo úřední příděl, jest to však strašně drahé a mimo toho velmi nebezpečné…“

A. Petrof profesoru konzervatoře Emilu Hlobilovi(28. 6. 1944):„…dovoluji si vám sděliti, že tento týden byla moje továrna zabrána velkým zbrojním podnikem, takže po dobu války není vůbec naděje, že bych mohl dodávku svých jakostních nástrojů slíbiti. Z téhož důvodu nemohu též žádné opravy přijímati, neb nemám potřebné pracovní síly….“

Život továrny visel na vlásku, i přesto se však dochovaly doklady o darech a fi nanční výpomoci řadě dobročinných spolků a jiných organizací především z Hradce Králové a okolí. Pro představu jen v kritickém roce 1944 podpořili Petrofové s jistotou pěvecký spolek Hlahol, Doušův podpůr-ný a sirotčí fond jednoty hudebních stavů, Jednotu pro obno-vu kláštera bl. Anežky, Jednotu umělců výtvarných a Spor-tovní klub. Všichni bez výjimky si jistě přáli konec války a každý dychtil po smysluplné práci v míru. Vysněná chvíle nastala v květnu 1945… Na konci války pracovalo v podniku Antonín Petrof

III. generace Petrofů – na snímku zleva Eugen, Dimitrij a Eduard

foto

arc

hiv

sv�t hudebn ích nástroj! ��

– továrna na piana pouze 90 zaměstnanců. Již 14. května 1945 začínají opouštět brány Petrofu první „poválečné“ kla-víry, počet zaměstnanců stoupá na 112 a po návratu dělníků odejmutých úřadem práce na 186. Valná hromada ustavuje závodní výbor a navrhuje tzv. očistu závodu od tří kolabo-rantů a zrádců, mezi kterými fi gurovalo z neznámých důvo-dů i jméno Josefa Palackého, člověka, který pracoval u jedné a téže fi rmy nepřetržitě šedesátým rokem. Palacký, jenž obě-toval svůj život fi rmě, z podniku sám odstoupil a po pouhém měsíci zemřel na následky vážné nemoci. Je pravděpodobné, že důvodem k nařčení ředitele Palackého nebyla kolabora-ce, ale naopak jeho vysoká pracovní morálka, neústupnost a vysoké nároky, které vyžadoval i po svých podřízených. Prognózy poválečných poptávek po klavírech dávaly fi r-mě Antonína Petrofa naději. Za války se v Evropě vyrobilo málo ná strojů a velké množství klavírů a pianin vzalo za své při bombardování. Zakrátko se do Hradce Králové hrnuly objednávky z Anglie, Holandska i Palestiny. Problémy však nastaly se subdodavateli surovin a součástek, kteří byli tak-též postiženi válkou. Některé materiály jako např. hlavičko-vá plsť, slonová kost nebo šelak patřily mezi materiály tradič-ně dodávané z ciziny, což byl další vážný problém vzhledem ke kritickému stavu poválečné dopravy. Navíc doprava pro hudební nástroje ještě nebyla vůbec uvolněna, takže továrna měla navíc i vážné potíže se zásobami uhlí, bez něhož nebylo možné vyrábět. Základní materiál, např. rezonanční dřevo, proto podnik doplnil z domácích zásob a místo v Rumunsku jej zakoupil na Šumavě a ve spolupráci s ostatními českými výrobci klavírů podnítil vznik výroby mechanik v Albrechti-cích. Druhá generace Petrofů se vrhla do práce a navazovala nové obchodní styky na ofi ciálních pracovních cestách i sou-kromých dovolených. Netušené možnosti skýtal americký trh, který objevil značku Petrof už před válkou, avšak hlavní cenu Grand Prix z New Yorku obdrželi bratři Pe trofové až dodatečně po celých šesti válečných letech. Všichni se snažili

na válku co nejrychleji zapomenout a obnovit předválečnou produkci. Také vlastenecké cítění napomáhalo k prosazo-vání české značky na domácích pódiích, což dokládá citace z dobového kulturního měsíčníku: „…sólový part byl hrán na Bösendorfově křídle a český Petrof byl dobrý jen k partu obli-gátnímu. Nebylo by dobře jednou provždy učiniti již konec tomuto podceňování a hráti i sólové programy na českých nástrojích?“ Autor článku pak tuto myšlenku doplnil v osob-ním dopise J. Petrofovi: „…je jistě dobře, že zmizely z našich podií Bechsteiny, ale je nebezpečí, že se tam uhnízdí Ehrbary a Bösendorfy, protože to jsou rakouské výrobky, tedy díla stá-tu, který byl uznán spojenci a námi, anebo že se nyní častěji budou na našich podiích objevovati křídla Steinway…“Na bratry Petrofovi se však obraceli s nejrůznějšími žádost-mi i obyčejní lidé, kteří se ne vlastní vinou ocitli v neobyčejné době druhé světové války: Paní Eda Breinesslová z Chomu-tova např. potřebovala k obnově československého státního občanství dobrozdání o tom, že byla vůči Čechům loajální: „…chtěla jsem vás, vážený pane továrníku, prositi, jestli bys-te mně nemohl laskavě potvrditi, že jsem vám přede dnem okupace města Chomutova pomáhala složiti vaše nástroje, ačkoliv toh o dne bylo dosti nebezpečné, neb bylo již stanné právo a nikdo nesměl vůbec vyjíti na ulici – a že jsem i nadále pečovala o to, by vaše pohledávky jste obdržel z tohoto území přesně a beze ztráty.“Jestliže Továrna na piana Ant. Petrof vyrobila do roku 1915 na 30 000 nástrojů, pak se podařilo do roku 1947 toto číslo více než zdvojnásobit, přičemž druhé období poznamenaly dvě světové války a celosvětová hospodářská krize. Všichni věřili, že je poválečné období přechodné a že továrna Pet-rof zanedlouho naváže na své výjimečné úspěchy z tzv. první republiky. Nikdo netušil, že se po tolika existenčních zkouš-kách podniku blíží další – nejtvrdší a zdaleka nejdelší. Byl předvečer zlomového roku 1948. •

Montáž klávesnic

foto

arc

hiv

sv�t hudebn ích nástroj!��

Naše léky vás vrací do hry

sv�t hudebn ích nástroj! ��

evropská excellencehodlá dobýt sv!t!� Lenka Žáčková

Potřeba reagovat na současný vývoj trhu a pomoci zákaz-níkovi rozeznat kvalitní evropské zboží od levného asijské-ho, vznikla v samém srdci Evropy, u největšího evropského výrobce pian – PETROF, spol. s r. o. Odlišení evropských hudebních nástrojů a polotovarů pomocí ochranné známky představila jeho jednatelka a současně prezidentka Asocia-ce českých výrobců hudebních nástrojů (AVHN), paní Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová, v září 2005 na zasedání Evrop-ské konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů (CAFIM) v Paříži, kde byla rovněž zvolena do jejího čela. Ochranná známka EUROPEAN EXCELLENCE tak spa-třila světlo světa.

Co vlastně EVROPSKÁ EXCELLENCE, EVROPSKÁ DOKONALOST, či prostě EEX, znamená?

Pomožme si jednoduchou rovnicí:

tradice + značka + know-how + evropský původ == EUROPEAN EXCELLENCE

Takové „značkové“ zboží umožní obchodníkovi snadně-ji dosáhnout svého zisku. Náklady na propagaci, dopravu, skladování a servis mu nemůže levné zboží zaplatit (je spo-čítáno, že na stejný zisk musí obchodník prodat 6 levných asijských nástrojů namísto jednoho evropského!). Značka oslovuje všechny potenciální zákazníky, kterým není lhostejno, kde a za jakých podmínek byl výrobek, kte-rý si kupují, vyroben. Svojí koupí podporuje udržení zaměst-nanosti v Evropě v tomto tradičním kulturně společenském oboru (výrobě a distribuci hudebních nástrojů a jejích polo-tovarů se v Evropě věnuje několik milionů lidí!), snaží se zabránit devastaci lesů, odsuzuje využívání levné dětské pra-covní síly, nesouhlasí s vykrádáním know-how, pirátstvím, falšováním, atd.Kupujícímu navíc deklaruje, že takto označený nástroj byl vyroben vysoce kvalifi kovanými lidmi, při dodržování legis-lativy EU, za velkých investic do bezpečnosti práce, ekolo-gie, s velkými a mnohaletými náklady na výzkum, vývoj atd. Za takové výhody a garance by měl zákazník rád zaplatit. Členové CAFIMu pověřili českou AVHN vytvořením uce-leného systému certifi kace a zahájením postupných kroků k její realizaci. Pod taktovkou AVHN se provedl v celé Evro-pě průzkum vnímání značky a její potřebnosti jak u výrobců, tak u prodejců hudebních nástrojů. Výsledky byly více než pozitivní a my vám přinášíme závěry z Českého trhu:100% výrobců se chce připojit k ochraně svých produktů značkou EEX a 86% z nich si myslí, že zákazník má zájem o tradiční evropský hudební nástroj, a že známka EEX jeho nákupní rozhodnutí ovlivní. Prodejci téměř v 90% věří, že

prodej výrobků s ochrannou známkou EEX je cestou zvy-šování jejich marže, 100% jich chce tyto nástroje ve svých obchodech prodávat a 75% věří, že značka pozitivně ovlivní zákazníkovo rozhodnutí. Podobné výsledky lze doložit z celé Evropy.Značka byla zaregistrována, členské asociace CAFIMu při-stoupili k dohodě vzniku konsorcia EEX, existuje webo-vá prezentace, personálním a organizačním zabezpečením byla pověřena AVHN, která nyní předkládá projekt. To vše ale není možné bez fi nančních prostředků. Proto se členové dohodli na vypracování projektu, který odkryje možnosti zís-kání dotací ze strukturálních fondů Evropské unie. Pozadu nezůstává ani správný lobbying na správných místech…Značka se již dnes začíná objevovat na různých akcích, kte-rých se účastní členové evropských asociací. Koncem srpna je na její podporu svoláno do Prahy zasedání CAFIMu. Na to, co je jeho hlavním cílem, nám odpověděla Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová: „Očekávám, že pražské zasedání Evrop-ské konfederace úspěšně završí téměř roční práci přípravné fáze tohoto projektu a že její členové písemně stvrdí svoji vůli podporovat a prosazovat značku EEX vytvořením Konsor-cia. Pokud má mít celá akce smysl, nemůže se však omezit pouze na evropský trh. Proto očekávám, že v Praze vnikne tzv. Konsorcium EEX, které bude usilovat o evropskou podporu v celosvětové kampani“. Na výrobcích pak zákazníci značku uvidí např. na veletrzích v Šanghaji, Dubaji, Praze, Riedu, Moskvě atd. na podzim tohoto roku. Evropští výrobci a distributoři hudebních nástrojů si vza-li vskutku nemalé sousto, ale podle toho, jak ve svém úsi-lí postupují, věříme, že zachrání nejenom sebe, ale i jeden z nejstarších oborů Evropy, díky němuž se může pyšnit svým obrovským kulturním bohatstvím. Vždyť v hudbě je život a život bez hudby si umíme jen těžko představit. •

Asociace českých výrobců hudebních nástrojů

Evropská konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů

Hlavní zaměření: hájit společné zájmy členů, podporovat hudební mládež, prosazovat myšlenku „evropského výrobku“ pomocí značky EEX

foto

arc

hiv

Uprostřed Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová, jednatelka a současně prezidentka

AVHN a CAFIM

sv�t hudebn ích nástroj!��

pohled do sv!ta housla�ského �emeslav �echáchviii. jan slípka� Rafael Brom

Houslař Jan Slípka, narozen 9. 6. 1952 v Českých Budějo-vicích, je mezi pražskými hudebníky velice známou osob-ností, neboť už nějaký rok pracuje jako nástrojař České fi l-harmonie. Úvodní otázka rozhovoru směřuje k počátkům jeho učení v oboru houslařského řemesla. Do učení na houslaře jsem vstoupil po shlédnutí televizního propagačního záběru z učňovského střediska závodu Cre-mona v Lubech u Chebu. V té době jsem navštěvoval gym-názium, přestože mým původním cílem bylo studium vyso-kofrekvenční techniky – zkoušky na školu jsem udělal, ale nebyl jsem přijat. Myslím, že o tom rozhodlo i to, že můj strýček byl účastníkem západního zahraničního odboje. Na gymnáziu jsem vydržel dva roky a po účasti ve hnutí o pře-jmenování školy po Janu Palachovi mi bylo doporučeno,abych se věnoval jinému studiu. Mimochodem škola v Měl-níku se teď jmenuje Gymnázium Jana Palacha. Měl jsem na výběr několik možností – mohl jsem dělat cukráře nebo typografa, ale pro houslařinu hovořilo i to, že jsem od sedmi let hrál na housle – to jsem si sám vyprosil na rodičích. Do houslí jsem chodil ještě dávno po vyučení houslařem, hrál jsem rád, ale chyběly mi dvě maličkosti – rytmus a intonace. Na prohlídku učňovského střediska do Lubů jsme s mamin-kou vyrazili o prázdninách. Mně se tam moc líbilo, protože kromě jiného byly v okolí rozsáhlé louky a já jsem v té době jezdil na koni. V „učňáku“ se mne ujal mistr Kubla, provedl mě po dílnách, ukázal mi, jak se dělá houslová hlavice-šnek, to mě fascinovalo, protože tehdy jsem si myslel, že taková věc se nedá vůbec vyřezat. V té době jsem také hrál na kyta-ru a měl jsem i takovou prapodivnou starou loutnu, kterou jsem chtěl opravit, tak jsem si říkal, vezmu to jedním vrzem – budu dělat loutny. To bylo moje první – že budu dělat lout-ny, ani ne tak housle, jako loutny. Když mě potom přijali, tak jsem se vyděsil, protože jsem nastoupil místo do kytarářské třídy do houslařské. Mistr Pikard mi to ale stručně a jed-noznačně, i když trochu ostře, vysvětlil tak, že „bedýnky od syrečků“ může dělat každý, kdežto housle jenom někdo, tak ať jsem rád – a já u houslařiny zůstal. Po dvou letech v hous-lařské dílně učňovského střediska jsem poslední třetí rok strávil v „basárně“ (výrobna kontrabasů a violoncell) u mis-tra Jaroslava Lávičky. Hned po vyučení v roce 1972 se mi podařilo dostat se do servisu – odbytového střediska a tam jsem se u mistra Otepky začal učit opravám. Zároveň jsme s kolegy pomáhali ve výrobě, někdy jsme dělali i výstupní kontroly. V servisu jsem pracoval až do roku 1979, mezitím byla otevřena tříletá mistrovská škola (1976–1979), kde učil mistr Lupač houslařině, pan Špryňar teorii a paní Nieder-mayerová němčinu. Když jsem končil mistrovskou školu, tak se mi naskytla mož-nost dělat řemeslo v Trenčíně. Počátkem roku 1979 jsem dal v Cremoně na srozuměnou, že odcházím, následkem čehož jsem nedostal o absolvování mistrovské školy, ačkoli jsem ji dokončil, od závodu potvrzení. Závod mě uvolnil, protože jsem odcházel k armádě do Trenčína, nikoliv však do základ-ní vojenské služby (mám „modrou knížku“), ale jako civilní zaměstnanec do hudební opravny. Pracoval jsem tam rok, ale mezitím se naskytla příležitost zúčastnit se konkurzu na houslaře Národního divadla po panu Vackovi. Místo jsem získal a koncem sezony 1979/80 jsem nastoupil do Národ-ního divadla jako houslař.

Byl to veliký rozdíl, místo „nastúptě na velitelstvo“ jsem začal slýchávat „dámy a pánové na scénu“. Byl to jiný svět, úžasná životní praxe, zajímaví lidé, krásné nástroje, jiný životní styl. Národní divadlo mi po roce dalo byt, podmínky jsem měl ide-ální – divadlo po mně požadovalo jen to, aby chod orchestrů byl zabezpečen a jinak je nezajímala nějaká přesná pracov-ní doba. Když se v pátek něco stalo s nástrojem, tak jsem ho musel hned opravit, když bylo potřeba, tak jsem dělal soboty i neděle, aby byl nástroj v pondělí v pořádku. Materiál, kte-rý jsem potřeboval, jsem měl vždycky zabezpečený, a když byl chod orchestrů v pořádku, tak jsem neměl žádné staros-ti, žádné problémy.

Kdy skončila tato šťastná houslařská doba?S Národním divadlem jsem se rozloučil zároveň s revolu-cí v roce 1990 – tehdy se totiž zjistilo, že divadlo houslaře nepotřebuje a funkci zrušili. Nechali mi ale v pronájmu díl-nu na Anenském náměstí. Za pár let, v roce 1992, potřebo-valo divadlo místnost pro jiné účely, tak jsem dílnu uvolnil a odešel na „volnou nohu“. Tak jsem pracoval dalších sedm let. V sezoně 1998/99 byl vyhlášen konkurz na houslaře do České fi lharmonie, tak jsem se také přihlásil. Jedním z důvo-dů bylo i to, že když člověk dělá doma jenom nové nástroje a ty starší opravuje pouze minimálně – tehdy jsem měl jen malou dílničku – tak trochu jakoby ustrne. Navíc mi Filhar-monie tehdy poskytla přehled nejen o tom, co se dělá nové-ho, ale právě i o těch nástrojích vyrobených dříve, protože inventář je tam dost bohatý. Kromě toho do dílny přicházejí i hudebníci, kteří mají své vlastní zajímavé nástroje – z hle-diska přehledu o dění v oboru je to dost důležité.

Vy jste vyučený „mechanik strunných smyčcových a trsa-cích hudebních nástrojů“. Jak se jmenuje funkce, ve které pracujete v České fi lharmonii?Jak je vedena funkce ve fi lharmonii, nevím, ale na dveřích mám napsáno „nástrojař“ a je to pravděpodobně proto, že to zavedl mistr Pechar. Ten v ČF s tímto oborem začal; byl to vynikající mistr, který se učil v Lubech u Chebu a pak tam také vyučoval, člověk velkého rozhledu a formátu, ale zároveň možná tak trochu i rebel. A protože se v době, kdy ve Filharmonii působil, nepoužívali živnostenské názvy, tak si napsal na jmenovku označení „nástrojař“ – to znělo více budovatelsky. Jeho následovník mistr Pavlíček nápis z pie-ty na dveřích nechal a já se domnívám, že není důvod nápis odstraňovat – tak jsem „nástrojař“.

Vraťme se do doby, kdy jste byl v Národním divadle – jaké nástroje prošly vaší dílnou?V podstatě jsem se v dílně setkal se všemi historickými domá-cími houslařskými jmény – se Strnadem, Helmerem, Las-kem, téměř se všemi členy rodu Dvořáků, z kontrabasů jsem

Jan Slípka

foto

Jiř

í Sk

up

ien

sv�t hudebn ích nástroj! ��

opravoval nástroj Eberleho, Bínův nástroj byl v inventáři, poměrně často jsem měl nástroj od Homolků (od pražského i velvarského), zajímavé bylo setkání s celou řadou vynikají-cích smyčců jako je značka Sartori, a další výrobky absolutní smyčcařské špičky – Fretschner, Dodd, Nürnberger a mno-hé další. Byly tam také zajímavé historické nástroje – violy d´amore, z těch starších nástrojů mnohé přinesli i profesoři konzervatoře a akademie – nástrojů tady bylo opravdu dost. V poslední době se stává, že se domácí nástroje přivážejí z ciziny – z Německa nástroje Strnada, z Anglie Homolky.

Máte představu, kolik jste za svou kariéru udělal nástro-jů a kdo na ně hraje? Za tu dobu, co jsem byl na „volné noze“, jsem mohl udělat takových 50–60 violoncell. V době, kdy jsem ve fi lharmonii – to je takových 7–8 let, jsem vyrobil snad 25 violoncell. Když jsem nastoupil to Trenčína, tak jsem udělal nějaké kytary, mandolíny, takových možná deset houslí a tři violy. V době, kdy jsem byl v Národním divadle, jsem stavěl většinou violy – těch mohlo být takových 30. Vybral jsem si model Testore-ho, který zaznamenal Angličan Tertis. Ten model jsem viděl poprvé v dílně u Josefa Vávry a tam jsem se do něj zamiloval. Potom jsem tak dlouho „žebral“, až se Vávra smiloval a dal mi opis plánu, který dostal od Alfonse Vávry a ten ho zase měl od samotného Tertise. Ten nákres doprovází zajímavá legenda. Tertis rozebral velký nástroj Testoreho, proměřil, okopíroval, zakreslil a opatřil popisem a číselnými poměry. Plánek pak poskytoval zdarma všem zájemcům za podmín-ky, že každý houslař zveřejní na popisce, že se jedná o model Tertise podle Testoreho a že mu zpětně poskytne informace, jak jeho nástroj hraje. V Lubech dělal mistr Vávra o velikos-ti desky 415 mm i velký model 425 mm. Dneska dělá tento model Vávrův vnuk Oříško. Kromě velkých viol jsem udě-lal několik desítek houslí, podle zakázky. Dále jsem posta-vil asi deset kontrabasů a jeden violon; udělal jsem nějaké gamby, violu d´amore a z podnětu doktora Vachulky jsem se pustil do replik historické fi duly. Vedle toho jsem dokon-ce postavil i cistru. Jinak mám také řadu barokních houslí a violoncell. Podle jakého modelu stavíte housle?V podstatě dělám podle objednávky, buď model Stradivari nebo Guarneri, violy podle Testoreho a vše s vlastní modifi -kací. Housle, violoncella a kontrabasy dělám rychlejší tech-nikou „na formu“, ačkoli violy jsem dělal původně „do for-my“. Nedělám to úplně přesně podle pražské školy, ale pod-le Sacconiho. Ten tvrdí, že to takhle dělali Italové, což sice není zase tak důležité, ale mně to nejvíc vyhovuje.

Jaké houslařské laky používáte a kterou barvu máte nej-raději?Laky si vařím sám, teď mám řekněme období poloolejových laků. A co se týče jeho barvy, tak nejraději používám koše-nilu, což jsou mšice z kaktusu z Nepálu, které barví lak do červena.

Ještě se zeptám na kolegy, kteří prošli vaší dílnou. Tak jedním z těch úplně prvních lidí, které jsem mohl ně-co naučit, byl pan Petr Vavrouš, který v současné době dělá snad jedny z nejlepších renesančních gamb, jejich kopie, a je to velice excelentní práce. Potom ke mně přišel pan inženýr Petr Matura, letecký mechanik, který tvrdil, že lítat s tryská-čem a seřizovat ho není tak vzrušující jako houslařina. Já jsem mu to dlouho rozmlouval, přesto neposlechl a dal se na učení a potom šel na stáž k panu Pilařovi. Potom ještě dálkově absolvoval školu v Lubech u Chebu a nakonec skon-čil jako člen Kruhu umělců houslařů. Pak to byl nesmírně šikovný a talentovaný pan Dufek ze Štikova, nadšený pro řemeslo, který dělá pěknou čistou práci. Chodili ke mně

známí pro radu, pro pomoc i na kus řeči a protože ta dílna byla poměrně malá, tak nás napadlo založit jakýsi cech, kde bychom se mohli scházet a který by byl otevřený i ostatním zájemcům. Když jsem začal zjišťovat, co všechno to obná-ší právně, hledal jsem ve starých kronikách a zjistil jsem, že v Praze sice nikdy nebyl cech houslařů, ale byl tu Cech muzikářů. Z jejich stanov se mi zalíbil první bod: „Aby vždy mezi námi bohulibá svornost a láska zachována byla“ a ten jsem převzal tedy do cechu. Dvakrát do roka je valná hro-mada a předsednictvo tvoří cechmistr, pokladník a zapiso-vatel a protože do funkcí se nikdo nehrne, tak je ta sestava už 15 let stejná.

Jaký je název cechu houslařů a jaké je to podle našich záko-nů sdružení?Ofi ciální název sdružení je „Cech houslařů pražských“. Ofi ciálně vznikl v roce 1991, ale fungoval vlastně již někdy od prosince či ledna roku 1989.

Albánský violoncellista Bledar Zajmi, rodák z Tirany, ži-je dnes trvale v Praze. Je absolventem Pražské akademie múzických umění, koncertuje na evropských pódiích a je koncertním mistrem violoncell orchestru Národního diva-dla v Praze. Zajmi je členem komorního sdružení Lyra da camera a Ensemble Martinů. Hraje na violoncello pojme-nované Clarus od Jana Slípky, postavené roku 1996. „Nástroj mého přítele houslaře“, říká Zajmi, „mi mimořád-ně vyhovuje. Jak už samo jeho jméno napovídá, má nástroj jasný tón a v souborové hře, ať už v komorním seskupení nebo v orchestru, se dobře ozývá. To mi umožňuje jistou hru a mohu se plně věnovat výrazu hry a souhře. Barva laku violoncella Clarus je ve světlejších plochách zlatavě hnědá, v tmavších částech nástroje, kde vrchol desky sestupuje k ef-fům, má hnědý podklad červený nádech. •

Rozpracované nástroje

foto

Jiř

í Sk

up

ien

sv�t hudebn ích nástroj!�

hudební nástrojeevropského st�edov!kuviii. t�ecí chordofony �Lukáš Matoušek

Rozeznívání strun hudebních nástrojů třením (smýkáním) je mnohem mladšího data, než technika drnkací, trsací a bicí. Počátky užívání smyčce ke hře na strunné nástroje můžeme vystopovat již v 9. století ve střední Asii. Na evrop-ském kontinentu máme nejstarší známou dokumentaci exis-tence smyčce okolo 920 – 930. V 11. století jsou již zobrazení smyčcových nástrojů častější i v dalších místech evropského kontinentu. Ve 12. století jsou již smyčcové nástroje v Evropě běžné. To je také doba, kdy se objevují prvé doklady o exis-tenci jiného třecího chordofonu, dnes známého pod jménem niněra. Zde se struny rozeznívají třením otáčeného kola.Středověké smyčce byly nejrůznějších tvarů. Většinou se nezapře jejich předek – lovecký (nebo válečný) luk. Vari-abilní byla nejen délka smyčců, ale i jejich napínání – od smyčců prohnutých téměř až do půlkruhu ke smyčcům pří-mým, někdy jen s mírně zahnutou špičkou. Žíně nebývaly vždy taženy od jednoho konce prutu ke druhému. Často se vyskytovaly smyčce, jejichž žíně tažené od špičky byly upev-něny dosti daleko od opačného konce prutu, takže hráč při hře držel smyčec za „holý“ prut. Hugo von Trimberg (1230 – 1313) hovoří o strunných nástrojích, které byly smýkány koňským ohonem. Pavel Žídek z Prahy upřesňuje (ok. 1459 – 63), že tón vzniká tahem žíní z kobylích ocasů a Johannes Tinctoris (ok.1481 – 3) rovněž hovoří o smyčci potaženém kobylími žíněmi. V tureckém traktátu z doby okolo 1400 se píše, že „koňské žíně mohou být na smyčec upevněny jako tětiva luku. Počet těchto žíní má být devět; když jich je víc než devět, je to také možné, ale nesmí jich být víc než čty-řicet“.

FidulaResonanční skříň fi dul je tvořena resonanční deskou, spod-ním rovným nebo téměř rovným dnem a luby. Ty bývaly nej-prve celistvé spolu se spodní deskou a celý spodní díl vznikl vydlabáním z jediného kusu dřeva. Teprve v době vrcholné-ho středověku se vyráběly luby samostatně a ke spodní des-ce se připojovaly. Trojdílný korpus (tvořený vrchní deskou, luby a spodní deskou) považuji za znak evropského původu, ať jeho spodní deska a luby byly vyráběny z jedné části nebo z více dílů. Nejstarší vyobrazení smyčcových nástrojů, která můžeme identifi kovat jako fi duly, se objevují ve druhé polovině 12. století. Z té doby je i celá řada písemných zmínek v tehdy populárních veršovaných rytířských románech. Fidulu zde můžeme hledat pod francouzským jménem viële, viöle, vie-la apod. Z Roman de Chauvenci můžeme usuzovat, že se na viele hrálo i k tanci – zřejmě párovému, kavalír proti dámě. V latinských textech se od 13. století setkáváme se jménem viella, vigella, fi gella, vidula, viola. Při korunovaci českého krále Václava II. v roce 1297 hráli hudebníci též na fi gelle. Španělské písemnosti rozlišují viüela de arco (se smyčcem) a viüela de péndola (s brkem). Juan Ruis de Hita jmenu-je v Libro de Buen Amor (1330; 1343) mezi nástroji, které nejsou vhodné pro arabskou hudbu, také smyčcovou fi du-lu. Johannes Tinctoris ok. 1481–3 upozorňuje, že fi dula se smyčcem je ve větší části světa užívána nejen sama, ale též k recitaci epiky.Na korpus středověkých fi dul se nejčastěji používalo tvrdé dřevo, např. javor nebo fíkovník. Z popisu tureckého autora Ahmed-oghlu Shükrulláha se dovídáme, že pro snazší zpra-cování korpusů a zvláčnění dřeva se toto na nějaký čas vklá-

dalo do vařícího mléka. Vrchní ploché resonanční desky byly naopak ze dřeva měkkého, nejspíše smrkového nebo jed-lového. Ikonografi cké prameny ukazují, že tvary korpusu fi duly byly velmi rozmanité a nikterak ustálené. Oválný tvar mohl přecházet od širšího až k podlouhlému, strany moh-ly být prohnuty dovnitř od mírných výkrojů až po takové, které korpusu dodávaly tvar osmičkový. Vedle oblých tvarů se vyskytovaly i nástroje s hranatějším korpusem. Rovněž i délka a šířka krku jakož i kolíčník byly tvarově neobyčejně proměnlivé. Kolíčník býval nejčastěji plochý a ladící kolíky v něm bývaly umístěny kolmo, ať už se ovládaly shora nebo zespodu. Zalomený nebo srpovitě prohnutý kolíčník (větši-nou shora vydlabaný) s ladícími kolíky zasunutými ze stran, se u fi dul objevoval jen zřídka. Tento stavební prvek strun-ných nástrojů má svůj původ v islámském světě a vyskytuje se častěji u nástrojů východního původu. Ve středověku nebylo žádnou výjimkou zdobení nástrojů. Nebývaly to jen ozdoby typu různě tvarovaných resonančních otvorů, což můžeme najít zvláště v jihoevropských pramenech, ale jsou známé i reference o zdobení nástrojů drahokamy, zlatem a jiný-mi vzácnými materiály. Nebyla to specifi ka jen fi dul, zná-me to i u dalších nástrojů. Ve fragmentu Bussard ze 14. sto-letí se dočteme o zhotovení fi duly s čistě zlatými strunami. Zakázka je to prý ušlechtilá, jakou může mít kníže. Korpus je zdoben: tělo nástroje je intarzováno zlatem, drahokamy a ušlechtilou slonovinou. Pod ním se houpe pás, celý pokry-tý zlatými prýmky. Kolíky byly ze zlata, její vak byl z jemné-ho hedvábí, působícího ušlechtile svítivými obrazy. Zajímavé je všimnout si, že kompletní nástroj byl vybaven jak pásem, na němž bylo možno nástroj nejen při transportu nosit, ale též mít při hře zavěšen, tak také obalem, který sloužil při transportu nástroje k jeho ochraně. Vše najdeme i v různých pramenech ikonografi ckých.Na fi dulu se používaly střevové struny, i když se dočítáme také o jiném materiálu. Výše citovaný fragment se zmiňuje o zlatých strunách. Zřejmě se jedná pouze o básnickou licen-ci, snažící se podtrhnout krásu zdobeného nástroje ještě zla-tem strun. Možná, že nažloutlá barva běžně užívaných stře-vových strun mohla na autora textu působit „zlatě“. V témže verši druhé zachované verze se hovoří o strunách hedváb-ných, což jednak zeslabuje věrohodnost zlatých strun prvé verze, jednak poukazuje s největší pravděpodobností na ori-entální vliv. Ve většině případů se však v Evropě používaly struny střevové. Měly zřejmě menší trvanlivost než dnes, jak je patrno z písní minnesängrů. Fidulistovi prý praskla struna, ale totéž se mu stává každý týden. Počet fi dulových strun nebyl nikterak ustálený, pohyboval se nejčastěji od tří do pěti, ale jsou známá i vyobrazení s větším nebo menším počtem strun. Na mnohých vyobrazeních fi dul bývá patrná většinou jedna struna, která vede mimo hmatník a je při hře drnkána pal-cem levé ruky, zatímco současně ostatní prsty zkracují něk-terou ze strun na hmatníku. Tyto volné, bordunové struny bývaly dosti běžné a fi dulisté jejich rozeznívání ovládali při hře jak drnkáním levé ruky, tak dotekem smyčce v pravé ruce. Ladění strun fi duly bylo různé. Hieronymus de Moravia, který předkládá tři různá ladění pro pětistrunnou fi dulu, připouští také variabilitu ladění podle různých hráčů. V ano-nymním traktátu Summa Musicae, napsaném mezi 1274 a 1307, se můžeme dočíst o nástroji laděném v konsonancích – oktávě, kvartě a kvintě. Johannes Tinctoris okolo 1481 – 3 popisuje fi duly, které mají častěji tři jednoduché struny ladě-né do dvou kvint, nebo někdy pět strun laděných nerovně v kvintách a v unisonu. Jaký byl zvuk středověké fi duly? Minnesänger Ulrich von Eschenbach, žijící na dvoře českého krále Václava II., pro-hlašoval, že sladkým zvukem fi duly se dodává srdci úle-vy, a proto ji pro její hru chtěl chválit. V básni Floriant et

sv�t hudebn ích nástroj! �

Florete je možno slyšet fi duly sladce znít. Pro Eustacha Deschampse patří fi duly mezi velmi tiché nástroje, které svolává, aby oplakaly smrt Machauta, vznešeného rétorika. Juan Ruiz de Hita věnoval fi dule celou strofu v popisu osla-vy dona Amora:

Též viola se smyčcem tam přelíbezně vyhrává,chvílemi nás volá k tanci, chvílemi zas uspává;její hudba je tak čistá, sladěná a jímavá,že v ní čeká na každého útěcha i zábava.(Přel. Antonín Přidal)

Konrad von Megenberg v polovině 14. století tvrdil, že fi duly inspirují radost v myslích, a proto jsou vhodnější pro tance žen. Všiml si však toho, že počasí má vliv na zvuk hudebních nástrojů, neboť je-li vlhký vzduch, tak strunné nástroje nezní tak sladce, jako když je počasí jasné. U nástrojů užívajících střevové struny to je logické, neboť změna vlhkosti má veli-ký vliv na napnutí strun. Fidula patřila ve středověku mezi nejrozšířenější nástroje, což je patrno nejen z mnoha vyob-razení, ale i z písemných památek. Hrálo se na ni ve všech společenských vrstvách i při nejrůznějších příležitostech. S nelibostí však nese hru na fi duly a jiné hudební nástroje během přestávek mezi zpěvem církevních obřadů v Praze sám prvý pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic (1297–1364). Z této nepravosti prý povstává v lidu smyslná žádost, nebo bují nepřístojnost, posiluje se a zvětšuje marnivost mnohý-mi pohoršeními.

RybebkaVětšina středověkých pojmenováních tohoto nástroje (rube-ba, rebebe, reberbe, ribibe, ribible, rubebe, rebeca, rabé apod.) má původ v arabském názvu rabab. Ten byl poprvé popsán v první polovině 10. století jedním z největších islámských fi losofů al-Fárábím. Nicméně i rybebku můžeme najít pod dalšími jmény, především giga, gigue, gighe, guiga apod., což je zřejmě název pocházející z germánských jazyků. Poměrně často nacházíme rybebku ve středověkých písemnostech ve spojení s kvinternou. Důvodem byla nejspíše jejich nápadná podobnost související s arabskými předchůdci obou nástro-jů. Středověká rybebka byla malá, čehož si všiml již ve 14. století Chaucer, menší než fi dula, jak ok. 1424 – 26 uvádí Jean de Gerson. Měla dvoudílný korpus vytvořený z vypouk-lého dna a rovné resonanční desky. Občas se ve středověké Evropě (zvláště na Iberském poloostrově) vyskytly i nástroje maurské, kde místo resonanční dřevěné desky byla nataže-na kůže, jak je tomu ještě na dnešních maurských rababech. Johannes Tinctoris napsal na konci 15. století o rybebce, že tento nástroj, odvozený z lyry (loutny) je velmi malý. Struny se používaly střevové, jak o tom svědčí řada dobových písem-ností. Hieronymus de Moravia ve 13. století popisuje rybeb-ku se dvěma strunami laděnými v kvintě. Jean de Gerson na počátku 15. století píše o třech strunách a na dobových vyobrazeních jich najdeme různý počet.Rybebka se právě tak jako kvinterna objevovala především u potulných hudebníků (vždyť vlastně byla předchůdcem malých houslí – pošetek). Samozřejmě, že se s ní setkáme v tavernách při radovánkách. Rybebku ovšem vídáme vyob-razenou i v rukou apokalyptických starců. Malý nástroj mohl mít naprosto jiné zvukové kvality než velká fi dula, a není proto divu, že opat z Moissac Aimery de Peyrac přirovná-vá ok. 1300 hru na rybebku k ženskému hlasu. Krásně se o rybebce vyjádřil Johannes Tinctoris, když nadšeně popi-soval radost, kterou měl v Brugách ze hry bratří Orbusů na fi duly. Podobně jej ovšem těší i rybebka, jejíž zvuky jsou velmi podobné těm fi dulovým za předpokladu, že je hrána zručným umělcem. •

(vybrané statě z připravované knihy)

Čtyřstrunná fi dula v dolní rozvilině Jaroměřské bible, Francie, konec 13. století.

Zřetelné jsou volné žíně za uzlem na špičce smyčce.

(Praha, Knihovna Národního muzea. XII.A.10, fol. 41r)

Dvoustrunná rybebka. Detail hlavice pilíře s výjevem světská hudba a ďábel

necudnosti. Francouzský anonym ok. 1125 – 30. (Vézaly, Basilique de la Madeleine)

rep

ro a

rch

ivre

pro

arc

hiv

revue hudebn ích nos i�!��

Po úspěchu nahrávek Berliozových kan-tát (8.555810), Dětství Ježíše (8.553650-51) a Letních nocí (8.557274), se Orches-tre National de Lille k hudbě tohoto skla-datele vrací, a to s operou La Damnation de Faust (Faustovo prokletí). Berlioz sám ji nazval „opéra de concert“ čili koncert-ní operou. Jedná se o jakousi dramatickou legendu ztvárňující notoricky známý pří-běh o Faustovi. Dílo, které vychází u fi r-my NAXOS OPERA (CLASSIC) na 2 CD pod objednacím číslem 8.660116-17, nastu-dovali Marie-Ange Todorovitch, Michael Myers, Alain Vernhes, René Schirrer, Slo-venský fi lharmonický sbor (sbormistr Jan Rozehnal) a Orchestre National de Lille v čele s Jeanem-Claudem Casadeusem.

Siegbert Rampe (cembalo, clavichord, fortepiano) pokračuje ve svém projektu věnovaném nahrávkám souborných skla-deb pro klávesové nástroje W. A. Mozar-ta (Sonáta KV 333; Preludium a fuga KV 394; Klavírní skladby KV 15, KV 626b/25, Sonáta VI KV 284 aj.). Předchozí svazky byly označeny kritikou jako „prvotřídní“ a „příkladné“ (FonoForum; Klassik.com; Kölner Stadtanzeiger aj.). Titul vychází u fi rmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) pod objednacím číslem MDG 3411304.

Po velkém úspěchu nahrávky Vivaldiho Dixit Dominus RV 585 v podání kanad-ského souboru Aradia Ensemble, vychází nyní u fi rmy NAXOS (CLASSIC) druhý svazek jeho vokálních duchovních skladeb (8.557852), věnovaný čtyřem významným dílům tohoto „rudého kněze“: Laudate pueri Dominum, RV 600, Stabat Mater, RV 621, Canto in prato, ride in monte, RV 623 a Clarae, stellae, scintillate, RV 625.

První svazek této nové řady (8.557445) zís-kal velmi pozitivní ohlasy, např. v časopise Gramophone byl hodnocen jako „okouzlu-jící“. Účinkují Tracy Smith Bessette – sop-rán a Marion Newman – kontraalt, soubor Aradia Ensemble řídí Kevin Mallon.

Dalším CD, vydaným VÝCHODOČES-KÝM DIVADLEM PARDUBICE, v je-hož zvukovém studiu převážně vzniklo, je nahrávka písní autorského minimuzi-kálu Mississippi Blues Ben Jiřího Seydle-ra a Jiřího Šlupky Svěráka, který se hraje s úspěchem netradičně ve foyer divadla. CD obsahuje šestnáct bluesových songů v podání Kristiny Jelínkové, Jiřího Kaluž-ného a autora hudby a textů písní Jiřího Šlupky Svěráka. Slavnostní křest probě-hl 20. června od 20.00 hodin před před-stavením Mississippi Blues Ben, kdy zbru-su nové album pokřtil básník a překladatel Pavel Šrut. Křtu se zúčastnil i bývalý par-dubický herec a frontman kapely China-ski Michal Malátný. Svou účast přislíbil i Ivan Hlas, ale nakonec se musel omluvit, neboť křest se mu kryl s koncertním tur-né po Slovensku. CD je možné zakoupit před představením v divadle nebo v jeho předprodeji.

V rámci cyklu Koncerty v Letohrádku Hvězda – Bílá hora, křižovatka epoch, pořá-daného Památníkem národního písemnic-tví a souborem Gutta Musicae za podpo-ry Magistrátu hl. města Prahy, Státního fondu kultury MK, Městské části Praha 6 a drobných sponzorů, byl druhý koncert souboru Gutta Musicae vedeného Svato-plukem Jányšem 9. 7. věnován Janu Amo-si Komenskému a hudbě jeho doby. Ved-le společenské hudby rudolfi nské epochy, pozdní renesance a raného baroka před-

nesl Komenského písně z Amsterodam-ského kancionálu i písně z českobratrských a utrakvistických sbírek. Na koncertu bylo pokřtěno i nové CD souboru, vydané fi r-mou AIP BEROUN a nazvané Čtyři epo-chy evropské hudby. Nahrávka obsahu-je středověké chorály, skladby renesanční polyfonie N. Gomberta a Jiřího Rychnov-ského, madrigaly J. Galluse a Gesualda da Venosy i moteta barokních autorů, B. M. Černohorského a J. D. Zelenky. Nahrávku pokřtil Zdeněk Troška a Václav Glazar.

Na posledním abonentním koncertě Sym-fonického orchestru Českého rozhlasu 6. 6.se pokřtilo nejnovější CD orchestru, kte-ré vyšlo ve vydavatelství Českého rozhlasu RADIOSERVIS. Průvodcem křtu o pře-stávce koncertu byl Lukáš Hurník, ředitel Českého rozhlasu 3 – Vltava, kmotrem šéf-redaktor Českého rozhlasu 1 – Radiožur-nál Jan Pokorný a přítomni byli také pan šéfdirigent SOČRu Vladimír Válek a ředi-telka vydavatelství Radioservis, Kateřina Konopásková. Křtilo se CD s nahrávkami skladeb P. I. Čajkovského (Předehra-fanta-zie k baletu Romeo a Julie, Serenáda C dur pro smyčcový orchestr, op. 48 a Italské capriccio, op. 45). První dvě skladby jsou nahrány v roce 2006 a Italské capriccio je z roku 2002. Rok s ruskými skladateli bude pro SOČR pokračovat a na podzim vyjde profi lová deska s díly S. Proko� eva.

Neobvyklá cesta napříč kulturami – tak by se dal stručně charakterizovat nejnověj-ší počin „španělského krále staré hudby“, Jordi Savalla u fi rmy ALIA VOX (CLAS-SIC). Instrumentální skladby, které spolu se svým souborem Hesperion XXI nastu-doval, pocházejí z křesťanského, židov-ského i muslimského Španělska, ze stře-dověké Itálie a Maroka, z Izraele, perské-ho Afghánistánu i Otomanské říše. CD, vydané pod objednacím číslem AV 9848 a SACD pod AVSA 9848, volně navazuje na album La Lira Hespéria“, které vyšlo před lety u Astréé a které je dodnes jedním z nejúspěšnějších alb staré hudby ve světě vůbec. Doporučujeme!

Nový CD-katalog fi rmy ALIA VOX (CLASSIC), nazvaný Metamorphoses of Faith (Proměny víry) a nabízený pod objednacím číslem AV 9849 v nižší ceno-vé kategorii, nám umožňuje seznámit se s oceněnými nahrávkami tohoto španěl-ského vydavatelství, které v roce 1999 založil Jordi Savall. Najdeme tu ukázky z alb Villancicos (AV 9834), Carlos V (AV 9814), e Song of the Sybil (AV 9809), Cabanilles (AV 9801) ad. Účinkují Mont-serrat Figueras – soprán, La Capella Reial de Catalunya, Hespérion XXI v čele s Jordi Savallem. Doporučujeme!

Nový projekt významné španělské sopra-nistky Montserrat Figuerasové s názvem Lux feminae (Ženské světlo) se soustřeďu-je na ženský svět od středověku po renesan-ci. V tomto období zastávaly ženy ve spo-lečnosti ústřední roli, nehledě na kulturu – křesťanskou, židovskou či muslimskou. Album, vydané technologií SACD rovněž u fi rmy ALIA VOX (CLASSIC) pod objed-nacím číslem AVSA 9847, mj. obsahuje

V pražské Galerii Mánes proběhl 13. 6. křest CD skupiny Camael (INDIES), která při té příležitosti zahrá-

la a zazpívala nejen výběr moravských a slovenských písní ze svého nového alba, ale i do repertoáru

nově zařazené písně skotské a romské. Kmotrem novinky byl houslista Jan Talich. V nejbližší době se

skupina představí na festivalu Mitte Europa v Chemnitzu (21. 7.) a dále pak na „Folkových prázdninách“

v Náměšti nad Oslavou. V Praze mohou posluchači slyšet Camael 25. 8. v divadle v Celetné. Na fotogra-

fi i zleva Camilo Caller (perkuse), František Raba (kontrabas), Pavel Fischer (housle – primárius Škampo-

va kvarteta), Jana Procházková (zpěv), Iveta Kováčová (zpěv), Dagmar Podkonická (zpěv), Josef Fiala

(viola), Jiří Zelba (dřevěné dechové nástroje – 1. hobojista České fi lharmonie) a Martin Kaplan (housle

– koncertní mistr Plzeňské opery). Vpředu kmotr CD, houslista, dirigent a umělecký vedoucí Talichova

komorního orchestru, Jan Talich. Více informací o skupině na www.camael.cz .fo

to J

iří S

Ku

pie

n

revue hudebn ích nos i�! ��

tradiční Sybilinu píseň, hispánsko-arab-ské jarchy či portugalské Cantigas de Ami-go. Spoluúčinkují Tina Aagaard – soprán, Ariadna Savall – soprán, Laurence Bonnal – kontraalt, Begona Olavide – mezzosop-rán, Andrew Lawrence-King – arpa cruza-da, Jordi Savall – lira, rebab, viola da gam-ba ad. Doporučujeme!

Další, již páté pokračování nahrávek var-hanních děl německého skladatele, varha-níka (v Lübecku) Dietricha Buxtehudeho (1637–1707), představitele severoněmec-kého varhanního slohu středního baroka, vychází v těchto dnech pod objednacím číslem 8.557555 u fi rmy NAXOS (CLAS-SIC). Jeho tvorba silně zapůsobila na var-hanní skladby Johanna Sebastiana Bacha. Skladby, mezi nimiž jsou např. Tokáta F dur BuxWV 157; Von Gott will ich nicht lassen BuxWV 220; Praeludium A dur BuxWV 151; Nun freut euch BuxWV 210; Canzonetta G dur BuxWV 172; Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn BuxWV 201 aj., interpretuje skvělá americká var-hanice Julia Brown na nástroj Martin Pasi Organ, Saint Cecilia Cathedral, Omaha, Nebraska, USA. Její hru označil BBC Music Magazine za „excelentní“.

Skladby amerického autora George Crum-ba (nar. 1929) patří k nejčastěji hraným soudobým dílům. Songs, Drones and Ref-rains of Death pro baryton, elektrické nástroje a bicí, které nastudoval Ensem-ble New Art a Fuat Kent, vycházejí z poe-zie Federika Garcíi Lorky a pod objedna-cím číslem 8.559290 je najdeme u fi rmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC).

Norský skladatel Edvard Grieg (1843–1907) byl mistrem miniatury, což nám dokazuje i nové album fi rmy NAXOS (CLASSIC) věnované jeho skladbám pro smyčcový orchestr (Holberg Suite op. 40; Two Elegiac Melodies op. 34; Two Melo-dies op. 53; Two Lyric Pieces op. 68 č. 2; Two Elegiac Melodies op. 34; Two Nordic Melodies op. 63; Peer Gynt op. 46), které nastudovali členové mezinárodně uznáva-ného komorního orchestru Oslo Camerata v čele se Stephanem Barrattem-Due. CD vychází pod objednacím číslem 8.557890.

Novou nahrávku slavných Mendelssohno-vých symfonií, „Skotské“ a „Italské“, reali-zoval s Pražskou komorní fi lharmonií u fi r-my SUPRAPHON její zakladatel a dlou-holetý šéfdirigent Jiří Bělohlávek, zastá-vající v současné době šéfdirigentský post v BBC London Symphony Orchestra. Obě symfonie jsou z Mendelssohnova vrcholné-ho tvůrčího období, „Italská“ z roku 1833 a „Skotská“ z roku 1842, v obou se skla-datel nechal inspirovat krajinou, jejími pamětihodnostmi i zážitky z cest. „Skot-ská“ symfonie odráží zvláštní melancho-lii skotské vysočiny a naopak „Italská“ je autorovým dílem nejveselejším, jak sám napsal. Na předkládané nahrávce je znát Bělohlávkova dlouholetá minuciézní prá-ce s tímto tvárným kolektivem zanícených instrumentalistů. Mendelssohnovy symfo-nie patří do kmenového repertoáru těle-sa a zralý umělecký věk Jiřího Bělohlávka jim dává punc mimořádné hudební lahůd-

ky. CD vychází pod objednacím číslem SU 3876-2.

Mladý soubor Pavel Haas Quartet, pojme-novaný po významném českém skladateli 20. století, Pavlu Haasovi, se velmi rych-le dostává mezi kvartetní špičky. Kvarte-to hrající ve složení Veronika Jarůšková –1. housle, Kateřina Gemrotová – 2. housle, Pavel Nikl – viola a Peter Jarůšek – violon-cello, zvítězilo v květnu 2005 v mezinárod-ní soutěži Pražského jara a o měsíc později získalo i 1. cenu ve světově proslulé soutěži Premio Paolo Borciani (Itálie – Reggio Emilia). K této ceně náleží turné s více než čtyřiceti koncerty po Evropě, USA a Japonsku. Soubor zavítá do Bruselu, Víd-ně, Hamburku, Říma, Benátek, Los Ange-les, Tokia, Paříže a dalších měst. Pro svůj debut na CD, realizovaný u fi rmy SUPRA-PHON, s níž podepsalo tříletou exkluziv-ní smlouvu, si kvarteto zvolilo vrcholné dílo Leoše Janáčka, slavné a nesčetněkrát nahrané „Listy důvěrné“ a 2. smyčcový kvartet s podtitulem „Z opičích hor“ Pav-la Haase. Na nové nahrávce, vydané pod objednacím číslem SU 3877-2, máme mož-nost vyslechnout verzi Haasova díla s bicí-mi nástroji, kterou s kvartetisty realizoval Colin Curie, mezinárodně uznávaný per-kusionista pocházející z Edin burku.

John Dowland (1563–1626) patřil ve své době k nejuznávanějším loutnistům. Byl téměř přímým současníkem Williama Shakespeara. Nová série fi rmy NAXOS (CLASSIC) se věnuje jeho komplet-nímu vydání sólových loutnových skladeb, kterých Dowland složil něco přes sto (Lord Strange´s March; Mrs. White´s ing; Mrs. White´s Nothing; Tremo-lo Fancy P73; Mrs. Nichols´s Almain; Fantazie č. 1-7; e Shoemaker´s Wife; Lady Hunsdon´s Puff e aj.). Na projek-tu, jehož první svazek vychází pod objed-nacím číslem 8.557586, se podílí vynikající britský loutnista Nigel North (nar. 1954),

dlouholetý profesor na prestižní Guildhall School of Music (Londýn), který u nás často vystupuje, pořádá hudební kurzy a je velice oblíbený.

Komickou operu s názvem Hubička, zkom-ponovanou na libreto Elišky Krásnohor-ské, dokončil Bedřich Smetana jako svoji šestou operu v létě 1876 a na podzim té-hož roku měla v Prozatímním divadle pre-miéru. Záhy po svém prvním uvedení se stala repertoárovým kusem a po Prodané nevěstě druhou nejhranější operou v Pra-ze. Obrovské oblibě se těší stále – na čes-kém území bylo do dnešních dnů uvedeno na sto osmdesát inscenací (profesionálních i amatérských souborů), z toho patnáct v pražském Národním divadle. Nahrávka z roku 1952 patří do zlatého fondu zvuko-vého archivu fi rmy SUPRAPHON. Zna-lec Smetanova díla, dirigent Zdeněk Cha-labala, také obsadil do hlavních rolí tehdy nejlepší sólisty Národního divadla, dnes legendární umělecké osobnosti Ludmilu Červinkovou, Beno Blachuta a Martu Krá-sovou. Nahrávka vychází pod objednacím číslem SU 3878-2.

Houslové koncerty č. 1 a 3 současného německého skladatele Hanse Wernera Henzeho (nar. 1926) od sebe dělí celých padesát let. První houslový koncert pochází z doby, kdy bylo jeho autorovi pouhých 21 let a je velice impresivní. Koncert č. 3 vy-chází námětově z románu omase Man-na „Dr Faustus“ a vykazuje inspiraci Ber-gem, Beethovenem, Wagnerem a Bach-em. Album, které vychází pod objednacím číslem 8.557738 u fi rmy NAXOS (CLAS-SIC), doplňují kompozice Esmeralda, Das Kind Echo a Rudi S. a Fünf Nachtstücke, které společně s koncerty nastudovali Pe-ter Sheppard Skaerved – housle, Aaaron Shorr – klavír a Saarbrücken Radio Sym-phony Orchestra řízený Christopherem Lyndonem-Gee. Zpracovala Hana Jarolímková

Nové album Traditional Jazz Studia Pavla Smetáčka pokřtil hlavní protagonista s kapelou a mnoha

bývalými členy souboru a přáteli v pražské kavárně Rincon 22. 6. CD se nazývá Proč právě takhle?

a sestavil ho sám Smetáček z nahrávek z let 1962 -1987.Obsahuje 22 skladeb a pět raritních dodat-

ků, kde mj. slyšíme Pavla Smetáčka jako člena mezinárodního big bandu Gerry Mulligana sestaveného

při příležitosti festivalu v San Remu v roce 1987. CD vydalo PRODUCENTSKÉ CENTRUM FRANTIŠ-

KA RYCHTAŘÍKA v licenci Supraphonu a hlavním kmotrem alba byl herec Alfréd Strejček. Na fotogra-

fi i zleva Petr Lander (autor textů), Stanislav Dvorský (výtvarník CD), Pavel Smetáček, Alfréd Strejček,

František Rychtařík (šéf vydavatelské fi rmy) a Vojtěch Hueber (redaktor). vla

foto

Jiř

í SK

up

ien

revue hudebn ích nos i�!��

SUPRAPHON SU 3880-2CD 1–11 Gustav Mahler, Symfonie – kom-plet, Česká fi lharmonie, řídí Vác-lav Neumann, nahráno ve Dvořá-kově síni Rudolfi na v Praze, č. 1 D dur 3.–8. 10. 1979, č. 2 c moll (sic! na etiketě CD 2, v bookle-tu i na krabici je chybný anglic-ký údaj in D major) „Vzkříšení“ 11.–16. 6. 1980, č. 3 d moll 16.–19. 12. 1981, č. 4 G dur 13.–17. 10. 1980, č. 5 cis moll 31. 1.–2., 7. a 16. 2. 1977, č. 6 a moll 24. –28. 4. 1979, č. 7 e moll 11. 11. 1977 – 23. 1. 1978, č. 8 Es dur „Symfonie tisíců“ 10.–14. 2. 1982, č. 9 D dur 12.–16. 1. 1982, fragment č. 10 (I. Adagio) 27. 2. 1976, zpívají Gabriela Beňačková (č. 2 a 8), Magdalena Hajóssyová (č. 4), Daniela Šou-nová-Brouková (č. 8) – soprány, Christa Ludwig – mezzosoprán (č. 2), Eva Randová (č. 2), Věra Soukupová (č. 8), Libuše Máro-vá (č. 8) – alty, � omas Moser – tenor (č. 8), Wolfgang Schöne – baryton (č. 8), Richard Novák – bas (č. 8), Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála (č. 3 a 8), Pražský fi lharmonický sbor, sbormistr Josef Veselka (č. 2, 3 a 8) a Pěvecký sbor Českoslo-venského rozhlasu, sbormistr Milan Malý (č. 8) Hudební režie Milan Slavický (č. 1, 3, 5, 6, 7, 8 a 9), Pavel Kühn (č. 2 a 10) a Jaroslav Krček (č. 4), zvuková režie Stanislav Sýkora (č. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 a 9), Miloslav Kulhan (č. 7 a 10) a Václav Rou-bal (č. 7)Celkový čas – CD 1 51:03, CD 2 75:36, CD 3+4 91:11, CD 5 55:52, CD 6 69:54, CD 7 79:00, CD 8+9 81:11, CD 10 78:62, CD 11 77:28

� Jaroslav Smolka

Na 11 CD vydal Supraphon komplet symfonií Gustava Mahlera s Václa-vem Neumannem za dirigentským pultem České fi lharmonie. Jsou to snímky z let 1976 až 1982, tedy z doby, kdy dirigent jako šéf už přetvořil orchestr k obrazu své-mu a mohl plně realizovat osobité pojetí. Nahrávání každé symfonie bylo spojeno s veřejnými, obyčejně abonentními koncerty v Dvořákově síni, některá z těchto nastudování se stala i součástí zájezdového programu orchestru do zahraničí. Byly tak trvale zachovány důklad-ně připravené a ve výsledku skvělé umělecké výkony. Také v postpro-dukčním stádiu pak byly nahrávky pečlivě docizelovány. Symfonie byly ovšem nejdřív vydávány jed-notlivě: některé ještě na LP, poz-ději všechny na CD. V době vzniku tohoto kompletu se přešlo z ana-logového záznamu zvuku na digi-tální a z LP na CD. Analogově byly podle údajů na etiketách nahrány Symfonie č. 1, 2, 4, 5, 6, 7 a frag-ment č. 10, digitálně č. 3, 8 a 9. Ke cti neuvedených zvukařů, kteří digitalizovali původně analogové snímky (nejspíš to byli jejich původ-ní tvůrci), budiž řečeno, že odvedli skvělou práci: na nových CD není žádný rozdíl výsledné zvukové kva-

lity hudby. Vše zní krásně, plně je zhodnocena nádhera akustického prostředí Dvořákovy síně – snad až na Symfonii č. 8 Es dur, na jejíž obrovský vokální aparát na vrcho-lech při plném obsazení orchestru, sólistů i dvojsboru je tento prostor malý. To je ale fyzikálně dáno a není v lidské moci tady kvalitu nadměr-ného zvuku zlepšit. Ostatně i ten-to snímek má svou dokumentární hodnotu: tady Václav Neumann se zúčastněnými sólisty i tělesy dílo interpretoval a dokázal nadchnout publikum i v podmínkách, které právě byly; také nahrávka je stále ještě úctyhodná. Václav Neumann ovšem interpre-toval Mahlerovy symfonie často už dřív. Vzpomínám třeba na jeho Symfonii č. 5 cis moll s Gewand-hausorchestrem z Lipska, jež se i u nás prodávala na LP Eterna. Tato i jiné dirigentovy ranější Mahlerov-ské kreace byly pozoruhodné. Nový komplet CD je však sumou jeho vrcholných interpretací, po všech stránkách plně vyzrálých a shrnují-cích celoživotní zkušenost. Poučil se jistě na nejvýznamnějších světo-vých vzorech, ale má své místo i ve vývoji českého mahlerovství. To se ubíralo už od posledních let Mistro-va života dvěma proudy. Mahlerovu hudbu ctily oba, ale ne stejně bez-výhradně. Skladatelův osobní přítel Josef Bohuslav Foerster a Otakar Ostrčil, který se k Mahlerovi hlásil jako skladatel i jako dirigent, pojí-mali jeho díla jako vrcholně moder-ní, perspektivní. Vítězslav Novák naopak rád poukazoval na některé stránky setrvačnosti Mahlerovy hudby v symfoniích, jako jsou dlou-hé plochy v jedné tónině a v jednom tempu. Dnes s odstupem téměř století slyšíme dobové shody s některými stránkami Mahlerovy hudby i v tvorbě Dvořákových žáků a přátel – třeba velebně katarzické kody vrcholných symfonických děl Josefa Suka či valčíkové persifl áže v Janáčkově Výletu pana Broučka do XV. století. Z Ostrčilova posto-je zřejmě vycházel při interpretaci Mahlerových symfonií jeho žák Karel Ančerl. Vzpomínám na jeho nahrávku Symfonie č. 1 D dur. III. větě, začínající mollovou variantou známého lidového kánonu, dal kraj-ní kontrast mezi vážným začátkem a veselým popěvkem na vrcholu a jako kouzelně plynulý vypointo-val přechod mezi oběma polohami. V přednáškách jsem touto hudbou častěji dokumentoval smysl výroku z Mahlerova nekrologu od Otakara Zicha: „…měnil triviální ve vzneše-né, sentimentální ve vroucí a hlu-boké,…modlil se se slzami v očích, zatímco rty jeho škubal nepotlači-telný smích.“ Václav Neumann pojí-má zmíněnou III. větu Symfonie č. 1 D dur jinak: i onen vrchol posměšné-ho charakteru vyzpívává kantabilně a s poezií, nepojímá tu hudbu jako travestii. To neznamená, že nectil momenty persifl áže v četných Mahlerových stylizacích ländlerů, valčíků, scherz či burlesky v rondo-vé II. větě Symfonie č. 9 D dur. Děje se tak však vždy s určitým aristo-kratickým nadhledem a stylizací, při níž vládne krásný a ušlechtilý tón. V tomto smyslu je mu cizí jakýko-

liv naturalismus včetně nápodoby hráčských šramlových praktik. To vše nechává jen v rovině Mahlero-va hudebního textu, jako interpret pracuje hlavně s kultivovaným sym-fonickým zvukem. V tomto smyslu není rozdílu mezi Neumannovým podáním ostatní hudby včetně jeho nejmilejšího autora Antonína Dvořáka. Všude svým orchestrem ušlechtile zpívá. Přitom se velmi pečlivě drží skladatelovy partitury. Nejen všechny noty, ale i všechny výrazové poznámky, pokyny ke změnám temp či jejich postupným přechodům, návody k tvorbě tónu na jednotlivé nástroje atd. dodržu-je a nanejvýš jen zušlechťuje jejich vyznění. Příkladem pro to mohou být dvě krátká hybná sóla klarine-tu in Es ve III. větě Symfonie č. 2 „Vzkříšení“ (před číslem 2 a po 3). Skladatel k nim připsal výrazovou poznámku „s humorem“, jež by interprety mohla vést k výraznému témbrovému excesu. Neumann tu jen jemně naznačil zachechtání, k naturalistickému vybočení z kon-textu má daleko. Václav Neumann se tu projevuje jako nejen neselhávající, ale i suve-rénně invenční stavitel monumen-tálních hudebních celků. Předlouhé věty Mahlerových symfonií mu ply-nou s logikou a gradační samozřej-mostí, že si při poslechu někdy ani neuvědomujete plynoucí čas. To pla tí i o monumentálních kodách včetně velkolepých rajských vidin např. v závěrech Symfonií č. 2, 3, 6, o slavnostních scénách na konci č. 7 či obou vět č. 8 a také o nesmírně smutných a hudebně hodně „trista-novských“ obrazech skladatelovy bolestné resignace, jakými jsou pozdní Adagia – fi nální věta Symfo-nie č. 9 a fragment č. 10. Plně vervní i hybné a přitom zřetelné jsou však také všechny rychlé věty. Neumann bere velmi vážně a doslova všechna z četných skladatelových varování před zdržováním, ale i ona méně častá opačného významu, přika-zující nespěchat. Jeho tempa jsou vzácně přiměřená hudbě jednot-

livých symfonií. Nejen vás sotva napadne, že by tomu či onomu mís-tu či větě slušelo spíš jiné tempo; Neumannovy duraty se jen nepatr-ně liší od skladatelových orientač-ních časových údajů v partiturách, obvykle jsou i při obrovských rozlo-hách mezi cca 50ti až 90ti minuta-mi jen o 1 či 2 minuty delší.Udivuje téměř naprostá přesnost souhry ve všech nahrávkách a vše-stranná kázeň orchestru včetně dynamiky, témbrového vyrovnání, intonace, agogiky. Toho bylo ovšem možno dosáhnout jen s tělesem špičkové kvality, dirigentovi plně oddaným a přesvědčeným o jeho interpretační koncepci. Václav Neu-mann toho uměl dosáhnout nejen svým vystupováním a pracovitostí, ale všemi myslitelnými prostředky hudební i obecně lidské komunika-ce. Jeho pozornost ba i obětavost k hráčům byla obdivuhodná, jeho jednání jistě poznamenala skuteč-nost, že z orchestru vyšel a prožil starosti, pochyby, radosti i stresy těch, kdo denně usedají s nástroji k pultům. S tím vším však harmono-vala také imaginace a sugestivita jeho gesta i mimiky při dirigování. I těmito nonverbálními prostředky dokázal vemlouvavě sdělovat svou představu obrysů i působení hudby Gustava Mahlera. A Česká fi lhar-monie mu byla k naplňování těch-to představ partnerem maximálně vnímavým i hráčsky vybaveným. Později se vyjádřil, že bez tak odda-ných a přitom vynikajících instru-mentalistů, jaké měl v orchestru k dispozici, by své mahlerovské hudební představy nemohl usku-tečnit. Jmenoval přitom především sólotrompetistu Miroslava Kej-mara a sólohornistu Zdeňka Tylš-ara, podotkl však, že to do značné míry platí i o celé dechové sekci a vůbec o celém tělese. Skutečně: to co dokázali v četných sólech i při vedení svých skupin oba jmenova-ní, patří k maximu možností hudeb-ní interpretace. A dokonce nejen na vlastní, ale i příbuzné nástroje. Kouzlo, s jakým přednesl Miroslav

revue hudebn ích nos i�! ��

Kejmar např. rozsáhlé partie poš-tovského rohu ve III. větě Symfonie č. 3, je zcela jedinečné. Čeští fi lhar-monikové zvládli ostatně skvěle všechny požadavky na témbrové zvláštnosti, jaké Gustav Mahler kladl nejen na sóla a kombinace v symfonickém orchestru běžných nástrojů, ale např. i na baskřídlov-ku, mandolínu, kytaru, neobvyklé bicí aj. A hráči tu dokázali překročit i některé po dlouhá desetiletí v Čes-ké fi lharmonii přetrvávající neduhy, jako je občasná intonační nečisto-ta nebo nadměrné ubývání tónu v nejvyšší poloze houslí, nejednota v nástupech akordů větších decho-vých sestav aj. Václav Neumann i nahrávací týmy trpělivě dbali na to, aby snímky dovedli k dokona-losti. Totéž lze říci i o dirigentově volbě vokálních spolupracovníků. Jsou tu vesměs výkony vrcholné (Gabriela Beňačková v č. 2 i 8, Christa Ludwig v č. 3) či skvělé (všichni ostatní sólisté i sbory všu-de, kde jich skladatel použil). Trochu spartánsky se k tomuto významnému počinu své edice postavil vydavatel Supraphon. Kra-bice s 11 CD obsahuje jen tenký 16tistránkový booklet s maka-rónským (anglicko-německo-ital-sko-latinským) soupisem děl, jed-notlivých vět, interpretů a jiných věcných údajů, mezi nimiž je chybný údaj o tónině Symfonie č. 2 skuteč-nou ostudou, a pak anonymní, ani ne dvoustránkový stručný umělec-ký životopis dirigenta Václava Neu-manna. Nic o Gustavu Mahlerovi, o jednotlivých symfoniích, k nimž by si posluchač věru zasloužil výklad, nic o orchestru, sólistech ani sbo-rech. A ani slovo ze zhudebněných textů, na které se zpívá v Symfoni-ích č. 2, 3, 4 a 8. To je proti všem zvyklostem renomovaných fi rem, které vydávají takovéto komplety, i proti tomu, na co jsou diskofi lo-vé zvyklí z ostatních dosavadních kompletů Supraphonu. Je to velký nedostatek, ale to nejdůležitější, nahraná hudba sama, je obrovsky cenná. Komplet symfonií Gustava Mahlera v podání Václava Neuman-na s Českou fi lharmonií je nádher-ný tvůrčí počin a rád jej doporučuji všem milovníkům této překrásné a dodnes plně živé hudby.

LOTOS LT 0148-2 130 Ludwig van Beethoven, Smyčco-vé kvartety, souborná nahrávka, CD 1–10Wihanovo kvarteto: Leoš Čepic-ký – 1. housle, Jan Schulmeister – 2. housle, Jiří Žigmund – viola, Aleš Kaspřík – violoncelloHudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie a střih Václav Roubal a Jiří Hesoun, nahráno v letech 1996–2005 ve studiu Domovina v Praze.Celkový čas – CD 1 52:33, CD 264:39, CD 3 52:41, CD 4 50:29,CD 5 50:54, CD 6 61:59, CD 7 47:16, CD 8 66:52, CD 9 61:28, CD 10 56:45

� Ivan Žáček

Wihanovo kvarteto dotáhlo do konce svůj velký projekt: integrál-ní nahrávku smyčcových kvartetů

Ludwiga van Beethovena. Soubor na ní pracoval v letech 1996 až 2005 a realizoval ji u fi rmy Lotos. Přijít na trh s kompletním Beetho-venem je dnes čin předpokládající značně vysoké umělecké sebevě-domí, uvážíme-li, že na CD nosi-čích existují souborné nahrávky těch nejrenomovanějších souborů minulosti i přítomnosti. Wihanovo kvarteto, založené v roce 1985, je ovšem právě v těchto letech na vrcholu své umělecké zralosti. Kdy jindy se pustit do tohoto olbřímí-ho úkolu, ne-li teď? Podívejme se tedy na to, jak si Wihanovo kvar-teto vedlo na poli, kde se již dávno významně prosadily na jedné stra-ně historické nahrávky předváleč-ných německých či maďarských souborů, kde základní standard beethovenské interpretace udalo legendární Buschovo kvarteto (to ovšem nenahrálo nikdy Beetho-vena kompletně), vedle neméně známého Kolischova kvarteta a Maďarského kvarteta, následova-né pozdějšími nahrávkami Végho-va kvarteta (pro label Valois) a dal-ších vynikajících souborů, jako bylo Quar tetto Italiano (Philips), americ-ký La Salle Quartet (DG), Juilliard Quartet (CBS), Amadeus Quartet (DG), Kodályho kvarteto (Naxos), Budapešťské kvarteto, Bartókovo kvarteto, Fitzwilliam Quartet (Lon-don), k nimž se v poslední době přiřadily, abych jmenoval alespoň ty nejvýše ceněné počiny, nahrávky souborů jako Alban Berg Quartett (poprvé EMI, podruhé live DG), Cle-veland Quartet, Tokyo String Quar-tet (BMG), Lindsay Quartet, Takacs Quartet a Emerson Quartet (DB). A nesmíme zapomenout, že i mezi českými soubory měli Wihanovci skvělé předchůdce: Smetanovo kvarteto uskutečnilo svou integrál-ní nahrávku již v šedesátých letech pro Supraphon, o dvě dekády poz-ději je následovalo Talichovo kvar-teto (Calliope). Wihanovci si rozvrhli práci tak, že začali kvartety středního období, třemi Razumovskými, a postu-povali dále zhruba chronologicky, při čemž se postupně dostávalo i na lobkovickou šestici z op. 18. Rozumné řešení, předpokládají-cí, že vrcholné pozdní kvartety je zastihnou i v době jejich vrcholné vyzrálosti. Tento předpoklad plně vyšel. Nahrávalo se ve studiu Do-movina a celý proces řídila zkušená dvojice ještě z doby supraphonské produkce, hudební režisér Jaro-slav Rybář a Václav Roubal, který zajišťoval zvukovou režii a střih, spolu s Jiřím Hesounem. Zvukový obraz je dostatečně plastický, ste-reofonní báze dobře evokuje roz-sazení hráčů, samozřejmě jen na adekvátní aparatuře, a celkově lze říci, že přirozeností, živostí zvuku i přítomností detailu se nahrávka řadí mezi lepší standard. Je však nepoměrně kvalitnější než např. nahrávka Talichovců. Výrazně gra-fi cky i obsahově je, bohužel, nedo-tažený booklet – takto významný projekt by si rozhodně zasloužil pestřejší a solidněji zpracovanou dokumentaci. Kvarteto patří dnes mezi čelné české komorní soubory, jimž se

podařilo získat si i mezinárodní renomé na významných hudebních festivalech v Evropě, USA, v Aus-trálii a na Blízkém východě. Mají na svém kontě již 25 CD a jejich dosavadní úspěchy je předurčo-valy k tomu, aby tento prestižní projekt byl spojován minimálně s velkým očekáváním. Zajímavostí této nahrávky jsou i kvartetní opu-sy, které nebývají obvykle v inte-grálních nahrávkách Beethovena přítomny, tedy kvartetní verze Kla-vírní sonáty E dur, op. 14/1, kterou Beethoven provedl sám v letech 1801 až 1802 a transponoval ji do F dur. Je přítomna dokonce i prv-ní verze Kvartetu F dur op. 18/1, kterou Beethoven věnoval svému příteli Karlu Amendovi a kterou jsem tak měl možnost vyslechnout vůbec poprvé. Tento bonus může mít hodnotu pro speciální zájem-ce, ale jinak je jeho hodnota trochu sporná: ačkoli Beethoven doprová-zí druhé věnování defi nitivní verze tohoto kvartetu ujištěním, že jde o zásadní přepracování, neboť se až teď naučil psát kvartety (tato druhá verze následovala až po dokončení celé šestice, jejíž chro-nologické pořadí neodráží číslová-ní jednotlivých kvartetů), jde o jen nepříliš podstatné změny stylizač-ní. Nicméně odborník díky mož-nosti nahlédnout takto do geneze díla má vzácnou příležitost poznat vývoj Beethovenova kvartetní-ho myšlení v detailu. Souborná nahrávka je dále doplněna pracemi patrně z doby studií kontrapunk-tu u Albrechtsbergera, Preludiem a fugou C dur a F dur, i Fugou na téma z Händelovy ouvertury k ora-toriu Salomon, která je nepoměrně zralejší než obě předchozí a pochá-zí patrně z roku 1798. Průzračný klasický styl lobko-vických kvartetů, vycházejících z Haydna, nachází u Wihanovců adekvátní přetlumočení. Je to vylehčené, hravé, spontánní muzi-círování, opepřené i humorem, zatímco volná věta Kvartetu F dur, Adagio aff ettuoso ed appassio-

nato má i náležitou hloubku a až preromantický patos. Pozorně jsou nastudovány i Kvartety G dur a D dur, kde zejména ten druhý je ještě spíše průkopnickým dílem, na němž si Beethoven svůj kvar-tetní styl teprve vytváří. V Kvarte-tu B dur se občas objevují drobné nešvary při ornamentice (čas na ozdobu je brán z předchozí noty, avšak nedůsledně, u různých hráčů je tomu různě). Zcela nový svět se nám otvírá v tro-jici Razumovských kvartetů, objed-naných ruským velvyslancem ve Vídni. Úvodní Kvartet F dur zaujme hlavně zpěvností neobyčejně roz-sáhlé volné věty. Ruské intonace ve fi nální větě znějí jadrně a zemi-tě, někdy však trochu uspěchaně. I v druhém Kvartetu e moll je vrcho-lem volná věta, představující jednu z Beethovenových nejhlubších lyrických inspirací. Vklad Wihanov-ců, akcentující český melodický fond, je i v mezinárodní konkurenci nepřeslechnutelný. V následujícím Allegrettu však ruší nedostatek ryt-mické kázně i pregnance v artikula-ci tématu. Tempový rozvrh fi nále je rovněž trochu násilný a uspěchaný. V Kvartetu C dur dokáží Wihanov-ci v prvé větě účinně vystupňovat gejzír čiré radosti i rozehrát intim-ní svět uhrančivě podmanivého Andante. Závěrečnou fugu naopak zdobí přehlednost, čitelnost fak-tury a celková vyrovnanost všech čtyř hlasů – díky tentokrát ideálně zvolenému tempu patří tato fuga k nejvydařenějším kreacím celého cyklu. Elegantní křehkost Harfového kvartetu Es dur a jeho intimní vnitř-ní svět se rovněž daří Wihanovcům evokovat se zdravou spontaneitou. Mám jen drobné připomínky k dikci hlavního tématu prvé věty, jehož rozjezd po razantních čtyřech úvodních akordech se děje trochu váhavě, to proto, že pauza je znač-ně fermátovaná. Je to zajisté kon-statování, které je pouze relativní, neboť je v rámci jejich pojetí plně obhajitelné. Objektivnější platnost

revue hudebn ích nos i�!��

má konstatování rytmických pro-blémů v Prestu, kde v dílu B nejsou přesně vydrženy rytmické hodnoty. Závěrečné mistrovské variace jsou však podány velmi přesvědčivě. Výborný výkon odvádějí Wihanovci i v posledním díle středního obdo-bí, tragicky zbarveném Kvartetu f moll. Ostré dramatické akcenty prvé věty i unylá melancholie Alle-gretta nabývá v jejich kontrastním podání plně přesvědčivé podoby a dovádí ponurý dramatismus tohoto kvartetu až do poloh exal-tovaných, možná i okázalých, ale zcela adekvátně stylu díla. Opět jeden z vrcholů cyklu. V posledních pěti letech tedy Wi-hanovci přistoupili k závěrečné pětici vrcholných kvartetů. Je to vyvážená, vysoce poučená inter-pretace prozrazující pozorné stu-dium věhlasných nahrávek i kon-zultace s Hatto Bayerlem, prvým violistou Kvarteta Albana Berga. Jejich pojetí se nedá nic zásadního vytknout, polyfonická faktura jim zní vyrovnaně, extrémní kontrasty i pointování velkých ploch je pro-myšlené a účinné. A přece vyvstá-vají jisté rozpaky. Je to jakýsi main-stream, vyvážený eklektický souhrn beethovenské interpretace tak, jak se ustálila v posledních letech. Krátce, postrádám zde osobní notu, osobitý přístup a výklad úhel-ných míst partitury. Je to zajisté nejen problém Wihanovců, ale i většiny soudobých kvartet: všich-ni dnes Beethovena hrají v podsta-tě stejně. Obeznámenost s velkými nahrávkami posledních dekád je dnes samozřejmostí a je nesrovna-telně vyšší než v dřívějších letech. Může to však vést až k této nebez-pečné uniformitě. Je to velká škoda zejména u avantgardních pozdních kvartetů, kde je naopak text ote-vřen nejrozmanitějším výkladům. Starší kvartetní generace hrávala Beethovena tak, že je to dnešnímu uchu mnohdy již stěží přijatelné: produkce legendárního Kolischo-va kvarteta může být pro mnohé značným zklamáním, podobně jako patří již minulosti romantizu-jící podání Véghova kvarteta. Ale jedno jim upřít nelze. Je zde vždy výrazná osobní pečeť, tvořivé, nezaměnitelné, individuální gesto. Beethovenská interpretace nabra-la v posledních dekádách velikou akceleraci, technická i umělecká úroveň kvartet se velice zvýšila, ale nemohu se zbavit pocitu, že toho bylo dosaženo za cenu, že jeden opisuje od druhého. Jemné inter-pretační fi nesy, původní inspiro-vané nápady jednoho souboru se, pokud se ukázaly nosnými, postup-ně všeobecně rozšířily. Nedočkavý vpád synkop ve Vivace Kvarte-tu F dur, dramaticky uspěchaný a nesmírně nervní, je geniální poin-tou, vysoce osobitým nápadem, se kterým, tuším, přišlo Buschovo kvarteto. Dneska neexistuje žádný významnější soubor, který by to po nich nedělal. Dělají jej i Wihanov-ci, tak jako řadu dalších nápadů. Celkově lze říci, že jejich pojetí se nejvíce blíží Bergovcům. Vzhledem k tomu, že právě Bergovci pro mě představují ideální řešení pozdního Beethovena, jsem opravdu na roz-

pacích, jak to hodnotit. Máme zde prostě jednu kopii o trochu horší než originál, stále však dobře srov-natelnou. Možná by Wihanovcům slušela ještě lépe promyšlená celková tempová dramaturgie. Poměry mezi jednotlivými tempy nejsou vždy ideální a také acceleranda jsou na několika místech nadměr-ná. Navozují pocit, jako by už šlo o jiné tempo a nikoli nepatrné, na lékárnických vážkách odvážené zrychlení, dramatizaci původního tempa. Wihanovci nevládnou onou důsledně dodržovanou tempovou logikou a kázní německých kvartet. Jejich hra nemá onen neúprosně daný jednotný tah, objevují se tu typicky jakési osamocené tempo-vé ostrůvky a zářezy, pro něž lze jen těžko hledat tektonické zdů-vodnění, spíše jsou to nedokonale zacelené předěly technického rázu. Je to v podstatě má jediná trochu závažnější připomínka, ale musím konstatovat, že tato temporyt-mická nehomogenost je provází jako charakteristický znak jejich stylu od op. 18 až po fi nální větu Kvartetu B dur. Je to jistý problém zejména v pozdních kvartetech, jejichž složitě rozvrásněný jazyk je plný kontrastních adagiových digresí, náhlých tempových zlomů. Výjezdy z těchto digresí, navázání na předchozí kontinuální tempo, se ukazují jako typická slabina, nedotaženost, rozpačitost. A ješ-tě něco: artikulace u imitačních tvarů také není vždy stejnorodá, tak jak přecházejí z jednoho hlasu do druhého, znějí mnohdy odlišně, což považuji za nepřeslechnutelný prohřešek proti fi lozofi i kvartetní hry. Pořád však jsou na tom Wi-hanovci v tomto směru lépe než ostatní česká kvarteta, jejichž arti-kulační laxnost je již příslovečná. Někdy překvapí zajímavé odchylky od běžného čtení, např. ornamenti-ka v Kvartetu cis moll, jinak poda-ném velmi úctyhodným způsobem, nebo ligatury v jednom místě ve Velké fuze B dur, které jsou hrány tak, že jsou akcentovány obě noty, místo aby splynuly v jednu rytmic-kou hodnotu. Wihanovci jsou dnes souborem vyzrálého, velice vyrovnaného zvuku. Na jejich hře je poznat dob-ře jejich český původ a souznění s hlavními postuláty kvartetní hry tak, jak se historicky ustavila ve středoevropském prostoru. Přede-vším jako ideálně vyrovnaný dialog čtyř rovnocenných partnerských hlasů. Snad jen první housle mají někdy sklon k virtuóznímu koncer-tantnímu stylu, vznosná kantiléna Leoše Čepického je však neodola-telná, stejně jako hebký zvuk jeho nástroje, jímž se přibližuje tónové kráse Amatiho violy, jediného sku-tečně starého nástroje, na nějž hraje Jiří Žigmund. Zvuk kvarteta je homogenní, byť hrají na různé nástroje, na rozdíl od takových Jul-liardovců, kteří hrají všichni na Stra-divárky, jimiž je vybavila Knihovna kongresu v roce 1962. Všichni čty-ři hráči jsou technicky velmi dobře připraveni, což je samozřejmé kon-statování. Violoncello Aleše Kas-příka neztrácí ani trochu na pohyb-

livosti v konfrontacemi s houslemi a jeho hlas představuje důležitý přínos celkové kvalitě souboru, hlavně díky rytmicky pregnantní, pointované hře, jež zdobí stejnou měrou i sekundistu Jana Schul-meistera. Nejvyšší kvalitou soubo-ru je vynikající a sjednocená smyč-cová technika. Všichni mají velmi lehkou pravou ruku, čehož hojně využívají při vyhrocených spicca-tech, jen zřídkakdy v této míře slý-chaných. Jejich hra se vyznačuje syntetickým moderním pojetím, s agogikou na horní hranici přija-telnosti, ale stále střízlivou, snad jen glissanda prvních houslí jsou už někdy nad touto hranicí, celkově zvuk kvarteta imponuje spíše věc-ným, rovným tónem, s minimálním vibrátem, které se však v melodic-kých obloucích volných vět dokáže působivě rozvlnit. Beethoven Wi-hanovců je dravý, robustní, zemitý i dramatický. Ale ten, kdo hledá i jeho lyrické polohy, najde je v krás-ně rozezpívaných volných větách, nesených slovanskou vřelostí. Cel-kově lze rozhodně říci, že Wihanov-ci v přetěžké konkurenci obstáli velmi dobře a připojují svůj nezane-dbatelný hlas do polyfonie moderní beethovenské interpretace.

SUPRAPHON SU 3864-2 034Josef Suk, Asrael, Pohádka léta, Zrání, Epilog, Pohádka. Zora Jehličková – soprán, Ivan Kus-njer – baryton, Ján Galla – bas, Pražský fi lharmonický sbor, Lubomír Mátl, Česká fi lharmonie, Václav Neumann, Libor Pešek, nahráno 1981–1986 ve Dvo-řákově síni Rudolfína. Hudební režie Milan Slavický, Zdeněk Zahradník a Václav Roubal, zvuková režie Stanislav Sýko-ra, remastering Oldřich Slezák, ADK Studio Praha 2005, vydáno 2006, produkce Petr Vít.Celkový čas – CD 1 58:19, CD 2 75:41, CD 3 69:02, CD 4 39:01

� Zdeněk Pachovský

Po čtyřdeskovém kompletu Suko-vy klavírní tvorby vydává Supra-phon sérii čtyř CD se skladate-lovými vrcholnými symfonickými díly. Jedná se o zdařilou reedici výběru z nahrávek, natočených Českou fi lharmonií s Václavem Neumannem a Liborem Peškem v první polovině osmdesátých let. Dramaturgické těžiště edice tvoří tetralogie orchestrálních děl: Sym-fonie Asrael (1905 – 06) – vzdorný

a očistný zápas s ranami osudu, hudební báseň Pohádka léta (1907 – 09) – hledání útěchy v krásách přírody, symfonická báseň Zrá-ní (1913 – 17) – cesta životem s jeho radostmi i tragikou a závě-rečný Epilog (1920 – 32) nachá-zející smysl života v lásce, která byla vždy hlavním zdrojem Suko-vy inspirace. K podpoře této ideje rozšířil Suk Epilog zcela výjimečně o vokální složku, zhudebňující sta-rozákonní text v úpravě Ladislava Vycpálka. Provedení Asraela, Zrání a Epilogu se ujal Václav Neumann, sukovský dirigent par excellen-ce, umělec velkorysého nadhledu a citlivosti, schopný slyšet jakoby vcelku celou skladbu a postupně ji objevovat orchestrem i poslucha-či. Složité a náročné partitury, na nichž Suk pracoval léta, působí i na nahrávkách přirozeně a emotivně. Neumann řídil Sukovy skladby od mládí, Asraela nastudoval již za svých učňovských let s Karlovar-ským symfonickým orchestrem. V čele České fi lharmonie pak navá-zal na éru Václava Talicha, po jehož odchodu Suk z programů ČF dočas-ně zmizel. Ve „Zlaté edici“, věnova-né Karlu Ančerlovi, není obsaženo ani jediné Sukovo dílo. Nemen-ší zásluhu na renesanci Sukova odkazu má i Libor Pešek, nejen u nás, ale i v Anglii. Jako šéf Liver-poolské fi lharmonie natočil řadu sukovských snímků, českému dis-kofi lovi, bohužel, jen málo dostup-ných. O Peškově umění vážit zvuk na lékárnických vahách, pracovat s drobnými detaily a začlenit je do promyšleného celku i o celkové noblese jeho umění svědčí přede-vším nahrávka Pohádky léta, v níž se uplatňuje Sukův osobitý impre-sionismus, zejména ve větě „Slepí hudci“ s krásným hobojovým só-lem. S potěšením se zaposlouchá-me i do spontánní hudby mladého Suka ve suitě z hudby k Zeyerově hře „Radúz a Mahulena“ se zda-řilým líbezným houslovým sólem Petra Škvora i do symfonické básně Praga, která od projevu lás-ky k české metropoli směřuje díky básni Svatopluka Čecha k objektiv-nímu výrazu smetanovskému. Čes-ká fi lharmonie hraje pod oběma dirigenty znamenitě, s chutí, disci-plinovaně a se zřejmým zaujetím a radostí, troufám si říci i s určitou hrdostí na genialitu českého skla-datele evropského významu. Stej-ně dokonalý je i projev Pražského fi lharmonického sboru, vzorně připraveného Lubomírem Mátlem i znamenitě disponovaných pěvců, sopranistky Zory Jehličkové, bary-tonisty Ivana Kusnjera a basisty Jána Gally.

Saturday 12. 8.20.00 – Dvofiák Hall – RudolfinumMOZART and BEETHOVENWolfgang Amadeus MozartDie Entführung aus dem SerailLe nozze di FigaroConcerto for Violin and Orchestra in A majorLudwig van BeethovenSymphony No. 3 “Eroica“Prague Philharmonia, Julia Turnovsky – violin

Yuki Takahashi – baritone, Martin Turnovsk˘ – conductor

Tuesday 15. 8.20.00 – Dvofiák Hall – RudolfinumCZECH CLASSICALHIGHLIGHTSBedfiich SmetanaMy Country – Vltava, ·árka,Z ãesk˘ch luhÛ a hájÛAntonín DvofiákConcerto for Piano and OrchestraPilsen Philharmonic OrchestraJitka âechová – piano, Jifií Malát – conductor

Wednesday 16. 8.20.00 – Miro Gallery(in the Church of St. Roch)THE RESONANCEOF FOLKSONGLeo‰ Janáãek, Antonín Dvofiák etc.Male Vocal Quartet – QVOX

Saturday 19. 8.20.00 – Dvofiák Hall – RudolfinumPRAGA MIA BELLAGioacchino RossiniLa scala di seta – OverturePyotr Il’yich TchaikovskyVariations on a Rococo ThemeLudwig van BeethovenSymphonie No. 2Prague PhilharmoniaJan Páleníãek – cello, Jakub HrÛ‰a – conductor

Sunday 20. 8.20.00 – Miro Gallery(in the Church of St. Roch)MUSIC, DANCEAND THE PICTURESPiazzolla, Granados,KoÏeluh, HändelJitka Hosprová – viola, Denisa Ve‰krnová – guitar

Alena Miro – soprano, Tereza Bure‰ová – dance

Tuesday 22. 8.20.00 – Dvofiák Hall – RudolfinumTHE ROMANTIC VIOLINFelix Mendelssohn-BartholdyDie HebridenPyotr Il’yich TchaikovskyConcerto for Violin and OrchestraLudwig van BeethovenSymphony No. 1South Bohemian Chamber Philharmonic OrchestraJana Voná‰ková Nováková – violin

Zbynûk Müller – conductor

Thursday 24. 8.20.00 – Dvofiák Hall – RudolfinumSLAVONIC DANCESBedfiich SmetanaThe Bartered Bride – Overture and DancesAntonín DvofiákRomance and Mazurek for Violin andOrchestraFranz LisztPiano ConcertoAntonín DvofiákSlavonic Dances (9, 10, 15)Prague PhilharmoniaJifií Vodiãka – violin, Veronika Böhmová – piano

Jifií Bûlohlávek – conductor

www.praguemusicfestival.cz

UNDER THE AUSPICE OF THE MAYOROF THE CITY OF PRAGUE PAVEL BÉM12. – 24. 8.

ADVANCETICKET SALESTICKETPROPhone 296 333 333

www.ticketpro.cz

ticket@ticketpro.cz

BOHEMIA TICKET OFFICESPhone 224 227 832

www.bohemiaticket.cz

order@bohemiaticket.cz

RUDOLFINUMPalachovo námûstí, Praha 1

Phone 227 059 352, 368

pokladna@cfmail.cz

MIRO GalleryStrahovské nádvofií 132/1

Praha-Hradãany

miro@ini.cz

FESTIVAL HEADQUARTERSPhone 224 238 676

arcodiva@arcodiva.cz

P A R T N E R S

With financial assistance from

the City of Prague and the Ministry

of Culture of the Czech Republic

ArcoDiva

M E D I A P A R T N E R S

1 6 . M E Z I N Á R O D N Í H U D E B N Í F E S T I V A L

Prodej v pokladně Rudolfinatel. 227 059 234

www.prazskypodzim.cz