ENTREVISTAS

CULTURALES

Núm. 2

Hoy entrevistamos a

Enric Riu

Apasionado por su profesión, el compositor Enric Riu es plena-

mente consciente de que la ópera es una de las manifestaciones

artísticas más olvidadas –por público y medios- de un sector en

casi permanente crisis, el de las Artes Escénicas.

En aras de romper con los estereotipos que lastran el género ope-

rístico, Riu ha abrazado oficios como el de conductor de progra-

mas propios para varias radios locales o el de jefe de comunica-

ción del Festival MIXTUR BCN celebrado el pasado año.

Trabajador incansable, Riu, además, también se ha desempeñado

como gestor cultural para la Embajada Española y el Instituto

Cervantes de Viena -durante su etapa como estudiante en la pres-

tigiosa Universität für Musik und darstellende Kunst-, docente en

instituciones de tanta solera como el Conservatori del Liceu –del

que, por cierto, fue alumno-, articulista en publicaciones como Le Monde diplomatique y conferenciante.

Ninguna de esas actividades lo ha apartado, sin embargo,

de su verdadera profesión y, en unas semanas, tiene previs-

to estrenar en Barcelona El Túnel de Balka, una ópera de

cámara financiada por micromecenas.

Sin más preámbulos, damos paso a la entrevista..

El Túnel de Balka

MC: Parte de tu formación la adquiriste en Austria y ahora mismo resides en Estados Unidos. En España, la inestabili-dad laboral del sector de las Artes Escénicas es estructural y la crisis no ha hecho más que agravar la situación. ¿Crees que, ahora mismo, la única salida posible para los profesio-nales, especialmente los noveles, es el exilio, temporal o permanente? ER: En España, lo que hasta ahora nunca ha sido fácil por-que no hay una tradición artística asentada, ahora se ha vuelto en muchos casos insalvable. Siempre recomiendo a mis alumnos que salgan fuera, que ensanchen horizontes y disfruten del valor que se da al arte en otras partes. Ob-servo con preocupación como muchos –la mayoría- de los que se quedan se decepcionan con rapidez. Tanto tiempo estudiando, con un nivel de exigencia y sacrificio tan ele-vado se ve, en la mayoría de los casos, tan sólo compensa-do por una cierta actividad local y poco trascendente, y por trabajos precarios y mal pagados en pequeñas escuelas de música que hoy subsisten como pueden. Salir da otra perspectiva: si se escoge con sentido común el lugar a don-de ir se puede obtener muy buena formación y, posterior-mente, ejercer la profesión con dignidad. En sitios como Viena se valora el trabajo del artista, se le tiene por un agente productivo y, en consecuencia, también hay más oportunidades y las compensaciones son sencillamente mu-cho más adecuadas.

En un epicentro musical como es Chicago a nadie se le ocurre relacionar a un artista con un bohemio socialmente inútil, concepto insolente y ambiguo que muchos hemos te-nido que escuchar a menudo de bocas españolas. Es conve-niente, no obstante, entender este tipo de desafortunados comentarios como procedentes más de víctimas de una ma-la educación, que de verdugos reales del arte, ignorantes en cualquier caso. La respuesta máxima en estos casos no de-be sobrepasar la condescendencia.

MC: Alemania o Austria son países con una larga y sólida tradición musical y operística. En España, por el contrario, existe la tendencia a considerar que la ópera tiene un públi-co muy concreto, pudiente y con un nivel cultural elevado. ¿Cómo se puede luchar contra este cliché? ER: Efectivamente: es un cliché con todas sus característi-cas. La música de los autores vivos -incluida, por supuesto, la ópera- debería entrar en la vida de las personas desde la infancia, como un foco de aprendizaje tan normal como la lengua propia (la música es un lenguaje, y además univer-sal). El hecho de que ciertas olas musicales tengan tanto impacto sobre la gente joven nos da idea de lo importante que puede ser como herramienta educativa y de transmi-sión de valores. Si sencillamente alguien, después de darse cuenta de esto, supiera valorarlo en su justa medida y tu-viera el valor de implementarlo en el sistema educativo de una manera seria y eficiente -¡y no politizada!-, probable-mente tendríamos un público mucho más formado y hetero-géneo, más sensible y, sobre todo, con mucho más criterio.

Yo digo a menudo que aquel que se acostumbra de pequeño a escoger libremente una canción, también de mayor esco-ge más conscientemente a sus políticos. Supongo que por eso Alemania y Austria (país al que escasamente ha toca-do esta crisis) funcionan de distinto modo que España, en-tre muchas otras razones, claro está.

MC: El público afín a las Artes Escénicas suele preferir el teatro musical a la ópera. El propio Gran Teatre del Liceu, por ejemplo, acaba de reestrenar Los Miserables. ¿Crees que hay que ceder a criterios comerciales para atraer a un mayor número de público a los grandes cosos operísticos? ER: No estoy tan seguro de tal afirmación. Los musicales, a diferencia de la ópera, cuentan con un gran sector de pú-blico esporádico; en la ópera la mayor parte del público es fiel, y seguramente esa sea una razón que justifique el he-cho de que, en general, nunca es fácil encontrar entradas para las funciones regulares de los teatros de ópera. En cualquier caso, pienso que seguramente el Liceo está ce-diendo a exigencias comerciales empujado por la crisis, que se ve especialmente agravada por la política anticultural de los gobiernos de derechas que ahora sufrimos. Pero es lo que democráticamente se ha elegido, y hay que cargar con ello.

Sin la más mínima intención de menoscabar la calidad de los espectáculos que citáis, pienso que cada función tiene su lugar, donde también se encuentra con su público. Dicho esto, no veo bien que, en general, se ceda a criterios comer-ciales. Es una cuestión filosófica: los criterios comerciales lo son porque utilizan el gusto masivo (el fácil, el que pre-cisa de un esfuerzo intelectual mínimo o cero) para lucrar-se. No cediendo a ello y fomentando todo tipo de arte se contribuye a la formación de las personas, especialmente en el sentido crítico, que es un valor muy poco asentado en las instituciones culturales y, sobre todo, educativas espa-ñolas. Con un sentido crítico adecuadamente desarrollado en la población es seguro que los espectáculos que ahora se pueden calificar como de comerciales ya no lo serían. Al haberse diversificado el gusto también habría mucha más oferta y no habría tampoco tanta diferencia entre lo comer-cial y lo minoritario. No ha habido nada peor para la músi-ca contemporánea que el no haberla incluido en los tema-rios de escuelas e institutos. Se ha inculcado la falsa idea de que es un tipo de música que hay que entenderla cuando lo único que hay que hacer con ella es escucharla, igual que la música pop de más tirada. De igual manera plantearía la educación en literatura, pintura o danza: son disciplinas que exigen que vibremos con ellas, posiblemente están de-masiado academizadas, y eso aleja el potencial de adeptos, que en la época educacional general es enorme.

En España el sistema educativo todavía está enfocado a te-ner a mucha gente capaz de construir la bomba atómica, y no nos damos cuenta de que lo más importante es decidir si la construimos o no, y por qué.

MC: El sector de las Artes Escénicas es altamente depen-diente de las subvenciones públicas, especialmente la ópera. En tu último proyecto, la ópera de cámara El Túnel de Bal-ka, habéis apostado por el crowdfunding como forma de fi-nanciación. ¿Consideras que ese puede ser el futuro de la ópera en pequeño formato o, de existir una buena ley de mecenazgo, se deberían primar los modelos mixtos de fi-nanciación? ER: El micromecenazgo puede ser una buena solución por el momento, justamente porque no hay una ley de mece-nazgo aún, a pesar de que el actual gobierno la prometió hace ya muchos meses. En Estados Unidos esta combina-ción funciona sin problemas, y aparte de que existe otra sensibilidad muy distinta por la actividad artística, la in-versión privada en cualquier tipo de proyecto resulta atractiva fiscalmente para los posibles mecenas. La conse-cuencia es que afloran muchos más proyectos, algunos de calidad realmente excepcional, y que al ver la luz crean un público que se va haciendo más abierto, numeroso y muy heterogéneo. Con ello, a su vez, se genera un mercado gran-de, rico y dinámico, que mueve importantes cantidades de capital humano y económico. Aún y así me considero un ferviente defensor de las subvenciones públicas que, gestio-nadas correctamente, sirven como garantes de una cierta igualdad de oportunidades.

MC: La famosa Ley de Baumol incide sobre el hecho de que las Artes Escénicas, al no poder reducir costos, no pueden aumentar su productividad. Esto es especialmente cierto en el caso de la ópera, por lo que es casi imposible abaratar el coste de la entrada. Además de apostar por pequeños for-matos, ¿crees que el uso del streaming –que, por cierto, también ha utilizado el Gran Teatre del Liceu de forma pun-tual- puede ser una buena alternativa para sufragar costos y formar nuevos públicos? ER: Por qué no. Pienso que las nuevas tecnologías tienen que ser una importantísima fuente de soluciones para cual-quier ser humano, en todos los sentidos. Lo único que me preocupa es que estén en buenas manos, y con un poten-cial tan enorme –tanto para hacer el bien como para hacer el mal- su gestión se convierte en un tema delicadísimo. El streaming puede, sin duda, ayudar a todo artista que desee llegar a un público, sea éste grande o minoritario. No obs-tante creo que debe ser regulado por organismos neutrales que incluso deberían admitir la intervención oficial a fin de que quedara garantizada, por lo menos, la observación de los derechos de autoría. Insisto en que es un tema deli-cado que puede generar mucha discusión y que podría aca-bar en manos de la codicia más que en las del bien común.

MC: El Túnel de Balka parte de una idea muy innovadora y su puesta en escena –en el espacio de creación artística de Fabra i Coats- es igualmente original. ¿Crees que el público acostumbrado a asistir a la ópera puede ver con cierta reti-cencia o prejuicio una iniciativa como la vuestra? ER: Las óperas de pequeño formato tienen ya una larga historia. La serva padrona de Pergolesi (1781) dura menos de 45 minutos (más o menos como El Túnel de Balka) y la mítica Pagliacci, una de las preferidas de Plácido Domin-go, dura poco más de una hora. Aún y así el momento álgi-do de este género probablemente tuvo lugar en los años 20 del siglo pasado, en la entonces República de Weimar, es-pecialmente con las Zeitoper, algunas tan conocidas como Intermezzo, de Richard Strauss, o Die Dreigroschenoper de Kurt Weill, por citar sólo dos. No pienso que el pequeño formato pueda sorprender a un público realmente acos-tumbrado a la ópera, ni tampoco los escenarios alternati-vos (por otra parte más apropiados). Sí pueden sorprender otros aspectos como la situación (un piso domotizado, hoy en día) o el contenido, en esta ocasión mucho más social y filosófico que histórico o dramático. No conozco muchas óperas que, por ejemplo, tengan la intención de cuestionar la moral establecida, o que profundicen en el mundo de las mujeres; en este sentido Magda Polo ha escrito un libreto único y realmente innovador. Fue fácil poner objetivos en común con ella pues tenemos muchos a priori, pero sobre todo creemos ambos en el potencial del género operístico para transmitir este tipo de mensajes.

MC: Finalmente, ningún profesional del arte y la cultura puede justificar un IVA del 21%. Si tuvieras la oportunidad de dialogar con el artífice de esa subida injustificada, ¿qué le dirías? ER: Personalmente a una medida como ésta la llamo per-secución. El artífice de esta subida es el mismo que quiere volver a una enseñanza propia de los años cincuenta, el mismo que no asiste a las principales galas de cine de su país, el mismo que fomenta la subida de las matrículas uni-versitarias o la eliminación de la música en las escuelas… Tomadas con perspectiva resulta que son medidas muy pa-recidas a las que otros regímenes habían tomado, hace ya años, para desintelectualizar a sus pueblos y así manipu-larlos más fácilmente, sobre todo a base de miedo; hablo con buen conocimiento de causa puesto que este tema es troncal en mi tesis doctoral. Seguramente declinaría la oportunidad de dialogar con semejante energúmeno.

Para saber más sobre Enric Riu...

Página web. Enric Riu, compositor

Blog. Enric Riu