Downloaded from: justpaste.it/jazz

Historia del Jazz moderno

Prólogo

La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros años de la décadadel ’40, cuando jóvenes músicos negros intentaron una revolución en las jam sessions deHarlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a mediadosde la década ya habían inspirado a otros músicos rebeldes e incluso a big bands como la delblanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma. El “Bebop” –ese fue el nombre que recibió esa primera manifestación avant-garde deljazz- se desarrolló gradualmente a través del trabajo de los “modernistas” de fines de losaños ’30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era delSwing, el público no había brindado a sus músicos oídos bien entrenados, y no resultó rara laoposición primera hacia una música que traía técnicas revolucionarias. Muchos solistasencumbrados, que sentían que el piso se les movía con la aparición de otros parámetros, lepusieron la proa, algunos argumentando que había “notas equivocadas” o “acordesequivocados”, y aun otros diciendo que “los boppers estaban matando el negocio”. Entre las diversas modificaciones que ofreció el bebop en los años ’40, la que mayorimpacto produjo en el “establishment” fue la aparición de la 5ta bemol, que dividió al jazz endos facciones en guerra. Era sólo una cuestión de sensibilidad auditiva, pero para aquelloscuyas apetencias musicales se circunscribían a los estilos tradicionales, esa 5ta bemol cayócomo una trompada en el estómago. Otra convención que causó un efecto catastrófico entre los oyentes de jazz fueron losextensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas formasde expresión, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus oídos estabanentrenados. Una gran mayoría de críticos tampoco pudo aceptar en un primer momento elnuevo lenguaje, y algunos trataron de fraguar los más diversos sofismas para no perder suposición de líderes intelectuales. Por exigencias de esa época de recesión después de la guerra, el combo fue laformación normal de toda la música popular, y el jazz no fue la excepción. A pesar de que sedice que el bebop fue una reacción contra la música de las big bands, en realidad fue unestilo de combo que se desarrolló desde dentro de esos grandes grupos. La década del ’50 fue un período muy creativo del jazz moderno –como habían sidolos años ’30 para el “hot jazz”- al afianzarse lo experimentado durante la década anterior y al

surgir estilos ramificados con nuevos ingredientes que trajeron otra revolución decaracterísticas distintas. El “hard-bop” se apoyó en los blues, en ritmos latinos y en la músicagospel y soul, mientras que con el “cool” el jazz hacía sus primeros contactos con la obra decompositores clásicos barrocos y con la música moderna de avanzada –tal cual había hechola generación del ’30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando novedosas ycomplejas medidas rítmicas en un jazz de cámara. A fines de la década, también se empezóa experimentar con la música modal que había sido el patrón de la música de Occidente en laantigüedad. Los años ’60 fueron un período especialmente fértil en cambios de sonidos alaparecer una cantidad de innovadores con proliferación de nuevas propuestas. Laimprovisación colectiva que había sido patrimonio de los estilos polifónicos tradicionales fuerevivida por Ornette Coleman y su “free-jazz”, mientras otras formas empleaban métricas ymodos usuales en la música de la India y de África. En la medida en que el jazz se movíahacia el cromatismo, se desviaba cada vez más el idioma diatónico que había cimentado lalarga y fructífera sucesión de Armstrong a Parker. La eficiencia profesional se incrementó conla aparición de institutos especializados en la enseñanza técnica de improvisación yentrenamiento instrumental. El registro de la trompeta se amplió enormemente desde elfamoso “high F” de Armstrong hasta los fenomenales agudos de Maynard Ferguson y CatAnderson de dos décadas más tarde. Pero lo que en un principio había sido excepcional enlos años ’50 llegó a ser normal en las décadas siguientes, cuando gran cantidad de “high-noters” incursionaron en el registro extremo del instrumento, obligados por las exigenciascada vez más compulsivas de los arregladores. Lo mismo ocurrió con el trombón cuando lasuavidad de emisión en el registro agudo de Tommy Dorsey fue sobrepasada con facilidadpor los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y Hill Watrous. Otro tanto sucedió con lossaxos: los agudos insólitos de Earl Bostic, Ted Nash e Illinois Jacket de los años ’50 sehicieron normales en los ’60, mientras se cultivaban nuevas técnicas para modificar sonido ycolor. Los años ’70 marcaron la aparición de grupos alineados en el atonalismo de la “new-thing”, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes típicos de los músicos de rock,distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos ymodificar la función de los tradicionales mediante la amplificación electrónica. Los pianistasincursionaron en teclados electrónicos y sintetizadores, y el clásico contrabajo de caja fuesustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos de rhythm and blues y de rock,mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusión, a medida que losestudios de grabación perfeccionaban técnicas para su mejor reproducción y en losinstrumentos tradicionales se alcanzaba una eficiencia técnica asombrosa. Y, finalmente, en los años ’80 se afianzó un nuevo idioma –el “neo-bebop”-, que ofrecenuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hipótesis de que, cuando surjannuevos talentos, como ocurrió a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero encuentreotra vez al jazz gozan de buena salud.

El legado dela década del ‘30

A principios de los años ’40, una nueva generación de músicos jóvenes empezó adespreciar la música que habitualmente tocaban en las big bands, y montó una revolución decarácter socio-musical que se llamó “bebop”. Aunque nacida en Harlem, esta revolución venía gestándose en distintos puntos delpaís desde años antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba unestilo relajado y sus largas frases legato parecían estar contando historias; en el Sudoeste, unjoven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y tempo enla novedosa guitarra eléctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos pianistas deavanzada aportaban nuevos “changes” (cambio de acordes) a las armonías originales quecambiaban su estructura armónico-melódica. Esta generación de boppers volvía su mirada hacia una generación anterior de“modernistas”, que marcaba el camino que modificaría los patrones armónicos vigentesdurante la Era del Swing. Preferían oír discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman–“Benny swingueaba pero Artie era más moderno”, decían-, disfrutaban con la grabación de“Embraceable You” de Bobby Hackett –“porque estaba llena de nuevos y extensos cambiosarmónicos”-, se sorprendían con un acorde de 9ª con 5ª bemol que un guitarrista insertaba enalgún disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde de tónica auno dominante con una progresión de séptimas menores. Benny Carter tocaba solos delargas líneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que loschanges que ponía Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las variacionesarmónicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de técnica que apabullaban a lospianistas. Nuevas ideas se encontrarían en New Cork a principios de los ’40 y fraguarían en lasjams de clubs como el “Mintom’s Playhouse” y el “Monroe’s Uptown House” de Harlem, dondeesos jóvenes rebeldes se reunían al terminar sus trabajos habituales. En la “banda de lacasa” del “Minton’s” figuraban un ex pianista de big bands llamado Thelonious Monk, undrummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su aparentemente erráticobeat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todavía mostraba la influencia de RoyEldridge, llamado Joe Guy. Asistían a estas jams –entre otros- jóvenes solistas negros quetraían nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las convenciones vigentes: untrompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy Gillespie), el guitarrista que habíarevolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada (Charlie Christian), la nuevasensación del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas), pianistas de las bandas territoriales quetraían innovaciones armónicas (Tadd Dameron y Ken Kersey), y la nueva estrella del saxoalto (Charlie Parker), asistidos por la presencia curiosa de veteranos de los años ’30 ansiosos

por intervenir en esa revolución (Hot Lips Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales quecambiarían la técnica del comping (Bud Powell y Clyde Hart). Pero ya desde mediados de la década del ’30 se conocían discos de un guitarristagitano-belga que vivía en París y fusionaba su música con la que había oído de primera manoa los músicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del “Hot Club deFrancia”, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fácil en solos de largas líneas a losjazzmen americanos durante los años de Swing, y parecía estar anticipando un nuevo idiomabajo las mismas narices del pope Hughes Panassié en París. Jean Baptiste “Django” Reinhardt había nacido en Liverpool, Bélgica, el 23/1/1910,y vivía una típica vida de gitano en caravanas que viajaban a través de Europa, hasta que enun incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdió la movilidad de dosdedos de su mano izquierda. Desde su incapacidad parcial desarrolló un estilo original a partirde 1930. Al año siguiente tocaba con la orquesta de André Ekyan y, desde 1934, en elfamoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigiría con el violinista francés StephaneGrappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt formó el suyo,poniendo un clarinete en lugar del violín. Django gozaba de una buena reputación entre los grandes solistas de jazz que sehabían radicado en Europa después de la Depresión, y su confrontación con ColemanHawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y jams.En 1946, Ellington lo incluyó en una gira de conciertos por EE.UU. con éxito notable, peroentonces tocando con una guitarra eléctrica en vez de la acústica que lo había hecho famosocon su cálido sonido. Continuó grabando y actuando en conciertos y giras por Europa alfrente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontró en Fontainebleau, Francia, el16/5/1953. Reinhardt trajo su estilo único al jazz, y es considerado el primero de los músicosfuera de las fronteras de EE.UU., que influyeron en sus contemporáneos americanos. En susúltimos años –especialmente después de su visita a EE.UU. -mostró, a la inversa, lainfluencia del fraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal. Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegaría, estegigante del jazz de los años ’20 y ’30 parecía anticipar su fraseo –especialmente en temposrápidos- modificaciones que más tarde emplearía el jazz moderno. Ya sus discos de 1924 conlos “Red Onions Jazz Babies” muestran su trabajo desarrollado en largas líneas de corcheaslegato, en oposición al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas ligadastípico de esos años. Bechet había nacido en New Orleáns, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas másimportantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 años de edad era el protegido delprestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando conLouis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la

“Olimpia Brass Band”; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orleáns, como la ByddyPetit o la “Tagle Band”, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side con TonyJackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 años estaba en New Cork con la “Hill MarionCook’s Syncopated Orchestra”, con la que viajó a Europa. En esa ocasión, el director de lasinfónica Ernest Ansermet consideró seriamente al joven Bechet, quien ha sido el primermúsico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la música clásica. De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primerasgrabaciones con los “Clarence Williams’ Blue Five”, con los “Red Onions Jazz babies”, ysecundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde1925, cuando emigró de nuevo a Europa, en 1928 se incorporó a la orquesta de Noble Sissle,con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retiró temporariamente para atender susastrería en New Cork. Reapareció al frente de un trío en el “Nick’s” de Greenwich Village y, más tarde, enconciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los ’40 se radicó definitivamente en París,donde llegó a ser un ídolo nacional como estrella del varieté. Sydney Bechet murió en París el14/5/1959. A este notable hombre de jazz –el primero en usar el saxo soprano como medio deexpresión, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el primeroen adoptar largas líneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de susgigantes. Formando parte del grupo más selecto de jazzmen que hicieron la nueva música delos años ’20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento deimprovisador cuando tuvo acceso a estudios de grabación, dejando discos que lo muestranen toda su dimensión de solista. Por ejemplo, la serie que grabó para Victor al frente de sus“New Orleáns Feetwarmers”, donde su trabajo en “Shake It And Breack It”, “Baby Won’t YouPlease Come Home”, “Stompy Jones” y “Slippin’ and Sliddin’”, entre otros, quedó comomuestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de “I Know That You Know”,trabajando sobre escalas como marcándole el camino al John Coltrane que aparecería quinceaños después en el jazz moderno. Además, su encuentro con Armstrong en 1940 dejó para lahistoria un notable “Down in Tonk Town”, y en ese mismo año también confrontó con eltrompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable. Además de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los años ’30 sehizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz.Una fue la de “Gene Krupa an his Swing Band”, de 1936; otra, la liderada por Lionel Hamptoncon grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y Vocalion(subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson, acompañando a lo quesería la más grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie Holiday. Eleanora “Billie” Holiday, o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el7/4/1915, pero fue inscripta con su apellido materno porque su padre –Clarence Holiday- nola reconoció (años más tarde, ella adoptó el apellido paterno cuando se reconcilió con él). Su

niñez le deparó toda clase de tragedias familiares e íntimas que la dejaron marca para toda lavida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un prostíbulo deBaltimore para mantener a su pequeña hija. También se dice que, cuando Billie tenía 10 añosde edad, fue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en él. Pero estos hechosdramáticos de su vida fueron negados vigorosamente por sus allegados. A los 14 años ya era consumidora de marihuana, mientras su niñez de desarrollabaen medio de un ambiente sórdido por demás. Su amiga y admiradora Lena Horne comentó,después de su muerte: “La vida de Billie fue tan trágica y corrupta por otra gente, quefinalmente –no teniendo otro lugar a donde recurrir- se refugió en su mundo privado denarcóticos”. En 1929 se mudó a New York con su madre y allí empezó a luchar para abrirse pasoen medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque había hecho unagrabación en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupoliderado por el pianista Teddy Wilson marcó una etapa en el jazz de los años ’30. El 2 de juliode 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson reunióal gripo de solistas que irían a acompañarla en una producción, otra vez de Hammond. La selección de temas fue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que otrosartistas no habían querido grabar. Wilson explica: “En esos tiempos los publicistas hacían sushits: tenían lo que se llamaba N° 1, N° 2 y N° 3 entre los temas ‘cuña’ que necesitabanimpulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas cancionesgrabadas por Billie no las grabó nadie más”. El marco de acompañamiento que le puso Hammond fue un encuentro de grandestalentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman enclarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en batería y TeddyWilson en piano y dirección. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman serealizó mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia) grababacon el trío de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo hacía para Columbia en elgrupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues siempre se sintió agusto tocando con músicos negros de nivel. El resultado de esa sesión fueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros sonpoco menos que obras maestras del género: “Miss Brown To You”, “What a Little MoonlightCan Do”, “I Wished On The Moon” y “A Sunbonnet Blue”. Hammond optó por un estiloinformal de jam para acompañarla, en parte porque era el que más se adaptaba a Billie, y enparte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y copista. Elresultado fue tan extraordinario que durante varias sesiones más de grabación siguió coneste tipo de acompañamiento, aunque cambiando los hombres. En esos años, Billie fumaba y bebía exageradamente. Además de 50 cigarrillosdiarios, hacía un consumo habitual de “reefers” de marihuana. Era 1935, acababa de cumplir20 años, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente personal,un increíble sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la armonía.

En la sesión de grabación con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conoció aLester Young y al resto de los músicos de Basie que iban a acompañarla en variasgrabaciones más. De ahí nació una bella relación con Lester, producto de temperamentosafines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo consideró el “presidentede los saxos tenor” y lo coronó “Pres”, mientras que para Lester, desde ese momento, BillieHoliday fue “Lady Day”. En 1938, fue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al blues-shouter Jimmy Rushing: pero el compromiso terminó antes del año por ciertos desacuerdoscon el empresario Hammond, que insistía en que Billie debía cantar los blues con la banda.Ella se negó aduciendo que no era para el repertorio en el que se sentía cómoda y, por otraparte, ya había un especialista en la orquesta, Rushing. Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero sí lohizo con Artie Shaw, con quien firmó un nuevo compromiso que también terminóabruptamente. El mismo día en que Shaw grabó para Victor su famoso “Begin the Beguine”quedó registrado un encantador “Any Old Time” con la voz de Billie, que de todos modos pasódesapercibido por el fenomenal éxito de aquel hit. Su próxima conexión fue para actuar en el Café Society de Greenwich Villagesecundada por el grupo Frankie Newton, recomendada por Hammond otra vez. Su actuacióncoincidió con la encuesta de la Asociación Negra de Prensa que, en el rubro de cantantefemenina, impuso a Ella Fitzgerald, Máxime Sullivan segunda y Billie tercera. Aunque gozabade la admiración de los músicos, ese resultado la dejó muy dolida. Después de nueve meses exitosos terminó su contrato con el Café Society, que le diola publicidad que no tenía hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe –hermanodel propietario del “Monroe’s Uptown House”- fue el comienzo del fin. Monroe era un fuerteconsumidor de opio y la inició en el hábito de la heroína. En 1946 ganó el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el DownBeat. La encuesta exclusiva para críticos de la revista Esquire, de 1943, la había hecho fácilganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con sólo 4votos. Mientras esto la hacía feliz, por el reconocimiento de público y crítica, en los siguientesaños continuó adicta a las drogas, y agravada por su nueva relación, el trompetista Joe Guy,otro fuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le financió una banda con la que salieron degira, con pésimos resultados financieros, por desorganización y mala administración. Para colmo de males, la policía de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, queestaba penada con cárcel, y estuvo en prisión por un tiempo, perdiendo su permiso de trabajoen clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consiguió contratos enteatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entró en su vidaJohn H. Levy –un negro que pasaba por blanco-, que la “ayudó” a administrar sus importantesentradas (el “Birdland”, por ejemplo, le había hecho un ofrecimiento por u$s 3.000 semanalesque ella no pudo cumplir por su falta de tarjeta de trabajo).

Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. Enenero de 1951 actuó una semana en Philadelphia en compañía de su viejo amigo LesterYoung, pero aquella hermosa relación se había enfriado pues él, íntimamente, no le perdonóque ella hubiera declarado en un reportaje: “Lester era mi saxo favorito”, mientras se rodeabade otros saxofonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El mismoresentimiento guardó Teddy Wilson, pues Billie se olvidó de él durante sus años de éxito. En 1952 firmó contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabaracompañada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros lacompensaban económicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero suadicción a la bebida y la heroína empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registrohabía bajado muchísimo y su voz ahora tenía una cualidad ronca y aflautada, aunque su viejamagia todavía estaba allí. En febrero de 1956, la policía de Philadelphia la sorprendió contenencia de drogas otra vez, y ella decidió internarse para una cura que la mantuvo alejadade la hipodérmica por dos años; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros diariosde gin, vodka y brandy. Después de muchos años de excesos, su hígado y su corazón mostraban los signosdel desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la afectó mucho, especialmente cuandoleyó un reportaje que le habían hecho en París, en el que le preguntaban por ella. Lesterhabía respondido: “Billie es todavía mi Lady Day”. En ese año de 1959 fue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero sucondición física se había agravado y fue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem,con custodia policial. Una infección renal precipitó el desenlace y Billie Holiday murió elviernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos óleos de la Iglesiacatólica romana. La enfermera que desvistió su cuerpo después de muerta encontróadheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldode u$s 0,70 apenas. “El autodestructivo demonio que la había poseído toda su vida al fin había ganado –dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una cálidapersona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto venía de lasprofundidades de su alma.” El exitoso Frank Sinatra había de ella en 1958: “Billie fue la mayorinfluencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor influencia en el canto popularamericano desde los últimos veinte años”. A despecho de los que negaban su contacto con las raíces, su voz tenía todos loselementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo único entre las cantantes detodos los tiempos, aun cuando su afinación empezara a fallar al final por un gradualdecaimiento por excesos. La cualidad ruda pero cálida de su voz y la exquisita delicadeza desu fraseo y sus matices dinámicos la mantienen aún como una de las más brillantes ycreativas artistas de la música americana.

Coleman “Bean” Hawkins (Hawk) nació en St. Joseph, Missouri, el 21/11/1904.Empezó sus estudios de saxo tenor a los 9 años de edad y a los 18 acompañaba a MamieSmith con sus “Jazz Hounds” en gira. En 1923 llegó a New York y se incorporó a la orquestade Fletcher Henderson, donde pudo confrontarse con Louis Armstrong, que traía una nuevamúsica a la ciudad. Durante toda la década siguiente, Hawk se mantuvo como la mayorinfluencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud Freemanprimero, y por Chu Berry después. Habiendo ganado reputación mundial, en 1933 emigró a Europa, donde trabajódurante años en compañía de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a NewYork en 1939. El 11 de octubre de ese año grabó su notable “Body and Soul”, que aún semantiene como uno de los más medulosos trabajos hechos por un solista de jazz. Formado durante los años del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostró interés en lasnuevas formas de jazz cuyos líderes habían sido influidos en parte por él. Como uno de losprimeros admiradores de los jóvenes boppers, en 1944 formó un combo que contaba conDizzy Gillespie, Oscar Pettiford y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer discobop de la historia. Su actuación posterior fue rica en encuentros musicales con jóvenesfiguras del jazz moderno –incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny Rollins yJohn Coltrane- y se constituyó en uno de los más prolíficos artistas en el campo del jazzgrabado. Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron confrontándose con losjóvenes, y en esas giras llegó hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo untour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, elalcohol había cobrado su precio. En abril de 1969 apareció en una audición de TV enChicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes más tarde, moría en New York, el19/5/1969 Coleman Hawkins fue –junto a Lester Young y a Coltrane- la figura más influyente enel saxo tenor. Sacó en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumplía dentrode los espectáculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de granja. Conposterioridad, fue el primer solista de jazz que aplicó su creatividad logrando un éxito artísticosin precedentes en un estilo creado por él como baladista, no solamente por su notable solode “Body and Soul” de 1939, sino ya desde once años antes, cuando grabó con el grupo deRed McKenzie un inefable “One Tour” que marcó el camino para otras muestras magistralesde su estilo tan imitado. El crítico Don Morgenstern escribió: “Coleman Hawkins fue una leyenda en su propiotiempo. Reverenciado por los músicos jóvenes maravillados y deleitados por su habilidadpara mantenerse receptivo a los nuevos descubrimientos, y amado por sus contemporáneos–igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovación-, fue uno de los queescribieron las páginas del libro del jazz”.

Arthur “Art” Tatum nació en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo yhabiendo perdido casi totalmente la visión del otro, a los 13 años se concentró en el estudiodel piano. Llegado a New York en 1932, dos años después formó un trío con el guitarrista TinyGrimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo erigieronen el rey de los pianistas de los años ’30, tanto por su técnica fantástica como por susoriginales variaciones armónicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud empezó adeclinar y, el 4/11/1956, murió de leucemia en Los Ángeles, California. Durante sus últimosaños. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos, secundadopor los solistas más importantes. Nathaniel Adams “Nat King” Cole había nacido en Montgomery, Alabama, el17/3/1917, y fue otro de los modernistas que hicieron su contribución al jazz. Con un estilotambién influido por Earl Hines, sus solos de rica vena melódica lo llevaron en cierto momentoa ser considerado rival del mismísimo Art Tatum y, como éste, aportó finas sustitucionesarmónicas que encantaron a los jóvenes. Nat King Cole falleció en un hospital de SantaMónica, California, aquejado de cáncer, el 15/2/1965. Roy “Little Jazz” Eldridge, nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, fue la masfuerte influencia en la trompeta durante la década del ’30, en una versión modernizada de latradición Armstrong. Llegó a New York en noviembre de 1930 y empezó a actuar con orquestasimportantes, como la de Charlie Jonson y los “McKinney’s Cotton Pickers”. En 1935 militabajunto a Chu Berry en la orquesta estable del “Savoy Ballroom” bajo la dirección de Teddy Hill.Al año siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante 1939 y 1940dirigió su propia banda. Eldridge alcanzó renombre nacional desde su incorporación a la orquesta de geneKrupa en 1941, con al que grabó un explosivo “After You’ve Gone”, y a la de Artie Shaw en1944-45, con un fino trabajo en un tema dedicado a él, “Little Jazz”. De esa época datan losdiscos “Body and Soul”, “I Can’t Get Started” y una nueva versión de su famoso “Alter You’veGone”. Continuó activo durante años, integrando diversas troupes que realizaban giras deconciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales llegó a nuestro país. Suasociación musical con Coleman Hawkins tomó forma en un quinteto que codirigieron a finesde los años ’50. En 1954 grabó para el sello de Norman Granz un sensacional duelo con elincreíble Dizzy Gillespíe de esos años, donde Eldridge muestra aún su vigencia. El título delLP fue “Diz and Roy”. De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su fraseología al principio, Eldridgeluego mostró su fuerte personalidad en fogosos despliegues volcánicos, o en un sutil fraseoen jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la década del ’30, su influencia sobre lostrompetistas negros del Este marcó una época. De esos años son sus mejores discos –con

Wilson-Holiday, “Gene Kupa and his Swing Band”, diversas formaciones de jam junto a ChuBerry, etc.-, pero durante los años finales de los ’30 y el principio de los ’40 su trompeta notuvo rival, y su influencia fue notoria sobre los primeros boppers antes que se impusieran lasnuevas premisas. Roy Eldridge murió en Long Island el 26/2/1989. Leon “Chu” Berry fue el rival natural de Hawkins durante la década del ’30. Habíanacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estabatocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36 fueuno de los más importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era Eldridge),y desde 1937 trabajó con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en Conneaut, Ohio, el31/10/1941, arrollado por un auto. Su importante y fructífero trabajo en estudios de grabación con distintas formacioneslo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel Hampton, entreotros. De sonoridad suave y melodiosa –a pesar del fuego que ponía en sus solos-, oponía suestilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins, disputando su reinadodesde mediados de los años ’30. Fue considerado, junto a éste y Lester Young, como uno delos tres más importantes saxos tenor de esos años, aunque muchos abogan por Ben Webstertambién. Chu Berry ganó las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de1937. Sus solos más celebrados fueron los de “Ghost of a Change” y “Lonesome Nights”, conCalloway, donde se muestra como un baladista cálido y susurrante. Charlie Christian. Nacido en una fecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y fallecidoen New York el 2/3/1942, Christian –la sensación de la guitarra eléctrica al hacer su debut en1939 integrando el sexteto de Goodman- fue una influencia definitiva en el nacimiento delbebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jóvenes rebeldes que montaban surevolución. En su innovadora guitarra eléctrica tocaba líneas como un horn, más frescas ylargas, en figuras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos del bebop. Suindudable influencia sobre los jóvenes que iban a crear un nuevo lenguaje afortunadamentefue documentada parcialmente por un aficionado –Jerry Newman- que asistía con sugrabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones informales fueron editadas por el selloEsoteric como “The Harlem Scene”, y los que tienen la fortuna de poseerlas las puedendegustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la historia del jazz. Bennett Lester “Benny” Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta quedominaba todos los instrumentos, se especializó en el saxo alto, el clarinete y la trompeta.Mientras estudiaba teología en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda delinstituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empezó su carreraprofesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y más tarde con FletcherHenderson, Chick Webb y los “Mc Kinney’s Cotton Pickers”. Más allá de su importante

trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el más influyente saxo alto de ladécada del ’30 –junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida técnica y sugran inspiración. Carter aún se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo devida para todos los músicos de jazz. Carlos Wesley “Don” Byas. Aunque no muy conocido por su prolongadapermanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los años pre-bebop. Nacido el21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabajó durante los años ’30 con bandas negrasimportantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count Basie(1941). A principios de los años ’40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la calle 52, ysería una poderosa influencia sobre la joven generación, ya que fue uno de los primeros enaliarse al movimiento bebop siendo uno de los últimos cultores de la tradición Hawkins.Emigró a Europa con la banda de Don Redman y permaneció allí hasta su muerte enAmsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabación integrando ungrupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo espectacular. El gran Lester Young Sin lugar a dudas, Lester Young fue la figura de transición más importante entre la Eradel Swing y el Jazz Moderno. Nació en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y murió en NewYork el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo, algunos delos artilugios armónicos que introdujo no fueron particularmente revolucionarios, ya que otros

solistas los habían empleado antes. Aumentar la 5a en un acorde de 7a para resolver la

tónica, o apreciar las posibilidades del acorde menor 6a en el jazz, eran innovaciones queotros habían aplicado ya, pero Lester lo hacía dentro de un contexto de hermosas ideas,expuestas mientras “contaba una historia” con largas frases legato que encantaron a lageneraciones siguientes, además de otras novedades que sirvieron para crear nuevas formasmelódicas. Lester fue uno de los primeros en apreciar el valor de los silencios y la economíade notas que fueron fundamentales en su fraseo, lo mismo que el uso de posiciones falsaspara lograr dos o tres timbres diferentes para una misma nota, que lo mostraron como unmúsico intrigado por la mecánica de su instrumento, mucho más que sus colegascontemporáneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo hubieran sido el asombro delmismísimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax. Aunque Lester no debía nada a sus predecesores, el hecho de que en algunaoportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como influencias primeras tiene relaciónsobre todo su sonido, aunque es más importante el hecho de que ambos hombres eranblancos y ésa era una época de revisión de la cuestión racial, primero iniciada en el terrenodel jazz. Lester era de una generación de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y

el jazz totalmente diferente de la de los pioneros de New Orleáns, y eso se reflejó en sumúsica, que influenció poderosamente sobre una generación de jóvenes tenores blancos.Pero lo irónico fue que surgió en un momento en que la escuela Hawkins estaba sólidamenteestablecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era una especie deanacronismo musical que se atrevía a cambiar la estética del instrumento cuando apareció,sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro. La sutileza de su fraseo personalísimo creaba la ilusión de ser más cerebral que el desus pares, pero también Hawkins trazaba complejas progresiones dentro de un romanticismocreativo, profundo y apasionado. “Dentro de tal connotación técnica, la palabra ‘cerebral’ notiene mayor significado que el empleado por los críticos por simple comodidad”, afirma elcrítico británico Benny Green. Los músicos fueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son losque más saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la críticareconociera tardíamente sus valores hizo que su declinación personal y artística coincidieracon la aparición de la revolución Parker. Después de mediados de la década del ’40, el estilode Lester había empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba haciauna cierta sensualidad, sus dedos eran menos ágiles y su mente menos lúcida, producto delos excesos de una vida disipada. Los días de Basie había quedado atrás y de nuevo era unanacronismo, pero ahora dentro de un entorno de músicos jóvenes que se habían formadomirándose en su espejo. Ningún artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el factor cronológico, y estaverdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos históricos es necesaria unacompleta atención, sensibilidad y algún nivel de conocimientos musicales básicos. Para darsecuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de confrontar susdiscos de “Jones-Smith Inc.” de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de suscontemporáneos más notables, pero la crítica no estuvo a la altura de las exigenciastemporales y de ahí su tardío reconocimiento. Lamentablemente, en los años anteriores a sumuerte la frescura de su fraseo se vio marchita al lado de los fraseos de seguidores suyos,como Stan Ges y Zoot Sims. Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largode este capitulo fueron los que establecieron las bases que servirían como pívot para lasnuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los músicos de jazz era más omenos el mismo que el de la década anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si noquerían anquilosarse y dejar morir su música. El jazz merecía una nueva oportunidad. Algunos años después. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodísticasobre cuál había sido la diferencia entre el bebop y el jazz que le precedió: “En primer lugarlos acordes, y además nosotros enfatizamos diferentes acentos rítmicos; pero realmente nopuedo encontrar gran diferencia entre nuestra música de principios de los ’40 con la de finalesde los ’30. En discos de esos años uno puede oír a tipos haciendo las cosas que después

hicimos nosotros, sólo que las cambiamos un poco más. Alguien podía tocar una frase dealguna forma y después venía otro que hacía algo más sobre ella”.

BebopEl Mandato de

Gillespie y Parker

A través de sus cambios estilísticos, la música de jazz evolucionó en pocas décadaslo que le llevó siglos a la música clásica europea, en un proceso que se aceleró después deladvenimiento del llamado “jazz moderno” o bebop. Este movimiento musical de avanzada produjo, además, una revolución en otrosfrentes: económico, psicológico y racial. “Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empezó aexigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no espopular”. Así definió el inteligente crítico francés André Hodeir lo que serían los últimos 60años de la historia del jazz. Los padres fundadores del bebop –veteranos de big bands ellos mismos-desarrollaron su revolución contra las demandas comerciales de la Era del Swing y susarreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en lossolos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde seprobaron acordes, progresiones armónicas y figuras rítmicas. Los nuevos “changes” y losabruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los años delswing, que se veían sorprendidos por “acordes equivocados” e insólitos ritmos. Pero el objetivo de estos jóvenes músicos negros era lograr un estilo tan agresivo yexigente que no les resultara “vendible” a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, comohabía ocurrido durante décadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitarque los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base desus pop-songs tejieron nuevos temas con armonías modificadas y títulos nuevos, de modoque fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio. Asimismo –rechazando el conservadorismo artístico- se apartaron de la competenciade la Era de las Grandes Bandas, mientras el público adicto a aquella música quedabadesorientado por esa extraña conducta que rechazaba la tradición minstrel al no agradecerlos aplausos sino sólo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar lostemas de interpretaban. Querían escapar a su antigua función de entertainers y serreconocidos como artistas. También adoptaron sus propias costumbres, filosofía y modas en el vestir, algunoshaciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbatablanca. También despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron Hampton yWilson una década atrás, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada sátira de DizzyGillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo la boina, los

anteojos de borde metálico y la mosca en su barbilla que encontraron “buena copia” en laprensa sensacionalista, que era la que buscaba. Los jóvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaronun slang exótico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacías unamúsica exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de losbeatniks de los años ’50 y los hippies de los ’60 que iban a desatar una rebelión contra susorígenes de clase media. También el movimiento bebop fomentó una reacción contra el cristianismo como“religión del hombre blanco”, y muchos jóvenes negros se convirtieron al mahometanismo yadoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Alí Salaam (KennyClarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn Buhaina(Art Blakey), y, años después, el campeón mundial de box Cassius Clay, el de MuhammadAlí. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el líder ArgoneThornton también adoptó el nombre musulmán de Sadik Hakim mientras el movimiento “BlackMuslim” (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos. Durante las décadas del ’20 y del ’30, la marihuana había sido la droga liviana habitualde los músicos, junto con el alcohol; pero durante esos años conflictivos de los ’40 losjóvenes boppers adoptaron la heroína, la nueva droga que los mantenía “frescos” y noproducía los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entreellos. Este desafío a la ley fue una especie de reto que alcanzaría proporciones insólitas,incluso entre jóvenes músicos blancos que trataban de ganar aceptación entre sus colegasnegros. Muchos boppers –como Gillespie- evitaron el hábito, pero otros muchos no lopudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o BudPowell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculóel bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del público. Otro motivo del poco interés popular por el jazz moderno que nacía fue unacircunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusión: laFederación americana de Músicos declaró una huelga contra las compañías grabadoras el 1°de agosto de 1942 y no se grabó hasta octubre de 1943, cuando Decca firmó un acuerdo alque se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo aceptaríanrecién en diciembre de 1944. Como resultado, nadie pudo oír en discos a la nueva big band de Earl Hines, consolistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y BillyEckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers. Otros factores también contribuyeron a la no difusión del bop. En esos años de guerray posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del país y, de vuelta a casa, esosveteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupación, o volver al estudio de carrerasinterrumpidas. Además, la súbita explosión de la TV mantuvo en sus casas a los antiguosaficionados al jazz, situación agravada por problemas de inflación y altos impuestos a losbailes públicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero tampoco la gente

pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva música llamadabebop. Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de música adaptadoal jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez años antes por Basie yLester en sus grabaciones como “Jones-Smith Inc.”, es decir, el quinteto con trompeta, saxo ytres de ritmo. Esta formación –además de su conveniencia en lo económico- les permitióexperimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda trabacomercial, mientras “encendían la mecha a una de las más originales y creativas explosionesde la historia de la música” (Sales). Con la llegada del bebop también hizo su aparición una oposición lindante con lalocura, que cortó en dos al mundo del jazz (éramos pocos…). Con honrosas excepciones, losviejos músicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o TommyDorsey, mientras los críticos –salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov y algunomás- lo denunciaron como una degeneración de corta vida. “Desde Lester y Bird… el jazz… ya no es popular”, y esta verdad se palpó en 1955,cuando murió Charlie Parker como una figura casi desconocida en su país, aunque fue unade las personalidades más importantes aparecidas en el campo de la música del siglo XX. Suforma de expresión fueron los combos donde la improvisación ocupaba los espacios de losarreglos escritos en las big bands, que permitían que el público oyera siempre lo que leresultaba familiar por haberlo oído antes. Además, la improvisación del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes queya tenían problemas para seguir las líneas de los solistas premodernos y, como si esto fuerapoco, las nuevas progresiones hacían más difícil de detectar el tema original, pues esosoyentes ya no tenían el punto de referencia. A pesar de ello –como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidoresque, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su sonidopor sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporción cada vez mayor demúsicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas técnicas específicas aumenta lacapacidad de percepción, no siempre esos músicos-fans entienden lo que hace unimprovisador. Aunque el bebop no se alejó de la pop-music norteamericana –lo mismo que una seriede estilos que fueron su continuidad-, el “invento” de Miles Davis fusionando al jazz con lamúsica rock, y todo el movimiento avant-garde, sí se alejaron del repertorio popular y crearonsus propios temas. Los Padres Fundadores del Bebop En 1940, Teddy Hill dirigía la banda estable del “Savoy Ballroom” y tuvo que disolverlapor desacuerdos con la dirección de la empresa. Mientras, Henry Minton –ex saxofonista y

delegado del Local 802 (Sindicato de Músicos) en Harlem- refaccionaba su restaurante en elHotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abría como club bajo el nombre de “Minton’sPlayhouse”, contratando a Hill para que lo administrara artísticamente. A mediados de 1940, el local todavía era un lugar tranquilo donde se reunían losviejos amigos de Minton mientras la música la hacía un pequeño grupo dirigido por elsaxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tomó la dirección Teddy Hill, contrató al drummerKenny Clarke que él mismo había despedido de su big band porque no le gustaba cómotocaba. El grupo que trajo Clarke incluía al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious Monk yal contrabajista Nick Fenton, además de él mismo en los drums. Cuando terminaban sustrabajos regulares, músicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas,Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunían en las interminables jams del Minton’s.Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y dejaba unamplificador de guitarra en el club para cuando él llegaba. Otro frecuente habitué era DizzyGillespie. El área de operaciones de Charlie Parker era el “Monroe’s Uptown House”, un club

situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba añosdespués: “En Monroe’s oí sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas comoLips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. También oí a otrotrompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca había oído (él tenía labanda que tocaba en el Monroe´s junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y unsaxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de música que me hizo dejar a Mc Shann yquedarme en New York”. Dizzy Gillespie Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista RoyEldridge, Dizzy exhibía el arma poderosa de su facilidad técnica en el registro agudo y losreflejos increíbles de un superoído apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos dearmonía, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo más complejoaparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melódicos entremezclados conintrincadas figuras sincopadas. Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de dirección cuando escapaba dela armonía original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre deuna manera inesperada. O cuando irrumpía de golpe en el registro agudo en medio de unafrase conectándola con la línea de improvisación de un modo lógico, aun tocando a temposfuriosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rítmicos, cambios decolor y dinámicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional destreza

armónica, su técnica de virtuoso y su fértil imaginación para crear un solo original y único enuna balada. Sus frases favoritas –como había ocurrido con Armstrong dos décadas atrás- seconvirtieron en clichés para dos generaciones de horns, influenciando a decenas detrompetistas de su generación, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, BennyHarris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, comoClifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS –quegrabó solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank Rehak. John Birks “Dizzy” Gillespie había nacido en Cheraw, North Carolina, el 21/10/1917.Su padre era albañil, dirigía una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran para músicos,aunque sólo Dizzy llegó a serlo. Gillespie padre murió cuando Dizzy tenía 10 años, y no tuvooportunidad de ver que su hijo había llegado. En su niñez, Dizzy encaró el estudio detrombón, armonía y teoría, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma autodidacta. En1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que también militaba Charlie Shavers, yde esa época data su apodo de “Dizzy” (vertiginoso o alocado) con que lo motejaron suscompañeros. Como todos los trompetistas negros jóvenes del Nordeste, trataba de emular el estilode Roy Eldridge. En 1937 se incorporó a la banda de Teddy Hill, con la que viajó a Europa.De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya habíaconseguido su carnet de trabajo. Sus solos de “King Porter Stomp”, “Blue Rhythm Fantasy” y“Tours and Mine” muestran todavía la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba de primeratrompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con la lectura. Enese año tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y ya se apreciacómo se empezaba a despegar de la línea Eldridge para entrar en algo más personal en susolo de “Hot Mallets” En esos días conoció a Mario Bauzá, el músico cubano primera trompeta de CabCalloway, quien fue el que lo orientó para solucionar sus problemas de emisión, que le dabanun sonido muy delgado y débil. Bauzá también lo presentó a Calloway y lo inició, además, enla música afrocubana que iba a ser una constante de su carrera. Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del Minton’s,el grupo de músicos que integraban el cuarteto estable –Monk, Guy, Clarke y Fenton-, a losque se sumaba Dizzy como habitué, se pusieron de acuerdo para trabajar nuevasprogresiones armónicas. Años después, Gillespie contaba que lo había hecho encolaboración con Monk: “Thelonious me hacía acordar a Billy Strayhorn, siempre hacía loinesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en direcciónopuesta”. Pero según Kenny Clarke, aunque Monk tenía una concepción armónica muyespecial, el miembro más avanzado del círculo era Dizzy, “quien, además, fue el primero entocar el himno de la calle 52 –‘How High The Moon’- no como balada, sino a fast-tempo”,decía Clarke.

Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, enel “Cotton Club”, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes progresionesen sus solos ante el enojo de Cab, que exigía que no tocaran “esa música china”. Enseptiembre de 1941, la relación Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas versiones, peroHinton cuenta la suya, que parece ser la verídica: “Yo hacía mis solos y después miraba aDizzy para ver si lo que había aplicado era correcto. Cuando estaba bien, él mostraba elpulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tomé un solo y su pulgar fue hacia abajo.Jonah Jones me arrojó una pelotita, que pegó en un reflector. Cab vio la escena de reojo ycreyó que había sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerró el telón, lo increpó y empezarona discutir (Dizzy no delató a Jonah, que ya se había retirado). En un momento, Callowaygolpeó a Dizzy, quien se vengó haciéndole diez cortes en la espalda de su zoot-suit con unanavaja, pero Cab se dio cuenta recién cuando llegó al camarín y vio sangre”. Así terminó sutrabajo con Calloway, donde además, había hecho sus primeras armas como arreglador. Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda deChick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso, actuandocon el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenía en las jams que organizabael productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 formó un cuarteto, con elcontrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grabó, bajo la dirección de ColemanHawkins, la que se considera la primera grabación estilo bebop de la historia, con temascomo “Disorder At The Border”, “Bu Dee Dat” y “Woddin’ You”. A la sazón, su estilo yacompletamente formado era la atracción de los jóvenes músicos que concurrían a oírlo a “thestreet” –como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie Parker. Desde el fin de la Prohibición (1933) hasta finales de los ’40 fueron los años doradospara “la calle”. Luego llegaría su decadencia, por los altos precios de los alquileres de loslocales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y prostitutas;pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Sólo en las dos cuadras que

van desde la 5ª al a7a avenidas se alineaban varios clubs: “Three Deuces”, “Downbeat”,“Famous Door”, “Kelly’s Stable”, “Yacht Club”, “Onyx”, “Hickory House” y “Club 18”. En 1943, Dizzy estaba en la big band que había formado Earl Hines, con arreglos delsaxofonista Budd Jonson, y ésa fue la primera ocasión en que tocó junto a Parkerprofesionalmente. Se habían conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams deHarlem, pero nunca habían tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris (LittleBenny) cuanta: “Había mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venía a los ensayos yla banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que hacíamos. Earltocaba muy buen piano, pero no sé si sabía lo que estaba ocurriendo”. El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frasesintrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecían notas queexigía su ferviente imaginación, pero su maestría armónica y su interminable fuente de ideasconvertían esas frases que habían empezado como erróneas en algo de desarrolloasombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento,

sacudieron a muchos oídos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lonegaron, como una manifestación perdurable de alto valor musical y artístico. En 1944, Billy Eckstine –ex vocalista de Hines-, después de desbandada la de Earl,decidió formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan,Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron sudebut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el selloDeluxe. A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy formó suquinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran podidoformar Armstrong y Bechet si el destino así lo hubiera querido. El combo debutó en el “ThreeDeuces”, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesión degrabación: “Groovin’s High”, “All The Thing You Are” y “Dizzy Atmosphere” (para los sellosMusic Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, “Salt Peanuts”, “Shaw’ Nuff”, “HotHouse” y “Lover Man” (para Guild). Este último tema contaba con los vocales de la jovencantante Sarah Vaughan. Los estilos de ambos se habían desarrollado independientemente, pero erancompatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en líneas melódicas de corcheas ysemicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos súbitamente por un cambio dedirección, con vueltas rápidas e impredecibles, y con más síncopas que cualquier otro tipo dejazz precedente. Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba amover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue laalteración más común, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso habitual.La relación convencional más importante del bebop era la progresión de supertónica-dominante-tónica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban cambiarles suestructura armónica y su melodía. Por ejemplo, “Groovin’ High” era una versión modificada de“Whispering”; “Hot House” era el nuevo nombre de “What Is This Thing Called Love”, y “Shaw’Nuff” de “I Got Rhythm”. Después transformarían otra pop tunes, como “Indiana”, que se llamó“Donna Lee”, o el mismo “I Got Rhythm”, que adoptó diversos nombres. La progresión normalde “I Got Rhythm” ya era muy empleada en las jams de los años ’30, y los músicos lallamaban “rhythm changes”, o simplemente “Rhythm” cuando querían improvisar sobre esasecuencia armónica. En ese año, Dizzy también formó su primera big band, con la que hizo una gira, y parafin de año estaban con el quinteto en California, tocando en el “Billy Berg’s Club” de LosÁngeles, donde el gerente les pedía que cantaran, bailaran o “hicieran algo” porque el públicono entendía lo que tocaban. Todo lo contrario ocurría con los músicos de la Costa Oeste, queacudían entusiasmados a oírlos, tal cual había sucedido en Chicago con los pioneros de NewOrleáns dos décadas atrás. En esta ocasión Dizzy pudo grabar con Parker para el sello Dial,y sin él para Beltone. Otro álbum que grabó con cuerdas, con temas de Jerome Kern, no se

editó por la oposición del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que lehabía dado a sus canciones. En 1946, Gillespie debutó con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, MiltonJackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C. Head en drums, en el “Spotlite” de la calle 52, grabando con ellos para Victor “Night In Tunisia”,

“Anthropology” (“I Got Rhythm”), “Bebop” y “52nd Street Home”. Los cuatro temas muestran aun Dizzy más seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las intrincadas escapadasde sus explosivos solos. El año anterior había grabado “I Can’t Get Started”, que había sido elhit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparación con la familiar versión de Berigansirvió para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba haciendo con su estilo diferente. En 1946 reorganizó su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unidagasta 1950. En el ínterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su país, que resultó frustrantepor los problemas de discriminación racial (¿de ahí el estribillo que cantaba cada vez quetocaba “Manteca”: “I’ll never go back to Georgia”?). Pero las grabaciones de esos añosintercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la músicaafrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad. El bebop empezó a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. Él era elpayaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojosde borde metálico (bop glasses o boas), y moño a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieronen insignias para los fans y los músicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de losagoreros que habían enterrado al bebop como una bufonería que pasaría pronto de moda,con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevastendencias. Gillespie decía: “Yo soy extremadamente serio con la música, aunque muchos novena la diferencia; pero también estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y ponerlaen vena para aceptar mi música, que es lo importante”. En 1944, el empresario Norman Granz –aunque después cambió de opinión, cuandoempezó a usufructuar el talento de los solistas modernos- había dicho: “La música que setoca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie”. Lo cual era cierto enparte, porque en su scat tan particular Dizzy transmití links rítmicos que servían de modelo alos bateristas boperos en sus solos. El brillo de la calle 52 había empezado a opacarse en 1928, pero el público bop crecíacada vez más. Hacia el lado de Times Square aparecían clubs más grandes, donde en lasnuevas “listening sections” no era obligatorio consumir, y a las que se accedía pagando sóloel cover charge. Uno de los más importantes era el “Royal Roost” (que llamaban “MetropolitanBopera House”), donde era común ver a la gente haciendo cola en la vereda esperando paraentrar, aún en días de frío. Paralelamente, en Los Ángeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababaen su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo tenor,Cecil Payne en barítono y Chano Pozo en congas, haciendo también jazz fusionado con lo

afrocubano. Chano murió asesinado de un tiro en el “Río Café” de Harlem en diciembre de1948, pero Gillespie, después del éxito de un concierto en Boston en septiembre, siguióusando congas y haciendo la fusión afrocubana que había tenido en mente tanto tiempo. Gillespie y el “Latin Jazz” Cuando Dizzy formó su big band en 1946 quiso experimentar con la músicaafrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauzá le presentó al hombre indicado, ChanoPozo, al que incluyó en su banda acoplando conga-drums con la batería convencional deRoach. Al principio les resultó difícil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar eldown-beat, pero Chano les habló de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba untambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras él tocaba otro, y repartía al restode la banda cencerros y otros elementos rítmicos, instruyendo a cada uno con un ritmodeterminado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre sí. También les enseñócantos cubanos como el ñañigo, el azarra y el santo, también con ritmos distintos cada unode ellos, aunque todos eran derivaciones africanas. El primer tema de la fusión afrocubana que se escribió fue “Manteca”, y fue unacolaboración entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: “Chano cantaba temas que se leocurrían mientras preguntábamos ‘¿qué quieres que haga el contrabajo?’, ‘¿qué tal cosa, quétal otra?’. Chano tenía la idea, pero no sabía cómo darle forma. Él era autor de ‘GuarachiGuaro’, pero cuando oíamos el disco veíamos que todo era lo mismo, se repetía hasta elinfinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a pasar alpapel lo que habíamos conversado durante más de dos horas”. “Cubana Be Cubana Bop” fue tal vez el tema más importante de esos años de fusión.Dizzy había escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell una largaintroducción modal, que era una innovación total en el jazz, pues el período modal empezócon Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en Boston, Russellescribió la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ñañigo que cantaba Pozo. Russell yDizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche fue estrenada en el“Symphony Hall”. Russell dice: “Dizzy tiene un sentido único para colocar las progresionesarmónicas, y este tema fue fabulosos para la época, tanto melódica como armónicamente. Elconcepto de Chano venía del África y me sonó a fuego la mezcla del drumming normalamericano con la cosa africana. Aunque en ese tema había toda clase de influencias,principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional actualizado. El acentoestaba en el ritmo”.

Con esa banda, que grabó “Algo Bueno”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”,Dizzy inició una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escapó con el dinerorecaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuó con éxito total en Bruselas, Marsella,Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de París, patrocinados nada menos quepor un amigo acólito de Panassié, Charle Delaunay. Dizzy se lamentaba en 1955: “Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dónde sepodría tocar hoy en día? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarsecon ella”. Y la oportunidad llegó cuando el Departamento de Estado le encargó formar unaorquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia.Fue tan exitosa que en junio visitaron América del Sur, llegando a nuestro país también conpleno éxito. En la banda había solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak yCharles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como QuincyJones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casinode Buenos aires aún se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimosoportunidad de vivir ese momento. Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco después iban aseguir exitosamente su profesión en EE.UU. Lalo me había honrado cuando yo integraba subig band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y quele fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite “Gillespiana”. Cuando Dizzy disolvió su big band en 1958, formó combos, en uno de los cualesestuvo Lalo en piano. La relación Gillespie-Schifrin produjo –además del contacto con losritmos del Brasil- la concreción de un notable trabajo de colaboración en el que Lalo rindehomenaje al músico que admiró toda su vida, de lo cual soy testigo. Gillespiana El musicólogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo deSchifrin, fruto de su experiencia de diez años como músico de jazz, su intuitivo feel por losritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la “art-music” europea, producto de susestudios con el compositor de música moderna Juan Carlos Paz, complementados por tresaños más en el Conservatorio de París. Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, “la obra refleja la personalidadinquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas delenorme talento de Dizzy”. “Gillespiana” fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en elCarnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestadospor Lalo en un store ambicioso en formato de suite. Schuller escribe: “La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de susideas. La separación entre las líneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a un

compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los patternsde 6/8 y ¾, ritmos básicos en mucha de la música de América latina”. El trabajo de los solistas también es eficiente en la figura del saxo alto-flauta LeoWright, los solos “back-to-back” de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en lacompetente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: “Ésta es la clase demúsica que desafía lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegascuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad deDizzy Gillespie en su instrumento”. “Gillespiana” fue para Lalo una forma de subir un peldaño en el reconocimientomundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y paraGillespie –según sus propias palabras durante una charla con el crítico Gene Lees-, unacomparación con la colaboración entre Billy Strayhorn y Duke Ellington. Dizzy Gillespie, el Ser Humano Durante los años ’40, cuando la heroína hacía estragos entre los jóvenes boppers,Dizzy se mantuvo fuera del círculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine. Sehabían conocido cuando él tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington, D.C., yella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Católica devota, Lorraine fue una influenciabenéfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero mostraba interéspor otras filosofías religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la música de sumarido y prefería oír discos de André Kostelanetz y Frank Sinatra. El matrimonio vivía en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando laplanta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa plantabaja Dizzy tenía su equipo stereo, proyector de cine y piano, ésa era la sala de ensayo. En lavecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los deportes, loshechos de actualidad y el problema racial de su país. Era de un carácter casero, y conocidopor su afición a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar, zapatos de cocodriloy juegos de ajedrez, que además jugaba en un nivel superior al de un simple aficionado. Dizzy tenía como vecino a Armstrong. En esos años ’40, Louis había grabado un temaridiculizando al bebop –“Boppenproof Song”-, y Gillespie, a su vez, una parodia de Satchmoen “Pop’s Confessin”, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus relaciones semantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artístico. En un “blindfold test”, en1947, Dizzy había dicho sobre “Savoy Blues”, de 1928: “Louis siempre me sonó bien”. La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45° hacia arriba, que usódesde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplía años y lo festejaron en el“Snookie” de la calle 44. A la reunión habían asistido muchos músicos y entertainers parahomenajearla. En momentos en que hacía su número la pareja de bailarines “Stump and

Stumpy”, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejó la trompeta sobre un atril, con tan malasuerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La trompeta salióvolando por el aire y la campana quedó doblada por el golpe. Cuando Dizzy regresó y se diocuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se había ido, pues suponía lo que ibaa pasar), pero cuando Dizzy empezó a probar su instrumento apreció la diferencia: se oíamejor con la campana hacia arriba. Consultó a la fábrica Martin si era posible encargar unatrompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en 1956, el team detrompetas íntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explicó que, cuando lostrompetistas leen música, inclinan sus cabezas hacia abajo –hecho conocido por todos losprofesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la idea, seencontró con alguien se le había adelantado. Dizzy hacía gala de un humor agudo, satírico e irónico, y sabía que a la gente se lepuede decir la verdad, pero siempre que se le haga reír. Era de una personalidad cálida y unmúsico carente de egoísmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que –igual que conFats Waller- el público perdiera de vista su prodigioso talento. Decía: “Si uno tiene suficientedinero puede tocar para sí lo que quiera; pero si tiene que vivir de la música, hay quevenderla”. Ante críticas por ese histrionismo, replicó: “No estoy interesado en pasar a lahistoria, sólo quiero comer”. Pero a pesar de esa afirmación, ¡vaya si pasó historia! Miles Davis decía: “Cuandoquiero aprender algo, voy a oírlo a Dizzy”. Estos aspectos de su personalidad los reveló DaveUsher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en 1946.Usher tenía alguna experiencia, por su participación en el sello Emanom, y decidió poner enDetroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se hicieronalgunos discos de calidad, por problemas con la distribución tuvieron que vender todo sumaterial a Savoy Records, que lo editó poco después. Usher termina sus recuerdos diciendo:“Dizzy es más para vivirlo que para hablar de él. Uno debe experimentarlo, como al jazz”. Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayoría de los pioneros delbebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasión en la que se refugiaronmuchos de ellos, buscando su propia destrucción en el consumo de drogas. Durante lasdécadas del ’60, ’70 y ’80 continuó su actividad confrontándose con los mejores y saliendoganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. Aprincipios de los años ’60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges,trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, ysecundado por Lalo Schifrin. Escribió más de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (“Bebop”,“Groovin’ High” “Salted Peanuts”, “Dizzy Atmosphere”), los que hizo en colaboración conParker (“Shaw’ Nuff”, “Anthropology”), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y ChanoPozo (“Manteca”, “Cubana Be Cubana Bop”, “Algo Bueno”), alguno de ritmo exótico (“Night InTunisia”), algunos otros que revelan su vena melódica (“Woody’n You”, “Con Alma”), y los queescribió conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la suite “Gillespiana”.

En 1973 dejó un legado con sus memorias de los años del bebop en su libro “To BeOr Not To Bop” y, como había escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendió aesperar lo inesperado de él, que podía sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en unFestival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro “All-City”, o participandoen espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o Arturo Sandoval. Su muerte por cáncer, en New York, el 5/1/1993, dejó un sabor amargo en la boca demuchos amantes del jazz, pues marcó el final de una era de gigantes que tal vez no serepetirá nunca más. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, “la vigorosa música queresultó, vino y se fue con sus intérpretes”, aunque –a diferencia de los chicagoans- lo boppersdejaron una herencia enorme que fue aprovechada por músicos de diversas escuelas, querecogieron las banderas y llevaron adelante la música, aunque no siempre dentro de lacorriente principal del jazz. Esto merecerá un análisis cuidadoso en los próximos capítulos, pero antes está laimperativa obligación de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: CharlieParker. Charlie Parker Cuando un periodista le preguntó a Art Blakey si la muerte de Parker había sido ungolpe para la gente negra, respondió que, en su gran mayoría, nunca habían oído hablar deél. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus años más creativos fue reconocido sólo por ungrupo de músicos y muy pocos críticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba losdiscos del mes nunca otorgó a los suyos más de tres o cuatro estrellas, a pesar de que ahorason reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno. Aunque algunos boppers habían copiado los links favoritos de Gillespie, todosadoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se creyó que era una nuevamúsica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo árbol que tenía sus raícesprofundamente hundidas en lo mejor de la tradición del Sudoeste. Después de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se planteó el dilema de la músicaclásica después de los grandes sinfonistas: ¿Y ahora qué? ¿A dónde ir? ¿Qué se puedehacer que ya no esté hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar comoParker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la “corriente principal”del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras formas demúsica que, ahora sí, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, oestán más emparentadas con la música moderna de concierto que con el jazz. Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, después de lamuerte de Parker: “La gente negra debería levantarle una estatua para que sus nietos lorecuerden. Él contribuyó a la felicidad del mundo, y eso perdurará por más de mil años”. Esamisma estatua fue la que se sorprendió de no encontrar en la 5ª avenida el pianista francés

Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justoreconocimiento a alguien a quien la crítica europea de arte distinguió como “uno de los veinteartistas más importantes de este siglo”. Charles Christopher “Charlie”, “Bird” o “Yardbird” Parker nació en Kansas City,Kansas, el 29/8/1920. Cuando tenía 7 años, la familia cruzó el río y se mudó a la parte deMissouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y tocabael piano, y abandonó el hogar dos años después. La madre de Bird –Addie Parker,enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo animó a tocar en la banda del Lincoln High School,que había formado a tantos buenos músicos en la ciudad. Después de un año sin mostrarmayores condiciones, el joven Charlie empezó en la banda de otra escuela, donde tambiénestaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. “En ese tiempo Charlie era la cosa más tristede la banda, un verdadero tiro al aire”, contaba años más tarde Ramey. Desde los 11 años, Bird tenía una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en unade las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta: “Yosabía ‘Lazy River’ y ‘Hobeysuckle Rose’ y tocaba lo que podía. Estaba haciendo todo bienhasta que probé tocar un doble tiempo en ‘Body and Soul’ y me perdí. Todos se rieron de mí,me fui a casa a llorar y no toqué en tres meses”. Según Ramey, era la reacción de un niñomimado y no acostumbrado a trata con la gente. En una ocasión en que intervino en otra jam, nada menos que con los músicos deBasie, Jo Jones esperó a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de baile.Esto de nuevo agredió su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa épocaes el origen de su apoyo “Bird”, del que se inventaron toda clase de leyendas, pero lo queparece más atinado es oír la explicación del mismo Parker, que decía que fue unadeformación de “Charlie” a “Yarlie”, de “Yarl” a “Yard”, de “Yard” a “Yardbird”, y, finalmente, de“Yardbird” a “Bird” indistintamente. En 1937 empezó con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses enun resort en las montañas, y se llevó consigo los discos de Basie para aprender de memorialos solos de Lester Young. Al regreso era otro músico. Empezó a practicar progresionesarmónicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park,llamaba la atención por sus enormes progresos. A fines de ese año empezó con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, queparece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: “Ya conocía a Birddesde cinco años antes, cuando venía a oírnos y merodeaba con su saxo envuelto en unabolsa de papel. Al volver a su casa, lo ponía debajo de la almohada y así dormía. Cuandoempezó en mi orquesta, dividí los solos con él. Bird quería que el primer solo lo hiciera yo –pienso que aprendía algo de ese modo, porque tocaba parecido a mí-, pero, al poco tiempo,todo lo que yo podía tocar en mi saxo él lo hacía también, y le agregaba algo mejor”. Al año siguiente tocaba con los “Rockets” del otro prestigioso saxo alto de Kansas City–Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En unaocasión estaba improvisando sobre “Lady Be Good” y Dameron puso nuevos acordes detrás

de solo de Parker. Al terminar, Bird se levantó y, dándole un beso en la mejilla, le dijo: “Eso eslo que he querido oír en toda mi vida”. Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: “Con el guitarrista ByddyFleet descubrimos que se podía tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctascontra un acorde de 7ª. Y también, mientras tocábamos el puente de “Cherokee”, Fleetdescubrió que con los intervalos más altos como línea melódica se podía lograr lo que ahorahace todo el mundo. Y me sentí vivo”. Gillespie contaba que, cuando conoció a Parker mientras éste tocaba con la banda deJay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un día en la habitación de un hotel tocando elpiano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta –Buddy Anderson-, que tocaba elmismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una tuberculosis y sededicó al piano y al contrabajo. De esa época son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio deWichita, donde Parker muestra un fraseo de líneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al añosiguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy solía ir a tocar conellos y después iban al “Monroe’s” a hacer jam. Gillespie se quejaba, años más tarde, de lafalta de comunicación entre los músicos de jazz: “Yo hice mi experiencia en big bands, perorecorría todas las jams tocando con diferentes músicos. Ahora, si uno se quiere sentar a tocarcon un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos” Cuando Earl Hines formó su banda bop en 1942, incluyó a Parker en su team desaxos por recomendación de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles dealto estaban cubiertos, se sentó en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson, durantediez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un día llegó a una jam en el “Minton’s” consu saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oyó tocar, le sacó el instrumento de las manosdiciéndole: “Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rápido”. Pero al otro día no secansó de decir: “Escuché a un tipo que va a volver locos a los tenores”. En ocasión de tomarun solo de 16 compases en “You Are My First Love”, que cantaba Sarah Vaughan con labanda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba así el saxo tenor. Parker había empezado de pequeño a fumar marihuana: “Empecé a relajarme cuandotenía 12 años. Tres años después, un ‘amigo’ de la familia me trajo heroína. Una mañanadesperté sintiéndome terriblemente enfermo sin saber por qué. Y me copó el pánico”. Muchosde los que lo admiraron querían emular su adicción a las drogas, lo que lo apenó muchísimo:“Cualquiera que diga que toca mejor estando ‘high’ es un mentiroso”, declaró en una interviú. Su vida desordenada llenó de anécdotas su actuación con Hines. A veces llegabatarde al show, o se dormía en el escenario. Eckstine contaba: “Bird es el único hombre que hevisto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se dabacuenta”. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuación. Unavez, Scoops Carry lo despertó justo en el momento en que tenía que tomar un solo, y corrióhasta el micrófono descalzo. Ya por entonces la heroína era su más formidable enemigo.

Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine formó su propia bigband reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ahí estaban de nuevo Bird yDizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolución musical. Art Blakeyera el nuevo drummer, y cuenta: “Sarah estaba cantando otra vez su número ‘You Are MyFirst Love’, cuando Bird se levantó y tocó 16 compases que pararon el show. La casa quedóparalizada y la gente aplaudió tanto que tuvimos que empezar de nuevo”. Parker había vueltoal saxo alto. Pero Bird no llegó a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde secocinaba todo. En 1945 formó el quinteto con Gillespie, que pasó a la historia por susgrabaciones en Guild mientras actuaban en el “Three Deuces”, “Shaw ‘Nuff” y “Hot House”quedaron como la culminación de las ideas desarrolladas durante la primera mitad de ladécada. Ambos tocan los unísonos con fiera perfección y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo:“Creo que toqué en mi mejor nivel con Parker; él me inspiraba y me obligaba. Tomaba lossolos antes que yo y tenía que seguirlo. Yo tenía más tendencias hacia las variacionesarmónicas y él hacia las melódicas, pero cuando tocábamos juntos, uno influenciaba al otro”. Parker firmó un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realizó la primera sesiónde grabación, que quedaría como un hito en la historia del jazz. “Billie’s Bounce” se mantuvopor años en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues, donde Parkermuestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son prueba de ello).“Now’s The Time”, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue plagiado añosdespués por Chubby Checker bajo el título de “The Hucklebuck” sin que Bird cobrara un dólarpor derechos de autor, y “Thriving On A Riff”, basado en “I Got Rhythm”, también fue conocidocomo “Anthropology”. De la misma sesión, Savoy editó dos tomas informales que se grabaron mientras seesperaba la orden de grabación. Uno de esos temas inconclusos es “Meandering” (unaimprovisación basada en “Embraceable You”); el otro es “Warming Up A Riff” (sobre“Cherokee”, de Ray Noble), y con ese título fue editado. En realidad, es un ensayo del soloque habría de tomar en el tema definitivo que se tituló “Ko Ko”. Como siempre que Parkertoca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En “Ko Ko” estuvocolaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introducción y coda, y luego se sienta alpiano para acompañar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dejó todo uncatálogo de frases que serían usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. Elcomentario de los músicos fue: “Todo está allí”. De las distintas versiones que se conocen de “Cherokee” por Parker, es notable la norepetición de ideas a pesar de lo dificultoso de su armonía, con el aporte de frases traídas deotros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento sólopatrimonio de los grandes: trozos de “Dardanella”, “Tea For Two”, del solo tradicional de “HighSociety”, y hasta del canto del Pájaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie, quecontinuó en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis, pero

su trompeta está lejos de alcanzar todavía el nivel de Parker, aun cuando se insinúandestellos del talento que vendría. A fines de 1945 volvió a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California, conun público hostil que desmoralizó a Bird, quien muchas veces no asistía al show. Dizzy tuvorecurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el contratocon Billy Berg, Gillespie les pagó a sus músicos y regresaron a New York, aunque Parker nose presentó a tomar el avión y se quedó en Los Ángeles. Era el principio de los problemasque lo llevaron a “Camarillo”. Su estadía en el Oeste duró hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de suvida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y vivía en un garaje abandonado. La droga enCalifornia era más cara que en el Este, y Bird había gastado todo lo que tenía. Iba al clubdonde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayudó dándole grabacionesen su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero. Granz era editor de películas de MGM y organizó su primer concierto, en julio de1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los Ángeles. Ése fue el origen del nombre de laserie de conciertos de jazz que organizó durante años –“Jazz At The Philarmonic”, tambiénconocido como JATP-, con los que recorrió el mundo. Su primera gira de 1944 por la CostaOeste y Canadá no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones deesos conciertos, la gente se entusiasmó y empezaron las ventas y un programa abultado degiras. El grupo básico estaba formado por dos trompetas, un trombón, dos altos, dos tenoresy sección rítmica, y todo su encanto consistía en que era una jam session trasladada a unescenario de conciertos, tal cual hacía Eddie Condon en New York con los chicagoans. Laparte negativa fue que mostraba una excitación artificial en afiebrados solos con unbackground de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vacío. Pero esta simulación–que al principio no era tal- se hizo evidente después, cuando todo estaba montado como unshow. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo rescatable y a veces laexcitación era real. Parker actuó desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurológica, y Granz siguiódándole trabajo después de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemasreflejados en solos escabrosos y cañas chillonas, aunque también dejó trabajos excelentes –como los de “Lady Be Good”, “Alter You’ve Gone” y ”I Can’t Get Started”- mientras su pasopor California dejaba su sello en los músicos locales. En 1946, su estado mental y físico era lamentable. Se quejaba: “Dizzy me dejócuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo”, lo que no era cierto,porque Gillespie lo había aguantado hasta más allá del límite. Grabando para Dial en la sesión del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando suestado de ansiedad se agravó y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como nopodía comprar droga suficiente, había estado ingiriendo benzedrina durante varios días, y suuso prolongado lo había llevado a un estado límite. Un joven médico que presenciaba la

grabación y sabía del hábito de Bird, la heroína, confundió los síntomas y le dio unestimulante, que era lo último que su organismo podía aguantar. Y se produjo la crisis. De la sesión en sí, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, contó: “Bird estabarealmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire”. El resultado artísticode la sesión fue también lamentable, con un trabajo caótico en “Max Is Waxing Max”; en“Bebop” aparece y desaparece del unísono como si no lo hubiera ensayado: y en “The Gipsy”toca como un aficionado. Pero el más famoso de los cuatro temas –“Lover Man”- es de unapatética belleza a pesar de todo. De regreso al hotel, le prendió fuego a la habitación mientras estaba dormido con uncigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, salió corriendo sin calzoncillos hasta el lobby.Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneció seis mesesen tratamiento psiquiátrico. Ross Russell le organizó varias sesiones de grabación, a principios de 1947,secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa –“Cheers”, “Stupendous”,“Carvin The Bird” y un blues: “Relaxin’ At Camarillo”-, lo que hizo decir a Kenny Clarke: “Éstaes una muestra de cómo Bird sentía los blues, con un surtido de progresiones que certificaque sabía de blues más que cualquier otro músico viviente”. Los músicos de Los Ángeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, ycon el dinero recaudado Parker se compró ropa y dos pasajes de regreso a New York. Elsegundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conocía desde 1944 e iba a ser su terceraesposa. Su regreso iba a marcar un período muy creativo de su carrera (1947’50), congrabaciones para Savoy –continuando su antigua relación con el sello-, rodeado de unentorno de hombres con los que estaba en armonía entonces: Davis, Max Roach; BudPowell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de TommyPotter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que finalizaron el24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si hubiera que mencionarun solo título, citaríamos el notable y sensitivo “Parker’s Mood”, un modelo a copiar paraincontables seguidores en todo el mundo. En esos días también grabó para Dial. En ambas series trata las progresiones de “IGot Rhythm” bajo distintos nombres: “Dexteriry”, “Crazeology”, “Constellation”, “Chasin’ TheBird”, “Ah-Leu-Cha” y “Steeplechase”. Sus trabajos sobre otros standards también sonnotables, y siempre camuflados bajo otros títulos: “Lover Come Back To Me” (Bird ges TheWord), “The Way You Look Tonight” (Klaunstance), “Indiana” (Donna Lee, cuya autoría seatribuye a Gil Evans), “Honeysuckle Rose” (Marmaduke), “All God’s Children Got Rhythm”(Little Willie Lips) y “Out Of This World” (Half Nelson), estos dos últimos tocando otra vez elsaxo tenor. Con las ganancias de JATP, Norman Granz –ligado a Mercury Records- formó suspropios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 yenero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito:

“Mango Mangüe”, “Okiedokie” (una de sus expresiones favoritas) y “No Noise”. En diciembrede 1950 intervino con la misma orquesta en la grabación de una suite escrita por ChicoO’Farril. Con su quinteto grabó “Visa” y “Passport”, y en 1951 –con Dizzy otra vez-, “AuPivate” y grabó “Temptation”, “Autumn In New York”, “Stella By Starlight” y “Lover”, conarreglos de Joe Lipman y con la participación del seminal trombonista blanco Hill Harris. En1950 había tenido lugar otra reunión con Gillespie, Monk al piano, Curly Russell y BuddyRich: “Bloomdido”, “An Oscar For Treadwell” y “Mohawk”, entre otras, grabadas también paraNorman Granz. En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa untema con cuerdas –“Repetition”-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugirió hacer unLP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabación de “Parker WithStrings”, en la que también había un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfónica de LosÁngeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasión, los arreglos y la direcciónfueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran éxito de ventas. Además de“Laura”, en “Just Friend” parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en losprimeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesión de “Parker With Strings” tuvolugar el 5/7/50, con una cuerda más grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ochostandards en lo que se lo siente cómodo y tocando con mayor soltura. Once días despuésintervino en un concierto en el Carnegie Hall, también con cuerdas, otra vez grabado porNorman Granz, y del que dejó un brillante “Easy To Love”. Granz lo hizo grabar, además,acompañado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, ycon arreglos de Gil Evans: “In The Still Of The Night”, “My Little Swede Shoes” y “If I LoveAgain” fueron los títulos más importantes. Como resultado de sus grabaciones con cuerdas,Bird fue contratado por el “Birdland” (el club que tenía su nombre en honor a Parker) paraactuar durante 16 semanas. El 15/5/53 se produciría el último encuentro musical entre Dizzy y Parker, en unconcierto en el “Massey Hall” de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se había diluidoen otras formas afines, y la intención fue volver a mostrar el estilo en su forma más pura.Además de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en contrabajo yMax Roach en drums. Era un auténtico grupo estelar y, desafortunadamente, el concierto fuegrabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes habían combinadofuerzas, se hizo historia: pero la actuación en ese concierto –a despecho de la brillantez conque tocaron- fue casi un duelo personal en una reunión llena de tensiones. Parker se sentíarelegado a un papel de challenger. Sin embargo, Dizzy explicó más tarde, con respecto a la extraña conducta de Birdpara con él: “él no era así conmigo solamente; lo era con todos. Oí que contaba historias demí, pero yo sé que no eran ciertas”. Evidentemente, algún encono existió en sus relaciones,pero cuando, después de la muerte de Parker, se hacía comentarios sobre su vida disipada,Gillespie dijo: “He oído muchas cosas sobre él que no me gustaron. ¿Qué clase de hombreera Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, ¿qué tienen eso que ver

con su música? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante es sumúsica”. En julio de 1950, Parker se casó con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson,con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un niño nacido al año siguiente.Antes había tenido un hijo de su primer matrimonio (León, nacido cuando Bird tenía 17 años),que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio. Tal vez el hecho que precipitó el deterioro final de su salud haya sido la muerte de suhijita Pree –de pulmonía-, que le produjo una seria depresión. Aunque aparentemente habíadejado la droga, empezó a beber en exceso y su estado de salud llegó al borde del abismo.Una úlcera péptica y problemas de corazón e hígado lo acosaban con dolores de cabeza yaccesos periódicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran caramelos; peroese serio deterioro se manifestó en 1953, por su extraña conducta. En cierta ocasión, en quetocaba con su grupo en un salón de baile, se sentó en el medio de la pista, se echó a dormir yno pudo ser despertado. En otra ocasión estaba tocando en el “Open Door” y desapareció dellocal. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a fines de 1954, mientrasactuaba en el “Birdland” con cuerdas, anunciaba un tema y empezaba otro. Entonces se fue asu casa e intentó suicidarse ingiriendo iodina. Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve días, pero dieciocho días despuésregresó por su cuenta para recluirse en el pabellón psiquiátrico, aquejado de depresiónprofunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince días después intervino en un conciertoen el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en elhospital con su residencia –él y Chan- en el “New Home”, un instituto de recuperación dondeambos encontraron hogar. Había bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre nuevo; peroesto no duró mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido en un bar allado del “Birdland”. Ya no asistía al “New Home”, estaba de nuevo gordo, y “sus ojos erandesesperadamente tristes”, describe Leonard Feather. Sus días de brillo habían terminado. A pesar de que había sido echado del “Birdland” por orinar en el palco, la casa le hizoun nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la última, con un debut caótico. Loacompañaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el público estabaansioso por oír a esos gigantes tocando juntos. Parker llegó tarde y en pantuflas. Como sehabía olvidado de algo, se retiró y volvió más tarde. Cuando el empresario lo instó a quetocara de una vez, le contestó, señalando a Bud Powell –que estaba en una mala condiciónmental, como él mismo-: “¿Qué quiere que toque con éste?”. Cuando empezó el set, eldiálogo con Powell fue cortante. Bud le preguntó con sorna: “¿Qué vamos a tocar, papito?”.Parker respondió “Out Of Nowhere” (Fuera de la Nada), a lo que Powell, que sabía que Birdpodía tocar cualquier cosa en cualquier tono, preguntó: “¿En qué tono?”. Parker empezótocando unas pocas frases, dejó de hacerlo y se rehusó a volver a empezar. Powell tambiénabandonó el palco, y Dorham se hizo cargo de la situación y siguió tocando solo, hasta queMingus tomó el micrófono y dijo que no quería estar involucrado con gente que estaba

matando al jazz. Bird, borracho, abandonó el local y algunos lo vieron en un bar con lágrimasen los ojos. Cinco días después, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica deKoenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendió,recomendó internarlo inmediatamente, pero Parker se negó y permaneció en cama atendidopor Nica y su hija. Al tercer día, mientras reía mirando por TV a un prestidigitador en el showde los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando llegó el doctor, cinco minutos después, yaestaba muerto. La autopsia reveló muerte por pulmonía lobular, pero Freyman dijo que habíasido un ataque al corazón y se negó a firmar el certificado de defunción. Era el 12 de marzode 1955. El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el ataúd,se lo envió a Kansas City, donde no quería que lo enterraran. Doris Parker ganó un juicio porlos derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record editó los LP “Bird IsFree”, “The Happy Bird” y “Once There Was A Bird”. Su vida inspiró a Bob Reiner, que escribió The Legend of Charlie Parker –unarecopilación de anécdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en lanovela The Sound, a Julio Cortázar en su relato “El Perseguidor”, y a John A. Williams, cuyaNight Song fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edificó una leyenda quehizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa sólo eso, una leyenda. “Si el artees el reflejo de los tiempos que se viven, es natural que los jóvenes de hoy se concentren ensus héroes contemporáneos; pero es trágico que un gigante como Charlie Parker se hayaconvertido sólo en un nombre para muchos músicos actuales”, dice Ira Gitler. Y agrega:“Parker quedó en la historia como un improvisador increíble que podía hacer sonar un viejosaxofón con cualquier extraña boquilla provista de una caña raída, y hacer música para laeternidad”. Su enorme virtuosismo lo empleó al servicio de su discurso y, como dijo André Hodeir:“Sus guirnaldas de notas, lejos de ser inútiles bordados, forman en sí mismas un discursoperfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementosconstituyentes”. O, en el comentario de Lennie Tristano: “Si Bird hubiera querido alegarplagio, podría haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los últimosaños”. O Leonard Feather, cuando escribió: “Charlie Parker es uno de los pocos que trajerondignidad a la tan abusada palabra ‘genio’”. Pero ¿cuál fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz unaoportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero querecuperaba la sinceridad emocional del “hot jazz”, olvidada durante la sofisticada Era delSwing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo –pues ya había sidoenunciado largamente por “modernistas” pre-bebop, y por Duke Ellington en su clarividentecoro de saxos de “Cotton Tail”-, sí lo era acoplado a las diversas modificaciones armónico-melódicas que adoptó todo el movimiento bebop.

Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporáneos. Su maestríaen problemas armónicos maravilló a los músicos que lo rodeaban, quienes fueron de lospocos en apreciar su arte en toda su dimensión. Su estilo fue edificado sobre una irrefutablelógica, pues su oído captaba armonías en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplode “Cherokee” es esclarecedor: simplificaba las dificultades que encontraban suscontemporáneos al negociar las armonías del puente del tema de Ray Noble, explicándolesque era como tocar sobre “Tea For Two”, pero bajando un tono cada cuatro compases. Asíveía de simples los más arduos problemas armónicos. Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevastécnicas de enseñanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tenía sus propiosclichés, pero los empleaba para producir solos únicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y PhilWoods le dieron a su idioma, después de su muerte, un brillo que lo hizo accesible paramucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Suinsistencia y maestría en los blues sorprendió, y se vio que estaba más cerca de las raícesque cualquier otro músico posterior a Armstrong, pero por varios años la crítica no se diocuenta de ello. “Cuando el mundo del jazz se apercibió de su error, pretendió rectificarlomediante el silogismo ‘Parker fue un innovador y un gran músico, por lo tanto, todos losinnovadores son grandes músicos’, lo que es tan falso que suena a chiste”, dice el críticobritánico Benny Green. Pero recién ahora, después de casi medio siglo, nadie que tenga claroel panorama del jazz puede discutir la legítima sucesión que se proyecta desde “West EndBlues” a “Parker’s Mood”.

OTROS INFLUYENTESBOOPERS

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop delos años ’40 y lo que había ocurrido veinte años antes, en el South Side de Chicago, queprodujo el nacimiento simbólico de lo que llamaron “Hot Jazz”. Fue como si la historia serepitiera. Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los años ’20 tuvieron suréplica dos décadas más tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que también seproyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habían marcado el nacimiento deuna época, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y ZuttySingleton, que cambiaron el concepto de “drumming” en jazz con nuevas técnicas, ahoraestaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente eseconcepto; el touch clásico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora untal Thelonious Monk.

Es cierto que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a todoel movimiento musical, pero también tuvieron asociados que contribuyeron a darle formadefinitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que serían los que crearon losque crearon otros estilos afines conformando lo que se llamó “Jazz Moderno”. Los pianistas Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva revolución,Earl “Bud” Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre más influyente enlos teclados de esos años. Asociado con las primeras experiencias de Harlem, se loconsidera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 habíanacido un estilo de acompañamiento en el que los pianistas tocaban acordes “feed” (dealimentación), aportando ritmos y armonías que apoyaban y complementaban al solista.Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama “comping” o“comp”. Es una tarea difícil, que requiere discreción para ayudar y no interferir en el trabajo delos solistas. El comping tuvo su origen en esos años y cambiaría totalmente la técnica deacompañamiento, desplazando el clásico “um-cha, um-cha” del stride-piano, dejando la tareade timekeeper a los otros instrumentos rítmicos. Uno de los primeros en aplicarlo fue BudPowell. En los años en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollándose en lacalle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen Pager,Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos períodos decrisis mentales, produjo un aserie de álbumes, como solistas, que lo convirtieron en un ídolopara muchos pianistas jóvenes por el sutil comping de su mano izquierda, mientras laderecha seguía una línea de ideas en el mejor estilo de Parker. “Su expresión fantástica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre elpiso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobresus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la línea del solo que elaboraba sumano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiración fluyendo por su cráneo,su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de niño, había sido un disciplinadoestudiante del piano clásico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de Beethoven,Debussy y Bach”, dice Ira Gitler. Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros días del “Minton’s”,como un tipo tranquilo –tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue arrestadopor conducta escandalosa, producto de su adicción a las drogas y al alcohol. En 1947empezó a mostrar una conducta más extraña aún. En una ocasión se lo vio en el “Birdland”frotándose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color oscuro de supiel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigió a Miles Davis diciéndole: “Quisiera se másnegro, como vos”.

A fines de ese año tuvo una fuerte recaída nerviosa y empezó tratamientoscompulsivos en institutos de salud mental, con shocks eléctricos que, lejos de mejorarlo, lehicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantenía sentado en unsillón, se reía solo, quedaba callado en presencia de extraños y sólo se levantaba para tocarel piano. Quedó bajo la custodia legal del gerente del “Birdland”, Oscar Goldstein, y en 1959emigró a París, donde vivió hasta que una tuberculosis lo hizo regresar después de una largaconvalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966. Aunque sus últimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real,podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando susprimeros álbumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensión. Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, fue de los primeros concurrentesal “Minton´s” y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo Wilson hacia lasformas modernas, especialmente por la creación del comping, que eliminó el trabajo de lospianistas de los años ’30, aportando acordes feed que hicieron más liviano elacompañamiento desde los años del bebop en adelante. Como tantos otros músicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enfermó ymurió en New York el 19/3/1945, diez días después de haber intervenido en la primera sesiónde grabación del quinteto de Parker y Gillespie para Guild. Alan W. “Al” Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista blancoque sustituyó a Clyde Hart en la segunda sesión de grabación del quinteto Gillespie-Parker,en mayo de 1945. También intervino en la grabación del sexteto de Dizzy, en enero de 1946.En 1948 viajó con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en California. Desde1949-51 trabajó con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con Chet Baker. Aunquedespués se alejó del jazz para mantenerse prudentemente en la profesión como pianista delounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifestó en la marca de fábrica de sucomping de dos octavas por debajo de su línea de solo. En las décadas del ’60 y del ’70renació su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en diversos festivales y conciertos, alfrente de un trío, en New York y en Europa. Al Haig murió el 16/11/1982. Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos años delbop, la mayoría de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y sólo asimilaron locreado por otros. Algunos –como John Lewis- iban a jugar un papel importante, más tarde, enel campo de la composición, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue ErrollGarner, un pianista de raro talento que brillaría con luces propias a partir de esos primerosaños de bohemia. Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde había nacido el 15/6/1921, dondehabía nacido el 15/6/1921, hizo sus aparición en la escena de la calle 52 tocando en clubsconocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabación como freelance, hasta que

firmó un contrato con Columbia, que duró hasta 1954, pero reactualizó dos años después,luego de estar ligado a Mercury. Su conexión con Columbia los llevó a grabar varios LP y,desde fines de los ’50, disfrutó de un tremendo éxito de ventas. Aunque no sabía leer música, su enorme talento creativo le proporcionó unaimportante posición como solista de un trío, trabajando un repertorio de standars. Sentadosobre una guía de teléfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue unestilista admirado por los músicos de todas las tendencias y aun por público “no-jazz”, al queconquistó sin menoscabo de su arte. Su astuta agente Martha Glaser lo alejó de la calle 52 para mostrarlo en lujososhoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo después. En 1958 fue el primermúsico de jazz presentado por el más prestigioso empresario mundial de conciertos –SolHurok-, actuando en los mismos escenarios que los más importantes concertistas, comoBrailowsky o Horowitz. El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como“Misty” (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda,trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequeña sección rítmica decontrabajo y drums-, sostenía la enloquecida línea de su mano derecha, a veces muy alejadadel beat y lindante con un desbarajuste rítmico mucho más audaz que el de “Honky TonkTrain Blues” de Meade Lux Lewis. Creando fantásticas líneas sobre temas bien conocidos, después de una brillantecarrera de concertistas en Europa, Oriente, América Latina y su propio país, Garner murióinesperadamente de pulmonía en Los Ángeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabacionesaún lo recuerdan en las estanterías de todas las piquerías del mundo, y siguen gozando deigual éxito que al principio entre públicos de todas las tendencias. Thelonious Sphere Monk nació en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920. apesar de su activa participación en las jams del “Minto’s” de 1941, no puede decirse que suestilo guardara relación estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fuedisminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jamsde Harlem, su piano aparece como una tímida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperaralgunos años para madurar como músico y ganarse el reconocimiento que le fue negado alprincipio. En algún momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grabópara Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una función diferente,con un estilo que la crítica subrayó como carente de técnica instrumental. Sin embargo, suadmirador incondicional Cecil Taylor decía: “La gente no entiende sobre técnica, sobresonido. Cree que técnica es tocar rápido y con muchas notas, pero la habilidad de proyectarel sonido es tan importante como lo otro”. La supuesta falta de técnica de Monk se debía a un par de manos demasiadopequeñas para un pianista, que lo obligó a desarrollar una técnica muy personal, tocando con

los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela. También criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fuereconocido por otros como Hill Evans, que dijo: “No se equivoquen, este hombre sabeexactamente lo que está haciendo desde el punto de vista teórico; organizado de un modopersonal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia,drive, ternura, fantasía y todo lo que hace a un artista total. Debemos también agradecerlepor su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas”. Pero sureaparición en 1947, en los tres LP que grabó para Blue Note, lo mostró totalmente maduro,aunque incomprendido todavía. Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carácter musical: “Si yo nohubiera conocido a Monk cuando llegué a New York, no hubiera evolucionado tan rápidocomo lo hice. Me mostró armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird llevándome a oírloy hacerme tocar con él”. También Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refirió a él,en un reportaje en Down Beat, en estos términos: “Trabajar con Monk me llevó cerca de unarquitecto musical de primer orden. Aprendía de él todos los días, hablábamos de problemasmusicales y él se sentaba al piano y me daba las respuestas tocándolas”. Estas palabras deColtrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con Monk, éste lointrodujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma del jazz con elpaso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane, Wayne Shorter yMiles Davis. La grabación de “Epistrophy” de 1957 (era un tema escrito en 1948) es unaprueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado en el tritono decuartas, que es el que prevalece hoy en día. En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York cuandose le comprobó tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y, duranteseis años, el único dinero que llevó a su casa fue producto de alguna rara grabación, o detrabajos de fin de semana. A pesar de que tenía que mantener a su mujer y su hijo, nuncabuscó trabajo fuera de la música, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos ycolegas. De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestidoaun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste,donde vivió durante treinta años. Pero el proceso de maduración después del cual la crítica yel público aprendieron a apreciarlo no se desarrolló en un año o dos, sino en más de diez. Después que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones para que ledevolvieran el permiso de trabajo, su carrera empezó a cambiar. A su LP de diciembre de1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificación en Down Beat con elcomentario: “Antes de este álbum, Monk era pequeño, y nosotros también”. Otrasgrabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como forjador de cultura. Ganólas encuestas de los críticos de 1958 y 1959, logró una tapa en Time, fueron reeditados sus

primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados fueron grabadospor Miles Davis, J. J. Jonson, “Modern Jazz Quartet”, Sonny Rollins y Cannonball Adderley. El estilo de piano de Monk escarbó en la tradición Ellington, con armonizaciones,forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a lasde Duke, también con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como JimmyYancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus improvisacionescuando económicos pasajes a veces preceden a otros de largas y complicadas líneas. DiceJoe Goldberg: “El resultado fue una música que suena como perverso y divertido comentariode sí misma”. Como compositor, Monk escribió los temas más originales de su tiempo, con acentossin orden aparente y terminaciones de frases con las notas más inesperadas. A veces parecejugar con la armonía y la elección de notas, y algunas de sus concepciones rítmicasfrecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos suselementos formando una parte de una unidad: “Pannonica” es el nombre completo de labaronesa Nica, que tanto había ayudado a su familia; “Round About Midnight” es su temamás famoso, lo mismo que “Well You Needn’t” y los blues “Misterioso” y “Straight No Chaser”,mientras que “Epistrophy” (1948) está adelantado años a su época. “Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rígido cuando espera losespacios vacíos para llenarlos con resonantes punchs, más relacionados con golpes dedrums que con el delicado comping de los pianistas modernos”, dice Marc Gridley. Descalificado desde un primer momento como “el loco Monk”, supremo sacerdote delbebop que no sabe vender su trabajo”, en 1959 declaró en una entrevista: “Por años mepidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja que elpúblico se eleve a lo que estás haciendo aunque le lleve quince o veinte años”. El tiempo ledio la razón cuando fue reconocido por la crítica y público, mientras los músicos de hoyrecogen los frutos de las semillas sembradas por él hace más de medio siglo. Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital neuropsiquiátrico,y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la música en los últimos años de su vida. Elbaterista Art Blakey relata: “Se mantenía en su casa escribiendo o durmiendo, y sólo salíacuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un lado”. Finalmente, Thelonious Monk murió en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrerode 1982. Los Guitarristas Además de las modificaciones de distinto tipo que incorporó el bebop, la secciónrítmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confió alcontrabajo y a la batería, eliminando definitivamente a la guitarra eléctrica de esa función. Los

acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretendía apoyar la labor de lossolistas no hacían más que ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas. Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm andblues y de rock a partir de la década del ’50, lo que les reportó más notoriedad y dinero. Losque decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron comosolistas siguiendo la línea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco después cayeronbajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker. Realmente, entre Reinhardt y Christian había poca diferencia conceptual. Dentro desu fraseo moderno, Django tenía un estilo de guitarra que empleaba más notas; el deChristian era más sobrio, y aprovechó el poder de la novedosa guitarra eléctrica para elaborarsus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco despuésincorporaría el bebop. Pero ambos venían de la tradición swing. Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri,Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; más tardesurgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito JoePass y el famoso George Benson. Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de lamisma manera, ya que los diez dedos están en contacto directo con las seis cuerdas,haciendo de la guitarra el más sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se reflejeperfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carácter, sus orígenes y suestado de ánimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos más importantes guitarristasque produjo la fusión swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes Montgomery. Barney Kessell nació en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con laorquesta que acompañaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie Barnet,Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los “Gramercy Five”,Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53, integrando el trío dePeterson, realizó giras con el JATP por catorce países. Desde 1954 se conectó concompañías de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos comerciales. Enlos años ’60 lideró su propio grupo para ocasionales presentaciones en clubs y grabaciones,como la que hizo con el grupo “The Poll Winners”, con Ray Brown en contrabajo y Shelly Manne en drums. Se había hecho acreedor a varios premios, como el Esquire Silver Awardde 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de críticos de la misma revista en1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de Playboy de 1957 a 1960. En 1968 se fue de gira por Europa integrando el “Guitar Workshop” junto a Jim Hall,George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radicó en Los Ángeles. Allí formó ungrupo de rock experimental, que pronto abandonó para seguir su trabajo en TV, radio yseminarios, y escribió libros pedagógicos y de texto-instrumentales, como The Guitar yBarney Kessell Personal Manuscript Series. Acompaño a Elvis Presley en cuatro films, ysiguió presentándose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos. Junto a sus

colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante álbum titulado “Great Guitars”. En los ’80su actividad se redujo a la enseñanza, y algunas giras y conciertos. Barney Kessell tal vez haya sido el más destacado exponente del estilo swing deCharlie Christian, pero en los años que siguieron desarrolló un sutil estilo de guitarra,claramente influenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolución en su momentoentre los guitarristas. El crítico alemán Joachim Berendt lo definió como “el guitarristarítmicamente más vital del jazz moderno”. Wes Montgomery nació, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), enIndianápolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabó con Lionel Hampton. En1959 grababa al frente de su trío, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso en elmundo del jazz. En 1965 reorganizó el grupo “Mastersounds”, con el cual había hechoimportantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo años de 1965 al campo de la pop-music, esa actividad le reportó satisfacciones artísticas y económicas con algún premioGrammy, y los polls de críticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de lectoresde la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la encuesta “AllStars’ All Stars” de Playboy durante seis años consecutivos. Montgomery, que usaba el pulgar de la púa, fue un autodidacta que no sabía leermúsica, pero desarrolló un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murió de un parocardíaco en su casa de Indianápolis, el 15/6/1968. Los contrabajistas Aunque la mayoría de los contrabajistas de la Era Bebop había empezado tocando enel estilo swing de Walter Page en 1937, la aparición de Jimmy Blanton en 1939 fue una nuevafuente de inspiración, aunque pocos de ellos podían lucir su sonido y su agilidad, y muchomenos su empuje. Blanton usó el instrumento tanto rítmica como melódicamente, tocandopizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown haría notar, años mástarde, que Blanton había sido el primer contrabajista al que había oído el “carry over” entrenota y nota cuando tocaba “plucking”, tal cual hacen los contrabajistas modernos. Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922,siguió la tradición Blanton, pero dejó abierto el camino a los poderosos bajistas de los años’50. Tenía tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre mediocherokee y su mujer y sus once años hijos, el pequeño Oscar era bastonero, zapateador,cantante y baterista del grupo. Cuando se abocó al contrabajo, empezó con la orquesta deCharlie Barnet, y con ella llegó a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba:“Cuando llegué a New York, los contrabajistas, por una razón de entertainment supongo,hacían ‘flapping’ con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando elaplauso del público”.

En ese año de 1943 hizo su primera grabación con el grupo “Leonard Feather’s AllStars” (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett), que leabrió las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la ganó con el dramatismo dehacer claramente audible su respiración al tomar aliento entre las frases de sus solos, comosi fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su línea deimprovisación, insólita casi para esos años. En 1943-44 codirigió un grupo con Gillespie, que terminó por su carácter soberbio.Con su fuerte personalidad y un sentido dramático de lo que hacía, Pettiford supo llamar laatención del público, pero –hombre orgulloso y frustrado- no podía comprender cómo no eratan famoso como Dizzy. Después pasó a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingresó en laorquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Después declaró: “Ya noestaban en la banda aquellos con los que quería tocar –Cootie, Rex y Ben- y hacíamossiempre la misma rutina… y así fue que dejé a Duke”. En 1948 dirigió un grupo all-star en el “Three Deuces”, y en febrero de 1949 entró enla banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generación, comoStan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese año, Pettiford –que era elpitcher de la banda- se quebró un brazo jugando al baseball y debió mantenerse un año ymedio sin trabajar. En ese ínterin, tuvo que modificar su técnica de instrumentista sacrificandovelocidad por sonoridad, y además desarrolló una rara técnica para tocar el violoncelopizzicato, que le permitió encarar solos que podían ser la envidia de cualquier saxo barítono. Los contrabajistas de sinfónica son muy eficientes con el arco, pero más débilestocando pizzicato. Los de jazz de aquellos años –a la inversa- eran poderosos tocandopizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinación, errática. Oscar Pettifordno fue una excepción, y lo sabía. La diferencia entre su pizzicato y su arco era enorme; ycuando hacía plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo extraordinario. En 1955 se encontró tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. Elpianista Dick Katz cuenta: “Lo que ellos hacía era poderoso y, comparado con otrassecciones rítmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camión. No eran de esetipo de superconcentrados en sí mismos, enfermizos y perdonavidas, sino quepermanentemente oían la música y ajustaban lo que tocaban al entorno”. Aunque Pettiford no era un alcohólico, sí era un fuerte bebedor, tal vez para calmar losdolores que sufría por problemas de disco, para lo que usaba un corset. Cuando bebía, tenía un carácter violento, pero, aunque se podía enojar muchísimo, loolvidaba rápidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era melancólica,triste e introvertida. En 1958 abandonó EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe dejazz y se radicó en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sintió enfermo y fue internado enun hospital de Copenhague, donde murió cuatro días después, el 8/9/1960. Los médicosatribuyeron su muerte a un virus que le atacó la garganta; pero, más allá de los motivos de su

deceso, Pettiford fue otro de los geniales músicos de jazz que se autoflagelaron con una vidadura y abusiva. Leroy “Slam” Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de losbajistas más grabados de su época por su habilidad con el arco, tocaba singulares soloshaciendo “humming” con la boca, cantando al unísono con la línea de su solo con el arco enoriginales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empezó durante1938-43, cuando actuaba con el dúo “Slim and Slam”, formando pareja con Slim Gaillard. En1943 se separó de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue presentado enla orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum, Johnny Guarnieri,Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesión de grabación del quinteto deGillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en “Groovin’ High”. El contrabajista blanco Eddie Safransky dominó las encuestas durante sus años deactuación con la orquesta de Kenton, mientras “Chubby” Jackson lo hacía con los distintos“rebaños” de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin muchoéxito. Dirigió su propio grupo en 1947, donde tocaba dúos con su otro bajista –Red Kelly- y,ocasionalmente, su pianista intervenía y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red Mitchell. Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas más activos durante losprimeros años del bebop –no como solistas, sino integrando poderosas secciones rítmicas-,igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950. Peroel contrabajista de los años ’40 que siguió creciendo con el paso del tiempo fue su predecesoren la big band de Dizzy, Ray Brown. Raymond Matthews “Ray” Brown nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 13/10/1926.Tomó sus primeras lecciones como pianista, aunque después se dedicó al contrabajo.Cuando llegó a New York en 1945, Hank Jones lo presentó a Gillespie, con quien inició unagira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y Stan Levey. Deregreso, integró la big band de Dizzy, con la que dejó grabados algunos solos que lo hicieronconocer en el ambiente musical de New York. En 1948 se casó con Ella Fitzgerald, a la que acompañó con su trío por algún tiempo,y por ella se conectó con JATP de Norman Granz. En 1951 se unió al trío del pianista OscarPeterson –mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y fue prominente, ganando innumerablesencuestas durante los años ’50 y ’60. Esta conexión con Peterson se prolongó por quinceaños, después de lo cual se mantuvo activo como cotizado free-lance en el área de LosÁngeles. También se dedicó a la producción de conciertos de jazz, escribió libros de estudiopara contrabajo, e hizo una fructífera experiencia como manager del ascendente QuincyJones. A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tenía un instrumento de gran calidad quellevaba junto a él en la cabina durante los viajes en avión. Haciendo una comparación entreambos contrabajistas, un colega dijo: “Muchos prefieren a Ray por si facilidad técnica, su

rapidez y sus sólidas bases de estudio: sus solos no son tan artísticos como los de Oscar,pero puede mantenerse mejor en una sección rítmica. Además, desarrolló una técnica paracaminar mejor su mano izquierda”. Ray Brown es tal vez el más grande walking-bass detodas las épocas. En ocasión de conocer personalmente al fenomenal trombonista CarlFontana en Las Vegas, en 1984, me contó que, cuando grabó junto a Bill Watrous un CD alfrente de un quinteto a dos trombones para un sello japonés, no pudieron contar con el apoyowalking de Brown, porque era “demasiado caro”. En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford había dicho, para la revista DownBeat, en 1957: “El contrabajo es el instrumento más importante en jazz. Uno puede tocar elbajo solo y un tipo puede cantar con él sin necesidad de piano y drums. En estos días esmucho más parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el bassestará en el lugar que le corresponde”. Y su profecía se hizo realidad, pues el instrumento sedesarrolló enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribución. En 1948, el crítico Ross Russell había escrito: “La labor del contrabajista modernoexige un poderoso ‘plucking’, como una rápida ejecución y amplios conocimientos de armoníapara complementar el trabajo del pianista y seguir la línea de improvisación de los solistas.Más que eso, es esencial que contrabajo y batería trabajen como una unidad. La fricción oausencia de esta condición vital es fatal para la sección”. A lo que yo agrego que no sólo esfatal para la sección rítmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un combo o deuna big band. Los drummers Durante toda su historia, el jazz basó sus cambios estilísticos en la subdivisión rítmica.En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producían un ritmo endos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orleáns y Kansas City fuerongradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras –o 4/4- que sería la base desustentación de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y Gillespietocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros años del bebop, y laintercalación de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podían sersustentadas por la estática sección rítmica de los años del Swing y exigían una nuevaconcepción que las complementara. Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia fueronBaby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el “snare-drum” (redoblante), y Singletonapoyando el trabajo de la sección rítmica, marcando los cuatro tiempos con el “bass-drum”(bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado “brushes” (escobillas). Más tarde se sumóel “hi-hat” (charleston) que impuso Chick Webb, más la fuerza de poderosos tom-toms en susespectaculares solos.

Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat, elprimero que perfeccionó el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, JoJones. Así como Lester Young influyó sobre los saxofonistas y Walter Page sobre loscontrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-haten dos, virtualmente eliminó el bombo en algunos contextos –o lo punteaba suavemente-,adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interacción flexible entre losdrummer y los solistas, precursores de los “droppin’ bombs” de los bateristas bebop, queactuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsándolos a tocar. Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que había sido el corazón del jazz de losaños ’30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo desostén (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todoel tema, cumpliendo una función de apoyo para inspirar a los solistas. Los estáticos cuatrobeats del bombo de los años del Swing seguían estando allí, pero transferidos a ese “top-cymbal” (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes “broken-rhythms” (ritmos quebrados), como, por ejemplo: “ching-chick-a-ching-chick”, “ching-ching-ching-chick-a-ching”, “chick-a-ching-chick-a-ching”, y otras variantes por el estilo, en lugar delos típicos “ching-ching-ching-ching” que empleaba Sydney Catlett. Catlett, un drummer que mantenía el ritmo en un estilo más swinguero que otrosbateristas de los años ’30, fue el primero que incorporó el trabajo del ride-cymbal, pero sinquebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad técnica de CozzyCole, la rapidez de su ejecución y el sonido seco de sus parches también formaron parte delequipamiento de los drummers boperos. Cozy incorporó la técnica clásica de tambor, quenunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a JoJones, fueron los bateristas más influyentes en esos últimos años de la Era del Swing,colaborando para que a principios de la década del ’40 apareciera con toda su fuerza elnuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesordirecto, Max Roach. Kenny Clarke nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo eraKenneth Spearman “Kenny” o “Klook” Clarke, y su nombre musulmán de adopción, LiaquatAlí Salaam. Estudió piano, trombón, vibráfono y teoría musical durante sus años en el highschool, y ya a los 19 años tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad natal, en1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 llegó a New York con Edgar Hayes. Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Greenpracticaba patterns rítmicos contra los rígidos 4/4 vigentes. Cuenta: “Llegábamos al trabajotemprano y practicábamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban conlo que estábamos haciendo”. En 1939 se incorporó a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y juntosempezaron a integrar ideas rítmicas. En esa época, Clarke empezó a usar el bombo paraacentos y trasladó el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para los

“bombs” sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en elbombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un principioy, cuando se hizo más evidente, lo despidió. Tiempo después, contaba Clarke: “Realmente,Teddy no estaba oyendo, porque yo mantenía un rígido beat todo el tiempo, y, sobre miimprovisación con la mano izquierda, creo que estaba confundido”. Su siguiente director, Roy Eldridge –que ya lo conocía de Pittsburg-, sí lo aceptó debuen grado, y Kenny se tomó el trabajo de escribir las partes de batería de toda la carpeta deacuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince años después comoCoordinated Independence in Jazz Percusión. Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la dirección artística del “Minton’s”, llamó a Clarkepara que liderara un grupo y ya no objetó su trabajo en ese contexto. Sus novedosos “bombs”le valieron el mote de “Klook” cuando Hill se refería a él diciendo que tocaba “klook-mopmusic”. En esos días, también alternaba los drums con el piano y el vibráfono. Clarkerecuerda: “En el ‘Minton’s’ oí por primera vez una 5ª bemol tocada por Tadd Dameron, y mesonó muy rara al principio. El también fue uno de los primeros en tocar secuencias decorcheas en el nuevo estilo legato”. En un reportaje en París, en 1960, Kenny negó que elcírculo del “Minton’s” hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: “Todo lo que queríamosera que los músicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto. El que llegaba alas jams ya lo sabía”. Durante 1941-42 trabajó con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de laque fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y unlargo período con Red Allen en el “Downbeat Room” de Chicago. Desde 1943 hasta 1946estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empezó con la segunda y exitosa big bandde Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se quedó en París unos meses y deahí surgió la idea de radicarse allá. En las grabaciones que hizo ese año para Blue Note conel sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados enforma más conservadora que la de los drummers que vinieron detrás, pero se percibeclaramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad delque Jo Jones había traído en 1936 con su hi-hat. Clarke había conocido a John Lewis en el ejército, y lo convenció de seguir con lamúsica y abandonar la antropología. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupoque primero llevó el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto alcontrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto nonació oficialmente sino hasta la primera sesión en Prestige, el 22/12/1952, pero no seorganizó permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo ganó fama internacional y todaslas encuestas de críticos y público, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinión de muchoscríticos, lo que el MJQ hacía era un jazz híbrido (opinión que comparto), aunquemusicalmente válido. La misma opinión tenía Clarke, que se alejó de lo que estaba haciendoLewis: “John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no estaba de

acuerdo, y dejé el grupo en 1955. La música era demasiado suave y pretenciosa para migusto. La última vez que los oí en persona, me dormí”. En 1955, tocó junto a Oscar Pettiford en el “Café Bohemia”. El pianista Dick Katz,también integrante del grupo, cuenta: “Fue la sección rítmica más fina que jamás oí. Klook yOscar daban la sensación de que estaban corriendo, pero no era así; realmente me estabanarrastrando detrás de ellos. Eso es algo muy raro en estos días, y puedo enumerar con losdedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos”. Y sigue:“Muchos bateristas actuales dicen tocar el ‘tipping’ (con la punta del palillo) como Clarke, peroesa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen mecánicamente.Tocan los platillos como si estuvieran pintando”. El drummer Roy Haynes –“el rey sin corona”y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su técnica con los platillos:“Klook podía tocar single-beats a veces, pero uno percibía la continuidad en el feeling ‘ding-ding-a-ding’”. El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescindía delcrash-cymbal al principio y tenía sólo un ride-cymbal, aunque bastante grande. “Lollamábamos ‘el platillo mágico’, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo,sonaba como la tapa de un tacho de basura”, dice Katz, “pero cuando lo tocaba él, era comoel sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de muñeca ‘side-to.side’ era algo inimitable.Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de imitarlo yqueriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede hacerlo,porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es difícil; peroya decía Jo Jones: ‘No aporrees la batería, tócala’”. En 1956, Clarke viajó a París para unirse a la big band de Jacques Hélian, y se radicóallí para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los músicos de jazz expatriados,especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como la decualquier otro ser humano, que le era negada en su país por los prejuicios del jim-crow. Secasó con una danesa rubia, disfrutó de un auto inglés, pasaba sus vacaciones en la CostaAzul. Con el pianista-compositor francés Francy Boland codirigió, a partir de 1962, la “Clarke-Boland Big Band”, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes, como ZootSims o Billy Mitchell. Kenny Clarke murió en París el 26/1/1985. A partir de la revolución Clarke, el drumming de jazz empezó a sufrir modificacionesconstantes, que lo llevarían a una renovación total dos décadas más tarde, empezando con eltrabajo de Max Roach. Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabón entre el drumming de la Era delSwing y el nuevo estilo que nacía, Roach fue su más importante sucesor, aportando nuevos ycomplejos ritmos cruzados que lo erigieron en el más perfecto complemento para elrevolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie. Había nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia vivía en losghettos Bedford-Struyvesant, su tía le brindaba al pequeño Max, de sólo cuatro años, las

primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesión que lo sacara de esoslúgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y él, a los nueve años, tocaba elpiano en la iglesia. En sus años de high school empezó con los tambores, y su vocación porel jazz se despertó oyendo a un grupo dixieland de aficionados. A los 13 años practicaba con bandas de ensayo de jóvenes, en Brooklyn, tocandoarreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba hastael teatro “Apollo” de Harlem para oír a las grandes bandas negras que actuaban regularmenteahí; pero todavía no tenía edad para entrar en el “Minton’s”, y debía contentarse oyendodesde afuera. Pero sí tenía acceso a las jams de los domingos por la tarde en el “VillageVanguard”. Era 1941, el joven Max tenía sólo 16 años y un gran entusiasmo por el jazz. En el “Monroe’s Uptown House” de Harlem tocaba la banda dirigida por el trompetistaVic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacían subiendo las escaleras, ysu acceso estaba prohibido a los menores, pero un día Coulsen hizo bajar a Charlie Parker yasí Max lo conoció. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo liderado por Bird y,cuando Kenny Clarke entró en el ejército al año siguiente, Max lo reemplazó en el grupo deHawkins en el “Kelly’s Stable” durante dos años. En esos tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningún tom-tom. Años más tarde declaró que Clarke no había sido su primera influencia, porque nopudo oírlo sino hasta que salió del ejército, en 1046: “Fue cuando él estaba casado conCarmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington”,contaba Max. Pero el crítico Ira Gitler razona: “Aunque Roach empleaba los mismos recursosde Clarke, su estilo lucía un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece improbable queno haya oído a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del ‘Minton’s’ desde lacalle, ¿dónde estaba Kenny Clarke?”, se pregunta. En 1944, Max empezó con el grupo de Gillespie-Pettiford en el “Onyx Club”, pero nopudieron contar Bud Powell en el piano “porque la madre de Bud pensaba que Dizzy eraloco”. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con elgrupo de Hawkins, que había hecho la primera grabación estilo bebop que se conoce.Contaba años después: “Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, mesentí frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabación y me quedé, a pesar deque no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenían que sentirse pero no oírse”.Su malestar se manifiesta durante la grabación, donde no se oye todo lo bien que se podíaesperar de su talento, con un beat rígido del hi-hat, y un bombo que apenas se escucha. Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoció a J. J.Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribió en Metronome: “El drive de esta banda loaporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y unainspiración rítmica como sólo se encuentran en los grandes drummers”. En 1945 empezó laserie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendió la accidentada gira de la big band deDizzy por los estados sureños, y durante 1946 alternó sus trabajos en “the street” actuandocon Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.

Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: “Élescogía tempos tan rápidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de CozyCole, de modo que tuve que encontrarle variantes”. Entonces fue cuando llevó el estilo a lacima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban alsolista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgirde un estilo más “melódico” fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en esesentido, son más importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con másfidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los golpes, lomismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en 1949-50. Latécnica de grabación iba mejorando. Cuando dejó a Parker, Roach empezó a dirigir sus propios grupos, en los que incluyóa J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composición en la Escuela deMúsica de Manhattan, donde enseñaba Lewis. En 1952 viajó a Europa con JATP, y al añosiguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grabó para el sello Debut deCharlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabación del famoso concierto del quinteto deParker y Gillespie en el “Massey Hall” de Toronto, donde también tocaron Bud Powell yMingus, además de Max. 1954 fue el año del despertar del “hard-bop”, y Roach cumplió una actuación muyimportante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trágico fin de su socio marcópara toda la vida al sensible Max. Empezó a beber más y más, y el alcohol producía unaconducta agresiva en él. Se internó para un tratamiento psicoterapéutico, pero ya no fue lamisma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, murióde leucemia en octubre de 1961, situación que volvió a sensibilizar a Roach dado el grado deamistad que los unía. De ahí en más, orientó su actividad abogando por los derechos de los negros en supaís. En un artículo de 1961 para Down Beat había dicho que no volvería a tocar música queno tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareció endiversos trabajos en forma de suite, con títulos como “Freedom Day” y “All África”, en algunode los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night clubs,Max y Abbey usaban parte de la suite “Freedom Now”, y en el departamento de ambos, enManhattan, tenían toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas. En los años siguientes, trabajó sobre ritmos de África en diversos combos que formócon distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming americanofue mucho más importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos inusuales enjazz, desde que en 1952 grabó “Carolina Moon” con Monk en ¾. Reiteró el ritmo ¾ engrabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban un blues en5/4 durante 1954, detrás del escenario estaba Dave Brubeck, que se acercó comentando quepensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabó en 1959 su famoso LP “TimeOut”, que lo llevó a la fama con récord de ventas sin precedentes en jazz). Sus experimentos

rítmicos y su habilidad como compositor se combinan en el álbum “It’s Time” para Impulse,con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8. El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueronClarke y Roach se caracterizó por:1) El empleo de una nueva técnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.2) Un feeling obstinado detrás del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).3) El hi-hat apoyando sobre 2° y 4° beats, valiéndose sólo del pedal para timekeeping.4) Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando laindependencia entre ambos para producir efectos de “droppin bombs” estimulantes para lossolistas.5) Roach desarrolló largos solos con sentido melódico apoyándose en la línea del tema.Su estilo influyó sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de Miles Davis de losaños ’50 con un sutil feeling “laidback”. Sobre su grabación de “Conversation”, el crítico DackHadlock escribió: “Un solo sensacional en el cual mantiene durante cuatro minutos unbrillante drumming con imaginación melódica que recuerda a la de Baby Dodds, y unadelicadeza que ningún otro drummer –salvo Sydney Catlett- ha igualado”. Otros instrumentistas La década del ’40 marcó la aparición de una cantidad de solistas, en todos losinstrumentos, que romperían con los antiguos modelos armónico-melódico-rítmicos de ladécada anterior, pero muchos de ellos recién madurarían años después, cuando suspoderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los más importantes fueron Fats Navarro, J. J.Johnson y Dexter Gordon. Theodore “Fats” Navarro. Aunque su vuelo melódico lo ubicó cerca del de Parker,Dizzy fue el que modeló el estilo de trompeta dentro del cual se movió Navarro. Aunque lefaltaban la profundidad armónica y la audacia rítmica de Gillespie, su tremendo registroagudo, su velocidad y su eficiencia instrumental era iguales a los de éste, y fue el únicotrompetista que le dio dura lucha durante la década del ’40. Navarro había nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraña mezcla denegro cubano con china. Empezó a estudiar la trompeta a los 13 años, y ya en 1941 estabatocando con Snookum Russell, y con Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dejó la orquesta deBilly Eckstine en 1944, lo recomendó para cubrir su atril y, según miembros de la banda, tangrande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia. En 1946 dejó a Eckstine y empezó una exitosa carrera como free-lance, que seprolongó hasta 1949. En ese lapso dejó grabados brillantes solos con el grupo de TaddDameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigió con Howard Mc Ghee,que incluyó una memorable batalla en “Double Talk”. Decía: “Debo tocar en combos

pequeños; no se puede aprender nada en big bands; ahí no hay oportunidad de tocar, deprogresar”. Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un bebé, bajo losefectos de la heroína podía hacer cualquier barbaridad. En una jam en el “Three Deuces”,organizada por Leonard Feather, después de una discusión con Bud Powell rompió sutrompeta contra el teclado a la altura de las manos de aquél, pero afortunadamente falló. Sinembargo, Feather aseguró que “el incidente no empañó la amistad entre ambos y su mutuaadmiración”. En su estilo de alta imaginación, Navarro insertaba frases de otros contextos con untalento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del registroagudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clímax de los últimoscompases de sus solos. Su claridad de ejecución y su pureza de sonido alcanzaron el picomás alto en sus grabaciones para Blue Note. El último año de su vida marcó una disminución de su actividad a medida que susalud se deterioraba; finalmente, murió de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin embargo–como el Ave Fénix que renació de sus cenizas-, tres años después de su muerte apareció lagenial figura de Clifford Brown, que reviviría asombrosamente el estilo tan personal deNavarro y, tal cual había hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson, aprovechó lomejor del mismo y le agregó su propio talento. James Louis “J. J.” Johnson nació en Indianápolis, Indiana, el 22/1/1924. De niñohizo estudios de piano y trombón. Abandonó la ciudad para viajar con Snookum Russell, yconoció a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en eltrombón se sintió impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los “Rockets” deHarlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer solista moderno en el trombón, porsu gran facilidad técnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias más fuertes ydefinitivas serían las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identificótotalmente. El trombonista favorito de los años ’40 era el blanco Bill Harris, con un estilo modernorudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy personal yexpresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareció J. J. en la calle52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su maestría. Enesa época empezó a usar una felpa delante de la campana del instrumento para lograr unsonido más oscuro, que más tarde imitaría Curtis Fuller. Durante 1947-49 tocó con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo estelarque formó con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiró transitoriamente de la profesiónpor falta de trabajo, pero volvió en 1954 para formar un quinteto con Kai Winding, compuestopor dos trombones y ritmo, “Jay and Kai”. La formación inusual del grupo pareció pocovendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtió en un éxito gracias a laafluencia de un nuevo público que se había volcado al jazz siguiendo el estilo de cámara de

los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de Dinamarca y había llegado aEE.UU. a la edad de 12 años, y empezó a estudiar el trombón en 1937. Diez años despuésera presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la era Rugolo, que lo hizoconocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Después integró grupos importantes, comoel de Charlie Ventura, hasta que en 1954 formó el quinteto a dos trombones con J. J. El estilo de Winding era más temerario y fogoso –en parte influido por el de Bill Harris-y el de J. J. más escueto y telegráfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos secomplementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un álbum paraColumbia que llevó el título de “Jay and Kai Plus 6”, en el que presentaron a las nuevasestrellas del trombón, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron variasgiras por Europa, y nuevas sesiones de grabación hasta 1960. Desde un principio susgrabaciones contaron con secciones rítmicas poderosas, en las que intervenían músicoscomo Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul Chamberso Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums. Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menoscomerciales, apuntando a un público de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retiradopara escribir música para películas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvió a grabar enlos años ’60, ’70, ’80 y ’90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijoKevin en los drums. Como músico serio que es, cumplió su objetivo de ubicar al trombón enuna categoría de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que lasdificultades técnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistassobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis Fuller,Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian Priester, y losblancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de última generación, como elexcelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola enumeración de estosnombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura seminal del jazz. Dexter Gordon, nacido en Los Ángeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en elsaxo tenor de los primeros años del bebop. De amplia actuación en grupos de Los ángeles yde New York, su primera grabación fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente actuócon Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New York comoen Los Ángeles. “Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir lascaracterísticas del bebop al saxo tenor, y él mismo influenció a importantes instrumentistascomo John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos”, dice Leonard Feather. Pero en 1962emigró a Europa, estableciéndose en Copenhague durante cuatro años, para despuésalternar con otras ciudades como Berlín, Estocolmo, París y Londres, donde su prestigio lomantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no podía lograr en supropio país.

Dexter Gordon murió el 25/4/1990, y, paradójicamente, en sus últimos años su estilosintió la fuerte influencia de Coltrane, al que él había influenciado en los años ’50. A fines de la década del ’40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de lacomunidad afroamericana, y pasó a ser un idioma más libre para un creciente número demúsicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresión másadecuada a sus inquietudes y su formación artística. Estudiosos alumnos de Schönberg yMilhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop,ofrecía mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, resultó lo quese etiquetó como “Cool-Jazz”, que atemperó la agresividad inicial del bebop y conquistónuevas audiencias.

Cool-Jazz

Grabados prácticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo deLennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparición de un nuevo estilo,etiquetado como “Cool” (fresco), aceptado rápidamente por los músicos blancos a partir de1949. Al empezar los años ’50, los boppers entraron en una zona de frustracioneseconómicas cuando el público que los seguía empezó a cansarse de las boinas metálico. Losmúsicos enrolados en el estilo, aunque seguían tocando una música similar, poco a pocoescapaban del rótulo. Gillespie –como Armstrong en lo suyo- ponía el énfasis en lo histriónicopara conservar su público, y Parker grababa álbumes con cuerdas, mientras Miles Davisencontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a desarrollar suverdadera personalidad. En 1949, Davis grabó bajo su nombre una serie que Capitol aglutinó en un álbumtitulado “Nacimiento del Cool”, aunque el término era más afín con la música que practicabaTristano y su entorno de jóvenes evolucionados. Gerry Mulligan –uno de los principalesinvolucrados en el “Birth of the Cool”- declararía años después: “En lo que al nacimiento delcool se refiere, Lennie fue más responsable que las sesiones de Miles Davis. Había másfrescura en su trabajo en el nivel dinámico. Además, siempre siguió su propio camino y nuncase acercó al gran mundo”. Leonard Joseph “Lennie” Tristano Nació en Chicago el 19/3/1919. De una generación posterior a la de los chicagoans,empezó a oír y andar alrededor de los pianistas desde muy niño, pero durante una epidemia

de influenza quedó totalmente ciego. Sin embargo, a los siete años de edad inició susestudios de piano en sistema Braille con profesor particular, y ya a los once hizo su debutprofesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de cuatrocuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory of Music(donde tomó contacto con la música de Milhaud y Schönberg) asombraron a sus maestros. Elcurso de armonía de dos años lo hizo en seis semanas, el de composición en menos de unaño, y su master lo terminó en tres años, componiendo para su graduación dos cuartetos decuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no alcanzarle eldinero para pagar el título. En 1943 empezó a enseñar en la Christiansen School of Popular Music asistiendosólo a los alumnos más aventajados. Durante los años de la guerra lideró un grupo dixielandtocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como despuésharía Roland Kirk. Tristano cuenta: “A los 10 años oía discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South Side,donde tocaban Roy Eldridge y Stuff Smith, y en 1944 había llegado a un punto en que podíatocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eficiencia”. Konitz lo certifica, yademás asegura que lo oyó tocar el tenor como Lester Young y el piano como Jess Stacy.Pero sus mayores influencias –además de Lester- fueron Roy Eldridge, Earl Hines, Christian,Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo adoptando el estilo“locked-hands” (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto, con armonías y ritmosmucho más complejos. Este estilo después lo adoptaría también Bill Evans, quien, si bienaseguraba no haber sido influido por Tristano, admitía estarlo por Lee Konitz, lo que pareceun contrasentido. En Chicago, había logrado atraer a un grupo de jóvenes músicos blancos capaces deuna total identificación con su fuerte personalidad. Dentro del pequeño círculo estaban elguitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores másimportantes de la orquesta de Kenton de los años ’50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejoralumno. En 1945, Tristano se mudó con su mujer, Judy, a Long Island –cerca de la ciudad deNew York-, a una casa aislada del mundo exterior y sólo frecuentada por sus alumnos. Algrupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el inglés Ronnie Ball, el trombonista WillieDennos (que halló la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh,el trompetista Don Ferrara, y músicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob Wilber.En 1951 abrió un estudio de enseñanza y experimentación en la calle 32 Este, de Manhattan. No bien llegado a New York, Tristano empezó a tocar en la calle 52, donde su pianocausó sensación entre los músicos, y logró hacer una grabación con su trío para Keynote,aunque siguió con la enseñanza, no sólo para sobrevivir, sino porque era su pasión.Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo formado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold Fishkin encontrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesión de grabaciónpara el sello New Jazz (que luego sería Prestige), que influenció sobre el jazz que vendría a

partir de 1950. Al grupo se sumó Warne Marsh y con él reincidieron, en marzo y mayo, paraCapitol, con grabaciones que aún se mantienen frescas y vigentes a pesar del tiempotranscurrido. De un estilo derivado del bebop, sus líneas eran de una calculada complejidad, confrases que exigían un conocimiento armónico sutil. Las largas formas de Tristano eran menosabruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontrarían cabida dentro de ese estilo.Trabajando sobre acordes, escalas y cromáticas, las líneas de sus solos parecían ir en contrade la tonalidad a veces (medio o un tono afuera), adelantado varios años a las vanguardiasde fines de la década siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias, abandonando comoSchönberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los teóricos de los años ’60 ymás allá. La serie que grabó en 1949 incluía temas standard desde donde desarrollaba susextraordinarias improvisaciones, apoyándose en la forma simple del tema como vínculo con eloyente. “Progresión” o “Tautology” (Idazo), “Retrospection” (Foolin’ Myself), “Sax of a Kina”(Fine and Dando) o “Judy” (Don’t Blame Me), formaron parte del material grabado; pero“Digresión” e “Intuition” están aún más adelantadas a su tiempo. Grabadas el 16/5/1949, susimprovisaciones politonales y aleatorias suenan más coherentes que la improvisación “free”de una década después. Con referencia al free-jazz, Konitz comentó años después: “Piensoque esos cats de los años ’60 oyeron ‘Intuition’ en alguna parte. Eso no viene del aire”. Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz fue el contrapunto. Aunque no eranada nuevo, pues era practicado desde los primeros tiempos por los conjuntos polifónicos, sílo era la manera como lo trató el grupo, en una forma de cámara que algunos años despuésadaptó Dave Brubeck, presentándolo al gran público de un modo más comercial. Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era conocido,sus comentarios sobre otros músicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se lepreguntó sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: “Es todoemoción, sin feeling. En el jazz no debe haber histerismo ni hostilidad. El verdadero jazz es elque se toca antes de sentirse apremiado; el otro es después”. Sostenía que el músico seriode jazz debe escapar a lo mecánico y estereotipado, moviéndose hacia algo emocional y deformas sutiles. En sus métodos de enseñanza (a la inversa de lo que hacen los modernoscolegios en sus cursos de improvisación), los ejercicios técnicos eran estudiados pensandoque serían incorporados a las líneas de los solos, pero no como patterns, sino como parte deun todo musical. Esos métodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre escalas, porejemplo, no seguía adelante hasta oírlos en todos los tonos. Aunque no pasaba discos en susclases, sugería a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y Armstrong hastaque pudieran cantar sus solos nota por nota. También les hacía tocar en el piano un temacualquiera, a elección, con su secuencia normal, y luego debían desarrollar todos los changessignificativos, sin repetirlos. Los ejercicios que hacía para desarrollar su propia técnica en el piano explican el porqué y el cómo de sus fantásticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los dividía en

dos líneas diferentes: dos dedos asignados a la línea del bajo, y los otros tres a la de laimprovisación, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven pianista,asistente al “Birdland”, que sintió paralizada su mano derecha mientras tocaba Tristano;Lennie llamaba a esto “competición kinestésica”. La cuestionada sesión de grabación del 11/6/1955 fue hecha en un momento en queun nuevo público de jazz estaba motivado por la música. Uno de ellos era el director desinfónica y compositor Leonard Bernstein, que no podía admitir que no se hubiera trabajado

sobre tapes durante la grabación de “Line Up” y “East 32nd Street”. Tristano aseguró que lospodía tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los músicos estaban siemprecuestionando técnicamente la música en lugar de oír el resultado final. “Si la gente piensa queaceleré los tapes, no me importa”, decía. “Lo que sí importa es la música”. En “Line Up” (All Of Me) y “East 32nd Street” (You’d Be So Nice To Come Home To),Tristano sigue una línea creativa “horn-like” como después haría Herbie Hancock en susgrabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. “Turkish Mambo” es un ejercicio de pianoconsistente en tres líneas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4, otradesde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo uso deltape para conformar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su alumno SalMosca comentó: “El trabajo técnico que hacía Lennie sobre ritmos como 9/8 y 13/8 le permitetocar las distintas figuras como si estuvieran fuera de tiempo. Sus líneas melódicas dediferentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre dónde está”, haciendoreferencia a la manera de “estirar las formas” en sus intrincados solos. En “Réquiem” tambiénemplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por el piano con la basearmónica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no fueron un material que Tristanotrabajara habitualmente, obviamente le eran familiares. El resultado final de la grabación de“Réquiem” sirvió como un mentís para los que lo tildaron de “músico técnico sin emociones”.Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequeña obra maestra quedó como otro“Parker’s Mood” para la historia del jazz. En 1961 grabó para Atlantic su nuevo álbum, “The New Tristano”, trabajando sobrestandars –como siempre con títulos cambiados-, tocando sin acompañamiento rítmico y sinayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la línea del bajo “walking”. “Me gustaríatocar para el público, pero con un razonablemente buen acompañamiento”, decía Tristano.“Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en díatodo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las progresionescomo son, tratan de seguirme, y con los drummers, su forma de tocar actual hace que todo sevuelva más denso. Son realmente tiránicos”. Profundamente respetado por los músicos y totalmente desconocido para el público,Lennie Tristano murió en New York el 18/11/1978, pero dejó un testamento rico enposibilidades para el jazz que vendría. Sus estudios fueron el pívot desde donde seproyectaron nuevas técnicas que los historiadores adjudicaron a otros. El nacimiento del coolfue una. Otra fue el free-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya había

grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz últimamente, como improvisar entonos vecinos, por ejemplo, ya habían sido enunciadas en sus investigaciones visionarias. Elsuyo fue un desarrollo “blanco” del bebop, empleando el material que venía del idioma deParker, pero de una manera alternativa, logrando efectos rítmicos y armónicos de un mododistinto. Los más talentosos alumnos de Tristano fueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo tenorWarne Marsh, y el alto Lee Konitz, que decía: “En Tristano había resentimiento y amargurapor no haber sido reconocido como otros innovadores; fue un hombre muy brillante enmuchos aspectos, pero tenía muchos problemas y al fin sucumbió a ellos”. Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que llegó más lejos,considerado como una de las voces más originales en su instrumento en el jazz moderno. Susonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, conimprovisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, conevidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas deCalifornia como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido desaxo intermedio entre “sonido legítimo” de saxofón de Mulé, y el de los saxofonistas de jazz. Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Leese interesó en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezó a estudiar el clarineteprimero, con un músico de la sinfónica de Chicago, mientras oía discos de Coleman Hawkinsy Benny Carter. Cuando tenía 15 años conoció a Tristano y empezó a estudiar música con él.En 1947 debutó como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con arreglos de GilEvans. Su sonido era todavía finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la atención deEvans, quien lo incluyó en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aportó su sonoridadespecial, fusionándose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos notables en“Israel”, “Rouge”, “Move”, “Budo” y “Moon Dreams”. De ese grupo recuerda: “Mucha de esamúsica me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar con Lennie.Ahora la disfrutaría mucho más, pero en ese momento no reconocía el potencial que tenía,por mi falta de experiencia. Esos discos de 1949 fueron editados más tarde por Capitol como “Birth of the Cool”, ylos de Tristano como “Crosscurrents”, con intrincados temas mientras modelaban soloscerebrales que pueden haber sonado como “sin sangre” en esos días. Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951,Miles lo incluyó en una sesión de grabación con un quinteto integrado con parte de la secciónrítmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la sesión, conun Davis que todavía trataba de encontrar su idioma. Después de una gira por Escandinavia,Lee sorprendió a todos radicándose en California para debutar con la orquesta del famosoStan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese período, GerryMulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado también por Chet Baker, yrespetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera de aceptar su

talento. También en 1953 grabó, con el pianista francés Henri Renaud y la sección rítmica deKenton, una serie de improvisaciones fabulosas –“All The Things You Are”, “I’ll RememberApril”, “These Foolish Things” y “You’d Be So Nice To Come Home To”-, mientras la bandatocaba en París. Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia parareafirmar su estilo. Sobre “In a Lighter Vein”, Tristano comentó: “La orquesta es mala, lasección rítmica, pésima; pero Lee toca grande, hermoso”. Konitz, a su vez, decía: “Era difíciltocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos sólo sostenían el sonidogeneral, pero lo disfruté porque tenía que tocar contenido o ellos me dejaban afuerasoplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos”. Pero esos discos fueron más dedos, con solos relevantes en “Young Blood”, “Off All Things”, “23° N-82° W”, “Improvisation”,“In A Lighter Vein” y “My Lady”. A mediados de los ’60 dirigió sus propios grupos mientras enseñaba en forma privada,empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo, yeditando un método con un display con las distintas maneras de tocar. Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabó en 1955 una sesióntocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el interés del público por elcool-jazz había menguado en 1960. Al año siguiente, Lee se mudó con su familia a Californiaprimero y a Chicago después, manteniéndose alejado de la música, trabajando comojardinero y pintor. Cuando regresó, se había producido una extraña transformación en suestilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramáticamente a lamanera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se había mantenido alejado del estiloParker, “pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sentí pequeño porque mehabía perdido lo mejor de ellos”, decía Konitz. Sostenía que había tratado de no familiarizarsecon la música de Bird, pues Tristano había captado lo que era único en su forma de tocar,“pero evitar a Parker era una manera de engañarme a mí mismo, y me propuseconscientemente volver a los pasos de Bird”, decía Konitz. De ese modo, un artista depoderosa personalidad musical como él se frustró como el auténtico creador que había sido, ypasó a formar parte del séquito de seguidores de Parker; pero su argumentación, “uno sabetocar la música con la que disfruta”, es irrefutable. En 1965 regresó, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980 hizouna serie de álbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a laconsideración de una nueva generación de aficionados, y a fines de los años ’70 formó unnoneto inspirado por el prototipo de Miles Davis. Personalidad intelectual, el interés de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet ymuseos. Llegó a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivode alcanzar un control total sobre la improvisación. Ahora es una figura popular en clubs yfestivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en díaes tomado como modelo por una generación más joven. Al fin, el hombre que por muchotiempo evitó la publicidad ganó un lugar como uno de los grandes del jazz.

Warne Marion Marsh nació en Los Ángeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de losalumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento, dadoel aislamiento en el que se recluyó durante toda su vida profesional. Había estudiado clarón,acordeón y saxos con maestros particulares, y empezó en la profesión en 1944. Mientrasestaba bajo bandera conoció a Tristano en New Jersey y empezó a estudiar con él, y tambiéncon él grabó la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la música activa, se dedicóa la enseñanza en 1966, intervino como uno más en el grupo “Supersax”, e integró otra vezun grupo con su viejo compañero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y una en Estocolmoen 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el deterioro del pasodel tiempo. Billy Bauer nació el 14/11/1915 en New York. Había trabajado con orquestas de cartelhasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la música de su maestro,pero también por el bebop y la guitarra de Charlie Christian. “Nacimiento del Cool” En 1985, el compositor George Russell recordaba: “Era 1947, y New York ardía conenergía renovadora. Monk innovaba con su música en el club Downbeat; Morton Feldman,John Cage y Gunter Schuller abrían nuevos surcos ante grandes auditorios, y se explorabanlas artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban cambiando lastécnicas según la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacía lo mismo con la música todaslas noches en el ‘Three Deuces’. Durante ese extraordinario período, el departamento de GilEvans en un sótano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtió en un refugio paranuestras investigaciones, y él mismo, en nuestro gurú. En esa pieza mal iluminada se oíandiscos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Había cientos de discos, libros de HermannHesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato llamado Becky”. Miles Davis, a su vez, recuerda: “Gil amaba la pintura y me hacía ver cosas que yonunca había notado, o podía oír una orquestación y decirme: ‘escucha ese cello, ¿qué otroinstrumento podría haber tocado ese pasaje?’. En su departamento había una cama grande,y nos sentábamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de músicos, ynosotros –Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amábamos estar cerca de él”. Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversación con Evansacerca de experimentar con voces más sutiles le apasionaba. Entonces se empezó a hablarde formar un grupo. En la idea participaba también Gerry Mulligan, que compartíaexperiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien había reorganizado su bigband en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clásico, Thornhill llegaba a un sectorde público especialmente sensible a la música impresionista. Con sus arreglos para esa

banda, Evans había logrado un colorido diferente experimentando con el “voicing acrosssections” de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que en losarreglos normales de big band había una clara separación entre las secciones, Gil prefería ladensidad y la riqueza de la fusión de sonidos. Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con Davisy Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto más importante fue el colorde sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y móvil en el ensemble. Miles queríaconvocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinión que prevaleció fue la debuscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un color diferente. Los solosde Lee fueron muchos más avanzados que los del resto del combo, ya que su experienciacon Tristano lo hacía moverse con comodidad en el nuevo entorno. A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el barítono deMulligan, un corno, un trombón y una tuba que trabajaba como instrumento melódico y norítmico. La textura de los arreglos hacía que pareciera música de cámara, a veces con lossonidos graves de trombón, barítono o tuba doblando la melodía. La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichosasegurando que el “cool” venía de raíces negras, el estilo realmente era una fusión dearmonías bop con timbres impresionantes, más un rudimentario contrapunto barrocotípicamente europeo. Ese grupo experimental que tocó en el “Roost”, en 1948, fue sensaciónentre los músicos que acudían a oírlo. Entre ellos estaba el productor Pete Rugolo, que losinteresó en grabar para Capitol. El compromiso quedó registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados años más tarde en un LP titulado“Nacimiento del Cool”, bajo el rótulo de “Miles Davis y su Orquesta”, aunque realmente era untrabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi. Ninguno delos doce temas originales se vendió bien, y no fueron difundidos por disc-jockey alguno, perotuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de timbres frescos y diferentes,y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la manera de Ellington, hizoescuela entre los músicos blancos; y, a posteriori, Mulligan mismo, el cornista John Graas, AlBelleto, y músicos de la Costa Oeste como Shorty Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, BobCooper y Don Fagerquist dirigían grupos similares. Esta formaciones –oscilantes entre ocho yonce plazas e intermedias entre una big band y un combo- ofrecían todas las posibilidades aarregladores y solistas, y se impondrían definitivamente en los años que siguieron a partir de1950. Consecuencias inmediatas A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis, elnuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de público, como no la

había podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de losprimeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno llegó a grandes cantidadesde melómanos. Gracias a sus semejanzas con la música de cámara, contrapuntística oromántica del siglo XIX –aunque con influencias de formas sutiles derivadas del bebop ytrabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante fue un tipo amable de jazz al que lacomunidad negra apostrofó como “faggot jazz” (jazz de maricas). El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno fue el pianistainglés, ciego de nacimiento, George Shearing. Nacido en Londres el 13/8/1919 y radicado enEE.UU., grabó en enero de 1949 con su grupo, formado originalmente por Marjorie Hyams envibráfono, Chuck Wayne en guitarra eléctrica, John Levy en bass, Denzil Best en drums y élmismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los más altos niveles de popularidad.Su estilo de piano locked-hands fusionaba su línea armonizada con los sonidos del vibráfonoy la guitarra, produciendo una sonoridad que llegó rápidamente al gran público,especialmente después de la grabación de su gran hit “September in the Rain” El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 –con ampliaexperiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los años ’30-, adaptó el formatode trío, en 1950, fusionando los sonidos de su vibráfono con la guitarra eléctrica de JimmyRaney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el trío fueaclamado como un fino ejemplo de jazz de cámara, y premiado con giras internacionales. Modern Jazz Quartet. Fue el grupo más duradero de los surgidos de la tradición cool,y marcó la aparición de un nuevo tipo de músico negro intelectual en el jazz moderno,personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis habíacolaborado con sus arreglos de “Move” y “Rouge” en las sesiones del noneto de Davis, yfundó el grupo cooperativo MJQ en 1952. Gracias a su sólida educación con masters de música y antropología –y bajo unaférrea disciplina-, empezó a mezclar las formas tradicionales de música clásica de cámaracon otras sutiles derivadas del bebop. El vibráfono de Milton Jackson, el contrabajo de PercyHeath y la batería de Connie Kay (que suplantó a Kenny Clarke) lograron una por demásserena mezcla de voces no dominantes, con poco énfasis en el swing, y fuertesreminiscencias de la música de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formasdiluidas de bebop. Todos ellos había estado involucrados en combos y big bands quesecundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los años ’40. Organizado en 1952, el MJQ se desbandó en julio de 1974, pero se reagrupó otra vezen los años ’80 y aún se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson –nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribución a la sonoridad yeficiencia del combo. Pero el grupo de cámara más popular de los años ’50 fue el cuarteto de Brubeck, quealcanzó un éxito sin precedentes entre el público blanco de jazz moderno.

David W. “Dave” Brubeck nació en Concord, California, el 6/12/1920. Habíaempezado sus estudios de piano a los 4 años de edad, debutando como profesional a los 13años con bandas dixieland y de swing. Estudió composición con Darius Milhaud en el MillsCollage de Oakland, y durante los años de guerra siguió perfeccionándose con ArnoldSchönberg. Terminada la guerra, continuó sus estudios con Milhaud, y formó un octetoexperimental en 1946 (dos años antes que el noneto de Davis), y un trío, en 1949, que setransformó en cuarteto dos años más tarde con la incorporación del saxo alto Paul Desmond.Este grupo llegó a ser la sensación de san Francisco, y desde 1951 grabó para Fantasy,alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en conciertos yfestivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU. El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armónica yrítmicamente. Vuelca en la línea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios conmúsicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles Davisdijo: “Brubeck no puede swinguear; no sabe cómo”. La comunidad de jazz lo negó como uno de sus pares, argumentando que sólo habíacolaborado epidérmicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeckalcanzó la cima cuando su cara apareció en la portada de la prestigiosa revista Time, siendoel segundo músico de jazz en lograrlo (el primero había sido Armstrong). A partir de 1952, ydurante años, el combo de Brubeck ganó todas las encuestas de popularidad de las revistasespecializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 músicos de jazz ganadores de laencuestas de 1954, ninguno de ellos votó por el cuarteto de Brubeck ni por él mismo comopianista. Pero Brubeck había sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidadescon sus habituales conciertos y clínicas, que hicieron a sus hombres y a él mismotremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, JoeMorillo –uno de los bateristas más técnicos de la historia-, es revelador, ya que fue muchomás admirado por los jóvenes estudiantes que los auténticos renovadores Clarke, Roach,Blakey, Tony Williams o Elvin Jones. Brubeck también introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de sufenomenal hit, el tema de Desmond “Take Five” insertado en su álbum “Time Out”, un récordde ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era totalmentenuevo, ya que había sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin el menor ecoentre el público. Paul Desmond (cuyo verdadero apellido era Breitenfeld), nació el 25/11/1924 en SanFrancisco, California, y, para cuando ingresó al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de altoestaba totalmente maduro, bajo la influencia de Parker, de Pete Brown y, especialmente, delblanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con líneas melódicas de altovuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing fácil, en contraste con el de su director, lollevaron a la cima de la popularidad y a la admiración de un sinnúmero de músicos blancos

por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio nombre, y aun otras acoplado aGerry Mulligan en 1957. Desmond ganó las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, deMetronome de 1955-60, y de Playboy de 1957-60. Sus opiniones sobre jazz erancoincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: “Un muchacho que empiezaahora siente que es casi imperativo seguir el avant-garde, pero cuando ese avant-garde entreen un estado de caos –como ahora- no habrá ningún lugar donde ir. Pienso que lo único quepuede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y accesible de loque es hoy”. Paul Desmond murió en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno delos más brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas líneas de sus solos, ycomo uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo delinstrumento desarrollando sus frases. A pesar de las críticas que se le pueden hacer –y a despecho de los intentos parapreparar sus números-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegió laimprovisación, pero, al revés de otros grupos que alejaron al público, supo llegar a grandesaudiencias y las obligó a apreciar el trabajo de improvisación con la misma atención queponían disfrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos públicos –que ignoraban totalmentequiénes eran Lester, Parker o Tristano- reconocían los nombres de los integrantes delcuarteto de Brubeck como después lo harían las juventudes de los años ’60 en adelante conlos rock-combos de moda. Si los grupos experimentales de Tristano fueron la fuente de inspiración de lospequeños combos populares en los años ’50, que ya hemos visto, la música del noneto deMiles Davis influyó sobre el jazz que estaba naciendo en California, al que genéricamente sedenominó “Jazz de la Costa Oeste”.

Jazz de laCosta Oeste

Después que los boppers renovaron el lenguaje del jazz a mediados de la década del’40, algunos músicos blancos residentes en California decidieron tomar su propio camino,aunque siguiendo las huellas de los creadores del “cool” en el Este. Pero el jazz había llegado a la Costa Oeste muchos años antes, de la mano de lossureños que arribaban a sus playas llevando consigo su música. Desde 1912, visitaban LosÁngeles vaudeville-bands y ragtime-bands en sus amplias giras por todo el país, pues laconsideraban un stop obligado en su itinerario. Ese año llegó Freddie Keppard al frente de su“Original Creole Band” y desde entonces el paso de grupos similares parece haber sidocontinuo. Por ejemplo, en 1921, Kid Ory grabó en la ciudad el primer disco que se conoce deuna banda negra de New Orleáns tocando su música, y diez años después se radicó en

California para dirigir su jazz band a partir de 1940. Pero había varias orquestas negrastrabajando en Los Ángeles desde algunos años antes: Paul Howard lo hacía desde 1929; LesHite, de 1930 a 1932 (con solistas como Lawrence Brown, Marshall Royal, Lionel Hampton yT-Bone Walter en guitarra y vocales); Harvey Brooks, en 1934; y el mismo Hampton, queformó una orquesta en 1935, la que pronto abandonó para debutar con Benny Goodman enNew York. En 1941, Lu Waters, al frente de su “Yerba Buena Jazz Band”, lideraba un movimientorevival en San Francisco, y en 1944, el empresario Norman Granz iniciaba la serie deconciertos conocidos como “Jazz at the Philarmonic”, amalgamando solistas de prestigio de laEra del Swing con nuevas estrellas del jazz moderno. En 1945, llegaron Gillespie y Parkercon un quinteto para actuar en el “Billie Berg’s Club” de Los Ángeles, y Bird se radicó en laciudad por dos años, dejando su sello sobre los solistas locales. En 1947, Dizzy volvió, peroal frente de una big band. Pero el jazz como expresión local apareció recién en 1949, cuando un grupo dejóvenes músicos blancos empezó a reunirse en Hermosa Beach para realizar sus propiasexperiencias. Muchos de ellos era veteranos de las orquestas de había formado en LosÁngeles el prestigioso director blanco Stan Kenton. Influencias Casi todas la s fuentes de inspiración que dieron origen al estilo Costa Oesteprocedían del Este. El “Birth of the Cool” influyó notablemente incorporando avancesarmónicos y melódicos originales del bebop –aunque con un feeling más relajado-, y MilesDavis, Lee Konitz y Lester Young fueron importantes influencias. Davis lo fue para lostrompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los deDexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los Ángeles. Entre los altos –aunque impactados en 1945 por el fraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar conla orquesta de Kenton en 1952, muchos modificaron estilo, sonido y fraseo a su semejanza; ylos arregladores cayeron bajo la influencia del noneto de Davis y de la escuela de Thonhill-Evans. El “segundo rebaño” que formó Woody Herman en 1947 dejó también su marca en eldesarrollo del estilo que dominó al jazz en california durante la década del ’50, con el sonidoliviano de textura suave de su team de saxos. Aunque formado en New York, los californianosZoot Sims y Herbie Steward integraban el famoso cuarteto que grabó “Four Brothers” en1947, junto a Serge Chaloff y Stan Getz, quien había estado durante 1944-45 trabajando conKenton en Los Ángeles. En 1948, Getz fue descubierto por su solo en “Early Autumm” conHerman, y llevado a lo más alto del pedestal como representante del espíritu del “West CoastCool”. Ese espíritu representaba el estilo de vida de la templada y húmeda California, desoleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de grabación de Hollywood, para

los músicos más capaces. Allí se acercó Gerry Mulligan en 1952, y se puso al frente decombos revolucionarios sin piano con los que inspiraría a no pocos solistas de la CostaOeste. Aunque el estilo “West Coast” fue creado en Los Ángeles por músicos blancos,también era practicado por saxofonistas negros seguidores de Lester Young, como WardellGray y Buddy Colette. Asimismo se podía oír en el Este, en los instrumentos de saxofonistasde esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos Stan Getz, ZootSims y Al Cohn, y de los altos influidos por Lee Konitz. Nacimiento del estilo Costa Oeste “Howard Rumsey’s All Stars”. En mayo de 1949, algunos músicos blancos deCalifornia iniciaron el movimiento que los llevó a concretar un nuevo estilo de jazz.Empezaron sus experiencias en el club Lighthouse de Hermosa Beach –una de las playas deLos Ángeles-, y ahí se mantuvieron durante años. El contrabajista Howard Rumsey –veterano de la orquesta de Stan Kenton- interesó aJohn Levine, el dueño del local, para organizar reuniones con música de jazz los domingospor la tarde. El local era sensacional, a escasos metros de la playa, no se cobraba cover y lasbebidas no eran caras. A pesar de la oposición primera de los vecinos de Hermosa Beach,con el paso del tiempo el club de Levine y Rumsey ganó renombre mundial y el jazz modernofue una poderosa atracción para turistas procedentes de Europa y de Japón. El “Lighthouse” cerró sus puertas en 1971, siendo el jazz club en actividad másantiguo del país, pero al año siguiente Rumsey abrió otro, en Redonda Beach, que se llamó“Concert By The Sea”, un local con excelente acústica donde siguió presentando a losmejores solistas de la costa junto a prestigiosos visitantes. El antiguo “Lighthouse” era comoun laboratorio donde músicos como Shorty Rogers y Jimmy Giuffre escribían arreglosconstantemente y los probaban, no bien terminados, en el mismo club. Más tarde, algunos deesos arreglos fueron grabados por los grupos de Rumsey, de Giuffre y por los “Giants” deRogers. Las primeras grabaciones de los “Howard Rumsey’s All Stars” suenan, precisamente,a trabajos de laboratorio, pero discos que se grabaron posteriormente muestran a los mejoressolistas de la costa ya dueños de un buen nivel técnico-artístico, como el trompetista ConteCandoli, el saxo Bob Cooper y, especialmente, el notable trombonista Frank Rosolino, entreotros. También el baterista Stan Levey –que había llegado con el quinteto de Gillespie-Parkeren 1945- mostraba la seguridad y el drive de un estilo inspirado en el de Max Roach. No obstante los cambios de personal, el sonido fresco del grupo permanecióinalterable. La lista de “All Stars” permanentes e invitados es como un “Quién es Quién” deljazz moderno de los años ’50: Shorty Rogers y el sueco Rolf Ericson (trompetas), los saxostenor-instrumentinos Jimmy Giuffre y Bob Cooper, el saxo alto-flauta Bud Shank, Milt

Bernhardt en trombón, Claude Williamson en piano, Shelly Manne y Max Roach en drums, yel mismo Howard Rumsey en contrabajo. En 1954 se sumaron los trompetistas ConteCandoli, Jack Sheldon y Stu Williamson (hermano de Claude y también trombonista aválvulas), y al año siguiente ingresó Frank Rosolino. Además, actuaban, como artistasinvitados, Gerry Mulligan, Chet Baker, Zoot Sims, Marty Paich, Barney Kessell, HamptonHowes, Bill Colman, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Charlie Mingus, Herb Séller, etc. Pero lapersonalidad más importante y coherente del grupo de California era Shorty Rogers, quientambién lideraba su propio grupo de trabajo, que denominó “The Giants” Milton M. “Shorty” Rogers nació en Great Barrington, Massachussets, el 14/4/1924,y trabajó en el área de New York con las orquestas de Hill Bradley, Red Norvo y WoodyHerman. Radicado en California en 1950, se incorporó a la orquesta de Kenton comotrompetista y, después de un año y medio, permaneció como arreglador. Desde 1953 se unióal grupo de Rumsey, desde 1954 lideró su propio combo, y al año siguiente era directormusical de Atlantic Records. Su incorporación, al año siguiente, como director musical deRCA de Los Ángeles, también le abrió las puertas para grabar con sus “Giants” y su big band,con éxito de ventas en Europa y EE.UU. Llamado “El Padre del Jazz de la Costa Oeste”, las fuentes de inspiración de Rogerscomo arreglador habían sido sus años de permanencia con el grupo de Red Norvo –de unespíritu “cool” mucho antes de la aparición del estilo- y su admiración por la música de Basie.Con sus “Giants” imitaba el estilo Basie de los “Kansas City Seven”, con pocas apoyaturas depiano, mucho walking-bass y un drive liviano, y los scores neo-swing que tocaba la banda deCount. Y de Rogers como solista, el mismísimo Igor Stravinski opinaba: “Puedo oírlo porperíodos de quince minutos, y aún más, sin percibir el paso del tiempo, mientras que el pesode virtuosos ‘serios’ que conozco me deprime en cinco minutos más allá del efecto de‘Equanil’”. Su carrera la continuó escribiendo música para cine y TV, y dirigiendo orquestasque acompañaban a cantantes famosos. Murió en Van Nuise, California, el 7/11/1994. Pero la música de la Costa Oeste –a veces seductora e íntima y otras vecesswinguera, simple y liviana como la de Basie- fue duramente criticada por escritores del Este,que la tildaron de “fraude” o “fiasco”. El crítico Joe Goldberg es especialmente duro cuandodice: “Muchos de los hombres que salieron de la banda de Kenton para convertirse enabanderados del estilo Costa Oeste era de mente tan simple en su búsqueda de la esquiva‘modernidad’ que muchas veces basaban su estilo en los links de sus predecesores directos.Se escribieron fugas y composiciones atonales –a veces con un mínimo de improvisación- yse usaron flautas, oboes y cellos; pero, como reacción inevitable a su autoimpuestaesterilidad, los álbumes de las más conocidas figuras del estilo Costa Oeste empezaron aaparecer fuertemente influidos por Davis, Rollins y Horace Silver”. Por su parte, el importante compositor-arreglador George Russell satirizó: “Un SammyKaye es bastante malo, pero un bastardo Sammy Kaye es demasiado. Esa es la razón por lacual Davis, Mulligan, Gil Evans y John Lewis permanecen, mientras que el movimiento West

COSAT de los años ’50 –que se desarrolló partiendo de ellos- ya ha sido largamenteolvidado”. Sin embargo –y a pesar de las críticas, a veces bastante justificadas, de las que sehizo merecedor-, el jazz de la Costa Oeste dejó en algunas de sus grabaciones másimportantes la firma de solistas de alto nivel que surgieron de sus filas y que le dieronjerarquía a un tipo de música aparentemente desprejuiciada e indolente. Álbumes bajo losrótulos de “Shorty Rogers and his Giants”, “Lighthouse all Stars”, “Art Pepper + Eleven”,“Clifford Brown Jazz Inmortal”, “Don Fagerquist Eight By Eight”, “The Music Of Bob Cooper”,etc., aún permanecen vivos en el recuerdo de los aficionados que supieron valorarlos en sumomento. Todos esos grupos eran una consecuencia de la influencia del noneto de MilesDavis de 1949, pero la música de la big band de Shorty Rogers mamaba directamente delestilo Kansas City que había dado a conocer Count Basie a mediados de la década del ’30. Solistas Gracias a sus conocimientos instrumentales y armónicos, los solistas de la CostaOeste hicieron gala de un dominio instrumental y técnico envidiable, en el cual se respaldaronpara dar una imagen de perfección que se vio reflejada en muchas de sus grabaciones. Losmás importantes de ellos fueron: Bob Cooper nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 6/12/1925. Integró la orquesta deKenton de 1945 a 1951, y luego las de Jerry Gray, Pete Rugolo y Shorty Rogers. En 1951ingresó en los “All Stars” de Rumsey, desarrolló su propia actividad dirigiendo sus combos yacompañando a la cantante June Christie –su esposa-, y en 1959 fue socio en LighthouseRecords. Fue el primer músico de jazz que usó el oboe como medio de expresión, y con eseinstrumento dejó algunos celebrados solos improvisados con los grupos de Rumsey. Suexcelente saxo tenor lo mantuvo activo y vigente prácticamente hasta su muerte, el 6/8/1993,confrontándose con los mejores instrumentistas blancos de última generación. Richard “Richie” Kamuca nació en Philadelphia el 23/7/1930, y en 1951 era uno delos más importantes solistas en el saxo tenor de la orquesta de Kenton. Trabajó de 1954 a1956 con Woody Herman; con Chet Baker y Maynard Ferguson en 1957; con los “LighthouseAll Stars” en 1957-58; con Shorty Rogers y Shelly Manne en 1959-61. Se radicóposteriormente en New York, donde trabajó con la big band de Gerry Mulligan, Gary McFarland y Roy Eldridge. Después de esto regresó a Los Ángeles, donde falleció el 22/7/1977. William Reece “Bill” Perkins, uno de los saxos tenor más competentes de la CostaOeste, nació en San Francisco, California, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en Chile,regresó para dedicarse profesionalmente a la música en los años ’50, tocando con JerryWald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios de

ingeniero en radio. Empezó en su nueva actividad en World Pacific Records, como ingenierode audio y editor, mientras enseñaba en el Westlake Collage of Music. En 1970 volvió a laactividad como instrumentista, destacándose también con el saxo barítono y la flauta. Fuemiembro de los “Supresas”, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos como free-lance. James Meter “Jimmy” Giuffre fue un importante miembro de los “Lighthouse AllStars”, en 1951-52, con el aporte de sus conocimientos musicales a las grabaciones que sehicieron en los primeros años del grupo de Hermosa Beach. Giuffre era de Dallas, Texas,donde había nacido el 26/4/1921, y ahí empezó el estudio del clarinete a los 9 años de edad,y el del saxo tenor a los 14. Tocó en la sinfónica de Dallas de 1946, y al año siguientetrabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo tenor yarreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y, finalmente, conlos “Giants” de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continuó su carrera comoarreglador-compositor en diversas orquestas y combos, donde puso en práctica susconocimientos de música de cámara y jazz. Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinfónicas, cuartetosclásicos, música para ballet y por encargo, como “Pharoah” y “Suspensions” para laUniversidad Brandeis, cimentaron su prestigio de músico de avanzada. Pero a fines de los ’60volvió a tocar jazz, sincerándose en un reportaje: “Regresamos al vocabulario del jazz…métrica, acordes, tonalidades y una sección rítmica timekeeping, canciones standard y unarmazón más definido. Me siento feliz de tocar los blues otra vez; pero mis composicionesprivadas y mi trabajo de concierto continuarán”. Los experimentos de Giuffre con los originales “All Stars” de Rumsey fueron los queganaron la oposición de críticos de músicos del Este, especialmente sus trabajos de cámaracon instrumentinos, que en esos años eran una rareza en jazz. Clifford Everett “Bud” Shank fue el primer saxo alto-flauta que integró el grupo deHermosa Beach. Había nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empezó de niño a estudiar elclarinete y el saxo, y a los 21 años dedicó su tiempo al estudio de la flauta. Durante 1950-51actuó con Stan Kenton, y después empezó su larga asociación con el grupo de Rumsey,mostrando una gran identificación con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank se confinócomo free-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de música parapelículas y TV, pero también actuando con grupos de jazz en la zona de Los Ángeles y engiras internacionales. Arthur Edward “Art” Pepper nació en Gardena, California, el 1/9/1925, y fue elsaxofonista que menos se identificó con el estilo cool de sus paisanos contemporáneos. Tantoen el saxo alto como en el tenor, sus influencias fueron de diversa índole, y todascontribuyeron a formar su cálida personalidad musical; Parker y Konitz al principio, después

Lester Young, y más tarde John Coltrane. Desde su primera asociación con Kenton hasta susposteriores actuaciones con toda clase de combos, principalmente en el área de Los Ángeles,su errática carrera fue interrumpida en varias ocasiones por reclusiones carcelarias porconsumo de drogas, internaciones en clínicas de rehabilitación, o trabajando como contador,maestro en high schools, colegios y universidades, o escribiendo su autobiografía. Sin embargo, Pepper es reverenciado por muchos como uno de los más importantessolistas blancos que ha dado el jazz. Murió en Washington, D.C., el 15/6/1982, de hemorragiacerebral. Secondo “Conte” Candoli, uno de los sobresalientes trompetistas de la CostaOeste, nació en Mishawaka, Indiana, el 12/7/1927. Estudió el instrumento con su hermano, elfogoso Pete Candoli, cuando tenía 13 años de edad, y desde 1948 trabajó con orquestasimportantes: Kenton (1948), Charlie Ventura (1949), Woody Herman (1950), y regresó aKenton de 1952 a 1954. Ese año se incorporó al grupo de Howard Rumsey, y empezó atrabajar como free-lance durante años, apareciendo en grabaciones con toda clase deformaciones y mostrando siempre su calidez e imaginación como solista, con un estilo influidoindistintamente por Gillespie y Davis, que algunos críticos tildan de falto de concepto ycontinuidad, acusación recurrente a casi todos los solistas del Oeste. Los mismo que muchosmúsicos de California, se mantuvo durante años trabajando en los estudios de grabación deHollywood y en bandas de TV, pero alternando sus actuaciones con grupos de jazz con losque actuó en conciertos y festivales, tanto en su país como en Europa, mostrando unafrescura y una claridad de fraseo envidiables junto con una gran calidez de expresión. Donald “Don” Fagerquiest recién se radicó en Los Ángeles en 1956, cuando seincorporó al staff de los estudios Paramount. Había nacido en Worcester, Massachussets, el6/1/1927, y su actividad profesional estaba circunscripta a New York desde que empezó atocar con Mal Hallet en 1943, con Gene Krupa en 1944-45, con Artie Shaw y Woody Hermanen los años siguientes; y posteriormente, con Les Brown, sus solos dieron lustre a los discosde esa famosa banda mientras acompañaba a Doris Day. En los años ’50 se radicó enCalifornia, y en 1957 tuvo oportunidad de grabar, bajo su propio nombre, liderando un grupotípicamente Wes COSAT, algunos trabajos que lo muestran como uno de los más importantestrompetistas de la Costa. Murió en Los Ángeles, el 27/1/1974, por problemas de riñón. Jack Sheldon nació en Jacksonville, Florida, el 30/11/1931. En 1947 se radicó en LosÁngeles. Desde 1954 actuó en el “Lighthouse”, con la orquesta de Kenton, y como free-lanceen todo tipo de actuaciones profesionales en todo el país. Adorado por músicos y público deLos Ángeles, Sheldon alterna su trabajo de trompetista con el de actor y comediante enshows y TV, pero, a pesar de un tipo de vida que hace pensar en el abandono delinstrumento, siempre se mantiene activo y vigente, mientras su estilo cálido, swinguero y defraseo imaginativo sigue haciendo las delicias de muchos que lo admiran. Sus trabajos en los

años ’60 con grupos capitaneados por Art Pepper, y un LP acompañado por Marty Paich enórgano más sección rítmica, tocando éxitos de Ray Charles, lo muestran en toda sudimensión de solista de nivel y artista cabal. Stuart Lee “Stu” Williamson, trompetista y trombón a válvulas, hermano menor delpianista Claude Williamson, nació en Brattleboro, Vermont, el 14/5/1933. Trabajó con Kentonen 1951-52, y con Woody Herman en 1952-53, como trompetista. Al año siguiente empezócon el trombón a válvulas, con el que logró un estilo bastante personal. En 1955 suplió aRosolino en grabaciones con los “All Stars” de Rumsey, y también de ésa época son susimportantes grabaciones, tocando ambos instrumentos –trompeta y trombón- con JohnnyRichards y Marty Paich. Sheldon “Shelly” Manne. Como gran parte de su actividad profesional se desarrollóen el área de Los Ángeles, muchos suponen que Manne es oriundo de esa ciudad, perorealmente nació en New York, el 11/6/1920. Formando parte de una familia de drummers(padre y tíos), el joven Shelly estudió primero saxo alto, pero después dedicó sus esfuerzos alos tambores. Sus primeros trabajos fueron en el Este, hasta que empezó con Kenton, enCalifornia, a fines de los años ’40. En la década siguiente estaba con el grupo de los Rumseyde Hermosa Beach y con Shorty Rogers, pero su mayor actividad estaba circunscripta a losestudios cinematográficos, donde apareció en la película “The Man UIT The Goleen Arm”, ytambién asesorando a Sinatra en su papel de drummer. Su capacidad profesional le permitiódesempeñarse con igual eficiencia tanto en grandes organismos, grabando música depelículas, como en pequeños combos de jazz. Desde 1960 hasta 1974 operó su propio cluben Los Ángeles, “The Hole”, donde tocaba cada vez que sus múltiples actividades se lopermitían. Stan Levey. Además de Séller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro influyentebaterista, también originario del Este, Stan Levey. Había nacido n Philadelphia el 5/4/1925, ya su llegada a New York fue considerado entre los más importantes de la era bebop, a pesarde ser blanco. Trabajó con big bands de renombre y en 1945 llegó a California con el quintetode Gillespie. Radicado en Los Ángeles, fue le drummer de la orquesta de Kenton desde 1952hasta 1954, y entonces se incorporó al grupo de Rumsey y a los “Giants” de Rogers. Suactividad musical la alternó con la de fotógrafo profesional, que le deparó éxitos con trabajosindustriales y de portadas de discos y tapas de revistas. Frank Rosolino. Tal vez el solista de la Costa Oeste con más personalidad, y quemás influenció a nuevas generaciones, haya sido Rosolino. Al revés de otros improvisadoresdel Oeste, que acusaban la influencia poderosa de los jazzmen del Este, Rosolino partió, sí,desde Parker, pero adaptándolo a su instrumento de una manera inteligente y personal, que

se proyectó sobre trombonistas de California como Joe Howard, Dick Nash, Gil Falco y aunsobre el excelente Carl Fontana. Había nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una familia musical quelo hizo estudiar la guitarra. Igual que Jack Teagarden, Rosolino empezó el estudio deltrombón a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez ése haya sido elmotivo de su excelente técnica con las posiciones falsas de instrumento. Después de tocarcon la banda del ejército durante los años de guerra, al salir inició su actividad profesionaltocando con las orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (1948-49),Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radicó en Los Ángeles para debutaren la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella. Su trabajo posterior en el Oeste le deparó toda clase de satisfacciones, actuando conlos mejores –como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre opara otros directores, como Johnny Richards, Russ García, Marty Paich, Toots Camarata,Bob Cooper, Sonny Stitt y con los “Supresas”, entre otros. Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, también realizópresentaciones personales como solista en países de Europa y en Canadá, donde eraadmirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino sepresentó no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jonespresentó en conciertos en EE.UU. y Japón. Rosolino fue uno de sus solistas estrella. Asiduo concurrente a los estudios de grabación, afortunadamente su trombón puedeoírse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como elgran artista que fue: cálido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. Así se lo oye en lagrabación en vivo con el grupo “Bobby Knight’s Great American Trombone Co.”, de junio de1978, en el “Donte’s” de Hollywood, cinco meses antes de su trágica decisión de poner fin asu vida, que sorprendió a todos los que lo conocían. Las razones del suicidio no quedaronclaras, aunque se supone que fue por motivos sentimentales, pero la falta de trabajo tambiénpudo haber influido. Frank Rosolino murió en Los Ángeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes deltrombón, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueño de un estilototalmente personal. El notable Gerry Mulligan George Russell dijo: “El más importante innovador de los años ’50 fue Mulligan.Eliminó el piano y compuso temas fantásticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente”. Gerald Joseph “Gerry” Mulligan había participado en las reuniones, en casa de GilEvans, que dieron origen al noneto de Miles Davis de 1948. Este grupo –que debutó en el“Royal Roost”- hizo sus grabaciones al año siguiente, y Gerry colaboró en la mayoría de los

arreglos y temas del álbum: “Jeru”, “Venus de Milo”, “Godchild”, “Deception”, “Rocket”, “TarnThat Dream” y “Budo”. En 1952 se radicó en California, donde experimentó con su primercombo sin piano, un cuarteto, con Chet Baker en trompeta, Bob Whitlock en contrabajo yChico Hamilton en batería. Sus ideas de esos años, cuando todavía no existía la amplificación del bajo de caja,eran: “Es posible con dos voces impartir el sonido y el feeling de cada acorde, como nos hizover Bach en sus invenciones. Cuando un piano está en un grupo juega el rol dominante, yaque todos tienen que afinar con él y seguir sus armonizaciones. Por otra parte, es obvio queel contrabajo no tiene un rango tan amplio de posibilidades dinámicas como los horns y losdrums, y entonces hay que mantener un volumen sonoro que esté de acuerdo con susposibilidades, e integrar un sonido de grupo”. El famoso cuarteto puso el énfasis en una inteligente improvisación melódica queclarificaba la secuencia armónica, junto con una concepción rítmica simple como resultado desu relajación. Admirador de Red Nichols y todo lo que representaba el estilo highbrow,Mulligan decía: “Uno busca tocar con gente que tenga la misma actitud hacia la música quelos viejos hombres de los cuales aprendimos”. Pero, si bien su trabajo enfatizaba el ritmo endos típico del jazz blanco de fines de los años ’20 en New York, el feeling era totalmenteopuesto, ya que la relajación era una de sus características, mientras que las del highbroweran la tensión y la dureza rítmica. Y seguía sus razonamientos: “El contrapunto puede serusado por un pequeño grupo de jazz moderno sin el recurso del pastiche clásico. El jazz esuna música que divierte, para ser tocada y no intelectualizada”. Y en verdad, sus grupos se basaron en el humor, el contrapunto, y el placer de tocar.Aunque aseguraba que lo que había hecho en los años ’50 estaba basado en el noneto deDavis, el carácter de sus combos fue bastante más distendido, prevaleciendo un espíritu deimprovisación como no había lucido aquel. Entonces, audiencias que no habían aceptado aljazz en ninguna de sus formas, lo descubrieron a través de la música de cámara de loscombos sin piano de Mulligan. Su primer cuarteto lo formó en Los Ángeles en 1952, y con él grabó para Pacific Jazz,aunque el grupo no duró más de un año. En septiembre de 1953, Mulligan fue arrestado portenencia de drogas y estuvo preso hasta fin de año. Afortunadamente, supo sobreponerse alhábito pero, al salir de la cárcel, Chet Baker le pidió u$s 400 por semana para seguir –cifraenorme en esos tiempos-, y ése fue el fin del combo. Los discos del novedoso cuarteto sin piano habían dado la vuelta al mundo, y Mulliganno quiso cortar la racha. El sustituto de Baker fue Art Farmer, y más tarde el trombonista aválvulas Bob Brookmeyer, que sería su socio musical durante años. Su nuevo cuarteto fueaún mejor que el anterior, pero en 1955 decidió ampliarlo con la incorporación de Jon Eardleyen trompeta y Zoot Sims en saxo tenor, mientras que la sección rítmica estaba formada porPeck Morrison en contrabajo y Dave Bailey en batería. Esta habría de ser la culminación desu carrera antes de formar su notable “Concert-Band” de 1959 en New York, pero es

indudable que su paso por California dejó su marca en los solistas blancos de Los Ángeles,con el espíritu relajado, informal y swinguero característico del jazz de la Costa Oeste. Gerry Mulligan murió el 20/1/1996 en Darien, Connecticut, por un problema óseo.Había nacido en New York City el 6/4/1927. Chesney H. “Chet” Baker había nacido en Yale, Oklahoma, el 23/12/1929. Y –además de su trompeta influida por el estilo de Miles Davis- durante mucho tiempo atrajo alpúblico femenino con su voz y su aspecto de galán tipo James Dean. Con problemas dedrogas durante toda su vida, Baker llegó a sobresalir como un solista de sonido liviano yclaro, y con frases de ideas simples y hermosas. Emigrado a Europa, murió en Amsterdan,Holanda, el 13/5/1988. Robert “Bob” Brookmeyer nació en Kansas City, Kansas, el 19/12/1929.Antes deingresar en el ejército estudió piano, clarinete y trombón en el conservatorio de su ciudad, yse inició como profesional en la banda del famoso saxo tenor Tex Beneke, con Ray Mc Kinley,Claude Thornhill (como segundo pianista y trombón) Jerry Wald y ferry Gibas. En 1953actuaba en un combo de Stan Getz, y se unió al cuarteto de Mulligan en 1954, y al sextetodesde 1955 hasta 1958. Luego dirigió sus propios grupos, compartiendo la dirección conJimmy Giuffre a veces, y en otra oportunidad con Clark Ferry. Ambos se incorporaron a la“Concert-Band” de Mulligan en 1959, permaneciendo en ella hasta su desbande, en 1962. En1965, colaboró con su trombón y arreglos en la primera banda dirigida por Thad Jones y MelLewis. El estilo de Brookmeyer en el trombón a válvulas es único, y ha sido imitado por variosinstrumentistas de la Costa Oeste, como Stu Williamson y Bob Enevoldsen. Como el estilo desu amigo Mulligan, el de Brookmeyer –también inyectado con anticuerpos del jazz moderno-está inspirado por elementos del jazz tradicional, lo que lo hace fácilmente digerible para losaficionados amantes de formas más antiguas. En la actualidad, Brookmeyer se mantiene vigente como instrumentista, pero más quenada como compositor-arreglador, y ha incursionado en la música moderna con moderadoéxito, trabajando sus partituras como un verdadero compositor de jazz. Otros arregladores de la Costa Oeste Marty Paich, prestigioso pianista y arreglador de la Costa Oeste, desaparecidorecientemente, había nacido en Oakland, California, el 23/1/1925, y había hecho seriosestudios musicales con Castelnuovo-Tedesco, y dirigido la banda de la aviación de 1943 a1946. En 1951, empezó su activa vida profesional arreglando para Jerry Gray, Shelly Manne yPeggy Lee. En 1954 estuvo integrando el grupo de Shorty Rogers and his Giants, y en losaños ’60 fue considerado uno de los más importantes autores de música de películas en

Hollywood y TV. A partir de ahí, su carrera se orientó a secundar a cantantes de moda, comoDinah Shore, Andy Williams, Mel Torme, Ray Charles, Sammy Davis Jr., Lena Horne y AstridGilberto. Pero durante los años dorados del West Coast Jazz, su piano fue oído eninnumerables trabajos con los mejores de la costa y sus arreglos estaban entre los más finosdel estilo. Bill Holman. El importante Tadd Dameron decía de Holman: “Lindas o no, se suponeque las cosas tienen que swinguear. Si algo es hermoso y tiene swing, tanto mejor. Bill hacecosas swingueras y hermosas”. Willis Leonard “Bill” Holman nació en Olive, California, el 21/5/1927. Realizó susestudios de música con Russ García, y en el Westlake Collage. En 1952 integraba la famosaorquesta de Stan Kenton como saxo tenor, para la que escribió “Invention for Guitar andTrumpet”. A mediados de la década trabajaba para Shorty Rogers en Hollywood, y tocaba enun quinteto que había formado con Mel Lewis, pero su principal instrumento era la orquesta,“que él pulsaba con brillantez, honestidad y musicalidad”, al decir de André Previn. Suprestigio alcanzó a ambas costas, escribiendo para las más importantes orquestas, como laConcert-Band de Mulligan, Stan Kenton y la Neophonic Orchestra. A partir de 1966 abandonósu actividad de saxofonista, aquejado por problemas de salud, pero siguió orquestando paralas más conocidas cantantes, como Judy Garland, Anita O’Day, Ella Fitzgerald, June Christy,Peggy Sue y Sarah Vaughan. Hombre de amplísima experiencia, también siguió arreglando para bandas de jazzcomo las de Louis Bellson, Buddy Rich, Mel Lewis, y aun escribiendo para conservatorios ycolegios, música para cine y TV, y dirigiendo en ocasiones sus propias big bands, lograndotoda clase de nominaciones y distinciones en su carrera. En su trabajo refleja la influencia delos mejores arregladores de los años del Swing.

Hard-Bop,Jazz Modal y

Mainstream-Bebop

El jazz redondeó su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al frentede sus Hot Five, empezó la serie de grabaciones que –partiendo de la música de suspaisanos radicados en Chicago- concretó las bases que dominaron por casi dos décadas sulenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasión, Satchmo no fue le inventor del idioma,sino su catalizador más importante. Este fenómeno se iba a repetir veinte años después, cuando el quinteto de Parker yGillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, queestalló como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de lamúsica de las grandes bandas. Había nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado “jazzmoderno”; pero hubo que esperar algunos años antes de que nuevas generaciones de

jóvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevarían a concretar modificaciones en ellenguaje otra vez. En realidad, esta búsqueda no había cesado nunca, pues, desde el mismo momentodel nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteabanuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otrosmúsicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones más evidentes a mediados delos años ’50, traídas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunían –musical, económica y socialmente- muchas cosas que decir. Hard-Bop El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistasespecializadas desde 1952. Esto irritaba a los músicos negros del Este, que sabían que elrumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una música diferente queetiquetaron como “Hard-Bop” (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop,eliminando otros y adosándole algunos nuevos. El año 1954 marcó un momento crucial para el jazz moderno. Desde la década del’40, “Rhythm and Blues” (r n’b) era el nombre de la música que bailaba y cantaba lacomunidad afroamericana, y diez años después, el “Soul” ocupó su lugar. Era la réplicaprofana a la música de las iglesias negras que difundían cantantes como Mahalia Jackson oClara Ward (cuya voz era conocida en toda la nación, aun más que la de Mahalia). PeroDinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles –originalmente cantantes gospel ellosmismos- traían en sus discos-hit la moda “soul”, que Jon Hendricks definió con ironía: “Ladiferencia entre la música gospel y el soul radicó en que, mientras los pastores cantaban‘Lord? (Señor), los cantantes soul decían ‘baby’ (nena)”. Al mismo tiempo aparecía un estilo fuertemente rítmico, llamado “funk” o “funky”, quecombinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas características era la exageración delvalor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas,produciendo un feeling rítmico duro y marcial. Sinónimo de r n’b eran los jump-blues urbanos que hacían bailar a la comunidadnegra al compás de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeños clubs de losbarrios negros surgía un nuevo estilo cantado de música popular, practicado por combos consaxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”. Los músicos de jazz adoptaron el “hard-bop”como idioma, nutriéndose de la vertientesde música popular, que había sido una constante en toda la historia del jazz. Era como unregreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r n’b y la complejidad deldrumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se podía swinguear también conotros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de Cuba y Jamaica,principalmente), como más tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y la bossa-nova.

Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los primerosen darle la espalda cuando grabó con sus “All Stars” el álbum “Walking” para Prestige en abrilde 1954. Impulsando por el hipnótico ritmo levemente “alter-beat” de Kenny Clarke, el gruporeafirma el hard-bop como una vuelta a las raíces, recuperando la corchea-swing del “hotjazz” y despreciando al cool como “la música del hombre blanco”. Y muchos solistas negrosprestigiosos de la década del ’40 –como Kenny Dorham, J. J. Johnson, Sonny Rollins oSonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos para adaptarlos a lo novedosodel hard-bop. Diferencias entre el Hard-Bop yel Jazz de la Costa Oeste El nuevo jazz que surgió a mediados de los años ’50 marcaba diferencias diversas yprofundas con el de la Costa Oeste.1) Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tenía sus principales cultores entrelos músicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz, entre los blancosde California.2) El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast venía dela música de Lester Young, Count Basie y la urbana de cámara del cool.3) La improvisación hard-bop era dura, feroz, melódicamente compleja, y caracterizadapor sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara, fresca, de sonidosmás suaves y livianos, y melódicamente simple.4) El frasco hard-bop prefería moverse entre las figuras de corcheas swing y formas durasdel funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.5) Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de“Walking”; los de la Costa Oeste, por el Miles de “Birth of the Cool”.6) Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste, la delde Konitz.7) Los saxos tenor hard-bop también estaban influidos por Bird, pero además lo estabanpor Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.8) Los músicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo armónico-rítmico; los del West-Coast los hacía sobre temas de corte standard. Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos latinoamericanos,armonizaciones gospel, y algunos –como Sonny Rollins- sobre temas en 3/4, comprobandoque se podía swinguear fácilmente sobre ellos, como había descubierto veinte años antesFats Waller, cuando compuso “Jitterbug Waltz”, o James P. Johnson con su “Excentricity” de1925. La fórmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontlinetocaba el tema unísono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y

del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repetición del temacomo en el primer coro. El pianista aportaba acordes “feed” y el contrabajista tocaba en elestilo Walking más pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenía el ritmoobstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca yreciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills –algunos muy violentos, como losde Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compás que marcaba la llegada de unanueva frase; pero los ríspidos “droppin’ bombs”, que tanto habían molestado a los solistaspre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histéricos. Los más importantes actores de esta revolución fueron –además de Miles Davis- losgrupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, “The JazzMessengers”, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los dirigidospor Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el soul, comoRollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos representaban a unanueva generación que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez. Brown and Roach Incorporated En 1954, el baterista Shelly Manne dejó el grupo de Hermosa Beach y sugirió elnombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este paraese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz lepropuso a Roach formar un combo con músicos del Este para trabajar en California. Maxvolvió a New York y apalabró a la nueva sensación de la trompeta, el joven Clifford Brown, y aalgunos otros jóvenes solistas negros con los cuales alcanzó a grabar un LP en concierto.Para un segundo álbum, el personal cambió con la incorporación del saxo tenor Harold Land,el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con esta formaciónhicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero cuando, enenero de 1956, pasó a ser el más importante del país, aunque no por mucho tiempo. Durante sus giras, el quinteto viajaba en tándem en los autos de Clifford y Max.Habían terminado una actuación en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago. Clifforddecidió viajar antes a la fábrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevoinstrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara,porque no tenía buena vista, y ese temor se confirmó en la autopista de Pennsylvania,resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer cayódesde el terraplén y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para Roach, quese lamentó: “Si yo hubiera estado, ella no habría manejado”; pero también lo fue para el jazz,que perdió a su más promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del accidente, Cliffordhabía hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y editada porColumbia. “Walkin’”, “Night in Tunisia” y, sobre todo, “Donna Lee”, fueron la última entrega de

un solista increíble que muchos consideran que superó a todos los trompetistas de los años‘5’, ‘6’ y ’70. Clifford Brown había nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empezó susestudios de trompeta, piano, vibráfono y armonía en 1945. En 1950 estuvo hospitalizadodurante un año por un accidente de autos que perjudicó su embocadura. Ya repuesto,empezó como pianista y trompetista en un grupo r n’b en 1952 y, al año siguiente, con TaddDameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York cuando fueconvocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos. Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivalizó con Gillespie en las maestrías de laslíneas melódicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresionescomprometidas, por las que sentía especial predilección. Estilísticamente heredero de FatsNavarro, articulaba como él sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un vibradoamplio y deliberado, y un verbo sin par sólo comparable al de Parker. Cualquiera de sus solosgrabados (“Cherokee”, “What Is This Thing Called Love”, “Ghost of a Chance”, etc.) puede sertomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un improvisador genial. “The Jazz Messengers” En 1954, Horace Silver, con su estilo rítmico de armonías soul, era el pianista funkypor excelencia cuando formó el grupo cooperativo “The Jazz Messengers”. Al año siguiente,el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough Watkins encontrabajo y Art Blakey en drums –siguiendo la moda revival gospel-, grabó el hit de Silver“The Preacher” y, cuando éste dejó el combo para dirigir el suyo en 1956, el nombre “TheJazz Messengers” lo retuvo Blakey. Horace Ward Martin Tavares Silver nació en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928, hijode madre negra y padre portugués de las islas de Cabo Verde. Estudió piano con unorganista de iglesia y empezó su carrera profesional, hasta que lo oyó Stan Getz, en 1950, ylo llevó de gira. En 1951 se radicó en New York y trabajó en grupos liderados por Blakey,Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 formó “The Jazz Messengers”. El estilo de piano de Silver –asociado al nacimiento del funky y el revival gospel-estaba inspirado por el de Bud Powell, pero con líneas personales e inventivas de ciertohumor. Mostró talento de compositor escribiendo temas en la línea gospel-funky, junto conotros que son una síntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con éxitossorprendentes de ventas. Desde los años ’60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo yescribió obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros.

Art Blakey nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primerasexperiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estadosracistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado delesiones en el cráneo que debieron ser corregidas por la aplicación de una plancha de metal.En 1943 se sumó a la banda de Earl Hines, y al año siguiente, a la de Billy Eckstine. En esa época se radicó temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la músicade sus ancestros. Cuenta: “Yo no sabía lo que eran los tambores hasta que estuve en África;allí cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle ala próxima aldea que uno va hacia allá, su nombre, altura y color de ropa”. Sobre los músicosde jazz, decía: “Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los tres hanhecho significativos desarrollos rítmicos. Tal vez por eso son grandes”. Con respecto a losmúsicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers, Dave Tough. Alejado de la droga después de una larga lucha, Blakey vivía lujosamente en sudepartamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a sucasa en Vermont a esquiar. En 1949 adoptó el nombre musulmán de Abdullah Ibn Buhaina,pero respecto al movimiento “Black Muslim” opinaba: “Son una desgracia para una granreligión, y tan malos como el Klan”. Como drummer, Blakey racionalizó el concepto de acompañamiento simplificando elestilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre elhit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock. Acusadode tocar fuerte y no acompañar a sus solistas, dijo: “Yo toco como siento y trato de mandar mimensaje. Si el hornean sabe quién es y tiene algo que decir, yo haré que se lo oiga”. Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres sequedaran con él para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectabacon agencias que los contrataban poniéndolos al frente de sus propios grupos. El pianistaBobby Timmons –en algún momento integrante de los Messengers- contaba: “Uno aprende aser un hombre de bien con Art… Al terminar cada set solía tener una charla con el grupodiciéndole que el jazz era nuestra contribución al mundo y, aunque algunos se rieron de él poreso, siempre conservó su dignidad”. Art Blakey murió en New York City el 16/10/1990, conuna sordera avanzada Al plantel original de los Messengers lo renovarían trompetistas del calibre de LeeMorgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, elsaxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter, entreotros. Después de los años ’60, el combo incorporó ideas avanzadas de Davis y Coltrane. Lee Morgan fue el músico que mejor se adaptó a la mística de Blakey, formandoambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania,el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezó de chico, estudiando trompeta, yya a los 15 años lideraba su propio grupo. Después de la gira de la big band de Gillespie porAmérica del Sur, Morgan se incorporó a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento como

solista. Cuando la banda se disolvió, en 1958, Morgan se enroló en los Messengers, dondepermaneció algunos años –aunque con intermitencias-, dejando grabado un materialestupendo. Sus solos de “Midtown Blues”, “Dat Dere”, “Justice”, o de “The Chess Players”,muestran a un Morgan –aunque influido por Fats Navarro al principio- con un estilo cerebral yferoz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el drumming implacable deBlakey. Desde 1962 dirigió sus propios grupos, con los que también dejó buenas grabacionesy un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de calipso, “TheSidewinder”. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club “Slugs” de New York,el 19/2/1972, por una mujer que había sido su compañera por algún tiempo. Además demúsico, fue miembro activista del movimiento “Jazz and People”, que en 1970-71 protestócontra la indiferencia del público hacia los artistas de jazz. Frederick Dewayne “Freddie” Hubbard, uno de los músicos que supieron adaptarsea las variantes de la evolución constante del jazz moderno, nació en Indianápolis, Indiana, el7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy Jones y otrosgrupos. En 1961 se incorporó a los Messengers, no sin antes haber integrado el combo deOrnette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz. Reconocido como uno de los trompetistas más originales y capaces, Hubbard escomparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas líneas, aun entempos rápidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de música quehacía enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraronorientado aun más hacia el negocio de la música. Esto le valió el anatema de críticos ycolegas que lo ubicaron como uno de los “crossovers” que se volcaron al mercado popular. Else justificó diciendo: “Es muy difícil vivir de la música manteniéndose lejos del rock. Despuésque Miles fue hacia la cosa electrónica, todo empezó a sonar igual. Estoy tratando dealejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo”. Pero susdiscos de 1975 lo mostraron no sólo usando un piano y un bajo electrónico, sino también unaamplificación similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo convocó paragrabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas, rápidamente accedió,mientras declaraba: “Quiero volver atrás y tocar verdadero jazz y no esta m… que tocoahora”. Su trabajo dentro del álbum estuvo a la altura de lo que se esperaba de él. Iniciado como trompetista bebop, después se adaptó a otras escuelas y, con su sonidobrassy e ideas fogosas, se identificó con las nuevas técnicas de improvisación que trajo elneo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw, KennyWheeler y Randy Brecker, entre muchos otros. El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos músicos que llegaron a NewYork desde Detroit en los años ’50, nació en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividadprofesional la desarrolló en su ciudad natal, y en 1957 se mudó a New York, donde pudo

trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, paradespués trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el “Jazztet” de Art Farmery Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra dentrode la línea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la técnica del doble-staccaro lo ubicacomo uno de los trombonistas más rápidos de la historia, de lo cual se ufana. Es conocido porel uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombón. Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actuó desde 1945 con lasbig bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo deParker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy. En1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocupó el lugar de Clifford en elquinteto de Roach. Aunque con problemas de riñón, Dorham se mantuvo en actividad comomiembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseñanza, en giras internacionales yformando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las innovaciones que trajoel hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker, Monk, Oliver Nelson, TaddDameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil Taylor, etc. Murió en New York el5/12/1972. El quinteto de los Adderley Julian Edwin “Cannonball” Adderley fue uno de los solistas más importantes deljazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar haciauna forma más personal, con una línea funky-gospel adornada con blue-notes, bends, yrespaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energía y swing, el humorera una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un ingeniomayor y buen gusto..A pesar de su contacto con músicos como Davis y Coltrane, el estilo quehabía elaborado permaneció inalterable hasta el final. El álbum con cuerdas que habíagrabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran público por su trabajo meduloso, swingueandotemas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de Parker, su ídolo. Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusión del jazz,produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del “John F.Kennedy Center For Performing Arts”. Como tantos otros jazzmen, en los últimos tiemposincluyó instrumentos electrónicos en su combo e incorporó músicos de rock a su personal, enuna tentativa de acercamiento hacia audiencias más numerosas. Pero durante los años decambios radicales que mantuvieron alejado al público de jazz asistente a los clubs habituales,el quinteto había mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por eso pero. Mientras realizaba una gira, Cannonball sufrió un ataque cerebral, siendo internado enun hospital de Gary, Indiana, donde murió el 8/8/1975. Había nacido en Tampa, Florida, el15/9/1928.

Nathaniel “Nat” Adderley, también nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de lospocos cornetistas en el jazz moderno, aunque alternó con la trompeta. Estuvo en la big bandde Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (1957-58),con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostró comoun solista maduro de raro talento. Después de la muerte de Cannonball, Nat dirigió sus propios grupos, grabando paraRiverside y Atlantic. Como compositor, dejó varios temas que hasta fueron grabados porcantantes de moda al agregarle letras: “Work Song”, “Sermonette”, “Jive Samba” y “OldCountry” son los más conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un ataquefiloso y empuje colosal, en los últimos tiempos ha sido influido por el de Freddie Hubbard y elneo-bebop. Edward “Sonny” Stitt nació en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno deuna familia musical que los 7 años de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto.Tocando un estilo similar al de Parker –aunque él aseguraba que lo practicaba antes deconocer a Bird-, lo suplantó en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y también en el de Davis.En 1949 codirigió con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con los querealizó giras europeas. Uno de los mejores altos de la línea Parker, Stitt mostró su personalidad al cambiar elalto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los más consistentes solistas bebop.Dan Morgenstern dijo de él: “Tiene en las yemas de los dedos todos los links del libreto,aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando está inspirado y habla enserio, es temible”. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en 1957,durante catorce minutos, en “The Eternal Triangle” –del LP de Gillespie, “Rollins-StittSessions”-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins. En los últimos años, Stitt rehusó incorporarse a formas más modernas y se mantuvoformando parte del movimiento bebop revival. Murió en Washington, D.C., el 22/7/1982. Theodore Walter “Sonny” Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y unode los solistas más importantes e influyentes de un época, nació en New York el 7/9/1929. Deniño inició estudios de piano y saxofón, y desde 1949 empezó a trabajar como profesionalcon los grupos de Babs González, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art Blakey y TaddDameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford Brown-Max Roach.Después dirigió sus propios combos, a veces secundado sólo por el contrabajo y una batería.A fines de los años ’50, el prestigio de Rollins había alcanzado nivel internacional cuando seretiró por primera vez para replantear sus ideas, regresando en 1961 para buscarconscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados retiros voluntarios lovieron regresando con una nueva personalidad cada vez, desconcertando a sus seguidores,ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con ritmos exóticos, ya con

instrumentos electrónicos. Sin embargo, siempre contó con la admiración de sus pares porlas novedosas líneas que crea con una verborragia sin par y a veces entrando endesbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichés ni patterns, como es habitual en losimprovisadores de jazz. Además del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccatoentregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silenciosirregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambiándole los ritmos y elcolor, y aun con fantasías free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al free-jazz, en su notable álbum “Our Man In Jazz”, de 1963 –con Don Cherry y Billy Higgins, exintegrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente muestra de suintención de andar nuevos caminos. Desde los años ’70 incorporó temas modales y hasta rock a su repertorio, pero, comosiempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo Rollinssarcástico de toda la vida. Pero el desarrollo lógico de cada uno de sus solos recién seempieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales irrefutables.Marc Gridley escribe: “Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan claro que pareceque uno está oyéndolo pensar cuando improvisa.”. Jazz Modal Desde la muerte de Parker, los músicos de jazz empezaron una búsqueda compulsivapor encontrar “algo nuevo”, ya que parecía imposible superar en su propio terreno lo hechopor Bird. A fines de los años ’50 esa compulsión hizo que hombres buscaran nuevos rumbos,para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una de ellas fue el jazz modal,que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje. Los modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la música de Occidente apartir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen milenario.En los siglos XVIII y XIX cayeron de desuso, hasta que compositores más modernos, comoDebussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras. Tomando el teclado del piano para facilitar una explicación, los modos son escalasdesarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido único de cada modo oescala es el resultado de la particular disposición de sus semitonos. Por ejemplo, en el modo

Jónico, o escala mayor –empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre la 3a y4ª, y entre la 7a y 8ª notas de la escala. El modo Dórico está construido sobre las mismasnotas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2ª y 3ª, y entre la 6ª y 7ª,y así sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jónico (sobre DO),Dórico (RE), Frigio (MI), Lídio (FA), Mixolidio (SOL), Eólico, antiguo, menor, puro o natural

(LA) y Locrio (SI). También hay otros, y todos distintos porque sus semitonos caen sobrelugares diferentes: Arábigo, Gitano, Húngaro, Bizantino, Persa, Balinés, Pentatónico,Hispano, Chino, Judío, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido. En total, sonveinte. En esto se basó Miles Davis cuando concibió sus primeras grabaciones modales. En“Miles” (o Milestones”), de 1958, ya había empleado superimposiciones sobre los modosmixolidio y frigio, y, en varios pasajes del álbum “Porgy and Bess”, Gil Evans utilizó técnicasmodales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP “Kind Of Blue”, de 1959, hizo un impactoenorme sobre músicos, crítica y público, siendo consumido en grandes cantidades por lajoven contracultura blanca de los “beatniks” como himno de sus reivindicaciones, parasatisfacción de los directivos de Columbia. John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado conlos modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los había conectado con el tratadoTesoros de Escalas y Patrones Melódicos, de Nicolás Slonimsky. Pero Miles necesitaba unpianista también. George Russell había desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio deOrganización Tonal, una complicada teoría modal que había enseñado a su alumno BillEvans. Y Davis integró su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando además a lanueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley. Miles cuenta: “Después que se fue Red Garland, necesitaba un pianista que estuvieraen la cosa modal. Le pregunté a Russell si conocía a alguno que pudiera tocar las cosas queyo quería, y me recomendó a Bill, que también tenía conocimiento de música clásica y, sobretodo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era como notas decristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como tocaba escalas enla banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentendía, que era lo que yo queríapara la cosa modal. Durante la sesión de grabación de “Kind Of Blues”, Davis aplicó la misma filosofía detodas sus grabaciones: con errores o no, no habría segundas tomas, excepción que hace en“Flamenco Sketches” por algún motivo que desconozco. El grupo no había tenido contactoalguno con lo que se iba a tocar. Miles impartió instrucciones, y se procedió a grabar. El material incluye el tema de Bill Evans “Blue in Green”, de una novedosa medida dediez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duración de susecuencia armónica; dos blues, “Freddie Freeloader” –una medida de 12 compases quecobra nueva vida por su original armazón armónico- y “All Blues”, otro blues de 12 compasespero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armónicos por secuencias modalescompatibles; en “Flamenco Sketches” presenta una novedosa técnica de improvisaciónsiguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad durante cuatro,seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie; y “So What” esun tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros, segundos y cuartosocho basados en un modo dórico, mientras que el puente es lo mismo, pero medio tono

arriba. Este mismo esquema y estos modos emplearía John Coltrane cuando grabó suinfluyente “Impressions” en 1961. William J. “Bill” Evans, nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudió piano,violín y flauta. Después de salir de la armada en 1954, trabajó con diversas bandas, hastaque en noviembre de 1958 se incorporó al grupo de Miles Davis. Ese mismo año habíagrabado “Peace Piece” como solo de piano, improvisando sobre dos acordes repetidosdurante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando también porescalas vecinas. Fue a través de su contacto con George Russell que empezó a emplearmodos para alejarse de las progresiones armónicas. En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con sutrío, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro,que modificaron el concepto de acompañamiento en combo, y donde los tres instrumentosjuegan roles iguales en un contrapunto rítmico-melódico libre como aún no se conocía enjazz. A través de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pan-tonales y pan-rítmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y losálbumes con sus tríos o solo, Evans exhibe un estilo único –aunque inspirado en algunasfacetas del de Tristano-, con una articulación delicada sobre armonizaciones de texturadebussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en unaépoca de profundos conflictos raciales. Por esos años el jazz sufría el fenómeno del “crow-jim”, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de “lo negro es hermoso”.Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una legión deseguidores que aún perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret, Chick Corea yJim Mc Neely, entre muchos otros. El Washington Post dijo: “Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su estilocontemporáneo, su verdadero virtuosismo no está solamente en sus manos, sino en mente,trabajando para hacer de cada performance una nueva creación”. Su carrera fue errática, marcada por pronunciadas ausencias por problemaspersonales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por años a la cabeza de lasencuestas de críticos, ganando varios premios Grammy con sus álbumes, y contratos paraactuar en los más importantes festivales y conciertos del género. Murió en la ciudad de NewYork, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los músicos de la ciudad fueimpresionante. Scott La Faro, el último gran influyente entre los contrabajistas después de JimmyBlanton y Oscar Pettiford, nació en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Había trabajado primeroen California, y se estableció en New York en 1959 para actuar con Stan Getz primero y conBill Evans más tarde. Este último trabajo fue el que lo hizo conocido en el mundo del jazz,cuando su extraordinaria técnica con el instrumento asombró a todos los contrabajistas.

Aunque ayudado por la aparición de un nuevo tipo de cuerdas sintéticas, que facilita tanto elmanejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva función tocándolo como sifuera una guitarra acústica de concierto, produciendo trabajos asombrosos como solista, querecuerdan la facilidad de fraseo de un saxo barítono. Ray Brown dijo de él: “Fue uno de losmás talentosos bajistas jóvenes en años. Trajo un estilo diferente, y aún estoy asombrado porsu facilidad de manejo, afinación e ideas”. Scott La Faro murió en un accidente de autos cuando su vehículo se estrelló contra unárbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, sólo nueve días después de grabar el álbum “VillageVanguard Sessions” con Bill Evans, pero dejó las bases para una escuela de instrumentistasque empezó con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gómez, y siguió con todos loscontrabajistas contemporáneos más importantes, como Neils-Henning Orsted Pedersen,George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad más. Mainstream-Bebop A mediados de los años ’60 se hizo evidente que muchas de las innovacionesarmónicas y rítmicas que había traído el bebop –y que habían sido revolucionarias en sumomento- sonaban ahora casi anacrónicas para oídos ávidos de nuevos descubrimientos,pero al mismo tiempo había un sector del público que no deseaba que nada cambiara (“Lacostumbre es una adicción”, decía Gil Evans). Cuando Lester Young llegó a New York en1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte añosdespués, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester. A fines de los años ’50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban “algonuevo”, también había hecho sus aparición una generación de solistas que no queríandesviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal deljazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos estilosque privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje diatónico,improvisando sobre las armonías del repertorio habitual del jazz, pero con las innovacionesarmónico-melódicas del bop. Este lenguaje aún hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corrienteprincipal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era delSwing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vaché -como “mainstream” o “corriente principal”a secas-, que hot suena nostálgicamente anacrónico, a pesar de la destreza individual de susintérpretes. Entre los practicantes del “mainstream-bebop” hubo solistas tan importantes comoSonny Stitt y Cannonball Adderley –a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora haremosmención de otros aún omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson, y losblancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.

Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como “elmás importante eslabón entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los pionerosdel idioma, especialmente de su héroe musical, Louis Armstrong”. Al salir de baja de la marina, inició su carrera profesional en los años ’40, enimportantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y“Cleanhead” Vinson. Su posterior actuación con la orquesta de Ellington (“la UniversidadEllingtoniana”) durante nueve años, como uno de los principales solistas entre un plantel denotables, y una breve pero brillante actuación con la concert-band de Gerry Mulligan, lohicieron conocer entre el público de jazz como uno de los más importantes solistas modernos.Su incorporación al staff del “Tonight Show” de Johnny Carson, encabezado por el trompetistablanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su aptitud dejazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como OscarPeterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabación conPeterson para Mercury introdujo su humorístico scat “mumbles”, murmurando palabrasininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus diálogos“speech-like” mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una desus manos. En 1970 fundó una compañía de discos –Etoile Records- y una big band. Aún semantiene como un estilista versátil, con un estilo inmediatamente identificable por los bends ysmears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos con talentoinigualable. Además de su importancia como solista, Terry ha sido también influyente comoeducador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en general, y por lostalleres de música que dirigió. Oscar Peterson nació en Montreal, Canadá, el 15/8/1925, y llegó a EE.UU. en 1949,para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los años ’50 t ’60 hizo giras, al frente de untrío integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o Barney Kessell, porEuropa, Japón, Australia, América del Sur y México, y tomó parte en seminarios en Canadá yEE.UU. En esos años grabó para Verve –el sello de Norman Granz- acompañando con su tríoa artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy DeFranco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios álbumes con los songbooks de IrvingBerlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, HaroldArlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo. Cuando reorganizó su trío en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y elbaterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un período en que actuó como solista enconciertos y festivales, armó otra vez el trío pero ahora con el antiguo formato piano-guitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Ganóinnumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Cívica de Toronto, DoctoradoHonorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la revista Playboy enla categoría de “músico de músicos”, elegido por sus pares, subyugados por su técnica

exquisita. En 1974, al frente de su trío con Pedersen y Jake Hanna en drums, realizó una girafrustrada por la Unión Soviética. Una contrato los ligó a un sello alemán para grabar enexclusividad, y más tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo sello Pablo,presentado en dúos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry Edison, Clark Terryy Jon Faddis. Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole, suestilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del bebop,es decir, el “mainstream-bebop”. Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua nació en New Brunswick, New Jersey, el13/1/1929. Cuando dejó el colegio se hizo músico profesional, pero cayó en el hábito de ladroga, estando varias veces preso por tenencia. Se internó en hospitales de recuperación conpoco éxito, hasta que ingresó en 1961 en la Fundación Synanon, de Santa Mónica, California,donde colaboró llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que él mismo se recuperótotalmente. Y así surgió el más talentoso guitarrista de jazz desde Wes Montgomery. Desde 1962 trabajó con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de GeraldWilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y 1956había trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Después apareció enlos festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajó como estable en TV y en estudios, ygrabó con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc Rae, y, en losaños ’70, grabó en Alemania junto al virtuoso del acordeón Art Van Damme. Apoyado porNorman Granz, integró un dúo de guitarras con Herb Ellis, y se asoció a Ella Fitzgerald yOscar Peterson. Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y después por la deBarney Kessell, de todos modos evitó tocar como los guitarristas y prefirió hacerlo como unpianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas, ColemanHawkins y Artie Shaw, según sus propias palabras. “Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi música –decíaPass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para mí porque soyde un tiempo diferente y uno hace la música con la que creció”. Sobre otros guitarristas, reconocía no haber puesto nunca interés en los que tocanblues y rock, y sobre los actuales, prefería a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie,Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. “Estos muchachos pueden tocar un temade una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que están haciendo”,afirmaba Pass. A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso ensu instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rápidos, y con una imaginaciónarmónica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello Pablo,“Virtuoso” –un verdadero tour de force-, grabó tres más, “Virtuoso II, III y IV”, y se mantuvoprolífico acompañando a otros artistas. Murió de cáncer de hígado el 22/5/1994.

Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inició muy joven en lamúsica, donde se destacó actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton,Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeños como su Hanna-Fontana Band, Supresas y la“World’s Greatest Jazzband”, amén de muchos otros. Es difícil entender que la crítica lo haya ignorado durante tantos años, mientras eraidolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de él mismo, marginándose en LasVegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los críticos del Este no lo han tenido encuenta como uno de los más importantes trombonistas de todos los tiempos. Autodefinidocomo solista “mainstream-bebop”, su estilo conserva toda la fuerza del vocabulario parkerianoen su fraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio increíble de la técnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su cosecha. Buddy De Franco (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) nació en Carden, NewJersey, el 17/2/1923. Durante los años ’40 actuó en varias bandas de las cuales se recuerdala de Tommy Dorsey. En 1950 integró un septeto que formó Count Basie, y al año siguienteformó su efímera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno quecodirigió con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigió la orquesta deGlenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete bebop, paradespués tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompañado por comboslocales, como cuando visitó Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics, escribió libros deinstrucción, como Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos para big bands, sedestacó en el clarón, e incluso realizó exitosas actuaciones con orquestas sinfónicas. De Franco es un clarinetista de fenomenal técnica, gran sonido, fuego e imaginación.Aunque ganó 19 encuestas, no fue acompañado en esa proporción por la crítica, que loconsideró un músico mecánico, técnico y frío. Pero sus pares no lo creyeron así, ya que lovotaron en 1956 nada menos que como “el músico de los músicos”. En 1988 grabó un CDjunto al vibrafonista Terry Gibas. Manteniéndose en la línea mainstream-bebop, De Franco es considerado como elprimero y más importante clarinetista de la escuela Parker, con una técnica impecable ycapaz de extraordinarios vuelos imaginativos. A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influenciamayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original.Habiéndose iniciado muy joven en la profesión con orquestas como la de Jimmy Dorsey, JackTeagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California, cuandofue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando, en 1947,se incorporó a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo conocer en todoel mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grabó “Four Brothers”, ligados por la“hermandad” que los unía por la mutua afinidad con el estilo de Lester Young. El solo de Getz

en “Early Autumn”, al año siguiente, lo consagró como una definitiva influencia sobre unacantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman, inició una exitosa carreraprofesional encabezando sus propios grupos en grabaciones, festivales y conciertosinternacionales, hasta que murió en Malibú, California, el 7/6/1991. Artista sensitivo y el más importante representante de la escuela Lester Young, suslíneas creativas y swingueras en los tempos medios y rápidos, y melódicamente hermosascuando desarrollaba una balada, hizo que aun los músicos negros lo respetaran en tiemposde profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio CarlosJobim y otros grandes de la música de Brasil, fue uno de los que introdujeron la bossa-novaen los EE. UU. Philip Wells “Phil” Woods nació en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y susprimeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continuó en la Escuelade Música de Manhattan, y otros cuatro años de clarinete en la Juilliard. Sus primerostrabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955), GeorgeWallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigió su propiogrupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich (1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unión Soviética en1962. En 1963 ganó el poll de críticos de la revista Down Beat como saxo alto, y se dedicó atrabajos de estudio y TV. En 1968 se radicó en Europa, donde dirigió la “European RhythmMachina”. En 1972 regresó a su país para liderar un nuevo cuarteto, realizar un intensotrabajo de grabación con el compositor-arreglador francés Michel Legrand, y dedicarse a laenseñanza. Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por sufraseo melódico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero desdela década del ’80 ha ido alejándose de la línea Parker para volcarse hacia las nuevaspremisas del neo-bebop, rodeándose de solistas más jóvenes, como el trompetista TomHarrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, aún hay muchos que loconsideran el más perfecto músico de jazz vivo. En los álbumes realizados al frente de susgrupos en los años ’80 y ’90 para el sello Concord, todavía se aprecia al fiero, lírico yapasionado Phil Woods de siempre.

Tercera Corriente

Los trabajos de Tristano fueron los primeros síntomas del gran salto que se iba aproducir entre los solistas de jazz en los años ’50 y ’60, pero entre los compositores surgió

una moda que Gunter Schuller denominó “Third Stream”, o “Tercera Corriente”. Según élmismo, la primera había sido la fusión de la tradición clásica europea con la música de losnegros trasplantados; la segunda, la evolución de esa música durante los distintos períodosde su desarrollo; y la tercera representaba los esfuerzos por combinar ambas, “pero no con elocasional préstamo de un ritmo o alguna blue-note, como habían hecho Stravinski y Milhaud,sino en obras compuestas para músicos clásicos e improvisadores de jazz tocando juntos”. El sistema tonal vigente en el siglo XIX se apoyaba en la primacía de una nota (tono)sobre las otras, admitiendo variaciones en las medidas –y afinación- de los semitonos, hastaque Ricardo Wagner (1813-1883) y sus seguidores debilitaron ese sistema tonal utilizandosemitonos iguales. Desde 1908, Arnold Schönberg (1874-1951), uno de los seguidores deWagner, experimentaba con un nuevo método de composición –adaptado en parte porStravinski-, basado en la serie de doce grados iguales y dispuestos de manera de evitarcualquier intervalo que produjera un efecto tonal, que se denominó “de los doce tonos”,“dodecafónico” o “atonal”. En 1921, el trabajo de conjunto de Schönberg y su alumno albanBerg cristalizó en la música “serial”, que amalgamó elementos tonales con la escala de losdoce tonos, y que abrió nuevas posibilidades a otros compositores como Antón Webern, queaceptaron el término “serial” para describir desarrollos similares, y a hombres de jazz comoTristano o Cecil Taylor, que dieron origen a un período de innovaciones que asumierondiversas formas. Muchos de los trabajos hechos para la “Tercera Corriente” fueron escritos basados enla “música serial”; otros hablan un idioma híbrido con sonoridades de big band, frases fuerade contexto y ritmos “jungle” incorporados, y aún otros emplearon técnicas pan-rítmicas ypan-tonales mientras utilizaban el talento de grandes improvisadores que dieron lustre alresultado final. John Litweiler, en su libro Freedom Principle, se pregunta: “¿Fueron las nuevasencarnaciones del jazz el signo de una tradición en expansión, o los síntomas de un artedesintegrándose? ¿Son las composiciones extensas de John Lewis y Jimmy Giuffrerealmente jazz? Y si no es así, ¿qué son?”. John Lewis escribió algunas obras “serias”extensas, como “The Comedy” y “Three Little Feelings”, y Giuffre, “Pharoah” y “Suspensions”.La Universidad Brandeis encargó también a Shuller trabajos similares, y presentó“Conversations” y “Transformation”; a Charlie Mingus que escribió “Revelations”; HaroldÁspero los hizo con “On Green Mountain”; Milton Babbitt, “All Set”; y George Russell, elimportante “All About Rosie”. Bob Graetinger había compuesto también algunos trabajos de ese tipo para laorquesta de Stan Kenton, como “City Of Glass” en 1951, “This Modern World” en 1953, yotros posteriores, como “The Structure” y “Dance Before The Mirror”, donde fusionaba elatonalismo con los ritmos latinos, pero moviéndose por secuencias apoyadas en un fondotonal. Estas obras –olvidadas después de su muerte en 1957-, sin embargo, fueronpremonitorias. Litweiler dice: “Aspectos de estos trabajos se vieron en Cecil Taylor y en JohnColtrane, cuyas eventuales victorias probarían de alguna manera el triunfo de las formas de

Graetinger” (yo no alcanzo a ver la relación con Coltrane). Esta intelectualización de fusionarla música clásica moderna con el jazz llegó a cierto público, más diversificado y “erudito”,mientras que la participación conjunta y simultánea de ambas escuelas en conciertos demúsicos se convirtió en algo habitual, como cuando el combo de Brubeck actuó con laFilarmónica de New York, o el MJQ junto al cuarteto de cuerdas “Meaux Arts”. Tales trabajoshan alcanzado buen nivel artístico habitualmente; pero la secuela de esta moda llegó anuestro días, y ahora es común oír a orquestas de jazz importantes embarcarse en híbridostrabajos que pretenden emular experiencias no menos híbridas, aunque más fáciles deperdonar, de compositores y grupos europeos. Los datos biográficos de John Lewis y Jimmy Giuffre los hemos consignado en otroscapítulos de este trabajo; pero ahora veamos los de George Russell, Charlie Mingus, GunterSchuller y Gil Evans. George Russell Este hombre –el teórico más importante que ha dado el jazz- decía en 1960: “todosquieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus líneassuenen tan ‘intuitivas’ como sea posible, sin importar cuánta organización haya detrás. Lamúsica debe sonar siempre de esa manera, y la música escrita puede sonar aun más intuitivaque un solo improvisado, más fresca y viva, y puede influir en más gente que cualquierimprovisador. Creo que es posible influir aun más si el compositor escribe líneas que tenganun feeling de improvisación tan fuerte y novedoso que hagan que el improvisador vuelva susojos hacia él para ver qué es lo que está haciendo y poder emerger con algo nuevo”. George Allan Russell nació en Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter fue elprimero que se interesó en su forma de escribir y lo incorporó a su big band como bateristamientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo hacía arreglos para la bigband de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mudó a New York, a sólo cuatro cuadras de lacalle 52, donde frecuentó a las figuras más importantes del movimiento bebop y empezó aescribir para la banda de Gillespie. Pero enfermó de tuberculosis y debió internarse en unhospital del Bronx durante dieciséis meses. Allí evaluó su posición y encontró que necesitabauna educación musical más sólida. Entonces empezó un estudio intensivo sobre la tonalidad,del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953, su LydianChromatic Concept of Tonal Organization, una complicada tesis modal que permitía el uso denotas extrañas al contexto siempre que se respetaran ciertos cánones, y que fue la primeracontribución teórica del jazz al mundo de la música del cual se había nutrido durante suhistoria. Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reunía con el cónclave delcompositor Gil Evans, “que abrió mis ojos en muchas cosas”, dice. “Gil y John Lewis hanejercido más que una cuota de influencia sobre mí. Alban Berg, Bela Bartok, Igor Stravinski y

Stephan Wolpe son algunos de los otros que han dado forma a mis pensamientos”. En 1949escribió “A Bird in the Igor Yard”, empleando las complicadas texturas rítmicas de la“Consagración de la Primavera” de Stravinski, ofreciendo imágenes que se entremezclan, serelacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder hacerlo entrar en un discode 78 rpm. Pero una obra más importante por su extensión y trascendencia fue “All AboutRosie”, escrita por encargo de la Universidad Brandeis, tratada sobre una canción de cuna,con líneas que cambian constantemente y se transforman unas en otras, siempre con el temainfantil de base para la sucesión de solos improvisados. En 1959, MCA editó su LP “New York, N.Y.” en formato de suite, en la que describe lasimpresiones del compositor en una esquina de la “Big Apple”, empleando la habilidad deimprovisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art Farmer, losdrums de Max Roach y la narración de Jon Hendricks. En gran parte de la obra emplea temascomo “Manhattan”, de Rodgers y Hart, y “Autumn in New York”, de Vernon Duke, como basepara un excelente trabajo de composición. Pero su “Jazz in the Space Age”, de 1960 –basado en técnicas modales en lugar decambios armónicos-, presentó enormes avances técnicos. Los distintos movimientos de estasuite están unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinandoirregularmente frases formadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, yasimultáneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y DaveBaker y Frank Rehak en trombones. George Russell explica: “Lo que he tratado de hacer es forzar al solista de lapolimodalidad, dándole símbolos que, superpuestos a la música, suceden debajo de ellacreando un efecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y rítmicamente fuerade espacio, sin ser víctimas de la tiranía de una métrica o una armonía en particular. Esrelativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisación pan-cromática”. Seguir su línea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algún modo suoriginal concepto modal: “La escala cromática contiene todos los intervalos y, por ende, todala música. Entonces, toda la música es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el solistabop la verdadera tonalidad de una frase no es lo que dice la clave, sino lo que debe tocarsobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept ofrece relaciones que reconcilian alimprovisador con la tonalidad de la sección rítmica y la de otros solistas, y le permite sustituirlibremente como desee” (Eric Dolphy seguía la misma lógica cuando aseguraba que siempreimprovisaba sobre cambios armónicos, no importa cuán distante sonará). En 1960 integró un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, quepretendía demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, él tocabael piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en cañas, Dave Baker entrombón y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: “La Naturaleza ha puesto durante sigloslos elementos ritmo y tonalidad a nuestro alcance para crear belleza con ellos… En el futuro,el jazz será intensamente cromático y vendrá gente –como en el pasado- que enseñaránuevas técnicas y mecanismos, pero preservará las actuaciones intuitivas… En la pan-

tonalidad uno puede estar en cualquier número de tonalidades al mismo tiempo, y tambiéncrear un feeling cromático. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill Broonzy, y poderretener el funk”. A mediados de los años ’60, Russell se radicó en Escandinavia, donde experimentócon música electrónica. La Rama Noruega de la Sociedad de Música Contemporánea lodefinió como “el revolucionario que abrió el camino cerrado del pensamiento de los años’50… poético, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso sinser mezquino”. El crítico Leonard Feather escribió: “Hoy, respetado internacionalmente por sus pares,Russell puede mirar hacia atrás con orgullo por sus logros clarividentes. Decir ‘adelantado asu tiempo’, en su caso, no es cliché, sino una realidad”. Charlie Mingus Mientras el jazz negro de los años ’50 se movía dentro de los grupos hard-bop,Mingus se sumergió en un movimiento apartado de esa línea, aunque empleando un idiomarelacionado con amplios períodos de la historia del jazz. Siendo uno de los contrabajistas más avanzados del jazz moderno y un finoinstrumentista que asombra a sus colegas, su obra más importante fue como compositor-director. Sus experimentos de mediados de los años ’50 fueron revolucionarios cuandoescribía música sin base en el beat antes que la mayoría de los compositores de jazz, cuandopresentaba obras polifónicas incitando a sus hombres a la improvisación colectiva, cuandoestiraba las secuencias armónicas explorando zonas que hicieron famosos a otros, como eljazz “static” o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes habituales.Pero más allá de la forma que eligieron para sus originales composiciones, “su música fuecomo su vida: impredecible, tierna, romántica, declamatoria o violenta”, dice Grover Sales. Fue autor de más de 150 temas, algunos incursionando en la “Tierra Corriente”, sinimprovisación y con mucho de música clásica contemporánea. Sus composiciones, sinembargo, formaban una amalgama con la improvisación, explotando –como Ellington- lahabilidad creativa de sus hombres. Aglutinados en su “Jazz Workshop” (taller de jazz), los músicos que integraban susgrupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien aveces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estómago, en plenoescenario. Ese temperamento tampoco permitía la menor distracción del público, provocandoverdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como en un festivalde Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuación, en agradecimientoa una ovación de pie que le brindó la audiencia. Charles Mingus nació en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de músicalos realizó en Los Ángeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmónica de New York.

Debutó en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabajó con Red Norvo en1950-51, con el trío de Billy Taylor en 1952-53, y con otras formaciones lideradasalternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art Tatum. En 1952 fundó su propia grabadora de discos –Debut-, y a mediados de los años ’50ya era considerado un compositor maduro. Esto quedó documentado en sus grabaciones conlos diversos grupos que dirigió, experimentando a veces con la tonalidad o con efectosdisonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta fusión fuemodelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los años ’60. Del mismo modo, su estilode acompañamiento, con patterns rítmicos y cambios de tiempo y métrica, inspiró a lageneración modal y free de contrabajistas. “Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuandono lo hacía nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace”, decíaMingus en 1974. Ya un año antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, había sentido los síntomasde una esclerosis amiotrófica; pero desde fines de los años ’60 se mantenía en un semirretiroprofesional para dedicarse a escribir una autobiografía titulada Beneath the Underdog. En1972 regresó al frente de una orquesta de veinte músicos para un concierto en el PhilarmonicHall, y grabó varios álbumes mientras editaba otros anteriores. Era reconocido, entonces,como uno de los grandes cuyas innovaciones fueron producto de su talento y no de unabúsqueda compulsiva por encontrar “algo nuevo”. A lo largo de su carrera como director, Mingus se rodeó de un grupo de solistas que loadmiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones, KakiByard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista blancoJimmy Knepper. Leonard Feather escribió: “A despecho de la turbulencia que lo rodeaba, Mingus –además de gran solista de contrabajo- fue un gran director e innovador de la música deEE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un gigantede inconmensurable estatura”. Gunter Schuller Importante cornista de orquesta sinfónica, Schuller hizo sus estudios de música en laManhattan School of Music. Se involucró en el jazz cuando, en 1949, intervino en lasgrabaciones del noneto de Davis. Desde entonces se mantuvo en estrecha colaboración conJohn Lewis y otros compositores del movimiento de fusión clásico-jazz. Además de sustrabajos para la Tercera Corriente, escribió música para ballet, para cine y para orquestassinfónicas y de conservatorios a las cuales él mismo dirigió. Conocido educador y profundo estudioso, sus ensayos y textos sobre el jazz lo hanhecho famoso, sobre todo su libro Early Jazz, Its Roots and Musical Development –un

análisis histórico sobre el jazz con ejemplos musicales explicativos-, que fue editado por laUniversidad de Oxford en 1968. También escribió artículos analíticos escolares y pararevistas especializadas, y ha sido profesor en diversos colegios y conservatorios. En el NewEngland Conservatory de Boston, que dirigió, formó varios ensambles musicales orientados ainterpretar y revivir música de grandes compositores de jazz y ragtime, e incluso del repertoriode orquestas como las de Earl Hines, Bennie Moten, Mc Kinney’s Cotton Pickers, PaulWhiteman, Sam Wooding y James Reece Europe. Nacido en Jackson Heights, New York, el 11/11/1925, Schuller –además de sustrabajos encargados por la Universidad Brandeis, que lo involucraron en la Tercera Corriente-grabó varios LP como compositor-arreglador fusionando el jazz con lo clásico: “Modern JazzConcert”, “Music For Brass”, “Modern Jazz Society”, “Concertino For a Jazz Quartet andOrch.”, “Abstraction And Variants On a Theme of Thelonious Monk”, “Journey Into a JazzOrch.”, etc. Su obra “Conversation” fue presentada en el Town Hall en 1959, escritaespecialmente para el MJQ y el cuarteto de cuerdas “Meaux Arts”. Gil Evans Nació en Toronto, Canadá, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo susestudios musicales como autodidacta. En 1941 empezó a escribir originales arreglos para labig band de Claude Thornhill, incursionando por el “voicing across sections” de Ellington,incorporando novedades como el corno francés y la tuba como instrumento cantante. Surelación con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John Lewis,George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante unanovedosa fusión que Columbia editó posteriormente como “Birth of the Cool”, para cuyagrabación Evans colaboró con sus temas “Moondreams” y “Boplicity”. Una década más tardese unió otra vez a Davis para grabar los LP “Miles Ahead” (1957), “Porgy and Bess” (1958) y“Sketches of Spain” (1959), que aún permanecen como gemas de un tipo de fusión con otrasculturas musicales, con un resultado artístico sorprendente. De “Sketches”, el musicólogo BillMatthews escribió: “Es uno de los logros musicales más importantes de este siglo…fusionando dos mundos antagónicos: el del corazón y la mente, la idea con la composición, laprecomposición con la improvisación, y la disciplina con la espontaneidad”. En 1969 formó su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el quegrabó, apareció en conciertos y festivales en EE.UU., Europa y Japón, con intervencionestambién para radio y TV. Fue fundador del “J. F. Kennedy Center For Performing Arts”, ydirigió y escribió para distintos ensambles en los festivales de Newport, New York, SanFrancisco, Los Ángeles, Montreaux, Monterrey, del Pacífico, Antibes, Umbria, etcétera.

Su forma de instrumentar fue fusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de labig band, junto con novedosos, como cornos, tubas, flautas, variados instrumentos depercusión, y otros, electrónicos, como piano, bajo, guitarra y sintetizador. Haciendo referenciaa sus últimos trabajos, Gary Giddins dijo que “logró una fusión entre su propia personalidadmusical y las más apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del rock”. Editóvarios LP bajo su nombre: “New Bottle Old Wine”, “The Individualism of Gil Evans”, “Gil EvansUIT Kenny Burell and Phil Woods”, “Arranger’s Touch”, etcétera. No involucrado conscientemente en la “Tercera Corriente”, de todos modos Gil Evansincursionó durante toda su carrera en cierta fusión intelectual entre el compositor y el solistade jazz, e inspiró a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George Russell yGunter Schuller. Murió en Cuernavaca, México, el 20/3/1988.

Hacia unnuevo lenguaje:

Miles Davis yJohn Coltrane

A partir de la década del ’60 –y al profundizar enunciados en la década anterior-, eljazz empezó a experimentar los primeros síntomas de la crisis de identidad que lo aqueja.Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de música que difícilmente podamosencuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra “jazz”, pero otros iban a generarcambios que quedarían incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar otrosobjetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del movimiento2avant-garde”, cultivaron nuevas técnicas para lograr la emisión de varias notas a la vez, omodificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo que, de alguna manera,remedaba lo hecho por los músicos de Ellington durante la “era jungla”. Estas técnicas fueronimitadas también por los trombonistas, según las posibilidades de su instrumento. A partir de ese momento, el jazz empezó a abandonar la idea de “swing”,sustituyéndola por otra: mantener el beat. Entonces, la música empezó a cimentarse sobre un“drive” rítmico como el de toda la música popular desde la aparición del rock. Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte años antes, se experimentó sobre teorías decompositores de avanzada como Shönberg y su música serial dodecafónica, o la de EricSatie y sus progresiones armónicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temaseliminaron, convenciones como los “bridges” (puentes), y ya no se encuadraron dentro de lospatrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12.Estos temas eran cada vez más simples y con menos cambios armónicos, y frecuentementese basaban en un solo acorde o en “ragas”, como la música hindú. Pero la modificación más

importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traería unnuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en día. También se emplearon con más asiduidad instrumentos que ya se habían usadoantes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la percusiónauxiliar. Asimismo, la amplificación del bajo de caja permitió oír todas las notas y noadivinarlas, como había sido lo habitual hasta entonces. Las nuevas secciones rítmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers.Algunas –siguiendo el rumbo marcado por el trío de Bill Evans- se integraron con los otrosmiembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus miembrosen insólitas marañas rítmicas cambiantes. Las más complicadas y turbulentas incorporaron lapolirritmia africana, e instrumentos exóticos de América del Sur, África e India. También aparecieron álbumes de formación novedosa, como tenor/drums, dossaxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibráfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevoscombos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de lasarmonizaciones preestablecidas y de la afinación fija que impone el teclado, renunciando amantener una métrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante. La mayoría de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por losgrupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la década del ’60,basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los ’40, y por CharlieMingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la década del ’50. Miles Davis Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenía sólo unaño de edad su familia se mudó a St. Louis. Su padre era un prominente odontólogo y ricoterrateniente, que dejó que su hijo –siguiendo la vocación despertada por su admiración haciaShorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesión. Después de sus primerosestudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuó en el instituto Juilliard de NewYork (el más importante del país), pero pronto los iba a abandonar para tocar en combos de lacalle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine, donde conoció a loscapitanes del bebop. Compañero de pieza de Parker, compartió el hábito de la droga con él. Esta relaciónamistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto quegrabó para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como FatsNavarro o Kenny Dorham. Pero ése fue un período formativo fundamental para la carrera deDavis, que lo ayudaría a plasmar su personalidad musical. Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunostrabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poderencontrar aún su propio idioma. Su técnica no estaba desarrollada todavía, porque no había

tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisión, nosólo de sus deficiencias técnicas con el instrumento, sino también del modo de vida quehabía encarado desde su amistad con Parker. Primero empezó una lucha contra la droga y,con gran autodisciplina, un trabajo metódico de gimnasio, al mismo tiempo que evolucionabacomo instrumentista. Aunque él no lo menciona en su autobiografía, se dice que fue elmaestro de William Vacciano –primer trompeta de la sinfónica de New York- quien le corrigiódefectos de emisión y amplió su sonido y su registro. Así pudo regresar al disco con una serie de álbumes para Prestige al frente de gruposestelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la leyendaDavis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport de 1955,donde mostró que las limitaciones técnicas que lo habían mantenido atado durante años,finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser –junto al de Armstrong-el más imitado de la historia del jazz. Y los críticos hablaron de resurrección. Un mes después inició una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa baseformó el célebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones,uno de los combos más influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en temas deParker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crítico Joe Goldberg dice: “Es difícil imaginarcómo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formación aún, Garland tocabatodavía clichés de cocktail, Chambers recién salía de sus ‘teens’, Philly Joe Jones tocaba tanfuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la sonoridad general”. Perola química apareció por primera vez para modelar el grupo, logrando que sus elementosdivergentes se fusionaran en una magnífica unidad, tal como iba a suceder reiteradamente ensus combos. El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos característicos deJamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente sección rítmica seadaptaba acompañando de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde esemomento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar lasordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos. Años después, consultado sobre Davis, Coltrane respondió: “Tiene mucha plata y ungran nombre. Nos llamó a Rollins y a mí sólo para oírnos tocar. Adora escuchar música, peroparece insatisfecho de que esa amalgama pertenezca al pasado”. Hombre financieramentesólido, Davis hacía que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a él. Durante todasu carrera como director iba a rodearse de músicos creativos, aglutinándolos dentro deformatos diferentes de acuerdo con los vaivenes de su camaleónica personalidad musical.Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo con los oídos bien abiertos y receptivoshacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento justo a instrumentistas-compositoresinnovadores para integrar sus grupos, y desde allí proyectarse, diseñando como un exitoso einteligente arquitecto musical. Alguien dijo años más tarde: “En el pico de su carrera, Milespodía escupir dentro de su trompeta y lograr cinco estrellas en la calificación de Down Beat”.

Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la evolucióndel jazz moderno hasta su fusión jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se rodeó demúsicos vehementes, a los que oponía su estilo evasivo y sutil. Esto se hacía especialmenteevidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zonainsospechadamente romántica de su polémica personalidad. Esa manera de trabajar lasordina estaba inspirada en lo que había hecho Buck Clayton en las grabaciones Wilson-Holiday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyándola contra el micrófono, ysu sonido sin vibrado, la convertían en algo totalmente novedoso. “Pienso que está empezando un movimiento del jazz alejándose de la convencionalserie de acordes, con una vuelta al énfasis en la melodía”, había declarado Miles para DownBeat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a laaparición de Ornette Coleman, mientras él mismo empezaba su experiencia modal a la queya nos hemos referido. Pero en mayo de 1957 –como una continuidad del noneto de 1949- se habíanintegrado de nuevo con Gil Evans para producir un álbum que Columbia tituló “Miles Ahead”,que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompañado por un grupo estelarde 19 músicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del éxito de ventas del LP, Columbiarealizó al año siguiente otra producción con el mismo equipo, encontrando gran mercadoentre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta distinta en la partitura de su“Porgy and Bess”. El trabajo siguiente fue “Sketches of Spain”, con una versión del “Concierto deAranjuez”, de Joaquín Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte originalsolista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista extrañamenteidentificado con la música de una cultura totalmente diferente. No obstante el tratamientorespetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protestó por el resultado final, a lo que Milescomentó: “A ver cuándo protesta cuando cobre las regalías”. Realmente, cuando uno la oyehoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versión, con un Miles en su mejor nivel. En1962, Davis y Gil Evans reincidieron con “Quiet Nights”, que no tuvo mayor repercusión. A partir de 1959, Coltrane siguió su propio camino; el saxo que lo suplió –HankMobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de supredecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenía un estilo a lo Bud Powell, pero coninfluencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus ride-rhythmsalgo más atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el típico walking-bass, y entreambos lograban un feeling laid-back especial. El grupo que Davis formó en 1963 incluyó a Herbie Hancock, Ron Carter y la maravillade 17 años en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta sección rítmica fue lamás delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar tiemposcompuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad les permitíahacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y texturaespontáneamente y en cualquier momento.

Hancock –de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras,imaginación y continuidad. Influido por algunas facetas del estilo Tristano, a vecesimprovisaba líneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter –de sonidoredondo, terso y de excelente afinación- tocaba más hacia el frente del beat, aportando con elbaterista una base sólida al grupo. Pero Tony Williams merece un párrafo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945,poseedor de una técnica asombrosa, Williams fue el estilista más influyente en la batería enlos años ’60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histéricos “droppin’sbombs”, sino que se valía de otras técnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos mediosy rápidos, dividía los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinación asombrosa debrazos y pies. Con una afinación abierta del instrumento y con un sonido seco producido porun bombo más pequeño que lo normal y con un color más grave pero cristalino de losplatillos, producía “broken” y “semi-broken rhythms” excitantes. A veces omitía el hi-hat poralgunos pasajes, a veces, a contratiempo. Según el mismo Davis, Tony Williams era elverdadero líder del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue también el primeroque incorporó el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia fue algo único,doblando a voluntad los ritmos de 4/4 a ¾, o de ¾ a 2/4. Murió en New York City, en febrerode 1997, de un ataque cardíaco. El saxo tenor de 1963 fue George Coleman, de swing fácil y sonido bopero oscuro, y,cuando dejó el grupo, su lugar fue ocupado por Wayne Shorter, que iba a ser una poderosainfluencia en la música de Davis. Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sustrabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis –apoyadoen Wayne Shorter- inició una lenta metamorfosis hacia algo diferente. En las grabaciones deálbumes fundamentales como “ESP”, “Miles Smiles” y “The Sorcerer” para Columbia, lacontribución de Shorter fue definitiva como compositor. Como instrumentista, desarrolló unestilo sin vibrado, con una maestría única en el uso de su ataque, y en desviar la afinación deuna nota para saltar a otra ágilmente. Como improvisador, su primera influencia había sidoColtrane, pero tocaba líneas de muchas menos notas con una continuidad inteligente yfresca que lo convirtió en un estilista personal y libre de clichés. El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron Carter yTony Williams, y –salvo el caso del contrabajo, que fue suplantando por un bajo Fender- seríala base del grupo de 1969. La música de Davis de hasta finales de 1968 –que algunos tildan de “movimiento enestado de incertidumbre”- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador deestilos, reflejando el trabajo de Monk y Coltrane y reafirmando un idioma que contribuyó aformar un nuevo lenguaje en el jazz de los años ’70, ’80 y ’90. Pero su próximo paso sería eljazz-rock.

Jazz-rock y la Fusión En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corrían paralelasa la influencia que el rock ejerció sobre la música. En la década del ’60, mientras los músicosde jazz hacían sus experiencias incursionando en culturas exóticas que desconcertaban a supúblico, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivían trabajando con los grupos de rockque acaparaban la atención de la juventud. Muchos jazzmen emigraron a Europa y Japón amedida que críticos influyentes se subían al carro triunfal de la nueva moda. Otros fuerongravitando hacia el rock para recuperar su menguada audiencia, aunque con el tiempomuchos regresaron aburridos por esa rutina sin perspectivas para un improvisador. Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero sí lo fue en atraer la atención sobre lamezcla de jazz con rock que fue etiquetada como “fusión”. El giro de Davis hacia el jazz-rockdespertó polémicas que todavía no han terminado. Algunos críticos, como Ralph Gleason, loconsideraron como “la última creación de la mente más creativa del jazz”, pero otros loatacaron como una cínica tentativa para ganarse al público joven, por aquello de “si nopuedes vencerlos, únete a ellos”. En su álbum “In a Silent Way”, de 1969, Miles dio el puntapié inicial a un movimientoque trajo el repetitivo beat electrónico del rock, el uso de keyboards, guitarras varias,instrumentos auxiliares de percusión, el bajo Fender, micrófonos especiales y otras técnicasde grabación aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendían a usasintetizadores, como los compositores de música electrónica, que no tienen siquiera teclado. Casi toda la música de Davis, desde que se integró al jazz-rock, se basó en unospocos acordes y en la figura repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. Ya no existían los“changes” que habían caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que lacomplejidad recaía en las figuras de la sección rítmica. Los temas se componían de series denotas o de modos que el solista debía tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento,para luego seguir con el siguiente (técnica que ya había empleado en el grupo de 1966-68 ydurante su experiencia modal). El bajo abría el camino cambiando los patterns de figurasrepetidas, en un trabajo tan importante como antes habían sido los complejos cambios deacordes. El camaleónico Davis había cambiado otra vez de color y diversificado aún más a suaudiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nuevafusión, su estilo de trompeta se alteró al conectar el instrumento a un equipo amplificador quesimulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte yviolento como el resto del grupo, también enchufado electrónicamente. Escribe Joe Goldberg:“Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los años ’60 y ’70, lo únicorescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la música la alejaba delrock”. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados declaran abiertamente suadmiración por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandés “U2”, o Swing.

Todavía no orientado hacia formas más violentas de rock, “In a Silent Way” no logróventas masivas, pero sí lo hizo su siguiente álbum –“Bitches’ Brew”- de 1970, un rock pesadoelectrónico que vendió enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una superestrella parajóvenes que nunca habían prestado atención al jazz. Como siempre, Miles mostró un gran tino en la elección de su personal. Después detrabajar con él, sus hombres también alcanzaron las cumbres más altas de popularidad. Esosmúsicos que incorporó en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusión,vendiendo millones a una nueva audiencia. Jazz-fusión. Herbie Hancock llegó a ser una figura líder en la fusión de los años ’70, yChick Corea, con su grupo “Return to Forever” y combos posteriores, mezcló el hard-bop,ritmos latinos y la alta energía de los teclados rock. El bajista inglés Dave Holland trabajó conCorea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan Getz, Sam Rivers,Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que el guitarrista John McLaughlin y Tony Williamson formaron el grupo seudo-rock “Lifetime”. Pero el más importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su época defusión fue el “Weather Report”, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxo-compositor Wayne Shorter –ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entreotros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Esteinfluyente grupo hizo la fusión de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos,rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y sección rítmica. Cubriendotodo con el manto electrónico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro de la texturasonora general. La melodía la podía llevar él con su bajo electrónico, igual que cualquier otromiembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podían improvisar colectivamentelargos temas con el color y la unidad de los impresionistas clásicos, en otros momentosenfatizaban ritmos exóticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo. Keith Jarret –que reemplazó a Corea en el equipo Davis-, en sus maratónicasimprovisaciones posteriores a su desvinculación de Miles, “hace una mezcla de jazz concualquier otra forma de música: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggie-woogie,‘soft-rock’ y ‘bluegrass’ –dice Grover Sales-, en innumerables álbumes que gozan de granpopularidad entre el público amante del piano percusivo”. La fusión originó un movimiento muy vasto, cuyas características me declaroincompetente para encarar. Su mismo carácter avaló la presencia de artistas de otrosgéneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oír músicaafricana, hindú, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconciertaal público de jazz, y en la que no se sabe quién es quién, ni qué es qué. Yo he actuado, enuna ocasión, en un festival “de jazz” en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bomboslegüeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras eléctricas, teclados y bajosFender producían una mélange tan caótica como sólo puede oírse en este tipo deespectáculos.

En esa ocasión, yo reflexionaba, desde mi óptica de viejo músico de jazz, en queconservar el contacto con las raíces era la única forma como un arte puede identificarse a símismo; pero ahora pienso que la fusión constante con todo tipo de música es la que ha hechodel jazz una de las formas de arte más maravillosas, después de todo. Miles Davis, el Ser Humano. Miles era considerado un auténtico “hipper”. Se lo teníacomo uno de los hombres mejor vestidos del país, tenía un gran sentido de la privacidad,practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a bordo de suFerrari sport blanca. Sostuvo varias batallas públicas de las que salió airoso gracias a suhabilidad de boxeador, aunque a veces no le fue tan bien. Su más famoso incidente fue en1959, mientras trabajaba en el “Birdland” del mid-Manhattan. En un intervalo salió a la vereda,y un policía, que lo conocía porque lo veía todas las noches, lo instó a circular. Cuando Daviscontestó que trabajaba allí y que el hombre lo sabía, fue agredido a bastonazos con la ayudade otro policía, recluido en un calabozo, y perdió por un tiempo su cabaret-card. Su abogadoy amigo Harold Lovett entabló un juicio contra la ciudad por u$s 500.000. Aunque podía ser una persona encantadora y educada cuando quería, su trato con elperiodismo distaba de ser bueno. En una conferencia de prensa con motivo de la edición de“Sketches of Spain”, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta la hizo uno que nohabía oído el disco siquiera. Cuando en otra ocasión otro periodista le hizo preguntas sobresu vida privada, contestó: “Mire, usted tiene que escribir sobre mí. Bien, hágalo sobre mimúsica. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos”. Cuando un crítico lo acusó de tocar rock,respondió: “Yo no toco rock; ‘rock’ es una palabra de los blancos y yo no toco negro. Nuncame gustó el jazz que los blancos nos encajaron. Ahora tocamos lo que la época nos pide. En1975 uno no puede tocar música de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como ‘MyFunny Valentine’”. El público que lo iba a ver donde actuaba sabía que podía esperar de él exabruptos ydescortesías, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse delescenario por largos períodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su vozrasposa no le permitía tampoco explayarse mucho con el micrófono; era una secuela de unmal postoperatorio –de garganta- que le impedía hablar con facilidad. A medida que su saluddeclinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba más a los teclados. Davis vivía a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos deun matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se manteníaalejada de la vida profesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de sutiempo libre. Leonard Feather escribió en 1980: “Aunque la controversia no es una extraña para ély siempre ronda a su alrededor, Miles Davis –una leyenda viviente- ha dejado marcasindelebles como influencia y forjador de líderes”. Realmente, haciendo caso omiso de lascríticas, Davis siempre siguió –equivocado o no- su propio camino, y ésa es una facetafundamental de su trabajo.

Murió en Santa Mónica, California, el 28/9/1991, pero siempre será recordado comouna de las personalidades más polémicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron ala aparición de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en día entre losque se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop. John Coltrane Cuando uno encara un trabajo como éste sobre la historia del jazz, debe incluir atodos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones quesiguieron. John Coltrane fue uno de ellos. Casi no existe discografía suya anterior a 1950. Se supone –por propiasdeclaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, además de Dexter Gordon,Johnny Hodges y Earl Bostic. Comentó: “Disfruté mucho con Hodges, porque tocábamosbuena música. También me impresionaba lo de Bostic y el órgano de Jimmy Smith. En 1949trabajé con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado algo de Lester,Hodges y Parker, y también de alguno que ni siquiera han sido grabados”. Cuando Trane(Coltrane) empezó a grabar con Davis, Rollins hacía rato que era conocido e influyente, y –aunque se dice que Coltrane asimiló mucho de él- ahora uno puede ver, a través de susgrabaciones, que eran bastante diferentes entonces. Ignorado por la crítica al principio, Coltrane recién se hizo notar cuando empezó conDavis en 1955. Solista de calidad, su música tenía, aun entonces, un significado especialpara muchos oyentes; pero se lo reconoció definitivamente en 1961, cuando ganó trescategorías en la encuesta internacional de críticos de Down Beat: “saxo tenor”, “misceláneos”(con el saxo soprano) y “new combo”. Pero en el momento en que entró en el quinteto deMiles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros. Sus solos,aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera; peroimprovisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavía no se había ganadocompletamente el favor de la crítica, acusado de “andar a tientas con un estilo aún nodefinido” El crítico John Wilson escribió: “A veces toca como si estuviera decidido a volar susaxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte”. John A. Tynanlo definió: “Una personalidad musical apasionada y compulsiva”. Whitney Balliest: “Unestudiante de Rollins”. Don De Michael: “Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo tieneuna propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un moody un efecto similares”.

Pero hubo otros críticos que fueron más benévolos con él. Dom Cerulli escribió: “Es eltenor joven más individual de los últimos años”. Ira Gitler: “Coltrane y Rollins son figurasparalelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jóvenes jazzmen”. Nat Hentoff: “Sumadurez y el grado de propia dirección y conocimiento es básico, y lo único predecible es queseguirá cambiando”. LeRoy Jones: “Hay una calidad atrevidamente humana en la música deColtrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que valoriza el sonido másdelgado de su instrumento”. Y en 1966, Dan Morgestern comentó, sobre un álbum de fines de los años ’50: “Esteálbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es posiblehacer una regresión, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que esoocurra. La tensión, después de todo, es efectiva sólo como contraste de la relajación”. John William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo deun sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, él mismo aprendió atocar los saxos; cuando su padre murió, la familia se mudó a Philadelphia, donde siguió susestudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Música. En 1945-46tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezó con el grupo de r n’b deEddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto EarlBostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles Davis.En 1957 debutó con el cuarteto de Thelonious Monk en el “Five Spot”, hasta que volvió alsexteto de Miles en 1958-60, para después liderar sus propios combos. En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o TheloniousMonk, algunos críticos hablaron de un Coltrane “de sonido agudo y resonante y variables”.Pero, realmente, en esas grabaciones –como en el LP “Cookin” con Davis, o en sus solos en“Blue Trane” o en “Traneing In” con su grupo grupo- muestra ya la energía casi sobrehumanade la que estaba poseído. En su grabación de 1957 con la big band de Blakey aparece elfactor sorpresa cuando encara un solo de “Midriff” con apabullantes cataratas de notas,empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock desde la primera frase.El LP “Round About Midnight”, con Davis, lo llevó a la atención del público de jazz que no loconocía. “Ya tenía su estilo bajo control y por primera vez aparecía seguro de lo que iba adesarrollar de ahí en más”, dice Joe Goldberg. En julio de 1957 dejó a Davis para trabajar con Monk en el “Five Spot” de la calle 52.Este parece haber sido un período muy fructífero de su carrera, “porque ahí aprendí cosasque no sabía de manos de un arquitecto musical de primer orden”, confiesa Coltrane. Monk leenseñó a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la boquilla yempleando posiciones falsas (“si todo se hacía bien, uno podía tocar tríadas”, decía Trane),pero, por sobre todas las cosas, le abrió los ojos sobre las posibilidades de frasear sobre losintervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma en jazz. Este grupo se inició con la grabación de “Monk’s Mood” de abril de 1957, contandocon el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuación en el

“Five Spot” estaba en la batería Philly Joe Jones, pero con esa formación nunca grabaron.Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin música escrita. Thelonious tocaba untema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oído, pues sostenía que una vez sabidala melodía era más fácil improvisar sobre sus acordes. A fines de 1957, Trane volvió a Davis y sus experiencias modales, y en esos díasempezó a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante oír sus propiaspalabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: “Estoypreocupado porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios académicos. Estoybuscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico unsistema de acordes ‘3 en 1’ con la intención de tocar toda la escala en cada acorde. Hay uncierto número de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar lasnotas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas –no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga línea acentuada.Si el pianista no está familiarizado con lo que hago, chocamos armónicamente; pero ahoraestoy tratando de tocar esas progresiones de una manera más flexible”. Al respecto,Cannonball recordaba a Davis preguntándole a Trane: “¿Por qué tocas tan largo, hombre?”, alo que aquél respondía: “Para meterlas todas”. Durante sus años de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera detocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a laespeculación de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En estecaso, esa especulación no resulta. “El tranquilo y agradable Coltrane tocaba líneas ferocescomo cuchilladas, en oposición las gentiles y delicadas del a menudo descortés y arroganteDavis”, dice Goldberg. En 1960, Coltrane formó su propio combo permanente, aunque había grabado variosdiscos al frente de otros grupos. Todavía tenía mucho que decir antes de dar su salto sinretorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dejó Prestige por Atlantic, en 1959, suprimer disco fue “Giant Steps”, con un Coltrane en la cúspide de su creatividad. Su sonido,aunque siempre filoso, se había vuelto más suave, de textura no tan dura y color másbrillante. “Giant Steps” marcó la culminación de su pasión por las progresiones y el principiode un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos. En el texto que acompaña al LP, Coltrane explica así el tema: “La línea del bajo vadesde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contrastecon las cuartas rigurosas móviles, o ‘half-steps’ (pasos medios)”. El tema es un ejercicio deacordes con pocas notas en común de uno a otro, que se suceden a dos por compás y atempo tan rápido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea,como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco. En esta grabación, Trane lleva hasta sus últimas consecuencias la complejidadarmónica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cadaacorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por AndrewWhite años después –ese trabajo rigurosamente técnico, que hizo pensar en ejercicios de

escalas-, se vio que esas rápidas corridas de desviaban de las escalas originales con unaestructura distinta de una mera práctica de rutina. “Giant Steps” es una de las primerasmanifestaciones de un nuevo lenguaje que llevó a Coltrane al podio de campeón de todas lasépocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas concursos de improvisación. Siete meses después, al frente de su nuevo combo, grabó “Naima”, un tema lento conun “drone” (zumbido) o “pedal-point”, que es mantenido por ocho compases, y luego otra notasirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a susestudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marcó el principiode su carrera modal al frente de su propio grupo –con Mc Coy Tyner, Jimmy Garrison y ElvinJones-, que dejó para la historia un “Impressions” fundamental. Alfred Mc Coy Tyner, cuyo nombre musulmán de adopción es Sulaimon Saud, nacióen Philadelphia el 11/12/1938, y trabajó con Trane de 1960 a 1965. “Creando un estilo originalque partía del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y lasarmonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logró un muy personal idioma dentro delcuarteto de Coltrane”, dice Marc Gridley. Su preferencia por las cuartas hizo de su campingun modelo para pianistas de los años ’60 y ’70. Coltrane decía de él: “Saca un sonido muypersonal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho más brillante de loque uno puede esperar de los patterns armónicos que emplea”. Después de dejar a Trane,formó su propio grupo, pero ya no tenía la fuerza que transmitía aquella constelación deestrellas. James Emory “Jimmy” Garrison, nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se radicó enPhiladelphia, donde trabajó con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto de Coltranehaciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si fuera unaguitarra y otras veces empleaba el “double-stop” (dos cuerdas sonando juntas), recursos muyimitados, aunque él no fue el primero en emplearlos. Elvin Ray Jones, hermano mayor de Hank y Thad, nació en Pontiac, Michigan, el9/9/1927. Es considerado el drummer más arrollador de la historia de jazz, y tan influyenteentre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba cadatema con energía y resistencia sobrehumanas, como si fuera la última vez. Es necesarioanalizar su estilo por lo que significó en el desarrollo del instrumento. Recién en la segunda mitad de este siglo –y con la ayuda de instrumentoselectrónicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender lacomplejidad de los ritmos africanos. Entonces descubrió que los hombres que pulsan esostambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se insertanen un ensemble rítmico que produce de 7 a 12 líneas distintas. Gunter Schuller dice: “En el

caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las líneas operan en diferentes patrones métricosentretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden”. En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar él solo varios ritmos a la vez, merced asu práctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo.Gridley, por su parte, dice: “Al oírlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nuncadefinidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan unosa otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten apropósito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos están dentro del patterngeneral”. Elvin tocaba con el poder y la imaginación de dos o tres bateristas combinados. Suestilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativasimplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocaralrededor del beat subdividiéndolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con untimekeeping lleno de sutilezas. Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacía gala de su destreza paratocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero cuandono, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empezó a tocar el saxo soprano.“Me ayudó mucho –decía-, era como escapar y ver de otro modo la improvisación”. El uso deeste instrumento, asociado con Bechet primero, aportó mucho a su propia popularidad.Después de él se vio a legiones de jóvenes saxofonistas que lo adoptaron, y aun a algunosmás veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al instrumento. El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue “My Favourite Things” (CecilTaylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos músicos jóvenes de que setrataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindú, como creían). En estagrabación, la improvisación se basa en la repetición de sólo dos acordes relativos a un modoque –junto al tiempo de 3/4- le da cierto carácter hipnótico al tema. La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazz-clubsmás importantes de la ciudad. En el principio de una actuación, hábilmente presentaba a susoprano en temas que todo el mundo conocía, como “My Favourite Things” o “Greensleeves”,mientras que en el set siguiente lo hacía tocando el tenor en largos y apasionados blues.Decía: “Uno debe aprovechar los años lo mejor posible y estar agradecido cuando es el turnode otro. Yo me mantengo tocando, que es lo único que sé”. Joe Goldberg relata: “Verlo en acción era algo fascinante. Fuera del escenario era unhombre tranquilo, agradable, tímidamente amistoso, que vestía con sencillez y hablabasuavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos –como Davis uOrnette-, que venían a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento enla boca completara un circuito eléctrico y, a medida que la música avanzaba, se reclinabahacia atrás con los ojos cerrados como poseído por un súbito frenesí. Después que todohabía pasado, encendía un cigarro y se relajaba”.

La música de Ornette Coleman despertó el interés de Coltrane después de 1960.Hombre ávido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. ConColeman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, enlos intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oírlo tocar. Contaba: “Yo toquécon Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los más intensos de mivida”. En 1960 grabó el LP “The Avant Grade” con personal de Coleman –Don Cherry, CharlieHaden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armónicas preestablecidas en algunostemas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e improvisandosobre esos modos como si fueran “changes”. En 1961 invitó a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy –al que muchos considerabanun nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarón y flauta. Los críticos aconsejaron aColtrane no inmiscuirse con la música de Dolphy, pero él contestó: “Yo recién ahora estoy enlas escalas; Dolphy está en todo”. Pero esa asociación lo llevó hacia otra música y suinfluencia se empezó a sentir en su propio trabajo, haciéndolo entrar en un camino sinretorno. Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursión por lo modal, aunqueempleando otras notas además de las implicadas en el modo; era más bien la repetición deuno o dos acordes, como en “My Favourite Things”. Pero no toda su música siguió esecamino porque también tocaba baladas, pop tunes y temas propios sobre progresiones de 16compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabó varios LP con temas basados enuna simple escala o modo influido por la música hindú. En su obsesiva búsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la música dela India que estudió con Ravi Shankar. Esa música se basa en “ragas”, que son escalasascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada unode ellos con un significado diferente: religión, amor, tiempo del día, etc. Coltrane sintió que“My Favourite Things” podía ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia querepitió en su siguiente álbum, “Greensleeves”. El tambor de agua hindú es un instrumentozumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella. Para simular eseefecto, Trane empleó dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro libre. Decía:“Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El músico hindú no tocamelodías, sino escalas, y lo que hace es improvisar”. Y en eso basó su música durante untiempo. Siguiendo su obsesión por encontrar cosas nuevas, empezó a investigar viejos librosde canciones folklóricas, y así grabó “Olé”, basada en una antigua canción española llamada“Venga Jaleo”, sintetizando elementos de la música hindú, ideas propuestas por Evans-Davisen “Sketches of Spain”, y en el creciente interés en el ritmo ¾ de esos años. En otro libroencontró un tema llamado “Spiritual”, que grabó improvisando sobre un solo acorde. En años del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prédicadel abandono de la “religión del hombre blanco”, Coltrane explotó temas de orientación

religiosa, como “Ascensión”, “La Promesa” y “El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, en suspresentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensión y volumen crecienteshasta alcanzar clímax intolerables. También su camino sin retorno por el free-jazz lo llevó a incursionar en la música deÁfrica, que alcanzó su máxima expresión en la grabación de “Zulú Sé Mama”, una mezcla turbulenta de percusión africana, free-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los años finalesde Coltrane “parece regido por una anarquía rabiosa donde el mensaje de ¡quema, niño,quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrían servir como banda sonora a unfilm documental sobre el motín de los ghettos Watts”, escribe Grover Sales. En su casa de Jamaica, Long Island, había unos pocos discos en su discoteca, y casitodos de música hindú. Su único hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decía: “Todo loque hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca”. En febrero de 1967 se lo vio tocando en el “Village Vanguard”, y en abril, en unconcierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron losproblemas de hígado que lo aquejaban desde tiempo atrás. Fue hospitalizado y murió en NewYork City el 17/7/1967. Whitney Balliest, uno de sus primeros severos críticos, dijo: “Los nacidos poetas comoTrane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir más lejos que ellos, deembellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maníaco. Coltrane cayó en ambascosas y es irónico que esos lapsos –que fueron considerados, erróneamente, comoreflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las más cerradas ovaciones. La gente diceque oye la noche del negro en la música más salvaje de Coltrane, pero lo que realmente oyees una vos única y heroica en la gracia de su propio poder”. Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los años ’60.Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane –que compartía las ideas religioso-musicales de su maridoy había suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trató de mantener viva la llama después de lamuerte de Trane. Pero la búsqueda compulsiva de Coltrane a través de los años lo hizo elmás importante innovador del saxofón después de Parker. Joe Goldberg dice: “Coltrane teníaen sí mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el más excitante, pero también losque lo llevaron a un callejón sin salida”. Es y será recordado como el que perfeccionó técnicas para crear progresionesmientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y –a la inversa- porel desarrollo que logró trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armónicos,llevando hasta el límite el concepto del fraseo bop. Después de él, cuando las nuevasgeneraciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las líneas melódicas en sussolos, nunca más aparecen los clichés de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre eltritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma. Hoy en día se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del free-jazzy la fusión afro e hindú dentro de una música de alta energía. Fue una influencia decisivasobre jóvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders, John

Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael Brecker,el mismo Dexter Gordon –que había sido una influencia primera sobre Trane y que volvió suspasos hacia él después- y aun otros saxofonistas más recientes, como Joe Lovano, ErnieWatts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad más. Andrew White transcribió nota por nota másde 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos, como las de WoodyHerman, que antes habían permanecido fieles al sonido Lester-Getz. La misma banda deHerman grabó “Giant Steps” y “Naima”. En los colegios de jazz actuales, los alumnos más avanzados estudian sobre “GiantSteps”, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Estopuede demostrar que el alumno ha alcanzado un altísimo nivel técnico-instrumental, pero eltalento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningúnconservatorio.

Avant-Garde,Free-JazzNew-Thing

A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento –llamado por los franceses“avant-garde”- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de laburguesía. Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire,Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cézanne, Van Gogh y Picasso; laarquitectura, a Gaudí y Frank Lloyd Wright; y la música, a Stravinski, Bela Bartok ySchönberg. Este movimiento dividió al mundo del arte y, por supuesto, contó con la histéricaoposición de la influyente crítica convencional. Pero con el paso de los años, aquellosartistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crítica, fueron aceptadosuniversalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora en loscolegios y conservatorios como hitos del arte occidental. Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenómeno que hoy revolucionaa todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que anatomizaron a aquellosprimeros artistas, después de reconocer su error y por temor a ser acusados de culturalmentecortos de visión, apoyaron incondicionalmente a un nuevo avant-garde –que los francesesllaman “pompier” y otros llaman “fonal”- que afecta a todas las formas del artecontemporáneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo de Arte de Chicago,o que John Cage difundiera su “Concierto Para Doce Radios” transmitido por sintonías, deonda diferentes, con partes interpretadas separadamente por grupos distintos de

instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban alineados los docereceptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente “Concierto Para CuatroHelicópteros”, donde los músicos tocan partes distintas mientras vuelan en esos aparatos yson recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la obra de Cage,Grover Sales reflexiona: “La credulidad de los críticos y el fraude calculado de los artistasparecen ser inagotables”. Es evidente que, como la música es un permanente avant-garde,pocos críticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro de la músicacontemporánea sin caer en gruesos errores conceptuales. El progresismo llegó al jazz con el movimiento bebop de los años ’40 y su música,ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueñó de escuelasderivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rítmica –que debieron otros nombres, como“free-jazz” o “new-thing”- tras su obsesión por liberarse de los cambios armónicos y delrepertorio habitual del jazz. Durante los últimos cincuenta años, los músicos de jazz han explorado una enormevariedad de estilos- la “diversidad” parece ser la tónica de la música del siglo XX-, pero esimprobable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran público. El pasodel tiempo ha influido muy poco para hacerlo más comprensible para el público en general.Más bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptación general –como todo elespectro de la música popular-, parecen elegir ganar reputación entre audiencias limitadas yselectas. Pero, ¿es esa música realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, purezade sonido, virtuosismo, y la lógica de las formas que había sido el rumbo por el que habíamarchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rítmica y al “swing”, queera sinónimo de “jazz”. Lo único que quedó del original fue la improvisación, y desde allí seproyectaron hacia formas extrañas de música exótica, y propuestas místicas con densastexturas digerían la “Blue-Connotation” de Ornette Coleman con blues de once compases ymedio, y su “Teoría Armolódica”. Aunque historiaban la tradición afroamericana conevocaciones de la música de los esclavos y los primeros bluesmen, incorporando los blues yel gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello formaba parte de un contextodonde prevalecía el atonalismo contemporáneo europeo. Pero el musicólogo Henry Pleasants –preocupado por el rumbo que tomó el jazzdespués de 1960- escribía: “Cuando los músicos pensaron que la libertad había llegado conel free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a unaespecie de anarquía cacofónica. Desde un principio, este avant-garde contó las opiniones favorables de músicos-compositores de la “Tercera Corriente”, como George Russell, John Lewis y Gunter Schuller,y aun otros que lo tomaron con cautela, como: Benny Carter (en 1961): “Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respetómusicalmente, apoya esto tan abiertamente, no sé qué pensar”.

Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre “Exótica” de Coltrane): “Es interesante, peromuy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que puedainterpretarlo”. Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): “Me gusta, pero no explorasuficientemente áreas de expresión. Los efectos dramáticos se logran por contraste, y eso eslo que le falta a esto”. Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): “Me gusta la manera comoempezó este disco. Estoy tratando de seguir la línea, pero a veces se me escapa”. James Moody (en 1968): “Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta‘new-thing’; pero estoy tratando de aprender”. Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): “¿Es esto lo que loscríticos están promocionando? Si no hay otra cosa que oír, deberían al menos admitirlo, perodecir que esto es grande porque no hay nada más, es como ir a acostarse con unaprostituta”. Davis (en 1976): “¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qué es” Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): “Esto debe venir de Europa, nosotros nopodemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos tocantan triste”. Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): “A esto se lo puedellamar caos”. Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): “Suena como un saxo declub tratando de meterse en la cosa del jazz. No sé si buscan engañar a alguien, perosiquiera saber qué es lo que están haciendo”. Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): “Es fácil tocar así; uno no tiene que preocuparsede swinguear, crear melodías, ni adherirse a ninguna forma más que graznar y quejarse consu instrumento. Todo vale, no hay alegría, belleza, ni nada”. Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): “Es increíble que un hombre con tantotalento potencial pueda desperdiciarlo así. Creo que es un músico que ha alcanzado elreconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto”. Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): “Si esto representa el sonido denuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto.¿Por qué dejamos que el arte se haga cada vez más colérico y desesperado? La músicadebe ser excitante, pero para esto representa el caos”. Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): “No puedo imaginarme elego de una persona que cree que puede sostener toda una actuación cuando realmente notoca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudió bien el saxo”. Quincy Jones (en 1978): “En términos armónicos los conceptos avant-garde no sonnada. Los compositores clásicos habían alcanzado el dominio total sobre las innovacionesarmónicas cien años antes que nosotros rozáramos siquiera esa área”.

Ruby Braff (en 1979): “Oímos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por quétengo que oírlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, ¿libertadpara qué?”. Grover Sales (en 1984): “Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la música americana hallegado al círculo cerrado de la tradición europea, con huracanes de sonido intelectualizados,no rítmicos y no melódicos, que hasta las audiencias más cultivadas encuentras inaudibles”. Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligación es terminaren forma coherente este trabajo, y para ello intentaré un análisis de los distintos movimientosincorporados al avant-garde del jazz post-bebop. Avant-Garde Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazzpost-bebop, pero últimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor.Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prácticamente toda su carrera profesional comopianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompañando a cantantes populares.Recién hizo conocer su música –que sonaba muy extraña en esos días- en un álbum quegrabó para Blue Note en 1955, y otros pocos más que grabó hasta dos años después, perosin ningún eco de ventas. Después de una carrera signada por la mala suerte, Nichols murióde leucemia en New York, el 12/4/1963. Cecil Taylor, nacido también en New York, el 15/3/1933, se mantenía, a principios delos años ’50, a la cabeza del vanguardismo aún en el anonimato, sosteniéndoseeconómicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sándwiches, o trabajando enun depósito de discos. A principios de la década debutó al frente de un cuarteto en el “FiveSpot” de la calle 52, y apareció en un festival de Newport. En los diversos grupos queencabezó tocaron músicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey,Rosswell Rudd y otros que serían figuras destacadas de la “new-thing”. Desde un primer momento, Taylor concibió complejos trabajos atonales que loerigieron en una de las personalidades de la música avant-garde. Partiendo del “hard-bop” delos años ’50 –aunque evitando su “jazz swing feeling”-, presentaba violentas capas de sonidocon texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energía. En los años ’60empezó a experimentar sin tiempo constante en un tipo de música atonal, pero no organizadaalrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a vecesreminiscentes de la música de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relación con la decompositores modernos contemporáneos. Como pianista, su estilo es de un tipo orquestal,tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la sonoridadgeneral. A veces ensaya improvisación colectiva de todo el grupo, con texturas que cambian

gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un verdaderotorbellino sonoro. Taylor se mantiene aún a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero,indudablemente, la figura más trascendente en el campo avant-garde –y al que muchosconsideran “el nuevo Bird” como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman. Ornette Coleman y el Free-Jazz De nuevo la opinión de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un movimientorevolucionario en jazz. En este caso –como en varios que hemos presentado en estecapítulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares“blindfold tests” de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre OrnetteColeman: John Lewis: “Ornette está dando lo único nuevo al jazz desde las innovaciones deParker y Gillespie”. Joe Henderson: “Me inspiró a salir de las estrechas miras de las años ’40 y ’50 haciael rico conocimiento armónico de los ’60. Shelly Manne: “Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo”. Roy Eldridge: “Lo oí ‘high’ y lo oí sobrio, y hasta toqué con él. Pienso que está en lacosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la armoníay la métrica. Le pregunté a Paul Chambers si él, que es más joven que yo, podía seguirlo, yme contestó que tampoco”. Thelonious Monk: “No hay nada hermoso en lo que toca; son sólo frases fuertes yocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que sepresume de él”. Charlie Byrd: “Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea ungran saxofonista. Se lo compara con Parker. ¡Ridículo!”. Andre Previn: “¡Dura onda! Renegar de la tradición es anarquía”. Benny Carter: “Desde la primera nota está miserablemente desafinado”. Miles Davis: “Escuchen lo que escribe y cómo lo toca. Psicológicamente, ese tipo estádestornillado por dentro”. La aparición de Ornette Coleman, a fines de los años ’50, como cabeza de unmovimiento que ofrecía respuestas a los cuestionamientos sociales de una generación encrisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todavía no ha cicatrizado. Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creció oyendo la música gospelen su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en las radiosy los juke-box. En 1945 visitó a una tía que vivía en New York y tuvo oportunidad de oír a lospioneros del bebop en la calle 52.

Totalmente autodidacta, había empezado trabajando con gripos r n’b, tocando el saxotenor, hasta que llegaron a New Orleáns, donde se estableció por un año y medio. Anteshabía hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompañar a una blues-singer. En la vieja capital del jazz formó parte de un pequeño círculo de jóvenes boppers quelo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r n’b, en 1954, llegóa Los Ángeles, donde se radicó, manteniéndose con trabajos de día como ascensoristamientras leía libros de teoría y armonía, y tocaba en un círculo cerrado de músicos detrataban de practicar su música –Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a medida queiban asimilando sus ideas. Con ellos inició el movimiento free, que los obligaba a desarrollarsus solos sin basarse en ningún cambio armónico En febrero de 1958, Ornette logró interesar al productor de Contemporary Records,Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP –“Something Else”-, que no produjo mayorimpresión al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma. En lacontratapa del álbum, Ornette decía: “Pienso que la música algún día será más libre. Sucreación debe ser tan natural como el aire que uno respira”. Koening le impuso la inclusión de un pianista bop, como el competente Walter Norris,y el combo sonó como una rara versión del quinteto de Parker con Miles Davis de una décadaantes. Pero Ornette no volvió a emplear piano nunca más. La eliminación de cualquierinstrumento armónico en su grupo la explicaba así: “Si usted pone un acorde convencionaldebajo de mi nota, está limitando la cantidad de opciones que tengo para mi próxima nota; deotro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones”. Les explicaba a suscontrabajistas, al respecto: “Olviden los changes y toquen dentro de la idea. Si yo les escriboF7, ustedes elegirán las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar cualquier nota quesientan, ésa será la nota justa”. E hizo que los drummers que se alinearon con éldesarrollarán estilos más libres al desprenderse de su obligación de timekeepers. Pero la audición de “Something Else” es interesante porque uno puede ver sucontacto inicial con el bebop. El material grabado fueron temas de 32 compases, pero conpuentes creados por el mismo solista en el momento, con extrañas sustituciones de acordes(“Chippie” y “Angel Voice”, basados en “I Got Rhythm”), o “Jayne”, en “Out of Nowhere”, sinpuentes; blues de distintas tonalidades (“The Disguise”, “Alpha” y “When the Blues Leave?”),y otros basados en secuencias de temas difíciles de detectar (“Invisible”, “The Blessing” y,especialmente, “The Sphinx”). En sus solos, Ornette se mantiene alrededor del beat conacentos asimétricos y frases con tonalidades cambiantes de aparente irresolución armónica,siempre con el sonido característico que sale de su saxo alto blanco de plástico. Al eliminar el piano y liberarse de la “prisión” del cromatismo, empezó a explotar notasdesafinadas y cuartos de tono habituales en la música de África y otras etnias, y sus másfieles seguidores adoptaron su idea de “llorar” con sus instrumentos. En 1959 consiguió un contrato, para trabajar en el “Five Spot” de New York, que seprolongó por dos meses debido al éxito inesperado de su música. Al mismo tiempo, sucontrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de

improvisación sin tempo ni métrica, moviéndose por tonos abstractos. Pero su célebre LP“Free Jazz” lo mostró alejado definitivamente del bebop. Ya antes había grabado algunosálbumes en los que revelaba la verdadera cara de su música, que de alguna manera estabaenmascarada cuando grabó “Something Else”; pero “Free Jazz” fue totalmente revolucionario,y desde entonces muchos combos enrolados en la “new-thing” empezaron a encauzar laimprovisación colectiva en grupos numerosos. La integración de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a latécnica stereo de grabación, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los quehabitualmente se presentaba, con sets íntegros dedicados a un solo título. Los roles de cada uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duraciónilimitada, mientras los demás van creando, a voluntad, líneas basadas en lo que hace elsolistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisación colectiva y solos –conOrnette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y Dolphy,Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers apoyan a suturno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante “shuffle-beat” y el otro lo hacecomo un horn más. En este álbum, Ornette muestra una nueva forma de improvisacióncolectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento “avant-garde”. En 1962 viajó a Europa, donde se radicó temporariamente, tocando para públicosevolucionados a los que no les resultaba extraña la música dodecafónica o atonal. Actuó enfestivales, conciertos y grabaciones de discos y películas “tratando de crear una forma tanespontánea como fuera posible”, según sus palabras. En 1970, la improvisación colectiva free era habitual dentro de los grupos másradicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se mostróen desacuerdo con el rumbo que había tomado la “new-thing” de sus seguidores. Porentonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al“Che” Guevara y a los movimientos de liberación de Mozambique, Angola y Guinea, mientrasque en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puño cerrado. Dentro de estas tendencias –los reclamos por los derechos civiles, las demandas deMartin Luther King, las luchas de las “Black Panters” de Malcom X, la explosión de los ghettosnegros y la reacción contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan la músicade Ornette. En esos años empezó a tocar instrumentos de los que no había tenido la másmínima enseñanza formal, como la trompeta y el violín. Sostenía que “los instrumentos noafinados pueden alcanzar una emoción que no es de la música occidental”, coincidiendoextrañamente con el criterio de las brass-bands de New Orleáns. Pero se cuenta que, cuandoThelonious Monk lo oyó tocando esos instrumentos en un club, le recriminó: “¿Por quéengañar a la gente? ¿Tienes idea de cuánta disciplina se necesita para tocar el violín? Siguecon el saxo; tú puedes tocar eso”. Después de los años ’70, Ornette escribió música clásica moderna –cuarteto paracuerdas, quinteto para maderas, “Inventions for Symphonic Poems” (suite en 4 movimientos),y “Skies of America” (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada en festivales de

jazz, y en 1981 escribió una obra cantada, y una sinfonía titulada “The Oldest Lenguaje”. Mástarde, con músicos de Marruecos, grabó tres álbumes donde toca tambores y oboes nativos(raitas), aunque sólo una pequeña parte fue editada. En términos generales, la música de Ornette abrió nuevos campos de exploración agrandes solistas, que cambiaron –para bien o para mal- su lenguaje; pero tambiénenvalentonó a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de susintérpretes. Dice Grover Sales: “En los años ’60, cuando el free-jazz empezó a alienar alpúblico de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jóvenes, los jazz clubs, a lo largode todo el país, cerraron sus puertas”. Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el críticoJohn Litweiler dice que “lo que persiste es la fascinación de su música y su impulso pordescubrir, a medida que continúa transformando la tradición del jazz”. De todos modos, elfree-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajespreconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musicalabsoluta no es posible, porque nuestra condición humana nos hace depender de reglas,tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la música modernaexisten programas computados que generan una total libertad musical, pero resultaimposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad. Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry llegó a NewYork, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron en LosÁngeles, a mediados de los ’50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros solosgrabados con Coleman así lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un estilofluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensión rítmica que sería una delas características de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de lospocos trompetistas originales de los años siguientes. Coleman empleó a Cherry en doce álbumes en los que su trompeta se destaca conuna vena aun más brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relación entre ambosse rompió, y el trompetista se unió a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp,Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que había formadocon Ornette. A fines de los años ’60, Cherry se mantenía tocando en conciertos en EE.UU. yEuropa, haciéndose conocer como cornetista –merced a la admiración primera que sentía porel sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la trompetapiccola (o “pocket”), instrumento totalmente novedoso en jazz. El “Jazz Journal” de Paríscomentó: “Su música es ahora de un sabor más internacional, sin ningún surcoparticularmente étnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque sonsólo interludios y no la razón de ser de su música… Cherry es uno de los más finos hornmenque la década ha producido”.

En 1979 se unió a otro saxofonista –Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay.Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un álbum –“Epistrophy”-,reviviendo la música de Thelonious Monk. Eric Dolphy. El hombre más importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines de1960, ambos hombres se separaron. Mingus trató de recrear la magia de esa fusión, conéxitos sólo ocasionales, y únicamente la recapturó durante el breve regreso de Eric para lasgiras de 1964. Este solista de saxo alto, flauta y claró, había nacido en Los Ángeles el 20/6/1928.Trabajó con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuación con el quinteto deChico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezó con el grupo establedel “Minton’s” y después se unió a Mingus para tocar en un local de Greenwich Village. Enese momento, Ornette causaba sensación en el “Five Spot”, y ambos mostraban el nuevojazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al año siguiente, Dolphy ocupó el lugarde Coleman en el “Five Spot” al frente de su propio grupo, que incluía al trompetista BrokerLittle, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en drums, del que Prestigegrabó la actuación de una noche. Ese mismo año se asoció a Coltrane, aportando a lasociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista. Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estimaque lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajistase advierte una afinidad mutua en sus largos diálogos, en un idioma free lleno de humor.Dolphy se caracterizó por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucía un fraseobop swinguero a la manera de Cannonball, pero después de su arribo a New York se lo vioembanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensación en la “Big Apple”. Este hombre bueno y sin malicia –según los que lo trataron- no tenía un instrumento“principal”, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivostorrentes de notas, sin relación aparente con cualquier otra forma de jazz, sorprendentementeconectadas por extrañas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el clarón, capitalizó todoslos sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos de los pájaros y los gritosde diversos animales, los incorporó a sus solos mezclados con licks propios o heredados delbebop, en una técnica que remedaba de alguna manera lo hecho por los músicos de Ellingtonen la era jungle, y, como aquellos, los efectos de Dolphy fueron adoptados por gran cantidadde solistas posteriores. En los dos instrumentos de caña, se destaca su amplio sonido de una gran definición,mientras que en la flauta exhibe la sonoridad más grande del jazz. Sus solos fueron undespliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con líneas imaginativas, chillonas yfragorosas, y –sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos críticos quehabía llegado “un nuevo Bird”, que traía un renovado lenguaje al jazz, aunque su estilomostraba una afinación indefinida.

De Dolphy como instrumentista de clarón, el crítico Don Hackman escribió: “En susmanos, el clarón es más un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante vivezabobinada con vitalidad”. Sus glisandos como chillidos, sus frágiles articulaciones en pasajescomo hablando, y los estallidos de notas “bend” y “smear”, fueron innovaciones que mástarde incorporaron otros. Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido pordiversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John Lewis,Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por sí habla de su alto nivelinstrumentístico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del público de su país a su música,viajó a Europa, donde encontró audiencias intelectualizadas. Eric Dolphy murió en Berlín, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar. Archie Shepp. Después de la aparición de Ornette Coleman y Eric Dolphy,aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor ArchieShepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937. Lo mismo que muchos otros “avant-gardistas”, Shepp había partido de las ideasrítmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los años, y, aunque unaprimera influencia había sido Ben Webster después de la aparición de Ornette y Dolphyempezó a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos. Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en ladécada del ’60, y luego se involucró con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio país,para luego pasar a liderar a sus grupos de música anarquizada de protesta izquierdista, enlos que habitualmente incluía a algún trombonista, como Ruswell Rudd, Graham Moncur oCharles Greenles. Pero las líneas melódicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de OrnetteColeman, resultaron en la pérdida definitiva de sus raíces bebop cuando hizo su aparición sunuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidosguturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que sumúsica impactara en un público intelectual blanco, más que en los habitantes de los ghettosnegros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita. Muchos aseguran que no hay amor en la música de Shepp y sí “odio en el corazón”,con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa delo que expone Sonny Rollins, “que sabe quién y a dónde va”. Efectivamente, el ataque y las figuras rítmicas de Shepp, en muchos casos, evocanlos de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su obra,en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a despechode todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo mejor fue loque hizo bajo la dirección de Cecil Taylor.

Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueño de uno de los estilosde saxo más insólitos post-Ornette, y aún hay muchos que aseguran que su lenguaje fue tanimportante como el de Coltrane. Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desató violentas controversiasentre críticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, conreminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relación con la de compositores deavanzada contemporáneos. Su alto nivel de tensión constante a la manera de Cecil Taylor lodiferenciaba de la clásica tensión-relajación del bebop y, como la de los compositoresclásicos, su música no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, también omitió losinstrumentos de acordes en sus grupos. Como solista, Ayler practicó un estilo de improvisación imposible de imitar en el saxotenor, llegando a más de una octava por encima del registro extremo del instrumento confrases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte de suidioma. Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibió al escucharlo tocar: “Enel funeral de Coltrane tocó un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y vestido deblanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban también. Yo no sé quéreligión era, pero me sonaba como árabe. Y entonces fue que empecé a oír ese horriblesaxofón”. La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareció flotando en el East River de NewYork, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurrió con losotros músicos del avant-garde del jazz., su música fue aceptada más fácilmente por el públicointelectualizado europeo que por el de su propio país Sun Ra, o Herman “Sonny” Blount, nació en Birmingham, Alabama, en mayo de 1915.Estuvo activo como músico profesional desde fines de la década del ’30, y formó sus propiasagrupaciones veinte años más tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo a sulado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick integrando la“Solar Arkestra”, la “Space Arkestra” o la “Intergalactic Myth-Science Arkestra”indistintamente. Si bien Sun Ra grabó en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus gruposse integraron como extrañas big bands de tres de brass, seis cañas y una gran percusión. Lamayor parte del material que grabó fueron temas propios, algunos con improvisacionesmodales, otros con música cantada similar a la africana, y aún otros reminiscentes delEllington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su música guardauna estrecha relación con la de compositores contemporáneos de música electrónica consonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento típicos de las big bands,y otros de percusión exóticos. Sun Ra empleó precozmente instrumentos evolucionados técnicamente, como elpiano eléctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras

que sus hombres doblaban con instrumentos de percusión mucho antes que lo hicieran losgrupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrónicos recuerda a compositoresmodernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de esecontexto –dice Marc Gridley-, su música suena más natural que cuando lo hacen músicos deformación clásica. Gridley también asegura que “su música es superior en continuidad yorganización a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisación colectiva paragrupos numerosos”. Primero radicado en Chicago, luego desarrolló actividad en New York y Philadelphiacon presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con unamezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro,similares a los de los grupos de rock, donde es difícil para el oyente concentrase en lamúsica. Además, el agregado de teatro, filosofía, astrología, astronomía y fantasías de viajesespaciales hacía que el público viera sus espectáculos como una fantástica y divertidairrealidad con poca relación ya no con el jazz sino con la música. Su Ra murió en su ciudad natal –Birmingham- el 30/5/1993. Herbie Hancock, que había alcanzado notoriedad en el campo del jazz con losgrupos de Davis pre y post-fusión, empezó como director al frente de combosconvencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrónicosde alta energía. Como Sun Ra, Hancock empleó sintetizadores e instrumentos diversos depercusión, pero también dio otra función al flautín y al clarón, dentro de un contexto querecuerda a la música de ciencia ficción y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por esose la conoce como “música espacial”. Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacía cada vez más difícilde vender, muchos músicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y distribuirsu música, en asociaciones como la AACM(Asociación Para el Avance de Músicos Creativos,de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los ’70. Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en común con lo hecho porSun Ra. El crítico David Spitzer escribió: “Los miembros del grupo producen sonidosmusicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal”. Como otrosgrupos enrolados en la “new-thing”, mezclan el sonido de bandas callejeras, representansketches dramáticos, recitan poesías y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen música sinseguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningún público enespecial, aunque su música es difícil de ser tomada en serio. El combo está integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, eltrompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) –un baterista de tipoconvencional-, pero el timekeeping y la base armónica son provistos por el bajista MalachiFavours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.

Comentando las críticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caraspintadas como rituales africanos, Harman decía: “La gente que gusta de esto para tomar unaactitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La máscara cultural africana sirvepara aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales”. Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona –según sus dichos- sumúsica con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul Desmond, ycon la de compositores clásicos de mediados del siglo XX. Popular en Europa, es un típico exponente de la música “que vendrá”. Si esa músicapartió del bebop como las de otros cultores de la “new-thing”, ahora ya no tiene nada que vercon el romanticismo de Parker, y sí con filosofías existencialistas pregonadas por el avant-garde y por lo más radicalizado de la música clásica. El mismo declaraba: “Mi interés en lamúsica es científico, más artístico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido de quepuedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva vida”. En elanuario de Jazz Times de 1983 “explica” su música “desde una perspectiva progresista,especialmente con respecto a la reestructuración, viendo cómo cada embestida se dirige adiferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz”. Grover Sales acusa: “Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entrecríticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes aesta música como ‘reaccionarios motivados no por consideraciones estéticas, sino por undisfrazado interés en perpetuar los males del racismo y del status económico de los artistasnegros’”. Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetúan en todo el mundo, en todoslos niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de“artistas negros económicamente postergados”. Los que no supieron llegar al gran públicocon su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampocotienen esa habilidad. Esto es así de simple, y en el caso de Braxton –independientemente desu buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestrotiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a críticos y escritores másinteresados en la política que en la música.

Coda

Desde mediados de los años ’20, los músicos de jazz empleaban el idioma que, conlas modificaciones que trajo la Era del Swing, dividió a los críticos-coleccionistas en dosbandos irreconciliables: el de los amantes del “hot jazz”, y los que aceptaban a los“modernistas”, aunque básicamente era el mismo idioma que habían creado los pioneros deNew Orleáns. Con la llegada del jazz moderno, la proliferación de lenguajes y la

segmentación de audiencias acrecentaron esa división. Esa segmentación existe en todo elcampo de la música actual y ahora, en cualquier disquería, uno encuentra bateas consecciones de distintos tipos de música diferenciadas para los diversos públicos, queresponden también de un modo diferente a las ofertas. El público de rock –el mayorconsumidor de música grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre jóvenesde 13 a 25 años de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres, totalmentediferentes de los del público de música clásica o de jazz, que normalmente se encuentraentre gente de más de 40 años. El jazz no es música popular En un artículo escrito por Leonard Feather en los años ’50 –motivado por la explosióndel rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo largo delpaís-, decía: “Una historia, probablemente apócrifa, circula en el ambiente musical referida aun hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oían el último gran éxito derock. ‘¿No es asombroso pensar que esta canción fue escrita por un chico de trece años?,decía el publicista, a lo que el músico replicó: ‘Francamente, sí; pensé que podría haber sidoescrita por uno de seis’”. Y Feather continuaba más seriamente su artículo: “El problema social de la histeria delrock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es más bien elesclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad depecados”. Y también citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatría delInstituto de Vida de New York: “El rock es una forma canibalística y tribal; es una enfermedadtransmisible que apela a la rebelión y la inseguridad de los adolescentes; pero si no fuera elrock, sería cualquier otra cosa”. Y Feather terminaba con estos conceptos: “La razón del éxitode esta música estéticamente pobre es el sentimentalismo ‘heart-on-sleeve’ en los temaslentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rápidos. Su popularidad presente esuna moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atención”. (Era, 1956.) Más allá de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meteren una misma bolsa dos tipos de música que apuntaban a blancos diferentes. Por más quedoliera el hecho de que los músicos que aún vivían del jazz hubieran sido desplazados porlos combos de rock, Feather perdía de vista el hecho de que el rock es música popularcantada, y el jazz, desde la aparición de bebop en 1945, había optado conscientemente porun camino alejado del gran público, lo que lo llevó inevitablemente a la bancarrota, a pesar dela advertencia de Armstrong: “Los boppers están matando el negocio”. Existe un certeza en el hecho de que la música con letra envía mensajes explícitosque percibe el público, y por eso mismo la música popular es preferentemente cantada. Eljazz es básicamente música instrumental improvisada que no necesita de estímulos externospara dejar su mensaje, más allá de la inhabilidad del gran público para aceptar los sonidos

musicales tal cual son, prescindiendo de títulos, letras o imágenes. La música sin palabras esabstracta, no es más que sonido, y no envía al amor o de protesta, como hace la músicapopular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fácilmente al gran público. Entonces,dejando de lado el jazz cantado –que conocemos, ya como pop-music, ya como folk.-music-,podemos decir que el jazz instrumental no es música popular y solamente expresa lossonidos que lo acercan a la música pura. Rock n’ Roll El “free-jazz”, la “new-thing” y la “fusión” son hijos naturales, entrenados o putativosdel jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una obligación hacerlotambién con el comercialmente más exitoso de todos ellos, el rock. El término “rock n’ roll” adquirió connotación genérica en los años ’50. Originalmenteera una expresión encontrada con frecuencia en las letras de los temas del “rhythm n’ blues”negro, que era una continuidad de lo que se conocía en los años ’20 y ’30 como “race music”. El rhythm and blues (r n’b) había sido popularizado por el saxo alto-cantante negroLouis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r n’b de posguerra fue una creación decantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era laraíz de otros estilos también derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel, folk,baladas étnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues urbanoscantados por los shouters del Medio-Oeste llegó a ser tan grande que eran difundidos por lasestaciones de radio de todo el país, como los hits de Joe Turner “Chains Of Love” y “Shake,Rattle and Roll”. Por entonces ya se detectaba, en pequeños clubs de los barrios negros deNew York, un estilo de blues cantado, acompañado por combos con saxo tenor, órgano ysección rítmica, llamado “rock and roll”. A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que llamó“The Moondog Show”, que se transmitía desde la estación WINS de New York. Cuando unmúsico callejero que se autollamaba “Moondog” lo demandó por el uso de su nombre, Freeddebió cambiarlo por el de “The Rock and Roll Show”, título que prendió en el público. Freeddifundía, preferentemente, música de baile de un poderoso ritmo binario, con los acentoscayendo sobre los beats 2° y 4°. Era un tipo de música simple y de humor, en vez de serformal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones de teenagers. En 1955, el éxito de Bill Halley “Rock Around The Clock” fue usado como subtítulo dela película “The Blackboard Jungle” (La Jungla de Pizarrón), en la que revoltosos jovencitosdestruían la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde entonces, muchos asociaronal rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia juvenil. Mediocres artistas negros que no se habían destacado como cantantes de jazz, comoFats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit deChuck Berry, “Maybelline”, era una adaptación de un tema no editado llamado “Ida Red”, y

uno de los mayores éxitos de Domino, “Blueberry Hill”, ya había sido una canción exitosa enlos años ’30, pero sus nuevos, impetuosos y rítmicos bajos, su piano de acordes sueltos y suruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguían presentando laestructura “coro-puente-coro” de los temas de 32 compases del Tin Pan Alley, ésta era unnueva música de baile que asumía dos formas: “fast” (rápida) y “show” (lenta), que erangeneralmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra. Las nuevas bandas de rock incluían al menos un vocalista –generalmente hombres-,un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra eléctricaintroducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista. En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve años, hizo susprimeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del deDean Martin con música gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que teníaocasión de oír y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarrolló un estilo que llamaron“rockabilly”, altamente rítmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro enlas siguientes dos décadas. Como no era compositor, Presley edificó su enorme éxito basadoen diversas formas de pop-music, como el r n’b, el country, y el repertorio del Tin Pan Halley.Cuando apareció en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanzó un rating del 80%, y esemismo año filmó su primera película, “Love Me Tender”, para empezar una desenfrenadacarrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llevó a la muerte en 1977. Su éxito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de Texas,Charles “Buddy” Holly (1938-1959), que escribía su propio material de frescas cancionescomo “That’ll Be The Way”, “It’s So Easy To Fall In Love” y “Peggie Sue”, que fueron clásicosdel rock. Su muerte, en un accidente aéreo, fue un severo golpe para la música americanapopular. A fines de la década del ’50, las ventas de discos de rock habían mermado mucho –en parte porque Presley se había retirado del mercado al enrolarse en el ejército-, pero ya, aesta altura, el rock se había convertido en un movimiento internacional. La Era de los Beatles A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero inglés deLiverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaría todo el panorama de la músicapopular durante años. Muchos jóvenes de la ciudad que trabajaban en la línea de barcosCunard regresaban a casa con los últimos éxitos grabados de r n’b y de los primeros rocks,que los grupos de Liverpool trataban de imitar. En 1956, un inquieto joven de 16 años, John Lennon, formó una “banda” (así lasllamaban, aunque no contaran con ningún instrumento de viento), que denominó “QuarryMen” (Picapiedras). Al año siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoció a

Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 años, circunspecto y de buenos modales, al que supadre le había comprado una guitarra. Lennon quedó impresionado por el talento musical deljoven Paul (“por lo menos sabía afinar una guitarra”, dice el musicólogo Robert Winter) y loinvitó a unirse al grupo. Al año siguiente se sumó otro jovencito guitarrista-cantante, quecopiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison. Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en pequeñosclubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de “Johnny and the Moondogs” primero, más tardecomo “The Silver Beatles” y, en 1960, simplemente como “The Beatles”, un nombre con faltasde ortografías intencionales. Durante los siguientes dos meses trabajaron en Hamburgo,donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia cerebral durante un asalto nocturno.Por entonces, el repertorio del combo se basaba en éxitos de Fats Domino, Ray Charles,Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque ellos mismos habían empezado aescribir sus propias canciones. De regreso a casa, captaron la atención del productor de Emi Records, George Martin(que después sería conocido como “el quinto Beatle”), para la producción de dos álbumes.Para la primera sesión de grabación llevaron al baterista de una banda rival, Richard Starkey(Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras: Harrison era laguitarra líder; Lennon, la rítmica; y Mc Cartney, el bajo eléctrico. Desde su primer álbum,alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el famoso teatro“London Palladium”, y ante la reina. Su segundo álbum había vendido 2.500.000 copias entoda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU., “I Want to Hold YourHand”, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de 1964, ya había vendido1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convocó a 55.000 jóvenes (cifra sinprecedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el país, en locales atestadosde fanáticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes, que dio comienzoa la “beatlemanía”. En su primer TV-special de alcance mundial, “Our World”, fueron vistospor 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que llevaban no pudo sersostenido: el 28/8/1966 hicieron el último concierto público, en el “Candlestick Park” de SanFrancisco, y se retiraron al trabajo de estudio. De 1962 a 1970, los Beatles compusieron más de 200 canciones –el 80% era deautoría Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron quepodían ser creativos también; pero sus álbumes a partir de 1964 evidenciaban un crecimientomusical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus comienzos; los primerostemas habían sido de un rock straight, con letras de amor adolescente, en el formato AABAde 32 compases. Desde mediados de los ’60 empezaron a experimentar con religionesorientales y el consumo de drogas para lograr un tono más cool y relajado en el escenario(ambos temas, viejos conocidos de los músicos de jazz). En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no sólo en la música, sinotambién en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda lasociedad y cambiaron la forma de pensar de los jóvenes, y aun muchos sintieron que la

llegada de un álbum como “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” hacía a la música de losBeatles más profunda y con mayor significado. A partir de ese álbum, los Beatles habíanevolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato AABA, hacianuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con métricas medidas binarias alternadas con otrasde 3/4, y de 5/4, como en “Sgt. Pepper”. La realización del álbum les llevó cinco meses de producción en 1967, a un costogrande de dinero que hizo que éste fuera el primer concept-álbum de la historia del rock, contemas sacados de un viejo vaudeville inglés, y con letras que enfocaban la soledad y laalienación. Evidentemente, “Sgt. Pepper” no había sido grabado para bailar. Las cancionesestaban escritas en una variedad de estilos –como había sido habitual en toda la vida delgrupo-, pero ahora alternaban el estilo de música de las de baile inglesas con el honky-tonk,un coro jazzeado disonante, un tema de acompañamiento de arpa y cuarteto de cuerdasreminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatónicas normales. Unafuerte mezcla de dos o más sonidos sumados a los efectos especiales sirvió para darlecohesión al álbum y mostró un gran trabajo de producción que cambió el panorama de lamúsica rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendió el enormeaparato publicitario que los impulsaba, a partir de este álbum la producción en lasgrabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en unaópera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la década del ’80, cuando hizo suaparición el video como una revolución en el campo del entertainment mundial.. Los mejoresvideos han introducido elementos de ópera, mezclando lo musical con la escena y la danza,mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la música con los efectosvisuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnología abre las puertas hacia un nuevopanorama para la industria del entretenimiento. El Rock a partir de los años ’70 y ‘80 Desde los años ’60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia política (elasesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fría y la deVietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jóvenes a rebelarse anteuna sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba laexpresión de su alienación. Pero el hacinamiento de 300.000 jóvenes en el festival de rock deWoodstock, New York, iba a ser la gran manifestación de protesta social del movimiento, ymarcaría los límites entre los diversos estilos de los intérpretes que actuaron en el evento.Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del “hard-rock”; Simon and Garfunkel, del“sofá-rock”; y Crosby, Stills and Nash, del “folk-rock”. En los años ’70, el “heavy-metal” clamaba rebelión y desafío desde vastos escenarios(ese estilo perduró en los años ’80 como el “punk”). El sonido Motown, el gospel y el r n’b delproductor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder; cantantes-

compositores como James Taylor siguieron la tradición folk de Joan Baez; y el vacío dejadopor los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por otro lado, BruceSpringsteen mantenía vivo al “hard-rock”, y el “reggae” era una fusión de rock con calipso,mientras aún había espacio para baladistas sentimentales. Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellaspartiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo unadiversificación enorme del público, que hoy consume miles de millones de dólares apostandoa esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La música creadapor los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difícil diferenciar unacosa de otra), y la producida por instrumentos electrónicos, han desplazado a instrumentistasde cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todavía no se ha inventadoun aparato creador de talento, también lo han logrado con los improvisadores de jazz, que sehan visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos pero selectos de los amantes deljazz, que aún se pueden encontrar en todos los países de la Tierra. Opiniones de los Músicos de Jazz Aunque algunos músicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su granmayoría permanecieron embanderados con la música que les permitía una expresión totalcomo artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refiriéndose al rock and rollnegro, opinaban: “Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno delrhythm and blues o del rock. Todo es música americana”. O Dizzy Gillespie, cuando decía:“Los músicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algohermoso con ese multirritmo. Pero otros jazzistas fueron más severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980:“Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales;algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca,aunque hace muchísimo dinero con eso”. O el juicio de Joe Pass: “En los grupos de rock hayun tipo que toca lo que ellos llaman ‘guitarra líder’, y otros que sabe tocar tres acordes; usanuna gran amplificación, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno pudiera juntara todos los guitarristas líderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro de blues, porejemplo, tendría dificultad para saber quién es quién pues todos suenan igual. En sus gruposusan toda clase de adelantos electrónicos, pero el volumen sonoro es altísimo y lo único quepasa es la excitación que viene de ese volumen total, tan rítmico, pesado y fuerte que lopuede levantar a uno del piso”. En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la “probabilidad de estancamiento enlas artes”, queriendo señalar una condición en la cual, aunque diferentes estilos competíanpor el favor del público, no se había producido un desarrollo artístico equivalente. Eseestancamiento persiste en la música, aunque se mantenga una vigorosa; el sistema no

avanza en su conjunto hacia nuevos logros artísticos perdurables, más allá de sus conquistastecnológicas. Charlie Mingus decía, en 1976: “En música se puede engañar a la gente; losmédicos no pueden, ellos tienen cadáveres para practicar. Por medio de la electrónica sepueden lograr efectos con sólo apretar un botón. No hay placer en presionar un pedal de wa-wa tampoco”. Ese estancamiento dinámico, estéril en la actualidad, ha producido una granatomización del público, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades acompositores e intérpretes de los diversos géneros que favorecen la pobreza de gustos y elconformismo artístico. Irónicamente, cuanto más variada es la opción musical, más pobresson los gustos del público y más difícil es la reconciliación estética entre esos gustostotalmente diferenciados. El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas estéticas –tal cual hemos visto al correr de los capítulos de este libro-, pero finalmente sus solistasimprovisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el ‘neo-bebop’”. Neo-Bebop Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jóvenes que ha dado el jazzen los últimos tiempos, cuya lista sería largo enumerar. Ahora totalmente aceptadointernacionalmente por su alto nivel artístico –aunque de poca resonancia popular-, casi todoslos países del mundo aportan músicos de calidad al género, tanto en Europa y Asia como enCentro y Sudamérica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recién ahora –cuando ha perdido fuerza la obsesión por encontrar “algo nuevo”- se afianza el lenguajeconcebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la grabación clavede “Epistrophy”), por el álbum “Kind of Blue” de Davis-Coltrane-Evans de 1958, por el “GiantSteps” de Coltrane de 1959, y por la asociación Davis-Shorter-Hancock que solidificó elnuevo idioma que dieron (especialmente en su álbum “Miles Smiles”, de 1966), que dieronorigen al estilo de jazz ahora predominante, el “neo-bebop”. Estas modificaciones datan de más de treinta y cinco años y, aunque desde entoncesno ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los músicos de jazz parecen haber halladoel rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qué consisten esas innovaciones? Podemoshacer una enumeración de sus premisas más importantes:

1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la dealejarse de la relación armónica convencional supertónica-dominante-tónica, o sea II-V-I.

2. Encontramos una recurrencia de la música modal como fuente de material melódico-armónico para la improvisación (ej.: “Miles” de Miles Davis, de 1958 y “So What”, de1959, e “Impressions” de Coltrane, de 1961).

3. También se adoptan superimposiciones cromáticas en varias tonalidades (ej.: Db/C,D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).

4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintéticas o series(ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).

5. Otro concepto avanzado es la improvisación basada en nuevas relaciones de intervalos,como el tritono de cuartas (ej.: “Epistrophy” y “Trinkle Trinkle” de Monk/Coltrane, de1957-58).

6. Acusando el impacto de la “new-thing”, los solistas más audaces emplean laimprovisación free (con efectos sonoros y colores que no tienen relación alguna conpatrones armónico-melódicos), usan multifonías (emisión de dos o tres sonidos a la vezpor los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la escalacromática), efectos de llamadas de pájaros y gritos y chillidos de animales salvajes (talcual los había incorporado Eric Dolphy en los años ’60), e imitaciones de gemidoshumanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero los másortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas basados ensecuencias armónicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas perspectivas en unfuturo cercano.

Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de músicoseruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decía: “Cuando el jazz busca lainfluencia de la música clásica contemporánea, deja de ser jazz y deja de ser bueno”. O elimportante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: “La libertad esinteresante únicamente en relación con la formas, pues la forma es necesaria para transmitirun resultado estético, que tampoco es mensurable”. El musicólogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escribía: “Eljazz es la música vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacío que dejó la tradiciónclásica en su obsesión por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del ritmo, lacanción y las raíces folclóricas, alienando audiencias y dejando a la música europea deconcierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace décadas”. Las incómodas verdades que lanzó Pleasants –mucho más difíciles de digerir dadoslos pergaminos inmaculados de musicólogo prestigioso que exhibía- también apuntaban aljazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la música de compositorescontemporáneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionadopor el atonalismo de Schönberg. Advirtió: “Si los músics de jazz persisten en su idea de quela respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad yexcentricidad, estarán arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en elatonalismo, lo mismo que para los compositores de música seria. El movimiento atonal, queahora amenaza al jazz con la misma prisión. En su búsqueda por liberarse de la tonalidad, la‘tiranía del beat’, las progresiones armónicas y el innombrable tabú, la canción, los músicosde free-jazz se han inmolado en una ficción en la cual son más dependientes que nunca de

los elementos técnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestroseuropeos”. El Jazz en el Futuro Los músicos, musicólogos y aficionados se hacen la pregunta del millón de dólares:“¿Cómo será el jazz en el siglo XXI?”. El compositor George Russell visionaba al jazz que vendría en sus premoniciones de1961, cuando decía: “El futuro del jazz está en una era pan-rítmica y pan-tonal. Sobrepasarála atonalidad, porque sus raíces están en la folk-music basada en escala, y el atonalismoniega la escala… El jazz será intensamente cromático, pero uno puede ser cromático y noatonal… En el futuro el jazz será música clásica y habrá compositores que escribirán en suidioma. Las técnicas serán mucho más evolucionadas, los compositores emplearán diferentesmétricas, y se usarán elementos tan complejos que será absolutamente necesario que elinstrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay límites para la capacidadhumana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito”. El crítico Grover Sales profetizaba, en 1984: “Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto Miles-Coltrane-Evans inspirarán a los músicos del futuro, así como Bach y Haydn preparan a losegresados de conservatorio de hoy”. Y el musicólogo-profesor universitario Robert Winter escribía, en 1991: “Aunque la bigband no tiende a desaparecer, en el futuro la música de jazz será un reflejo de la influencia delos avances tecnológicos, de la misma manera como la música escrita para piano en el sigloXIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnología alcanzada en la fabricación de pianos”. Más allá del acierto o error de estas premoniciones, vemos que –como nadie tiene labola de cristal- cada cual aplica su visión personal y diferente de cómo será la música delfuturo. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes paracambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo melódico rico ensecuencias armónicas, que podía trastocar la improvisación musical, con sentido de la bellezay de las formas, en una expresión artística del más alto nivel, con la magia perdida quehemos palpado a lo largo de décadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown. Pero estas reflexiones las comparto con muchos músicos veteranos de jazz: Miles Davis: “No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado Louis” Bob Brookmeyer: “De vez en cuando aparecen músicos como Armstrong, Morton,Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayoría de nosotros losseguimos y aramos sobre ellos; ésa es nuestra misión”. Y en una reflexión más cercana en eltiempo: “Muchos han dejado de oír a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, yvuelven a escuchar a Bud Powell, porque ahí empezó todo. De la misma manera es hermosooír a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantástico, pero yo oigo a Birdpara aprender esa lección”.

Charlie Mingus: “Los músicos actuales tienen que saber que hay otra clase de músicaademás de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra además de la de tocar escalascromáticas hacia arriba y hacia abajo sin ningún pensamiento melódico”. Ruby Braff: “Los gustos de los jóvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo quepasaba treinta o cuarenta años antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vacía.Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero nodicen nada”. Clark Terry: “Muchos jóvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis. Estánpreocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince, olvidándose deque para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base”. En su obsesión por encontrar un “nuevo Bird”, el establishment de críticos yentendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las nuevasgeneraciones de músicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los valoresaun anteriores a Parker, porque ahí están las raíces de las cuales se ha nutrido la música deBird y la de otros músicos geniales de su generación. Pero al mismo tiempo soy conscientede que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el respeto hacia lospioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a un pasado mássimple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera mano, y que estopuede resultar en una pálida y triste música-nostalgia. Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, ¿debemos sincerarnoscon nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos está muerto y no se lo puedemantener en hibernación? El sentido común nos dice que en alguna parte entre la tradición y la novedad estánlas bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del próximo siglo, pero encontrar laproporción justa a esta mezcla es muy difícil. La música de jazz tuvo siempre la capacidad derenovarse desde su tradición, y uno espera que, tal vez, de una nueva generación imbuidadel mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un “nuevo Bird” para seguirrenovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en que seencuentra como consecuencia de las técnicas de enseñanza actuales. Aunque muchosmúsicos aún coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje“lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico yaccesible de lo que es hoy”, uno debe aceptar que la música de ahora es diferente y, por otrolado, reflejo de los tiempos que vivimos. Pero se hace difícil adivinar cómo será el jazz del futuro, porque eso ni siquiera losaben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los quegestaron todos los cambios de dirección significativos. Imagino que seguirán incorporando –como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo demúsica; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoyfirmemente convencido de que están en el camino correcto ahora, y estoy seguro también deque en el futuro cercano lo lograrán.

Pero de todas maneras, si el jazz –esterilizado por los diversos rumbos que fijen susinnovadores- perdiera su capacidad de renovación desde sus raíces y desapareciera comomanifestación artística superior, ahí están sus grabaciones inmortales, que podrán serdegustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y“mientras el hombre tenga oídos y corazón”.