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Obras para la Selectividad 1

apuntes de

historia del arte2. obras

2º de bachillerato

Obras para la Selectividad 2 Tema 2 – Grecia

Tema 2 – Grecia

1. LA ACRÓPOLIS DE ATENAS Y EL PARTENÓN (segunda mitad del s. V a.C.)La Acrópolis sobresale unos cuarenta metros por encima del llano circundante. Sus laderas

caen a pico, excepto por la pendiente más suave del oeste. Ya en el siglo XII a.C. constituye la fortaleza más importante del Ática, pero paulatinamente va perdiendo su carácter defensivo, y acaba por convertirse en su santuario central en el siglo VI a.C. Aunque son muchos los dioses que poseen aquí un santuario, destaca desde antiguo el culto a la diosa Atenea, venerada en la Acrópolis bajo varias imágenes. La fiesta de su nacimiento, que se celebra a últimos de julio, constituye el punto culminante de las fiestas religiosas del año. Desde el año 566 a.C. y cada cuatro años, se celebran las fiestas de las Grandes Panateneas, en las que toda la población sube en procesión para ofrecer a la diosa un peplo o vestido sagrado.

La forma y disposición de los santuarios cambiaron a lo largo de la historia. A principios del siglo V a.C. existía una docena de edificios (entre ellos el viejo templo dedicado a Atenas -el Hekatompedón- y uno nuevo todavía en construcción) que fueron totalmente destruidos con la ocupación persa de 480 a.C. El apogeo de Atenas tras su victoria en las guerras médicas permitirá a su gobernante Pericles emprender un vasto proyecto de reconstrucción, con la colaboración de los arquitectos Iktinos y Mnesicles, y del escultor Fidias. Con ello se persigue afirmar en el poder al partido popular de Pericles, y manifestar a toda Grecia la magnificencia y fuerza de Atenas, especialmente de cara al previsible enfrentamiento con Esparta. Por tanto, junto con su vertiente religiosa, debe advertirse el cariz propagandístico que también reviste.

La primera novedad fue una colosal estatua de Atenea Prómacos (armada, en actitud de lucha), obra en bronce de Fidias. Situada en el centro mismo de la colina, se dice que los marinos que se acercaban al puerto vislumbraban desde lejos el brillo de su lanza y de su escudo.

Las obras básicas, de ejes aproximadamente paralelos, son el Partenón, el Erecteión y los Propileos; su proyecto fue presentado por Pericles a la asamblea popular en 447 a.C., y ejecutado en varias fases. A ellos hay que añadir otros edificios, altares y santuarios diversos.

En el lado sur de la Acrópolis se construye (447-437 a.C.) el nuevo templo dedicado a Atenea Pártenos, de quien procede el nombre de Partenón (habitación de vírgenes). Sustituye al antiguo templo de Atenea (situado más al norte) y asimismo al que se encontraba en construcción cuando fue destruido por los persas. No es tanto un templo de culto (carecía de altar propio), como un monumento enaltecedor de Atenas.

Los arquitectos Ictinos y Calícrates le dan unas dimensiones espectaculares, que le hacen destacar sobre toda la Acrópolis: mide 33,88 por 69,50 metros. Es un templo períptero y octástilo (8 columnas en los frentes, por 17 en los laterales) de orden dórico. Se atiende meticulosamente al efecto visual que produce en el espectador, y de ahí las consabidas correcciones ópticas: éntasis de los tambores centrales de las columnas, los elementos horizontales poseen una ligera convexidad hacia el interior del edificio, las columnas angulares son ligeramente más gruesas, y se inclinan hacia el centro, etc. El muro exterior de la cella está recorrido por un majestuoso friso corrido esculpido de un metro de altura, lo cual supone una novedad en el orden dórico, más sobrio que el jónico.

Si el exterior es majestuoso, el interior lograba sobrecoger al espectador. Tras la pronaos, la cella está recorrida por una fila de columnas dóricas superpuestas que se unen en el fondo (un auténtico deambulatorio), y que enmarcan a la majestuosa estatua criselefantina de Atenea Partenos,


de unos doce metros de altura (la de la misma cella). Atenea aparecía con yelmo, armadura, lanza y escudo de oro, mientras que el resto del cuerpo era de marfil. Desde el opistodomos se accedía a una segunda sala o adyton, cuya finalidad original no se conoce con seguridad; en época posterior sirvió para guardar las ofrendas y los objetos de culto. Su cubierta descansaba posiblemente sobre cuatro columnas de orden jónico.

La decoración escultórica, coordinada por Fidias y que estudiaremos más adelante, forma parte del programa político y religioso de Pericles. El frontón de la fachada oriental, la principal, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, y el asombro de todos los dioses ante un día tan singular. El frontón occidental narra la competición entre Atenea y Poseidón por la posesión del Ática; la primera consigue el triunfo con la concesión del olivo a los hombres. Las 92 metopas (de 1,5 metros de altura) narran cuatro leyendas míticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses; la centauromaquia o lucha de Teseo, el héroe y rey mítico de Atenas, contra los centauros; amazonomaquia, que simboliza las recientes guerras contra los persas; y episodios de la guerra de Troya. Queda por último el largo friso del muro exterior de la cella que representa la procesión de la Gran Panatenea, con la presencia de todos los ciudadanos atenienses; el solemne rito es observado por los dioses principales, sentados en sus tronos.

El Partenón subsistió en bastante buen estado covertido primero en iglesia y luego en mezquita. Sin embargo, en 1687 ha sido convertido en un polvorín al que una bomba veneciana hizo saltar por los aires. Más tarde, a comienzos del siglo XIX lord Elgin arranca la mayoría de las esculturas y las traslada a Londres, donde se encuentran en la actualidad.

La otra gran realización de Pericles son los Propileos, monumentales pórticos de acceso a la Acrópolis, realizados por Mnesicles. Su fachada exterior es dórica, con dos alas laterales avanzadas. La septentrional daba paso a la célebre pinacoteca. En cambio, el interior del conjunto es jónico. La obra quedó inacabada, y los sectores más conservadores obligarán a respetar la zona situada al sur, viejo bastión micénico donde se llevan a cabo ancestrales cultos protectores. Allí Calícrates construirá el pequeño templo de Atenea Niké (Atenea victoriosa), llamado de la Niké Áptera (la victoria sin alas). Es anfipróstilo y tetrástilo, de orden jónico.

La tercera gran transformación se realizará tras la muerte de Pericles, a partir del 420 a.C. Es el Erecteion, situado al norte del Partenón, y el más complejo de los templos de la Acrópolis, ya que se construye sobre diferentes niveles, y combina cultos diversos. Quizás sea obra de Mnesicles. Se utiliza el orden jónico, considerado el más propio de Atenas, pero enriqueciéndolo con dorados, y piedras y vidrios de colores. La parte oriental posee un gran pórtico hexástilo que daba acceso al recinto de Atenea Políada (ciudadana). Al norte, y en un plano inferior, se abre el profundo pórtico tetrástilo que da paso al santuario de Poseidón, donde se conservaban las marcas que su tridente produjo sobre la roca, en su competición por la ciudad. Desde aquí se accede a las cámaras para el culto a Cécrops y Erecteo, míticos reyes de Atenas y árbitros en la disputa entre Atenea y Poseidón. Hacia el sur, pero contigua a la zona anterior, se abre la tribuna de las Cariátides, junto a la zona dedicada a Pandrosa, hija de Cécrops.

La vía procesional penetra en la Acrópolis por los Propileos, y la atraviesa en sentido longitudinal, ascendiendo lentamente de cota. Los hitos visuales varían: en primer lugar está la estatua de Atenea Prómacos, y después el lateral del Partenón. Al final, se accederá a éste si se gira a la derecha, o la gran plaza de fiestas si es a la izquierda. Este gran espacio queda limitado por el témenos del antiguo templo de Atenea, el Erecteion, y el altar de Atenea.

Los restantes santuarios se subordinan a este conjunto principal. Algunos son mucho más antiguos, y están cercados por témenos: son el de Zeus Polieo, y el de Pandión (hijo de Cécrops y padre de Egeo). Otras construcciones son el recinto de Artemisa, la Calcoteca (que conservaba los exvotos de bronce), y la Casa de las Arréforas (servidoras el templo).


2. EL TEATRO DE EPIDAURO (h. 300 a.C.)La ciudad de Epidauro, situada en el Peloponeso, posee uno de los teatros más perfectos por

su absoluta regularidad geométrica. Se aprovecha el declive natural del terreno, y así se evita levantar las graderías en madera, como se hacía originalmente. Se atribuye su construcción a Polícleto el Joven, hijo del célebre escultor.

La parte reservada al público es el koilon (la cavea latina). Inicialmente se construye un koilon ultrasemicircular de 34 gradas concéntricas. El conjunto está dividido en 12 kerkides o porciones (de unos 18º), con pasillos escalonados entre ellos. Posteriormente se amplió con 20 nuevas gradas también ultrasemicirculares, dividido en 22 kerkides (de unos 9º). Entre el koilon antiguo y el nuevo queda un pasillo concéntrico, que recibe el nombre de diazomata, y otro semejante superior. Los más de doce mil espectadores del aforo del teatro acceden a sus asientos por la parte baja mediante dos parodoi (corredores) laterales. Constructivamente, sólo se añaden muros de contención en la parte inferior.

El círculo central de 20,3 metros es la orchestra. Juega un papel fundamental, ya que en ella evoluciona el coro, elemento básico del teatro griego, que representa la voz del pueblo y hace eco, comenta o reacciona ante las acciones de los actores.

Tras la orchestra, el skené o edificio de la escena, de dos plantas de altura, cierra el teatro. Poseía un pórtico de orden jónico limitado por unas alas laterales (parascenios). Por el pórtico entran y salen los actores, y se pueden colocar decorados (periaktoi). A los lados, y desde cada parodos, dos rampas permiten el acceso a la cubierta plana del pórtico. Inicialmente, sólo se utilizaba para las intervenciones de los dioses, pero paulatinamente se convierte en el escenario principal, por lo que habrá de mejorarse su frente. En consecuencia, los asientos de honor se trasladan desde el borde de la orchestra a la primera fila del koilon nuevos. Por entonces, el coro, y con él la orchestra, ya han perdido su anterior importancia: son los personajes secundarios los que dan la réplica a los protagonistas.

3. DAMA DE AUXERRE (h. 620 a.C.)Piedra caliza. Altura: 0,75 m. Procede de Creta. Museo del Louvre (París).Escultura de bulto redondo que representa a una mujer joven vestida hasta los pies. Está

erguida y frontal, con las piernas juntas, y sólo anima la figura su brazo derecho doblado, con la mano en el pecho (que puede tener un significado ritual o mostrar una actitud de recato).

La cabeza está muy cuidada: ojos almendrados y sonrisa arcaica, con las comisuras ligeramente elevadas. El pelo se distribuye a ambos lados del rostro, en gruesas trenzas o tirabuzones, con un tratamiento geométrico muy cuidado. La túnica, con decoración incisa formando cuadrados y bandas, se ciñe a la cintura con un ancho cinturón, resaltando senos y caderas. De los hombros parte un manto, incompleto. Manos y pies son todavía esquemáticos. Como toda la estatuaria griega, estuvo policromada con colores vivos que no se han conservado.

El conjunto se ha esculpido sobre una peana cúbica que forma parte de la misma pieza. Posiblemente tendría una inscripción con el nombre de la donante.

Aún siendo bastante arcaica y resultando tosca, esta obra se aleja ya considerablemente de los modelos egipcios y orientales.


4. KUROS DE ANAVYSSOS (h. 530 a.C.)Mármol. Altura: 1,94 metros. Museo Arqueológico Nacional (Atenas).Escultura encontrada en Anavyssos en 1936. En su base, hallada dos años más tarde, aparecía

la siguiente inscripción: Permanece triste y en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera línea a quien el tempetuoso Ares ha arrebatado. Es, por tanto, una escultura funeraria de un joven fallecido en combate (Ares es el dios de la guerra). Originalmente se encontaría policromada.

Es uno de los kuroi más representativos, intermedio entre los más arcaicos y los que nos anuncian el naturalismo del clasicismo. Todavía es un volumen cerrado, sin flexibilidad alguna, y totalmente frontal. La cabeza es también tradicional: ojos almendrados, sonrisa arcaica, larga cabellera ordenada geométricamente, con rizos sobre la frente que escapan de un casquete de tela. La expresión es inescrutable.

Sin embargo, hay otros aspectos que nos anuncian próximos cambios: el modelado es más redondeado. Desaparecen esas rígidas separaciones de los distintos planos corporales.

5. MIRÓN: EL DISCÓBOLO (h. 450 a.C.)Copia romana en mármol. Altura: 1,25 metros. Museos Vaticanos (Roma). Otras copias

en otros museos.Nace en Eleutera, cerca de Atenas, hacia el 490 a.C. Fue discípulo de Hageladas de Argos.

Junto con su hijo Licio, realizó gran número de bronces representando dioses y atletas vencedores. Le preocupa representar el movimiento en acto, pero sin violencia ni agitación. La técnica del bronce le permite mostrar posturas inestables que sugieran la acción. Se conservan numerosas referencia escritas de su obra: una Vaca para la Acrópolis de Atenas a la que sólo le faltaba mugir, un Corredor en pleno ejercicio con cara jadeante, etc. Sin embargo, nada de su obra original ha llegado hasta nuestros días. Conocemos dos de sus obras por las copias en mármol que, siglos después, encargaron ricos romanos para decoración de sus villae. En el grupo formado por Atenea y Marsias, la diosa acaba de crear la flauta sin ningún esfuerzo, ante lo que queda maravillado el sátiro Marsias.

Ahora bien, la obra más difundida y copiada será el Discóbolo. Representa el momento en el que el atleta concentra su esfuerzo en el instante previo a lanzar el disco. Es una postura inestable, que no se puede conservar mucho tiempo (lo que sorprende a sus contemporáneos). Las piernas aparecen flexionadas, con el peso recayendo en la planta del pie derecho, y en los dedos del pie izquierdo; el torso inclinado, y los brazos dibujendo un amplio arco, constituyen una excepcional representación del movimiento en potencia.

Pero junto a estos aspectos innovadores, el Discóbolo mantiene otros más tradicionales. El rostro todavía no acompaña a la acción, el cabello resulta plano, sin relieve, al igual que los músculos. Por último, aunque la figura tiende a expanderse por el espacio circundante, todavía está pensada para ser vista de frente (ley de la frontalidad).

6. POLÍCLETO: EL DORÍFORO (h. 450 a.C.)Copia romana en mármol. Altura: 1,99 metros. Museo Nacional (Nápoles). Otras copias

en otros museos.Nacido en Argos hacia el 480 a.C., es broncista. Representa un modelo de realidad sin

imperfecciones basado en las proporciones matemáticas (como las de Pitágoras). Escribió un tratado sobre las proporciones ideales entre las partes del cuerpo, que no se conserva. Aplicó esta


teoría en una escultura en bronce, el Doríforo o Canon, que conocemos por varias copias romanas en mármol. La unidad básica es la cabeza, medida desde el arranque del cabello hasta la barbilla. El cuerpo humano ideal debe corresponder a 7,66 cabezas (ésta supondrá un 13 % del total). El rostro se divide en tres partes iguales: frente, nariz, y desde ésta hasta el mentón.

Sin embargo, la tracendencia del Doríforo radica en otros aspectos. Representa a un joven desnudo (quizás sea el héroe Aquiles), en marcha. Es portador de la pesada lanza (dory) que agarra con su mano izquierda y apoya en el hombro. Ese brazo está flexionado por el codo, mientras que el derecho cuelga relajado junto al cuerpo. En contra, la pierna derecha está firmemente apoyada, sosteniendo el peso del cuerpo, mientras que la izquierda inicia el paso (movimiento potencial). El rostro, sereno, gira levemente a su derecha. Con estas variaciones en distintas direcciones, muy meditadas (el escorzo del brazo izquierdo y el contrapposto -contrabalanceo- de los miembros), Polícleto termina con la ley de la frontalidad.

A pesar de este aparente naturalismo, todavía hay mucho de abstracción idealizada y geométrica en el Doríforo: los distintos planos corporales quedan claramente delimitados mediante incisiones o bordes, la cabeza tiende a lo esférico, etc.

Conservamos copias romanas de otras dos obras suyas: el Diadúmeno (atleta ciñéndose el cabello con una cinta), y una Amazona herida con la que obtuvo el primer premio en un certamen en Éfeso (en competencia con Fidias y otros artistas).

7. FIDIAS: FRISO DE LAS PANATENEAS (h. 450 a.C.)Mármol. 160 por 1,05 m. Museo de la Acrópolis (Atenas) y M. Británico (Londres).Fidias es la figura máxima de la escultura clásica. Nacido en Atenas, alcanzó también fama

como arquitecto y pintor, y colaboró con Pericles en la nueva Acrópolis. Sus múltiples responsabilidades (que le condujeron al destierro al ser acusado de malversación) le obligaron a trabajar con gran número de colaboradores, por lo que en sus obras se aprecian manos distintas.

Fidias concede a sus personajes un aire majestuoso y semidivino, sean dioses u hombres. Es la culminación de una belleza serena que radica en su equilibrio físico y moral, en su paz interna. Acuñará unos modelos definitivos de dioses. También aporta novedades formales, como la representación de los ropajes mediante pliegues que modelan el cuerpo que cubren (técnica de los paños mojados).

Tenemos referencias de numerosas obras suyas. Un grupo lo constituyen las esculturas de dimensiones colosales en bronce (Atenea Prómacos, ya mencionada), acrolíticas (maniquí de madera cubierto de placas de mármol y oro, como la Atenea Area de Platea), o criselefantinas (de oro y marfil, como la también citada Atenea Pártenos, o el Zeus de Olimpia).

Sin embargo, su obra más importante es la decoración del Partenón de Atenas que formaba parte del programa político y religioso de Pericles. El frontón de la fachada oriental, la principal, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, y el asombro de todos los dioses ante un día tan singular. El frontón occidental narra la competición entre Atenea y Poseidón por la posesión del Ática; la primera consigue el triunfo con la concesión del olivo a los hombres. De las cuarenta esculturas que componían los frontones sólo se conservan once.

Las 92 metopas (de 1,5 metros de altura) narran cuatro leyendas míticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses; la centauromaquia o lucha de Teseo, el héroe y rey mítico de Atenas, contra los centauros; amazonomaquia, que simboliza las recientes guerras contra los persas; y episodios de la guerra de Troya. Las diferentes escenas, trabajadas en altorrelieve, presentan una gran diversidad compositiva que hace que las figuras se


liberen del marco.Queda por último el largo friso del muro exterior de la cella que representa la solemne

procesión de la Gran Panatenea. Son 160 metros de bajorrelieve que la recogen de forma continuada, como en una película. En los laterales y en la fachada occidental aparecen los atenienses, muchos a caballo, otros portadores de ánforas, carros con ofrendas y animales para sacrificar. En la fachada oriental asistimos a la llegada de la procesión al templo, y a la entrega de un peplo para la diosa por parte de las doncellas atenienses. Lo recibe el arconte basileus, autoridad religiosa de la ciudad, y toda la escena es observada por los doce dioses principales, sentados en sus tronos, y de mayor tamaño que los atenienses.

Destaca en primer lugar la variedad: la procesión no es monótona, repetitiva, como en las procesiones similares orientales. Se diferencian las posturas, las actitudes: hay adultos y niños, las personas se mueven, hablan discretamente entre ellas, se vuelven hacia alguien que va detrás; los caballos hacen cabriolas, las reses avanzan lentamente... Sin embargo esta variedad queda conjuntada por un ambiente solemne, religioso y grave que envuelve por igual a bestias, hombres y dioses.

Por último, debe tenerse en cuenta que el friso queda sobre el muro, bajo la columnata que rodea el Partenón. La iluminación no era básicamente frontal, sino que procedía en buena medida desde abajo, reflejada por el suelo de mármol blanco. De este modo se acusaba fuertemente el claroscuro, a pesar de ser bajorrelieves.

8. PRAXÍTELES: AFRODITA DE CNIDO (h. 340 a.C.)Copia romana en mármol. Altura: 1,90 metros. Museos Vaticanos (Roma).La obra que constituyó su éxito mayor fue su Afrodita de Cnido, de la que conservamos

medio centenar de copias. La tradición decía que había posado para ella su amante la cortesana Friné, famosa por su belleza. Realizada en la soledad de su taller, la diosa del amor fue adquirida por los habitantes de Cnido, donde fue considerada protectora de los navegantes.

Formalmente es la primera representación desnuda de una diosa, para lo que fue preciso darle una justificación. Por ello, representa a la diosa en el momento de salir del baño. Con la mano izquierda recoge el paño para secarse, que descansaba sobre la hydra o vaso de perfumes (sostén para una escultura en mármol, y al mismo tiempo atributo para reconocer a la diosa). Con la mano derecha se cubre púdicamente el cuerpo al sentirse observada. La mirada es dulce y sonríe muy levemente. La trivialidad de la anécdota nos indica claramente la progresiva desacralización de los dioses griegos, pero al mismo tiempo el intento de establecer una relación novedosa entre escultura y espectador.

Podemos apreciar en esta obra todas las características del autor: las cualidades táctiles del mármol, la languidez, la curva praxiteliana... Un último aspecto a considerar es que, al estar situada sobre un altar en un tholos circular abierto, estaba realizada para ser contemplada desde todos los ángulos. Muy admirada, se convertirá en un modelo de belleza femenina.

9. AGESANDROS, POLIDOROS Y ATENODOROS: LAOCOONTE (s. I a.C.)Copia romana en mármol. 1,84 x 2,45 metros. Museos Vaticanos (Roma).Este grupo fue hallado en el subsuelo de Roma en 1506, e influyó considerablemente en la

escultura renacentista y barroca. Representa el castigo de la diosa Atenea al sacerdote troyano Laoconte y a sus hijos, por recelar aquel del famoso caballo de madera. Unas serpientes salidas del


mar se enroscan en los tres cuerpos, que vislumbramos retorcidos por el dolor y la agonía.Supone la superación del realismo: ante todo se quiere mostrar un dolor sobrehumano, físico

y moral: Laoconte ve morir a sus hijos inocentes. La escena se expresa con una composición frontal, tremendamente agitada. El sacerdote es el eje central, y su figura se equilibra con las de sus hijos, de menor tamaño. El resultado es un triángulo que, sin embargo, no resulta estático. El dinamismo se establece con dos recursos: las diagonales (de la cabeza del hijo mayor al brazo derecho de Laocoonte, y de la pierna izquierda de éste a la cabeza del hijo menor), y el retorcimiento helicoidal de las figuras y las serpientes.

El tratamiento dado a los personajes es diferenciado: los hijos presentan anatomías más clásicas, mientras que el padre nos recuerda la escultura del siglo IV (Lisipo y Scopas) en su convulsión muscular. Especialmente expresiva es la cabeza de Laocoonte: ojos hundidos, boca entreabierta, rostro crispado enmarcado por pelo y barbas ensortijados. Estos últimos han sido trabajados mediante el uso del trépano, técnica que será muy utilizada en la escultura romana.

Obras para la Selectividad 9 Tema 3 – Roma

Tema 3 – Roma

1. PLANTA DE LA CIUDAD DE TIMGAD (ARGELIA)Está situada al sur de la ciudad de Constantina, cerca del campamento militar de Lambesa,

donde se encontraba de guarnición la Tercera Legión Augusta, con el fin de controlar las frecuentes incursiones de los bereberes. Fue fundada por Trajano en el año 100, como colonia para los veteranos de la legión, y las propias familias de los legionarios.

El acceso principal se realiza por la monumental puerta del oeste, de tres arcos, y dedicada a Trajano. Da paso al Decumanus Maximus, porticado en toda su longitud, que divide en dos la ciudad. El lado sur es el más monumental. Contiguo al Decumanus, en su parte central se encuentra el Foro, también porticado, al que se abre un templo, el edificio de la Curia, y la Basílica. Y, también, fuentes y letrinas. Más al sur, hacia el límite de la ciudad, se encuentra el teatro y algunos otros templos. En las proximidades, un mercado. La mitad norte de la ciudad parece ser más residencial, aunque dispone de una Biblioteca y de unas termas. Otras de menor tamaño están distribuidas por toda la ciudad.

La solución para el Cardo Maximus, también porticado, es peculiar. Desde la puerta norte avanza por el centro de la ciudad hasta llegar al decumanus y, por tanto, al foro con el amplio conjunto monumental y público: templos, basílicas, el teatro... Por ello, lo que sería su prolongación, también porticada, se desplaza hacia el oeste, y continúa hasta una de las vías que parten de la ciudad. Allí surgirá un barrio secundario.

También es peculiar esta expansión de Timgad más allá de sus límites. Alrededor de la ciudad romana suelen instalarse aquellas construcciones que requieren una gran superficie (circos para las carreras hípicas, complejos termales, y necrópolis). En el caso de Timgad esta expansión se produce en dirección oeste, más allá de la puerta monumental, y sudoeste, en torno a las principales vías de comunicación que parten de la ciudad. Pero sorprende no tanto por la presencia de barrios artesanales, grandes termas o mercados, como por la presencia de los dos conjuntos religiosos teóricamente más importantes: el Templo dedicado a la Tríada Capitolina y el del Genius Coloniae. Frente al primero se encuentra la gran domus de Sertius, de una superficie equivalente a cuatro manzanas.

2. TERMAS DE CARACALLA EN ROMA (s. III)Edificadas por el emperador Caracalla (y Heliogábalo) entre los años 212-217. Los jardines

ocupan más de 13 Ha (400 x 328 m.), limitados por dos descomunales exedras (semicírculos) porticadas de más de 100 metros. El edificio mide 250 x 125 m. (más de 30.000 m2), y en sus cisternas cabían 80.000 litros de agua. Se inspira en las termas de Trajano, también en Roma.

El eje principal es el constituido por la serie natatio-frigidarium-tepidarium-caldarium. En sentido transversal tenemos el siguiente eje: palestra-frigidarium-palestra. A partir de los dos se podían realizar diversos recorridos “secos” o “húmedos”.

El elemento central que domina el conjunto es el frigidarium, espacio de unos 2.000 m2, cubierto por tres descomunales bóvedas de arista, realizadas en hormigón. Se apoyan en grandes contrafuertes atravesados por las naves que comunican con la Natatio y con el Tepidarium. Los restantes volúmenes que lo flanquean contribuyen también a su estabilidad. El Caldarium es de planta circular y está cubierto con una cúpula de unos 30 metros de diámetro.

Desde el punto de vista constructivo es interesante la presencia de algunas de las primeras


pechinas conocidas. Se encuentran en dependencias laterales. De la riqueza de su decoración nos da idea el hallazgo en sus ruinas de los famosos Hércules y Toro Farnesio, que muestra la pervivencia del gusto por la estatuaria griega.

3.TEATRO DE MÉRIDA (s. I-II)La ciudad de Mérida es fundada por Octavio Augusto en 25 a.C. Siete años después, el cónsul

Marco Agripa construirá el teatro. En el siglo II Trajano y Adriano, oriundos de la provincia, reedificarán la scaena. En tiempos de Constantino (s. IV) el teatro será restaurado.

El teatro respeta plenamente las reglas recogidas por Vitruvio en su tratado, y que hemos visto más arriba. Sus dimensiones son considerables: la cavea tiene un diámetro de 86,63 m., y podría acoger a 5.500 espectadores.

El muro exterior semicircular está construido con sillería granítica almohadillada. En él se abren trece puertas que comunican con cada uno de los sectores de los tres pisos de la cavea. En cada extremo del muro exterior un amplio pasaje abovedado por el que podían circular los carruajes daba acceso directo a la orchestra.

La scaena mide 63 metros de largo por 7,5 de ancho. Su fachada, con una altura de 17,5 m. y dos pisos, resulta espectacular. Sobre altos podios se elevan siete pórticos dobles de orden corintio, distribuidos en dos planos distintos. Los tres más profundos, intercalados entre los otros, son practicables y dan paso a los actores. El central, que estuvo cubierto con una bóveda de horno, hoy caída, destaca con un templete casi exento. Los fustes de las columnas son de mármol gris azulado y veteado, mientras que capiteles y basas son de mármol blanco. Distribuidas por toda la fachada se sitúan estatuas de Ceres, Venus, Baco, Plutón, Proserpina, y varios emperadores. Una gran marquesina de madera protegía todo el conjunto de la scaena.

La parte trasera del teatro ocupaba una superficie mayor que la cavea, y estaba ocupada con los consabidos jardines y pórticos, bibliotecas, albercas, y dependencias al servicio del teatro.

El teatro de Mérida, que guarda parecidos con los de Pompeya (Italia) y Dugga (Túnez), destaca especialmente por el gran acierto con que se supo integrar los aspectos técnicos y artísticos, de un modo que parece sencillo y sin esfuerzo.

4. ANFITEATRO FLAVIO (COLISEO) DE ROMA (s. I)Lo construyen Vespasiano y Tito entre los años 70 y 80 de nuestra era, sobre parte de la

Domus Áurea de Nerón. Es conocido como Coliseo por el coloso de bronce de 30 metros situado al exterior, que originariamente representaba al Sol y posteriormente el emperador reinante o el Genius de Roma. La inauguración del nuevo anfiteatro en el año 80 supuso cien días de espectáculos. Una vez abandonado su uso, se convirtió en cantera para los romanos, especialmente desde que fue destruido en parte por terremotos en los siglos XIII y XIV.

Es una enorme elipse: su diámetro mayor mide 188 m., el menor 156 de ancho, y alcanzaba los 51 m.de altura. Tenía capacidad para 50.000 espectadores, de los cuales 40.000 sentados.

La arena es la pista central para los combates. Su innovación más importante fue el subsuelo de unos diez metros de profundidad: pasillos, rampas, escaleras, grúas, permitían elevar las jaulas con animales a cualquier punto de la arena.

El graderío o cavea está diseñado como la del teatro: anillos concéntricos escalonados. Los espectadores se distribuyen según su categoría: en la parte inferior están los palcos para el emperador y los tribunos, y los asientos para la gente más importante. Era el sector más cómodo y


mejor decorado. Hacia lo alto, y por este orden, se encuentran los patricios, la clase media y las mujeres. Donde termina el graderío, Tito ampliará el anfiteatro con la construcción de un quinto piso en el que, sin asientos, pueda acceder el pueblo. Desde estas alturas, una corona de mástiles sostenía un complejo sistema de cordajes, poleas y toldos para proteger todo el interior. Al igual que en el teatro, el acceso y distribución del público se hace por numerosos ingresos, escaleras, vomitorios y deambulatorios, lo que permite una rápida ocupación y desalojo.

El tratamiento de los exteriores se basa en el escalonamiento de órdenes, y se inspira en parte en el Teatro Marcelo de Roma. Los tres primeros pisos se componen de arquerías encajadas en intercolumnios de orden toscano, jónico y corintio. Columnas, pilastras y entablamentos no tienen función tectónica, sino articuladora del muro y, gracias al juego de sombras de los vanos, se aligera el conjunto. El cuarto y el quinto piso fruto de la ampliación de Tito ofrecen un aspecto distinto: predomina el muro, sólo interrumpido por pilastras corintias y ventanas alternas. Es en la cornisa que separa el tercer del cuarto piso donde se apoyarán los poderosos mástiles para los toldos.

El esquema constructivo se basa en siete anillos concéntricos formados por arquerías que se superponen formando pisos (como en los acueductos). Ochenta muros radiales se entrecruzan con ellos, y sostienen bóvedas y graderíos. El anillo que rodea la arena, de 3,6 m. de altura, y el más externo equilibran los empujes haciendo de contrafuertes. El material básico es el ladrillo macizado con cemento, y el hormigón, que quedarán ocultos por sillares de piedra. Se utilizan diversos tipos de bóvedas: de cañón, de aristas...

5. ARCO DE TITO EN ROMA (s. I)Es un arco en piedra, de un solo hueco, situado frente al Coliseo. Conmemora las victorias de

Tito (emperador de 79 a 81) e hijo del emperador Vespasiano, al que sirvió como general en Germania, Bretaña y Judea, donde conquistó Jerusalén el año 70. El arco lo levantará su sucesor, Domiciano (81-96).

Sobre el basamento se apoyan dos pares de columnas adosadas de orden compuesto, en cada fachada. Las exteriores presentan fustes lisos, mientras que las interiores lo tienen estriado. En la parte inferior de los intercolumnio se sitúan ventanas ciegas, que aligeran la masa. El hueco es cubierto con una bóveda de cañón con casetones.

El programa decorativo está muy meditado. En el friso se representa la entrada trinfal de Tito en Jerusalén. En las enjutas aparecen Victorias aladas, y en la clave, la ascensión de Tito al cielo sobre un águila. Pero lo más destacable son los dos grandes relieves bajo la bóveda, que representan el cortejo triunfal de Tito. En el primero, aparece el emperador en su cuádriga, junto con dos figuras alegóricas. En el segundo contemplamos a los sirvientes que llevan el botín; destaca el famoso candelabro de los siete brazos del Templo de Jerusalén. En el ático destaca una gran inscripción en la que el Senado y el pueblo romano dedican el monumento.

6. COLUMNA TRAJANA EN ROMA (s. II)Construida en piedra y mármol por Apolodoro de Damasco en 113. Estaba situada en el foro

de Trajano, en un patio limitado por las Bibliotecas griega y latina, frente al templo dedicado a este emperador. Mide 39,81 m. de alto por 3, 83 m. de diámetro.

El alto podio cúbico sobre el que se levanta, decorado con relieves de trofeos militares, acoge una cella que contuvo las cenizas del emperador. Desde allí, una escalera de caracol de 185 escalones conduce a lo más alto de la columna.


La basa es un gran toro esculpido como corona de laurel. El fuste está cubierto por un friso de relieves esculpidos. Culminaba en un gran capitel dórico que sostenía una estatua en bronce del emperador (sustituida siglos después por un San Pedro).

El friso helicoidal de más de 200 m. lineales por un metro de alto, narra dos campañas dirigidas contra los dacios (región del Danubio) por el propio emperador entre los años 101 y 106. Es una narración continuada: los episodios se suceden uno tras otro pero no se confunden, aunque no hay un marco de separación entre ellas. Destaca el realismo y detallismo de sus 2.500 figuras (los setenta retratos de Trajano con diferentes indumentarias, los soldados romanos, los bárbaros) y de sus escenarios naturales y arquitectónicos.

Asistimos a escenas muy variadas: marchas de los romanos y de los bárbaros, fortificaciones, combates, arengas, construcción de puentes o fortificaciones, etc., desde los aspectos más crudos (un legionario avanza atenazando con los dientes los cabellos de un enemigo al que acaba de decapitar), hasta los más benévolos (el emperador acoge generosamente a los enemigos derrotados). En cualquier caso, el elemento que unifica toda la acción es Trajano, que acude en los momentos difíciles, toma las decisiones, e interviene en la batalla como un simple soldado. La glorificación del emperador queda realzada, además, con la presencia de elementos simbólicos y míticos (augurios, genios) que, por contraste, hacen más real la narración.

Desde el punto de vista técnico, es una obra de gran valor. A pesar de la escasa profundidad real (menos de dos centímetros) se consiguen efectos espaciales y volumétricos: los fondos con escenarios y paisajes aparecen apenas grabados, y de un tamaño menor que los personajes. Para reforzar la impresión de relieve, rehundió el contorno de las figuras con un surco. Originalmente estuvieron policromados. Según una teoría reciente, el friso fue esculpido unos años después de la construcción de la columna.

7. PUENTE DE ALCÁNTARA SOBRE EL RÍO TAJO EN CÁCERES (s. II)Desde la importante Vía de la Plata, que unía Cádiz con Galicia y pasaba por Mérida, un

ramal secundario conducía a Coimbra. En el año 105 se construirá este puente, en honor de Trajano, por el arquitecto Cayo Julio Lácer.

Construido con sillares almohadillados, salva una distancia de 194 m., con una altura máxima de 48 m., por medio de 6 arcos doblados y apoyados en siete gruesas pilas de hasta 9 m. de grosor, rectangulares y aproadas en sentido contrario a la corriente. El vial discurre perfectamente horizontal, y sobre el machón central se levanta un simple arco conmemorativo, con el que los municipios lusitanos cercanos dedican la obra a Trajano.

Junto al puente se levantó al mismo tiempo un pequeño edículo o templete dedicado al propio puente divinizado (o a su genio). Es un culto especial de agradecimiento.

8. MAISON CARRÉ EN NÎMES (s. I a.C.)Es el templo dedicado a dos nietos de Augusto, Cayo y Lucio Césares, y fue construido en

esta localidad del sur de Francia entre los años 16 a.C. y 4 de C. Respeta fielmente el nuevo modelo romano, que será expuesto por el tratadista Vitruvio.

Construido con piedra caliza blanca, posee un alto podio de casi 4 m. de altura. Es de orden corintio con fustes estriados, algo recargado, y posee un gran pórtico hexástilo, con tres intercolumnios de profundidad, sin columnas interiores. Es pseudoperítero, con ocho columnas embutidas en los muros laterales de la cella, y otras seis en el muro trasero. Cuenta, por tanto, con


una espaciosa cella. El friso posee decoración vegetal.

9. PANTEÓN DE ROMA (s. II)En 27 a.C. Agripa, ministro de Augusto, construye en el Campo de Marte el Panteón,

dedicado a todos los dioses como glorificación de la gens Iulia. Es un templo con un gran pórtico y una cella transversal. La obra sufrirá numerosos avatares, entre ellos un terremoto en el año 80, lo que obliga a numerosas restauraciones.

Por todo ello, en el año 118 el emperador Adriano encarga al arquitecto sirio Apolodoro de Damasco su reconstrucción de nueva planta. Los cambios serán absolutos, desde el pórtico, que cambia su orientación, hasta la nueva cella circular, que supone una concepción de espacio interior totalmente novedosa. Ésta se corresponde con la nueva sensibilidad religiosa que se está difundiendo (lo que explica su conversión posterior en iglesia), en la que la esfera simbolizará oportunamente el cosmos y al mismo tiempo el absoluto. Lo único que perdurará, por deseo del propio Adriano, será la inscripción que recuerda al fundador inicial, que todavía hoy se lee en el friso: “Marco Agripa, hijo de Lucio, lo hizo en su tercer consulado”.

El conjunto se levantaba sobre un podio, hoy desaparecido. El Pórtico es octástilo, de orden corintio, con tres intercolumnios de profundidad, y organizado en tres naves, la central más ancha. Las columnas exteriores son de granito gris, y las interiores rosa. Los laterales terminan en sendos ábsides que contendrían las estatuas de Augusto y de Agripa. Entre los dos se abría la gran puerta de bronce. El pórtico se cubre con bóvedas de cañón decoradas con casetones. El frontón doble, escalonado, se decoraba con relieves de bronce dorado, reutilizados siglos después por el gran Bernini.

El interior es un cilindro de 43,20 m de diámetro por 21,60 m. de altura, del que arranca una semiesfera de 21,60 m. de radio: contiene así una esfera perfecta, cuyo punto inferior estarís en el centro del pavimento. Los muros se dividen en dos pisos separados por una cornisa. La parte inferior alterna nichos semicirculares y rectos, articulados por columnas y pilastras corintias. Entre los nichos se sitúan edículos cubiertos con frontones rectos o curvos. El nicho principal, opuesto al ingreso, está cubierto por bóveda de horno. La parte superior, más alterada, presenta una sucesión regular de pilastras y huecos que dan a un corredor superior. La cúpula se compone de cinco anillos de 28 casetones cada uno, de tamaño decreciente. Cada casetón incluye otros tres, pero se trazan desde el centro de la base, y no desde el centro de la esfera, con lo que se obtiene una distorsión perspectiva que da a la cúpula un aspecto aéreo, abierto. Este efecto es reforzado con la abertura circular de 8,72 m. de diámetro, que es la única fuente de iluminación. El pavimento de mármol es todavía el original, y forma una colorista composición de cuadrados y círculos.

Lo más llamativo de este templo es la magnitud de su bóveda, de las mayores que se construyeron antes del siglo XIX. Su construcción fue muy compleja. La apariencia de apoyarse en un muro cilíndrico macizo de 7,30 m. de anchura es engañosa: en realidad todo el peso gravita sobre ocho grandes machones de hormigón, con bloque de piedra incluidos en la masa. Entre ellos, arcos ciegos de descarga distribuyen las cargas, aligerándolas sobre los nichos radiales. El conjunto forma un gran anillo de compresión que recoge el empuje de la cúpula. Ésta también se construye con hormigón, y se va adelgazando progresivamente, conforme se alcanza más altura. Asimismo la densidad del cemento es menor: se sustituye la piedra por fragmentos de ladrillo, y finalmente por piedra pómez. Los anillos escalonados que recubren al exterior la cúpula compensan el empuje hacia fuera de la cúpula con un empuje hacia abajo.


10. LUCIO JUNIO BRUTO (h. 300 a.C.)Bronce, con pasta vítrea en los ojos. 0,69 m. Museo de los Conservadores (Roma).Es conocido desde el siglo XVI y fue completado algo más tarde con un busto barroco.

Tradicionalmente se ha identificado con Lucio Junio Bruto, creador de la República romana al expulsar al último rey etrusco, Tarquinio el Soberbio, y nombrado primer cónsul. Aunque es un personaje legendario, consta que se erigieron estatuas con su efigie. Cuando su pretendido descendiente Marco Junio Bruto acuñó moneda tras el asesinato de César, incluyó un perfil de su antepasado que se parece a esta obra.

Se caracteriza por un realismo total: las facciones están indivualizadas de forma minuciosa, y la expresión transmite una firmeza que relacionamos con la típica sobriedad romana. El cabello está representado muy corto, despeinado, y sin apenas relieve, al igual que la barba, y recuerda las técnicas griegas.

Pudo formar parte de una obra mayor, perdida. Algunos autores han pensado, incluso, en una estatua ecuestre, debido a una cierta inclinación de la cara, pero no se puede asegurar.

11. AUGUSTO DE PRIMA PORTA (copia de h. 14 de C. de un original del 20 a.C.)Mármol. 2,04 m. Museos Vaticanos (Roma).Se encontró en 1863 en la villa suburbana habitada por Livia, la mujer de Octavio Augusto.

Cuando éste murió y fue divinizado, su viuda recibió el encargo de ser su sacerdotisa. Nos encontramos, pues, ante una imagen de su culto. Sin embargo, parece ser copia, más o menos adaptada al nuevo uso, de un original perdido encargado por el propio Octavio para conmemorar un acontecimiento que comentaremos más adelante, al comentar los relieves que decoran la coraza.

Se representa a Augusto idealizado, de una edad imprecisa entre joven y maduro. Aparece toracato, y con el manto consular (paludamentum). En la mano izquierda llevaría una lanza (a semejanza del Doríforo) o, más posiblemente, un bastón de manto. Va descalzo, como conviene al héroe divinizado. El brazo derecho con la mano levantada en señal de arenga es una reconstrucción moderna. Constituye una representación canónica cum imperio, con mando. El pequeño Eros que le acompaña hace referencia a la diosa Venus (la Afrodita griega), origen mítico de la gens Iulia a la que pertenece, y es a la vez elemento de sostén para la estatua.

La coraza representa la escena que el mismo Octavio quiso conmemorar: en el año 20 a.C. el general Tiberio (más tarde adoptado por el emperador y nombrado heredero) acompañado de la loba capitolina (símbolo de Roma), recupera los estandartes e insignias romanas perdidos en campañas anteriores, de manos de Fraates IV rey de los partos. A su alrededor la presencia de gran número de seres divinos concede a la escena una importancia mítica. En lo está Caelus (el Cielo) que cobija con su manto la persecución del Carro del Sol al Rocío y a la Aurora. En el extremo inferior Tellus, la Tierra fecunda que alimenta a dos niños, acompañada por los dioses protectores de Augusto Apolo y Diana (que cabalgan un grifo y un ciervo). A derecha e izquierda, dos provincias sometidas (Hispania o Germania y Galia) lamentan su conquista.

12. ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO (h. 166-173)Bronce. 4,24 por 3,87 m. Museo Capitolino (Roma).Es la única estatua ecuestre de bronce de la antigüedad que ha llegado completa hasta

nosotros. Ésta, procedente de un arco de triunfo, lo logró al ser confundido Marco Aurelio con el primer emperador cristiano, Constantino, durante la Edad Media.


Caballo y jinete son dos piezas separadas. El caballo avanza al paso, y presenta una pata delantera levantada: posiblemente estaría pisando a un bárbaro vencido. Corresponde a un tipo modélico de caballo. El emperador filósofo, Marco Aurelio, levanta la mano en gesto de imperium. El rostro se mantiene sereno, mientras controla al caballo con la mano izquierda, que debería empuñar unas riendas desaparecidas. Viste con una túnica corta y capa: sus pliegues, al igual los abundantes rizos de cabello y barbas establecen un claroscuro que contrasta con la piel tensa de la bestia. Lleva sandalias, y las piernas parecen excesivamente separadas; en realidad es que todavía no se han inventado los estribos.

El modelado es meticuloso: aparecen representados con detalles nervios y músculos, así como los atalajes del caballo.

13. ARA PACIS EN ROMA (s. I a.C.)El Senado romano aprueba el 4 de julio de 13 a.C. la erección de un altar dedicado a la Pax

Augustea en el campo de Marte, por las victorias de Augusto en las Galias y en Hispania (Guerras Cántabras). Se finalizará cuatro años después. Con los abundantes fragmentos hallados desde el siglo XVI fue reconstruido en 1902 por el arquitecto austríaco Petersen. Contiene los relieves narrativos romanos más antiguos.

Consiste en un basamento cuadrado de mármol sobre el que se eleva un muro corrido sin techo (hípetro). Presenta dos huecos, delantero y trasero, con escaleras en el primero. En el interior se halla el altar, sobre varias gradas. La decoración cubre totalmente los muros: pilastras corintias con candelabros vegetales en las esquinas y junto a las puertas, y culminadas con un entablamento. Entre las pilastras, el espacio es dividido horizontalmente por una greca: la mitad inferior posee motivos vegetales derivados del acanto, dispuestos de forma simétrica, y en la mitad superior se localizan los importantes paneles narrativos. El interior se decora con guirnaldas de laurel, rosas y frutos, sostenidas por bucráneos.

Los paneles figurados exponen tres iconografías bien diferenciadas. Junto a la puerta se muestran pasajes de los orígenes de Roma: el sacrificio de Eneas, y la loba con Rómulo y Remo. En el muro opuesto aparecen dos personificaciones: Roma e Italia (según otros, la Tierra o la Paz). Finalmente en los dos laterales se recuerda la procesión del año 13 a.C.: en un lado, el Senado acompañado de mujeres y niños; en el otro -el más cuidado- los sacerdotes principales y la familia imperial encabezada por Augusto y Agripa.

Se utiliza un medio relieve para las figuras que aparecen en primer plano (las más importantes), y un bajo relieve para las demás. La composición es apretada, y para evitar la monotonía, unas figuras caminan, otras permanecen quietas, las cabezas aparecen en variadas disposiciones: de frente, de perfil, de tres cuartos, de espaldas...

Obras para la Selectividad 16 Tema 4 – Arte Islámico

Tema 4 – Arte Islámico

1. LA MEZQUITA DE CÓRDOBA (s. VIII-X)El primer emir independiente Abd Al-Rahmán I emprende su construcción en 786 sobre la

catedral de San Vicente, de la que se reaprovechan numerosos materiales (fustes, capiteles e incluso muros), aunque cambia la orientación del este al sur. Se levantan once naves (la central de mayor anchura) de doce tramos. Se establece un original sistema de arcos dobles: de las columnas parten arcos de herradura (con función de tirantes), y de las pilastras superpuestas (apoyadas en modillones de rollos) arcos de medio punto que sostenían una techumbre de madera. Alternan dovelas de piedra y de ladrillo rojo, traza quizás inspirada en el acueducto romano de los Milagros (Mérida). Los muros exteriores son de sillares a soga y tizón, presentan contrafuertes, y culminan en un almenado de formas escalonadas, de origen sirio.

Abd Al-Rahmán II, en 833, derriba la quibla y amplía el haram en ocho tramos hacia el sur. Las columnas presentan capiteles ya propiamente islámicos, aunque partiendo del modelo corintio. De todos modos, respeta plenamente las características de la primitiva mezquita.

Abd Al-Rahmán III, primer califa andalusí, amplía el sahn desde 912. En la nueva fachada al patio la cornisa apoya en modillones de rollos, innovación que pasará a la arquitectura mozárabe y románica. Se construye un nuevo alminar, actualmente oculto por un revestimiento del siglo XVI. Se compone de dos cuerpos decrecientes de planta cuadrada; la altura del principal es tres veces su anchura, mientras que en el superior alto y ancho coinciden.

A partir de 961, Al-Hakam II lleva a cabo la ampliación más exquisita: doce nuevos tramos hacia el sur. Lo más destacable es el nuevo mihrab y la maxura. El primero es el elemento más espléndido de la mezquita, y en su decoración participaron expertos musivarios enviados por el emperador bizantino Nicéforo Focas. Se compone de un zócalo de mármol tallado interrumpido por un arco de herradura recubierto de mosaicos rojos, dorados y azules que componen motivos vegetales y epigráficos. La misma decoración presenta el alfiz, las albanegas (enjutas), y el friso de siete arquillos lobulados ante un panel de mosaicos similares. El interior es octogonal: sobre el zócalo de mármol se sitúan una serie de arquillos lobulados de yeso policromado. Se cierra con una cúpula avenerada de una sola pieza. Para la maxura, se acota en las tres naves centrales los dos últimos tramos y los tres primeros de la ampliación, mediante arcos de medio punto lobulados y entrecruzados en la parte baja, y arcos de herradura sobre columnillas adosadas a la pilastra en la superior. Hay una abundantísima decoración en yeso, sobre todo atauriques y epigráfica. Se cubren con bóvedas de nervios entrecruzados, con cupulilla ga-llonada en el centro. Son diferentes entre sí, y por su mayor altura permiten la iluminación directa.

Desde 987 el primer ministro Al-Mansur la amplía hacia el este, debido a la proximidad del Guadalquivir por el sur. Construye ocho nuevas naves en toda su longitud, por lo que el mihrab queda desviado del centro. Es un sector de gran regularidad y uniformidad, y aunque respeta su estructura aparecen novedades: dobles arcos de herradura, arcos túmidos. Tras la reconquista de Córdoba en el siglo XIII, las reformas afectarán sobre todo a la ampliación de Abd Al-Rahmán II, al construirse la capilla mayor cristiana en esta zona. Abundarán por tanto los elementos góticos, renacentistas y barrocos.

2. ALHAMBRA DE GRANADA (s. XIII-XIV)El conjunto militar y palaciego granadino se sitúa sobre un cerro enfrentado al que acoge uno

de los más populosos arrabales de la capital nazarí, el Albayzín. Entre ellos el río Darro ha


excavado profundamente, abriéndose camino hasta el Genil, en cuya vega se levanta el resto de la ciudad.

En 889 hay en este lugar una fortaleza denominada al-amra (la roja, por el color de sus muros) pero la alcazaba se sitúa en el Albayzín. Será en 1237 cuando Muhammad I conquiste Granada, se instale en la Alhambra, y cree el último reino andalusí. Quedará a salvo de las conquistas cristianas del siglo XIII gracias a su vasallaje a Castilla, que sin embargo será roto por sus sucesores.

El conjunto de la Alhambra es de grandes dimensiones, y se compone de diversos programas constructivos diferenciados. Todavía hoy no ha sido excavado en su totalidad. Además, las restauraciones llevadas a cabo desde el siglo XIX no han sido siempre muy acertadas, a pesar de lo cual continúa siendo uno de los monumentos capitales del arte islámico y universal.

AlcazabaEstructura defensiva, se construye entre 1248 y 1253 por Muhammad I. Se usan materiales

baratos: argamasa para los muros y ladrillo para los pilares, arcos y bóvedas. Consta de recintos exterior e interior. Éste último es más elevado, posee torres como las del Homenaje y de la Vela, y se han excavado en él las cimentaciones de un barrio castrense con su correspondiente patio de armas. Paralelamente, Muhammad I realiza la traída de aguas por medio de la Acequia Real.

El PartalEs la construcción palaciega más antigua conservada, y data del reinado de Muhammad III

(1302-1309). Presenta la característica tipología del palacio sin patio: pabellón porticado abierto a cuidados jardines. Aprovecha una torre del conjunto defensivo, la de las Damas.

Baños realesCorresponde a la época de Ismail I (1314-25). Cuando más tarde se construyan los palacios de

Comares y de los Leones, lo harán en torno a estos baños. La sala de las Camas es una estancia cuadrada con linterna que apea en cuatro columnas. Está rodeada por cuatro espacios rectangulares, con pequeñas alcobas en dos de sus lados, abiertas en arcos gemelos y con un poyo alto (las “camas”). Servían como vestuarios y salas de masajes, y posee una rica decoración, totalmente rehecha en la parte superior durante el siglo XIX. A continuación se disponen tres salas calientes, un tepidario y dos caldarios. Son mucho más funcionales y, por tanto, poseen menos elementos decorativos. Están cubiertos por bóveda con claraboyas cenitales estrelladas en las bóvedas, y presentan pilas para inmersión. El alicatado corresponde a una época posterior (s. XVI).

Palacio de ComaresEl Torreón de Comares es obra de Yusuf I (1333–1354), y cumplía una doble función, militar

(torreón defensivo) y palaciega (pabellón real rodeado de jardines). Tiene planta cuadrada y muros muy gruesos, y alcanza los 40 metros de altura. Destaca el salón de Embajadores, que ocupa toda la planta noble. En el hueco central del lado norte, abierto hacia el Darro y el Albayzín, se encontraba el trono real. La exquisita decoración estaba diseñada para impresionar a los que accedieran a la presencia de Yusuf: sobre un zócalo alicatado con lacerías e inscripciones, grandes paneles de yeso tallado y polícromo. El salón culmina con la espléndida techumbre de madera a modo de bóveda esquifada (de paños curvos), en torno a un cubo de mocárabes: representa el cielo islámico, los siete círculos concéntricos de los astros.

La zona propiamente administrativa fue destruida, como la mezquita pública, o ha quedado desnaturalizada. Es el caso del mexuar (sala para las reuniones de los visires o ministros), convertida en capilla por Carlos I. En el Patio del Cuarto Dorado queda la fachada monumental de Muhammad V (1354-59 y 1362-91). Posee un alero de madera muy volado, bajo el que el rey impartiría justicia. Hay dos puertas idénticas, paso a la zona residencial y al patio de los arrayanes.


El Patio de la Alberca o de los Arrayanes fue construido por el mismo Muhammad V, es rectangular con eje norte-sur. En los lados mayores se abren puertas que comunican con las cuatro viviendas privadas de las esposas legítimas del sultán. Los lados cortos, en cambio, presentan pórticos formados por siete arcos de medio punto peraltados. Sobre ellos, decoración en paños de sebka. El lado sur comunicaba con las habitaciones del príncipe heredero, pero resultaron afectadas por la construcción del palacios de Carlos I. El pórtico norte da pasa a la sala de la Barca y a otras dos menores contiguas. Son las habitaciones privadas del sultán, y poseen una característica bóveda aquillada, con abundante uso de los mocárabes. A través de ellas se accede al torreón de Comares.

Palacio de los LeonesEn lo fundamental es también resultado de la labor constructiva de Muhammad V, que lo

concibe como un palacio de reposo, con entrada independiente (desaparecida en el siglo XVI).El Patio de los Leones es rectangular con orientación E–O. En el centro presenta una fuente

que aprovecha doce leones de época califal y taifal (s. X-XI) como soporte de una taza decorada con un poema del siglo XIV. En la fuente confluyen cuatro corrientes de agua que dividen el patio en sectores, en referencia de origen persa al paraíso musulmán. Un pórtico de arcos de medio punto peraltados con variada decoración (paños de sebka, ataurique, inscripciones…) rodea totalmente el patio. En los lados cortos sobresalen pabellones formados por estilizados arcos de mocárabes.

En torno al patio se localizan los siguientes espacios: al este, la sala de los Reyes (cuyas techumbres abovedadas están recubiertas de cuero pintado en estilo góticoy atribuidas a pintores italianos; se representa a diez personajes musulmanes sentados en la alcoba central, y escenas de cacería y del castillo del amor en las laterales); al sur la sala de los Abencerrajes (con cúpula de mocárabes con forma de estrella de ocho puntas); al oeste la sala de los Mocárabes; al norte la sala de las Dos Hermanas (con cúpula de mocárabes octogonal).

Desde esta última se accede a la Sala de los Ajimeces, cuyo nombre lo recibe de sus dos ventanas (a izquierda y derecha) partidas por una columnita. Y entre ambas ventanas se pasa al:

Mirador de LindarajaEs un pequeño aposento rectangular abierto al jardín del mismo nombre. Éste (y sus variantes:

Daraxa, Lindaraxa) parecen proceder de la favorita de Muhammad V llamada Aixa, de donde ayn dar Aisa, ojo del cuarto de Aisa. El arco de entrada posee un zócalo alicatado de azulejos recortados, formando composiciones geométricas en las que se combinan polígonos y estrellas. Termina con una faja con un poema laudatorio de Muhammad V. En cada una de las tres paredes retantes hay una ventana. La central (ajimez) es más ancha y se compone de dos arcos gemelos que se apoyan en columnitas de mármol con capitel cúbico, exenta la de enmedio, y adosadas las otros dos. El conjunto, inscrito en un arco de mocárabes. Las ventanas laterales son similares pero de un solo arco. Los muros interiores poseen un zócalo alicatado similiar al de las jambas del arco de entrada, pero menos rico. Sobre él, exhuberante decoración en estuco, con variedad de formas decorativas: ataurique en las albanegas de los arcos, lacería sobre los arcos, cartuchos y polígonos con inscripciones, mocárabes… La techumbre es de madera, con cristales coloreados. Desde los alféizares de las ventanas, muy bajos, se podía contemplar originariamente el bosque de la Alhambra, el valle del Darro, el barrio del Albayzín. Sin embargo, la construcción de las habitaciones de Carlos I al otro lado del jardín de Daraxa obstaculizó esta panorámica.

Otras zonasUno de los últimos conjuntos islámicos lo constituyó el palacio de Yusuf III (1408-17), que

no ha llegado a nuestros días. El Generalife no es parte de la Alhambra, ya que se encuentra en el cercano cerro del Sol. Conjunto totalmente independiente, era una villa de descanso para los reyes nazaríes. Se inició en tiempos de Muhammad II (1273-1302).

Obras para la Selectividad 19 Tema 5 – Arte Románico

Tema 5 – Arte Románico

1. CATEDRAL DE JACA (1078-1130)El rey de Aragón Sancho Ramírez (1064-1094) convierte a Jaca en la primera capital del

reino: será residencia real, sede del obispo de Aragón (Don García, hermano del rey), y recibirá un importante fuero en 1077 para atraer a los mercaderes franceses que recorren el camino de Santiago. Los tributos que entregan los reinos de taifas permitirán emprender la construcción de una gran catedral. Sin embargo, la reconquista de Huesca por Pedro I supondrá el traslado de la sede episcopal, aunque se mantendrá la doble titularidad y dos cabildos catedralicios, uno en cada ciudad. Sólo se volverán a separar en 1571.

El proyecto inicial era muy ambicioso. Se comienza a construir en piedra bien cortada por la cabecera y por los pies, al mismo tiempo. Posee tres naves, separadas por pilares cruciformes con medias columnas adosadas, que alternan con columnas; los capiteles son de origen corintio. Sobre los soportes, arcos formeros de medio punto, doblados. El transepto no se sobresale en planta. La cabecera presenta tres ábsides semicirculares precedidos de tramos rectos. El ábside central fue derribado y prolongado en 1790 para acoger el coro.

Se establecen dos accesos, en el lateral derecho (lado de la epístola), y a los pies. Éste se abre a un profundo pórtico de dos tramos abiertos lateralmente con arcos de medio punto (actualmente cegados). Sobre este atrio se levantará una torre campanario, ya en el siglo XV.

En su origen se cubren con bóveda de horno los ábsides; con bóveda de cañón los tramos inmediatos, el transepto y el atrio o pórtico; y el crucero con una interesante bóveda hemiesférica sobre trompas abocinadas. Cuatro arcos de perfil rectangular parten de ménsulas de rollos situadas en el centro de cada lado del octógono, y se unen en el centro. Parece inspirarse en modelos musulmanes y mozárabes del siglo X.

Posiblemente debido al traslado de la capitalidad a Huesca, se dotó a las naves central y laterales con una cubierta de madera. En consecuencia no fue preciso construir contrafuertes para reforzar los muros. Las actuales bóvedas de crucería son de 1520-30 (laterales) y 1598-1601 (la central). Las modificaciones posteriores también han alterado la iluminación interior.

En el exterior de la cabecera sólo se conserva el ábside lateral derecho, con una ventana enmarcada por dos columnas que sostienen una arquivolta envuelta por otra exterior con el característico ajedrezado jaqués. El conjunto se enmarcaba en dos columnas mayores sobre pilastras. La verticalidad de estos elementos se compensa con tres impostas ajedrezadas: en la base de la ventana, en el arranque del arco, y en la cornisa. Ésta se apoya sobre ménsulas con motivos geométricos y cabezas de animales, separadas por metopas con figuras reales o imaginarias.

La portada occidental presenta un único ingreso con las características columnas y arquivoltas. El tímpano, en mármol, posee un gran valor simbólico. Presenta un crismón trinitario flanqueado por dos leones. Una serie de textos grabados invitan al arrepentimiento. La portada meridional está más alterada. La lonja que le antecede es posterior, aunque reaprovecha siete capiteles románicos prodentes del primitivo claustro.

2. CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (1075-1122)Su origen se encuentra en el hallazgo del cuerpo de Santiago el Mayor en el siglo IX en lo que

se llamará Campo de la Estrella (Compostela). Este apostol habría predicado en Hispania, por lo que tras su martirio en Palestina, sus discípulos trasladan su cuerpo a Iria Flavia.


La actual catedral sustituye a otras anteriores, y fue iniciada por el obispo Diego Peláez en 1075. Tras una suspensión de las obras debidas al enfrentamiento con el rey Alfonso VI, será el poderoso obispo Diego Gelmírez el que las continúe. En 1105 la cabecera y el transepto están concluidos y la catedral es consagrada. En 1122 estará prácticamente terminada.

La catedral de Santiago es un perfecto ejemplo de iglesia de peregrinación. El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos; la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m. por 4 m. las naves laterales. Idéntica disposición adopta el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos absidiolos por brazo en el muro oriental. Las dos naves laterales se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de tres tramos rectos, que abarca en semicírculo la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen del Apóstol. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco capillas radiales de las cuales la central es la más antigua.

En Santiago, como en las iglesias de peregrinación, adquiere gran relevancia la galería alta o tribuna, que corre por encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en el transepto. Esta galería recibe la luz directamente del exterior y la transmite a la nave central.

En alzado, la basílica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves en relación con su anchura y que superan la relación 2:1 habitual en el románico, llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la nave central. El cierre del espacio se realiza con bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave central longitudinal y en la del transepto, y bóvedas de aristas en las naves laterales separadas por arcos fajones. En la tribuna se utiliza una cubierta de cuarto de círculo, que tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los pilares del transaltar.

Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las características y la impronta del estilo románico; sin embargo, el exterior ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. De los tres grandes pórticos originales sólo se conserva el meridional de las Platerías, y considerablemente transformado. El más importante, el occidental, será rehecho por el Maestro Mateo en el último tercio del siglo XII.

Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre estas mejoras destacan el cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. XV. En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas. El claustro se terminó en el s. XVII. En la segunda mitad del s. XVIII se construye la fachada de la Azabachería, y por fin, se transforma la austeridad románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro, que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo románico.

3. MONASTERIO DE CLUNY III (1088-1130)Situado en Borgoña, en el valle del Grosne, fue construido en tres etapas en los siglos X y XI.

De enormes dimensiones y autoridad, se convertirá en el principal modelo de monasterio benedictino. Vendida como bien nacional durante la Revolución Francesa a un especulador, éste demolió la iglesia (lo único que quedaba en pie) entre 1798 y 1819, conservándose únicamente el brazo sur del gran transepto de la iglesia, con su torre octogonal (“del agua bendita”).

En 909 el duque de Aquitania Guillermo entrega a un grupo de monjes un territorio desierto y pantanoso, “libres de señor y francos de toda autoridad temporal y espiritual”. Es el origen del primitivo monasterio, Cluny I. Su segundo abad, Odón, lo convertirá en cabeza de una auténtica federación de monasterios repartidos por las actuales Francia, Suiza e Italia.


En la segunda mitad del siglo X se reconstruirá (Cluny II) dotándolo de gran magnificencia, acorde con la importancia que ha adquirido: moran 300 monjes, y son 1.500 las abadías repartidas por toda Europa que lo reconocen como cabeza. Se conserva la pormenorizada descripción que realizó en 1049 el monje Guido: la iglesia cuenta con 160 ventanas, y el dormitorio con 97 (lo que permite la lectura durante la siesta); las letrinas cuentan con 45 asientos; asimismo, puede alojar en alas independientes a cuarenta hombres y treinta mujeres, sin contar con un palatium para los dignatarios que lleguen de paso con séquito a caballo.

En 1088 el abad Hugo inicia la reforma definitiva (concluida en 1130), que dotará a Cluny III de la mayor iglesia de la Cristiandad hasta la construcción de San Pedro del Vaticano en el siglo XVI: 187 metros de longitud. Flanqueado por dos torres, poseía un atrio prolongado de tres naves, que culminaba en una portada de gran riqueza escultórica. Tras ella, cinco naves, la central de 30 metros de alto por 10 de ancho, cubiertas con bóvedas de cañón y de arista, y con tribunas bajo los ventanales. La cabecera era enorme: los dos transeptos paralelos y la girola se abrían en quince absidiolos o capillas. Sobre los cruceros y en su entorno, varias torres.

Los muros estaban rasgados por numerosos ventanales, en la cabecera y en los laterales, gracias al escalonamiento de los distintos volúmenes. La masa ya no domina sobre los huecos, y se consigue un ambiente luminoso interior que nos anuncia de alguna manera, los próximos cambios que traerá consigo la arquitectura gótica.

4. CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS (s. XI-XII)Situado en la actual provincia de Burgos, se sabe de su existencia en el siglo VII, aunque se

ignora si pervive bajo el dominio musulmán. En cualquier caso, en el siglo X posee la suficiente importancia como para que Fernán González, conde casi soberano de Castilla, le conceda una autonomía total: territorio propio y jurisdicción civil y eclesiástica. Pero las campañas de Almanzor hacia el cambio de milenio lo dejará en ruina.

La restauración definitiva la llevará acabo Santo Domingo, nombrado abad de Silos por el primer rey de Castilla, Fernando I, en 1040. El programa constructivo que llevarán a cabo él y sus sucesores lo convierte en uno de los más importantes monasterios peninsulares: se amplía la iglesia mozárabe, y se edifica claustro, hospital, leprosería, escuela... Especial importancia alcanzará su Scriptorio y su Biblioteca, que lo convertirán en importante centro cultural.

El claustro es uno de los más importantes y antiguos del románico español, y es la única dependencia de época románica que se conserva en la actualidad. Se comenzó a fines del siglo XI, y a finales del XII se le añadió un segundo piso, lo que no es excesivamente frecuente. Sus dimensiones no son perfectamente regulares: 29x32x27x31 metros, y las galerías algo menos de 3,5 m. de ancho. En el centro del cuadrilatero hubo un pequeño edículo que no se conserva.

Las arquerías unen los cuatro machones angulares, y están sostenidas por parejas de columnas perpendiculares al eje de la galería. En el centro de cada ala se unen dos parejas de columnas, con la peculiaridad de que en el lado oeste los fustes se inclinan y encajan unos en otros. La parte más antigua corresponde a las alas este y norte, en las que los fustes de las columnas presentan éntasis y están separados, a diferencia de los restantes, cilíndricos y unidos.

Los arcos son de medio punto, lisos al exterior y decorados con diversas molduras al interior en la planta baja. El conjunto está cubierto por techumbre de madera. En la planta baja es un alfarje mudéjar pintado, del siglo XIV.

La decoración escultórica del claustro es excepcional. En las esquinas del claustro bajo aparecen ocho relieves, de los que seis datan de fines del XI: El descendimiento, El entierro y las


mujeres ante el sepulcro, Los discípulos de Emaús, La duda de Santo Tomás (que estudiaremos más adelante), La Ascensión, y Pentecostés. De otros maestros son El árbol de Jesé (segunda mitad del s. XII) y La Anunciación (principios del siglo XIII). Los capiteles tienen forma troncocónica. Presentan decoración vegetal, animales fantásticos, y los más modernos son narrativos.

5. LA DUDA DE SANTO TOMÁS (h. 1100)Relieve del claustro del Monasterio de Santo Domingo de SilosYa analizamos las características arquitectónicas del claustro de este monasterio burgalés.

Ahora nos referimos a la obra escultórica que realiza el llamado primer maestro de Santo Domingo. Además de quince capiteles (con motivos vegetales, animales reales e imaginarios y monstruos), esculpe seis de los ocho relieves que decoran los machones angulares del claustro bajo: el Descendimiento, las Santas Mujeres ante el sepulcro, los Discípulos de Emaús, la Duda de Santo Tomás, la Ascensión y Pentecostés. Los otros dos relieves (el Árbol de Jessé y la Anunciación) son de maestros posteriores.

Cada relieve se enmarca con columnillas de fuste muy fino y capitel corintio, que soportan un arco de medio punto. Los personajes se adaptan a este marco, con tendencia a ocupar todo el espacio disponible (horror vacui), deformándose si es preciso para ello, y ordenándose en “pisos”. El tamaño de cada figura nos vendrá dado por su importancia (perspectiva jerárquica). Para animarlas, el escultor las mueve, hace que se retuerzan, entrecruzan las piernas... Es muy característica la disposición en diagonal de los pies.

El relieve que comentamos narra el episodio recogido en el Evangelio de San Juan en el que el apóstol santo Tomás duda de la resurrección de Jesús:

Tomás, uno de los doce, el llamado Didimo, no estaba con ellos cuando llegó Jesús. Y le dijeron los otros discípulos: “Hemos visto al Señor”. Mas él les dijo: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el lugar de los clavos y la mano en su costado, no creeré”. Ocho días después, estaban nuevamente allí dentro los discípulos y Tomás con ellos. Llegó Jesús, estando cerradas las puertas, se puso en medio, y les dijo: “¡Paz a vosotros!” Luego dijo a Tomás: “Trae tu dedo aquí, mira mis manos, trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente”. Contestó Tomás: “¡Señor mío y Dios mío!” Dijo Jesús: “Has creído porque has visto. Dichosos los que creyeron sin haber visto” (Juan, 20, 24-28).

En el lado izquierdo destaca el grupo formado por Cristo (de mayor tamaño, rígido y solemne) y Tomás, que se le acerca con el brazo extendido. Los apóstoles (con su nombre inscrito en la aureola) están ordenados en tres filas escalonadas: en la inferior están san Pedro (reconocible por las llaves) y san Pablo (que en realidad no asistió al milagro; sin embargo, junto con el anterior, constituyen las columnas de la Iglesia, y por ello se le representa). Todos ellos vuelven e inclinan la cabeza hacia la escena que se representa a su izquierda.

Sobre el arco que encierra la escena, asistimos a una animada escena: dos torrecillas y dos parejas de músico que tocan instrumentos musicales (cuernos y panderetas).

6. PORTADA DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1115-1130)Languedoc, FranciaReconstruida en la segunda mitad del siglo XI tras un incendio, la iglesia de San Pedro de

Moissac recibirá su espléndida portada occidental ya en el siglo XII. Su decoración, centrada en el Apocalipsis se complementará con la de los capiteles del claustro.


Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tímpano, majestuoso, sostenido por un dintel decorado con rosetas que contienen el símbolo de la cruz; bajo él, en el centro, un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico. En las jambas, adaptadas al espacio alargado, otras figuras sagradas. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con palmetas y otros motivos vegetales.

El tímpano representa la característica Maiestas Domini inspirada en el Apocalipsis: Cristo triunfante rodeado por dos ángeles y los Tetramorfos. Unas líneas onduladas (el mar transparente) les separan de los veinticuatro ancianos, dispuestos en la parte inferior y en los dos laterales. Todos dirigen la vista a Cristo, y llevan instrumentos musicales y copas de perfumes, en representación de las alabanzas que le dirigen.

La cara externa del parteluz presenta un bestiario: tres parejas de fantásticos leones, símbolo de la fortaleza, salvaguardan el acceso al templo, y lo convierten en una fortaleza de Dios. En los laterales, el profeta Jeremías (Antiguo Testamento) y San Pablo (Nuevo Testamento), estilizados por el marco en que se encuentran, cumplen el mismo papel.

Los pilares que sostienen el dintel a izquierda y derecha concluyen en unas originales columnillas formadas por segmentos curvos. En los muros laterales, y distribuidos en frisos y arquerías, aparecen distintas escenas. A la derecha, la Anunciación, la Visitación, la Epifanía y la huida a Egipto. A la izquierda, la parábola de Lázaro y el rico Epulón, el infierno con el castigo de los vicios.

Desde el punto de vista formal destaca sobre todo el arcaísmo del Pantocrátor: solemnidad deshumanizada, rigidez de los miembros, relieve plano (el volumen se sugiere mediante pliegues distribuidos en bandas), quizás debido a la utilización de un modelo o miniatura. Los ancianos, en cambio, presentan un tamaño mucho menor (perspectiva jerárquica), formas redondeadas, y un relieve muy pronunciado, que se une a gestos y actitudes expresivas que animan las figuras. De este modo se logra un efecto de contraste entre lo divino y lo humano.

Las figuras de la parte inferior de la portada parecen ser posteriores. Son mucho más esbeltas y el juego de curvas y contracurvas les proporciona una animación nerviosa.

7. PÓRTICO DE LA GLORIA (h. 1188)Maestro Mateo, catedral de Santiago de CompostelaLa portada occidental comunica el atrio con las naves principal y laterales de la catedral, y fue

encargada por el rey Fernando II de Castilla al Maestro Mateo, que contó con la colaboración de otros escultores. Conserva en parte la policromía original. Presenta un complejo programa iconográfico centrado en la Redención de la humanidad.

El arco izquierdo presupone el pecado original y se centra en la promesa mesiánica de redención. Están los que la reciben: Adán y Eva, Noé, Abraham, Moisés, David, las doce tribus de Israel. En las columnas y bajo un ángel con la inscripción “Prophete predicaverunt naci Salvatorem de Virgine Maria”, aparecen los profetas y otros personajes del Antiguo Testamento: Moisés, Isaías, Daniel, Jeremías, Judit, Ester. En un plano inferior se sitúa el sacrificio de Isaac, prefiguración de la muerte de Cristo.

El parteluz y las columnas de la derecha hacen referencia al Nuevo Testamento. En el primero se representa a Trinidad y la genealogía humana de Cristo (árbol de Jessé). En las restantes, y bajo un ángel con la inscripción “Isti sunt triumphatores, facti sunt amici Dei”, se encuentran los apóstoles, san Pablo, los otros evangelistas, y san Juan Bautista el precursor.


Sobre el dintel centra ocho ángeles llevan los instrumentos de la Pasión: columna, cruz, corona de espinas, clavos, lanza, látigos, etc. Representan el cumplimiento de la promesa de redención, y a la vez nos trasladan al fin de los tiempos, representado en el resto de la portada.

El tímpano central representa el Juicio Final. El gran Cristo en majestad está sentado en su trono pero muestra las llagas de la pasión. Le enmarcan los cuatro evangelistas, en actitud de escribir, con sus animales simbólicos. A ambos lados cuarenta pequeñas figuras representan a la Iglesia triunfante, a los salvados. Desde el gran arco abocinado que cobija el tímpano, los veinticuatro ancianos interpretan alabanzas a Dios con sus detallistas instrumentos musicales.

El arco derecho contiene al arcángel san Miguel acompañado por los justos. Hacia el exterior se sitúa la representación del infierno o del purgatorio con figuran monstruosas que atormentan a los pecadores, simbolizados por sus vicios característicos.

La importancia del Pórtico de la Gloria radica en dos aspectos: Por un lado, en la nueva concepción religiosa que trasciende. Aunque aún se mantiene el tono apocalíptico del románico, se privilegia al Cristo de la Pasión sobre el Cristo juez, se incide en la naturaleza humana de Cristo mediante el árbol de Jessé, etc. En resumen, predomina lo misericiordioso sobre lo amenazante. Por otro lado, se aprecian perfectamente las nuevas tendencias estilísticas de fines del siglo XII. Se aprecia un mayor naturalismo en los cuerpos, en sus volúmenes, en los rasgos de la cara, en el tratamiento de los cabellos y de los pliegues. Un ejemplo en este sentido es el majestuoso Santiago que preside el parteluz. Además, los personajes se humanizan de un modo inpensable en el románico: los apóstoles conversan entre sí, los ancianos afinan sus instrumentos, e incluso algunas figuras sonríen con un gesto que nos anuncia ya el primer gótico.

8. PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL (h.1123)Museo Nacional de Arte de CataluñaEn 1123 se consagra en Tahull (valle de Bohí, Lérida) una iglesia dedicada a San Clemente,

de tres naves con sus ábsides, techumbre de madera y una característica torre campanario. El ábside central, de 4 metros de diámetro, posee una espectacular decoración pintada.

La mitad inferior del semicilindro no se ha conservado, pero posiblemente poseía cortinajes, bandas y formas geométricas... La mitad superior se compartimenta en registros horizontales azul y rojo, y sobre ellos se pinta un pórtico formado por columnas (líneas onduladas fingen el veteado) y siete arcos rebajados, de los que el central cobija la ventana. Los otros contienen representaciones de la Virgen y de cinco apóstoles: Bartolomé, Tomás (incompleto), Juan, Santiago y Felipe (desaparecido). Sobre los arcos, un largo friso contiene sus nombres.

El cuarto de esfera se divide en tres grandes bandas horizontales (azules claro y oscuro, y ocre) y contiene la apocalíptica Maiestas Domini. En el centro, de tamaño muy superior a las restantes figuras, vemos a Cristo. El trono, la mandorla y el mundo poseen una rica decoración geométrica y vegetal. Viste túnica blanca y manto azul de abundantes pliegues. Su mano derecha bendice y la izquierda sostiene el Libro de la Vida, con la inscripción Ego sum lux mundi. A ambos lados de la cabeza penden el a y el w, como lámparas votivas. Los tetramorfos se sitúan así: arriba, entre la mandorla y el límite de la bóveda, las figuras aladas que representan a Mateo y a Juan (éste con el águila simbólica en brazos); abajo, cuatro círculos con las figuras aladas de Marcos y Lucas y sus símbolos, león y toro, ambos alados y llenos de ojos. Entre ambos niveles, dos serafines (reconocibles por sus seis alas oceladas) alaban a Dios.

Por último, la clave del arco que da paso al ábside contiene la dextra Dei, símbolo creador de Dios Padre, que surge de un círculo.


Posee las características formales de la pintura románica, ya estudiadas. La composición de la figura de Cristo está muy lograda: su cuerpo armonioso se inscribe en un pentágono alargado. La cabeza define el vértice; hombros y brazos (con el vuelo del manto) constituyen los lados superiores; las piernas los inferiores, que convergen hacia la reducida base delimitada por los pies. El resultado es equilibrado y simétrico, y el único elemento que podría descompensarlo, el brazo derecho que bendice, se contrarresta cromáticamente con el libro de la vida.

Obras para la Selectividad 26 Tema 6 – Arte Gótico

Tema 6 – Arte Gótico

1. CATEDRAL DE CHARTRES (1195–1220)Planta e interiorTras un incendio en 1194, en el que sólo se salva la románica fachada occidental, se

reconstruye con gran celeridad: en 1220 se cierran las bóvedas. El resultado es el arquetipo de catedral gótica clásica, que será seguido por Reims y Amiens.

Posee una cabecera muy desarrollada, con un deambulatorio doble y capillas radiales. Pero lo más característico es el nuevo sistema de elevación de la nave central, sólamente con la arquería de separación de las naves, el triforio y los ventanales, mientras que se suprime la arcaizante tribuna. Ésta desempeñaba anteriormente la función de contrarresto, y es sustituida por los arbotantes exteriores. El triforio es todavía de tipo ciego, sin iluminación, y no es más que un estrecho pasadizo de circulación en el espesor del muro.

Otra novedad es la bóveda de crucería sencilla, en lugar de la sexpartita, que imponía una alternancia entre soportes fuertes y débiles (catedrales de Sens y Laon). Ahora, los tramos son rectangulares y se corresponden con los cuadrados de las naves laterales, y los pilares pasan a estar formados por un núcleo central cilíndrico rodeado de baquetones.

2. CATEDRAL DE REIMS (1211–1400)Fachada occidentalReims contituye un lugar sagrado para la monarquía francesa, ya que aquí tuvo lugar el

bautizo del rey franco Clodoveo en el año 496, y aquí serán ungidos los reyes. La catedral carolingia fue destruida por un incendio en 1210, e inmediatamente se inició ésta, de la que conocemos a sus arquitectos al aparecer en el gran laberinto del pavimento de la nave.

La fachada occidental se inspira en la de París, y destaca por su preciosismo: hornacinas, pórticos y pináculos dan impresión de profundidad. Posee una clara organización tripartita. En la parte inferior las tres grandes portadas avanzadas se abren a las tres naves del templo. Tienen abundante decoración escultórica en jambas, arquivoltas y parteluz, y presentan grandes rosetones en el tímpano. Están cubiertos por desarrollados gabletes, llenos también de decoración figurada.

Sobre las portadas se sitúa el segundo nivel, en el que la separación de las naves se marca mediante cuatro contrafuertes culminados por un templete con colosales estatuas, y los correspondientes pináculos. Un enorme rosetón ilumina la parte superior de la nave principal, y está flanqueado por dos altísimos ventanales lanceolados a cado lado: al estar ya por encima de las bóvedas de las naves laterales, constituyen el primer cuerpo de las torres.

El tercer nivel lo constituye la galería de monumentales estatuas de reyes bajo arquerías culminadas por gabletes. Es un elemento característico de las catedrales francesas que en otras se encuentra directamente sobre las portadas. Han sido interpretados como reyes de Francia, reyes de Judá que llevan en vez de cetros ramas del arbol de Jessé, o un recuerdo de los 24 ancianos del Apocalipsis, característicos del románico. Sobre la parte central se levanta el gran piñón (frontón) culminado por un enorme florón en forma de cruz.

A ambos lados, los cuerpos superiores de las torres, con grandes ventanales entre las torrecillas de las esquinas. Las dos torres deberían culminar en dos grandes flechas de piedra que no llegaron a construirse. En conclusión, se busca equilibrar verticales (3 naves; nave central y torres)


con una división horizontal también en tres partes.Especial importancia reviste la decoración escultórica de esta fachada occidental, y

especialmente la de las jambas. En ellas observamos el proceso de “liberación” de las figuras del marco arquitectónico: se relacionan entre sí, dialogan. Todos son personajes bíblicos, del Antiguo y del Nuevo Testamento, realizados por distintos maestros. Destacan los siguientes grupos:

● Grupo de la Anunciación: representa el momento en el que el ángel San Gabriel anuncia a María que va a ser Madre de Dios. La Virgen está finamente idealizada y el resultado es sobrio y elegante. En cambio la figura del ángel destaca por su mayor animación, y su característica sonrisa recuerda la de la escultura arcaica griega.

● Grupo de la Visitación: representa un momento algo posterior, la visita de María a su prima Santa Isabel. Las dos figuras están claramente influidas por la escultura clásica de la Antigüedad que pudo conocerse a través del hallazgo de ocasionales copias romanas o directamente en Grecia (ya que nos encontramos en la época de las primeras Cruzadas). El rostro idealizado de la Virgen y el más realista de su prima, de mayor edad, la disposición de ambas, y el cuidadoso esculpido de cabellos y sobre todo de los pliegues de los ropajes, justifican la denominación de Maestro de las Figuras Antiguas con el que se conoce a su autor.

3. CATEDRAL DE LEÓN (posterior a 1243)Nave centralInspirada en modelos franceses, sobre todo Reims, aunque de menores dimensiones. Su nave

central mide 30 metros de altura, y se articula en arquerías de separación, triforio abierto, y grandes ventanales. Se subraya la verticalidad mediante las columnillas que arrancan del soporte cilíndrico clásico, y que se elevan sin interrupciones por los tres niveles hasta las nervaduras de la bóveda de crucería simple. Con su presencia, triforio y ventanales enlazan visualmente. Las ventanas son de grandes dimensiones y, al igual que el triforio, están cubiertas de vidrieras. El coro que se aprecia en el centro de la nave es posterior.

4. SANTA MARÍA DEL MAR DE BARCELONA (1328-1384)Planta e interiorEl gótico catalán se caracteriza por su sobriedad y robustez, por la lógica racional de sus

sistemas constructivos que sustituyen los arbotantes por contrafuertes y dan gran importancia al muro como elemento envolvente de un espacio unitario (planta de salón). Esta parroquia es resultado del impulso de armadores y marineros de la ciudad, que se la encargan al maestro Berenguer de Montagut.

Es de tres naves con girola y capillas entre los contrafuertes, en la cabecera y en las naves. Las laterales alcanzan casi la misma altura que la central, que se ilumina por unos óculos abiertos en la escasa diferencia. Los pilares octogonales (típicamente catalanes) son altos y esbeltos, y sostienen las ojivas peraltadas de la bóveda de crucería simple.

Los cuatro tramos de la nave central son cuadrados, lo que reduce el número de soportes, y acentúa la sensación de diafanidad y unidad espacial del interior. Por último, se debe destacar la gran importancia que tienen sus proporciones: los tramos de la nave central (13 metros de lado) se constituye en módulo básico de todo el edificio: la anchura de las naves laterales es la mitad, y su altura el doble; esta última se corresponde con la anchura total del edificio; la altura de la nave central, dos veces y media.


5. LONJA DE PALMA DE MALLORCA (s. XV)Es el arquetipo de lonja levantina bajomedieval. Dirigió su construcción el maestro Guillem

Sagrera entre 1426 y 1444, año en el que estaba casi terminada. Tras su marcha a Nápoles, sus ayudantes la finalizaron en 1455.

Inspirada en la lonja de Barcelona, algo anterior, y construida en piedra, es un edificio exento, de 24 x 36 metros, que al interior presenta un espacio unitario formado por tres naves de la misma altura, de cuatro tramos cada una. Presenta seis pilares recorridos por anchas estrías helicoidales que le dan su peculiar aspecto. De pilares y muros arrancan arcos apuntados y muy moldurados. Está cubierta con bóveda de crucería simple, con características claves.

El exterior es sumamente sobrio, y se busca un equilibrio entre verticales y horizontales. Presenta un fachada sencilla, flanqueada por torrecillas poligonales. La portada es apuntada, con mainel, y estás flaqueada por dos ventanales de tracería flamígera. Una moldura horizontal recorre todo el frente y destaca el ingreso. El conjunto termina en una teoría de vanos abiertos y almenados.

6. DEVOT CRIST DE LA CATEDRAL DE PERPIÑÁN (hacia 1307)Es una obra en madera policromada de origen germánico en la que el valor predominante es el

patetismo. Se busca conmover la sensibilidad de las fieles, avivar su devoción mediante este Cristo muerto en el que se detallan (e incluso se exageran) las torturas por las que ha pasado. Se representan las heridas, los chorros de sangre que cubren un cuerpo roto con un costillar saliente que centra nuestra atención. El resultado es, más que naturalista, expresionista. Nada más alejado de la belleza (natural y sobrenatural) de la Virgen Blanca de Toledo. Sin embargo corresponde a la misma sensibilidad sobredesarrollada propia de este momento. Lo veremos aún más claro si comparamos este Crucificado con la Majestad Batlló románica: aún correspondiendo ambos a sociedades drásticamente cristicianas, la actitud ante lo religioso y ante lo humano ha cambiado por completo.

7. VIRGEN BLANCA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (siglo XIV)Imagen exenta de bulto redondo que se encuentra en el coro de la catedral de Toledo. Es una

escultura de mármol, policromada, de procedencia francesa, y correspondiente al estilo internacional. Su cuerpo alargado y sus formas delicadas son características de este período. Inclinada y sonriente, una Virgen de característicos ojos rasgados se inclina para recibir la caricia del Niño, que le coge la barbilla. Las proporciones, actitud y gestos son naturales, y nos revelan el nuevo humanismo del gótico. Hay una preocupación patente por representar con propiedad los movimientos humanos (la Virgen echa el torso hacia atrás para compensar al Niño; éste agita las piernas), y la disposición y caída de los pliegues de los ropajes. Las figuras no están aisladas entre sí: se comunican mediante la mirada y los gestos. Todo ello es testimonio de la nueva sensibilidad estética y religiosa que ya ha triunfado plenamente, y que queda manifiesta si la comparamos con las Vírgenes románicas en las que aparece como trono de la Sabiduría.

8. RETABLO MAYOR DE LA SEO DE ZARAGOZA (1434-88)La Seo de San Salvador de Zaragoza juega un gran papel en la monarquía aragonesa: aquí el

rey jura los fueros y es coronado al inicio de su reinado. En ella esta obra maestra de la escultura gótica del siglo XV será el resultado de un mecenazgo continuado de tres arzobispos (Dalmau de Mur, Juan I de Aragón y Alonso de Aragón) que desempeñaron importantes cargos políticos


(canciller, lugarteniente general del reino y virrey de la corona, respectivamente).El primero de ellos iniciará la construcción de un gran retablo para una catedral gótico-

mudéjar de menor tamaño que la actual. En 1434 llama al escultor catalán Pere Joan, que hasta 1445 realizará en alabastro el sotabanco (con los escudos repetidos del arzobispo y del cabildo, sostenidos por ángeles sonrientes) y el banco en el que alternan cuatro relieves con escenas de san Lorenzo, san Valero y san Vicente, con tres hornacinas con sólo decoración vegetal destinadas a acoger en las grandes solemnidades los bustos-relicarios de plata y esmaltes de los mismos santos regalados por Benedicto XIII, el papa Luna. Esta original disposición convertía el retablo en un magno expositor de reliquias. Asimismo, realizará también en alabastro los cuatro grandes pilares que separan las calles, los fondos decorados con grandes arcos muy ornamentados, y un Padre Eterno bendiciendo (actualmente en Barcelona) y su marco circular con cabezas de ángeles. Las figuras de las tres grandes escenas que componen el cuerpo del retablo fueron realizadas en madera, y de ellas no queda nada.

En 1467 el cabildo catedralicio contrata la renovación del retablo con el maestro Ans Piet Danso, escultor alemán instalado en Zaragoza, y que trabajará en él hasta su muerte en 1478. Se quiere sustituir las escenas de madera por otras en alabastro, y enriquecer el conjunto. La gran escena central representa la Epifanía o Adoración de los reyes. El Niño aparece con una moneda (ducado de Juan II, o “juanín”) en la mano, que hace referencia propagandística tanto al propio rey como a su pariente el arzobispo Juan I. La escena de la izquierda representa la Transfiguración: Cristo flanqueado por Moisés y Elías que surgen de las nubes, y en la parte inferior los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. A la derecha se representa la Ascensión, y repite la composición de la anterior: en el centro, arriba, Cristo flanqueado por dos ángeles; abajo, rodeando a la Virgen, todos los apóstoles. Además de estas grandes esculturas el maestro Ans también realizó la apertura de un óculo eucarístico retirando el Padre Eterno, lo que se convertirá en una característica de los retablos aragoneses. Para culminar el óculo esculpe un rico cortinaje en pabellón, sostenido por seis ángeles. El enriquecimiento del retablo se llevará a cabo mediante ocho apóstoles y santos (en los cuatro grandes pilares), y sobre todo, con un rico ático repleto de torrecillas, pináculos, florones, y estatuillas varias. Aún comenzará a trabajar en el guardapolvos: son suyos dos ángeles con las armas de los arzobispos don Alonso y don Juan de Aragón.

Se pueden citar a otros escultores que participan en este magno retablo: Francí Gomar, que en 1457-60 añade las dos portadas laterales que enmarcan el retablo, y Gil Morlanes el Viejo que en 1479-88 concluirá la obra, especialmente tras el incendio que se produce en 1481. Entre otros, añadirán varios ángeles en el guardapolvos con las armas de los tres arzobispos que han contribuido a la realización del retablo, del cabildo metropolitano, y en posición preferente, de Benedicto XIII (Pedro Martínez de Luna, gran benefactor de la catedral). Numerosos pintores participaron en su dorado y policromía, entre ellos algunos de importancia como Bartolomé Bermejo y Martín Bernat.

El resultado de este trabajo colectivo de más de cincuenta años es una muestra modélica de retablo gótico. En él se unen una religiosidad humanizadora y efectista que lo convierte en una gran custodia; un orgullo localista (con sus santos propios y la refencia al único aragonés que llegó a ser papa), y abundantes referencias propagandísticas a sus mecenas. Por todo ello, el retablo de la Seo se convertirá en un modelo que se imitará en el Pilar, en la catedral de Huesca y otros templos.

9. SEPULCRO DE DON LOPE FERNÁNDEZ DE LUNA (1382)La Seo del Salvador, ZaragozaSe encuentra en la mudéjar capilla de San Miguel Arcángel (Parroquieta), en la Seo

zaragozana, mandada construir por Lope Fernández de Luna, arzobispo entre 1351 y 1382.


A la izquierda del presbiterio se encuentra el arcosolio apuntado que resguarda su sepulcro, realizado en alabastro procedente de Gerona. La caja se encuentra adosada al muro y sostiene la estatua yacente del difunto, revestido con sus ornamentos y con báculo y mitra. En los tres frentes visibles del sarcófago se traza una rica arquería con gabletes ocupada por las típicas figuras de plorantes (llorones), con la cabeza cubierta y gestos de dolor. A media altura, las tres paredes del muro están recorridas por un friso de figuras de bulto redondo sobrea peana continuada y bajo doseletes, que representa el propio entierro del arzobispo. El conjunto estuvo dorado, policromado y con incrustaciones de pasta vídrea en las tracerías, pero se han perdido, al igual que las pinturas que seguramente completaban el hueco del arcosolio en la parte superior.

Es obra del gran escultor y orfebre catalán Pere Moragues, que estuvo al servicio del rey Pedro IV el Ceremonioso, y que representa el influjo de la escuela borgoñona de escultura. En Aragón también realizó la espléndida custodia relicario de los Corporales, de la colegiata de Daroca, hito importante de la orfebrería gótica española.

10. GIOTTO: EL PRENDIMIENTO (hacia 1305)Capilla Scrovegni, PaduaLa pequeña iglesia de la Arena de Padua fue construida por Arrigo Scrovegni, hombre

poderoso de Padua, en el centro del antiguo anfiteatro romano, en memoria de los mártires allí martirizados, y como capilla funeraria. Giotto pintó un entramado de falsos marcos de mármoles polícromos, que encierran los treinta y ochos recuadros organizados en varios pisos.

Realizado al fresco, representa el prendimiento de Cristo. Es de noche. En el huerto de los olivos acaba de ser sorprendido por Judas, que según lo acordado con los sacerdotes del templo lo traiciona con un beso por el que le reconoce y señala un sacerdote. A su alredor se agitan los sayones, con lanzas, hachas y trompas. En medio de esta acción, san Pedro reacciona cortando la oreja a Malco, uno de los atacantes.

Las figuras han recibido un tratamiento muy realista, y tienen volumen, gracias al cuidadoso uso del sombreado y del color, y movimiento: observamos un instante de la acción.

La representación pictórica de la tercera dimensión gracias al sombreado, crea la ilusión óptica de volumen y profundidad. Además para reforzar esta sensación proporciona a sus figuras una monumentalidad unida a una gran simplicidad También recurre a algunos recursos efectistas como, por ejemplo, el personaje que está de espaldas, cuyo objetivo es crear al espectador la sensación de que está más próximos a él, de esta manera notamos que hay profundidad. Otro detalle que persigue el mismo objetivo es la disposición del personaje de la derecha, que señala a Cristo, y que deja al resto de personajes en un segundo plano.

Dispone las figuras en un marco verosímil. Aunque en este caso el paisaje desaparece, debido a que Giotto quiere representar el dinamismo de una acción confusa, la disposición de los personajes es totalmente realista, aunque artificiosa: en el centro, las figuras de Cristo y Judas; el grupo de san Pedro y el encapuchado de espaldas a un lado, y al otro el sacerdote que señala a Cristo, seguido de un grupo compacto. Más atrás, dos masas de cabezas, de las que sobresalen manos con lanzas o garrotes, que se agitan de forma totalmente natural. Se abandona la escala no proporcional del mundo medieval, por la que los personajes divinos tenían mayor tamaño que los humanos.

En general toda la escena rezuma dramatismo, los diversos personajes sin ser estudios retratísticos presentan su estado de ánimo; Giotto lo consigue mediante el gesto: el abrazo envolvente de Judas, la reacción de san Pedro, la actitud serena del Cristo… La composición es de


lo más simple, lo mismo que la ordenación de los volúmenes sobre la superficies del muro. Evita lo anecdótico y los pequeños detalles con la finalidad de que nada distraiga al espectador del tema principal. El eje principal es la figura de Jesús y alrededor de él se sitúan el resto de las figuras. El fuerte dramatismo que se desprende de esta obra, gracias a las figuras y a la composición tiene como resultado que las figuras de Giotto dejen de ser irreales y simbólicas: suponen la superación tanto del linealismo de origen románico, como de la tradición bizantina.

11. HNOS. LIMBOURG: MUY RICAS HORAS DEL DUQUE DE BERRY (1413-16)29 x 21 cm. Museo Condé, ChantillyEl libro de horas era un devocionario de uso particular, con origen en el siglo IV, que se

utilizaba a distintas horas del día. Se compone de un calendario que fija las fiestas litúrgicas y de los santos, las Horas de la Virgen, los Oficios de la Santa Cruz y de los Difuntos, y el Sufragio de los Santos. En la Baja Edad Media quedará relegado a clérigos y monjes. Pero aún tendrá un último período de auge entre príncipes, aristócratas y burgueses, convertido en objeto de lujo con las armas del comitente, y que sólo tienen por objeto ser contemplados.

No es de extrañar, por tanto, que el duque Jean de Berry, hermano del rey Carlos V de Francia, mecenas y coleccionista, encarga uno nuevo a los hermanos Limbourg (Jean, Paul y Hermann), que quedará inacabado por la muerte sucesiva del duque y los artistas. El característico esplendor del estilo internacional triunfa plenamente: en el calendario se sustituyen las tradicionales escenas de labores agrícolas por escenas de la vida de la nobleza, lo que constituye una auténtica novedad.

Enero aparece representado por la fiesta llamada de los aguinaldos o de Año Nuevo. El duque, sentado, aparece presidiendo el banquete. Todos los personajes visten lujosas vestiduras, y se encuentran en un rico salón con una gran chimenea y un espléndido tapiz que parece representar la guerra de Troya. Por encima de esta escena (como en las demás del calendario), e influyendo en ella, aparece el mundo de las estrellas, con la situación de las constelaciones: no podemos olvidar que estamos en un momento de gran afición por la astrología. Mayo está representado por la fiesta de la primavera. Los cortesanos –damas y caballeros con guirnaldas de hojas y flores en la cabeza– marchan a caballo a través de un bosque sobre el que se recorta un espléndido castillo de tejados puntiagudos. A un lado, y poniendo de manifiesto la artificiosidad de la escena un grupo de músicos tocan sus instrumentos. En lo alto, el carro del sol, y las constelaciones del mes, capricornio y géminis. En la página correspondiente a septiembre parece volverse al planteamiento tradicional. En primer plano, un pintoresco grupo de vendimiadores se afana en una viña que desciende hacia el fondo. Distribuidos armoniosamente, algunas caballerías, un carro tirado por bueyes… Pero la mayor parte de la ilustración queda ocupada por un enorme castillo, erizado de torreones y pináculos, representación de un edificio real.

En conclusión, las Muy Ricas Horas destacan por su detallismo, por su imaginación en la renovación de temas iconográficos, y por un avance (considerando las dimensiones sobre las que trabajaban) en los fondos con paisajes.

12. JAN VAN EYCK: EL MATRIMONIO ARNOLFINI (1434)Temple oleoso sobre tabla, 82 x 60 cm. National Gallery, LondresEs una de las obras maestras de Van Eyck, que estuvo en España hasta la guerra de la

Independencia. Representa al mercader italiano Arnolfini, que se había instalado en Brujas en 1420. Nos encontramos por tanto ante un retrato, que sólo ahora se afirma como género independiente. Lo


contemplamos con sus mejores galas, cuando toma la mano de Giovanna Cenami y, alzando su diestra, pronuncia solemnemente la promesa de matrimonio. La escena se desarrolla en la intimidad de la alcoba, de día, pero ante dos testigos que aparecen reflejados en el espejo de la pared del fondo. Uno de ellos se identifica mediante una inscripción en la tabla (o en la pared): Johannes de Eyck fuit hic. 1434.

Desde el punto de vista artístico es una obra maestra. El pintor aborda el problema de representar un interior. La luz penetra por las tres ventanas de la habitación, de las que sólo vemos directamente una. Esta luz, suave, modela y da volumen a personajes y objetos. De todos modos los rincones quedan en penumbra. Presenta una composición simétrica: el eje está constituido por la lampara, el espejo, las manos unidas y el perro. Aunque todavía no se domina la perspectiva científica, la sensación de profundidad es considerable. Típicamente flamenca es la minuciosidad y la atención a los detalles como medio de transmitir la apariencia de realidad. La textura de las diferentes telas, de las maderas, del metal, es casi táctil. La minuciosidad se puede observar en los pelos del perro, pintados uno a uno, y en el marco del espejo; en diez medallones claramente apreciables se nos narra la pasión de Cristo.

Este cuadro ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Panofsky ve en él, a través de un retrato real, la representación simbólica del matrimonio. Los esposos se dan la mano, y él bendice con la diestra. La única vela de la lámpara está encendida: es la vela nupcial que se exigía en representación del amor conyugal. El perro es símbolo de la fidelidad. El espejo alude a la pureza del sacramento. Por último, aunque no se advierte la presencia de un sacerdote, sí que consta la presencia de dos testigos, como se ha señalado; además, los ministros del sacramento son los propios contrayentes.

Obras para la Selectividad 33 Tema 7 – Renacimiento

Tema 7 – Renacimiento

1. BRUNELLESCHI: CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (1417-1420)51,70 de diámetro y 105,5 m de alturaLa actual catedral de Santa Maria del Fiore comenzó a construirse en el siglo XIII en estilo

gótico, y lo largo de los años participaron artistas de la talla de Giotto. Sin embargo, estaba previsto que sus tres naves desembocaran en un enorme espacio centralizado (de unas dimensiones comparables a las del viejo Panteón) que debería cubrirse con una cúpula. La técnica gótica basada en la bóveda de crucería parecía incapaz de realizarla.

Brunelleschi encontrará una solución tras estudiar las antiguas técnicas constructivas romanas. Sobre un poderoso tambor octogonal rasgado por ventanas circulares, eleva una cúpula de complejo perfil en forma de curva parabólica cambiante. Está formada por ocho nervios angulares y dos más en cada paño, ligados entre sí por una decena de anillos concéntricos. Esta estructura sostiene una doble cúpula, más ojival la exterior y más esférica la interior. Ambas contribuyen a contrarrestar las fuerzas, al igual que los ábsides y exedras dispuestos en torno al tambor, siguiendo ejemplos romanos y bizantinos.

El resultado, con un aspecto todavía algo gotizante, es novedoso. La cúpula ha sido construida sin ayuda de cimbras: la propia estructura se sostiene a sí misma durante el proceso de construcción. Además el peso de la propia cúpula es muy inferior a las realizadas por medios tradicionales. Por otro lado, supone la recuperación del espacio centralizado monumental, de resonancias clásicas, que va a ser el preferido durante el Renacimiento. Por último, al superponerla a un elevado tambor, se realza su silueta pero se aleja de los admirados modelos clásicos.

En 1438 se convoca otro concurso para la realización de la linterna superior. De nuevo vence Brunelleschi, aunque muere antes de poder terminarlo. Posee una planta también octogonal y utiliza el mármol blanco como elemento constructivo. En cada lado del octógono y entre pilastras corintias, se abre un estilizado arco de medio punto sobre columnas. Se corona con un chapitel cónico. Para contrarrestar los empujes se rodea de pequeños contrafuertes.

2. BRUNELLESCHI: IGLESIA DE SAN LORENZO (desde 1423)Florencia. Planta.Brunelleschi se inspira en la planta basilical paleocristiana, de la que se conservan numerosos

ejemplos en Roma y otras ciudades. Presenta una gran nave central flanqueada por laterales, con capillas entre los contrafuertes. El transepto, rodeado de capillas, da paso a una cabecera plana. Los elementos utilizados son todos clásicos: entre las naves, columnas de capiteles corintios sostienen cortos entablamentos de los que arrancan arcos de medio punto que sostienen un nuevo entablamento. En los muros, pilastras corintias con un entablamento corrido, encuadran los arcos de medio punto que dan paso a las capillas. Las cubiertas varían: plana con casetones en la nave principal, cúpula sobre pechinas en el crucero, cúpulas baídas en las naves laterales, cortas bóvedas de cañón en las capillas.

La iluminación se obtiene mediante grandes ventanales alargados con arcos de medio punto en la nave principal, y óculos en las laterales sobre las capillas, uno de cada por cada tramo.

Pero Brunelleschi no emplea solamente elementos clásicos. El planteamiento en sí es novedoso. Mediante un juego de proporciones entre sus partes (capillas, naves, crucero), obtiene una claridad compositiva que dota de gran unidad al interior, crea un espacio unitario. Todas las


líneas (basamentos, entablamentos, molduras, casetones) parecen confluir en un punto de fuga situado en el altar. Se establece la llamada pirámide visual de Brunelleschi (aunque sistematizada por Alberti), en cuya base se sitúa el observador, y que constituirá el fundamento de las perspectiva científica.

3. ALBERTI: SAN ANDRÉS DE MANTUA (hacia 1470)FachadaAlberti diseña un templo que une los planteamientos longitudinal y centralizado, mediante la

adición de una gran cúpula a la única nave cubierta por bóveda de cañón con casetones En el interior, los muros laterales se articulan por medio de tres arcos de medio punto, separados por tramos cerrados limitados por parejas de pilastras. Crea así un nuevo modelo de iglesia que tendrá continuidad a través de los llamados templos jesuíticos.

La fachada supone la recuperación del arco de triunfo romano, al que se le superpone un frontón triangular, característico de los edificios religiosos. Es un pórtico añadido al cuerpo de la iglesia, y al mismo tiempo nos anuncia la modulación del interior. Así, dos parejas de monumentales pilastras corintias sobre podios, enlazadas por el entablamento y el frontón, enmarcan el gran arco de medio punto, también alzado sobre pilastras corintias (con una proporción 1'7-1). Bajo el gran arco, dos arcos menores (con la misma propoción) dan paso a los espacios laterales. El lienzo entre las pilastras mayores se compartimenta en tres niveles, en función del arranque de los arcos: puertas en el inferior, hornacinas en el medio, y ventanales en el superior. Los tres espacios de este pórtico se cubren con bóvedas de cañón cubiertas por casetones.

En conclusión, observamos en esta obra la recuperación de las formas y elementos clásicos, adaptados a nuevas necesidades, y, sobre todo, combinados atendiendo a un juego de proporciones basado en el número áureo.

4. BRAMANTE: SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA (desde 1502)Los Reyes Católicos le encargan en 1502 la construcción de un templete para conmemorar el

lugar donde crucificaron a San Pedro, dentro de un convento franciscano. Bramante idea un tholos períptero, un edificio circular que en la tradición cristiana se relaciona con la custodia de reliquias. Es un memoria, un edificio conmemorativo en el que el interior apenas existe.

Sobre un basamento de tres peldaños se alzan las dieciséis columnas toscanas con su correspondiente entablamento, rematado con una balaustrada. El cuerpo superior nos presenta el muro articulado por pilastras y hornacinas. El conjunto se corona con una cúpula semiesférica que culmina en una pequeña linterna. En el interior, y sobre una cripta, reproduce el esquema exterior: es un cilindro en el que la altura es dos veces su diámetro, ordenado en dos niveles. En el inferior, se combinan parejas de pilastras con pequeñas exedras.

Según el proyecto inicial, el templete era el centro de un claustro circular, también de dieciséis columnas, inmerso en un cuadrado, y con capillas treboladas en los vértices. Aunque no llegó a construirse este patio, el templete quedó como el me-jor ejemplo de la moderna arquitectura antigua: Serlio lo situó en 1537 a la misma altura que el Panteón o el Arco de Tito.


5. VARIOS ARQUITECTOS: SAN PEDRO DEL VATICANORoma. Planta, alzado y cúpulaA principios del siglo XVI el papa Julio II encarga los trabajos a Bramante, que derriba en

1506 la basílica paleocristiana. Plantea un enorme edificio centralizado de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, con cuatro ábsides principales y ocho secundarios, cuatro torres en las esquinas y una gran cúpula sobre la tumba del apóstol, rodeada por otras cuatro de menor tamaño. El exterior quedaría modulado por los distintos volúmenes, unificados mediante pórticos. Pero la polémica sobre la validez de las plantas centralizadas, y las propias dificultades técnicas y económicas, hacen que sólo se levanten parte de los pilares.

Varios arquitectos, entre ellos Rafael, proseguirán con el proyecto sin grandes avances y con dudas entre la planta longitudinal y la centralizada. Sólo desde 1539 con Sangallo (1485-1546) se consigue organizar y poner en marcha las obras. Su plan respeta el de su maestro Bramante, pero lo prolonga hacia los pies y le añade un gran pórtico flanqueado por dos torres que compiten con la cúpula. Pero a su muerte no se ha avanzado apenas.

Es entonces, en 1546, cuando el papa Paulo III encarga la dirección de las obras a Miguel Ángel (1475-1564). Durante casi veinte años, dará la forma definitiva a la basílica, alterando los proyectos anteriores. Vuelve a la planta central con cuatro brazos iguales en torno a la cúpula, y plantea un gran pórtico a los pies, que no llega a definir. Suprime todo lo que considera accesorio: torres, columnatas, ábsides, en busca de una simplicidad clásica que realce los volúmenes. Los muros se articulan mediante colosales pilastras corintias y un ático. Entre ellas, hornacinas y ventanas.

Lo más espectacular es la cúpula, de 42 metros de diámetro, que se convertirá en el ejemplo repetidamente imitado. Recrece el tambor en altura, y lo modula con columnas corintias pareadas. Alternan frontones rectos y curvos sobre los ventanales. Un ático con guirnaldas da paso a la media naranja, proyectada con doble casco, al modo de la florentina de Brunelleschi. Cuando muere en 1564 se ha levantado casi todo el transepto, incluyendo el tambor de la cúpula.

Sus sucesores modificarán este plan. A fines del XVI, Giacomo della Porta concluirá la cúpula, que alcanza los 131 metros de altura, algo más apuntada que la ideada por Miguel Ángel. Y a principios del siglo XVII Carlo Maderna prolongará las naves hacia los pies dándole su definitiva planta de cruz latina, y dotará a la basílica de una monumental fachada, que guarda poca relación con el resto del edificio.

6. VIGNOLA Y DELLA PORTA: IL GESÙ (1568)Roma. Planta y fachada.Da lugar al modelo de templo católico más imitado a partir del Concilio de Trento (templo

jesuítico). Inspirada en San Andrés de Mantua, conjuga una planta longitudinal con el establecimiento de un espacio unitario. Es una cruz latina en la que el transepto apenas sobresale, y en la que han desaparecido las naves laterales (las capillas se comunican entre sí para facilitar los desplazamientos sin distraer a los fieles). Las ventanas de la gran cúpula sobre pechinas del crucero y de los lunetos de la bóveda de cañón, bañan por igual todo el interior, contribuyendo a unificar el espacio. El gran ábside semicircular no es una forma hueca aislada, sino la culminación lógica de la nave. En las iglesias posteriores será a menudo sustituido por una cabecera plana, al tomar gran desarrollo los retablos barrocos.

La fachada que proyecta Vignola se inspira en otra iglesia de Alberti, Santa María Novella. Está dividida en dos pisos, y es como un gran telón que nos relaciona el interior y el exterior. El


cuerpo inferior se compone de columnas y pilastras corintias que enmarcan vanos y hornacinas. Sobre el entablamento, un ancho ático lo separa del cuerpo superior que se limita a la anchura de la nave y que concluye en el característico frontón. La gran puerta central queda cobijada por un edículo culminado con un frontón curvo, y que se repite en el piso superior. Los dos cuerpos queda unificados por medio dos aletas.

La construcción de la fachada la llevará a cabo Giacomo della Porta en 1573, e introducirá modificaciones que nos aproximan ya al barroco. Tiende a limitar el efecto vertical mediante la conversión del ático en una ancha banda horizontal, y la conversión de las aletas lateral en grandes volutas le dota de un mayor dinamismo. Simplifica asimismo la decoración, que se concentra en la parte central, con lo que se subraya lo arquitectónico.

7. MICHELOZZO: PALACIO MEDICI-RICCARDI DE FLORENCIA (desde 1444)En 1444 los Médici, la familia más importante de Florencia, encargan a Michelozzo di

Bartolomeo (1396-1472) la construcción de una nueva residencia. El resultado (modificado en el siglo XVII por los Riccardi) se convertirá en el nuevo modelo de palacio urbano. Hacia el exterior es un monumental volumen cerrado, expresión del poder de Cosme de Médicis. El aspecto todavía es el de una fortaleza, a pesar de las abundantes ventanas, ya que la vida gira hacia el patio interior, en torno al cual se disponen las dependencias.

La fachada destaca por su simetría. Se articula horizontalmente por cornisas que separan las plantas. Éstas poseen una altura decreciente estudiada para crear un efecto óptico rítmico; así, las cornisas no coinciden con el nivel del pavimento interior. La planta baja presenta aparejo almohadillado rústico y se abre por grandes arcos de medio punto, cegados con vanos menores en el siglo XVI. La planta intermedia posee un almohadillado lisoy la superior sillares lisos. Ambas se rasgan con abundantes ventanas con ajimez, cobijadas por arcos de medio punto de grandes dovelas. La fachada concluye en un gran alero muy decorado.

El patio o cortile es de planta cuadrada. Doce columnas de orden compuesto sostienen otros tantos arcos de medio punto. El problema surge en los ángulos, donde fustes y enjutas resultan ópticamente más débiles. Sobre los arcos, una ancha banda delimitada por molduras y con medallones, separa el piso noble. En éste, ventanales semejantes a los exteriores se sitúan sobre cada arco. Y el problema es el mismo: ópticamente, los ventanales de los ángulos se unen prácticamente. El piso superior queda abierto, con pequeñas columnas (en correspondencia con las de la planta baja) que sostienen una estructura adintelada.

8. PALLADIO: VILLA CAPRA O LA ROTONDA EN VICENZA (hacia 1567)Es un caso especial de villa rural ya que, encargada por un nuevo rico, es sólo casa de placer,

sin carácter agrícola alguno. Es un bloque cúbico construido alrededor del gran salón central, de planta circular y cubierto por cúpula, con un riguroso planteamiento centralizado: unifica todo el edificio en sentido horizontal y vertical. Las cuatro fachadas son similares: un profundo pórtico hexástilo jónico, con su entablamento y frontón, realzado con una gran escalinata. Se reproduce, pues, la estructura característica del templo romano.

El basamento se dedica a la cocina y los servicios domésticos. Desde el gran espacio central se organizan las otras dos plantas: en la principal, salas y dormitorios; en la planta superior, con acceso por estrechas escaleras, habitaciones secundarias. Por último, se debe recalcar la importancia que Palladio concede a integrar la obra en el paisaje: se tiene en cuenta la topografía y las distintas vistas del edificio que ésta genera.


9. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (1524-1529)FachadaLa portada de la Universidad de Salamanca presenta las características propias del estilo

plateresco, con la abundantísima ornamentación de carácter clásico. Pero une a estos aspectos formales una característica clave iconográfica: la universidad interpretada ahora como Templo de la Fama. Sobre las dos puertas, del Vicio (izquierda) y de la Virtud (derecha), de arcos rebajados, se levantan tres cuerpos y cinco calles, separados por frisos y cornisas, repletos de grutescos, candelabros, putti, y decoración vegetal y animal. El conjunto se remata con una crestería abalaustrada.

Un gran medallón con los Reyes Católicos ocupa el panel central del primer cuerpo. Aunque ya han muerto cuando se esculpe, han sido los grandes protectores de la institución. Por ello, una inscripción en griego señala: Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes. A la derecha (debería estar al otro lado) se encuentra una rana, símbolo del vicio y la muerte.

Al segundo cuerpo lo presiden tres blasones: el de Carlos I, con el toisón de oro, flanqueado por el águila real y el aguila bicéfala. A los extremos hay dos medallones con retratos, quizás de Carlos I y su esposa Isabel (otros los consideran Hércules y su esposa Hebe). Este piso culmina con cuatro conchas con retratos: a la derecha caudillos heroicos (Escipión el Africano, Aníbal o Alejandro); a la izquierda Jasón y Medea, amantes clásicos de final desastrado.

En el centro del tercer cuerpo, un papa entrega unas constituciones a la universidad. A cada lado, Hércules (con dos amantes fieles) y Venus (con Baco y Marte).

El sentido de la fachada se nos aclara ahora. La calle central es ascendente: los Reyes Católicos, el Emperador, el Papa. Las laterales, en cambio, se inscriben plenamente en las ideas neoplatónicas sobre el amor en su doble vertiente, amor espiritual (derecha) y amor carnal (izquierda). El primero supone la fortaleza de la virtud, y lo simboliza Hércules. El segundo supone el la debilidad del vicio, y lo representa Venus.

10. PEDRO MACHUCA: PALACIO DE CARLOS V (desde 1527)Alhambra de GranadaA raíz de su única visita a Granada, Carlos I encarga un nuevo palacio en la Alhambra a Pedro

Machuca, que ha vivido en Italia y ha sido discípulo de Bramante y Rafael. El palacio se basará en una estructura típicamente renacentista, la superposición de un cuadrado y un círculo, las dos figuras geométricas consideradas más perfectas. Es la primera construcción plenamente clasicista de España.

Las fachadas son de composición horizontal. El piso inferior presenta un potente almohadillado, con pilastras también almohadilladas que separan dos ventanas superpuestas, circular y recta. El piso superior posee aparejo liso, pilastras jónicas, y el mismo juego de ventanas. La portada es espléndida. Sobre basamentos historiados con relieves, parejas de columnas adosadas (toscanas y jónicas) separan los tres ingresos y las tres ventanas superiores, todos ellos con frontones rectos y curvos. Las ventanas circulares son sustituidas por medallones historiados.

El patio recuerda al mejor Bramante. Es circular, y mide 31 metros de diámetro. La planta baja está recorrida por columnas de orden toscano; el muro de la crujía presenta pilastras en correspondencia con las columnas, arcos de medio punto y grandes hornacinas; se cubre con una bóveda anular. Sobre el entablamento se levanta un basamento para el piso superior (hace las veces de antepecho), compuesto por columnas de orden jónico.


11. JUAN BAUTISTA DE TOLEDO Y JUAN DE HERRERASAN LORENZO DE EL ESCORIAL (1563-1584)Con motivo de la victoria de Felipe II sobre los franceses en la batalla de San Quintín el 27 de

agosto de 1557 (día de San Lorenzo), el rey decide fundar un monasterio-palacio en la Sierra de Madrid. Con su construcción se alcanza un estilo renacentista hispánico (herreriano o escurialense)que perdurará hasta el siglo XVII. El proyecto inicial (de Juan Bautista de Toledo) era complejo: numerosas torres, y una fachada principal con menor altura para destacar la iglesia. A su muerte en 1567, Juan de Herrera simplifica y homogeniza los volúmenes dándole su aspecto definitivo. Y puesto que no destaca la iglesia desde el exterior, construye una “falsa” portada.

Formalmentese caracteriza por su desnudez decorativa, por la abundancia de formas geométricas (cubos, pirámides, esferas), por un orden gigante inspirado en Palladio, y por unos volúmenes bien definidos con predominio de las horizontales. Los tejados toman la tradición flamenca de los chapiteles: cubiertas de madera de pendiente pronunciada, recubiertas de pizarra.

La planta toma la traza simbólica de una parrilla, en recuerdo al martirio de San Lorenzo. Es bastante compleja, como consecuencia de su diversidad de funciones: panteón dinástico, palacio, convento, colegio y biblioteca. Cada parte posee su decoración y tratamiento específico, pero se subordina al conjunto, a la “traza universal”. Desde la entrada existe un eje principal compuesto por la iglesia, el panteón y las estancias reales (única zona que sobresale del enorme rectángulo que es el edificio). A la derecha queda el monasterio, y a la izquierda el colegio. La iglesia y la biblioteca (sobre el ingreso) establecen dos ejes secundarios transversales.

Este planteamiento corresponde a las nuevas estrategias de representación que acompañan a la monarquía hispánica. La majestad del rey es tal que hace innecesario el boato exterior, las solemnes entradas y los pomposos recorridos. No requiere de la contemplación: es un rey escondido que se refugia (temporalmente) en una naturaleza humanizada (huertas y jardines).

La basílica tiene planta de cruz griega, con cúpula sobre tambor, apropiada por su función funeraria. A ambos lados del presbiterio se encuentran los grupos orantes de Carlos I y Felipe II con sus respectivas familias. El panteón, bajo la iglesia, fue terminado y decorado en estilo barroco en el siglo XVII. Sobre la entrada principal se encuentra la Biblioteca, pieza fundamental en el plan de un rey humanista como Felipe II. Es el nexo entre la cultura sagrada (convento) y la profana (colegio). Su bóveda presenta un complejo programa iconográfico centrado en la unión de la razón y la fe, y en el papel de las artes liberales, la filosofía y la teología.

Ante la ausencia de espacios creados para la ostentación del poder real, en el siglo XVIII los primeros Borbones construirán una magna escalera y unos aposentos más “palaciegos”.

12. DONATELLO: DAVID (hacia 1440)Bronce, 1'58 metros, FlorenciaEs un encargo de Cósimo il Vecchio de Médicis, a la sazón figura dominante de la política

florentina. Parece ser que estuvo situado en el patio de su palacio. Es el primer desnudo en bulto redondo del Renacimiento. Representa a un joven de gran perfección anatómica. Sus formas redondeadas, casi adolescentes, y su actitud despreocupada recuerdan a las obras de Praxíteles. El sombrero campesino coronado de laurel, el calzado militar y la espada hacen referencia al personaje, al igual que la cabeza cortada de rico yelmo que pisa desenfadadamente. La sensación que trasmite es de interioridad, de meditación melancólica, no de triunfalismo.


Representa a David, figura importante del Antiguo Testamento, ya que es el segundo y más grande rey de Israel, y antepasado de Cristo. Aparece representado en el momento de su triunfo: el simple pastor que, con una honda, ha vencido al gigante filisteo Goliath, y le ha cortado la cabeza con su propia espada (I Samuel, 17). Aunque el personaje sea de temática religiosa, como hemos visto no es una escultura para el culto, sino encargo de un personaje con gran proyección ciudadana. Es susceptible, por tanto, de una doble interpretación:

Desde el punto de vista religioso, la desnudez y la anatomía infantil representan la pureza y virtud cristiana, para la que la única arma necesaria es la providencia divina. La victoria de David sobre Goliath representa, asimismo, el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte.

Desde el punto de vista político se relaciona con la reciente victoria de Florencia sobre Milán, victoria de la justicia contra la tiranía (según los primeros, naturalmente). Pero, al mismo tiempo, quizás se pueda interpretar en función de las apetencias dinásticas de los Médici sobre su ciudad natal.

En conclusión, aunque es una obra formalmente inspirada en la estatuaria clásica, no tiene nada de servil ni convencional con respecto a la Antigüedad: representa las nuevas inquietudes e intereses que han comenzado a desarrollarse lentamente en una sociedad nueva. De hecho, tardará en tener secuelas formales.

13. DONATELLO: CONDOTTIERO GATTAMELATA (1445-1453)Bronce, 3,40 por 3,90 metros. Padua.Erasmo de Narni, apodado Gattamelata, fue condottiero general de la República de Venecia.

Fallecido en combate en Padua, esta ciudad decide dedicarle un magno monumento en su memoria, aunque finalmente serán sus herederos quienes paguen al artista. Éste se inspira en el antiguo Marco Aurelio de Roma, y en los caballos que flanqueban San Marcos de Venecia.

Construye un elevado zócalo de casi ocho metros de altura, con relieves en marmol alusivos a su condición guerrera (trofeos) y a su muerte (putti dolientes), sobre el que sitúa su obra. El caudillo aparece sobre su caballo al paso, pasando revista a la tropa. Lleva coraza romana (con la representación de una Gorgona alada), bastón de mando y una larga espada. Estas dos últimas trazan una diagonal que, sobrepuesta a las curvas del caballo proporcionan una impresión de movimiento. Gattamelata, descubierto, controla el ímpetu del caballo.

El realismo es total, en cuanto al protagonista, con sus arrugas y cicatrices (la huella de su biografía), a la anatomía de jinete y caballo, y a la actitud, movimientos y disposición general.

Por último, la representación de un jefe militar a sueldo como si fuese un emperador romano no debe sorprendernos. Su rostro concentrado expresa el nuevo modelo renacentista de caballero cristiano lleno de un valor moral (virtus) plenamente humano. Asistimos a una “glorificación” puramente humana, que se basa en el “buen nombre”, en la fama.

14. MIGUEL ÁNGEL: PIEDAD DEL VATICANO (1498)Mármol, 1,74 metros por 1,95 de base. San Pedro del Vaticano, Roma.Es la única obra de Miguel Ángel que aparece firmada: la cinta que cruza el pecho de la

Virgen expresa Michael Angelus Bonarotus florentin faciebat. Encargo de un cardenal y embajador francés, su composición sigue todavía un esquema triangular gotizante y cerrado, concebido para ser visto de frente. Sin embargo, la resolución es plenamente renacentista.


Representa a María, muy joven, con su hijo muerto en el regazo, tras la crucifixión. El cuerpo desnudo de Cristo, cadavérico pero de gran perfección formal y luminoso, pesa, tiende a resbalar, a caer. La Virgen, cubierta por una vestimenta de complicados y casi táctiles pliegues que crean juegos de luces y sombras (sólo quedan descubiertas manos y rostro), sostiene y al mismo tiempo muestra a su hijo (con el gesto de la mano izquierda, ya que la cara no expresa más que recogimiento interior). El juego de contrastes entre el cuerpo vivo y el muerto, entre la piel y las vestimentas, entre horizontalidad descendente y verticalidad ascendente, contribuyen a hacer más efectiva la obra.

Las dos figuras son plenamente naturalistas, pero idealizadas. Sin embargo, algunos reprocharon la aparentemente inadecuada juventud de María. Un escritor contemporáneo cuenta que Miguel Ángel contestó lo siguiente: “La Madre tenía que ser joven, más joven que el Hijo, para demostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales”.

El resultado es totalmente renacentista. Miguel Ángel ha sabido fundir dolor y belleza. Ya no se representa el tema de la Piedad de modo aparatosamente dramático, sino por medio del recogimiento, de la contención, del silencio.

15. MIGUEL ÁNGEL: DAVID (1501-1504)Mármol, 4,10 metros de altura. Galería de la Academia, FlorenciaCon veinticinco años, Miguel Ángel se hace cargo de un gran bloque de mármol, que había

sido comenzado a desbastar sin éxito cincuenta años antes, con destino a la decoración de los contrafuertes de la catedral. A pesar de la angostura de la pieza, debe esculpir un David, y conseguirá realizarlo de una sola pieza, sin añadidos. El resultado será algo plano, pero el genio del autor hace que no se aprecie a simple vista. Supone la recuperación de la estatuaria colosal, y tuvo tal éxito que fue instalada frente al Palazzo Vecchio de la ciudad.

Miguel Ángel no representa al David triunfante, como habían hecho Donatello y Verrocchio. Escoge en cambio el momento previo a la pelea: con la mano izquierda sostiene la honda, apoyada con aparente descuido en el hombro, y con la vista estudia y mide a su rival. Se advierte la tensión interior, mientras parece reconcentrar sus fuerzas para el combate. El movimiento es, pues, centrífugo, contenido, y se expresa mediante la tensión de músculos y tendones, y en su terribilitá (expresión amenazadora). El propio personaje ha cambiado: ya no es un adolescente, sino un joven en la plenitud de sus fuerzas, inspirado en la estatuaria clásica.

Por un lado, esta terribilitá supone la superación definitiva del Quattrocento, de su preocupación por la belleza formal, por la elegancia y la gracia. Pero en otro sentido, rompe también con el clasicismo al rechazar el contrapposto (los miembros están en la misma posición en cada lado) y la misma noción de canon (la cabeza resulta grande, como la mano derecha, en la que se exageran uñas y nudillos) al primar la expresividad. El resultado es una nueva concepción heroica del ser humano, fusión de un cuerpo bello y un poderoso movimiento anímico interior.

Esta obra se convertirá en el nuevo símbolo de Florencia, y de las dos virtudes cívicopolíticas de la floreciente república: fortezza (el cuerpo robusto representa la fortaleza necesaria para gobernar y defender la ciudad) e ira (la que debe sentir el ciudadano ante la injusticia o los intentos de establecer la tiranía).


16. MIGUEL ÁNGEL: MOISÉS (1515-1516)Mármol, 2,35 metros de altura. San Pietro in Vincoli, Roma.Ideada originalmente como una de las estatuas angulares del gran mausoleo proyectado para

Julio II en San Pedro del Vaticano, terminará formando el elemento central de su tumba definitiva en otra iglesia romana.

Moisés es un personaje central del Antiguo Testamento, que libera al pueblo de Israel de la cautividad en Egipto, y los conduce por el desierto. Tradicionalmente se ha considerado que Miguel Ángel lo representa cuando desciende del monte Sinaí al campamento judío después de una ausencia de cuarenta días, durante la cual ha recibido de Dios las Tablas de la Ley. Al llegar contempla horrorizado cómo los israelitas han abandonado el culto a Yahvé. Lleno de ira, arrojará las Tablas contra el ídolo de oro que han construido (Éxodo 32, 15-24).

Sin embargo, es más posible que lo veamos en un momento anterior, cuando está recibiendo con asombro la revelación divina. Aparece tenso, atento, con los cuernos que representan la iluminación. Según el neoplatonismo entonces dominante, representará el alma liberada de la materia, que contempla el esplendor de la luz divina.

Formalmente parece inspirarse en el San Juan Evangelista de Donatello. Moisés aparece como una figura madura, de anatomía poderosa, llena de fuerza (interior y exterior). Está vestido “a la antigua”, y sedente pero en una postura compleja. Gira la cabeza hacia su izquierda, al mismo tiempo que echa hacia atrás la pierna del mismo lado. El otro brazo apenas sostienen las Tablas, mientras la mano, distraída, juega con la larga barba ensortijada. En conjunto, sugiere un movimiento contenido. El rostro, ceñudo y de ojos profundos que miran a lo lejos, muestra la terribilitá, la tensión interna que le anima.

17. DAMIÁN FORMENT: RETABLO DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1515)AlabastroDamián Forment contrata en 1509 la realización del banco del retablo para la nueva iglesia

del Pilar, y en 1512 la del resto. Se le exige inspirarse en el gran retablo gótico de la Seo. El éxito de la obra hará que el taller de Forment en Zaragoza tome importancia e influya considerablemente en el asentamientos del renacimiento escultórico en Aragón y regiones próximas.

El banco recoge los gozos de la Virgen, distribuidos en escenas bajo bovedillas aveneradas. Se inspira en modelos italianos y en Durero, conocidos a través de grabados, y utiliza como decoración tondos, putti, cintas y guirnaldas, columnillas abalaustradas..., todos los característicos motivos romanos. En el sotabanco, dos medallones recogen las efigies del propio Forment y de su mujer, lo que demuestra la gran consideración social lograda por el artista.

A semejanza del retablo de la Seo, el cuerpo queda dividido en tres monumentales escenas: el Nacimiento de la Virgen (derecha), la Presentación del Niño en el Templo (izquierda), y la Asunción de la Virgen (centro). Su traza y composición también están inspirados en artistas italianos (Ghirlandaio, Leonardo), conocidos por grabados. Son figuras casi exentas, de volúmenes contundentes. Su naturalismo, las contraposiciones, el tratamiento de los pliegues de las vestiduras, son características clásicas. Sin embargo pervive el marcado expresionismo de la escultura bajomedieval hispánica.

El resto del retablo (los pilares que enmarcan las escenas, los enormes doseles de complejísima tracería, el guardapolvos) son plenamente góticos, según la tradición de los retablos aragoneses, al igual que el óculo ostensorio que lo preside.


18. ALONSO BERRUGUETE: SAN SEBASTIÁN (1527)Madera. Procede del Retablo de San Benito. Museo de Escultura de Valladolid.En 1527 contrata la realización de un retablo para el monasterio de San Benito de Valladolid.

Se responsabiliza de trazar su arquitectura, de esculpirlo y de pintarlo. Desmontado y perdida su arquitectura, sus tallas poseen gran calidad: San Benito, Adoración de los Reyes, Calvario, Sacrificio de Isaac, y San Sebastián. Sobre este último, de aproximadamente un metro de altura, podremos observar las principales características de su obra.

La técnica de la imaginería en madera ha tomado en esta época un gran desarrollo. Una vez tallada y pulida la imagen, se procedía a enyesarla y dorarla. La última etapa es el estofado, consistente en la aplicación del color, que podía ser de tres tipos: esgrafiado (pintura al temple sobre el dorado; luego, rascado o punteado sacar el oro), estofado de pintura (aplicación de la pintura sin gradación), estofado a punta de pincel (se dibujan figuras y motivos decorativos sobre el oro; es más característico de la segunda mitad del siglo XVI). En este caso es un estofado de pintura, aunque en otras tallas del mismo retablo utiliza el esgrafiado.

San Sebastián es el mártir cristiano condenado a morir a flechazos. Aquí lo vemos atado al árbol antes de morir. Berruguete demuestra su dominio de la anatomía, a pesar de los cual la figura queda distorsionada mediante un juego de curvas y contracurvas típicamente manierista que crea una composición helicoidal. Sin embargo, el elemento formal que más destaca es el dramatismo que nos recuerda la expresividad gótica, y a la vez nos anuncia el barroco.

19. MASACCIO: LA TRINITÁ (1425-1426)Fresco. 6,67 por 3,17 metros. Santa María Novella, Florencia.Es un encargo de una aristocrática familia florentina que no ha sido identificada. Masaccio

representa una auténtica capilla virtual. En la parte inferior sitúa un altar con un esqueleto, sobre el que se abre una solemne capilla abovedada, realizada en el “nuevo estilo antiguo”: las pilastras de orden corintio soportan un casi canónico entablamento, y a su vez enmarca las columnas jónicas y el arco de medio punto. A ambos lados de la portada están los retratos del matrimonio donante, arrodillados en actitud de oración.

En el interior, cubierto con bóveda de cañón con casetones, distinguimos dos niveles. En el superior, un majestuoso Dios Padre sostiene a Dios Hijo muerto en la cruz. Entre ambas cabezas, Dios Espíritu Santo. La unidad que forman transmite la unicidad de Dios. En el plano inferior, y a ambos lados de la cruz, están en pie la Virgen y San Juan. El único movimiento que que se produce en la escena lo hace María: gira la cabeza para mirarnos y señala a su Hijo, con lo que se recalca su papel mediador.

Lo más destacado de esta obra y lo que más sorprendió a sus contemporáneos es la proyección del espacio sobre la superficie, con lo que se crea un auténtico ilusionismo: escenario y figuras coinciden en la realidad en su tamaño y en el punto de vista, que es el del espectador.

En las figuras predomina el volumen, la masa, ya que un exceso de detalles distrairían la atención. Pero esta simplificación está muy estudiada: es necesario un profundo conocimiento anatómico para acertar con un modelado tan realista.


20. BOTTICELLI: EL NACIMIENTO DE VENUS (1478)Temple sobre lienzo. 1,72 por 2,78 metros. Galería de los Uffizi, Florencia.Encargo de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, protector de Américo Vespucio, representa

a Venus que emerge del mar sobre una concha impulsada por Céfiro y Cloris, entre una lluvia de rosas, flor característica de la diosa. A punto de salir a la costa, una de las Horas (la primavera) la recibe con una capa púrpura. La fuente última del episodio es el relato de Hesíodo (siglo VIII a.C.). Urano ha sido castrado por su hijo Cronos con la ayuda de su madre Gea:

Los genitales, desde el instante en que los cercenó con el acero y los arrojó lejos del continente en el tempetuoso ponto, fueron llevados por el piélago durante mucho tiempo. A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella. Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Salió del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno. Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque nació en medio de la espuma, y también Citerea, porque se dirigió a Citera. Ciprogénea, porque nació en Chipre de muchas olas. (Teogonía, 188-200)

Sin embargo, posee un significado más profundo, según el característico pensamiento del neoplatónico Marsilio Ficino, muy influyente en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV. Como hija de Urano, el cielo, Venus representa el amor celeste, y como tal su belleza nace de la unión del espíritu con la materia, de la idea con la naturaleza. Y en el intento de unir mitología, filosofía de Platón y dogma cristiano, simboliza el nacimiento del alma a Dios por medio de las aguas del bautismo. Ya no exaltaría la belleza física sino la espiritual.

El eje de la composición es Venus, y el grupo de los céfiros se equilibra en diagonal con la Hora de la derecha, generando un movimiento armonioso. La diosa aparece en la típica pose de Venus púdica, tan utilizada desde tiempos de Praxíteles, pero Bottticeli le da su característico ritmo sinuoso. Su belleza hace que olvidemos algunas defectos del dibujo, como el engarce del brazo izquierdo con el torso, el largo cuello o la caída de los hombros. En realidad son libertades para lograr una silueta más armónica y graciosa.

El escenario, en cambio, tiene una importancia muy inferior. Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos; la costa es una línea quebrada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar. La línea predomina sobre el volumen, que se modela con un suave sombreado.

El brillo marmóreo de los personajes (tanto en cuerpos como en vestiduras) contrasta con el verde azulado del fondo. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación de inmaterialidad.

21. LEONARDO DA VINCI: LA VIRGEN DE LAS ROCAS (1483)Óleo, trasladado de la madera al lienzo. 198 por 123 cm. Museo del Louvre.Es un encargo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán. Finalmente se lo queda

Leonardo, al no llegar a un acuerdo en el precio. Más tarde es incautado por el duque de Milán Ludovico Sforza, el Moro. Cuando poco después la ciudad es ocupada por los franceses, va a París.

Representa a la Virgen arrodillada acompañada por San Juan Bautista niño, al que parece proteger. Ambos adoran al Niño Jesús que, sentado a la derecha, bendice a su primo. Tras él, un ángel arrodillado nos mira y señala a San Juan. El grupo se encuentra en una spelunca rocosa, irreal y sobrecogedora, que está inspirada en la iconografía bizantina y en un sueño que tuvo el autor, según dejó por escrito. El conjunto queda integrado por una atmósfera difusa que lo embebe todo (creada por el sfumato).


La composición ha sido profundamente meditada por Leonardo, al igual que la iluminación. Hay dos focos de luz, el cenital que ilumina el primer plano generando profundas sombras, y el que penetra desde el fondo por las aberturas rocosas. Entre ambas zonas, la penumbra de la cueva.

La caverna simboliza la parte más íntima de la naturaleza, su lugar más secreto, y representa a la Virgen, como criatura más perfecta. La luz que la ilumina es el propio Jesús (nace en una cueva), que salva a los hombres. Y en un último quiebro típicamente humanista, con esta luz el hombre podrá ahondar y desvelar el misterio de la naturaleza.

Existe una versión posterior de esta obra, realizada en 1506. Presenta algunas curiosas modificaciones: los personajes llevan aureola y otros atributos, y ha desaparecido la mano del ángel. Se encuentra en la National Gallery de Londres.

22. MIGUEL ÁNGEL: BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512)Pintura al fresco. 40,32 por 13,41 metros. Vaticano (Roma).En 1508, cuando Miguel Ángel se ocupa de la tumba del papa Julio II, éste decide encargarle

la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano, construida por el papa Sixto IV en el siglo XV. De planta rectangular y dimensiones similares a las del Templo de Jerusalén, se había realizado un cuidado pro-grama iconográfico a cargo de los principales pintores cuatrocentistas. Sobre un primer nivel con moti-vos no figurativos, se distribuían dieciséis grandes paneles en los que se confronta la vida de Moisés (Antiguo Testamento) con la de Cristo (Nuevo Testamento); es lo que se denomina concordatio. En el nivel superior del muro, entre las dieciséis ventanas, se pinta una galería de papas en hornacinas. El conjunto se enmarca en una arquitectura fingida de pilastras y entablamentos. En la bóveda de lunetos sólo se había pintado un cielo estrellado, y será la superficie en la que intervenga Miguel Ángel.

Miguel Ángel idea una nueva relación entre arquitectura y pintura. Al igual que en los muros, pinta una estructura de pilastras, entablamentos y ménsulas, que fingen una mayor altura, compartimentan la superficie y contienen las escenas. Pero mientras unas figuras (estatuas, atlantes o relieves) forman parte de la arquitectura, otras habitan dicho espacio virtual.

El tema está condicionado por la decoración existente. Si ya se ha representado a la humanidad bajo la Antigua Ley (sub lege) con la historia de Moisés, y bajo la Nueva (sub gratia) con la historia de Cristo, falta por representar la etapa anterior y primigenia (ante legem) con la creación del mundo. La distribución de las pinturas es la siguiente:

En el centro de la bóveda aparecen nueve escenas procedentes del Génesis, en dos grupos: la creación en la zona de la cabecera (reservada a los presbíteros), y el pecado original y sus consecuencias hacia los pies (zona de los laicos). Todas ellas están flanquedas por los veinte ignudi, posible representación de un estadio intermedio entre lo humano y lo divino. Más abajo, intercalados entre los lunetos, están los enormes siete Profetas en alternancia con las cinco Sibilas. Todos repre-sentan el presagio de la venida de Cristo, los primeros desde la tradición religiosa judía, y las segundas desde la tradición pagana. Suponen la afirmación de la sintonía entre cultura pagana y cristiana, característica del humanismo renacentista.

Las cuatro pechinas recogen otras cuatro escenas del Antiguo Testamento especialmente dramáticas. Diez tondos que se fingen de bronce recogen otras escenas. En los lunetos, sobre las ventanas, aparece la genealogía humana de Cristo, desde Abraham a José (Mateo 1, 1-17). Representa el discurrir de la humanidad antes de la Revelación.

Miguel Ángel demuestra una gran seguridad en el dibujo. Se multiplican los puntos de fuga, los juegos de simetría y contraposición (por ejemplo en los ignudi, que forman meditadas


secuencias con variaciones). Utiliza asimismo contraposiciones de color que, con sus contrastes, contribuyen a una terribilitá distinta de la escultórica. Desde el punto de vista formal, los poderosos cuerpos que combinan tensión interna y confrontación, dinamismo y abandono, muestran como esta obra supone una vulneración consciente de los principios del clasicismo.

Miguel Ángel quedará agotado tras su solitaria y frenética labor de cuatro años. Al concluirla se autodescribirá en un soneto humorístico: ¡De penar de este modo tengo un bocio, / como el que produce el agua al gato en Lombardía / o en cualquier otra tierra de este mundo, /de modo tal que el vientre me toca a la barbilla! / Mi barba apunta al cielo y mi nuca, lo siento, / me cae sobre la giba; el tórax tengo de una harpía; / en cuanto al pincel que sin cesar gotea, / la cara me salpica ricamente. / Mis lomos se me hunden en la misma barriga / por ley del contrapeso mi trasero es cabeza, / y en vano agito los pies, sin poder verlos. / Por delante mi pellejo tenso se estira / y por detrás, plegándose se arruga, / pues vivo tendido como un arco de Soria.

23. MIGUEL ÁNGEL: EL JUICIO FINAL DE LA CAPILLA SIXTINA (1536-1541)Pintura al fresco. 13,75 por 12,20 metros. Vaticano (Roma).Este nuevo encargo es inicialmente menor, pero el proyecto crece y termina por transformar

completamente el muro: se eliminarán hasta las dos ventanas. La pared perderá su carácter de cierre, sustituida por la ficción de un cielo abierto inmenso. En ella ya no caben las equilibradas y armoniosas arquitecturas pintadas de la bóveda, sustituidas por el propio dinamismo y agrupaciones de los cuerpos.

El tema es el final de los tiempos, la resurrección de los muertos, y la bienaventuranza o condenación de cada uno de ellos. Es un tema tradicional pero que ahora se plasma de acuerdo con los cambios que se han producido desde que finalizó la bóveda: la definitiva ruptura con los protestantes ha provocado una sensación de crisis que acaba con el optimismo anterior. De ahí que predomine un dramatismo trágico en toda la obra, nueva expresión de la terribilitá miguelangelesca.

Se estructura en cuatro registros horizontales. Las dos superiores se ocupan del cielo: arriba, dos grupos de ángeles con los instrumentos de la pasión, y a continuación la Gloria. En el centro, un Cristo airado y una Virgen misericordiosa miran en direcciones opuestas, a los que se salvan y a los que se condenan. A su alrededor, creando un efecto rotatorio en torno a Cristo (Sol Iustitiae), la enorme masa de los bienaventurados.

El tercer registro es la región del aire, centrado en torno a los ángeles trompeteros que llevan los libros de la Vida y de la Muerte. A la izquierda observamos a los salvados, que ascienden, mientras a la derecha caen los condenados. Por último, el último registro muestra a un lado la tierra, con los muertos que resucitan, y la conducción de los condenados al infierno, representada (única referencia mitológica) mediante un trasunto de la barca de Caronte.

Sin embargo el resultado no es estático, a pesar de que es una composición aparentemente plana, en la que Miguel Ángel prescinde de la perspectiva tridimensional. En todo caso, transmite una sensación de convexidad, como si la escena fuese proyectada sobre una esfera. Y el dinamismo es total, gracias al doble juego de direcciones que se establecen: por un lado en sentido ascendente y descendente, y por otro por la sensación de rotación en torno a Cristo.

El color del conjunto viene determinado por el contraste entre las carnaciones y el azul profundo del cielo, roto sólo por el brillo eléctrico de las escasas vestiduras. El predominio de los desnudos generó pocos años después un debate que con-dujo ocultar algunos de ellos con repintes (eliminados en restauraciones recientes), por considerarlos poco convenientes.

La originalidad el planteamiento, la fuerza de las figuras, sus violentos escorzos, la


complejidad de la composición nos anuncia ya el triunfo del manierismo, y de algún modo nos anticipa algunos aspectos del Barroco.

24. RAFAEL: LA ESCUELA DE ATENAS (1508-1511)Pintura al fresco. 8 metros de ancho. Stanza della Segnatura, Vaticano (Roma).Recien llegado a Roma en 1508, Rafael recibe el encargo de decorar las tres Estancias de los

Palacios Vaticanos, en las que se observa su evolución hacia el manierismo. La Stanza de la Segnatura (sede de un tribunal) es la primera de ellas. Tiene forma cuadrada, y bóveda de arista rebajada. El programa iconográfico, posiblemente establecido por el papa Julio II, es típicamente renacentista: las distintas vías de acceso al conocimiento, la revelación y la razón, como observamos en el siguiente esquema:

Tondos de la bóveda Pechinas MurosLa Teología Adán y Eva La disputa del Sacramento

La Filosofía La Astronomía La Escuela de Atenas

La Justicia El juicio de Salomón Derecho civil (Justiniano)Derecho canónico (Gregorio IX)

La Poesía Apolo y Marsias El Parnaso, con Augusto y Alejandro Magno

Rafael quiere representar en La Escuela de Atenas la filosofía antigua y pagana, que ha adquirido una relevancia nueva en el Renacimiento. Crea un escenario de majestuosas construcciones, que podemos relacionar tanto con las ruinas de termas y basílicas romanas, como con los proyectos de Bramante para el nuevo San Pedro. En todo caso, ahora simboliza el Templo de la Sabiduría. Es una perspectiva monofocal, y todas las líneas confluyen en un centro físico y moral: las figuras de Platón y Aristóteles, que resaltan sobre el arco del fondo abierto a un cielo límpido.

Platón, identificable por su libro Timeo, aparece como anciano (se dice que copia los rasgos de Leonardo). Con la mano derecha señala hacia arriba, en referencia explícita al idealismo. A su lado Aristóteles, con la Ética, extiende la mano con la palma hacia abajo, alusión al realismo. Ambos conversan al mismo tiempo que avanzan hacia nosotros con paso mesurado.

A ambos lados, en una larga línea, se distribuyen sabios y filósofos. Entre ellos destaca a la izquierda la figura de Sócrates (con los dedos enumera los pasos de un silogismo), que conversacon sus discípulos. El joven del yelmo posiblemente sea Alcibíades. En dos grupos situados a un nivel inferior y más próximos a nosotros reconocemos otros personajes. A la izquierda, Pitágoras realiza cálculos en un gran libro mientras le sostienen una pizarra. Hacia el centro Heráclito medita y escribe acodado sobre un bloque de mármol. Se reconocen en él los rasgos de Miguel Ángel. A la derecha vemos al cosmólogo Zoroastro (con la esfera celeste), y al geógrafo Ptolomeo (con el globo terráqueo). El discípulo situado a su derecha se distrae y nos mira: quizás sea un autorretrato de Rafael. Mientras, Euclides traza figuras geométricas con un compás sobre una pizarra. Su rostro parece ser el de Bramante.

Sólo Diógenes aparece aislado e indiferente, echado descuidadamente en las escaleras, en signo de austeridad y en representación de su doctrina.

Desde el punto de vista formal, es de subrayar la claridad compositiva que se obtiene a pesar del número elevado de figuras, con posturas, gestos y trajes diferentes. La sensación no es de desorden sino de armonía.


25. GIORGIONE: LA TEMPESTAD (1510)Óleo sobre lienzo, 78 por 72 cm. Galleria dell'Academia (Venecia)Es un cuadro enigmático, de incierta interpretación. En un repertorio de 1530 aparece como

“Paisaje en lienzo con una tempestad, una gitana y un soldado”. El escenario es el campo, junto a unas ruinas. Al fondo vemos un río con un puente rústico, y los límites de una ciudad (casas, murallas, cúpulas y torres). A la derecha está entre los arbustos una mujer semidesnuda que amamanta a un niño y nos interpela con la mirada. A la izquierda, un joven bien vestido con una larga vara la observa. Por último, el cielo tormentoso con el resplandor de un relámpago, que domina y tiñe toda la escena.

Formalmente la obra presenta una gran riqueza de colorido. Giorgione aplica un sfumatto leonardesco con gran maestría: los colores se difuminan en luces y sombras. Está presente una nueva percepción del paisaje, en función del cual parecen estar los personajes

No existe un consenso en cuanto al significado, que posiblemente recoge un asunto mitológico. Podría representar a Paris, hijo del rey Príamo de Troya, abandonado a consecuencia de que su madre ha soñado dar a luz un leño inflamado; será alimentado por una osa y hallado por un pastor. Otra interpretación identifica a los personajes con Venus, que ha tenido a Eneas como consecuencia de sus amores con Anquises, ciudadano de Troya; la tormenta simboliza la destrucción de esta ciudad, de la que sólo ellos se salvarán gracia a la protección de la diosa. Para Wickhoff representa a Adrasto e Hipsipila, según un poema de Estacio, etc.

26. TIZIANO: CARLOS V EN MÜHLBERG (1548)Óleo sobre lienzo. 3,32 por 2,79 metros. Museo del Prado (Madrid).En 1547 Tiziano acude a Augsburgo, donde reside Carlos V desde su victoria sobre la liga

protestante en la batalla de Mühlberg. Allí realizará esta excepcional obra, un nuevo prototipo de retrato apoteósico que será imitado sobre todo en el siglo XVII: se emparejan parecido físico y acción memorable, con una dignidad contenida y decorosa, muy al gusto español.

El emperador lleva una resplandeciente armadura y la banda con los colores de la casa de Borgoña, monta un caballo negro ricamente enjaezado, y avanza con la pica en ristre, tras atravesar el peligroso vado del río Elba. Sin embargo, el paisaje, de colorido veneciano, está tranquilo y solitario bajo el cielo turbulento: todavía nos estamos acercando al campo de batalla.

El retrato es excelente, y busca representar los rasgos físicos y morales. Carlos V aparece con todo su poder. Tiene clara conciencia de la trascendencia del momento que vive, por lo que aparece abstraído en su dimensión heroica. Tiziano no incluye en el cuadro alegorías de su status, tan usales en el renacimiento. El emperador no requiere de ningún aparato, basta con mostrarlo como miles Christi (soldado de Cristo), que cabalga en busca de la pax christiana.

27. TINTORETTO: EL LAVATORIO (1548)Óleo sobre lienzo. 2,10 por 5,33 metros. Museo del Prado (Madrid)El tema es conocido: en la Última Cena Cristo lava los pies a sus discípulos, a pesar de la

oposición de San Pedro. Sin embargo, el tratamiento es original y típicamente manierista. Mientras que la escena principal queda relegada al margen derecho, el centro de la obra (desde nuestro punto de vista) recoge sólo una anécdota: dos apóstoles intentando quitarse las calzas. Su movimiento hacia atrás nos impulsa hacia el fondo, donde se encuentra el punto de fuga, descentrado con respecto al cuadro. Además, el decorado típicamente clasicista presenta elementos tan infrecuentes


como canales, arcos de trinfo y obeliscos.La composición es muy compleja. Los dos laterales se equilibran: a la derecha, Cristo con

Pedro y Juan. A la izquierda, un apóstol que se descalza. El gran espacio central se organiza en dos paralelas: a la izquierda, la mesa con los discípulos, y a la derecha la escena de las calzas y una figura sentada en el suelo. Un perro tumbado marca el centro de la base.

Tintoretto utiliza una gama de colores fríos, inspirados en algunas obras de Tiziano. Las luces crean sobre la escena reflejos metálicos.

28. EL GRECO: EL EXPOLIO (1577-1579)Óleo. 2,85 por 1,73 metros. Sacristía de la Catedral (Toledo).Representa el despojo de las vestiduras de Cristo durante su Pasión. Fue encargado al Greco

por el Cabildo de la catedral para el altar mayor de la sacristía. Toda la obra se estructura en su composición alrededor del óvalo que forma la figura de Jesús, la única que aparece completa y que se sitúa en el eje central de la composición. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro, y el profundo vigor veneciano del rojo de su túnica fuerzan al espectador a dirigir su mirada hacia él. Los pies del Salvador son otro eje refe-rencial de la obra, pues en ellos confluyen varias diagonales claramente apreciables en la obra, como la que recorre a las tres Marías.

La composición presenta un marcado frontalismo, que se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad, que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla. La parte inferior de la obra, más despejada apenas deja lugar a una mínima representación del espacio físico. Incluso el grisáceo cielo no proporciona amplitud ni espacio, poblado de alabardas como está.

Efecto muy manierista es el punto de vista bajo de la obra, que resalta la grandiosidad de Cristo o la presencia física del sayón que está horadando el madero de la cruz. Por el contrario, las tres Marías son una suerte de espectadoras del cuadro: se sitúan en otro plano incompatible con el anterior, y cortadas por el marco del cuadro igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra. Esta confusión de planos dota sin embargo a la composición de cierta profundidad, pues sin las mujeres la planitud de la composición sería total.

El colorido está todavía próximo al de los venecianos. En una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligándonos a concentrarnos en esa figura por encima de las demás. Los colores despiden su propia luz y la reflejan, como se aprecia en la armadura del caballero que refleja el rojo de la túnica, o en la camisa blanca del sayón de la parte inferior, que se torna verdosa y refleja el amarillo de su chaleco.

La poderosa anatomía de Cristo que se adivina bajo su túnica, posee la fortaleza escultórica de la pintura de Miguel Ángel. Con respecto a los restantes pesonajes, se observa que el Greco ha asimilado sin dificultad las tradiciones hispánicas de fuerte realismo y de la preferencia por reproducir los tipos populares.

Esta obra todavía presenta un cierto eclecticismo y una compensación de las diferentes influencias que El Greco había ido asimilando. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no hará sino crecer, en una cada vez más pronunciada desmaterialización mística de sus personajes que, al igual que las últimas Piedades de Miguel Ángel, parece concluir con el triunfo absoluto del espíritu y la derrota completa de la materia.


29. EL GRECO: EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586)Óleo. 4,60 por 3,60 metros. Iglesia de Santo Tomé (Toledo)Recoge un milagro ocurrido en Toledo en 1322, descrito así en el contrato que se firma:Sobre el lienzo deberá pintarse una procesión en la que se verá cómo el vicario y otros

sacerdotes leen la misa en el entierro don Gonzalo Ruiz, señor de la ciudad de Orgaz, y cómo San Esteban y San Agustín descienden para enterrar el cuerpo del noble, sosteniendo uno la cabeza, el otro los pies y le depositan en el sepulcro, alrededor serán representadas muchas personas contemplándolo, y por encima de todo se mostrará el cielo que se abre para su glorificación.

Aparecen dos zonas. En la inferior, terrenal, San Esteban, juvenil, y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero lujosamente armado. La indumentaria de los dos santos permite introducir nuevas pinturas dentro de la pintura (la lapidación de San Esteban o la franja con santos). Un friso de rostros pertenecientes a caballeros, clérigos y sacerdotes, asisten asombrados al prodigio que se está produciendo. Algunos de ellos han podido ser identificado, como Jorge Manuel, hijo del pintor, que en el primer plano nos interpela con la mirada.

Un ángel toma el alma del conde y la transporta hacia la zona superior donde aparecen los personajes que residen en la gloria, estableciendo la unión entre ambos mundos. Allí, en el cielo, el alma será recibida por Cristo al que acompañan la Virgen y San Juan Bautista. En la parte izquierda se identifica a David, Moisés, Noé y, más arriba, a San Pedro con las llaves. Entre los bienaventurados de la derecha, se reconoce al mismo Felipe II y al cardenal Tavera. Todos contemplan la presentación, ante Cristo juez, del alma del señor de Orgaz.

En la parte superior del eje vertical que parte de Jesús y a través del ángel llega al señor de Orgaz, se forma un rombo encuadrado por las figuras de Jesús, la Virgen, San Juan y el ángel. Mientras la distribución de las figuras en el espacio inferior es clásica, la parte superior rezuma manierismo en las violentas diferencias entre los diversos planos y la utilización de un espacio inestable donde se acumulan las figuras entre nubes algodonosas.

En cuanto al color, predominan negros y tonos fríos que son como el telón de fondo del cuadro, sobre el que resaltan golillas y rostros. Grises, amarillos y rojos, junto a una gama secundaria de violetas, azules y verdes, completan el cromatismo de la zona inferior. En la superior, la gama cromática se enriquece. En cambio, el grado de realismo de los personajes se reduce de abajo arriba, progresivamente, hasta llegar a la figura desmaterializada de Jesús.

Otro valor a destacar es el movimiento. Frente al estatismo de la escena terrenal, se advierte un gran dinamismo en la celestial. Pero tampoco es todo homogéneo: contrasta la actitud contenida de la Virgen con la postura forzada de San Juan y con la nube agitada de la parte izquierda. Éstos dos elementos junto con el ángel portador del alma y el angelito de la derecha son lo más dinámico del conjunto.

Obras para la Selectividad 50 Tema 8 – Barroco

Tema 8 – Barroco

1. BERNINI: BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633)Roma, 28,5 metros, bronce dorado y en su color, y mármol.Al poco de llegar al papado, Urbano VIII (1623-1644), encargó a Bernini la realización de un

baldaquino sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico de la basílica, bajo la gran cúpula de Miguel Ángel. Puesto que hacía falta mucho bronce para las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma.

Es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la basílica, de la que es su eje visual desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel corintio, sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas, con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén.

Las columnas sostienen un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, de nuevo con abejas, que reproducen los colgantes de telas ricas que se utilizaban en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes rematan el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino.

Al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado como exaltación del papado, cuya primacía negaban los protestantes. Su influjo fue inmediato, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista.

2. BORROMINI: SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE (1634-1667)“San Carlino”, RomaLa utilización de la planta elíptica, formada por segmentos cóncavos y convexos, permite a

Borromini conseguir en el interior y exterior del edificio dos de las características típicas del Barroco: complejidad y movimiento. En San Carlos lo primero que se aprecia es el ritmo ondulante de las partes y eso desde cualquier lugar en que esté situado. Por otra parte, el plano sinuoso provocará en el edificio un movimiento del muro que se articulará en curvas y contracurvas (esta es una de las grandes innovaciones de Borromini). Con esta obra la línea curva y el movimiento ondulado descubren recursos insospechados hasta entonces, al mismo tiempo que la luz, captada entre el ondulamiento de los muros se asociará al efecto decorativo del conjunto.

En la fachada es donde el afán de Borromini por poner en movimiento muros enteros alcanza su mayor atrevimiento. Construida en dos pisos y tres calles verticales, en la parte baja la calle central es convexa mientras que las laterales son cóncavas; en la parte más alta las tres son cóncavas. Como puede comprobarse la planta baja con su cornisa establece el movimiento principal del conjunto: cóncavo-convexo-cóncavo. La planta superior presenta otro movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo, distorsionado por la utilización de pequeño templete elíptico que llena el hueco central, de manera que este tramo parece convexo. La fachada es pleno movimiento ondulante


conseguido por la disposición de las partes y por los siguientes recursos: en el remate coloca elementos en forma de llama que reemplazan el frontón; sustituye las pilastras por columnas adosadas y con ello acentúa el claroscuro; los nichos, la balaustrada, la decoración de follaje...también contribuyen a conseguir el efecto previsto. Borromini consigue con esta obra de reducido tamaño, pero de apariencia mucho mayor, una de las composiciones espaciales de mayor ingenio y una de las fachadas más expresivas del estilo barroco.

3. VENTURA RODRÍGUEZ, SANTA CAPILLA (1750-1765)Basílica de El Pilar, ZaragozaLa Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, es un edículo de gran belleza y armonía

de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista español. Ventura Rodríguez preparó los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754. Para ello tuvo que resolver el condicionante de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, lo habían colocado los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del año 40, cuando se produjo la venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. La construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta 1765. La dirección de las obras la desempeñó el destacado escultor zaragozano José Ramírez.

Concibió Rodríguez la Santa Capilla con un gran sentido escenográfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilíneos, con tres fachadas o pórticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cúpula le confirió ligereza y puso su espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, con la basílica que le circunda.

En su construcción se utilizaron ricos y variados materiales, jaspes y otros mármoles. A ellos se unía el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase más ligera. A través de los huecos curvilíneos de la misma se contempla la gran decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla.

Estatuas de santos y ángeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenográfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es como una enorme concha, definida por lo curvilíneo y los juegos de concavidades y convexidades. En él se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconográfico de exaltación mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde está la Virgen del Pilar, José Ramírez y su taller hicieron en mármol blanco de Carrara los altorrelieves de la Venida de la Virgen del Pilar en el centro, y el grupo de Santiago y los Convertidos en la hornacina de la izquierda. Son evidentes los influjos de la escultura barroca italiana, sigularmente de Bernini.

Carlos Salas y Manuel Álvarez labraron los medallones elípticos que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, en 1767-1769, el gran relieve de la Asunción de la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla, pensado como un magno retablo mayor de la basílica. Finalmente, sin embargo, se decidió conservar el retablo renacentista de Damián Forment.


4. BERNINI: PLAZA DE SAN PEDRO (1656-1667)El Vaticano, RomaEsta plaza, que debía albergar multitudes para recibir la bendición urbi et orbi, es un

gigantesco instrumento de enlace entre la ciudad y la basílica y en ella Bemini supo conectar funcionalidad, integración espacial, efectos escenográficos y simbolismo, aspectos fundamentales del Barroco, siendo único responsable de esta ordenación urbana en la que triunfó sobre los problemas litúrgicos, topográficos y humanos.

Concibió inicialmente una plaza curva que arrancaba de la fachada, pero el obelisco colocado por Fontana en 1585 condicionaba el espacio, pasando a un proyecto de planta trapezoidal con arcadas, rechazado por falta de monumentalidad, y en 1656 ya estaba definida la forma elíptica que permitía eliminar los ángulos muertos facilitando la visión en perspectiva y se acomodaba mejor al carácter ceremonial de este espacio. Razones topográficas llevaron a diseñar una plaza recta frente a la iglesia que, con su suave pendiente, levanta ópticamente la fachada acercando la cúpula a los fieles, y sólo tras ella se pudo ensanchar el espacio que quedó limitado por la pantalla porosa, de acertada forma elíptica, formada por la columnata adintelada con cuatro columnas de fondo de orden gigante, perfectamente alineadas y no excesivamente altas pero rematadas por estatuas, que crea la sensación de cerrazón visual. Su propósito era expandir en el espacio de la plaza el núcleo plástico de la basílica, de modo que el pórtico repite, como forma abierta, la forma cerrada de la cúpula, referencia que adquiere calidad de horizonte. Proyectó un tercer brazo no construido que, obligando a accesos oblicuos, aumentaría el efecto de sorpresa.

La plaza, centrada por el obelisco que erigiera Sixto V, con su simbolismo cósmico acentuado por el del agua de las fuentes que lo flanquean, se nos presenta como una metáfora de la Iglesia que acoge con sus brazos abiertos a la comunidad de los fieles, manifestando el triunfo del catolicismo (Rosario Camacho Martínez).

5. CHURRIGUERA, PLAZA MAYOR DE SALAMANCA, (1728-1733 y 1751-55)Al acabar la Guerra de Sucesión Salamanca se fue recuperando demográfica y

económicamente, lo que permitió emprender nuevos proyectos. La vieja Plaza del Mercado, situada junto a la Catedral Vieja, había quedado desplazada con el crecimiento de la ciudad. Por ello se encarga una nueva a Alberto de Churriguera (1676-1750), que en ese momento dirigía las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construcción de dicha plaza.

Más tarde, Andrés García de Quiñones presenta un proyecto para cerrar la plaza con una mayor regularidad,. Tras su aprobación por parte del Consejo de Castilla, en 1751 se reanudan las obras con la construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyéndose en 1755.

Esta plaza porticada de planta cuadrangular posee el característico aspecto de las plazas españolas, rodeada de soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Sobre éstos se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la dinastía borbónica. El balcón con rejas de hierro, a modo de palco supone una tribuna desde la que ver cuanto acontece en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos).

La colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el único rasgo distintivo que se permitió a las casas particulares. En el Ayuntamiento, más alto y decorado que los demás edificios, se optó por no construir las dos torres previstas en los extremos de su fachada,


dando al conjunto un aspecto más armonioso y equilibrado.Los cuatro accesos principales (en cada lado) se destacan mediante pabellones: el Pabellón

Real (con su gran arco y medallón de Felipe V) se reserva a las autoridades que presiden las fiestas, el de San Martín, el de Petrineros y el del Ayuntamiento. La ornamentación se concentra en estas zonas; columnas, pilastras y estípites, frontones partidos, hornacinas, balaustradas, junto con decoración escultórica. El programa iconográfico (en buena parte posterior) se distribuye en las mismas cuatro zonas: reyes de España, descubridores y conquistadores, sabios, y santos (con un gran relieve de Santiago a caballo).

La espadaña y el reloj, y las esculturas que coronan el Ayuntamiento (astronomía, agricultura, industria y el comercio) corresponden ya al siglo XIX.

6. PALACIO DE VERSALLES (1661-1756)Responde a la decisión de Luis XIV de Francia de trasladar la corte y las mismas funciones de

gobierno fuera de París, a un palacete de caza erigido por Lemercier en tiempos de su padre, Luis XIII. Le Vau será el responsable de ampliarlo en 1668, con la construcción de dos nuevas alas laterales que daban al jardín flanqueando una terraza abierta. Diez años después, Mansart modifica el cuerpo central, construye el Salón de los Espejos, proyecta la Iglesia y amplía el conjunto. La influencia de Versalles, al igual que la de su rey, se extendió por toda Europa convirtiéndose en el referente obligado de todos los palacios de la realeza europea.

El resultado es un conjunto unitario: el espacio urbano de Versalles, la naturaleza y el palacio se articulan, aunque no en un plano de igualdad. El cuerpo central del palacio, con la habitación real y el Salón de los Espejos son el punto focal de la composición, de la que parten tres avenidas, de las que la central desemboca en París, en el palacio del Louvre. La Cour d´honneur se estrecha paulatinamente y dirige al visitante hacia la habitación del rey, desde cuyo balcón éste se muestra a sus súbditos. Situada en el centro planimétrico del palacio, se convierte en expresión del absolutismo, desplazando de este lugar preponderante a la capilla (El Escorial).

De las dos fachadas del edificio, la pública tiene como centro el Patio de Mármol que conserva el aspecto del palacio de Luis XIII aunque modificado por Hardouin-Mansart. Éste subrayó la habitación real para enfatizar el poder del soberano. La fachada que da al jardín fue transformada también por Hardouin-Mansart al cerrar la terraza, y disponer en su centro un antecuerpo de columnas exentas, y al arquear todos los vanos de la planta central. Las alas laterales repiten la misma distribución. El remate del edificio con una balaustrada adornada con esculturas sirvió para ocultar las mansardas.

Frente a la relativa austeridad decorativa del exterior del palacio, en los interiores escultura, pintura, tapicería, ebanistería y cerámica se unen de forma espléndida y típicamente barroca. Destaca el Salón de los Espejos, con una longitud de 76 metros, e iluminado por 17 ventanales a los que corresponde en el lado opuesto otros tantos carísimos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente la sensación de espacio lateral y a reflejar la luz del jardín. Le Brun, encargado de la decoración del palacio, concibió el salón como una combinación de mármoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas. En el techo narró pictóricamente la historia del reinado de Luis XIV.

Los jardines fueron diseñados por Le Nôtre. Su función era ser escenario de las fiestas y placeres de la Corte. Ahora bien, Le Nôtre ordena la naturaleza y, aprovechando los accidentes del terreno, la domestica creando un espacio racional que no es sino la alegoría de una sociedad perfectamente reglamentada por la mente ordenadora de la autoridad real. El jardín se estructura en tres zonas: En la más cercana al palacio se conjugan estanques y parterres en los que los setos, muy


recortados, realizan figuras geométricas que combinan con los colores de las piedras y la arena. En un segundo plano aparece la zona de bosque. Son doce unidades boscosas que flanquean la avenida principal y entre las cuales se ocultan la Columnata, la Isla Real o la Arboleda de las Cúpulas. Más allá se abre el gran canal rematado en un estanque octogonal de grandes dimensiones, que permitía la navegación, y el bosque natural, donde se practicaba la caza.

7. BERNINI: ÉXTASIS DE SANTA TERESA (1645-1652)Capilla Cornaro, RomaSe encuentra en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Allí, en el lado izquierdo,

decidió el patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro construir su capilla fúnebre, y encargó a Bernini la decoración de la misma.

El grupo escultórico está en una hornacina elíptica sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro observando el milagro en una arquitectura ilusionista que más parece prolongación del espacio en el que se mueve el espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial…

En la escena principal convergen todas las perspectivas. Representa el éxtasis de Santa Teresa de Jesús, tal como lo narra ella misma en su Vida:

“…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX).

Aparece la santa sobre una nube, y caída frente al ángel. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. Sólo quedan visibles rostro, manos y pies. El resto, una masa de ropaje que parece arrastrarla mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso de la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, trágico. En este sentido es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laoconte.

El ángel es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo aparece con un ropaje que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto del manto de la santa. Las distintas terminaciones en el trabajo del mármol diferencian carnes, vestiduras y nubes, y subrayan la tensión dramática del acontecimiento.

Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Bernini utiliza también


otros recursos estilísticos como el decorado polícromo en el que integrar las figuras y objetos, y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal. La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia

8. GREGORIO FERNÁNDEZ: CRISTO YACENTE (1612)Museo Nacional de Escultura de Valladolid.Representa a Cristo muerto, tema habitual desde siglos atrás. Pero en el siglo XVI ha surgido

la novedad de representarlo en una postura sosegada. Hasta entonces era frecuente su representación en la cruz, en brazos de su madre (Piedad), o cuando se le deposita en la tumba (Santo Entierro). Ahora el artista puede prescindir de cualquier movimiento o caída, y concentrar todo su esfuerzo en la representación de un cadáver.

Cristo aparece echado sobre un sudario, con la cabeza apoyada en almohadones, y sólo cubierto con el paño de pureza. La figura presenta tres quiebros: la cabeza y las piernas caen hacia el espectador, mientras que el pecho permanece recto. El cuerpo es modélico y armonioso, y refleja la muerte en el hundimiento de las zonas blandas del tronco, en el resalto de la caja torácica, y en la relajación de los miembros. Ojos y boca aparecen entreabiertos, mientras que en manos, pies y pecho aparecen las heridas de clavos y lanza.

Como es habitual en la imaginería, la obra está policromada de modo que se agudice la sensación de realidad. Asimismo, mediante la pintura se le añadirán las tumefacciones, regueros y cuajarones de sangre.

El tema del Cristo yacente se difundirá con gran éxito a partir de esta obra (sólo del propio taller de Gregorio Fernández se han catalogado quince estatuas): su realismo y patetismo conmueven, emociona y persuade al que lo contempla, y lo mueve a dirigirse hacia Dios, en sintonía con la religiosidad barroca católica.

9. ALONSO CANO: INMACULADA (1655)Catedral de GranadaRealizada para el remate del facistol del coro de la catedral, su éxito hizo que se llevara a un

lugar preferente de la Sacristía. La Virgen aparece representada casi niña con silueta fusiforme y delicadísima expresión. La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el siglo XVIII.

Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación con auras de expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinámico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo, con estofado en oro, se insertan tres cabecitas angélicas y los cuernos invertidos de la luna (referencia del Apocalipsis).

El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies están cubiertos por la túnica. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceñidos a ellos para no alterar la belleza de su línea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición


demasiado simétricas. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realización más perfecta del ideal de belleza que Cano persiguió siempre a través de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino.

Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mácula alguna de pecado. Su influjo fue extenso, tanto en escultura como en pintura.

10. CARAVAGGIO: VOCACIÓN DE SAN MATEO (1598-1600)322 por 340 cm. Iglesia de San Luis de los Franceses, RomaCaravaggio recibe el encargo de decorar una capilla dedicada a San Mateo: sobre el altar, San

Mateo y el ángel, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo que destaca con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, aquello que requiere nuestra atención.

El tema procede directamente del Evangelio: Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le siguió (Mt. 9, 9-10). A la derecha aparece Cristo que, con San Pedro, llama a Mateo. Éste se encuentra con cuatro acompañantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y con su mano, señalándose a sí mismo, parece decir ¿Te refieres a mí?

La luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha, relaciona entre sí a los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano, para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa. Pero esta luz, además de acentuar detalles, y materializar la llamada de Jesús, es capaz de zonificar la escena en dos ámbitos (el grupo y el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra.

La vestimenta del grupo, propia de la época y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y anacrónicas de los personajes de la derecha. El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, es tal que podría pasar por una escena de una taberna cualquiera. Sólo la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter religioso.

La interpretación que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representación de tipos y el escenario de la acción, está íntimamente ligada a la concepción que el propio artista tenía sobre el mensaje evangélico: para él, ese mensaje debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su acertado carácter didáctico.

Sin embargo el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. Se manifiesta en la oposición entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos. Así, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz penetra en el corazón del recaudador de impuestos y éste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista.

Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armonía y dejando el movimiento en un segundo plano.


11. RUBENS: EL DESCENDIMIENTO (1610)Catedral de AmberesEstamos ante una obra de temática religiosa dentro del espíritu del barroco católico y

contrarreformista, que apela fundamentalmente a los sentidos y a la emoción del espectador, que quiere transmitir sus mensajes bajo los ropajes formales del sensualismo y la brillantez, algo en lo que Rubens no tiene rival. Es un tema clásico de la tradición cristiana: el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras el suplicio en el Calvario.

Posee un enorme dinamismo, de clara ruptura con el tipo de composición cerrada y racional propia del Renacimiento; aquí el espacio es algo indeterminado, difuso, que se proyecta más allá de los límites del cuadro. La composición se vertebra en torno a una diagonal en descenso: desde la parte superior derecha y continuando por la sábana y los brazos de Cristo hasta la parte inferior izquierda (el pie de María Salomé). Otras diagonales de menor entidad y una apenas insinuada vertical (de la parte superior de la cruz al pie de San Juan) cruzan la obra. Todas las líneas se encuentran en el punto central, allí donde el pintor quiere que detengamos la mirada: en el cuerpo exánime de Cristo, principal punto luminoso de la obra, y que resulta a modo de aspa vertebradora de la composición y disposición del resto de los personajes.

Estamos ante una obra del Rubens temprano, todavía muy influido por un tenebrismo de raíz caravaggiesca: zonas de intensa iluminación (Cristo, el sudario) frente a zonas densamente en tinieblas que indeterminan el espacio; la luz al acentuar la diagonal principal refuerza el dinamismo general de la composición. El color es de raíz veneciana. Hay una sabia gradación de tonos: el fondo oscuro de los márgenes, las figuras que rodean a Cristo, sólo parcialmente iluminados,y la zona violentamente iluminada, con un fuerte contraste rojo-blanco que, destacando poderosamente del conjunto, atraen con especial fuerza la mirada del espectador.

En esta época Rubens destaca por su pincelada acabada, de contornos precisos; posteriormente evolucionará hacia una pincelada más suelta y libre, perdiendo también mucho de las sombras tenebristas iniciales. El dibujo es poderoso, las anatomías sólidas y escultóricas revelan la influencia del renacimiento (Miguel Ángel), del manierismo (Tintoretto) o del propio barroco (Caravaggio). En sus tipos masculinos Rubens es muy miguelangelesco, mientras que en sus formas femeninas está más cerca de Tiziano.

Por otra parte el espacio en el que se desarrolla la acción es indefinido, lo que contribuye a invitar al espectador a que se incorpore al drama que allí se representa, drama que posee un cierto aire de teatralidad típicamente barroco.

12. RUBENS: EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO (1618-1620)Óleo sobre lienzo. 222 por 209 cm. Pinacoteca Antigua de MunichEl tema de esta composición es mitológico: el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas,

llamadas Hilaíra y Febe por parte de los Dioscuros, Cástor y Pólux. El rapto se produce con gran violencia, puesto que las hermanas habían sido prometidas a las hijas de Alfareo. Cástor levanta desde el caballo a Hilaíra, mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. Además aparecen dos amorcillos: uno se aferra al encabritado caballo de Pólux, mientras el otro retiene al caballo de Cástor por la brida.

La composición está definida por un dinamismo extremo; como es habitual en el barroco el movimiento se expresa en acto. No aparece aquí la composición equilibrada y simétrica propia del Renacimiento, sino que presenta un ritmo convulso, articulado por curvas y diagonales. La principal de ellas es señalada por el brazo extendido de Hilaíra; en torno a este eje se posicionan las figuras


de la obra, que se compensan en uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otros ejes que se entrecruzan con aquella, acentuando el ritmo dramático de la obra, como el que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior. A la vez todas las figuras se cierran en un claro círculo.

En esta composición, unos diez años posterior al Descendimiento de la catedral de Amberes ya es apreciable la evolución que ha sufrido el estilo de Rubens: se han abandonado los fuertes claroscuros de raíz caravaggiesca de su etapa temprana, y la luz y el color de indudable eco veneciano se han adueñado de su paleta: colores brillantes, vivos, que emanan luminosidad desde si mismos, sin que una iluminación exterior venga a mostrarlos. Los rojos se muestran opulentos, las carnes de las mujeres de Rubens, típicamente nórdicas, brillan con esplendor propio. Los colores de los caballos tienden a tonos más apagados, mientras que grises-azulados dominan el cielo y en la parte inferior, en la que como buen flamenco el paisaje tiene su propio protagonismo, los ocres y verdes dominan la visión.

La pincelada de Rubens, cimentada sobre un dibujo poderoso, de contornos escultóricos que recuerda a Miguel Ángel, también ha evolucionado desde sus obras iniciales. Es cada vez más suelta y amplia, pero sin perder el sentido fotográfico del detalle propio de la tradición flamenca al menos desde los Van Eyck: así asistimos a un esmerado virtuosismo y sentido del detalle en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, en los reflejos y valores lumínicos de la armadura de Cástor entre otros muchos ejemplos.

13. REMBRANDT: LA RONDA DE NOCHE (1642)Óleo sobre lienzo. 359 por 438 cm. Rijksmuseum de AmsterdamEsta pintura fue encargada por dieciséis personajes de la Corporación de Arcabuceros de

Amsterdam, con destino al Cuartel General de la Guardia Cívica. En 1719, con motivo de un traslado, fue recortada en sus cuatro lados, desvirtuándose la composición original.

Dentro de la tradición del retrato corporativo en Holanda esta obra muestra una disposición altamente novedosa, ya que Rembrandt elimina la descripción estática y frontal de los personajes, y los situó en actitud dinámica, un tanto improvisada y en aparente desorden. La situación representada es el momento en el que el capitán Corq, responsable máximo de la Guardia Cívica, ordena al lugarteniente Van Ruytenburch poner en marcha la Compañía para proceder a la ronda por la ciudad. El conjunto de la tropa con el abanderado, lanceros y arcabuceros se apresura a disponerse en formación. Entre ellos, cruza inopinadamente una joven con un gallo (Saskia, la mujer del artista).

La pintura estuvo cubierta mucho tiempo por un barniz oscuro que le daba una equívoca ambientación de nocturnidad, que ha dado lugar a su título inexacto, ya que la escena es diurna.

El resultado sorprende por su modernidad en la disposición de los personajes. Rembrandt rompe los moldes empleados en los retratos de grupo. Por ello, la mayoría de los componentes de este retrato colectivo se quejaron por no estar perfectamente definida su presencia, y por no mostrar con precisión el rango de cada uno.

Utiliza potentes contrastes luminosos, subrayados por el uso del color, aplicado con un carácter matérico, empastado, denso, casi con relieve. Destacan los tonos cálidos de las tierras y los ocres, además del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado con su larga arma situado a su derecha. Sumemos los amarillos de la joven y del lugarteniente, más los blancos como los de la golilla en contraste con el negro.


14. REMBRANDT: AUTORRETRATO AL CABALLETE (1663)Óleo sobre lienzo. Museo del LouvreEncontramos un Rembrandt mayor en atuendo sencillo. Tocado con un pañuelo blanco, su

cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha mientras su rostro se gira hacia nosotros. En una de sus manos un pincel grande y en la otra pinceles más pequeños junto a la paleta. El efecto de la luz domina a todos los elementos del cuadro. Y ya que la luz se concentra en una pequeña zona de la imagen, sobre todo el rostro, y es muy intensa y contrasta vivamente con la sombra, parece tener la intensidad y la rapidez del relámpago.

A la luz debemos sumarle otro factor plástico, el color. No encontramos aquí la paleta de Rubens o de Velázquez. Sus colores son menos brillantes, y la primera impresión que producen es la de una coloración parda oscura, pero de una gran riqueza tonal que comunica más vigor todavía a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. Este color está aplicado de manera empastada y densa y produce impresiones táctiles.

En cuanto al significado, si en el primer Rembrandt nos encontramos con el goce de la materia coincidente con la armoniosa unidad de los años de juventud; aquí, por contra, en el artista ya maduro, vemos que la sombra se hace cada vez más intensa, el color se enrarece, la pincelada se espacia; observamos también que el claroscuro ya no viste las formas sino que las absorbe y que la luz, en lugar de provenir de una única fuente, parece emanar de la propia figura, envolviéndola en una especie de velo dorado.

En apariencia, que un pintor se retrate a si mismo con un pincel en la mano se presta a un escaso análisis iconográfico. Vale de poco saber que fueron escasas las veces que se retrata como pintor. A nada conduce pensar que detrás de esta obsesión pueda existir narcisismo o una constante crisis de identidad. Lo que Rembrandt nos enseña es que pintar es un acto más intelectual que manual y nos lo dice iluminando su rostro.

Al mismo tiempo se puede apreciar una interpretación de tipo religiosa. Cuando el cristianismo se hace protestante deja al hombre solo ante Dios, suprime la mediación de santos y sacerdotes de cara a su salvación. El ser humano queda ante un Dios todopoderoso y alejado, con la sola compañía de las Escrituras. A ellas, en su soledad vacía, suma Rembrandt su pincel y su oficio de pintor.

15. RIBERA: MARTIRIO DE SAN FELIPE (1639)Óleo sobre lienzo. 234 por 234 cm. Museo del Prado, MadridEstamos ante la representación del martirio de San Felipe (y no San Bartolomé como solía

identificarse pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio, cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior –la acción terrible, el sufrimiento– y en la parte izquierda, la actitud doliente y resignada de la madre con el hijo en sus brazos.

Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su época y aquí le vemos encerrar las formas en líneas y volúmenes. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estrías de la columna de la derecha, mientras que la horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas las manos el protagonista. Las demás son líneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento.

El modelado se confía al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz . El acusado tenebrismo


de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromática. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y cárnicos juega con los contrastes.

El motivo central se encuentra en la contraposición entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminación contra oscuridad; cárnicos frente a rojo.

Cuestión aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo, entre ellas las del santo; otras -la madre de la izquierda- mira al espectador y lo compromete; por último, otras miran al santo. La geometría soporta al resto de los elementos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulación se repite por doquier desde la estructuración de las masas a las piernas de sayones y del santo, pasando por los triángulos incompletos de las cuerdas.

La pedagogía de Trento está aquí presente. El martirio es vía de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios, aún a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ahí están esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatómico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A él precisamente va dirigida la obra.

16. VELÁZQUEZ: RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES(1634) Óleo sobre lienzo. 313 por 239 cm. Museo del Prado, Madrid.Felipe IV, al subir al trono en 1621, nombra primer ministro a Don Gaspar de Guzmán, conde

de Olivares, al que le concede el título ducal. Fue valido del rey durante más de veinte años, durante los que intenta modernizar e unificar la ex-tensa monarquía hispánica, hasta la grave crisis de 1640. Este retrato corresponde a la época de mayor apogeo de su poder.

Aparece sobre un caballo bayo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Muy significativo es el hecho de que el jinete obliga al caballo a alzar las manos en posición de corveta, disposi-ción que se suele resevar a los personajes reales. Parece que se dirigen al campo de batalla, que se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro era considerado el artífice de los éxitos militares de la monarquía.

Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmesí de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala que simboliza el mando militar. La cabeza de Olivares está intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo.

El fondo del paisaje está interpretado con una gama de verdes y grises, tan característicos de la producción velazqueña. En el horizonte se podría decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud; y ello sin discordancia ambiental, en una íntima fusión. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictórico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas.


17. VELÁZQUEZ: LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS (1635)Óleo sobre lienzo. 307 por 376 cm. Museo del Prado, Madrid.Representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de

la ciudad holandesa de Breda al general español Ambrosio de Spínola. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625, y es uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos en el marco de la Guerra de los Treinta Años. La escenificación que Velázquez hace está inspirada en el teatro, en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves:

Justino, yo las reciboy conozco que valientesois, que el valor del vencidohace famoso al que vence.

En un cuadro de grandes dimensiones, la importancia de su estructura es fundamental. El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición es la llave que se recorta sobre el plano luminoso de los soldados que desfilan.

A la derecha está Ambrosio de Spínola y su séquito, y detrás los soldados de los Tercios con las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro, y que forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás. En el lado holandés Justino de Nassau y otros soldados como el vestido de blanco y el que mira desafíante al espectador. Los caballos acotan este espacio central. Al fondo, el paisaje, en una sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.

La composición equilibra los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular. Fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea, como en la mayoría de los que pintó, el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial.

El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura.

Esta obra ha influido en otras posteriores, como “La Rendición de Bailén” de Casado Alisal, cuya composición y esce-nificación del encuentro de los generales francés y español, junto con los fondos, la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”.

18. VELÁZQUEZ: LAS MENINAS (1656)Óleo sobre lienzo, 318 por 276 cm. Museo del Prado, Madrid.Es ésta la más importante obra de Velázquez, y una de las principales de toda la historia de la

pintura. El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid, presenta un argumento banal: La irrupción de la infanta Margarita en el taller donde Velázquez está pintando, posiblemente a los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequeña corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosímilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo.


Velázquez vierte en este lienzo todo su saber presentándonos una cuidadosa composición en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composición de los personajes, las meninas, Nicolasito, María Barbola, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posición central, la infanta Margarita.

No menos brillante es la construcción de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitación logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por él como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga.

Es, sin embargo, la perspectiva aérea la que alcanza su máximo esplendor, conseguida con luz y color: jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitándose de tono al irse alejándo.

Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar, según la investigaciones de Tolnay y Julián Gállego, el triunfo del divino Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza. La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual. Velázquez se situaría así, fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que pintándola, en el momento creador que más enaltece al artista.

19. VELÁZQUEZ: LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE (1657)Óleo sobre lienzo. 220 por 298 cm. Museo del Prado, Madrid.Esta obra fue pintada para el montero mayor del rey, y no llegó a las colecciones reales hasta

el siglo XVIII. Ya en el Alcázar madrileño, resultó afectada por el incendio de 1734. Para remediar los daños se le añadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son de Velázquez, como el arco de la habitación del fondo.

La escena está dividida en dos zonas: una primera en la que trabajan unas hilanderas, y una segunda en la que tres damas observan con interés un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea. Debido a la representación realista de las hilanderas, este lienzo fue considerado como una obra de género. Sin embargo el tema es mitológico, inspirado en un pasaje de la Metamorfosis de Ovidio, y como muestra el título de la obra, recogido en un inventario de la época.

La fábula narra la historia de la joven Aracne, hábil tejedora de Lidia que se considera tan capaz como la propia Atenea. Ésta acude al taller disfrazada de anciana para aconsejarle que no hable así de la diosa. Aracne no hace caso, por lo que Atenea se presenta con todo su poder y la reta a hacer un tapiz. La joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Ésta, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.

El cuadro nos presenta una doble visión de la Fábula: la primera, en el fondo, es clásica e idealizada, y recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simbólica, en el taller artesano. La joven de la derecha es Aracne, mientras que la de la izquierda es Palas Atenea disfrazada de anciana, pero la juvenil pierna que


asoma bajo su falda descubre su verdadera personalidad.La obra se estructura en tres planos. En el primero están las hilanderas, con Atenea y Aracne

colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los ignudi de la Capilla Sixtina. En un plano intermedio, la joven con el rostro en penumbra separa las dos partes luminosas del cuadro. Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que además de Atenea y Aracne, hay una reproducción del “Rapto de Europa” de Tiziano. Esta composición produce un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos.

Hay en este cuadro una desmitificación de la Mitología, dotándola del realismo de lo cotidiano y, a la vez, de una interesante carga simbólica. Minerva y Aracne aparecen en el primer plano como símbolos de las artes manuales, y mientras que en el tapiz del fondo como símbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Velázquez defiende de este modo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales.

Con este cuadro el artista llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando de forma magistral la luz y la sutil vibración del aire, la atmósfera. Significa así la culminación pictórica del ilusionismo. Desde el punto de vista técnico y pictórico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros, como la rueda de la rueca, magistral reproducción del movimiento en la que desaparece la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha.

20. ZURBARÁN: BODEGÓN (1633)Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, MadridLa pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura española, ya

que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, como arte de segunda categoría. Existían artistas especializados o se recurría a pintores extranjeros, preferentemente flamencos. Esta es la cuestión por la que cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, preferentemente religioso, que no posiblemente no posee.

El maestro se interesa, en este caso, por presentar varios objetos de cerámica y metal, colocados según lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda, una copa de bronce sobre bandeja, una vasija blanca, otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja, resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos.

La luz toma un gran protagonismo en la obra del pintor. Este recurso de iluminación está muy ligado a la influencia del barroco italiano, a las técnicas de Caravaggio. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando así mismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista, dando la impresión de ser una fotografía.

Los volúmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial, que se disuelve contra un fondo oscuro, pero se aprecian en los objetos calidades táctiles. Se puede observar la presencia de los característicos blancos zurbaranescos (de los que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra) en estas vasijas.


21. MURILLO: SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (1650)Óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid.Una de las primera obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista que habían

puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies.

La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar, como si el pintor nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas, siguiendo la filosofía del tenebrismo inaugurado por Caravaggio.

El protagonista es el Niño Jesús iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero.

El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. El colorido empleado es el que va a caracterizar esta primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas.

El colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo: se revaloriza el papel y la popularidad de San José en la devoción popular de la época.

Obras para la Selectividad 65 Tema 9 – Goya

Tema 9 – Goya

1. GOYA: EL QUITASOL (1777)Cartón para tapiz. Museo del Prado, MadridEl Quitasol formaba parte de los cartones destinados a decorar, una vez pasados a tapiz, el

comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) del Palacio de El Pardo. Los tapices son una costumbre heredada por la familia real española de sus antepasados flamencos, quienes decoraban las salas de sus palacios con tapices.

Goya demostró interés por la luz, los tonos cálidos (amarillos, azules o blancos) confieren una enorme luz y dinamismo a la obra, reforzada por las expresiones de los dos personajes. El colorido es muy vivo, se puede apreciar con minuciosidad la riqueza de los trajes de los majos y cómo contrasta el verde de la sombrilla con el rojo tocado de la muchacha. El naturalismo y la expresividad de las figuras son características comunes a todos los cartones.

El esquema de la composición de esta obra es triangular, encerrando a los dos personajes en la figura, y dejando fuera la sombrilla. La mujer mira abiertamente al espectador haciéndole partícipe. Es una mujer delicada, con mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel, pañuelo anudado en forma de flor, caído sobre su pecho, corpiño de seda azul y falda amarilla. Resalta el delantal blanco, sobre su regazo, un perrillo acurrucado con una cinta roja. La pincelada de este perrillo es disuelta y rápida. El joven la cubre del sol con una sombrilla de color verde. Este elemento es el que permite sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide. En el fondo, el pintor coloca a la izquierda, una tapia en penumbra, y a la derecha, las verdes colinas madrileñas, entre las que destaca el inclinado arbusto que se sitúa detrás del mozo.

2. GOYA: LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800)Museo del Prado, MadridLa Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en

esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Antes de trabajar en esta obra Goya realizó una serie de bocetos para representar a los principales protagonistas de la obra.

Aparecen retratados de izquierda a derecha los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo segundo de los reyes y futuro pretendiente a la corona; el que será Fernando VII, hijo mayor; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Dª María Josefa, hermana de Carlos IV (en un lugar secundario); un personaje desconocido con la cabeza vuelta, quizás representando a la futura esposa de Fernando; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena; Francisco de Paula de la mano de su madre; el rey Carlos IV en posición avanzada respecto al grupo. Tras el monarca vemos a su hermano, D. Antonio Pascual; la hija mayor de los reyes, Carlota Joaquina, sólo muestra la cabeza. Cierran el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y a algunos se les aprecia el Toisón de Oro; las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Órdenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Se ha pretendido advertir una cierta intención de ridiculizar a la real familia por parte de Goya. Nada


más lejos de la verdad: la propia reina quedó muy satisfecha de la obra.Es un gran óleo sobre lienzo, con una armonía de castaños y rojos, amarillos blanquecinos y

dorados. Estilísticamente destaca la pincelada suelta; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los rostros.

La composición está muy meditada. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas.

3. GOYA: FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA (1798)Ermita de San Antonio de la Florida, MadridCuando se le encomienda la decoración de San Antonio de la Florida Goya tiene 52 años, y

está en un momento de plenitud creadora. El encargo se cree que se debió a la influencia de Jovellanos. En la tarea fue ayudado por su discípulo valenciano, Ascensió Juliá.

Utilizó la técnica al fresco con leves retoques de temple seco. Los colores empleados son ocres claros y oscuros, tierra negra y ropa, sombra de Venecia, verdacho bermellón de la China, azul de Molina, etc. Da lugar a una entonación general gris verdosa, que destaca sobre el azul claro del cielo y se anima con los rojos, amarillos, blancos y azules de los vestidos.

La escena principal representa un célebre milagro de san Antonio de Padua, que demuestra la inocencia de un padre en el asesinato de su hijo. En el juicio el santo interroga al cadáver, el cual confirma la inocencia del acusado, volviendo tras la declaración al féretro.

Lo más usual era situar en las zonas altas las escenas celestes y en las bajas lo terrenal. En San Antonio, el artista rompe con la tradición y lo hace al contrario: el milagro en la parte superior, y en las bóvedas bajas los coros angélicos. Los ángeles descorren las cortinas, como si fuera un escenario, mostrando al espectador lo que sucede en lo alto, en la cúpula. La multitud que asiste al milagro alrededor de una barandilla fingida está formada por personajes populares, como los que acudían a la ermita los días de fiesta.

El santo está colocado sobre una roca más elevado que los demás. Es un fraile humilde que está bendiciendo, con el nimbo alrededor de la cabeza para resaltar su condición de bienaventurado. El cadáver aparece con las manos juntas, y en los que le acompañan apreciamos la fuerza de sus gestos y expresiones. Tres muchachos parecen cuchichear. Uno de ellos mira a San Antonio con devoción, mientras que los otros miran a hurtadillas a los caballeros que tienen al lado. El hombre vestido con casaca amarilla, calzón y gorro de ala ancha se interpreta como el asesino que se aleja corriendo entre la multitud. Detrás del santo dos chiquillos juegan subiéndose a la barandilla, en una escena intensamente cotidiana y real. Todo transcurre sobre un fondo de paisaje ameno, como en sus cartones para tapices.

En las bóvedas y paramentos se sitúan ángeles femeninos sobre un fondo de cortinajes. En las pechinas aparecen angelitos de piel sonrosada sentados o tumbados que juguetean e intentan sostener pesados cortinajes. En el testero del templo se sitúa la escena principal: La Adoración de la


Trinidad. La tonalidad dorada del fondo, sugiere el reflejo de los rayos luminosos. Aquí la composición es más conservadora y contrasta con el resto de la decoración.

4. GOYA: EL DOS DE MAYO DE 1808 o LA CARGA DE LOS MAMELUCOS (1814)Óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.) Museo del Prado, MadridLa Guerra de la Independencia (1808-1814) contra los ejércitos franceses de Napoleón

Bonaparte fue una verdadera catástrofe para España. Una vez liberado Madrid, en febrero de 1814, Goya escribió a la Regencia manifestando “sus ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Al mes siguiente se le concedía una ayuda para la compra de materiales, además de 1.500 reales de vellón mensuales mientras durase la realización de los cuadros que compondrían la serie. Ese proyecto respondía a un ideario liberal, ya que Goya pretendía exaltar al pueblo español en armas defendiendo la Nación. Por ello se suspendió con la vuelta al trono de Fernando VII en mayo de 1814. Goya ya había pintado los dos grandes cuadros que representan el dos y tres de mayo de 1808 en Madrid.

En este cuadro Goya representó la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde sus campañas en Egipto, y contra los coraceros franceses del mariscal Murat. Sobre un fondo de arquitecturas sesgado, en primer plano se acumulan gran cantidad de combatientes y caballos, que describen violentos escorzos. Goya se propuso plasmar, más que el heroísmo, el dramatismo de los acontecimientos. Los madrileños, con armas blancas y chuzos se lanzan contra los jinetes mamelucos y franceses para derribarles de los caballos y asestarles golpes y puñaladas que acaben con sus vidas. Aún siendo un combate desigual, el ardor, la furia de los madrileños y las actitudes violentas son los protagonistas emocionales del cuadro.

El colorido es cálido y fogoso, la pincelada muy suelta y con manchas amplias, el movimiento en la composición se resuelve en pronunciada fuga de derecha a izquierda, y las actitudes y expresión de las figuras son muy dramáticas. Todo ello hace de este cuadro y de su compañero, Los fusilamientos de la Moncloa, dos obras esenciales de la pintura romántica, que estaba emprendiendo su andadura, y también un precedente de la pintura de Historia, que se academizará cuando tenga su momento de expansión en la segunda mitad del siglo XIX.

5. GOYA: SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23)Óleo mural pasado al lienzo. 146 X 83 cm. Museo del PradoSaturno representa una de las pinturas más escalofriantes de todo el conjunto. Vemos en ella,

en un tono general sombrío de negro y pardos, a un ser de pesadilla, Saturno, de ojos desorbitados por la locura, que sostiene entre sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varón al cual ya ha devorado la cabeza y está en trance de devorar su brazo izquierdo. El hijo ocupa el centro de la composición y también aquí encontramos la única presencia de color fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y que es uno de los puntos que reclama la atención del espectador, junto con la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno.

Se trata de una composición voluntariamente desestructurada, perdemos parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante una serie de líneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Formalmente Goya se desentiende completamente de la corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas.


Iconográficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones. Inicialmente hay que mencionar su relación con la mitología clásica: Saturno es una divinidad itálica, a la que hay que relacionar con el Cronos griego. Hijo de Urano y de Gea destronó y mutiló a su propio padre. Casó con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra él. Sin embargo uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo. Éste se refugio en el Lacio y allí creó riqueza y abundancia: por eso se le considera dios de los campesinos. Relacionándola con los acontecimientos de la historia de España, son frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la crítica al absolutismo, España que devora a sus hijos más preclaros, y con el propio temor de Goya por haber jurado la Constitución en 1820.

Ninguna de estas posibilidades agota los valores de una obra que anticipa genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo XX.

6. GOYA: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS (1797)Caprichos, nº 43Este grabado fue pensado inicialmente como portada de la colección, aunque luego lo

sustituyó por su autorretrato. En el dibujo original escribió “Ydioma Universal, dibujado y grabado por Fco. De Goya, año 1797. El autor soñando. Su yntento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos al testimonio sólido de la verdad”. Al realizar la plancha graba solamente el famoso título actual.

Aparece el propio Goya apoyado sobre una mesa, con la cabeza hundida entre los brazos. Parece huír de las criaturas de la noche, linces, murciélagos, buhos..., que se agitan y le asedian como seres infernales.

La interpretación más usual consiste en interpretarlo como símbolo de la razón que, contenida en los límites del sueño, libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente, anticipando así la mecánica del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas, un gigante vampiro, pueblan el mundo de la sinrazón. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices para que siga escribiendo. Sereno sólo vemos al lince, el único capaz de ver claro en la oscuridad.

7. GOYA: DISPARATE POBRE (entre 1819 y 1823)Disparate nº11Dos partes claramente diferenciadas -un fondo claro a la izquierda y un primer término más

oscuro a la derecha- dan protagonismo a un personaje femenino y en el que se muestra un elemento nuevo: tiene dos cabezas, una de mujer joven y otra anciana. Atrás, en el espacio luminoso aparecen una figura aullante y otra de perseguidor obsequioso. Esperan a la mujer en el espacio cerrado un coro de figuras femeninas entre las que predominan las viejas decrépitas y dolientes. ¿Y el sig-nificado? Podríamos estar ante el desdoblamiento dramático de una mujer que deja en el pasado, entre asustada y añorante, las galanterías y las pasiones de la juventud y se acerca, inexorablemente, al oscuro dominio de la vejez y de la muerte.

Obras para la Selectividad 69 Tema 10 – El siglo XIX

Tema 10 – El siglo XIX

1. HAUSSMANN: REFORMA DE PARÍS (1853-69)A iniciativa del emperador Napoleón III, Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891) fue

nombrado prefecto de París. Las grandes reformas que lleva a cabo convierten a París en la ciudad paradigmática decimonónica. El elemento fundamental es la apertura de nuevos viales (165 km.) rectos, anchos, arbolados y de casas de traza similar, que rompen el plano urbano de origen medieval formado por estrechas y tortuosas calles. Grandes avenidas, como la de la Ópera, y cómodos bulevares (Sebastopol, Voltaire...) ponen en comunicación centro y periferia, y especialmente las estaciones del ferrocarril. Plazas radiales como la de La Estrella, son ejemplos de este esfuerzo de centralización y racionalización.

Se potencia la higiene y salubridad mediante un sistema de acueductos, alcantarillado, iluminación por gas, cementerios... Junto con las plazas y jardines, los dos grandes parques (Bois de Boulougne y Bois de Vincennes) constituyen auténticos pulmones de la ciudad.

Se divide la ciudad en 20 barrios, cada uno con sus servicios propios. El resultado es la división de la ciudad con criterios sociales: la población obrera es alejada del centro.

2. CERDÁ: ENSANCHE DE BARCELONA (1858)A mediados del siglo XIX, Barcelona se ha convertido en la gran capital económica de

España. En consecuencia, la presión demográfica en la vieja ciudad es brutal: 859 habitantes por hectárea. Ante esta situación, Ildefonso Cerdá (1815-76) realizará un proyecto modélico de Ensanche de la ciudad, que sólo parcialmente será llevado a cabo. Se basa en una trama ortogonal que sigue la línea de la costa, formada por calles rectas y amplias que se cortan en ángulo recto. Se les unirían dos grandes diagonales para canalizar el tráfico, pero sólo se realizará una. Una gran estación central, junto al puerto, permitirá enlazar barcos, trenes y carruajes.

Las manzanas son cuadradas, de esquinas achaflanadas para ampliar las perspectivas. Sólo se debería construir en dos de sus lados, ya sean contiguos o paralelos, para que así dominen los espacios verdes y el arbolado. La especulación del terreno hará que se cierren completamente las manzanas. Los servicios estarán repartidos por la ciudad: un centro social cada 25 manzanas, un mercado cada cien, un parque cada 200, y un hospital cada 400.

3. VILLANUEVA: OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID (1790-1808)La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y

científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Se elevó en el llamado Cerrillo de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación elevada, y tenía, además de las salas de observación y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas.

Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana (La Rotonda), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica.


Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o tholos clásico, rodeado de columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en él. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio útil, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.

4. BARRY Y PUGIN: PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865)Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, su reconstrucción es encargada dos años

después a Charles Barry (1795-1860), arquitecto neoclásico. Sin embargo, las bases del concurso hacían constar claramente que debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino, pues debían reflejar el origen medieval de las Cámaras y las libertades inglesas.

No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un edificio clásico y académico: la ordenación de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo.

Toda la ornamentación, obra de Augustus W. N. Pugin (1812-1852), es el contrapunto goticista flamígero a la esencia clásica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volúmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotonía y añadiendo detalles pintoresquistas y románticos tan del gusto de la época. Por tanto, una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan diferentes.

Inacabado a la muerte de Barry, será su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la construcción con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado, pasando a ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres.

5. GUSTAVE EIFFEL: TORRE DEL CENTENARIO EN PARÍS (1889)El ingeniero francés Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926) proyectó esta torre de más de 300

metros de altura para la Exposición Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Fue elegida entre 107 proyectos presentados.

La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador. Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obreros- para realizar la proeza técnica consistente en ensamblar 6.300 toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es, probablemente, la torre más emblemática de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material.

El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de algunas ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepción del espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los acentos dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un


notable influjo en las técnicas de construcción porque, según palabras del propio Eiffel, resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Además, el material metálico crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realización de tipos arquitectónicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artística de la época.

La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. Símbolo de la civilización industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos sino también por destacados intelectuales, aunque ha terminado por convertirse en el símbolo de París.

6. ANTONIO GAUDÍ: CASA MILÁ O LA PEDRERA EN BARCELONA (1906-1910)Situada en el Paseo de Gracia barcelonés esquina calle Provenza, fue encargada por la familia

Milá. La denominación popular de la Pedrera (la cantera) se debe a su aspecto exterior. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, que finalmente, tras los sucesos de la Semana Trágica, no se colocó.

Gaudí utiliza un sistema constructivo innovador: una estructura de hierro que elimina los muros de carga, todavía utilizados normalmente en la época. De este modo puede distribuir los espacios en planta en función de formas geométricas irregulares, situadas entre los dos patios de luces. Diseña asimismo una rampa, desde los sótanos (cuadras y garajes) hasta la azotea, que será desechada por ocupar demasiado espacio.

La fachada es una enorme masa de piedra ondulada labrada artesanalmente, apoyada en un armazón de vigas y tirantes de hierro. Los vanos poseen distinta disposición en cada piso, y unos antepechos de hierro forjado en formas enrevesadas en los balcones.

Tras un falso tejado en forma de quilla invertida, posee una terraza retranqueda en la que se distribuyen las formas caprichosas que esconden chimeneas, cajas de escalera y depósitos de agua. Más o menos campaniformes, de superficies agitadas y cubiertas de fragmentos cerámicos, constituyen auténticas esculturas exentas que culminan la fachada. La gran potencia expresiva de ésta convierte el edificio en un antecedente del expresionismo arquitectónico alemán.

El interior fue diseñado también por Gaudí hasta el último detalle (vidrieras, carpinterías, muebles), con las mismas características organicistas. Destacan el vestíbulo con la escalera, sostenida por pilastras de piedra irregulares, los techos de yeso con formas en relieve inspiradas en morfologías vegetales y animales, los corredores de arcos parabólicos, etc.

7. LOUIS SULLIVAN: ALMACENES CARSON, PIRIE Y SCOTT (1889-1906)ChicagoEn 1889 Sullivan recibe el encargo de construir los almacenes Schlesinger-Mayer en el

“World’s Busiest Corner” (el rincón más ocupado del mundo) de Chicago. En 1904 el edificio fue adquirido por la firma Carson, Pirie y Scott que continuó con su construcción.

Se realizó en tres fases. En la primera, 1899, y sobre un basamento de dos plantas, se levantan otros siete pisos idénticos, excepto el ático retranqueado. En la segunda fase, 1903-4, se añaden tres pisos más, dos idénticos pero con menor escala y el ático retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compañía, sigue el proyecto de Sullivan y sitúa el ático en el mismo plano que el resto de la fachada. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos grandes almacenes- y un aspecto


totalmente novedoso.Las hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metálicos ordenan toda la

fachada, mediante la repetición de un mismo módulo marcado por estrechas bandas horizontales y verticales, y al mismo tiempo nos manifiesta la estructura del edificio. Estas ventanas apaisadas, las famosas Chicago windows, se prolongan en sentido horizontal, homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilación y dan más luz al interior.

Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro, ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada, cubiertas por una lujosa decoración ligada al Art-Nouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones.

El Edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los grandes halles de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del edificio con el entorno.

8. CÁNOVA: PAULINA BONAPARTE (1807)Mármol. Galería Borghese, RomaObra realizada en mármol perfectamente pulimentado, representa a Paulina, la hermana de

Napoleón Bonaparte, yacente lánguida y sensual sobre un rico diván de estilo imperio con colchones y almohadas. Aparece en reposo, cubriendo ligeramente su desnudez. Personifica a Afrodita triunfante: lleva en la mano el fruto que Paris le ha entregado en testimonio de su belleza, superior a la de Hera y Atenea.

A pesar de su aparente estatismo, la obra presenta una multiplicidad de puntos de vista, que invita a contemplarla desde distintos ángulos.

Cánova se inspira en la Venus de Medici, del siglo IV a.C. y, en general, en la escultura helenística. Busca representar un modelo ideal de belleza femenina que, al mismo tiempo, constituya un auténtico retrato, al modo de la antigua estatuaria clásica. De igual manera se justifican los retratos de Napoleón como Marte triunfante, en los que el emperador aparece desnudo, “divinizado” al antiguo modo romano.

9. FRANÇOIS RUDE: LA MARSELLESA (1833-36)Piedra caliza. 12,6 por 7,8 metros. Arco de Triunfo de L'Etoile, ParísEl gobierno liberal de Luis Felipe, tras el triunfo de la revolución de 1830, decide reanudar las

obras del arco de triunfo napoleónico comenzado en 1806, ahora convertido en monumento a la reconciliación nacional. Para ello se encarga la realización de cuatro grandes relieves que recogen los acontecimientos ocurridos en Francia entre 1792 y 1815.

François Rude se responsabiliza del que representa la Partida de los voluntarios de 1792, o La Marsellesa (aludiendo al conocido himno francés). Representa la escena más propiamente revolucionaria: el pueblo francés marcha en defensa de la libertad (también de la república) ante la amenaza de los países vecinos. Así, lo que es una referencia ya histórica se relaciona con los recientes acontecimientos de 1830.


El pueblo representado es alegórico, y lleno de referencias clásicas (armaduras, desnudo heroico, plasmación de las tres edades del hombre). Pero sus grandilocuentes gestos y actitudes nos los muestran románticamente arrebatados por la pasión de defender Francia. Esa misma dualidad la observamos en el Genio de la Patria que sobrevuela y anima a los voluntarios. Su concepción de origen clásico se transforma en fuerza impetuosa, en pura exaltación romántica.

Rude retoma recursos escultóricos de época barroca, como el claroscuro que crea sombras pronunciadas, y los bruscos contrastes de la composición.

10. RODIN: LOS BURGUESES DE CALAIS (1885-95)Bronce. Museo Rodin, ParísLa ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 550 aniversario de

su liberación de los ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los Cien Años, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra. Éste aceptó dejar la ciudad con la condición de que Eustache de Saint-Pierre y otros cinco ciudadanos principales se entregaran, dispuestos a ser ejecutados, aunque finalmente la sentencia no se aplicó.

La obra se presentó por primera vez en la Exposición Monet-Rodin. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895, después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra. Actual-mente el grupo carece de pedestal, según la idea del escultor, que quería subrayar de este modo su carácter de ciudadanos.

Rodin abandona cualquier jerarquización, y concibe una obra que evoca de forma colectiva a los seis protagonistas del hecho, sin privilegiar a ninguno de ellos. Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se diferencian entre sí por la edad y el temperamento, y por las diferentes actitudes con las que reaccionan: rabia, pena, desesperación...

Son figuras fuertes, miguelangelescas, aparentemente deterioradas o inacabadas. Pero a pesar de que Rodin les da expresividad y dramatismo, el resultado fue considerado en su época “antimonumental”: se creyó advertir una falta de exaltación heroica (al modo romántico) y de coordinación entre los personajes.

11. DAVID: EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784)Óleo sobre lienzo. 330 por 427 cm. Museo del Louvre, París.Narra un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana (s. VII a.C.): el

enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento del director de las Construcciones de Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de 1785, y durante la Revolución se convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario.

Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolución.

David alcanzó con esta obra la plenitud de su arte, tanto en la composición, muy cuidada y


regida por la racionalidad, como en la relación de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. Organizó la composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento. Las figuras, perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar sensación de estatismo y de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica.

12. DELACROIX: EL 28 DE JULIO: LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (1830)Óleo sobre lienzo. 260 por 325 cm. Museo del Louvre, ParísLa revolución de 1830 dará lugar a esta obra intencionadamente política: “Puesto que no he

luchado por la patria, pintaré para ella”, escribe Delacroix. Desde una barricada avanzan los insurrectos que combaten por la Patria y la Libertad, simbolizadas por la mujer de pechos desnudos (generosidad de la Patria), gorro frigio y bandera tricolor (emblemas revolucionarios). Tras ella se unen gentes de todas edades y clases. A sus pies, los cadáveres de los mártires de la causa, tratados con descarnado verismo. Los personajes quedan a contraluz sobre un fondo encendido en el que se distingue a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame.

La composición es triangular: la bandera en el vértice; la barricada en la base. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado, y en el otro por los brazos agitados del muchacho, que se continúa hasta el punto más alto de la bandera.

El cuadro recoge influencias de Géricault, pero también de Goya en esas manchas oscuras que sugieren formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los neoclásicos- está más cerca de los paisajistas ingleses. La vibración de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. La luz que irradia de la blusa del cuerpo caído que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya.

Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento, la agitación, las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.

13. JOSEPH WILLIAM TURNER: LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844)Óleo sobre lienzo. 91 por 122 cm. National Gallery, Londres.Representa a un tren de la línea del Great Western Railway que cruza un puente formado por

dos grandes arcos de ladrillo sobre el río Támesis. El tema es, por tanto, moderno: las innovaciones que está produciendo la Revolución Industrial. Sin embargo, aun es más innovador el tratamiento que se hace del tema: tren, puente y paisaje prácticamente desaparecen en una bruma imprecisa en la que cuesta distinguir los objetos.

Para producir en el espectador el efecto atmosférico natural de la lluvia, mezclado con el del vapor lanzado por la locomotora y con el de la velocidad, Turner utiliza una técnica abocetada de


manchas de color, con la que prácticamente suprime dibujo y objetos. El resultado es la representación de la realidad como la vemos, según los efectos que

producen en nosotros (“el ojo inocente” que decía Ruskin), y no como sabemos que son las cosas. Impresionistas y postimpresionistas admirarán esta obra, y avanzarán en su misma dirección.

14. MILLET: EL ÁNGELUS (1855-57)Óleo sobre lienzo. 55 por 66 cm. Museo del Louvre, ParísRepresenta a un matrimonio campesino que, al atardecer, se detiene a rezar devotamente la

oración del Ángelus, en memoria de la anunciación del ángel a María. Las patatas que ha recogido descansan en un capazo a sus pies, y sobre una carretilla, en sacos. A la izquierda, y en paralelo a los cuerpos, aparece enhiesta la horca. Tras ellos, un amplio panorama en el que se aprecia, en el horizonte, la silueta del pueblo con la torre de su iglesia, que posiblemente acaba de tocar las campanas.

Las dos figuras son robustas, sin comunicación entre ellas. Están recogidos en la oración, con expresión devota: él descubierto, con el sombrero en las manos, ella con las manos unidas ante el pecho. Millet se inspira en las poderosas anatomías de Miguel Ángel. La luz tangente, lateral, del atardecer unifica toda la obra y le da un cromatismo terroso, apagado y sobrio, muy matizado. Van Gogh exclamó: “parece pintado con la tierra que labran”.

Corresponde a su estapa tardía, ya instalado en Barbizon, cuando en su obra predominan los ambientes religiosos y el sentimentalismo.

15. MANET: EL ALMUERZO EN LA HIERBA (1863)Óleo sobre lienzo. 208 por 264 cm. Museo de Orsay, París.El cuadro representa, sobre un fondo de frondas con un riachuelo, un grupo formado por

jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra bañista aparece al fondo y en primer término y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre.

Es un picnic al aire libre, uno de los temas favoritos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio, no escandalizó tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromáticas de las que desaparecieron los medios tonos.

Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético. En el año 1863 Manet se había propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común mostrando así lo anticuado de la tradición académica.

El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepción de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el


mundo. Así pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido.

16. MONET: IMPRESIÓN, SOL NACIENTE (1872)Óleo sobre lienzo. 48 por 63 cm. Museo Marmottan, ParísLa pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin

retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede apreciar en este cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre.

Intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su época. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos.

Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo.

17. SEURAT: TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE (1884-86)Óleo sobre lienzo. 205 por 304 cm. The Art Institute of Chicago.El autor, de sólida formación académica, gran dibujante y discípulo de Ingres, quiere describir

de manera convincente, en sus efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes. Utiliza una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente. Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario.

Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen, llegando a la mancha de color puro. Surge así la técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo se hace a base de manchas muy menudas. Contempladas desde la distancia oportuna, se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena.

Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.

El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de cualquier intento de


improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra.

Con una disposición en diagonal, la composición está construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales.

Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz, son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono.

La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal.

18. TOULOUSE-LAUTREC: MOULIN ROUGE (1892)Litografía sobre cartón.Es el primero de los 32 carteles que realizó el autor en 10 años. En él aparece como

protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin Rouge, llamada “La Goulue”, bailando en el cabaret. Su finalidad, la publicidad del establecimiento, le da carácter de obra múltiple, y destinada a una difusión masiva en la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible, debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo nítido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena.

La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de “can-can”, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras, que son el público asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de las medias.

En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acentúa su colorismo, y atrae la vista del espectador aún desde lejos.

Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo la técnica, sino también el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formación académica, abandona los criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas, así como por las estampas japonesas, recién descubiertas.

Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro, así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas.


19. CEZANNE: LOS JUGADORES DE CARTAS (1890-95)Óleo sobre lienzo. 45 por 57 cm. ParísEl pintor nos presenta una escena de género, dos figuras masculinas que juegan a las cartas,

que se aborda de un modo muy distinto al habitual. Los pintores de la época destierran de aquellos asuntos trascendentes característicos en los movimientos artísticos anteriores al impresionismo. El ambiente ha desaparecido casi por completo, reduciéndose a la mesa en que apoyan los brazos. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores como Van Gogh o Gauguin.

Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio.

Los dos jugadores están caracterizados así: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rígida y más ondulada de los trazos.

Pero lo distintivo es la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composición es ligeramente asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrás viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro.

Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. El jugador de la pipa está construido por medio de un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta el cilindro oblicuo del brazo. El color no es único, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad tonal.

20. VAN GOGH: LA NOCHE ESTRELLADA (1889)Óleo sobre lienzo. 73 por 92 cm. MOMA, Nueva York.De su época final, fue pintado durante su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint- Remy

de Provence, y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada. El tema, un cielo nocturno, ya lo había escogido anteriormente en una visión del río Ródano. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginación podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos.

En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses: las primeras le hacen soñar, pero es un sueño que lleva a la muerte; los cipreses le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. Vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge


un estilo gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno.

La técnica pictórica es la habitual en el autor. Utiliza colores fuertes, especialmente el amarillo y el azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses- uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento.

21. GAUGUIN: TAHITIANAS (1891)Óleo sobre lienzo. 69 por 90 cm. París.Representa a dos figuras femeninas sentadas en una playa. La obra se caracteriza por la

exaltación del color, las figuras grandes y contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composición convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la sensación de plano igual que en la pintura japonesa.

Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acentúa con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo), en campos extensos dentro de gruesas líneas de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la naturaleza. La composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y líneas definidas.

La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en ésta se impone el contenido simbólico.

Obras para la Selectividad 80 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX

Tema 11 – Primera mitad del siglo XX

1. COSTA Y NIEMEYER: BRASILIALucio Costa gana en 1957 el concurso para la construcción de una ciudad de nueva planta que

será la la capital de Brasil. Inspirándose en la Ville Radieuse, la concibe a partir de dos ejes perpendiculares. El más corto (5 Km) es la Avenida de los Ministerios, con los edificios públicos de carácter monumental, y en el más largo (20 Km) los barrios residenciales y las vías de acceso, con una ligera curva que rompa la monotonía. El plano adquiere así la forma de un inmenso pájaro con las alas extendidas.

La columna vertebral de Brasilia está constituida por el centro político-administrativo: La plaza de los Tres Poderes es el centro político y administrativo. Óscar Niemeyer construirá en ella los edificios más espectaculares: los Palacios de Planalto (sede del gobierno), del Supremo Tribunal Federal, grandes prismas de vidrio, y el Palacio del Congreso, una extensa plataforma de la que sobresalen dos casquetes esféricos, uno hacia arriba, el otros hacia abajo. El contrapunto vertical lo establecen dos elevadas torres de oficinas. Más adelante se encuentra la catedral concebida como una inmensa flor.

El conjunto residencial, en el eje curvo, se compone de ciento veinte bloques (“supermanzanas”) de 240 m de lado, con capacidad para unos 3.000 habitantes cada uno. Los bloques se agrupan de cuatro en cuatro para albergar los equipamientos colectivos: dispensario, comercios, escuelas, centro de deportes, centro social, cine, iglesia, etc.

Pero el desbordante crecimiento de la población ha dado al traste con los utópicos planes de Costa y Niemeyer puesto que han surgido anárquicos barrios periféricos por donde deambulan de la mano la miseria y la pobreza.

2. GROPIUS: EDIFICIO BAUHAUS (1925-26)Dessau, Alemania.El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó

a hacer: comprendía, entre otras, las viviendas de los profesores -tres casas dobles-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica. Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de residencia de estudiantes se resuelve mediante huecos individualizados con balcones.

La extensa piel de vidrio posee un aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. La


fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción de la planta es sorprendente. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo.

En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas de la DDR abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después.

3. LE CORBUSIER: UNITÉ D’HABITATION (1946-1952)Boulevard Michelet (Marsella, Francia).La Unidad de Habitación responde en cierto sentido a las teorías del socialismo utópico del

siglo XIX, un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas, y espacios para las relaciones sociales. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la 2ª Guerra Mundial. Con ella pudo materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño de los trasatlánticos, es también una colmena utópica, un lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional. También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techo-jardín, planta libre, grandes ventanales y fachada de composición variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas.

El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137 m de longitud por 24,42 m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón, que dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo, mientras en su interior están las tuberías de saneamiento y encima la instalación para calefacción y energía. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 m2 hasta el familiar para 8 personas de 137 m2. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente.

El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es sólo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón. La ornamentación está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galerías.


4. WRIGHT: CASA KAUFMANN O DE LA CASCADA (1935-1939)Bear Run, Pennsylvania, EEUUEdgar Kauffmann, director de unos grandes almacenes en Pittsburg, encarga a Wright la

construcción de una casa en un lugar rocoso con una cascada, en medio de un bosque. El resultado es una obra maestra, perfectamente adaptada a su entorno natural, y fuente de inspiración para infinidad de casas hasta la actualidad.

Los materiales son variados. Se emplean materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología moderna, como el hierro, el hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. Constituye un esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así pueden combinarse paredes de piedra con otras de vidrio sobre montantes metálicos muy delgados, de forma que parece que no hay separación entre el interior y las terrazas.

La planta de la casa es independiente en cada uno de los tres pisos: el inferior, con la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias más, como la cocina. El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta otra gran terraza que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una parte de ella está cubierta, pero otra queda libre, no quitando luz ni sol a estas dependencias. En el piso superior están las habitaciones de los invitados.

En conjunto, dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque también están equilibradas por las verticales de muros y soportes, o en el exterior de los árboles, las rocas, el agua que cae… Con esto busca la integración en el paisaje natural, cosa que consigue de forma magistral. La situación de la casa resulta muy pintoresca con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día. En conclusión, esta obra supone la consecución total de la libertad de planta en el edificio, absoluta en cada uno de los pisos; la resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. Con la utilización del vidrio en los exteriores se funde el espacio interior y el exterior.

5. ROCKEFELLER CENTER INTERNACIONAL BUILDING (1929-60)El Rockefeller Center es un centro cívico de Nueva York. Lo componen 15 edificios situados

en Manhattan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. Lo inicia en los años 30 John Davison Rockefeller, magnate del petróleo. Reinhard y Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York exigían que para no privar de luz a los pisos inferiores, los rascacielos se fueran escalonando en altura. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center así como otros de los más emblemáticos de Nueva York: el Empire State Building y el edificio Chrysler.

En unas cinco hectáreas, los edificios se someten a una disposición estilística que explota las líneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center integra un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano, que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno. Son tradicionales tanto el


árbol de Navidad, como la estatua dorada de Prometeo.Su programa constructivo está meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en

la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de General Electric, con un mural de José María Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de América durante los últimos 200 años, y el “santuario” del Art Dèco: el Radio City Music Hall.

Lindando con la 5ª Avenida, el Internacional Building, edificación que nos ocupa, está en la zona norte dedicada a oficinas y corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrás con el talón marcadamente fuera del pedestal sobre el que está. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de círculos máximos de la esfera.

Este edificio se caracteriza por la simplicidad de sus formas y por sus superficies lisas con predominio de la vertical, que producen una sensación ascedente remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribución. El edificio del Internacional Building responde a la tipología de rascacielos que parte de un sótano para almacenes y maquinaria. El rascacielos se compone de sótano, unidades de distribución, y cuerpo superior. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribución: vestíbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribución repiten la misma disposición con clara diferenciación del resto de los pisos tanto en el interior más amplio como en el exterior.

6. MATISSE: MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE (1905)Óleo sobre lienzo. 40 por 32 cm. Staten Museum for Kunst (Copenhague)Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran

economía de medios y basado en el uso y la combinación de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente según una coherencia en función de la armonía de la composición. La línea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinación de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azulesmorados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a través de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojolila por un lado y a un azul, más oscuro en contacto con el hombro, por el otro.

Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin ninguna función descriptiva. En cuanto a la estructura, hay separación entre figura y fondo, pero más por los planos de color que por la línea que perfila la figura, pues sólo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la línea que separa figuras y fondos quedará completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composición, en este caso muy simple, está en función de los planos de color. Lo más destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magníficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro.


7. MUNCH: EL GRITO (1893)Óleo sobre tabla. 83,5 x 66 cm. Galería Nacional de OsloMunch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de formas sinuosas y

onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador.

La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas gráficas o coloristas, aluden a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los propósitos que quiere conseguir. La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador.

8. PICASSO: LES DEMOISELLES D'AVIGNON (1907)Museo de Arte Moderno de Nueva YorkComienza el cuadro en 1906 y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una

serie de estudios y telas relacionadas con él. Por su tamaño (2,44 x 2,33 m.) es de las obras más grandes con las que se había enfrentado hasta el momento. Su génesis se sigue a través de los dibujos preparatorios. El tema es el interior de un burdel en el que las prostitutas están acompañadas por un estudiante y un marinero (estas dos figuras desaparecen en la obra definitiva) dentro de un espacio que aún se representa convencionalmente. Pero en la versión definitiva sólo aparecen cinco mujeres desnudas (el rostro de las dos del centro evidencian el influjo ibérico, y las de la derecha, el de las máscaras africanas). El espacio queda definido por los propios cuerpos, el bodegón y los cortinajes. El concepto renacentista de situar las figuras y las formas en un espacio que nos crea la sensación de profundidad ha desaparecido. No hay punto de fuga: los cortinajes, el bodegón y las formas del fondo invaden en bruscos ángulos los huecos espaciales que los cuerpos femeninos dejan libres. Todo aparece en el mismo plano. Al renunciar a la tercera dimensión, carecen de sentido conceptos como delante y detrás; por ello, el perfil y el frente conviven en un mismo plano. Con esta obra, la tradición pictórica anterior queda destruida y se inicia el proceso de creación de un nuevo concepto espacial: el cuadro como entidad autónoma al que se supeditan las formas en él representadas. En este mismo año Braque y Picasso inician juntos el proceso constructivo que les conduce al cubismo.

9. PICASSO: EL GUERNICA (1937)Madrid, Centro de Arte Reina SofíaLa composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje

central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central. Las figuras


se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué, y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio. Pero el espacio tradicional está roto: es plano y apenas ninguna figura posee volumen. No hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa.

Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueños y fantasías del autor, de su imaginación o de sus propias obras anteriores (Minotauromaquia) y en esta obra se convierten en símbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un niño y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista.

No está claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polémica. Los posibles significados son: El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana. El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente. La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico. También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lámpara.

El Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. Pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no están presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de Goya, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destrucción con una obra maestra. De esta forma interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura.

10. BRAQUE: EL PORTUGUÉS (1911)Óleo sobre lienzo. 130 x 81 cm. Colegio Ernst Beyeler.Simboliza el retrato de un personaje, El Portugués, donde sus rasgos faciales e indumentaria

quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a través del color y la luz como si fueran distintas facetas. El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introducción, en negro, de una serie de números y palabras estarcidas a modo de lo que más tarde serán los collages y que darán al cuadro una realidad aparentemente temporal.

La estructura y composición de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analítico que a veces se ha llamado hermético dónde su autor presenta en múltiples puntos de vista una visión global y totalizadora del retrato de este "portugués". En conclusión la importancia de esta obra como representativa del cubismo analítico, en su fase más abstracta y hermética, para algunos autores, radica en que es precursora de la siguiente fase más plena que es el cubismo sintético donde según Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo.


11. JUAN GRIS: GUITARRA Y FRUTERO (1921)Óleo sobre lienzo. 61 x 95 cm.Es un bodegón dónde predominan colores fríos: azules, ocres, y el negro de la mesa. Los

objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro -como muchos otros del mismo autor- y u composición en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composición, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geométricas muy calculadas que le llevan a una composición pura que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de clasicismo cubista que define la mayor parte de su obra. Así mismo es de destacar la austeridad de la pintura cubista de Gris, que también se plasma en este cuadro, a modo de bodegón" emparentado con la tradición de los bodegones españoles iniciada en Zurbarán, con quién se ha relacionado muchas veces a Gris. Pero es un bodegón con otras muchas influencias de su tiempo y de la formación pictórica parisina del pintor. Cómo no ver en este cuadro, tanto en su composición como en su concepción, los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso. En resumen, este cuadro -bodegón de la fase del cubismo sintético- es muy representativo del arte de Juan Gris en su última etapa, donde practicó un estilo más austero y simplificado, con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y geométricas elementales.

12. GARGALLO, EL GRAN PROFETA (1933)Bronce. 2,35 m. Museo Gargallo (Zaragoza)El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe

un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando no se fundió en material definitivo hasta 1933. Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir de un modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, y tres pruebas de artista numeradas también.

La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim: “Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren.”

13. BOCCIONI: FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO (1913)Bronce. 126 cm. MilánUna figura de aspecto antropomorfo y marcial, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro

porque no es su representación lo que interesa. La forma escultórica no se encierra en si misma sino


que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.

Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el cuerpo en movimiento tenemos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire habrá que mirar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegirá una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de estático tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue dos tipos de movimiento: el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de A a B; y el movimiento relativo, la transformación que sufre el objeto al moverse en relación a un entorno móvil o inmóvil. El dinamismo es la acción simultanea del absoluto y del relativo y supone la inclusión en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto al interior como al exterior del objeto(transcendentalismo metafísico).

Boccioni es el único escultor de este movimiento. Muchos de los futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Hay que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas.

14. KANDINSKY: ARCO NEGRO (1912)Óleo sobre lienzo. 180 por 196 cm. Colección Nina Kandinsky, ParísEn la pintura abstracta, sólo le preceden las acuarelas que presentó para la Primera Exposición

del Grupo. Aquí predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el arco negro que da título a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos: azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo más o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad más suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas con las otras.

Al no existir tema, ni composición aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana, ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello, estamos ante una verdadera abstracción. Dentro de la clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a sus obras en su ensayo Sobre lo espiritual del arte, esta obra se podría encuadrar en las composiciones, ya que no son impresiones, porque en ellas aún está representada la naturaleza, tampoco son meras improvisaciones del artista, puesto que le dio título al cuadro. Para él las composiciones son "composiciones sinfónicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", éste podría ser el caso de este cuadro, la línea negra que con su trazo más grueso y quebrado ocupa el centro del cuadro.

La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez lo elemental en pintura que es el color y la línea. De esta manera llegará primero a la abstracción lírica y posteriormente a la abstracción geométrica. El artista pintor quedará liberado de las modas de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con otras artes: música, poesía, teatro, llegando mejor a la autonomía del arte y del artista.


En conclusión, este cuadro es una de las obras representativas de Kandinsky en su etapa dentro de la abstracción lírica de un expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía alejándose de la figuración y cuyos presupuestos teóricos quedaron escritos en el libro Sobre lo espiritual en el arte y fueron el origen de la abstracción en pintura.

15. MONDRIAN: COMPOSICIÓN, de la serie de 1919 al 1926Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pintó entre 1919 y 1926. La técnica

utilizada para su realización, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por líneas negras que se cortan en ángulo recto y encierran rectángulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza únicamente los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo, más el color blanco que, como el negro de las gruesas líneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no están dispuestos según una estructura geométrica regular, -la asimetría es una regla básica del Neoplasticismo-, sino que el pintor halla el equilibrio y la armonía mediante una ordenación particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme.

Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo más profundo que la simple decoración. Creía que al reducir los elementos de su pintura podía llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas.

16. DUCHAMP: RUEDA DE BICICLETA (1913)MOMA. Nueva YorkSe trata de una rueda de 64,8 cm de diámetro, sobre taburete de 60,2 cm de altura. Realizada

en 1913, constituye su primer ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, está montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plástico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: “En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba. La hacía girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para mí un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea”.

Fue poco más o menos por entonces cuando se le ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones. Este,como los demás que hizó, están descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenían valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocación y obligan a replantarse qué es el arte. Chocan con la manera de pensar tradicional, según la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introducción de movimiento real en la escultura cinética, y por la elección de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se convertía en algo corrosivamente desmitificador de categorías estéticas que pensaban sobre el arte, convirtiendose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.


17. MIRÓ: EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25)Albrigth-Knox Art Gallery, Buffalo (USA)Pertenece a la época de mayor contacto con el grupo surrealista. El Carnaval de Arlequín no

surge espontáneamente surgido de un sueño o pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que está sometida a un rígido esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa.

La escena se nos presenta como una realidad onírica: Arlequín, hambriento y triste imagina todo aquello que le podría alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. También aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas. La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo, reflejo de la idea que le obsesionaba: “Tengo que conquistar el mundo” y multitud de pequeños animales como pájaros. El pájaro de la izquierda ha quedado reducido a dos líneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, un gato. El triángulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un especial significado desde su aparición en la Masía, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita, orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos líneas onduladas, negra y blanca se entrecruzan expresando la relación entre el hombre y la mujer.

El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Un proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul -colores primarios- separados entre sí por el negro o el blanco. A menudo hay líneas que actúan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Miró. Los signos con los que pinta los objetos se irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafía, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo.

18. DALÍ: LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA (1931)Óleo sobre lienzo, 24 x 33 cm. MOMA. Nueva YorkEs una de las obras más representativas, no sólo de su producción, sino también del

surrealismo, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento álgido del movimiento surrealista, y en la etapa más creativa y brillante, la que él denominó crítico-paranóica.

El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros también reales pero descontextualizados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, pues en los aspectos técnicos Dalí es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido.

Aparece una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un


tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco.La sensación de desolación es total: con una luz de amanecer, el tiempo y la vida parecen

como congelados. Sobre la arena pintó una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio del pintor?), del que se identifican nariz, ojo, pestañas, lengua, y portando otro reloj blando sobre ella. El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras haberlo olvidado. Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro.

Se han hecho interpretaciones sobre el significado de la obra a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno muestre una hora distinta se interpreta en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real, pues estamos en otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños.

19. PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12)Bronce. 183 cm. MOMA. Nueva YorkEs la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mármol, basada en un tema que

preocupó a Brancusi durante más de tres décadas: La primera de ellas es el Pájaro Mágico, de mármol blanco; aunque estilizado, el ave se reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, se va convirtiendo en más alto, más delgado y más abstracto. En esta obra la forma se ha simplificado mucho, según la evolución artística de Brancusi: "La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas". Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del vuelo, la conquista del espacio. La superficie muy pulida recoge la luz, y produce reflejos que intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él. Está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas, una invertida sobre la otra.

Obras para la Selectividad 91 Colofón

Colofón

Apuntes realizados por Javier Martínez,

confeccionados con OpenOffice,

archivados en formato PDF

y puesto a disposición de los interesados en www.iesmardearagon.es

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historia del arte - i.e.s. mar de aragón · el erecteion, situado al norte del partenón, y el...

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