historia de la imagen corporal del niño en la pintura de
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Historia de la imagen corporal del niño en la pintura de artistas colombianos:
1950 – 1970.
YULY PAOLA MAHECHA OVIEDO
DIRECTORA
ANA VIRGINIA TRIVIÑO R.
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIA Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN INFANCIA Y CULTURA
BOGOTÁ
2020
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Historia de la imagen corporal del niño en la pintura de artistas colombianos:
1950 – 1970.
YULY PAOLA MAHECHA OVIEDO
Trabajo de grado presentado para optar al título de Magister en Infancia y Cultura
DIRECTORA
ANA VIRGINIA TRIVIÑO R.
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIA Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN INFANCIA Y CULTURA
BOGOTÁ
2020
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AGRADECIMIENTOS
A Dios,
A mi familia por el apoyo incondicional siendo participe de todas mis hazañas y a Mafe
porque sus regaños siempre fueron tan oportunos como sus correcciones
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TABLA DE CONTENIDO
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES___________________________________________________________________________ 6
INDICE DE GRÁFICAS __________________________________________________________________________________ 7
RESUMEN ______________________________________________________________________________________________ 8
INTRODUCCIÓN ________________________________________________________________________________________ 9
CAPÍTULO 1 PROBLEMATIZACIÓN _________________________________________________________________ 14
Problema de investigación _________________________________________________________________________ 14
Objetivo general _____________________________________________________________________________________ 19
Objetivos específicos ________________________________________________________________________________ 19
CAPÍTULO 2 ESTADO DEL CONOCIMIENTO: La historia como cuerpo. ___________________________ 21
CAPÍTULO 3 REFERENTES TEÓRICOS ______________________________________________________________ 30
3.1 La historia contada desde el pincel ____________________________________________________________ 31
3.1.1 Arte en Colombia siglo XX ____________________________________________________________________ 34
3.1.2 Arte moderno 1950- 1970____________________________________________________________________ 38
3.2 Estudios de carácter histórico__________________________________________________________________ 41
3.3 Historia de la imagen corporal _________________________________________________________________ 45
3.3.1 Cuerpo y corporalidad ________________________________________________________________________ 47
3.3.2 Cuerpo en Colombia __________________________________________________________________________ 48
3.4 Historia de la Infancia ___________________________________________________________________________ 49
3.4.1 El descubrimiento _____________________________________________________________________________ 50
5
3.4.2 El niño como sujeto social de derecho _______________________________________________________ 56
3.4.3 Infancia en Colombia y el paso entre 1950 a 1970 _________________________________________ 62
3.5. Pertenencia cultural ____________________________________________________________________________ 67
CAPÍTULO 4 ENFOQUE METODOLÓGICO ___________________________________________________________ 71
CAPÍTULO 5 Análisis e interpretación ______________________________________________________________ 78
Gómez Jaramillo, Ignacio Abstracción _____________________________________________________________ 79
Fernando Botero: Figuración _______________________________________________________________________ 84
Alejandro Obregón: Figuración ___________________________________________________________________ 100
Emma Reyes abstracción geométrica _____________________________________________________________ 103
Margarita Lozano Figuración ______________________________________________________________________ 105
Hernando Tejada Figuración ______________________________________________________________________ 107
Beatriz González Pop Art __________________________________________________________________________ 110
Enrique Grau Figuración ___________________________________________________________________________ 114
CONCLUSIONES _____________________________________________________________________________________ 119
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________________________________________________________ 123
Fuente Primaria Imagens __________________________________________________________________________ 123
Fuente secundaria __________________________________________________________________________________ 127
Alvarado, M. d. (2005). La imagen de la infancia: aspectos iconográficos,. Comunicar. Revista
científica de Comunicación y Educación., 129-132. _______________________________________________ 127
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Imagen 1 Alejandro Obregón, Masacre (10 de abril) ...................................................... 15
Imagen 2: Rómulo Rozo esculpiendo en 1926 Bachué, diosa generatriz de los muiscas 35
Imagen 3: Ospina Marco. 1970. Subachoque .................................................................. 37
Imagen 4: Atribuido al Fastolf Master en Francia, San Nicolás con tres hijos en una tina
de encurtido ........................................................................................................................... 50
Imagen 5: Anónimo, Retrato de la familia Fagoaga, ....................................................... 53
Imagen 6: Anónimo, Mary Ellen Wilson, ........................................................................ 61
Imagen 6: Ignacio Gómez Jaramillo Violencia, ............................................................... 80
Imagen 7: Ignacio Gómez Jaramillo Desplazamiento, la furia y el dolor, óleo sobre tela,
1954....................................................................................................................................... 82
Imagen 9: Fernando Botero, Autorretrato el día de la primera comunión ....................... 85
Imagen 10: Fernando Botero, Pedrito .............................................................................. 86
Imagen 11: Fernando Botero. Frank Lloyd y su familia en Paradise Island .................... 89
Imagen 12: Fernando Botero. Escena familiar ................................................................. 90
Imagen 13: Fernando Botero. Retrato oficial de la junta militar ..................................... 91
Imagen 14: Fernando Botero. familia protestante ............................................................ 91
Imagen 15: Fernando Botero. las hermanas ..................................................................... 92
Imagen 16: Fernando Botero, Fortunas infantiles ............................................................ 93
Imagen 17: Fernando Botero, Habitación con juegos infantiles ...................................... 94
Imagen 18: Fernando Botero, la familia colombiana, ...................................................... 95
Imagen 19: Fernando Botero, Madonna con niño ............................................................ 96
7
Imagen 20: Fernando Botero. Notre dame de Nueva York ............................................. 98
Imagen 21: Fernando Botero, Nuestra señora de Fátima ................................................. 99
Imagen 22: Fernando Botero, Nuestra señora de Cajicá ................................................ 100
Imagen 23: Alejandro obregón. Jimena ......................................................................... 101
Imagen 24: Emma Reyes, Sin título, .............................................................................. 103
Imagen 25: Margarita lozano. Quietud o Elisa cuy entre las flores ............................... 105
Imagen 26: Hernando Tejada, Desplazados ................................................................... 107
Imagen 27: Hernando Tejada, el entierro ....................................................................... 108
Imagen 28: Beatriz González, mi lucha es por el niño .................................................. 110
Imagen 29: Beatriz González, foto estudio III ............................................................... 111
Imagen 30: Beatriz González, Estirpe ............................................................................ 112
Imagen 31: Beatriz González, subdesarrollo 70 ............................................................ 113
Imagen 32: Enrique Grau, el niño marinero ................................................................... 114
Imagen 33: Anónimo, Enrique y sus hermanas ............................................................. 116
Imagen 34: Enrique Grau, Armonía ............................................................................... 117
INDICE DE GRÁFICAS
Gráfica 1. Línea del tiempo de la pintura de familia e infancia. ...................................... 52
INDICE DE TABLAS
Tabla 1. Periodos de la infancia ....................................................................................... 57
Tabla 2. Rejilla de análisis ............................................................................................... 78
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RESUMEN
La presente investigación revisa las concepciones frente a la imagen corporal de la
infancia en la Edad Moderna en Colombia, entendida desde 1950 hasta 1970, a través de las
obras de artistas plásticos colombianos como: Alejandro Obregón, Fernando Botero, Beatriz
González, Margarita Lozano, Hernando Tejada, Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau,
Emma reyes, entre otros, que formaron parte de los movimientos artísticos que se
desarrollarán en los capítulos que componen el documento. Cabe resaltar este período como
un espacio de transición en la historia artística del país debido a las nuevas formas en las que
se empieza a entender, plasmar y recrear lo local a diferencia de otras corrientes paralelas,
que van a desarrollar su propia estética. Así, la investigación se adentra en varias de las
tendencias plásticas de la época como: Arte abstracto, Imagentivismo y Pop art, entendiendo
como a partir de allí el artista percibía el cuerpo del niño y la niña y la importancia que se
formaba sobre ellos. En esta medida, la investigación se aborda desde el método histórico-
documental partiendo de autores como Peter Burke, Philippe Ariès y Zandra Pedraza Gómez,
teniendo en cuenta categorías como: Infancia, Arte, Cuerpo, Cultura e Historia, como ejes
transversales con los que se pretende hacer una revisión objetiva y analítica por medio de la
recolección y sistematización de 24 obras publicadas en este período artístico.
Palabras Claves: Infancia, Cultura, Historia, Arte, Cuerpo.
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INTRODUCCIÓN
La presente investigación se sitúa en el énfasis: Historia, imaginarios y
representaciones sociales de infancia, de la maestría en Infancia y Cultura de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, en cuanto pretende realizar una revisión y análisis objetivo
de las obras y expresiones artísticas plásticas en Colombia durante el período de 1950 – 1970,
desde una perspectiva histórica en tanto se sitúa el tema de percepción y concepción de la
imagen corporal infantil de dicha época, y en el que, a la vez, se reconoce la importancia del
arte visual en un período de fuertes cambios y transiciones para el país.
De esta manera, este texto aporta en el campo de la historia, la infancia, el arte y
la cultura, una mirada histórica de las representaciones de la infancia y sus condiciones de
vida a partir del análisis de las imágenes artísticas seleccionadas. No está de más recordar a
German Rubiano Caballero, (1991) cuando plantea que “la aparición de una pintura cargada
de imaginación creadora, que transforma la representación de la realidad de manera
considerable hasta producir alusiones especiales de gran belleza” (S.P.), es decir, que a través
de la exploración de materiales, colores, pinceladas y/o la utilización del espacio, la obra
permita percibir aspectos conceptuales y estéticos que atiendan ámbitos como la infancia y
su corporalidad en un medio social.
Por consiguiente, este documento presenta conceptos tales como infancia, arte,
cuerpo, cultura e historia, como ejes transversales en el análisis de veinticuatro obras de
artistas enmarcados en la Época Moderna del arte colombiano, que permitan develar las
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concepciones que se fueron dando en torno a la infancia y que, de igual manera, sean un
puente de reconocimiento a los contextos sociales, culturales y políticos de la época.
De manera conjunta, el documento toma la posición de algunos críticos como
Germán Rubiano Caballero y Marta Traba, que sitúan y caracterizan el arte moderno
colombiano en la década de los cincuenta, visto desde el proceso creativo en el cual deja de
apoyarse sobre el objeto real para pasar a una lectura de la realidad mucho más poética y
subjetiva (Mejía, 2010), lo que a la vez, permite trascender en corrientes como la Figuración,
abstracción y art pop que revolucionan, de alguna manera, el contenido de las bellas artes
colombianas, aspecto principal para la observación y análisis de las obras retomadas.
Del mismo modo, cabe recordar cómo las bellas artes abrían campo a una generación
de importantes artistas liderada por Alejandro Obregón, Guillermo Wiedemann, Eduardo
Ramírez Villamizar, Édgar Negret, Fernando Botero, Enrique Grau, Antonio Roda, Martha
Traba, entre otros, que desarrollaron su obra en paralela a otros movimientos artísticos y que
propiciaron en sus obras cambios en la estructura enfocados a mostrar aspectos de la
violencia, la política y la cultura de la época propia de nuestro país.
Así pues y durante los años 50, el arte permitió ser fuente de denuncia política hacia
un Estado opresor donde la violencia enraizaba el país. En esta medida, se convierte en puente
para generar críticas contundentes en cuanto a las vivencias y dinámicas sociales por las que
atravesaba la sociedad colombiana. “El arte tiene un papel fundamental en la medida que es
patrimonio de la comunidad, además de ser componente cultural que puede ayudar a
establecer paz interna” (Lleras Figueroa & Jaramillo, 2005, pág. 32).
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Cabe resaltar la continua transformación del arte colombiano durante los años 60 y
70 a partir de la creación y generación de espacios como el Museo de Arte Moderno (MAM)
en 1962, por Marta Traba, dando cabida a nuevos y grandes artistas que se consagraban a un
arte comprometido y renovador. Así, se emplean nuevas técnicas en las que el figurativismo
y la abstracción serán el eje central de las mismas y sobre las cuales en 1964, artistas como
Fernando, realizan y presentan sus primeras exposiciones en solitario en el (MAM). El arte
se convirtió, en este momento, no solo en un instrumento práctico sino también en una idea
para ser pensada; ¿Qué se puede considerar como arte, como pieza artística? (Martínez,
2019). Por lo tanto, el arte construye estas nuevas miradas de apreciación que ayudan a
consolidar el interés de la sociedad y de la crítica colombiana para encontrar nuevos
conceptos artísticos.
Por otro lado, se empiezan a incluir elementos no abordados con la misma
importancia que otros y que recobran valor en cuanto son fuente de expresión y denuncia, tal
como sucede con la corporalidad como parte integradora del ser y que percibe, transforma,
concibe, representa e incluso modifica lo dicho y lo olvidado, así, se logra abarcar varias
escenas de la cotidianidad frente a discursos sociales, académicos, familiares, individuales
en los que se reconoce y sitúa a los otros. De esta forma, el cuerpo como imagen se incorpora
como objeto social, con el que se da paso a una identidad y un reconocimiento como seres y
actores sociales que ocupan un espacio y un lugar. “Dada la importancia que tiene la
presentación social del cuerpo, no nos tiene que extrañar que se dicten disposiciones para que
la apariencia externa de la persona se corresponda con los criterios de orden social” (Cabré
& Martí i Pérez, 2010).
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En esta medida, vale la pena revisar la forma en la que las expresiones artísticas sobre
los niños y las niñas construyeron esos significados que permiten identificar sus realidades,
condiciones de vida, la manera cómo los adultos los pensaban y sentían, las formas de trato
y sus interacciones en cada una de las esferas en las que se desarrollaban.
En este sentido, el objetivo de la investigación se centra en identificar la concepción
sobre la infancia que se dio en la Época Moderna en Colombia (años 1950-1970), período de
tiempo en el cual se dan profundas transformaciones en el ámbito cultural, político y social,
en tanto se configura en un nuevo orden de la expresión artística del país y sobre el cual vale
la pena revisar las representaciones que los artistas hicieron en las obras seleccionadas. Para
esto, se realizó una recolección y sistematización de pinturas donde asomaba la imagen del
niño y la niña, dejando de lado otras fuentes gráficas como la escultura, fotografía o
instalaciones ya que no hacen parte del objetivo.
Como referentes teóricos para comprobar la hipótesis ya mencionada, se toma en
primer lugar a Peter Burke, 2005, quien en Visto y no visto menciona la relevancia de observar
los códigos culturales, plásticos estéticos de una sociedad en una determinada obra de arte.
Es decir, que al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma
importante de documento histórico porque reflejan el documento ocular. En segundo lugar,
Phillipe Ariès, 1987, con su libro: El niño y la vida familiar en el antiguo régimen, aporta a
la investigación en tanto evidencia la importancia del espacio ocupado por el niño y la familia
en las sociedades industriales. De igual modo, Zandra Gómez., 2009, realiza en su
documento. Conocimiento, experiencia y condición humana, una interpretación de los
discursos corporales desde la antropología histórica y la reconstrucción de un siglo de
modernidad en Colombia a partir de los ideales del cuerpo.
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En este sentido, el presente documento mantiene como método de investigación,
herramientas de corte cualitativo con un enfoque interpretativo que constituye un modo
particular de acercamiento a la indagación y conceptualización del problema abordado. Así,
la investigación asume el carácter documental en tanto las obras de arte se convierten en
fuentes que permiten investigar los sucesos pasados. En esta medida, la propuesta
metodológica incidirá en la historia de las fuentes y documentos que consientan identificar o
evidenciar la presencia de cuerpos de la infancia en las fuentes seleccionadas. Así, el diseño
metodológico se irá nutriendo desde el marco conceptual y antecedentes, hasta la propuesta
de análisis y sistematización de la información.
En el marco de estos planteamientos, a fin de dar cuenta de todo el proceso de
indagación, el presente documento se divide en cinco capítulos: el primero contextualiza el
problema de investigación y presenta la pregunta problema y objetivos que orientaron el
proceso investigativo. El segundo capítulo, cuenta con investigaciones hechas por otros
autores, tanto nacionales como regionales, que abordan los temas principales planteados en
este documento. En el tercer capítulo, se presenta un estudio teórico y conceptual por medio
de referentes, autores y obras que han indagado acerca del arte, el cuerpo, la infancia, la
cultura y la historia. El cuarto capítulo, presenta el enfoque metodológico. Un acercamiento
a las técnicas e instrumentos propios de la investigación histórica, así como el proceso de
recolección y selección del corpus de análisis realizado. Finalmente, en el quinto capítulo, se
presenta la sistematización, análisis e interpretación de cada una de las obras seleccionadas
que busca presentar las conclusiones entorno al objeto de investigación.
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CAPÍTULO 1 PROBLEMATIZACIÓN
Problema de investigación
Las producciones artísticas que se han dado en Colombia, mantienen una estrecha
relación con las tendencias del tiempo en el que se desarrollan. No obstante, la particularidad
de estas obras, que también es propia del arte, es aquella mediante la cual se retratan y reflejan
cánones artísticos frente las cotidianidades, tales como la vida nacional y/o familiar de un
territorio que ha atravesado por un sinfín de procesos (imposición de religión y lengua;
colonización; esclavitud; procesos políticos; conflicto armado; entre otros).
En este sentido, compete hablar de tiempos modernos, Serrano (2010) lo clasifica
como un arte del siglo XX que data entre 1950-1970. Conociendo de esta manera una visión
del contexto, del presente o del futuro que el artista pretende enunciar en sus obras, por ende,
la historia plástica colombiana recobra vida reelaborando formas de pensamiento en el artista,
donde maestros de las bellas artes se unen para dar un revolcón a lo que es la visión artística
ya que empezaban a representar los escenarios políticos y sociales, en el que no solo buscaban
generar mensajes explícitos, sino modificar el concepto de arte: lo que es y lo que se
considera o no una obra de arte, al presentar ideas nuevas que rompen todos aquellos cánones
presentados hasta el momento.
15
Así, el 21 de abril de 1948, tras la furia del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán, se
empieza a visualizar la obra de Alejandro Obregón con una serie de dibujos hechos en el
cementerio central y una exposición en la sociedad de arquitectos conocida como Masacre
10-de abril, para irrumpir en el arte por medio de una serie de modificaciones y
transformaciones en las formas artísticas conocidas hasta el momento. Continuando con esta
línea, en 1956 expone Velorio-Estudiante fusilado inspirado en la represión del general Rojas
Pinilla contra el movimiento obrero y estudiantil que tomaba fuerza en esta época y que
mostraba su claro descontento frente a las medidas políticas y administrativas de dicho
gobierno.
La serie de sucesos políticos y violentos que envolvieron al país, fueron la base para
que diversas manifestaciones artísticas, incluidas la música y la literatura, mostrarán de
Imagen 1 Alejandro Obregón, Masacre (10 de abril) Óleo sobre tela, 1948. Tomado de:
https://esferapublica.org/nfblog/el-bogotazo-y-los-artistas-colombianos/
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manera estética la indignación que rondaba en el ambiente. Es en este momento de ruptura
cuando nace una vanguardia1 en la que se exploran conceptos, colores y formas; la
homogeneidad se rompe y la idea de una visión artística unitaria a la que todos los maestros
de las bellas artes se entregan, da paso a una notable variedad de opciones consignadas dentro
de las artes con su espíritu libre capaz de ver más allá de lo imaginado.
El arte, en sí mismo, ha permitido contar un sin fin de historias en cada época de la
humanidad, desde allí, se han podido interpretar condiciones de vida, ideas, actitudes e
incluso mentalidades de la sociedad. Al hablar de infancia, precisamente, el arte logró
evidenciar aspectos referentes a la vestimenta, los juegos y roles en los que tanto niños como
niñas se asumían en un contexto. Así, se empieza a comprender el cuerpo como uno vivo y
en movimiento que logra identificarse y reconocer lo que lo hace diferente en aspectos
culturales y sociales. En este sentido, este estudio considera que en la modernidad el cuerpo
en el arte asume una concepción que logra enmarcar la mirada de una historia nacional, una
historia de infancia y una historia de la representación de la imagen infantil, como sostiene
Morín citado por Herrera D. R., (2008) cuando denomina la relación bio-antropo-cultural, no
1 El término vanguardia (del francés avant-garde) que designa la “primera línea” de exploración y combate del ejército, se
utilizó en el terreno artístico para denominar una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban
innovación, una renovación radical en la forma y en el contenido, una relación entre arte y vida, e intentaban reinventar el
arte confrontando movimientos anteriores; estas iniciativas revolucionarias en su época se conocen como Vanguardias
Históricas. La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la
estructura de las obras, desordenando los parámetros creativos al uso y abordando temas tabú; se rompe con las líneas, las
formas, los colores neutros y la perspectiva. Pedraza Antonio. Las vanguardias en el arte. Concepto y contexto. (2015)
https://www.elmarcoverde.com/las-vanguardias-en-el-arte/
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como otra cosa que el reconocimiento de la posición humana enmarcada en la vida de una
condición donde el ser humano logra ser y vivir a través de su corporeidad.
Desde este punto, cuando en una cultura se habla de niño-niña, se debe hacer
referencia a una de las etapas en la vida del ser humano en las que sus facultades de
razonamiento y entendimiento comienzan a vivenciarse a través del crecimiento corporal
que, a su vez, muestra el desarrollo físico, psíquico, motriz y brinda oportunidades para el
descubrimiento de sí mismo, y del mundo que lo rodea. De igual forma, le permite expresar
de manera creativa sus estados emocionales al utilizar el cuerpo y el movimiento y al ejercitar
sus sentidos de manera que su desarrollo intelectual sea óptimo. Este tipo de experiencias
representan también un medio de trabajo y colaboración social (Bolaños, 1991)
Por lo tanto, desde la corporeidad como un objeto que se transforma y se adapta
conformado a través del movimiento, la acción y la percepción sensorial, se puede entender
todas las acciones que se realizan como sujetos, desde estados de ánimo, deseos y
necesidades, que representa y da sentido a la vida e infancia. De igual forma, la dinámica
social y cultural cambia dichas representaciones desde la corporeidad, por lo tanto, el adulto
idealiza en el niño sin comprender el universo en el que viven, así lo expresa Cáceres (2010)
El niño en un principio es prácticamente sólo motricidad, su principal comunicación es el
mundo corporal, su único lenguaje es el corporal y a través del mismo expresa su estado de
ánimo, sus afectos, sus necesidades fisiológicas; se comunica con otros niños y con los
adultos.
En cuanto a sus percepciones sociales, el niño es un ser activo de la sociedad, por
ende, al señalar esta definición se puede decir que cuando se incluyen a los niños hacemos
18
que estos convivan bajo las normas que los adultos crean para ellos, pero no se les explica el
porqué, para qué o cómo hacerlo, solo se les dice qué deben y no hacer. Vivimos en una
sociedad en la que somos seres sujetos a algo o alguien, creando de esta manera una
representación diaria en la cual ponemos de partícipes secundarios a los niños llevándoles a
la improvisación de muchas de sus acciones pues ya tienen grabado y estudiado lo que van a
hacer y decir (deben estudiar donde el adulto escoge, crear hábitos rutinarios, asistir a
escuelas o academias escogidas muchas veces no por el niño sino por aquel que lleva las
riendas de su crecimiento y desarrollo en sociedad).
Es así que el cuerpo en el niño deja mucho que expresar. Carli, (1997) Lo anuncia de
la siguiente manera: desapareció “nuestra” infancia, la de los que hoy somos adultos, la que
quedó grabada en la memoria biográfica y la de los que advienen al mundo nos resulta ignota,
compleja, por momentos incomprensible e incontenible desde las instituciones.
Así, tanto al cuerpo y el arte se unen para ser entendidos como un medio que permite
la expresión libre y espontánea y que explora intuitivamente. De esta manera, el cuerpo se
convierte en un portador de imágenes y sentidos convirtiéndose en un lenguaje que
materializa lo que siente y representa.
Pregunta problema
¿Cuál es la concepción de imagen corporal en la infancia que se representan en
las obras de artistas colombianos entre 1950 y 1970?
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Objetivo general
Develar las concepciones de la infancia e imagen corporal a partir de la sistematización y
análisis de algunas obras pictóricas comprendidas en la Época Moderna del arte colombiano,
entre 1950-1970.
Objetivos específicos
● Revisar y seleccionar imágenes corporales de niños y niñas en la producción de
pinturas de artistas modernistas colombianos.
● Describir cómo el cuerpo del niño y la niña se representa en las producciones de una
corriente artística.
● Identificar la concepción de infancia que aparece en las pinturas del arte abstracto,
figurativo y pop art entre 1950-1970, a través de la representación del cuerpo infantil.
Justificación
El arte ha sido un medio de comunicación entendible para toda clase de público, en
el que, por lo general, se puede abordar una alta gama de temas que abarquen tanto la
representación de paisajes, objetos o retratos, hasta la exposición de historias bíblicas o vidas
de santos; la familia, el nacionalismo, entre otros tantos. En esta medida, éste permite generar
un diálogo continuo con sucesos, épocas y contextos locales que logran formar una
conciencia en la población al vincularla con un pasado y un presente. Sin embargo, hay otros
aspectos que empiezan a cobrar importancia dadas las necesidades e inquietudes de la
20
sociedad y que se habían relegado por considerarse tabú, profano, blasfemo o impuro, tal
como lo es la corporalidad y en especial, la visión de esta desde la infancia.
Si bien se reconocen las temáticas que se abordan en el arte, es necesario generar un
acercamiento a algunas de ellas, en este caso a la imagen corporal de la infancia, que nos
permitan dimensionar y entender las concepciones en torno a una población determinada y
las relaciones que frente a esto se tejen, bien sean políticas, sociales, artísticas y/o culturales,
que sin duda reflejarán las representaciones y concepciones históricas frente al tema
abordado y que, de igual manera, permitan dar a una contextualización y comparación del
mismo frente a representaciones actuales.
En concordancia con esto, la presente investigación permitirá generar una revisión de
dichos procesos y transformaciones a través de 20 años de historia colombiana. Es menester
aclarar que dicho documento, invita a una reflexión sobre los modos de ver el arte en la
imagen de la infancia y que pongan a prueba las subjetividades de cada lector. El estudio se
justifica y toma relevancia a medida en que la imagen del niño en el siglo XX posibilita la
construcción y resignificación desde su corporalidad, siendo esta la que permanece viva y
presente, vista desde la pintura de artistas colombianos.
21
CAPÍTULO 2 ESTADO DEL CONOCIMIENTO: La historia como
cuerpo.
En este apartado se hace un recorrido por diferentes autores, investigadores; trabajos
y documentos, en los cuales se detallan aspectos de investigación relacionados al cuerpo, la
infancia y el arte, conceptos que nutren este documento y que es necesario revisar para
constituir un marco de referencia que nutra este trabajo. Si bien han sido pocos quienes han
estudiado la corporalidad de la infancia propiamente en el arte, sí se encuentran trabajos de
investigación en torno a las percepciones del cuerpo en la pintura y las artes plásticas.
En este orden de ideas, es importante mencionar a Ariès Philippe en El niño y la vida
familiar en el antiguo régimen, 1987, donde toma como fuente central un análisis del arte
medieval y renacentista en el que expresa cómo durante la mayor parte de la Edad Media, las
representaciones artísticas no toman la figura infantil para ser plasmadas. No es sino hasta el
siglo XIII en el que se comienza a presentar al niño o la niña como adultos, sin rasgos propios
de la edad. En esta medida, el autor expone un cambio en las manifestaciones sobre la
infancia, a la par, en la que demuestra la relación existente entre ésta y las instituciones que
mantienen el control y medición de las concepciones propias sobre los niños y las niñas que
servirá, en igual medida, como pauta para el análisis de la construcción y significado de la
infancia en la historia.
El historiador francés Philipe Ariès (1987) fue uno de los primeros en estudiar a lo
que a infancia se refiere entablando que el niño desde el inicio era un adulto en miniatura y
que para el siglo X y XI los adultos no perderían el tiempo con la imagen de infancia pues
por más pequeños que fueran los trataban y representaban como tal. Entre tanto: (Ariès, 1987)
22
es un espacio donde el autor hace visible cómo es la actitud de los adultos frente a la infancia
y la manera en que ha cambiado en el curso de la historia, llevando a cabo un ejercicio en el
que muestra la evolución de las diversas actitudes mentales de la familia hacia los niños.
Lo que Ariès explora son las concepciones históricas en donde resalta el valor de los
infantes como sujetos no partícipes en un espacio determinado, ya que solo podían ser tenidos
en cuenta a partir de los siete años, momento en el que se comparaban con los mayores, ya
que podían emprender la tarea de este mundo adulto desde el trabajo, no existía distinción de
ninguna etapa de infancia, ni mucho menos una concepción acerca de esta, si el niño fallecía
fácilmente era reemplazado por otro que llegaría a ocupar su lugar.
Por la misma línea, María del Mar Ramírez Alvarado (2004) con: La imagen de la
infancia: aspectos iconográficos, 2004. Analiza la evolución de la imagen de la infancia
desde la antigüedad donde se representaba al niño como un adulto miniatura, vestido y
retratado con ademanes de persona mayor. “Es notable lo que ha variado la imagen de la
infancia del anonimato en que fue asumida por muchas civilizaciones y desde aquellas
representaciones altomedievales del niño sin realidad propia” (Alvarado, 2005, pág. 132). La
autora menciona como desde el Renacimiento se presentaba al niño de manera angelical o
ligado a la figura del niño Jesús, mientras que la niña sería la representación de la virgen, lo
cual abre un espacio para la configuración y percepción de la infancia dentro del arte bajo
ciertos parámetros de tinte religioso. Un recorrido más extenso hacia el Modernismo, devela
una imagen de infancia que gira en torno a las intenciones y características propias de los
medios de comunicación. Así, en el transcurso del documento, aborda fases en las que
diferencia y esclarece cómo ha ido tomando terreno la infancia en cuestiones artísticas,
23
fortaleciendo la labor historiográfica por medio del trabajo de investigación concerniente a
la representación del cuerpo del niño en el arte, presentando de manera clara cada momento
en la historia y la forma en que la imagen de niño y niña recobran vida para comprender los
momentos históricos culturales.
Uno de los estudios correspondientes al arte que aborda el tema de la infancia, es el
de Antonio Machon: Un poco de historia: el descubrimiento del arte infantil (2010), quien
realiza un recorrido por el arte y la infancia para determinar las concepciones y definiciones
que se han dado sobre la misma. Pasando por el arte Naturalista hasta las abstracciones
realizadas por artistas como Picasso, Klee y Gauguin, el autor muestra la exploración de cada
uno de ellos en sus pinturas para representar la infancia como una etapa trascendental para el
desarrollo humano y la construcción de identidad. Así, el autor indaga y brinda datos teóricos
sobre el transcurrir y la evolución social y cultural de la concepción social de los niños y las
niñas a través del enfoque del artista y la pintura.
Este punto de encuentro entre el arte y la infancia, puede ser abarcado desde la
cercanía entre la historia y la sociedad. Matilde Rosa Rincón Lorduy, en su artículo: La
infancia en el arte y el arte en la infancia, (2018), hace una rápida revisión de las
interpretaciones que se han dado sobre la infancia a partir de los contextos y condiciones
sociales en las que se han desarrollado bien sean las obras, pinturas o fotografías. Allí,
también se habla en cómo las técnicas utilizadas que responden a determinados momentos
de la historia, contribuyen a las significaciones y sentidos que se les da a los infantes y, por
ende, a su papel y participación en sociedad. Para dar sustento a lo anterior, hace mención a
diversas obras que abordan rostros de niños y niñas y que se sitúan en diferentes espacios
para dar una interpretación sobre ellos.
24
Es importante hacer una revisión de este tipo de documentos pues, en cierta medida,
contribuyen a un estudio sobre las representaciones que se han indagado en el transcurso del
documento y que también funcionan como paralelo a investigaciones que abarcan otras
esferas de interpretación, lo que ayuda a construir un significado más global del tema que
aquí compete. Por lo mismo, las menciones a obras que se dieron en el artículo, han llevado
a entender el arte en la infancia desde la familia, pues es allí donde se dan pequeñas muestras
de reconocimiento y se otorgan roles, tanto a niños y niñas, dentro de momentos y espacios
propios del grupo en el que se encuentran.
Un ejemplo de esto, han sido las producciones artísticas entre los siglos XVII y XVIII
donde la monarquía y la aristocracia insistían en dejar una imagen que portara sus propias
excentricidades. Es así que La familia en la pintura colombiana del siglo XX, de Pablo
Rodríguez, (2015), hace hincapié en los sentimientos familiares, el matrimonio, los niños y
los viejos, siendo la familia el punto de partida de muchos de los estudios de la realidad
social, económica, política y cultural de diversos espacios y períodos en el país.
Sobre el tema, sí resulta oportuno tomar en cuenta lo que Rodríguez expone sobre la
infancia y su modo de ver en el arte, ya que ofrece un recorrido sobre la importancia del
retrato en la niñez, su postura, su vestimenta y espontaneidad, “Retratos de niños y niñas,
escenas domésticas y de juegos, muestran que los niños no eran más un elemento decorativo
en las pinturas, ahora ellos habían alcanzado el centro de la imagen” (2015) en tanto ofrece
esta visión desde la historia, la infancia cobra vida desde la imagen y su ímpetu dentro de la
presencia del arte.
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Varios han sido los académicos, artistas y/o docentes que han indagado, desde cada
una de sus áreas, las concepciones que se tienen del cuerpo y que han establecido paralelos
entre esas visiones impuestas históricamente y aquellas que van surgiendo a partir del
progreso y desarrollo de la humanidad. Por tal motivo, Francisco Crussi, establecerá un
estudio del ¿cómo, ¿dónde, ¿quién? y ¿por qué? se empezó a dirigir la mirada directamente
al cuerpo humano en su texto: Una historia del cuerpo (2003) en el que abrirá, desde una
perspectiva teórica, un espacio para una serie de ideas en la que relaciona el cuerpo como
imagen central de todo un significado de representaciones culturales en el que, a la vez, se
entiende como un elemento público-privado, lo que hace que se establezca el cuerpo como
una entidad viviente de estructuras y funciones propias determinadas a partir de rasgos
biológicos como el sexo, por ejemplo, pero que también conciernen a representaciones y
significados dados por la cultura.
Por lo anterior, es necesario hacer relaciones entre lo que se ha entendido por cuerpo,
de manera general, con las perspectivas del mismo a través de la pintura. Así pues, Aja de
los Ríos José de la Universidad Complutense de Madrid, contribuye a estos estudios con su
texto: La corporalidad de la pintura: (huellas y procesos de artista), (2012), en el que
presenta las maneras en que el artista involucra su cuerpo a la pintura, es decir, la posición
corporal que este asume al realizar su obra para poder representar sus ideas, siendo el cuerpo
propio, actor de las representaciones e imágenes realizadas. Entre tanto, el documento de
investigación abarca todo el desarrollo del problema desde la postura del artista con una
perspectiva fenomenológica, frente el actuar del cuerpo durante la realización de una pintura,
aspecto que, según menciona el autor, no se ha abordado tan ampliamente en el arte, pero
que es necesario verlo como elemento de construcción de la obra.
26
A partir de esto, el cuerpo se trabaja desde la postura de Merleau- Ponty donde se
deja en evidencia el papel fundamental del artista como aquel que ya no plasma la imagen en
si sino que busca, desde la línea y el punto, dejar su cuerpo en la obra, una imagen que no se
reconoce a primera vista pero que emerge desde el primer pensamiento en que el artista desea
plasmar un cuadro, sea cual sea la corriente que escoge, una abstracción o una impresionista,
lleva a enunciar no una mirada fija final del objeto creado sino de una que retrata la pasión
desde la postura que el artista escogió para realizarla. “El pintor encuentra la motivación en
aquello que ve y al mismo tiempo se olvida de ello en el momento de la ejecución”. (Ríos.,
2012). Por ende, el autor aporta a la construcción de cuerpo y arte enfatizando en la medida
que como portador de ideas y pensamientos lleva al lector de la imagen a impregnarse, no
solo de lo que ve como resultado de esta y desde la ubicación y postura del cuerpo u objeto
visible o abstracta, sino de cómo aquel que lleva a ese primer plano a la imagen, se ubica en
la creación misma.
En esta línea, El cuerpo de la violencia en la historia del arte colombiano, de Luisa
Fernanda Ordoñez Ortegón (2013), realiza un recorrido por la historia de las imágenes del
arte sobre la violencia en Colombia. Aunque algunas obras o han sido poco valoradas o han
entrado al anonimato, otras logran sobresalir como las de Alejandro Obregón, que han ido
más allá pues logran desenterrar y mostrar al público cómo ha afectado este período de la
historia en el país. Estudio para la violencia, es una obra en la que se despliega la imagen
corporal de una mujer escondida entre un paisaje denotando el cuerpo como aquel portador
y recolector del sufrimiento vivido. Allí, se puede percibir la mujer como paz, alumbramiento
de una nueva creación, como territorio o como lo expresa (Ortegón, 2013) “El cuerpo, o la
ausencia de éste es asumido como el protagonista principal”. Por lo tanto, este recorrido
27
historiográfico funciona como interlocutor entre el arte, el cuerpo y la historia de Colombia
de los años 50 en adelante, pues permite entender cómo este ha trasgredido los límites de lo
cotidiano al punto de plasmarlo dentro de la imagen que logra entenderse por sí misma.
También, Elsa Castañeda Bernal en Los niños de paz: arte y memoria histórica,
(2016), muestra como el arte y la memoria histórica se hacen audibles para evidenciar la
manera en que la infancia pone de manifiesto su visión a través de la representación simbólica
de la guerra y los medios para la paz, trabajando en torno a la discursividad en la que los
niños pueden expresarse frente a dichos espacios. De igual forma, se usa la memoria como
eje trasversal en su significación, llevándola a los hechos narrativos no desde el discurso de
la palabra sino a partir de la imagen que ellos mismos representan.
La memoria, la cual no se refiere exclusivamente a la memoria narrativa o verbal,
sino también a la memoria del cuerpo que incorpora gestos, movimientos, tics,
acontecimientos, porque en la primera infancia se aprehende el mundo a través de la
experiencia y con el cuerpo, (Bernal-, 2016).
El documento es un camino que muestra la forma en la que los niños observan cómo
son y la manera que se sumergen en la mirada social del país, usando así, no solo la palabra
escrita o hablada sino aquella que, desde el cuerpo, la imagen, el juego y los garabatos,
proporcionan y movilizan los procesos emocionales, haciendo que se enfatice desde el
discurso historiográfico la visibilización que se le otorga a la infancia desde la creación y
significación de sus propias manifestaciones, llegando a ser elementos discursivos propios
para enriquecer el imaginario simbólico de las artes.
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Por otro lado, en: El bogotazo y los artistas colombianos, (2013) de Padilla Cristian,
se realiza un recorrido por la violencia colombiana desde el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán
quien marcó un antes y después de la historia del arte en la violencia colombiana, puesto que,
desde su muerte y el revuelo que se produjo tras la misma, el país cobró nuevas formas de
enfrentamiento desde la posición ideológica. Alejandro Obregón y otros artistas, toman
partida de la época y conmovidos por la situación comienzan a retratar de manera íntima y
permanente la violencia colombiana. En tanto:
La representación de Obregón nos recordará desde todos los ángulos, formales y
temáticos una de las pinturas más importantes del siglo XX: El Guernica de Pablo
Picasso, una pintura que surge de un evento de la misma índole y que se convierte en
un desgarrador testimonio de la macabra naturaleza del hombre: la destrucción por
cualquier medio a favor de la consecución o defensa del poder. (Padilla, 2013)
Es entonces este documento, una manera historiográfica de conocer la historia
colombiana en un resultado de violencia que se traduce desde el arte como medio de
manifestación, que fortalece el trabajo investigativo acá desarrollado.
En cuestiones netamente corporales, Víctor Fuenmayor en: El cuerpo: síntesis de las
artes De la corporeidad a la razón sensible, (2017), expone ideas claras acerca del arte y
cuerpo, afirmando que la corporeidad se expresa a través y en cada obra de arte, al dar
significado a la misma, plasmada no como aquella a la cual percibimos a primera vista, sino
como la que a partir del silencio, la mirada, el gesto o la escucha se puede entender según la
necesidad o el deseo del acercamiento del artista o de aquel que quiere visibilizar aquella
29
obra. Entre tanto, la corporalidad es más que el deseo de trasmitir, es el interés por satisfacer
lo que se quiere ver y representar en uno mismo y en el otro; aquí, Fuenmayor designa una
raíz al cuerpo mismo del artista, es decir el cuerpo es la inspiración. De igual forma, el autor
precisa la corporeidad como la manera en que cada uno de los humanos sentimos nuestro
cuerpo.
Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un Cuerpo
biológico que, desde el momento de su nacimiento e incluso en la etapa intrauterina
para ciertos autores, a través del movimiento y de los sentidos (vista, oído, tacto,
gusto, olfato y percepción cinestésica) se adapta, se transforma y se conforma como
corporeidad (Fuenmayor., 2017)
Es evidente como se resalta el hecho de que el artista siempre imprime su corporeidad
de manera consciente o inconsciente en su trabajo artístico. Así pues, se puede entender cómo
el arte es la manera en la que el autor explora intuitivamente su corporeidad y la materializa
en formas de sentido (lo que siente y lo significa) a partir de la técnica y de las materias de
un lenguaje. Fuenmayor, mantiene que existe un cuerpo que mira a otro cuerpo, donde no se
borran las huellas de una memoria corporal, acercando al arte a momentos de impresión.
En el texto Conocimiento, experiencia y condición humana (2009) de Zandra Pedraza
Gómez, analiza los estudios de cuerpo en América latina donde a partir de los discursos
corporales y de la antropología histórica, se sitúa la acción y pensamiento hasta lograr la
reconstrucción de un siglo de modernidad en Colombia, vinculando las experiencias
individuales con su interpretación social en el que se abarcan factores como raza, religión,
30
cultura, con los que se logra establecer los ideales y construcciones del cuerpo como hecho
subjetivo y simbólico mediante el cual el individuo se entiende y se piensa a sí mismo.
Pedraza sigue la línea desarrollada por la sociología del cuerpo, en cuanto lo concibe como
un elemento sensitivo y central en el ámbito cultural, aspectos que la historia va a retomar
para abordar los discursos sobre la mentalidad y discurso sobre el cuerpo y la comprensión
propia que el individuo pueda hacer sobre éste.
Con lo anterior, cada uno de los trabajados mencionados en este apartado constituyen
un punto de partida para la caracterización y análisis de las obras seleccionadas, puesto que
develan nociones de lo que puede llegar a hallarse en las pinturas, en relación con los tópicos
que componen este documento. Del mismo modo, permiten plantear los conceptos que como
ejes transversales dialogan con los artistas, las obras y el objetivo planteado en el proyecto.
Por tal razón, el siguiente capítulo se centra en conceptualizar de manera más amplia los
temas como Infancia, Cultura, Historia, Arte, Cuerpo, con los que se articule la investigación.
CAPÍTULO 3 REFERENTES TEÓRICOS
Como se nombró anteriormente, el presenta apartado se constituye de manera teórica
a partir de cada uno de los conceptos trabajados en relación al tema principal de la
investigación, que brindan una contextualización de manera general y contribuyen al análisis
específico de cada una de las obras. Es de sumo interés presentar cada uno de los conceptos
que se han conformado como instrumento para profundizar el marco teórico y metodológico
que orienta esta investigación, la cual tiene como objetivo develar las concepciones de la
imagen corporal de la infancia en obras de artistas colombianos durante un período histórico
31
determinado (1950-1970), obras que se enmarcan dentro del Figurativismo, Arte abstracto y
Pop art. Es por ello que el presente capítulo expone algunos autores que durante varios años
han tratado de manera histórica, subjetiva y documental los diferentes elementos
epistemológicos referidos al proceso investigativo. Por consiguiente, me he concentrado en
documentos que centran la atención en cuanto al Arte, Infancia, Cultura, Cuerpo e Historia.
Así pues, este apartado se dividirá en cinco ejes: el primero girará en torno a las
investigaciones que aportan al estudio del arte desde diversas perspectivas, incluidas las
manifestaciones artísticas de la época contemporánea en Colombia, 1950 – 1970. El segundo
eje, estará enfocado a los estudios de carácter histórico como fuente y base para el enfoque
metodológico de la investigación. El tercero, hace referencia al cuerpo, en cuanto a un
reconocimiento del concepto de corporalidad en asociación con las percepciones que se
daban sobre el mismo alrededor de la infancia y el arte. El cuarto eje radica en la infancia,
en la forma en que es visto desde las distintas miradas historiográficas y culturales y en cómo
los niños y niñas, como sujetos de participación, han llegado a la transformación y
reconocimiento en la historia desde distintas miradas culturales. Finalmente, el quinto eje
abordará aspectos de la cultura, donde se incluyen las expresiones artísticas, tradiciones,
hábitos y prácticas sociales colombianas.
3.1 La historia contada desde el pincel
Contar la historia desde el pincel, permite remontarse a tiempos inmemoriales, en lo
que el arte ha permitido desarrollar la capacidad imaginativa y creativa del ser humano para
expresar e interpretar diversos acontecimientos, sentires, sonidos, colores, formas o palabras
que se perciban. Así, se ha valido de técnicas y características que han logrado clasificarlo
32
en varias etapas, desde la prehistoria y las primeras civilizaciones, hasta las culturas clásicas,
lo medieval y la etapa moderna, dividiéndose, así mismo, en varios movimientos o corrientes
que han permitido expresar a los artistas lo que el contexto demande.
Ahora bien, emprender la labor historiográfica en un espacio temporal determinado,
es delimitar el campo de estudio sobre el cual se pretende realizar un análisis. Si bien, en
Colombia se ha tenido una amplia producción artística en cada una de las corrientes, esta
investigación apunta a las obras inmersas en la época Moderna, en un período que va desde
1950 a 1970. Podría hablarse de pintores como Luis Alberto Acuña, Débora Arango, Carlos
Correa, Alirio Jaramillo, Gonzalo Ariza y Sergio Trujillo Magnenat y/o escultores como
Ramón Barba, José Domingo Rodríguez y Rómulo Rozo, entre otros, considerados como los
primeros modernistas del país. Como afirma Bayón citado en Rubiano, 1991, puede decirse
que a partir de los años 20 aparece en los centros más evolucionados de Latinoamérica una
toma de conciencia de todos los problemas principales no sólo estéticos sino sobre todo
políticos, económicos, sociales e ideológicos, y que contribuyeron a dar forma a expresiones
artísticas de toda índole. No obstante, es menester hablar de otros movimientos artísticos que
se desarrollan en la época como el Figurativismo, el Arte abstracto y el Pop art que toman un
gran auge a rededor de los años 50.
Así, se empezará a evidenciar una pintura cargada de imaginación creadora, que logra
transformar la representación de la realidad a través de nuevas maneras pictóricas y
escultóricas que aportan cambios a la visión tanto del arte como del artista. En esta medida,
personajes como Alejandro obregón, Guillermo Wiedemann, Enrique Grau, Fernando
Botero, empiezan a mostrarse como referentes que transforman y avivan el don artístico.
33
Ayudados por la crítica especializada en el país de Casimiro Eiger -principalmente por radio-
, Walter Engel, Clemente Airó, Eugenio Barney Cabrera y, sobre todo, Marta Traba, se logró
cambiar la apreciación artística del país.
En un primer acercamiento desde el arte colombiano y junto a su investigación para
optar por el título de Doctor en Artes, el documento: Las prácticas de citación en el arte
colombiano y su relación con el tránsito entre lo moderno y lo contemporáneo, (González,
2012) revisa algunas obras de artistas colombianos en cuanto estilos, objetos o imágenes con
cierta notabilidad en el ámbito nacional y que han sido nombradas en reiteradas ocasiones
para abarcar temas, bien sea de producción estética y cultural como en relación directa con
situaciones propias del país, en este caso, el auge de la modernidad en Colombia. El asunto
sobre el que se constituye esta investigación es entonces, una especie de representación de
obras de arte u objetos con algún tipo de valor cultural que son repetidas por varios artistas a
nivel local e internacional y que desarrollan un diálogo artístico y cultural.
Lo anterior, significa comprender la situación de producción del arte frente a la
utilización de técnicas; para qué y para quiénes se realizan las obras y las intenciones que
puedan tener. Ésta y otras indicaciones de corte metodológico se encuentran en la colección
del Bicentenario, además de algunas guías de cómo empezar a analizar dichos cuadros.
En esta misma línea de cohorte histórico, Yobenj Bayona en Independencia en el arte
y el arte en la independencia, (2009), muestra una visión detallada de la manera en que ha
sobrevivido el arte en sus años de historia; cómo se ha configurado y el modo en el que el
público y artistas lo evidencian en cada etapa, siendo las obras de arte fuentes históricas en
sí mismas. Así pues, el documento —en todas sus manifestaciones— es una herramienta muy
34
útil para analizar las ideologías, las formas de representación y otros aspectos de la
mentalidad de una época, a través de una visión artística.
En la misma secuencia, el libro: Historia del arte colombiano, de la (Editorial Salvat,
1986), expone una visión cercana hacia el arte en Colombia. Esta obra es de especial interés
por los marcos investigativos que ofrece en cuanto a la genealogía histórica, manifestaciones
artísticas y artistas propios del país. Allí, se muestra la amplia producción bibliográfica que
hay sobre el tema, lo que de paso evidencia la importancia en el trato artístico que se ha dado
en Colombia ya que realiza una revisión consciente de las artes plásticas desde sus inicios,
lo que conlleva a realizar una clasificación de las mismas en distintas épocas históricas que
se consideran dentro de los procedimientos tradicionales tales como la pintura, la escultura,
el grabado y la cerámica, así como otras manifestaciones contemporáneas relacionadas con
la manipulación de imágenes.
3.1.1 Arte en Colombia siglo XX
Durante el siglo XX, los escenarios artísticos en Colombia toman otros matices que
hacen pensar de nuevo en la forma en la que se interpretan las producciones que se van dando.
Es entonces cuando aparecen grupos de artistas enfocados en renovar técnicas referentes al
color y las formas que lograran resaltar lo local, influenciados por los campesinos y los
indígenas. Ejemplo de esto fue el grupo Los Bachués, nombre que se dan a causa de Rómulo
Rozo quien en honor a la diosa chibcha en 1929.
Los Bachués buscaron una expresión artística sensata que incluyera dentro de
sus manifestaciones los legados del colonialismo en la cultura latinoamericana. En
35
consecuencia, y gracias a la forma de operación de este nuevo movimiento, se logró
la apropiación y exaltación de los valores autóctonos de orden estético y cultural”.
(Rozo, 2018)
Rompiendo con cánones anteriores, incurrieron en la aplicación del color y la forma
desde la estética social y campesina, definiendo un nuevo arte moderno en Colombia, termino
al que se le acuñan diferentes nombres, el Bachuismo, el Nacionalismo y por supuesto Arte
Moderno. Los años veinte y treinta fueron tiempos en los que los artistas materializan sus
ideas y fortalecen el arte moderno para los años posteriores. Así, en 1940 se funda el “salón
anual de artistas”, “la única institución hasta ese momento, promovida por la republica
Imagen 2: Rómulo Rozo esculpiendo en 1926 Bachué, diosa generatriz de los muiscas. Tomada de
https://www.revistaarcadia.com/impresa/arte/articulo/arte-bachue-grupo-modernista-hena-rodriguez-dario-
achury-rafael-azula-barrera/46284
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liberal. Pronto se crea un contra salón y el más famoso es el de “los 26”, promovido en 1948,
entre otros por Alejandro Obregón.” (Rodríguez., Revista Credencial. , 2015).
En este sentido, vale la pena mencionar cómo el arte Figurativo ha mantenido el
interés por la precisión y la forma en la medida en que ésta sea lo más clara posible, capaz
de ser entendida en su totalidad por una mirada ajena al artista y donde el espectador pueda
evidenciar el realismo que compone la obra. El Figurativismo clasifica dentro de lo que es la
llamada mímesis griega, “Imitación y representación son los más recurridos sinónimos que
se han empleado para sustituir el sentido del término mímesis que Platón y Aristóteles
utilizaron en sus reflexiones sobre la producción artística” (Canales., 2016), se convierte
entonces, en una corriente artística de mayor demanda en el mundo puesto que la claridad de
su imagen da una impresión directa a la realidad. “Precisamente, un aspecto del arte
Figurativo del país tiene que ver con este enfoque político comprometido” (Caballero G. R.,
2012).
Por otro lado, el Arte abstracto se encuentra en contraposición a lo que puede
significar el Figurativismo, mientras este último buscaba plasmar la realidad lo más cercana
posible, el primero dirigió su mirada hacia la imagen que no es posible entender a primera
vista, proponiendo una nueva realidad, desde un lenguaje propio de formas, colores y líneas,
que rompen con la necesidad de representar objetos concretos, dando espacio a la creación
de imágenes que surgen de los pensamientos más difusos.
El Ruso Vasili Kandinsky fue el primer artista en aterrizar esta idea entre 1910 y
1912, donde estableció el abstraccionismo como un movimiento artístico coherente y
37
moderno. No obstante, en Colombia llega años después con la ayuda de artistas que toman
esta iniciativa en la que convierten el lienzo sobre el cual trabajaban en un eje articulador del
arte. Así, se impone a partir de 1945, en una Colombia que luchaba por salir de las
consecuencias de la guerra, entre los artistas que se destacaron se encuentra Marco Ospina,
considerado como el primer artista plástico colombiano en implementar esta línea donde
predominan las figuras geométricas y colores cálidos. “Quizás sea más correcto pensar que
la presencia numerosa de los pintores abstractos obedece al predominio de la modernidad. El
arte abstracto -la manifestación más característica del arte del siglo XX” (Caballero, German
Rubiano, 1991)
En este orden, surge el arte abstracto expresivo o expresionismo abstracto que da
cuenta de lo subjetivo y espontáneo, donde se refleja la expresividad del artista, basándose
en la emoción. Así lo expone Ignacio Gómez Jaramillo, artista plástico, quien logra, desde la
Imagen 3: Ospina Marco. 1970. Subachoque. Óleo sobre tela. Tomado de:
https://www.radionacional.co/detalle-hitos/un-arte-abstracto-local
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abstracción con sus formas y figuras, mostrar de manera acertada y detalla diferentes
momentos en la historia colombiana, elementos que se reflejan en el fondo de sus cuadros o
la geometría en las figuras.
No obstante, cabe hacer mención de otro movimiento que compone el campo de
investigación y posterior análisis de las obras seleccionadas: el Art pop, también conocido
como Arte popular, surge en Gran Bretaña y Estados Unidos, con él se pretende reaccionar
ante el expresionismo abstracto pues se lo que se quiere es hacer surgir las figuras que se
esconden detrás de los cuadros y que guardan estrecha relación con los medios masivos y
elementos u objetos de la cotidianidad. Así, los artistas se apropian de lo que se convierte en
símbolos dentro de la sociedad: carteles, figuras políticas y famosas, objetos fabricados
enserie, tiras cómicas, señales de tráfico, toda clase de propaganda, cine, entre otros.
Convirtiéndose entonces en un arte provocador donde se invitaba a lo incitante y polémico
“de algún modo también pretendían redescubrir la pintura figurativa que el expresionismo
abstracto había escondido detrás del ropero” (Imaginario., s.f.).
3.1.2 Arte moderno 1950- 1970
Si bien, es necesario hacer mención de estos movimientos pues se constituyen como
subcategorías de análisis dentro de lo planteado en el documento, es menester centrarse en lo
el Arte moderno dentro de la época de interés para la investigación. Así:
Es indudable que el modernismo en el siglo xx ha cambiado en algunos aspectos,
ha madurado y ha crecido. Ha sido el siglo más brillantemente creativo de toda la
historia de la humanidad. El arte moderno, ha evolucionado hasta tal punto, que en
39
las últimas décadas ha llevado a pensar en el encantamiento y la regresión. (Gallo,
1997)
Los años cincuenta, fueron un período donde el arte plástico colombiano recobra vida
en el que se deja de lado los americanismos y se sitúa en Colombia, los indígenas y las formas
de representación nacional, con la intención de mostrar la identidad y cultura del país como
forma de fortalecer el valor patrimonial colombiano. Durante este período, aparecieron
revistas, programas y críticos de arte que dinamizaron el panorama artístico al tiempo en que
fortalecía el cambio en la mirada, tanto del público en general como en los expertos en el
tema. A pesar del auge de los espacios de muestra y socialización de obras cobran que
permitieron darle mayor importancia al arte, varios artistas se vieron amenazados por la
posición que tomaban en sus producciones. Así, las disputas y contiendas entre Liberales y
Conservadores, giraban en torno a las formas de ver y representar el arte.
Laureano Gómez hablaba –sin referencias demasiado precisas- del arte del Bajo
Imperio, para referirse a la actividad artística en la época de la República Liberal, y
pensaba que el liberalismo en el poder cometía un error terrible al apoyar las nuevas
corrientes plásticas del arte colombiano, concediéndole un espacio dentro de los
proyectos culturales oficiales, lo que representaba un atentado grave contra la moral,
ya que, según Laureano Gómez, se trataba de obras que rompían con los cánones
estéticos y morales que eran patrimonio de Occidente y de la sociedad colombiana
(Rosas, 2008).
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En este orden de ideas, varios artistas y sus trabajos fueron atacados por las obras que
presentaban, caso particular el de Débora Arango, quien era señalada por la moral que
representaba en sus obras, pues se inclinó en mostrar el cuerpo de mujeres desnudas,
situación considerada como un escándalo para la época y la sociedad.
En tanto, la política continuaba siendo un tema retomado en varias producciones,
muestras y obras a modo de protesta para expresarse frente a lo ocurrido. En este caso, Martha
Traba, crítica de arte argentina y fundadora de la revista Prima en 1957, no desperdició un
solo instante para reconocer el valor del arte que se daba en el país y las técnicas que se iban
desarrollando que rompían con la tradición, encausando en las nuevas alternativas frente al
arte Figurativo.
La abstracción fue un tipo de rebeldía plástica que significó un grado mayor de
autonomía por parte del artista. Su experimentación estética le permitía escapar de lo
convencional, la descomposición formal de lo pictórico en busca de nuevas formas le
otorgó un grado mayor de libertad creativa. (Gallo, 1997, pág. 42).
Para los certámenes dedicados al arte abstracto, fueron varios y decisivos los salones
de artistas, exposiciones en galerías y museos que evidenciaban esta forma de trascendencia
y atestiguaban la manera en que se incursionó en un arte nuevo que rompía con los
paradigmas diplomáticos, políticos, religiosos y moralistas, trabajados en décadas anteriores.
En consecuencia, la primera exposición colectiva de arte abstracto que se presentó en la
Biblioteca Nacional en 1954, fue un margen de referencia y evidencia de los cambios a raíz
política, social y por supuesto, cultural que lograron sobrevivir a los obstáculos que se dieron
pero que marcaron un hito dentro de la imagen y la historia nacional.
41
3.2 Estudios de carácter histórico
Cabe mencionar la relación entre arte e historia en cuanto se unen para representar
diversos momentos, incluso es esencial para descubrir la condición del ser humano desde una
práctica social identificando el acervo cultural de las diferentes épocas tratadas en el
desarrollo de esta investigación que permiten construir diversos aspectos históricos de una
sociedad, en este caso la infancia y el arte, retratando los eventos históricos que sucedieron
en una época determinada que permiten dar al presente documento, un enfoque investigativo
basado en la corriente histórica.
Por tal motivo, es necesario nombrar el trabajo realizado por el historiador y
catedrático Peter Burke (20019, quien en Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico (2001), presenta y fomenta la imagen como fuente válida para el análisis
y aporte histórico, al igual, la aproxima como método de investigación y no como simple
ilustración necesaria de nombrar para generar referentes. Es así que, a través de un amplio
recorrido por distintos ámbitos, elementos, personajes o ideas y el análisis detallado de
diferentes imágenes (desde medallas, pasando por pinturas y hasta la fotografía o el cine)
Burke nos muestra el uso de éstas para revisar toda una época, sociedad o momento junto a
su correcta lectura en paralelo con las diferencias y conflictos culturales que presenta.
De igual manera, el autor mantiene la concepción de imagen y de cuerpo como
guía para el estudio de los cambios experimentados en el mismo; aspectos de enfermedad y/o
salud e incluso, evidencia los cambios en los criterios de belleza. Así mismo, la imagen como
documento histórico, permite realizar un estudio de las personas y sociedades representadas
en formatos visuales como fotografías, pinturas, películas, esculturas, entre otras, utilizando
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elementos con los cuales se facilita el reconocimiento de detalles que en otras fuentes se hace
más complicado de encontrar y que permiten dar una lectura a cada momento.
Gran parte de la producción académica de Peter Burke ha tenido la influencia de
toda una generación de Annales, una escuela histórica que tras cada generación pretende
realizar una historia total. Encabezada por académicos como Marc Bloch y George Lefebvre,
esta escuela involucra el estudio de las mentalidades en el que se opta por observar distintas
formas de conciencia social a través de los “comportamientos mentales” de los individuos y
el intento de emplear métodos cuantitativos en la historia de la cultura, analizando así
problemas como el de la familia, la concepción del trabajo o modalidades de la vida privada,
en ciertos grupos, épocas o coyunturas específicas. Estudios que han podido recopilarse en
textos como La tercera generación o La revolución historiográfica francesa (1990).
Ejemplo de esto, también han sido las producciones que historiadores como Braudel
o Aries desarrollaron como parte de la Escuela de lo Annales y como idea de generar una
historia social, aquella que pudiera observar el cambio, transformación y adaptación de las
sociedades humanas desde lo económico, moral, religioso e intelectual. En esta misma línea,
las producciones artísticas también contribuyen con ese análisis a la historiografía que se
pretendía hacer, como lo manifiesta Ríos Saloma en su artículo De la historia de las
mentalidades a la historia cultural: notas sobre el desarrollo de la historiografía en la
segunda mitad del siglo XX, y en el que se evidencia las características historiográficas a lo
largo del siglo XX. Por tal razón:
El estudio de la iconografía podría dar lugar a un amplio conocimiento de los
universos mentales ya que, la creación artística es, en la práctica, la recreación de una
43
materia recibida pero transformada por el artista en función no sólo de su propio
espíritu sino también de los medios culturales y sociales en los que se encuentra
inserto (Salmona., 2009).
Otro investigador que centra su mirada en la historia, especializado sobre todo en los
siglos XII y XIII, es Le Goff, El orden en la memoria el tiempo como imaginario (1991)
divide su libro en dos partes, una donde realiza un análisis exhaustivo de lo que se refiere al
tiempo como imaginario y una segunda parte que aborda el orden de la memoria, es así que
se toma esta última parte para encontrar en ella el uso que se le ha dado a la memoria, no de
manera individual sino colectiva ante los diferentes encuentros con la historia donde la
presenta desde varios puntos de vista como una memoria innata que se da de manera natural
y se forma con el fluir de los días al tiempo que guarda cerebralmente toda información y
una memoria artificial que logra identificar ciertas funciones que luego, mediante la
tecnología, da el fácil alcance a percibirla tanto como palparla de manera natural
adentrándose de esta manera en lo colectivo como aquel que logra afrontar los problemas de
la historia y el tiempo.
De esta manera, el documento aporta a configurar una memoria colectiva y natural
que abre campo a la investigación desde su punto de vista cronológico y que en paralelo,
permite entender por qué la infancia en Colombia ha tenido tantas incertidumbres en su
conocimiento aislando los resultados que abordan a un país que concentra pocos registros de
infancia en cuanto a sus hechos destacados y naturales, recordando un poco a Aristóteles
quien cita que la memoria es razón, (Filosofía&co. , 2018) donde, si no se lleva encadenada
con hechos que son necesarios recordarlos, no servirán de nada.
44
Así, una memoria colectiva o quizá individualizada nos lleva a reflexionar acerca de
dónde quedaron aquellos recuerdos de infancia que aún ni en cantos u otros documentos
quedaron impresos, sino en la memoria de los pocos que lograron transmitir su recuerdo que
fue vivo y ahora olvidado. Por tal motivo, es importante retomar la imagen como documento
que permita revivir esa memoria. (LeGoff, 1991.) va a expresar que:
Fotografiar a sus propios hijos es hacerse historiógrafo de sus infancias y preparar,
como un legado, las imágenes de lo que han sido... El álbum de familia expresa la
verdad del recuerdo social. Las imágenes del pasado dispuestas en orden cronológico,
"orden de las estaciones" de la memoria social, evocan y transmiten el recuerdo de
los acontecimientos dignos de ser conservados.
Finalmente, y retomando a Bloch como historiador. El texto de Introducción la
historia (1949), nos lleva a conocer la manera en que se ve la historia en el transcurrir de los
tiempos mostrando en cómo cambian estos sucesos sociales a medida que pasan los días
identificando que estas son perdurables y marcan los hechos más relevantes, adentrándonos
en la observación histórica donde los documentos avalan al quehacer historicista, partiendo
de dos preguntas ¿qué es la historia? y ¿para qué sirve? Bloch reconstruye el mundo sobre
las líneas de la razón donde la historia como documento, permite acceder a innumerables
capítulos escritos, contados desde las vastas miradas del observador preguntándonos si ese
pasado ha sido bien interrogado para dar cuenta de los diferentes sucesos, seduciendo la
imaginación de los hombres porque “la historia no es solamente una ciencia en marcha. Es
también una ciencia que se haya en la infancia” (Bloch., 1949, pág. 16).
45
Aquí, se encuentra el oficio del historiador como uno aventurero donde deja plasmadas
sus huellas de investigación al tiempo que invita a los jóvenes a adentrarse en este universo
como una pasión que renueva las expectativas de ahondar más allá de lo visible, aportando
el documento una vasta visión hacia lo sublime de la historia, el autor genera una gran
encrucijada en cuanto a que la historia es la ciencia del pasado, donde no considera estas
como objeto de ciencia exponiendo ejemplos donde revela por qué el objeto de la historia es
esencialmente de la humanidad y no la historia de los fenómenos y su funcionamiento. Así,
la historia es tanto arte como ciencia ya que una necesita de la otra desde la sensibilidad que
lo representa, dando importancia al elemento cronológico que es el que caracteriza a la
ciencia para que se materialice partiendo de un punto inicial al que llame origen develando
sus más puras manifestaciones.
Bloch, Ariés, LeGoff y Burke, nos invitan a revisar las fuentes históricas desde una
literatura interesada en la reconstrucción del pasado a través del examen crítico de las mismas
evidencias. De igual forma, las visiones historiográficas que proponen los anteriores autores,
aportan al reconocimiento de una historia que se desligue de las visiones oficiales y que
incluyan aquellas que habían sido excluidas y que son necesarias retomar para generar una
historia crítica desde ámbitos culturales que permitan la construcción de nuevos significados
históricos y sociales.
3.3 Historia de la imagen corporal
Al hablar de historia se entretejen varias definiciones, acumulando experiencias
y reflexiones sobre el tema en relación con las necesidades actuales y la situación pasada que
se evidencia en los hechos históricos. Edward H. Carr mantiene que es el historiador el que
46
piensa la historia, y su pensamiento está detrás del hecho histórico que analiza, de ahí afirma:
San Agustín vio la historia desde el punto de vista del cristiano primitivo; Tillamont, desde
el punto desde el de un francés del siglo XVII; Gibbon, desde el de un inglés del XVIII;
Mommsen desde el de un alemán del siglo XIX; a nada conduce preguntarse cuál era el punto
de vista adecuado, cada uno de ellos era el único posible para el que lo adoptó, (Carr, 1957)
Entre tanto, al ir y revisar la historia se busca, conoce y analiza lo que pasaba
anteriormente, permitiéndonos abrir a nuevos espacios del saber entendiendo la cultura, la
humanidad, sus logros y derrotas, entre otros más contenidos. Así se da paso a la historia,
entre fuentes y la reconstrucción de los hechos con la que se pretende hacer una abstracción
en el tiempo, resaltar el lugar exacto de los acontecimientos y explicar el presente mediante
el pasado que, a pesar de no ser el objeto central de la Historia, es el camino por el cual esta
procede, como fuente que debe interpretarse, (Bloch., 1949)
La historia, incluye la transformación del ser humano en cuanto a su espíritu y, sin
duda, hasta en los más delicados mecanismos de su cuerpo. Su atmósfera mental se ha
transformado profundamente y no menos su higiene y su alimentación. Por ello, es legítimo
el estudio de las mentalidades como objeto de la historia y con ella las concepciones sobre el
cuerpo.
Desde la visión aristotélica el cuerpo humano pasa a ser constitutivo de la identidad
humana además de adquirir una noble valoración, para ser apreciado como una realidad
idéntica con el sí mismo. El cuerpo dispone de una intención y capacidad perceptiva a través
de los sentidos. Aunque cada cuerpo en sí mismo es diferente, este es entendido como una
entidad viva en movimiento, capaz de expresar por sí solo, de dicha manera el sujeto es capaz
de ser percibido a partir de su cuerpo, como un ser biológico, psicológico y social.
47
Por lo tanto, el concepto de cuerpo es tan amplio que desde diferentes visiones de
estudio se plantea en él una idea de lo que es, pero todas anudando finamente en que este se
centra en un ser capaz, lleno de expectativas frente al otro, es decir es la manera más cercana
de comunicación, el cuerpo como un ente hablante capaz de expresar hacia el otro y hacia el
mismo. Mauss tiende a enfatizar el carácter técnico del movimiento humano en cuanto el
cuerpo es el primer y más natural instrumento del hombre (Mauus., 1991)
Por lo tanto, contamos con un cuerpo que se nos presenta desde el momento del
nacimiento, llevándonos a la acción continua del movimiento y este logra adaptarse,
transformarse a la vez que conforma la corporeidad, lográndose presentar no como un vacío,
sino como un todo que ocupa un espacio.
3.3.1 Cuerpo y corporalidad
Anteriormente, se abarcó el cuerpo como una sustancia física y perceptible en cuanto a
una anatomía, estructura e incluso funcionalidad, siendo un elemento de identidad al observar
al otro. No obstante, hablar de corporalidad, conlleva a experiencias emocionales, donde el
cuerpo es el principal transmisor. De igual manera, esta remite a la dimensión del cuerpo en
la que se realiza la vida corporal, más allá de sus cualidades puramente orgánicas, por cuanto
le permite al ser humano ser consciente de ella a través de la cenestesia y, luego, establecer
vínculos emocionales mediante el cuerpo (Gómez Z. P., 2004).
Es entonces cuando el cuerpo, como construcción social, permite identificar y transformar
esa percepción que sobre él se tiene, es decir, que cuando alguien ve un cuerpo alto y delgado
el otro, observando el mismo elemento lo pude ver menos alto y más grueso, objeto que se
evidencia en el arte y los cuadros acá expuestos según la corriente artística a la que
pertenecen. Por ejemplo, los personajes de Botero dentro de su figurativismo, juegan todo el
48
tiempo con la “obesidad”, un cuerpo socialmente construido por él para mostrar otras facetas
corporales que se viven dentro de la sociedad, generando un cambio de estereotipos hacia la
“imagen perfecta” considerada con unas medidas acordes a lo establecido culturalmente. De
esta manera, el cuerpo en las pinturas se configura como un lugar de cohesión para el orden
social mediante modelos, gestos y disposiciones expuestos en las pinturas.
3.3.2 Cuerpo en Colombia
El cuerpo en Colombia ha tenido varias trasformaciones que se agrupan según el
modo cultural vivido, un cuerpo escondido tras ropajes, misterioso, frágil, deseado, entre
otros, donde se juntan ideales y juegan un papel protagónico dependiendo de esa
representación que el otro da sobre él, dependiendo de diversas disciplinas como la física, la
biología, la medicina, el arte, y otras, que van concluyendo, según su área de estudio, la
percepción idealizada de este.
Con los cambios de infraestructura, modos de vida y trabajo, el cuerpo se ha ido
formando y ha creado una imagen adecuada a cada espacio en el que se exponga, en el que
se entra a jugar con las diferentes facetas de la vida diaria, llegando inclusive a la creación
de los manuales de comportamiento y etiqueta como Manual de urbanidad y buenas
maneras de Manuel Antonio Carreño (conocido como Urbanidad de Carreño), escrito en
1853, el cual contiene lecciones y consejos sobre cómo deben comportarse las personas en
lugares públicos y privados, tales como el hogar, la familia, la escuela y el trabajo.
Así, se encuentra que un buen comportamiento desde la infancia entre 1928 y 1929,
se refería a la buena etiqueta infantil donde el cuerpo como el primero en ser visto se le
adjudicaban ciertos imaginarios, si ella (niña) camina de manera extravagante, es por tiesa y
presumida; entonces se ríe del prójimo, es cruel y comprometedora. Los niños maleducados
49
se meten en los charcos. asustan y escandalizan a la gente y a veces son desvergonzados. La
niña acepta sumisa y con humildad; el niño se contenta con lo que le dan y no manifiesta su
desagrado; ella no miente, él es cariñoso y buen compañero (Gómez., 1999, pág. 59).
A medida que se van retratando estos aspectos, se vislumbran las representaciones
sobre infancia desde el arte moderno, donde el artista logra configurar a través del cuerpo
una sociedad regida por las normas de una expresión de orden político, económico y cultural.
3.4 Historia de la Infancia
Citando a Durkheim, la categoría de infancia parte de una representación individual
y colectiva, en la que se plasma el pensamiento social que se genera a partir de los intereses
sociales, políticos, culturales, desde los individuos hasta lo colectivo. De esta manera, la
infancia se convierte en un organismo al que se puede vigilar y construir de manera fácil ya
que esta se moldea de acuerdo a estas categorías sociales enmarcadas en el tiempo, la crianza,
la familia y la escuela, otorgando un significado y lugar a la misma.
Creemos que la infancia, vista como sujeto, ha vivido un nuevo proceso de
naturalización, socialización y subjetivación; el cual se ubica históricamente en las últimas
décadas del siglo XX e inicios del XXI, momentos en los que se da el paso, histórica y
sociológicamente hablando, de “la sociedad disciplinaria a la sociedad de control”; se
constituye “la era de la información” y las relaciones y prácticas sociales se ubican en el
borde último de la modernidad (Becerra, 2008).
Así, la infancia ha pasado de ser un ente sin nombre o razón de ser, a convertirse en
un movimiento social y cultural que ha logrado posicionarse como eje de discusión y atención
por parte de diferentes estamentos. Cabe resaltar la labor de diversos historiadores que han
ahondado en este tema y han alcanzado a relacionar e incorporar el tema en aspectos como
50
familia, alimentación, pediatría, la escuela, salud, entre otros, comprendiendo que no hay una
sola concepción de infancia, sino que son muchas y que, según la situación, social e histórica
de donde se vive, se dan las condiciones de la niñez.
3.4.1 El descubrimiento
Uno de los puntos de partida en la indagación de Philipe Ariès, fue la iconografía
alto-medieval donde mostró la forma en que se representaba al niño desde un hombre
miniatura a partir de los rasgos y características de los adultos. El historiador revela varios
ejemplos de ello, uno de estos es el caso de San Nicolás quien resucita a tres niños que lo
Imagen 4: Atribuido al Fastolf Master en Francia, San Nicolás con tres hijos en una tina de encurtido
(MS. Auct. D. 2. 11, fol. 50v), c. 1440-1450, témperas de colores y pan de oro sobre pergamino. Tomado
de https://co.pinterest.com/pin/652459064735050099/.
51
admiran como su protector, según la tradición ortodoxa, estos tres niños fueron robados y
asesinado tras dejar sus cuerpos en una tina, cuando San Nicolás supo de ello, oró a Dios
fervientemente quien hizo que resucitaran.
Hablando en términos de corporalidad, la expresión de estos niños es semejante a la
de un adulto ya que su cuerpo es reducido a su tamaño, dando muestras de inferioridad, a
diferencia de la estatura del adulto. La mayoría de obras del autor, complejiza la forma de
percibir la imagen corporal del niño, afectando la exuberancia de sus rasgos. Más adelante
en el siglo XIII, aparecen varios tipos de niños acercándose al sentimiento moderno, llegando
al punto del niño ángel, el niño Jesús, o la virgen niña, el niño desnudo o el niño muerto.
La aparición del retrato del niño muerto en el siglo XVI marca pues, un momento
sumamente importante en la historia de los sentimientos, ese retrato será, en primer lugar,
una efigie funeraria que no representa en un principio solo al niño, sino la tumba de sus
padres. (Ariès, 1987), este tipo de retratos se repiten en varias pinturas: papá, mamá y
alrededor la cantidad de hijos nacidos vivos y fallecidos cada uno desde su posición con el
papel que entraba a jugar dentro de esta vida social.
Por otro lado, el niño romano recién nacido que se posaba en el suelo, correspondía
entonces al acto en el que el padre lo reconocía al elevarlo físicamente, expresión que, en
sentido figurado, se ha convertido en criarlo. Si el padre no “elevaba” al niño, éste era
abandonado, expuesto ante la puerta, al igual que sucedía con los hijos de los esclavos cuando
el amo no sabía qué hacer con ellos (Piedrahita, 2003).
52
Con esta manera de centrar la familia en relación a la infancia dentro de la sociedad,
se permeabiliza un poco más la concepción del hogar donde el niño pasa a ser miembro de
este. Es así que el gráfico de Jaime Borja muestra una línea de tiempo en el que se evidencia
como el niño ha formado parte dentro de estas pinturas familiares. Infancia que emerge en
los siglos XVII, cobrando un significado mayor a finales del mismo.
Por su parte, la temporalidad de la pintura de los diversos grupos familiares no aparece
registrada sino hasta el último tercio del siglo XVII, como se observa en la línea del tiempo.
A partir de ese momento, mantiene una producción constante hasta el siglo XIX, lo que
Gráfica 1. Línea del tiempo de la pintura de familia e infancia. Jaime H. Borja Gómez.
Tomada de: http://13.82.234.26/retratar-la-familia-y-la-infancia/
53
confirma el conocido triunfo de un orden social basado en la instauración de la familia
nuclear, que es precisamente lo que se representa con más persistencia (Gómez, s.f.).
Retratar entonces la familia y los niños dentro de ella, generaba que estos pequeños
se ubicaran de manera en que su cuerpo se viera con madurez. El rostro, gestos, brazos, iban
enmarcados dentro de unos cánones que lograron mostrar el adulto miniatura del que tanto
se ha mencionado, inclusive la vestimenta se hace similar a la de un mayor, mostrando su
futuro dentro de la sociedad.
Imagen 5: Anónimo, Retrato de la familia Fagoaga, óleo sobre tela, siglo XVIII. Tomado de:
http://13.82.234.26/retratar-la-familia-y-la-infancia/
54
La infancia ha sido un tema que se retoma de manera continua, teniendo un carácter
cultural, histórico y social, así que, a lo que a esta se refiere, su significado cambia a razón
del contexto de la época, por lo tanto, no es lo mismo hablar de una infancia del siglo XX a
la del XXI.
De concebir a la niñez como un obstáculo, la protección de derechos y varias
instituciones dedicadas a la infancia, han entendido que los niños son portadores de derechos
participes en sociedad, por lo tanto, la infancia se divide en dos categorías importantes según
importantes según el Ministerio de salud y protección social la primera infancia comprendida
entre los (0-5) años de edad y la segunda infancia entre los (6-11) años de edad, por ende,
nos permite tener una visión delos primeros once años debida del ser humano. (Ministerio de
Salud y Protección - República de colombia., s.f.)
Pero es hasta 1989, en la Convención Internacional de los Derechos del Niño,
aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 20 de noviembre, (Jaramillo,
2007) lo define como un sujeto de derecho, reconociendo en la infancia el estatus de persona
y de ciudadano. Pensar en los niños como tal, es reconocer los derechos y obligaciones de
todos los actores sociales.
Por lo demás partiendo de teóricos como Rousseau, como se citó en Tripeiro (2017)
la considera como aquella donde los niños, antes de crecer y madurar, puedan vivir con
plenitud su propia infancia. El niño no debe de ser sólo un aprendiz del adulto. La infancia
es una etapa decisiva de la vida con peculiaridades propias, y por ello ha de ser, en este
sentido, considerada, respetada y protegida. Desde nuestra perspectiva creemos que la
infancia vista como sujeto ha vivido un nuevo proceso de naturalización, socialización y
55
subjetivación; el cual se ubica históricamente en las últimas décadas del siglo XX e inicios
del XXI. (Becerra, 2008).
Las concepciones de la infancia han cambiado considerablemente a lo largo de los
siglos, los cambios históricos en la concepción de la infancia tienen que ver con los modos
de organización socioeconómica de las sociedades (Ariés, 1987), con las formas o pautas de
crianza de (Mause, 1991), con los intereses sociopolíticos (Varela, 1986), con el desarrollo
de las teorías pedagógicas (Escolano, 1980) así como con el reconocimiento de los derechos
de la infancia en las sociedades occidentales y con el desarrollo de políticas sociales al
respecto (García y Carranza, 1999). Para el caso colombiano, los estudios de Pachón y Muñoz
(1991, 1996). Por todo ello la infancia, más que una realidad social objetiva y universal, es
ante todo un consenso social (Casas, 1998). Dejan al descubierto que las concepciones de la
infancia no han sido estables sino, más bien, variables en dependencia de las distintas
condiciones sociohistóricas. (Piedrahita, 2003).
Según el Ministerio de Salud y Protección social2, la infancia es el período de vida
entre el nacimiento hasta los 11 años aproximadamente, esta fase ha atraído la atención e
interés entre los investigadores ya que a través de la historia ha sufrido múltiples cambios
que se agrupan en unidades de período y tiempo comprendidos desde concepciones
culturales, históricas y sociales.
De esta forma y siguiendo a varios teóricos e investigadores en el tema, se hace
propicio realizar un acercamiento a los pensamientos sobre la infancia. En la tabla número 1,
2 El ciclo vital puede dividirse en diferentes etapas del desarrollo, aunque no deben tomarse en forma absoluta
y recordar que existe diversidad individual y cultural. La siguiente clasificación es un ejemplo: in útero y nacimiento,
primera infancia (0-5 años), infancia (6 - 11 años), adolescencia (12-18 años), juventud (14 - 26 años), adultez (27 -
59 años) y vejez (60 años y más). https://www.minsalud.gov.co/proteccionsocial/Paginas/cicloVida.aspx
56
se muestran algunos de los cambios que se tenido de forma social y cultural desde el siglo
IV hasta el XXI según lo que (Jaramillo, 2007) menciona en su artículo.
3.4.2 El niño como sujeto social de derecho
Teniendo en cuenta lo anterior, se evidencia que la infancia ha pasado desde
aquella en la que se ve como un estorbo y así hasta llegar a aquella que se visibiliza como
sujeto participe de derechos comprendiendo las múltiples formas de ver, sentir y pensar la
infancia. Pero esta última concepción se le debe a la Convención Internacional de los
Derechos del Niño, aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 20 de
noviembre de 1989 donde, se define como sujeto de derechos reconociéndolos como
ciudadanos y actores sociales, lo que ha permitido el descubrimiento de una infancia que ha
llevado a traspasar los límites de la invisibilización. Convirtiéndose en una categoría que se
ha ido construyendo como campo de investigación en la cual convergen muchas disciplinas
como la historia, ciencia, arte y/o el derecho.
57
Como se ha abordado anteriormente, los niños, entre el siglo IV a. C. y el siglo XVII
d. C., no tenían ninguna clase de autenticidad que los hiciera notar sobre el estado social y
cultural y, por ende, el familiar, haciendo que estos fueran excluidos de muchas actividades
de participación, pero sí fueron relegados a arduos trabajos de explotación y castigo. No
obstante, es hasta el siglo XVIII que se comienzan a ver cambios acertados de concebir la
niñez. Acá se da inicio al interés de identificar sus características y necesidades, hasta
entender que el niño es una persona que demanda protección y cuidado. Por eso mismo, es
hasta el siglo XIX que se logra crear una serie de institutos relacionados al cuidado de la
infancia, orfanatos que estaban al servicio del niño abandonado, explotado sexual y
económicamente.
AÑOS 354 - 430
HASTA EL SIGLO
IV
SIGLO XV
SIGLO XVI Y
XVII
SIGLO XVIII SIGLO XX
HASTA LA FECHA
se concibe al niño
como un estorbo
Infanticidio
abandono
Se ven a los niños
como "malos de
nacimiento.
Se ven como
indefensos, por eso
deben tener a cargo a
alguien que los cuide.
El niño como adulto
pequeño.
Se le reconoce con
una condición innata de
bondad e inocencia.
Se le da la categoría
de infante
El niño como “un
ángel”.
se observa un
aumento del número de
manuales de
instrucción infantil
Se le da la categoría
de infante.
Acá inicia la
reinvención de la
infancia moderna.
nació la pediatría
que, junto con la mejora
general de los cuidados
por parte de los padres,
redujo la mortalidad
infantil
Se reconoce como
sujeto social de
derecho.
El niño no recibe
golpes ni represiones y
sí disculpas cuando se
le da un grito motivado
por la fatiga o el
nerviosismo.
Tabla 1. Periodos de la infancia. Elaboración propia. 2019.
58
Autores como Delalande (2003), Podestá (2003) y James (2007), mencionan que la
voz de los niños debe ser importante en la sociedad, como se menciona en el Boletín de
Noticias de los Derechos del Niño: "Las voces de los propios niños deben ser prominentes
en que la exploración de lo que está sucediendo en sus vidas -debemos considerar a los niños
como sujetos de conocimiento que están actuando sobre su entorno, y están en un proceso de
transformación de la infancia" (traducción del autor). (Children's Rights International, 2005:
27). Desafortunadamente, los infantes han aparecido como testigos mudos en los diferentes
eventos que ocurren, por ejemplo, en los desastres naturales, la violencia, los problemas
escolares, la alimentación y el hogar, entre otros (Carillo., 2015).
Los desarrollos teóricos y prácticos sobre la infancia se han puesto en pie de lucha
para resaltar aquella niñez que durante mucho tiempo fue silenciada y excluida. Ya han sido
varios los investigadores que resaltan esta labor, tal es el caso de Flor Alba Santamaria, quien
se aferra y promueve la idea de que las voces de los niños están llenas de saberes y que cada
uno es un universo que trasmite sus emociones, sentimientos, ideas y mil maneras de sentir.
Esta profesional, promueve un programa radial de la Cátedra UNESCO en Desarrollo del
Niño, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en Bogotá, Colombia.
Convirtiendo cada emisión radial en un espacio educativo, no solo para los más pequeños,
sino para aquellos adultos que creen que existe una nueva manera en que el silencio de los
niños no tenga más espacio, y que se les entienda como portadores de múltiples saberes.
Así mismo, en la publicación Lenguajes y saberes infantiles, (Santamaría & Barreto,
2008) se hace manifiesto la actividad narrativa de los niños y niñas a partir de los relatos de
su propia voz siendo ellos los partícipes de cada una de sus historias de vida, mezclándose
59
acá una serie de movimientos discursivos y juegos del lenguaje para construir con ellos,
escenarios de viva voz.
Es así como poco a poco se ha construido una imagen de infancia donde se les
permite, de manera asertiva, ser ellos los autores de sus propias experiencias sin permitir ser
el resultado de la imagen que el adulto quiere que sean. Tuvieron que pasar años y un hecho
sobresaliente como la Convención sobre los Derechos del Niño, donde se trabaja
mancomunadamente, para trabajar por el beneficio y favor de ellos.
Los derechos de la infancia están plenamente estipulados en la Convención sobre los
Derechos del Niño. Elaborada durante 10 años con las aportaciones de representantes de
diversas sociedades, culturas y religiones, la Convención fue aprobada como tratado
internacional de derechos humanos el 20 de noviembre de 1989. (UNICEF, 2006).
Antes de ser merecedores de los derechos humanos, se registran pocos documentos
donde la historia de la infancia hable por sí misma, de hecho, se podría pensar que la falta de
presencia ante los adultos fue el elemento esencial para que no se trascribiera a lo largo de la
historia, silenciados por los adultos, niños y niñas han logrado emerger del anonimato a través
del tiempo. Algunos hechos históricos reflejan el proceso y el trato de los niños por las
sociedades, por ejemplo: desde los inicios bíblicos se puede evidenciar cuando el rey Herodes
mando a asesinar a todo niño menor de siete años, esto para evitar que el hijo de Dios creciera,
matanzas de niños y niñas fueron la furia de aquellos soldados acabando con la vida de
muchos. Más tarde, en 1198:
El papa Inocencio III encargó a los hospicios de las instituciones religiosas poner
un torno (cesto empotrado a la pared que giraba con la criatura dentro), y permitía el
abandono de los niños de una forma anónima en lugares donde se les iban a otorgar
60
garantías mínimas, todo esto con el fin de evitar el abandono y la muerte de los
infantes (Perello., 2006).
Por otro lado, se da el caso de la niña de nueve años de edad, Mary Ellen Wilson,
quien sufrió abusos de parte de sus cuidadores, a causa de la muerte de su padre en la primera
guerra mundial, la escases económica de su madre quien se vio obligada a dejarla en manos
de terceros, pareja de esposos que desde los dos años de edad de esta pequeña no hicieron
más que maltratarla, darle azotes y cortarle su cuerpo y rostro con tijeras y fue hasta que Etta
Angell Wheele quien se dedicaba a velar por los cuidados de los niños noto el maltrato de
sus padres a la pequeña, pero fue una causa perdida ya que no existían leyes que establecieran
los derechos de protección del niño:
¿Qué era Mary Ellen, además de una niña? Una persona. ¿Qué somos las
personas? Animales. Sorprendentemente, aunque en aquella época ningún poder
legislativo parecía haberse preocupado por los niños, sí existían ya leyes contra el
maltrato animal. Etta dio con Henry Bergh, líder de la asociación por la prevención
de la crueldad hacia los animales denominada ASPCA. Tan sólo unos días después,
Mary Connolly es arrestada bajo el siguiente argumento: el maltrato hacia los
animales está penado, y teniendo en cuenta que Mary Ellen pertenecía al reino animal,
su madre debía ser castigada (Panigua, 2015).
61
Es en siglo XX donde ya se repensaba de una manera diferente la infancia ya se les
otorgaron derechos; verlos como sujetos y no como objetos de derecho. En 1924, la Liga de
Naciones aprueba la Declaración de Ginebra sobre los Derechos del Niño, mediante la cual
se establecía: el derecho de los y las niñas a disponer de medios para su desarrollo material,
moral y espiritual; asistencia especial cuando estén hambrientos, enfermos, discapacitados o
hayan quedado huérfanos; serán los primeros en recibir socorro cuando se encuentren en
dificultades; libertad contra la explotación económica y una crianza que les inculque un
sentimiento de responsabilidad social (UNICEF, 2006)
Imagen 6: Anónimo, Mary Ellen Wilson, fotografía, 1873. Tomado de
http://criminologiadeestarporcasa.blogspot.com/2015/05/la-historia-de-mary-ellen-wilson.html
62
3.4.3 Infancia en Colombia y el paso entre 1950 a 1970
En él (Código de la infancia y la adolescencia , 2006) se toma el concepto del
niño y la niña desde sus primeros años hasta los dieciocho, sin importar los distingos de edad,
género, raza, etnia o estrato social; definiéndolos como seres socialmente activos y sujetos
plenos de derechos; el niño es concebido como un ser único.
Con esto se da puesta en escena a la formación que se ha tenido en Colombia para
llegar a entender a la infancia como portadora de voces, y capacidades con derechos que les
permiten establecer un crecimiento sano dentro del núcleo familiar, social y cultural, escena
que ha costado grandes cambios de mentalidad en especial la del adulto para generar un
mayor conocimiento hacia lo que a infancia se refiere y con esta ley damos cuenta que
tuvieron que pasar años de progreso para entender a la infancia. Colombia ha sufrido grandes
cambios sociales dentro de los que se destacan las luchas de pueblos donde ellos cada día
peleaban por mantener su poderío dentro de su cultura, y así inmersos estaban los niños
quienes a corta edad eran invisibilizados siendo vendidos para suplir las necesidades del
lugar, en el cual la vida cotidiana de los pueblos indígenas fue cambiando llenos de nuevas
costumbres y maneras de habitar su territorio, el cuerpo, y la voz, en un contexto de dominio
sobre la vida de estos pueblos.
Con la llegada de los españoles y a partir de estos cambios que se iniciaron la salud
también tuvo su parte, pues estos querían sus nuevas leyes de medicina, en tanto el cuerpo
estuvo supeditado simplemente para alcanzar ciertos fines entre los que estaban el abuso y el
castigo.
63
Así, el cuerpo deconstruyó su imagen, este ya no se armonizaba con la naturaleza, se
unía a prejuicios que traían los españoles desde un cuerpo enfermizo, al que se podía someter
a castigos violentos, o aquellos a los cuales la higiene ya no se realizaba de la manera en que
se hacía, tal es el caso “del baño en particular era una acción importante para enfrentar la
enfermedad, especialmente de niños y niñas indígenas, y así lo reportan los cronistas de
indias al afirmar que cuando las poblaciones indígenas están enfermas se bañan muchas
veces” (León, 1922).
Como ya se mencionó en apartados anteriores, el siglo XVII trajo consigo grandes
cambios desde la mirada de la infancia objeto que no fue distante en Colombia porque la
medicina comenzó a preocuparse por las enfermedades con el fin de evitar las intervenciones
desde lo ancestral.
Así mismo, aunque en la Nueva Granada se dio el nacimiento de gran cantidad de
niños y niñas mestizas y esto no se pudo controlar a pesar de las medidas e
instrucciones reales, sí se controló el mestizaje médico y predominó la imposición de
la medicina de tradición occidental, por encima de las medicinas indígenas, africanas
y populares (Quevedo et al., 2007, p. 218).
A pesar de estos cambios de comportamiento los niños indígenas seguían al ritmo de
la esclavitud, siendo intercambiados, vendidos y puestos en lugares duros de trabajo forzado.
Hasta acá se hace necesario buscar su raíz etimológica “infans”, que se traduce como el que
no habla, en tanto esta infancia silenciada por los adultos fue cobrando fuerza en los siglos
posteriores hasta generar una nueva visión de un niño como sujeto social.
64
Sin embargo, la constitución de la niñez como sujeto sólo puede analizarse en la
tensión estrecha que se produce entre la intervención adulta y la experiencia del niño,
entre lo que se ha denominado la construcción social de la infancia y la historia
irrepetible de cada niño, entre la imagen que se da de sí mismo y que una sociedad
construye para la generación infantil en una época y las trayectorias individuales.
(Carli, 1997).
Entonces, la infancia como construcción social, ha cobrado fuerza a partir de las cual
se construye la identidad de los niños, con el apoyo del adulto, donde este puede tener una
historia, y contarla desde su propia experiencia de vida, esta categoría social se ha ido
construyendo como campo de investigación, en esta convergen muchas disciplinas historia,
ciencia, arte, derecho, también los objetos que hablan del niño llegan a las prácticas de
crianza, creando unos imaginarios sociales que le apuestan al análisis de las sociedades
reconociéndola como auto creación, siendo sujeto histórico- social interesándose por
comprender el mundo, mentalidades y representaciones más allá de una explicación que lleva
a la causa – efecto, desde los imaginarios se recupera la autonomía en la reconfiguración de
los poderes individuales y colectivos como transformadores de sociedad, estableciendo
continuidades, rupturas, discontinuidades y la evolución de las significaciones imaginarias
sobre infancia que han existido a lo largo de la cultura.
Así, los imaginarios son significaciones sociales, construcciones de sentido que crean
mundo; son creaciones efectivas en tanto producen efectos en todos los ámbitos de la vida,
están en permanente cambio y transformación a partir de la actividad humana, son creación
incesante. Son significaciones simbólicas que determinan la experiencia social y prefiguran
65
comportamientos, actitudes, imágenes y sentimientos que movilizan las acciones. (Verdugo,
2018)
Pero no todo fue color rosa, estaban los niños del olvido, los niños de la calle a quienes
sus padres abandonaban y dejaban como un juego de azar su supervivencia, decenas de niños
en Bogotá se enfrentaban a la lucha diaria por sobrevivir siendo lustra botas, pregoneros de
periódicos, inclusive “ladrones” de unos cuantos centavos, y las señoras de la clase alta
entraban en acción conmovidas por la imagen corporal de estos niños que no tenían un lugar
donde quedarse o una donde comer tranquilamente y muchos menos una familia compuesta
que pudiera proteger su vida, así que estas señoras como refiere (Alcaldía Mayor de Bogotá.,
1999), pág. 26.
Se reunían a tomar el té, y a coser vestidos para los niños pobres. Hacia 1917
era conocido el Club Noel, el “club de las hadas que tejen la tela de los ensueños de
nuestros pequeñitos a quienes la suerte no deparó por madrina a la ilusión”. En la
Navidad de 1916 les obsequiaron juguetes, vestidos y dulces a cerca de cinco mil
niños3.
3 [...] tomando el té, como de costumbre y charlando deliciosamente como siempre, acompañando el
runruneo cristalino de la charla con el metálico de las agujas. [...] confeccionamos, al amor de cada coloquio,
unos cuantos vestiditos para los niños pobres, y el día de navidad hacemos de mensajeras del niño Jesús o del
Hada Beryluna y se los obsequiamos [a] aquellos pequeños, que nacen buenos, ¡como nacemos todos! pero a
quienes la horrible realidad,
la áspera verdad de la vida que saborean desde que nace, los convierte en malos más fácilmente que a los
niños felices (Cromos, Vol. iv (97), 1917: 369).
66
Dentro de las décadas de los 60s y 70s se revive un nuevo imaginario sobre infancia
a partir de la divulgación de diversas corrientes donde es analizada desde lo psicológico y
donde los niños hacen parte de los objetos de mercado, es decir la publicidad , así se revivió
durante los años 70s en América latina la creación de dictaduras militares siendo los niños
objeto de guerras, que sin previo aviso llegaron a estar en intermedio de estas mediante la
supervivencia, que se debía otorgar cada familia, siendo hijos de civiles y uniformados
desaparecidos quedando como hijos del olvido, en manos del estado y hasta el año 1976 el
ministerio de Educación bajo el decreto No 088, incluyó la educación escolar dentro del
sistema educativo con el fin de estimular el desarrollo físico, efectivo y espiritual del niño,
pero fue hasta 1984 que se establecía bajo el decreto No 1002 un plan de estudios para el
nivel preescolar.
En 199, se reconocieron los derechos de los niños como fundamentales, y así hasta
que en 1994 se expidió la Ley General de Educación ley 115. Por lo tanto, la educación en
Colombia poco a poco ha ido involucrando a los niños como actores sociales y de
participación dentro de estos programas educativos, permitiendo el desarrollo, expresión y
comunicación guiada y libre de cada uno.
Encontrar como fue la infancia durante las décadas de los 50, 60 y 70 ha sido un
campo difícil de ampliar puesto que se encuentran investigaciones relacionadas desde lo
educativo y familiar, pero saber cómo fue la infancia en si su sentir, saber, mirada cultural y
social es un tema que aún queda por investigar, descubriendo que la infancia en Colombia
aún seguía silenciada pese a los cambios leyes y decretos que se han establecido, entonces
aparece durante los años 70 el niño soldado cómplice de las guerras que se propiciaban en el
país .
67
3.5. Pertenencia cultural
Bajo la concepción de cultura se incluyen todas las expresiones artísticas, tradiciones,
hábitos y prácticas sociales representativas de una comunidad otorgándole identidad al grupo
social al cual pertenece. Harris (2011) cita la definición de sir Edward Burnett Tylor,
fundador de la antropología académica y autor del primer libro de texto de antropología
general. De la siguiente manera: “La cultura… en su sentido etnográfico, es ese todo
complejo que comprende conocimientos, creencias, arte, moral, derecho, costumbres y
cualesquiera otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre en tanto que miembro de
la sociedad.” (1871:1).
Por ende, la cultura permite que el hombre no solo se adapte al ser mismo, necesidades
o deseos, sino que comparte la posibilidad de transformación de la naturaleza Es así, que
existe en todo sentir en la sociedad, haciendo parte de un cotidiano en la vida de cada persona
cada uno pensándolo desde su sentir, la cultura ha logrado que el ser humano se identifique
con cada uno de sus comportamientos. Comprendiendo así mismo su evolución histórica,
vinculada a la evolución de la sociedad.
Por tanto, según (Malinowski, 1981.) Pág. 63, el rasgo esencial de la cultura tal como
la vivimos y experimentamos, como la podemos observar científicamente, es la organización
de los seres humanos en grupos permanentes. Entonces asumir una cultura es encontrarnos
con nosotros elaborando una identidad que permite reconocernos hacia el otro como
individuos participes comprometidos en sociedad. Es así que la cultura encierra múltiples
enunciaciones que llevan a definiciones que de una u otra manera conciben el quehacer
68
cultural como una experiencia de aprendizaje que va de generación a generación sin cambiar
el comportamiento tradicional
Ahora bien, frente al concepto de cultura, se han retomado autores de diversas
disciplinas que han definido este concepto a partir de sus textos. Por un lado, podemos
nombrar a Gilberto Montiel Jiménez, quien en “Teoría y análisis de la cultura” (2005),
recopila artículos y ensayos de varios autores que trasmiten su saber acerca de la cultura
ofreciéndonos un marco crítico y metodológico que han intervenido en el tema cultural,
siendo éste mismo un algo que nos pertenece a todos donde se puede crear así mismo nuestra
propia historia interviniendo de manera natural y directa. Es así que este documento presenta
un enfoque hacia el tema donde se desarrollan múltiples perspectivas culturales consolidando
así una matriz de información a partir de textos clásicos como los de Clifford Geertz, John
B. Thompson, William Sewell Jr. y C. Levi-Strauss, Edgar Morin, entre otros, que entran en
constante comunicación con Montiel para desarrollar de una manera más completa el
concepto. Es así como el autor plantea que “la cultura está presente en el mundo del trabajo,
en el tiempo libre, en la vida familiar, en la cúspide y en la base de la jerarquía social, y en
las innumerables relaciones interpersonales que constituyen el terreno propio de toda
colectividad” pág. 75.
Precisamente, es necesario abordar la obra Edward. Taylor “Cultura Primitiva”.
(1871). En el que muestra "La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, ese todo
complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las
costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto
miembro de una sociedad" (Tylor., 1871.) Así, Taylor va a permitir desarrollar una
concepción de cultura que encierra una serie de características entre las que se destacan la
69
adaptativa, aprendida, compartida y simbólica que determinan la actuación del ser humano.
Para Taylor, esta serie de conocimientos antes mencionados logran explicar el conocimiento
del ser humano convirtiéndose en su esencia.
Por lo tanto, el libro conlleva a reconocer una serie de significador que permiten
identificar la cultura como objeto de ciencia, convirtiéndose en la capacidad y aptitud de
hacer algo, por ejemplo, la capacidad con la que nos adaptamos para vivir en algún lugar,
idea que Taylor defiende fuertemente dese el punto que expone que somos capaces de
adaptarnos a franjas horarias, entre las cuales comer o escribir entran en ellas. De una manera
más específica, se puede tomar como eje central el capítulo cuatro donde se encierra la ciencia
de la cultura apareciendo la voluntad definida desde su propia conciencia como un hecho
tangible que permite identificar cualquiera que sea su sentir hacia una civilización englobada
en los hechos que corresponden a definir sus actitudes, gustos y nuevas evoluciones históricas
dando miradas amplias hacia un nuevo resurgir cultural.
En otra medida, (Malinowski, 1981.) dará pie a observar la tesis central de
Malinowski en la que la cultura existe para satisfacer las necesidades biológicas,
psicológicas y sociales del individuo relacionando esto en tres conceptos desde la función, la
jerarquía de las necesidades y el papel del simbolismo. El primero, va a ser entendido como
aquel que está en función del sentido fisiológico dando lugar a las satisfacciones de las
necesidades; el segundo, expone la cultura como una red de comportamientos y el tercero la
cultura como un instrumento usado para algún fin en particular que lleva a la producción de
nuevas necesidades.
Por lo tanto, para Bronislaw en la cultura es “evidentemente el conjunto integral
constituido por los utensilios y bienes de los consumidores, por el cuerpo de normas que rige
70
los diversos grupos sociales, por las ideas y artesanías, creencias y costumbres” pg. 56.
Haciendo de esta un medio por el cual se puede adentrar al ambiente de la cultura misma
mediante una tradición cultural que requiere ser trasmitida de generación en generación.
Desde otra perspectiva, Clifford Geertz, va a referirse al concepto de cultura como
aquella urdimbre y análisis en el que el hombre es un animal inserto en tramas de
significación en las cuales la cultura se desarrolla, compuesta, a la vez, por símbolos que
luego llamará “descripción densa”. Según él, toda conducta humana es el conjunto de
acciones simbólicas en el que se pueden diferenciar los signos verdaderos a los falsos, estos
permitirán comprender las respuestas que cada cultura tienen para dar explicación a su propia
existencia. “Nuestras ideas, nuestros valores, nuestros actos hasta nuestras emociones son lo
mismo que nuestro propio sistema nervioso, productos culturales, productos elaborados,
partiendo ciertamente de nuestras tendencias, facultades y disposiciones con que nacimos,
pero ello no obstante productos elaborados.” (Geertz, 1973). Pág. 56.
Desde la idea del artístico se constituye en un terreno para entender cómo se entendía
la infancia en el siglo XIX, es especial entre los años 50 al 70, las luchas por entender el
papel que ejercía la infancia en aquella época y como era vista teniendo en cuenta la disputa
de clases sociales y el poder que se vivía en cuanto al revolcón en la historia cultural.
El primer texto que se ha revisado es Los niños que fuimos de Patricia Londoño y
Santiago Londoño (2013), en él se realiza un recorrido histórico por la infancia en Colombia,
en este libro se presenta un panorama de la infancia abriendo el abanico de posibilidades
estableciendo, que para hay que hablar de infancias y no de infancia.
En la línea de los libros sobre la historia de la infancia está la compilación que realiza
Pablo Rodríguez y María Emma Mannarelli titulado “Historia de la infancia en América
71
Latina” (2012), texto que recoge una serie de escritos que dan una visión amplia de la
infancia, desde diferentes latitudes del continente y que sirve para establecer diferencias y
encuentros sobre la noción de infancia.
CAPÍTULO 4 ENFOQUE METODOLÓGICO
Teniendo en cuenta el objetivo de la investigación en torno a develar las concepciones
de la infancia e imagen corporal a partir de algunas obras pictóricas de la Época Moderna del
arte colombiano, entre 1950-1970. Es necesario desarrollar este documento desde el Método
histórico- documental, en el que se pretende reconstruir el pasado de la manera más objetiva
y exacta posible, a través de la recolección, evaluación, sistematización y análisis de una
selección de obras de que permitan obtener aproximaciones sobre dichas representaciones y
las concepciones de infancia que allí se manifiestan.
Es de entender que el objeto de la historia es evidenciar y clarificar hechos históricos
de manera espacial y temporal, a través de una serie de documentos, objetos, monumentos,
testimonios o narraciones constituidos como fuentes, sobre las cuales se realizará una
materialización de las mentalidades de las sociedades observadas. Por tal motivo, la
aplicación de este método, plantea unas fases que contribuyen a la construcción o
reconstrucción de la historia. En cada una de ellas, se pretende realizar un proceso heurístico
que permita hallar, descubrir o identificar aquellos elementos que deben ser analizados de
manera crítica y que de nociones e ideas para nutrir el grueso de la investigación.
72
De igual manera, es pertinente nombrar un enfoque metodológico de carácter
cualitativo. Al respecto, Monje (2011) afirma que el investigador induce las propiedades del
problema estudiado a partir de la forma como “orientan e interpretan su mundo los individuos
se desenvuelven en la realidad que examina (p.84)”. En esta medida, las fuentes se someten
a una crítica interna donde se examinarán los posibles motivos, prejuicios y limitaciones entre
el autor del documento y la obra final. Así, se estudiarán los eventos, procesos y momentos
históricos en la historia de la pintura colombiana entendida desde la corporeidad del niño en
relación con los conceptos nombrados durante el documento: Historia, Arte, Cultura, Infancia
y Cuerpo.
En esta metodología, se utilizarán técnicas y herramientas de recopilación de trabajos
de autores que permitan definir los conceptos claves que le dan sustento a esta investigación.
Asimismo, se hará una revisión de documentos y fuentes iconográficas para su posterior
análisis e interpretación que aporten a las nociones e ideas que se tienen sobre la infancia y
el cuerpo en una época determinada, tal como lo es la Edad Moderna del arte colombiano.
Una vez recolectada la información, será preciso seguir una serie de pasos a fin de
organizarla e intentar dar respuesta a los objetivos planteados en la investigación. Los datos
obtenidos después de aplicar las técnicas e instrumentos de recolección, se clasificarán,
registrarán y tabularán para su posterior análisis e interpretación. De esta manera, el
análisis documental permitirá recolectar datos de fuentes secundarias tales como: libros,
boletines, revistas, folletos, y periódicos, en aras de resolver la pregunta problema planteada
en el presente documento.
Asimismo, resulta condicionante en el análisis de las obras de algunos artistas
colombianos la importancia de las convenciones plásticas admitidas en determinado género,
73
en este caso la infancia teniendo en cuenta el momento histórico o cultural en el que se
enmarca la imagen y el contenido de su creación desde el sentir del artista, sabiendo bien y
citando a Burke, que “las imágenes dan acceso no directamente al mundo social sino más
bien a las visiones de ese mundo propias de una época” (pág. 239). Por lo tanto, el
reconocimiento de tales condiciones que se hacen relevantes desde la creación de la obra,
nos lleva a situarlas en su contexto (cultural, político, material, etc.) y a tener en cuenta la
intencionalidad y los intereses de quienes los produjeron, así como la función que pretendía
darse a los mismos.
Resulta entonces que las técnicas de análisis a trabajar en torno a la imagen en cuanto
al contenido y contexto de su producción, permiten comprender y situar la relación que éstas
mantienen con la cultura que las produce, al tiempo que permite establecer continuidades,
rupturas, discontinuidades y la evolución de las significaciones imaginarias que han existido
sobre la infancia vista desde la imagen corporal.
Luego de una revisión de artistas y obras que manejan lo anteriormente dicho, se
encontró que de 103 artistas plásticos investigados en las corrientes del Abstracto, figurativo
y Pop art, tan solo 59 son colombianos o nacionalizados en el país y de esos 59 solo figuran
28 obras donde se evidencia la infancia colombiana.
Por consiguiente, se presenta el listado de artistas de la época moderna comprendida
desde 1950 hasta 1970 y sobre los cuales se analizarán 28 imágenes que hablan de infancia
en las tres corrientes artísticas colombianas nombradas anteriormente.
74
Andrés Santamaría
Efraín Martínez
Ignacio Gómez
Margarita Holguín y caro
Marco Ospina
Alejandro Obregón
Walter Engel
Eduardo Ramírez Villamizar
Judith Márquez
Guillermo Silva Santamaría
Armando Villegas
Luis Fernando Robles
Cecilia porras
Guillermo Wiedemann
Juan Antonio Roda
Augusto Rivera
Omar Rayo
Alfonso Mateus
Luciano Jaramillo
David Manzur
María Teresa Negreiros
Lucy Tejada
Nirma Zarate
Jan Bartelsman
Álvaro Herrán
Enrique Grau
Jorge Elías Triana
Luis Ángel Rengifo
Jorge Ruiz Linares
Julio Castillo
Hernando Tejada
Beatriz González
Dora Ramírez
Luis Javier Restrepo
Juan Camilo Uribe
Álvaro Barrios
Arnulfo Luna
Eduardo Hernández
Noé León
Marco Tulio Villalobos
José Joaquín Barrero
Camilo Alberto Cardino
Graciela Alvares
Luis Fonseca
María Villa
José Antonio Bonilla
75
Diógenes Bustos
Ramón Roncancio
Alfonso Ramírez
Sofía Urrutia
Emma Reyes
Margarita Lozano
Sonia Gutiérrez
Fernando Botero
Manuel Estrada
Aníbal Gil
Gerardo Aragón
Ana Mercedes Hoyos
Luego de la selección de los artistas, se realiza una rejilla de análisis en la que se
tiene como criterios la corriente a la que pertenecen y lo que observa a partir de la imagen
del niño, enfocados en su corporalidad, con el fin de propiciar una serie de nociones que
servirán para entender cómo era vista la infancia en los años 50. 60 y 70 en Colombia a partir
del arte y su inmersión dentro de lo social y cultural.
En esta medida, la casilla de infancia representa la manera en cómo se ve el niño o
niña dentro del cuadro que el artista ha elaborado, situándonos en el momento histórico en el
que se halla. Como lo señala Bajour: “considerar a la niñez desde una perspectiva histórica
permite analizar los discursos y las representaciones en cada momento, sin vaciarlos de su
significación política”. Así, se parte de reconocer los discursos que atañen a la infancia y las
representaciones que sobre ellos se tienen, en tanto, esta casilla permite evidenciar cómo la
niñez se hace producto de un componente de la estructura social representado desde la
perspectiva del adulto.
Por otro lado, la segunda casilla llamada cuerpo infantil, destaca la manera en que el
cuerpo es visto desde la posición, facciones y postura, en el que éste también se enmarca
desde una construcción social contextualizado desde el tiempo, lugar y cultura. Así, Merleau-
Ponty (2000) entiende la corporeidad como producto de la experiencia propia que se va
76
conformando a través de la apertura y presencia del cuerpo al mundo y a los otros, una
experiencia corporal que involucra dimensiones emocionales, sociales y simbólicas. Así, el
cuerpo como elemento de autoconocimiento de sí mismo, permite identificar la visibilidad o
invisibilidad que se tenía de la infancia, pues en ocasiones se retrata el cuerpo en miniatura,
o exageradas dimensiones donde estos tamaños también tiene algo que decir desde la
posición en que se ubican.
CORRIENTE
ARTISTICA
OBRA DE
ARTE/AUTOR
INFANCIA CUERPO
INFANTIL
Abstracción Violencia/ Ignacio
Gómez Jaramillo. 1954
Desamparo,
desprotección
Desnudez,
desestabilidad,
desnudez,
abandono
Abstracción Desplazamiento, la
furia y el dolor/ Ignacio
Gómez Jaramillo. 1954
Destierro,
contacto con la
realidad,
desintegración.
Familia, hogar
Desnudez,
dolor, llanto,
vulnerabilidad,
separación
Figuración Niña en el jardín/
Fernando Botero. 1959
Tranquilidad,
ternura, clase
social. Inocencia,
hogar
Estático,
relajación,
comodidad.
Figuración Jimena/ Alejandro
Obregón. 1962
Placer, alegría,
paz, pasión,
inocencia,
tranquilidad.
Comodidad,
belleza.
Figuración Madonna con niño/
Fernando Botero. 1965
Protección, Amparo,
fragilidad,
comodidad.
Figuración Notre dame de Nueva
York/ Fernando Botero.
1966
Alimento,
cuidado
Frescura,
santidad.
Figuración El niño marinero/
Enrique Grau. 1967
Juego,
recuerdo,
vivencias
comodidad
Pop art Estirpe/ Beatriz
González. 1967
Mimoseo.
juego
serenidad
77
Pop art Foto estudio III/
Beatriz González. 1967
Juego, retrato Belleza,
armonía
Pop art Subdesarrollo 70/
Beatriz González. 1968
emotividad nacimiento
Figuración Fortunas
infantiles/Fernando
Botero. 1968
Juego,
serenidad, paseo.
distracción
Abstracción
Geométrica
Sin título/ Emma reyes.
1969
Susto,
desamparo
rigidez
Figuración Quietud o Elisa Cuy
entre las flores/ Margarita
Lozano. 1969
Tranquilidad Espacio,
quietud.
Figuración Escena familiar/
Fernando Botero.1969
Juego, familia,
retrato
comodidad
Figuración Familia protestante/
Fernando Botero. 1969
Hermanos,
mascotas.
Desnudez,
protección
Figuración Las hermanas/
Fernando Botero. 1969
Madre,
hermanas, hogar
postura
Figuración Autorretrato el día de
la primera comunión/
Fernando Botero. 1970
Vivencias,
religión
Estático,
pose, inocencia.
Figuración Habitación con juegos
infantiles/ Fernando
Botero. 1970
Juego, hogar. Descanso,
placer.
Figuración Retrato oficial de la
junta militar/ Fernando
Botero. 1971
Clase social,
eventos,
apariencia.
imitación
Figuración Frank Lloyd y su
familia en Paradise Island/
Fernando Botero. 1972
Paseo, juego,
familia
dinamismo
Figuración La familia colombiana/
Fernando Botero. 1973
Hogar,
servicio, adultez,
descanso.
Móvil, rígido
Figuración Desplazados/Hernando
Tejada. 1974
Desamparo,
soledad,
sentimiento,
recuerdo, hogar
Proporción,
pertinencia,
Pop art Mi lucha es por el niño
/Beatriz González. 1974
Complicidad,
alegría,
tranquilidad.
Natural.
Figuración Pedrito/ Fernando
Botero. 1974
Ternura,
tranquilidad,
mirada
Juego,
vivencia, vida,
recuerdo. Duelo.
78
Figuración El entierro/ Hernando
tejada. 1974
Desamparo,
soledad,
sentimiento,
recuerdo, hogar
Proporción,
pertinencia,
observador
Figuración Nuestra señora de
Fátima/ Fernando Botero.
1977
Protección,
calidez
Santidad,
comodidad.
Figuración Nuestra señora de
Cajicá/ Fernando Botero.
1977
Amparo,
resguardo.
Santidad,
comodidad
Figuración La armonía/ Enrique
Grau. 1979
Armonía,
hogar, clase
social
Mirada,
estático
Tabla 2. Rejilla de análisis. Elaboración propia. 2019
CAPÍTULO 5 Análisis e interpretación
En esta parte del documento, se busca reflexionar en la fuerza que tiene la imagen
como fuente documental en torno a la investigación histórica llevada a cabo en cuanto a lo
social y cultural alrededor de la infancia, apoyándose así en una perspectiva historiográfica
que abarca sus evidencias desde un proceso de interpretación que conlleva a la subjetividad
del investigador. Por tanto, se trata de excavar más allá de lo visionado y poder dar un sentido
a esa imagen que el artista pretendía en su obra y su contenido a lo largo del tiempo. Es así
como se reconoce la imagen, en especial las pinturas colombianas donde se evidencia en ellas
un gesto por la representación de cómo era vista, fue y se sentía la infancia en Colombia,
aspecto que retrataron algunos artistas colombianos y dejaron una huella implícita de ver la
historia social y cultural del país. A esto, Philippe Aries incitaba a que las fuentes visuales
79
podían ser descritas y abordadas desde la historia como “testimonios de sensibilidad y de
vida” (Ariès, 1987, pág. 122).
Gómez Jaramillo, Ignacio Abstracción
Fue un antioqueño que dio vida y color a los retratos de una Colombia desbordada por la
violencia. Se dice que él fue el primer artista en iniciar esta carrera en el que exponía un
mensaje de exilio al dolor de la guerra, la muerte y el sufrimiento que dejaba huellas
imborrables en Colombia entera. Artista, pintor, dibujante, y sobre todo muralista que daba
a la talla de grandes como el mexicano Diego Rivera, de quien aprendió y colaboró en varios
de sus trabajos, dentro de los murales realizados a lo largo de su carrera artística se encuentran
dos en el Capitolio Nacional: La liberación de los esclavos y La insurrección de los
Comuneros, y un mural en el Teatro Colón, La invitación a la danza. Terminados entre 1940
y 1942 los cuales fueron rechazados por los temas populares traídos en la escena y también
por el uso de los modernos recursos plásticos, un tercero se encuentra ubicado en la fiscalía
general de la nación, antiguo edificio instituto de crédito territorial, La vivienda campesina
creado en 1956. Donde incluye paisajes rurales y urbanos criticando el bienestar y la
salubridad colombiana.
Ignacio Gómez, transfigura y expresa la atmósfera de su tiempo por medio del
realismo, que conlleva al modernismo artístico que surge a partir de los años cincuenta.
Gómez Jaramillo responde a dos hechos históricos: la entrada del modernismo al país junto
a la propagación del arte abstracto como práctica vanguardista. Y los hechos político-sociales
que sacuden a Colombia después de 1948. Ante el advenimiento de un nuevo estilo y de un
evidente cambio de gusto artístico. Cristancho (2011).
80
Dentro de las obras de este autor existen dos que reflejan los hechos de la infancia en
Colombia y como está encaminada en cada momento histórico del país entre ella se
encuentra: Violencia y Desplazamiento, La furia y el dolor, ambas realizadas en el año 1954
que lleva a visibilizar los hechos del conflicto que se vivían en el país, problemas políticos
entre el partido liberal y conservador, que venían desde 1948 con el mandato de Rojas Pinilla,
el Frente Nacional, la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y todos los demás hechos que llevaron
a que murieran
cientos de
personas en las
que hoy en día se
desconoce un dato
exacto, mujeres,
hombres y niños
sin importar raza
quedaron
atrapados en estas
escenas de
conflicto.
Por lo tanto, los cuadros muestran desde la abstracción una composición donde el
cuerpo del niño es el reflejo del desamparo, la desnudez y la poca protección de la infancia
en el país.
Son las escenas, poses y miradas de estas obras las que denotan cierto interés por
retratar esa infancia que carece de amparo, no solamente aquella que se hace desde las leyes,
Imagen 6: Ignacio Gómez Jaramillo Violencia, óleo sobre tela, 1954.
Tomado de https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-
Ed29/Columnistas/Nietzsche-y-la-verdad-como-enfermedad/
81
sino aquella que nace desde la familia siendo composiciones geométricamente que logran
enmarcar la mirada de Paul Cézanne a quien Gómez admiraba por la sobriedad en sus trazos
y siguió como maestro dentro de sus recursos artísticos, en tanto el plano, la simetría y el
color dan un encadenamiento a sus obras, tanto la primera como la segunda obra son hechos
ligados de la situación del país, una enmarcada en un triángulo perfecto, en primer plano de
tres mujeres adultas todas en las que expresan el dolor y la angustia que están viviendo, de
fondo se encuentra una mujer de cuerpo más pequeño siendo la muestra de la adolescencia.
Es así que el dolor de esta pintura realizada en tonos pasteles donde el amarillo como tono
cálido se entremezcla con el fondo rojizo haciendo resaltar cada una de las imágenes
enmarcadas dentro de la obra del artista.
En Violencia se retrata una escena en la que muestra como las mujeres adultas tratan
de escapar del martirio que se está viviendo en ese instante sin importar que hay niños que
requieren una pronta protección y estos con sus rostros desdibujados enseñan, como el no
poder hacer nada ante el escape, o no saber por dónde salir. Es un difícil dinamismo que el
autor muestra, un niño tratando de sujetarse de la pierna de quien podría ser su cuidadora y
ella simplemente esquivando el horror se protege a sí misma. Un niño llorando desconsolado,
otro queriendo huir y el otro pidiendo a gritos ayuda muestra como el cuerpo del niño se
antepone a la desprotección, por ende, esta obra enseña que la infancia aun no era visibilizada
desde la protección del adulto sino como aquella que por sus propios medios debía subsistir
para vivir.
82
La obra de arte de Gómez Ignacio está acechada por su notoria posesión que imprime
hacia la violencia del país y como se refleja esta carga a partir de su trazo, su delineado sutil,
contraste de luz y sombra que enmarcan el color de la obra. Donde el desplazamiento4 a
familias enteras a causa de grupos armados, que entraban sin previo aviso al hogar de la
familia en especial la campesina a apropiarse de los bienes e inclusive de la vida de unos
cuantos solo para demostrar el poderío y la soberbia vivida en aquel entonces.
Desplazamiento, La furia y el dolor enmarca el destierro donde la muerte es el
episodio central, un hombre que cae y que su rostro enseña cansancio y desesperanza y una
familia que sigue avanzando más adelante a pesar de la circunstancia la mujer central con la
4 la ley colombiana 387 expedida en el año 1997, define al desplazado como: “Toda persona que se ha visto forzada a migrar
dentro del territorio nacional abandonando su localidad de residencia o actividades económicas habituales, porque su vida,
su integridad física, su seguridad o libertades personales han sido vulneradas o se encuentran directamente amenazadas, con
ocasión de cualquiera de las siguientes situaciones: conflicto armado interno, disturbios y tensiones interiores, violencia
generalizada, violaciones masivas de los derechos humanos, infracciones al derecho internacional humanitario u otras
circunstancias emanadas de las situaciones anteriores que puedan alterar o alteren drásticamente el orden público”. González
y Bedmar (Pag 36)
Imagen 7: Ignacio Gómez Jaramillo Desplazamiento, la furia y el dolor, óleo sobre tela,
1954. Tomado de https://arualeal1800.wixsite.com/fajardolaurapaola/ignacio-gmez-
jaramillo
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mano en su cabeza en posición de desespero aferrada a la joven y al niño que con su cuerpo
desnudo de raza negra muestra como la niñez ha estado inmersa en estas situaciones de
violencia forzada. Estos marcados con un matiz simbólico donde pareciera pura casualidad
los dos perros que resaltan el rojo y azul, colores de los movimientos políticos de la lucha
bipartidista.
El conflicto armado altera la noción de cuerpo, el principio de realidad y la relación
consigo mismo y con otros en los niños y niñas desplazados. De acuerdo a Winnicot (1954):
Para el correcto desarrollo psicológico y social de los niños y niñas, tienen que
darse cuando menos tres condiciones: 1. El pequeño debe establecer contacto con la
realidad. 2. La personalidad debe quedar integrada, y la integración debe adquirir
estabilidad. 3. Debe llegar a sentir que vive en su propio cuerpo, aunque no perciba una
especial significación por el mismo; igualmente, este desarrollo debe conllevar al
establecimiento positivo de tres condiciones: 1. contacto con la realidad, 2. Integración y
3. Sentido corpóreo, factores que posibilitan la interiorización de un rol social adecuado a
las necesidades psicoafectivas, el estatus familiar y las demandas de otros que componen
el mundo de los niños, niñas y adolescentes. Salazar y Angarita José (Pag 63).
Entonces, los cuadros están enmarcados dentro de la visibilidad del espectador y
la mirada infinita que emerge a partir de la necesidad de expresar silenciosamente a modo
de palabras pero que grita a la eternidad en su color e imagen. El cuerpo del niño en ambas
se hace visible e invisible al mismo tiempo puesto que carecen de protección, hecho
evidente desde la desnudez que se muestra en ambas composiciones, el cuerpo del niño es
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un cuerpo débil donde su personalidad queda desintegrada si ningún tipo de estabilidad
que le permita su desarrollo infantil de manera armónica juegos, risas y arrullos, entonces
se evidencia un cuerpo que desintegra la noción de infancia dentro de lo que se supone
que debería pertenecer, con protección de derechos y libre anunciando también la vida
con una familia que le brinda todas las capacidades para su pleno desarrollo personal.
Fernando Botero: Figuración
Fernando Botero exalta la vida, los hechos contundentes, obras de otros artistas, a
partir de sus figuras y objetos a los que los críticos de arte han clasificado como “Boterismo”.
Nació en Medellín en el año 1932, quien, inspirado por la tauromaquia, pintó a sus 14 años
su primer cuadro hecho con “volumen” el cual aludía a esta rebelión del toreo y así poco a
poco su carrera artística se fue consolidando, dejando una huella que ha logrado penetrar a
más de 80 museos en todo el mundo. Fernando Botero es uno de los artistas más
representativos de esta ola modernista colombiana, aclamado por el público y por la crítica
logrando atravesar las barreras imaginarias dentro del arte, sus pinturas cargan un fuerte
significado simbólico, el uso del color su figura plana que poco a poco se materializa desde
el volumen, donde estas crecen y crecen y se conforman en el espacio. Retratos, familias,
historias muchas veces contadas desde la creación de un boceto que da a luz a una
inmarcesible creación. Tanto que él mismo ha clasificado sus creaciones no como pinturas
de “gordos” sino al contrario él dice que pinta con “volumen” dándole protagonismo a este.
En el Año 1951 realizó su primera exposición en solitario en la galería Leo Matiz y
acá es donde su carrera es impulsada, ganando el segundo lugar y años más adelante
mostrándose en un primer lugar, en el que ha perdurado a través del tiempo, en tanto Botero
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se inclina hacia la creación de sus obras donde deja impregnada la memoria viva que da
forma a sus cuadros hablando desde su sentir como artista.
Dentro de sus innumerables creaciones se encuentran 10 obras que fueron realizadas entre
1969 y 1972 donde retrata fielmente la infancia, siendo el artista con mayor cantidad de
cuadros donde se evidencia el cuerpo de la infancia en una Colombia aun esquiva a la historia
infantil, entre sus obras se puede observar con precisión como el retrato, y la familia y la
religión, son los temas que abarca Botero, siendo la familia con mayor número de niños
involucrados.
RETRATO
Imagen 9: Fernando Botero, Autorretrato el día de la primera comunión, óleo sobre tela, (1970).
Tomado de: http://www.artnet.com/artists/fernando-botero/autorretrato-el-dia-de-mi-primera-comunion-
6NkRC6T4XdWBI1VIG7RG2g2
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Estos dos retratos muestran como la infancia se visibiliza desde el cuerpo en sentido
adultizado, a pesar que sus obras son de “volumen” en ambas se ven las manos de adulto,
en la primera la cabeza es grande sobreponiéndose a su vestido y la segunda su cabeza es
pequeña en proporción a su cuerpo, por eso cuando crea en el año 1959 la pintura que titula
Niña en el jardín se ve como resalta la profunda tranquilidad y ternura, recalcando la
expresión de los ojos grandes color verde enfocados hacia algo o alguien, y así mismo la
posición de su cuerpo estático pero los brazos entre abiertos, quedando la duda si quería
algo en ese instante o alguien iba hacia ella a darle algún abrazo, esta niña como toda una
rapunzel con su larga cabellera que toca los pies y su vestidura muestra que no es una niña
de clase social baja más bien pertenece a la media- alta puesto que su ropa está enmarcada
desde una generosidad de la creación,
Para el año 1970, llega con su obra
Autorretrato el día de la primera comunión,
donde el rostro de este niño es pequeño, ojos,
nariz boca y toda la cabeza en sí, mostrando una
mirada distante, profunda y vacía, aunque refiere
a la primera comunión de este lo acompañan dos
especies de “ángeles o demonios” cambiando en
ellos la intensidad del color y forma, los brazos de
este niño son cortos en proporción de su cuerpo.
Pero en
ambas obras se resaltan las mejillas enmarcadas con rubor y el delineado de sus labios, tienen
Imagen 10: Fernando Botero, Pedrito, óleo sobre tela, (1974). Tomado de:
http://relatosdearte.blogspot.com/2012/10/pedrito.html
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el toque del artista, mostrando inocencia. Del mismo modo el paisaje que circunda de fondo
a estas imágenes hace ver que se localizan en un espacio cerrado, aunque la niña está rodeada
del verde de las hojas se observa que en el fondo se encuentra una pared amarilla, que da
fondo y forma a la obra.
Ahora, para 1974, ocurre un hecho que marca un antes y después con el fallecimiento
de su hijo de cuatro años en un accidente de tránsito donde Botero lo representa como un
transcurrir de su vida, ya que este fallecimiento coincide también con la edad que él artista
tenía cuando su padre muere, por eso relaciona dentro de la obra estas dos escenas vividas
una caracterizada por el juego y la representación del soldado a manera de pérdida del cuerpo.
El azul del fondo y el traje del niño juegan con una cierta tonalidad dándole luz al
estilo de un aura que lo rodea evidenciando que el rostro de este pequeño enseña una cierta
ternura que logra trasmitir tranquilidad donde su mirada se hace fija al horizonte. Dentro de
la escena también se evidencian los dos juguetes que están en el suelo, uno vestido de traje
azul y tirado que representa al niño cuando muere y el otro de traje diferente mirando
fijamente esta figura e intentando ayudar es la representación del padre donde se ve el
intercambio de los sombreros, el niño lleva puesto el del padre y el padre el del niño
insinuando que quien desearía estar en el lugar del niño fallecido es el padre, mientras en la
casa emergen dos figuras vestidas de negro haciendo alusión al duelo, una en el segundo piso
abriendo las ventanas pidiendo ayuda y la otra del primer piso queriendo salir a evidenciar
los hechos, además el caballo sobre el cual el niño está montado puede aludir al padre de
Botero ya que este era comerciante y viajaba en mulas y caballos para realizar su trabajo, así
el cuadro es una historia contada desde el duelo y la representación del cuerpo.
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La infancia y el cuerpo que estas pinturas denotan se establecen desde la comodidad
de la niñez tranquila y libre. Consideran Arléo y Delalande (2011), que:
cualquiera que sea la forma que asuma la infancia (niño o niña “adulto en
miniatura”, niño “rey” o niña “reina”, niño o niña víctima, niño o niña realizando su
“oficio de alumno o alumna”, o particularmente “de niño o niña”), en nuestros días
se genera una cultura infantil específica. Gómez y álzate (pág. 78).
Esta es una cultura que Botero materializa desde la expresión corporal destacando
arraigadamente como estos dos niños enuncian con su postura tranquilidad, pero sobre todo
quietud, estando estáticos para la acción del artista.
Precisamente el cuerpo del niño visibilizado desde el juego, la tradición, el recuerdo
pone de manifiesto como lo menciona Godelier:
Es muy importante demostrar que la constitución del cuerpo cultural, del
cuerpo social, del cuerpo socializado, la producción cultural y la producción social
de los cuerpos significan el desarrollo de representaciones imaginarias de los
procesos de vida, de fabricación de un ser, de la conformación de los signos de su
cuerpo, de los parecidos, de las diferencias entre las generaciones, etcétera. Y este
imaginario después –y eso es muy importante— se expresa mediante distinciones
simbólicas, por lo cual resulta fundamental subrayar que un símbolo presenta siempre
un conjunto de representaciones imaginarias (Godelier: 20-21).
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En tanto el cuerpo desde la visión de estas tres obras se construye como un mediador
de lo que el adulto logra materializar a partir de sus deseos y recuerdos que le permiten
recobrar unas reminiscencias que le hacen sentir bien consigo mismo, haciéndolo ver a los
demás como un recuerdo presente y vivido como objeto histórico y social.
FAMILIA.
En este cuadro, el artista percibe la familia como núcleo central donde la imagen de mayor
relevancia es el adulto sea padre o madre, rodeados por los hijos y mascotas donde se muestra
la familia tradicional colombiana de la época con sus ropa, adornos y lugares, el hombre a
cargo del hogar y la mujer pendiente de los cuidados de los hijos. En la obra, también se
Imagen 11: Fernando Botero. Frank Lloyd y su familia en Paradise Island. Óleo sobre
tela, (1972) tomado de: https://www.pinterest.nz/pin/417216352963190205/
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resalta la mirada opaca, ninguno sonríe ni disfruta del momento, aunque las acciones de
algunos niños son joviales, están con mirada perdida.
La imagen de “papá” siempre
sobresale no solamente por su posición
dentro de la pintura sino por su posición
corporal, fuerte y dominante, en cambio
la mujer se ve más entregada a los roles
del hogar mientras los niños tratan de ser
partícipes de la escena pero con poco
protagonismo, los ocho cuadros
elaborados en años diferentes enseñan la
familia costumbrista de clase
acomodada pues sus ropas bien lo
definen, colores cálidos y fríos
enmarcan los cuadros con suaves
pinceladas que hacen efecto de luz y
sombra.
Imagen 12: Fernando Botero. Escena familiar, Óleo
sobre tela, (1969). Tomado de
https://www.flickr.com/photos/artequinvina/931728662
0
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Imagen 13: Fernando Botero. Retrato oficial de la junta militar. Óleo sobre tela, (1971). Tomado de:
http://www.artnet.com/artists/fernando-botero/retrato-oficial-de-la-junta-militar-njSXt-RBHvhpvjUYy565og2
Imagen 14: Fernando Botero. familia protestante, Óleo sobre tela, (1969).tomado de:
https://es.wahooart.com/@@/9GF6YR-Fernando-Botero-Angulo-protestante-famille
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También es de resaltar la ausencia del padre que se representa a partir de retratos
pequeños que adornan la pared o alguna mesa como objeto de decoración dejando al desnudo
a la familia, como se consideraba en una época, el padre como dador de sustento familiar y
al no existir este, queda la familia vulnerable como la representa en el cuadro donde aparecen
todos desnudos (imagen 9), o como se observa en la (imagen 10) el núcleo familiar está
compuesto por todos menos el padre.
Imagen 15: Fernando Botero. las hermanas, Óleo sobre tela, (1969). Tomado de:
https://sites.google.com/site/ensenarteabotero/las-hermanas
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Entonces, evidenciar el
cuerpo dentro de estas obras artísticas
a partir de la infancia y lo que artista
pretendía destacar en ellas es una
cierta forma de socavar lo más
profundo en la generación de los años
70 donde la familia colombiana era
parte de la constitución. Familia
legalizada, entendida como entorno,
ejemplo, entre otras tantas. Es por ello
que la obra de arte más que mostrar un
sin número de colores, luces y
sombras revelan como lo cita Merleau
Ponty, al contemplar cualquier lienzo no vemos los trazos fuertes y enérgicos, sino débiles e
insinuantes a menos que se adopte una mirada conscientemente diseccionadora; por el
contrario, advertimos unos personajes vivos, cuasi reales, unos paisajes capaces de despertar
nuestras emociones dormidas que reavivan viejos recuerdos, etc.
Imagen 16: Fernando Botero, Fortunas infantiles,
Óleo sobre tela, (1968). Tomado de:
https://www.pinterest.es/pin/ 593912269582702000/
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Objeto que el artista logra transmitir en cada cuadro, y que a pesar de ello la imagen
de la infancia aún no ha sido descubierta del todo entendiendo así, que, aunque el “volumen”
al que el artista se dedica a enfatizar no tiene nada que ver con que la infancia se logre
materializar, es decir realiza objetos y personas que ocupan todo el espacio del cuadro pero
cuando se trata de infancia lo ubica en un segundo puesto “al lado de” siendo inclusive más
engrandecidas las mascotas que la misma infancia.
Fernando botero logra resaltar eso si la Colombia de los años XX con sus costumbres
y sucesos, pero ¿qué pasa con los sucesos de la infancia? En los cuadros acá expuestos no
existe ninguno en el que el cuerpo del niño sea merecedor de ellos donde se vea la infancia
de los años 70, sino por el contrario siempre están a la disposición del adulto sirviéndoles
(imagen 13) o al costado del adulto para poder ser retratado.
Imagen 17: Fernando Botero, Habitación con juegos infantiles, Óleo sobre tela, (1970). Tomado
de: https://www.paintingstar.com/artist-fernando-botero-14.html
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Entonces la familia se constituye como un escenario de participación donde se le
brinda a la infancia un espacio donde su cuerpo como territorio habitado, se le lleva a un
reconocimiento importante que radica inicialmente al impacto de la identidad, como un
imaginario instituido construyéndose sobre la experiencia de los padres sobre sus deseos,
temores y experiencias, construyendo la memoria cultural y social que viene a recaer sobre
los hijos. Esta significación social de los niños los hace pertenecientes a una sociedad que
los planea y que deposita en ellos la responsabilidad de continuar un ciclo vital, donde el
niño es parte de un colectivo, de ahí, las largas filas de niños con el mismo nombre de un
antepasado representativo, como muestra de un cuerpo que no se degenera ni muere, sino
que persiste en el tiempo, por medio de quien nace. (Campos 2017, pág. 16)
Entonces el cuerpo como medio que trasporta y recobra identidad se visibiliza desde
la representación del hogar como mero descubrimiento de esa infancia unas veces
abandonada y otras protegidas por un adulto que idealiza su imagen en el otro.
Imagen 18: Fernando Botero, la familia colombiana, Óleo sobre tela, (1973).
Tomado de: https://co.pinterest.com/pin/570549846522825647/? lp=true
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Religión
Como se ha visto anteriormente, Fernando Botero elabora una historia social y
cultural colombiana sin dejar de lado las costumbres, es así que entra a recrear imágenes
religiosas donde exalta la riqueza de lo religioso sin la necesidad de ser creyente, a la mujer
como “virgen” o “santa” que tiene siempre en sus brazos a un niño que le hace ver más frágil,
entonces en estas dos obras del artista se visibiliza el uso de la imagen del niño como santo
permitiendo el uso del color en tonos tierra donde se lleva a la creación de espacios asignados
que permiten evidencia la protección de la mujer hacia el niño como “santo”.
Tal es el caso de Madonna con niño donde la imagen de esta religiosa muestra como
está aplastando a la serpiente al tiempo que le quiere dar de comer una manzana al pequeño
Imagen 19: Fernando Botero, Madonna con niño, Óleo sobre tela,
(1965). Tomado de: https://www.pinterest.co.kr/
pin/389561436502512687/
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aludiendo posiblemente al pecado de Adán y Eva según la costumbre católica pues cabe
resaltar que se encuentran en la comodidad de la cima de un árbol al que podría llamársele el
árbol de la vida del que emanaba el fruto prohibido.
Entonces, el cuerpo del niño como fragilidad y comodidad se representa dentro de la
imagen de manera tímida con cuerpo de adulto y de nuevo resaltando los cortos brazos para
su contextura corporal. Así, el uso de la imagen como documento histórico lleva a la
idealización de la cultura donde se sabe bien que por tendencia propia la religión es un arma
inminente dentro de la sociedad, que se trasmite de generación a generación, estableciendo
nexos de comunicación con un ser sobrenatural convirtiéndose en un patrimonio acumulado
que se trasmite desde los más pequeños formando así en ellos una idea de la santa imagen.
Dentro de sus obras, Botero pretendía generar un tono burlesco, pues cuando realiza
Notre dame de nueva york, él se ubica a los pies de esta virgen con decisión de plegaria
enfocando el uso de la imagen como sentido de petición, no obstante, se puede observar en
todas las imágenes del artista que el cuerpo del niño es meramente un cuerpo cultural que
solamente hace un acompañamiento a la virgen que lo carga dejándolo de lado ante su
protagonismo que no se evidencia sino solamente para resaltar la labor de la virgen un niño
que como todos los demás su mirada es fija hacia un punto y niega la figura de la mujer ya
que no se realiza ningún contacto visual entre estos dos solamente son un acompañamiento
de adorno en la obra.
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Así, ofrece una realidad social que para muchos es nula y no se tiene en cuenta y es el
cómo se estereotipa la imagen de la mujer dentro del contexto social, pero, aún más, se
evidencia como el niño carece de visibilidad desde su ser. Un cuerpo estático sin movimiento
cuando aparecen todos inclinados hacia el lado derecho bíblicamente “a la diestra de dios
padre”.
De tal manera, las imágenes religiosas terminan siendo imágenes materiales, pero
también imágenes mentales. Estas son imágenes de la memoria, imágenes oníricas, sueños
y visiones que ponen al espíritu humano en relación con lo invisible. Las imágenes
Imagen 20: Fernando Botero. Notre dame de Nueva York, Óleo sobre tela, (1966). Tomado de:
https://www.helloforos.com/t/notre-dame-de-new-york-fernando-botero/553722
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religiosas, son imágenes memoria que colocan al católico en una relación directa con Dios.
(Jiménez, 2012-177)
Se percibe así, el acercamiento que dan las
imágenes dentro de las obras religiosas a la propuesta
del niño santo, tímido, o aquel que sigue reglas y
costumbres, entregado a una santidad o dios supremo
en quien se materializa esa imagen de ternura que el
adulto visibiliza y que cree, pertenece a una
idealización de la gracia suprema, reconociendo el
cuerpo como el portador de esa tranquilidad que se
transmite
La imagen religiosa vista desde cierta perspectiva se constituye en un emblema de
poder que sirve de punto de partida para dar cuenta de las representaciones colectivas en
donde se articulan las ideas, las imágenes, los ritos y los modos de acción, que permea en las
posibilidades desde la representación del cuerpo infantil.
Imagen 21: Fernando Botero, Nuestra señora de Fátima. Óleo sobre tela, (1977). tomado de:
https://co.pinterest.com/pin/315533517624858486/?lp=true
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Imagen 22: Fernando Botero, Nuestra señora de Cajicá, Óleo sobre tela, (1977). tomado de:
https://co.pinterest.com/pin/423479171194123921/?lp=trueculturalmente desde lo religioso.
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Alejandro Obregón: Figuración
La obra encasillada en lo que es la figuración con toques abstractos, muestra el
inagotable conocimiento que posee el artista y la pasión que logra trasmitir a partir de sus
pinturas, Jimena plasma la imagen de la infancia, acentuando la inocencia y tranquilidad.
Alejandro Obregón nacido en España, pero establecido en Colombia desde niño
donde se puede decir que fue más colombiano que español permitió a su largo trayecto como
artista unificar su más valiosa pasión en la que los trazos y el color emergen para resaltar la
mirada de una imagen que se destaca por si sola. Jimena logra describirse sin necesidad de
algún intermediario pues se anuncia claramente cada suceso de tranquilidad a la que esta
pequeña clama.
La composición en la obra de Obregón se ve de una manera organizada
geométricamente donde cada elemento se acomoda de manera armónica y permite vislumbrar
Imagen 23: Alejandro obregón. Jimena. Óleo sobre tela. (1962). tomado de:
https://co.pinterest.com/pin/288300813623184455/?lp=true
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cada segmento al tener como base central la imagen de la niña que se encuentra frente a una
mesa, sobre la cual posa una hoja con su nombre escrito y al lado un limón. Quizá ella se
encontraba en alguna experimentación escribiendo con el jugo de este y por eso es el rostro
de la pequeña enseña placer, alegría y paz, dentro del uso del color confluyen armónicamente
las escalas de azul y gris.
Trayendo a colación a Burke, la imagen como documento histórico, lleva a
reflexionar sobre como los artistas anuncian de manera oportuna la infancia a partir de sus
obras a la vez que lleva a conocer las múltiples miradas, no solamente que el autor quiere
proveer, sino que además acerca a un contexto, sentimiento y trasfondo que enuncia una
historia, es el documentar así mismo los cambios experimentados por la visión que los adultos
tienen de los niños. “Las imágenes nos permiten «imaginar» el pasado de un modo más vivo.
Como dice el crítico Stephen Bann, al situarnos frente a una imagen nos situamos «frente a
la historia”. (Burke, 2005, pág. 17)
Entonces Jimena es un relato visual que lleva a concebir la imagen como punto de
encuentro entre el público y la obra, en la que se identifica una infancia más natural, desde
la exploración de los sentidos, y aunque no se observa la parte superior de su cuerpo,
evidencia una figura estática dentro de la calma que ya se había mencionado.
El cuerpo entonces aparece como un enunciador de la vivencia social, en tanto es un
reflejo de la quietud y la zozobra y aunque es difícil aludir a un significado en sí mismo desde
lo cultural y social si se puede identificar como un cuerpo portador de: “la concepción del
cuerpo, su lugar en la sociedad, su presencia en el imaginario y en la realidad, en la vida
cotidiana y en los momentos excepcionales han cambiado en todas las sociedades históricas”.
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Le Goff, (pag12), entonces el cuerpo como presencia en un espacio y lugar ya que se
convierte en reflejo de la historia.
Emma Reyes abstracción geométrica
Emma Reyes, fue una colombiana de quien poco se sabe, a diferencia de otros artistas,
sufrió una infancia encerrada junto a otros niños en el convento y a su hermana quienes
tuvieron que correr con tan mala suerte de ser castigadas, maltratadas, insultadas explotadas,
quien vivió una infancia difícil de retratar. Así, durante su adolescencia y adultez, con escasos
fondos económicos y viviendo de algunos cuadros que podía vender, pudo estudiar y viajar
para dar a conocer su estilo en el que dejaba una huella imborrable que ella tuvo que llevar
durante bastante tiempo destacándose en dibujos donde La calle, y la Orfandad se presentan
como principales características.
En el año 1950 elabora una obra la que no pone ningún título, pero entendiendo el
estilo de vida que tuvo que enfrentar se evidencia la imagen de una mujer cargando un niño.
Imagen 24: Emma Reyes, Sin título, dibujo. (1950).
Tomado de: https://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/emma-
reyes-en-casa-cano/44398
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Antes de morir, la artista dejó varios escritos sobre su vida Memoria por correspondencia,
los cuales se publicaron tiempo después y dentro de estos se narra su vida.
Todo empeora cuando la señorita María es repudiada por el cura del pueblo y el desastre
se desencadena. Nace otro niño. “La señorita María había prohibido terminantemente que lo
sacáramos del cuarto, no quería que los vecinos lo vieran o lo sintieran llorar. Como no
tomaba ni aire ni sol era cada día más blanco transparente, pero crecía y engordaba. (...)
Como no tenía ni pañales, ni calzoncito, hacía caca y pipí sobre la cuna que estaba cubierta
con un pedazo de caucho rojo…Emma y Betzabé, eventualmente, serán las encargadas de
abandonar al bebé, que nunca llega a tener un nombre. Emma no sabe que, cuando salen de
la finca con el niño en un canasto, es para dejarlo en la puerta de una casa grande. Y se resiste
al abandono, en vano: “Creo que ese día aprendí de un solo golpe lo que es injusticia y que
un niño de cinco años puede ya sentir el deseo de no vivir más y ambicionar ser devorado
por las entrañas de la Tierra”. Manríquez (2016).
Con el anterior fragmento, se puede apreciar la imagen de un niño de brazos a quien
Emma debía limpiar, cuidar y luego abandonar, de fondo un perro que también hace parte de
las historias de la autora, evidenciando así parte de su infancia retratada, sirviéndose como
documento que da fidelidad de aquello que no se puede expresar con palabras.
El problema social que se enfatiza en el cuadro, se revela desde la manera en que los trazos
se realizan, fuertes, y abandonados y aunque el rostro de la mujer alude a la alegría del niño
por el contrario es de susto, queriendo expresar más pero que por su corta edad le es
imposible, y la rigidez de su cuerpo acompaña la expresión.
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Para esta sociedad, el cuerpo de la imagen revela como la infancia ha tenido que
enfrentarse a serios problemas de desprotección donde se evidencia claramente que no era el
centro de interés aun de la sociedad, colores vivos, fuertes enmarcados en tonos rojos
demostrando fuerza, un niño deformado corporalmente brazos más largos expresivos retratan
una infancia colombiana que ha tenido que vivir con las secuelas del horror y el maltrato y
aún más en la década de los 50, en pleno cambio de poder político que enfrentaba el país.
Margarita Lozano Figuración
Imagen 25: Margarita lozano. Quietud o Elisa cuy entre las flores, Pastel sobre papel, (1969). Tomado de:
https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte/obra/quietud-o-elisa-cuy-entre-las-flores-ap0293
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Elisa es la representación del cuerpo infantil como modo de “estabilidad” física y
emocional puesto que representa la imagen corpórea de una niña inmóvil sentada, mirando a
algo a alguien dentro de la belleza del lugar en el que se encuentra, afirmando con los colores
vivos una infancia tranquila, bien vestida, bien peinada, lo que hace ver no una clase media
o baja sino al contrario una clase social de ensoñación, el lugar decorado con lindas y vivas
flores que resaltan con la estética del lugar en medio de muebles y cuadros.
En tanto el cuerpo es cultura y se articula con lo social del país, Elisa nos muestra una
cultura “sana” donde la trasversalidad del contenido de la obra habla de la experiencia como
aquello que pasa, y sucede en el tiempo y espacio demarcado. Por eso, la figuración del
cuadro señala la imagen y objeto detalladamente, en tanto el cuerpo se convierte en el
portador de la idea en sí misma, “Somos cuerpos construidos entre múltiples experiencias
que componen un material diverso de huellas y memorias que dan cuenta de lugares y
tiempos que hemos habitado y que se han incorporado en nosotros como signo cultural de
nuestra existencia” (Villalba, Pag, 37).
Margarita lozano, colombiana que hace de la Figuración un medio para trasmitir todo su
sentir estético desde la mirada más íntima del artista, retrata con vida y color su pensamiento
crítico, asertivo y profuso y logra excavar en la infancia colombiana desde la interpretación
de la quietud.
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Hernando Tejada Figuración
Hernando tejada, nació en Pereira y desarrolló un alto nivel artístico donde sus obras
se han destacado durante mucho tiempo. Fue en Cali donde aprendió frescos y muralismo
que poco a poco fue haciendo de la obra del artista una manera de conexión entre el público
y la creación. Su ambición viaja hasta habitar la realidad. Por ende, Desplazados es una obra
que marca el desplazamiento forzado, la expropiación de tierras donde narra la familia como
lugar de desamparo y soledad, todos en fila buscando un lugar donde llegar.
Utiliza colores fuertes entre tonos rojos que se degradan mezclando con el azul y el
verde un cromatismo que lleva a la carga sentimental de la imagen donde las llamas son un
recuerdo vivido y presente del sufrimiento y de nuevo la imagen del niño solo que camina a
un lado de su familia sin saber hacia dónde ir, con tan solo en sus brazos una bolsa en la que
Imagen 26: Hernando Tejada, Desplazados, óleo sobre lienzo. (1974).
Tomado de: https://www.hernandotejada.com/obra/desplazados/
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lleva lo más parecido de su hogar por eso el cuerpo como esa parte intrínseca que emerge en
todas las circunstancias de la vida logra que se evidencie desde la imagen misma.
No obstante, en ese mismo año 1974, surge otra imagen donde el dolor es parte de la
obra. Así, el Entierro puede ser un brazo de desplazados, es decir de nuevo el dolor, el
sufrimiento se evidencia en la imagen con la diferencia que, en esta última, las voces de
aquellos que habitaban el lugar fueron silenciadas, y multitud de gente y familia alrededor
dan su adiós, em medio del derrumbe y los destrozos que dejó la violencia en aquel lugar, y
así mismo se ve la infancia a un lado del cuerpo del adulto evidenciando momento a momento
estos secesos de dolor.
I
Imagen 27: Hernando Tejada, el entierro, óleo sobre lienzo. (1974). Tomado de:
https://www.hernandotejada.com/obra/el-entierro/
109
Entonces cuerpo y subjetividad acontecen en un tiempo y espacio determinado donde
estas se ven desde la posición del niño en las dos obras de Hernando Tejada, cuerpo que
legitimiza el dolor y la desprotección del hogar entorno a la violencia social, así la primera
imagen de un niño con el cuerpo enorme en anchura a su estatura, en comparación con las
del resto de personas que acompañan la caminata que se evidencia es un cuerpo sin nombre,
sin condición de ser, y sin sentido que sugiere la explotación al dolor vivido, un rostro que
no sugiere ninguna facción sino nada más la desolación que genera preguntas del porque lo
vivido, y ahora la segunda imagen es el cuerpo de un niño más armónico en proporciones
que intenta ir más allá de su mirada y con su corporeidad expresa conocer lo sucedido, es así
que Álvaro Restrepo, filósofo y creador del colegio del cuerpo en Cartagena, señala:
El cuerpo es nuestra única pertenencia real en este mundo; lo demás son arandelas
incidentes. Así, pertenecemos a él y él nos pertenece, y por tanto existe diferencia entre
tener un cuerpo y ser un cuerpo. Cuando digo “tengo un cuerpo”, establezco una distancia
entre el yo mental y espiritual, y el físico o material. Cuando digo “soy cuerpo”, acepto
que las ideas, emociones, sensaciones comparten la misma naturaleza de mis huesos,
órganos y músculos. Tan espiritual es mi sangre, como física mi tristeza (Restrepo, 2005,
p. 39).
Entonces el cuerpo como imagen desde a corporeidad de la infancia nos lleva a evidenciar
ese cuerpo sufrido que le pertenece a eso pequeños que cuando miran su ombligo recuerdan
que nacieron con un fin y un propósito y es ser partícipes dentro de la sociedad, que a medida
que crecen nuevas experiencias tatúan en su cuerpo, experiencias que los llevan a la expresión
de sus sentidos a partir de la imagen, como bien lo retrato Tejada.
110
Beatriz González Pop Art
Beatriz González acude a la imagen como objeto encontrado donde inicia una nueva
manifestación artística desde lo popular y muy colombiano, dejando grabadas sus imágenes
en muebles, sillas, mesas u otros objetos que para ella son recuerdos de la vida, traspasando
imagen que ve en periódicos revistas a las obras que la catalogan como la artista pop del
pleno siglo XX. Aludiendo al imaginario del gusto popular del país.
A Beatriz, le ha interesado mirar cómo Colombia se ve a sí misma desde los medios de
comunicación. Mirar esa literatura de ficción que pretende ser documental, esa construcción
cultural que se asegura natural, ese simulacro que se instala como lo real, esa anormalidad
Imagen 28: Beatriz González, mi lucha es por el niño, serigrafia. (1972). Tomado de:
https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte/obra/mi-lucha-ap0501
111
que duerme bajo la normalidad. y, precisamente, ese imaginario colectivo allí petrificado es
uno de los grandes estructurantes de lo corporal y de la identidad de género entre nosotros.
Giraldo (s.p)
Sus obras destacan por la verosimilitud de la apariencia que lleva al desarrollo de la
pintura, haciendo entonces que la mirada, el cuerpo y la postura del niño cambie a medida
que la historia avanza, mi lucha es por el niño, es la imagen de una madre con sus dos hijos
donde la alegría y la belleza encarnan desde la mirada un cuerpo incompleto pero que logra
sostener una postura cómoda, y tranquila.
Imagen 29: Beatriz González, foto estudio III, serigrafia. (1967).Tomado de:
http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/2012/12/beatriz-gonzalez-mujeres-de-papel.html
112
Entonces esta historiadora, crítica de arte y pintora continua con su imagen y trazos y más
adelante desarrolla otras obras que toma de algunos recorte y estampas donde foto estudio
III y subdesarrollo entran en escena desde el cuerpo infantil representado desde los colores
planos y cálidos como seres de alegría que trasmiten desde los rasgos de su rostro logrando
una vez más dar al color la alegría característica de la infancia.
Entonces el cuerpo hace un tejido de voces que comunican desde su postura el momento
que se vive detrás de la imagen retratada siendo apertura de sensaciones olores y dolores
pensada desde una belleza frágil y natural.
El cuerpo como elemento discursivo fomenta en el espectador que visibiliza la imagen
como una que retoma lo vivo y lo natural. Lo vivido y lo por vivir donde la percepción social
Imagen 30: Beatriz González, Estirpe, óleo sobre lienzo. (1967). Tomado de:
https://bga.uniandes.edu.co/catalogo/items/show/130
113
que de este se tiene entra en un ámbito cultural, que como Malinowski menciona desde lo
cultura como el conjunto integral constituido por los utensilios y bienes de los consumidores,
por el cuerpo de normas que rige los distintos grupos sociales, por las ideas y artesanías,
creencias y costumbres (pág. 56). donde el cuerpo de evidencia desde la época que la imagen
registra, desde su vestir hasta su significado, en tanto los niños que la artista representa son
una infancia que en algún momento que por una u otra circunstancia aparecieron antes en un
papel ya retratado. En tanto las siguientes dos imágenes estirpe y subdesarrollo son la muestra
de una infancia vivida desde la felicidad y la familia, el juego y el mimoseo convirtiéndose
el cuerpo como una distinción social donde la familia es el eje articulador dentro de la
clasificación de la sociedad como un lugar de protección y beneficio para los hijos, la postura
de estos dos pequeños muestra como el pacer es el centro de atención desde la comodidad
del abrazo dado por un adulto protector.
La imagen así obtenida y las
ideas con que se ve acompañada
sirve de mediaciones para dirigir
nuestra conducta frente a los demás.
Bovio (pág., 28) lo que hace que el
cuerpo sea el trasportador de ideas y
sentimientos culturales de
generación a generación.
Imagen 31: Beatriz González, subdesarrollo 70, óleo sobre lienzo. (1968). Tomado de:
https://bga.uniandes.edu.co/catalogo/items/show/144
114
Enrique Grau Figuración
Cartagenero, pintor, escultor y muralista, Enrique Grau es uno de los artistas más
importantes del siglo, quien llevo sus pinturas a otros niveles de interpretación y creación
dando trazos de color en cada obra. Criticando las clases sociales altas de Colombia
resaltando los adornos, las telas, las joyas, la decoración con las que contaban estos, haciendo
un acercamiento hacia lo social desde el común denominador de la vida cotidiana
destacándose por su manera de despreciar el cuerpo humano, al exagerar algunos rasgos
físicos en especial las manos, cabeza y pies.
Imagen 32: Enrique Grau, el niño marinero, óleo sobre lienzo. (1967). Tomado de:
https://ramiyclaugatosletrasypolitica.blogspot.com/2016/04/barco-de-papel-un-barco-de-papel-navega.html
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Con la finalidad de dar vida a sus personajes permitiéndoles tener movimiento el
cualquier parte del cuerpo dejando de lado manos estáticas y sin sentido Entendiendo el claro
oscuro, manejando de manera acertada el cromatismo, posibilitando las múltiples miradas
entre lo sensual y lo geométrico, lo plano y lo alto al tiempo del juego con las texturas.
Enrique Grau, fue un artista destacado por sus creaciones en donde ha llevado la apariencia
humana a un sentir capaz de dotarla de sentimientos al realizar una versión propia de esta,
donde señala:
Un día decidí ser auténtico conmigo mismo y comencé a pintar lo que veía, lo
que me gustaba, lo que amaba y pinté entonces de afuera hacia adentro”. Esta nueva
apuesta, de manera incuestionable, implica diversos cambios; cambios que, no
obstante, invariablemente aluden a un proceso reflexivo controlado por el artista.
(Rodríguez: 81).
El niño marinero obra que alude a aquel niño de viajes y misticidades, bañado con
una belleza tal que exagera las excentricidades de aquel que puede crear puesto que cuenta
con siete barcos en papel seguramente hechos por el pequeño.
116
En la infancia del artista, sus aventuras fueron de puerto en puerto teniendo siempre
como punto de atención el mar permitiéndose así vivir cada momento de su infancia frente a
la brisa abrazadora de aquel lugar haciendo que se enamorara cada día de los azules y grises
del mar que poseía frente a él. En una vieja fotografía con sus hermanas Beatriz y María
Teresa, Enrique Grau aparece vestido de marinero con un acordeón en las manos: alegoría
de su vida de navegante de las risas y los juegos que vivió con su familia, por ende, no sería
raro que la
Obra el niño navegante tenga alguna relación a esa infancia vivida, alegre y
significativa que Grau tuvo. Hollman Morris; refiere en cuanto a las travesías del artista “allí
solo había para mirar el mar y las playas” (en Morris). Como resultado, el estilo es vibrante,
Imagen 33: Anónimo, Enrique y sus hermanas, (s,f).tomada de
https://www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical/enrique-grau-pintor-y-
escultor-al-detalle-14100-CSEU91884
117
colorido, sensual. Desde aquí se empieza a apreciar, en tanto que la obra está cargada de un
cierto mimetismo donde se fija un fondo oscuro que hace resaltar la imagen de aquel niño
que muestra una cara triste pensativa, podría decirse que está cansado de tanto juego e
invenciones con sus barcos, y que “esa astucia naval” que pudo ser minutos atrás dejo solo
una mirada cansada, con rasgos de un niño adultizado manos y piernas grandes.
Imagen 34: Enrique Grau, Armonía, óleo sobre lienzo. (1979) tomado de:
https://www.elmarcoverde.com/shop/enrique-grau-la-armonia-cartel-reproduccion/
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Asimismo, Armonía cobra vida desde el uso decolores pasteles con la imagen de una
niña estática, cuya mirada refleja una vista al horizonte, pero que al tiempo da a entender que
esta pertenece a una clase acomodada, los rasgos en el detalle que la acompañan con sus
adornos y flores bien superpuestos dan serenidad a la imagen que la niña representa es así
que, de nuevo el cuerpo se configura desde los rasgos grandes con manos y brazos que
resaltan sobre el cuerpo de la pequeña.
Así, la conexión que entre estas dos obras se medían con el mundo solo puede ser
dado a través del cuerpo siendo el órgano sensible, que el otro ve y siente pero que antes yo
palpo y manejo de acuerdo al orden social y cultural por ende el cuerpo en la infancia es la
representación imaginaria que el artista quiere trasmitir desde la mirada que el sostiene sobre
una infancia del siglo XX que es duradera perpetua la condición social del país.
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CONCLUSIONES
Al develar las concepciones de la infancia e imagen corporal a partir de la
sistematización y análisis de algunas obras pictóricas comprendidas en la Época Moderna del
arte colombiano, entre 1950-1970, se obtuvo que a partir de los diferentes discursos que se
entretejieron con los acontecimientos históricos del país, la infancia fue considerada como
un periodo por el cual se atraviesa de manera normal dentro del ciclo natural de la vida, donde
los niños y niñas solamente participaban en actividades escolares y otras acordes a su edad.
Sin embargo, lo que concierne a la toma de decisiones, era el adulto quien señalaba postura
y partido por ellos, a diferencia de la actualidad donde se disponen de mecanismos y espacios
de participación que apunten a la protección de los derechos de los niños.
Por otro lado, es importante mencionar el arte como elemento de representación, si
bien de una serie de acontecimientos históricos que se dan en una época determinada, también
como fuente y sistema de análisis de aspectos más locales. En ese sentido, la infancia fue
poco considerada dentro de los temas populares, sociales, económicos o políticos del
momento y que no era necesario una pronta participación de lo que el niño o niña podía
presentar desde su sentir. Es a través del artista y sus propias experiencias de infancia, que
esta logra tener un campo de discusión de la misma.
Por eso, describir cómo el cuerpo del niño y la niña se representa en las producciones
de una corriente artística en este caso la colombiana, fue una tarea que permitió ver, a través
de una sistematización de la información, lo poco que se aborda el tema de la infancia desde
el arte y sus corrientes, a pesar de estar inmersos en el siglo XX, en el que se supone se debió
haber dado pasos grandes cambios a lo largo de la expresión e inclusión infantil.
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Cabe resaltar, que, si bien la infancia y sus representaciones tienen un papel en el arte
como medio de expresión y comunicación al alcance de toda clase de público, este espacio
solo se da desde la experiencia misma, más no por una necesidad de abordarlo como eje
articulador de otras disciplinas o como elemento clave en la sociedad, tristemente, la infancia
se enmarca desde esta mirada pintoresca en la que hace falta una apropiación por parte del
artista y otras esferas hacia el tema. Lo que puede permitir preguntarse sobre su papel en
varios espacios de la sociedad en relación con el contexto o situaciones que se dieran en el
momento.
Según lo anterior y al revisar y seleccionar imágenes corporales de niños y niñas en la
producción de pinturas de artistas modernistas colombianos, se encontró que de 103 artistas,
59 son Colombianos y solamente dentro de esta lista son 10 los que han retratado a los lardo
de su carrera plástica algo sobre la infancia, en torno a la figuración, abstracción y pop art,
en un periodo donde el arte era el medio de expresión por el cual se daba a conocer la
institución, política, social y cultural el país, entendiendo así que la infancia aún seguía
estando en el anonimato y solo se vislumbrada en un segundo plano o en compañía de un
adulto que resaltaba aún más que el niño o la niña, desde la visión cultural.
Por otro lado, describir cómo el cuerpo del niño y la niña se representa en las producciones
de una corriente artística fue una tarea que implicó ciertas miradas a la historia del país, como
se ha venido mencionando, el cuerpo es el medio de trasmisión de información relacionada
a lo cultural del lugar, además de ser el primer elemento de comunicación con el otro donde
se representa además lo que este identifica en sí mismo desde una primera mirada. Por ende,
describir esta representación de cuerpo en las corrientes artísticas llevó a la formación de una
121
rejilla de análisis que da cuenta que el cuerpo es representado de forma en el que se posiciona
dentro del cuadro como la desnudez, desamparo, fragilidad, sobre la belleza, la comodidad y
la serenidad, en tanto este cuerpo percibido es un cuerpo que sufre y que está sujeto a las
múltiples miradas del adulto donde es el quien determina como posicionar a los niños y niñas
en modo de sujeción y sumisión.
Identificar la concepción de infancia que aparece en las pinturas del arte abstracto,
figurativo y pop art entre 1950-1970, a través de la representación del cuerpo infantil fue el
descubrimiento de cómo la niñez puede ser tema de investigación, pero en el que aún falta
una cierta apropiación desde el arte. Es decir, se ha revisado este tema desde la medicina, la
pedagogía, la psicología y otras ramas de estudio, que en primer lugar supondrían un
acercamiento más directo y racional, pero sí se hace necesario abordarlo desde diferentes
espacios que permitan una mirada conjunta de un tema que a todos compete.
En tanto esta investigación aporta a mi experiencia como profesional y docente del
área artística a dejar de lado un sinfín de imaginarios en cuanto a la falta de protagonismo
del niño dentro del arte, pues siempre en la clase se suele mostrar a los grandes artistas y sus
obras, dejando como último recurso la imagen infantil y las producciones que se han hecho
de estos. Por consiguiente, es una transformación personal el enfrentarme a las distintas
miradas de los niños como seres portadores de experiencias con los que cada cuerpo cuanta
una historia, aportándole a la infancia el reconocer cómo se construye este concepto en
Colombia desde el arte, cómo puede constituirse en un elemento integrador de la pedagogía
o el aula, ya que se evidenció que en la historia del país los niños y niñas están vinculados
122
mas no reconocidos, objeto que el arte puede lograr ya que este permite una expresión de la
experiencia.
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