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HISTORIADELAGUITARRAYLOSGUITARRISTASESPAÑOLES

Ignacio RamosAltamira

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Título:Historiadelaguitarraylosguitarristasespañoles

Autor:IgnacioRamosAltamira

ISBN:978-84-9948-208-8

e-bookv.1.0

Edita:EditorialClubUniversitarioTelf.:965676133

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AJoaquínRodrigoyPacodeLucía,porsumúsica,yamihermanoJavier,porsugenerosidadyapoyo

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GUITARRAESPAÑOLA

(Partesdelaguitarraconsusnombresoriginales)

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1.LOSORÍGENESDELAGUITARRA

Elorigeny formaciónde laguitarra española esuntema misterioso y complejo que han intentadodesentrañar a lo largo del último siglo numerososmusicólogos y expertos. Sin embargo, la escasez depruebas documentales y de datos históricos concretoshaimpedidohastaelmomentodeterminarconabsolutacertezayconsensogeneralcuándoodóndeseproduceel nacimiento de la guitarra, de qué instrumentoproviene o a qué pueblo o cultura hay que atribuir sucreación. No obstante, si se profundiza en elconocimientodelcontextohistórico-artísticoeuropeoyespañol y la evolución de los instrumentos musicalesdurantelaépocaenlaqueseregistralaaparicióndelasprimeras formas de la guitarra, es posible estableceralgunas conclusiones bastante aproximadas sobre sunacimientoysusprimerospasosenelámbitomusicalyartístico.

DeOrienteMedioalaEuropamedieval

Comopuntodepartidaenlahistoriadelaguitarraesnecesario remontarse a las antiguas civilizaciones deOrienteMedioque florecieronen la zonadesde siglosanteriores al nacimiento de Cristo. En la mayoría deestos pueblos (babilonios, sumerios, caldeos, asirios,hititas, hebreos, egipcios,...), el uso de instrumentosmusicales de cuerda era bastante habitual y aunque se

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trataba de modelos primitivos construidos con palos,cuerdasdetripaycaparazonesdeanimales,muchosdeellospuedenserconsideradoscomoantepasadosdelosque serán comunes enEuropadurante laEdadMedia,unavezque romanos, griegosy árabes los asimilaran,transformaran e introdujeran en el continente.Y entrelosinstrumentosquesurgieronenEuropaenelperiodomedievalseencuentranyaporentoncesvariosmodelosque recibían la denominación de guitarra, como laguitarra morisca y la guitarra latina en los reinoshispánicos,odenominacionesparecidascomoguiterne,guitere, quinterne, gittern, ghittern en otros paíseseuropeos, si bien todos ellos presentaban unascaracterísticas todavía algo diferentes respecto alinstrumento que nosotros conocemos en la actualidad.Enestesentido,lamayoríadelasinvestigacionessobrela cuestión indican que el primer modelo definido ygeneralizadodelaguitarraclásicaoespañolaapareceráenlosreinoshispánicosdelaPenínsulaIbéricaentrelossiglos XIV y XV, y sus formas serán adoptadasseguidamente por el resto de países europeos. Ahorabien, la coincidencia no es tan clara entre losinvestigadores a la hora de señalar cuál fue suantecedente más directo como instrumento y, sobretodo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir sucreación.

Losinstrumentosárabesycristianos

Analizando los diferentes estudios históricos,

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musicalesyorganológicosque sehanpublicado sobrelos instrumentos utilizados en las antiguascivilizaciones deOrienteMedio y su evolución en losque surgieron en Europa durante la Edad Media,podríamosestablecerdosposibilidadesteóricassobrelaprocedenciadelaguitarraespañola,quedurantemuchotiempo han sido las más extendidas entre losinvestigadores:laprimerahipótesisseríalaquesostieneque el instrumento proviene de las formas musicalesgrecolatinas y cristianas que llegaron a la PenínsulaIbéricaporelsurdeEuropa,y lasegundasería laquedefiendequelaguitarraprocededelasculturasárabesymusulmanas que entraron en la Península por el nortedeÁfrica.

Músicoárabeycristianoconguitarrasmoriscas.(IlustraciónCántigasdeSantaMaría)

Enconcreto,laprimeralíneateóricaseñalaelorigenmás primitivo de la guitarra española en la kithara,

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instrumento habitual en los pueblos deOrienteMedioque fue importado en Europa por los griegos yasimilado por los romanos con el nombre latino decítara y que en sus origenes presentaba unascaracterísticasmásparecidasalaliraquealaguitarra.Peroalcabodeun tiemposurgióunnuevomodelodecítara con mástil, -posiblemente a imitación del laúdgriego conocido como pandura-, el cual, junto a otrosinstrumentos parecidos, las violas (precedentes de lafamilia de los violines), se extenderán por todo elcontinente con la expansión del Imperio Romano,llegandoalaantiguaHispania.EnlaPenínsulaIbérica,lascítarasyviolaslatinasderivaránapartirdeentoncesenvariosinstrumentosmuysimilaresydeusobastantecomúnenlosreinoshispánicosdelaEdadMediacomola cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, que en sumayoríasetocabanconarcoyquedaríanpasoanuevosinstrumentos como la guitarra latina o la vihuela demano, que se punteaban o rasgueaban en un principioconelantiguoplectro(púa)ymástardeconlosdedosya los que se considera precedentes directos de laguitarraespañola.

Porelcontrario,lasegundalíneateóricaencuentraelorigen primitivo de la guitarra en instrumentos árabescomoeltonburyellaúd.Eltonburerauninstrumentohabitualenlasculturasasirio-caldeaypersa,dondeeraconocidocomotanburopandura,ypresentabaunacajade resonancia en forma de pera y mástil alargado,mientrasellaúd(al-udenárabe)surgióapartirdeotro

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instrumento oriental denominado barbat, y aunque sucaja también tenía forma de pera como el tonbur, elmástileramáscortoyunidoalcuerpoyconelclavijeroo cabeza del mástil torcido hacia un lado. Ambosinstrumentos fueron introducidos por los árabes enEspaña cuando invadieron la Península Ibérica en elsigloVIII y del tonbur surgiría en los reinos hispano-musulmaneslaguitarramorisca(queentreloscristianostambién era conocida como baldosa), a la que seconsidera precedente más directo de la guitarraespañolay a laque los árabesyadenominabanconeltérmino griego kithara (qitara o káitara en árabe),nombrequeadoptaríanloscristianosespañolesparasusguitarras.

Laguitarracomofusióndeculturas

En cualquier caso, a pesar de los argumentoshistóricos y organológicos que han aportado losdiferentesinvestigadoresparadefenderlavalidezdelasdos teoríasque acabamosde exponer, lo cierto esqueresulta prácticamente imposible verificar de formacientíficacuáldeellasseacercamásalarealidadysilaguitarra nació como evolución de alguno de losinstrumentosmencionados. Pero si tenemos en cuentaquea lo largode lamayorpartedelperiodomedievalen el que se formó la guitarra reinos cristianos ymusulmanes se disputaron el territorio de laPenínsulaIbéricayqueduranteesa largayobligadaconvivenciase produjo una constante mezcolanza de población y

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culturas,parece lógicopensarque laguitarra,másqueun instrumentomusicalde raícesúnicamente europeaso árabes, debe ser considerado como un instrumentoque nació de la unión de ambas corrientes enEspaña,comoconsecuenciadelfrecuentecontacto,intercambioymutua influencia de las culturas musicales hispano-cristiana e hispano-musulmana. Asignar por tanto lapaternidaddelinstrumentoaunouotropueblooculturanoseríajustoniexacto,porquesibienesciertoqueeldesarrollo físicode laguitarraespañolapareceapuntarhacia la guitarra latina y la vihuela, usadosprincipalmente en los reinos cristianos, como susprecedentesmásdirectos,noesmenosciertoqueestosinstrumentosseconstruyeronyevolucionaronbajounaconsiderable influencia de las formas y característicasde los instrumentos árabes. De hecho, la vihuela, quetenía un origen claramente latino (las violas italianas),agrandósutamañoyempezóaserpunteadoconplectropor imitación de los instrumentos de cuerda árabes,mientrasquelaguitarralatinaadoptósunombredelasqitarasárabes.EnotrospaíseseuropeoscomoFrancia,Inglaterra o Alemania también se utilizaron desde elsiglo XIII términos similares a guitarra (quinterne,guiterne, guitere, gittern,..), tanto para las primerasguitarras latinas como para otros instrumentos másparecidosapequeñoslaúdesquederivaránenelcitterninglésolacítararenacentista,sibienapartirdelagrandifusióndelaguitarraespañolaenelsigloXVIIyasóloseutilizaráeltérminoguitarraparaelmodelooriginariodeEspaña.

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Juglaresytrovadores

DuranteelperiododemestizajeculturalquesevivióenEspañaenlaEdadMediayencuyaspostrimeríasseva a producir como veremos el nacimiento de laguitarra,esnecesariohacerreferenciaalasignificaciónartística de unos personajes que serían fundamentalesparaelprogresodelamúsicainstrumentaly,portanto,para el surgimiento y evolución de la guitarra en lamúsicaespañola.Nosreferimosalospopularesmúsicosmedievalesconocidoscomojuglaresytrovadores.

Los juglares (y juglaresas, pues había muchasmujeres en el oficio) comenzaron su actividad en losreinos de León y Castilla hacia el siglo X, donderecorrían pueblos y caminos entreteniendo a lapoblaciónconjuegosymalabarismosyrecitandoalsonde diversos instrumentos las gestas de los grandescaballeros y las batallas y pasiones entre moros ycristianos. Para animar sus números y narraciones,solían acompañarse de todo tipo de instrumentos,siendo muy habituales en sus inicios los de cuerdafrotada con arco (cítola, fídula, rabé) o los que erantocados con púa o con los dedos (cedra, giga, rota,salterio). Al poco tiempo, la popularidad de estosmalabaristas, músicos, poetas y cómicos creció demanera tan vertiginosa en la Península Ibérica que supresencia no tardó en extenderse a otros reinoscristianos e incluso a los musulmanes, uniéndose algremio artistas de origen árabe y judío, y todos ellos

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empezarán a ser requeridos por reyes y nobles paraanimarlosfestejosdesusCortesycastillos.Nohayqueolvidarademásqueenlospalaciosdelosreyesycalifashispano-musulmanes también era muy habitual en laépoca la presencia de músicos que interpretabancancionesdeamoracompañadosporellaúd,eltonburoel rebab, y que al igual que los juglares, tendrán laposibilidaddeejercersuoficioaunoyotroladodelafrontera.Yparacompletarlaenormeactividadmusicalde los reinos hispánicosmedievales, a partir del sigloXII se introdujo en la Península Ibérica, desde laOccitaniafrancesayatravésdeloscondadoscatalanes,la tradición trovadoresca, que puso de moda en losreinoscristianos lascomposicionesdeamorcortesano,muy influenciadas precisamente por las serenatas ycancionesárabes,[1]aunquetambiénseráncomunesenEspañalasobrasdetemáticareligiosa,comoenelcasodelasfamosasCantigasdelalíricagalaico-portuguesa.Endefinitiva,durantevariossiglos,juglares,trovadoresymúsicoscristianos, judíosymusulmanesgozarondeunextraordinarioéxitoentrelapoblaciónhispana,fueracualfuerasureligiónoprocedencia,yestopermitióelintercambiodeconocimientosyelmestizajemusicalalmargende los conflictos territorialesy los recelosqueenfrentaban a unos y otros en la época. Y comoconsecuenciadesu incesanteactividady loscontinuosviajes que realizaban por toda la Península, estosartistas contribuirán de manera fundamental a ladifusión de las formas musicales y poéticas de losdiferentesreinosqueconvivíanenlaEspañamedievaly

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a propagar tanto las lenguas romances derivadas dellatín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblollano, - especialmente el catalán, el castellano y elgalaico-portugués-,comolaslenguasjudíayárabe.

No obstante, tras sus inicios bohemios recorriendovillas y reinos, la actividad de juglares y trovadoresempezará a asentarse de forma permanente en lossalones y capillas de castillos y palacios, dondeejercerán, sobre todo a partir del siglo XIII, comomúsicos profesionales al servicio de nobles y reyes,siendoconocidosapartirdeentoncesconelnombredeministriles. Y esta nueva situación les obligará acentrarse en la interpretación musical y, por tanto, aperfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo que hizoquecomenzaranautilizarprincipalmente instrumentosde cuerda con mástil punteados con plectro (antiguapúa), como la vihuela de péñola, el laúd, la guitarramorisca o la guitarra latina, más adecuados para lamúsica cortesana, como ya habían demostrado losartistasárabesensiglosanteriores.Yenesemarcotanaristocrático,latécnicainstrumentalalcanzarásumayordesarrollo artístico, ya que en su nueva función demúsicos cortesanos, los antiguos juglares y trovadorescumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado,interpretarmúsicaculta,refinadaeíntimaenconciertosdecámaraocapillaacompañandoaloscantantes,yporotro,amenizarlasveladasyfiestasconunamúsicamásalegreydesenfadada.

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2.LOSINSTRUMENTOSANTECESORESDELAGUITARRA

Comohemosvisto,enlosprimerossiglosdelaEdadMedia los músicos hispanos utilizaron una amplia yvariada gama de instrumentos de cuerda paraacompañar sus canciones y poemas, pero con laprofesionalización de los juglares y trovadores y suintegración en la música cortesana, la mayoría seránarrinconadosporelprotagonismoqueadquiriráncuatroinstrumentos de similares características:mástil y cajade resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteadosconplectro,[2]queofrecíanunasmayoresposibilidadespara la interpretación musical. Nos referimos enconcretoallaúd,lavihuelademano,laguitarramoriscay la guitarra latina, cuyas formas más primitivaspodemos apreciar en esta ilustración del sigloXIII delas Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X elSabio, una de las obras cumbre de la música hispanamedieval.

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Guitarramorisca,guitarralatina,vihuelaylaúd

Desde el siglo XIII, aproximadamente, guitarras,laúdesyvihuelasseconvertiránenlosinstrumentosdecuerda predominantes en los escenarios cortesanos yserán utilizados indistintamente por los músicos de laépoca, hasta que la progresiva independencia de lamúsicainstrumentalrespectodelcantoenlosambientescultosmotivaráelabandonodelapúaenfavordelusode los dedos, más útil para la ejecución de obraspolifónicas,yestehecho favoreceráelqueapartirdelsiglo XV los músicos cortesanos se decanten por lassuperioresposibilidades técnicasdel laúdy lavihuela,en detrimento de las guitarras, que serán relegadas alusopopular.

ElLaúd

Como ya conocemos, el laúd fue introducido enEspañapor losárabesyseconvirtióenel instrumentoporexcelenciadelaculturahispano-musulmana.Elmásgrande virtuoso del laúd árabe fue el famoso músicopersa instalado en la corte del Califa cordobés

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Abderramán III, Abú al-Hasan Alí ibn Nafí, másconocido como Ziryab (789-857). Ziryab añadió unaquinta cuerda al instrumento e introdujo el uso delplectrodeplumadeavepara tañer lascuerdas,menosagresivo que el plectro de madera habitual hastaentonces.Además,esconsideradoelpadredelamúsicaandalusí (hispano-musulmana)por recopilar,arreglarycomponer miles de melodías y canciones durante suestancia en España, legado que tendrá una importanteinfluenciaenelnacimientodelflamencoyenlamúsicanorteafricana.Ellaúdhispano-árabeerauninstrumentodecuerpoabombadoymangocorto,conlacabezadelmástil torcida hacia un lado, y contaba con cincocuerdasdemetalquesepunteabanconplectro,peroconeltranscursodelaEdadMediasudiseñoseadaptóalasformaseuropeasyseleimplantaronlostípicosórdenesdoblesdetripa,queiráncreciendoennúmeroensiglosposteriores. Gracias al mestizaje musical y alintercambio de instrumentos que tuvo lugar entre lasculturas hispanas medievales, el sonido suave yexquisito del laúd se expandió también en los reinoscristianosespañolesyfrancesesy,sobretododuranteelsigloXV,suéxitoenlamúsicacortesanacontribuiráafijarlosprimeroscimientosdelatécnicadelpunteado.EnEspaña,sinembargo,elprotagonismodellaúdserádesplazado en la música cortesana por la vihueladurante elbrillanteperiodoartísticodelRenacimiento,por razones aún no aclaradas del todo, aunque se hadicho que pudiera haber afectado los prejuicios de laépocacontratodoloquetuvierasabormusulmán.Porel

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contrario,lallegadadellaúdárabeaEuropalepermitirácontinuar progresando artísticamente y convertirsedesde el Renacimiento en el instrumento de cuerdapreferido por la aristocracia del continente para lamúsica de cámara, surgiendo compositores de enormeprestigio como Francesco daMilano, Adrien Le Roy,AlbertdeRippaoJohnDowland,ydossiglosdespués,los alemanes S.L.Weiss y J.S.Bach. No en vano, lacalidad de las obras para laúd de estos compositoresmotivaráqueapartirdelsigloXXsearreglenmuchasde ellas para ser interpretadas con guitarra, pasando aformar parte importante del repertorio de esteinstrumento.Porúltimo,decirqueellaúdtuvoapartirdel Renacimiento una fundamental influencia en elsurgimiento de otros instrumentos que serán muycomunes a partir de entonces, como la bandurria enEspaña y la teorba, la mandora, el archilaúd, elchitarrone o la mandolina en Italia, aunque algunosautoresencuentranelorigendeestosinstrumentosenellaúdgriegoconocidocomopandura.

Laguitarramorisca

El que no tuvo tanta suerte en la escena musicaleuropea en el cambio del periodo medieval alrenacentista fue el segundo de los instrumentos decuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, quecomo hemos visto, era un modelo hispano-musulmándel antiguo tanbur. Aunque siempre tuvo un papelsecundariorespectoal laúd, tambiénfuemuyutilizado

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durante gran parte de la Edad Media en las cortes ypalaciosárabes,yposteriormenteenlosreinoshispano-cristianos.Perosulimitadodesarrollotécnico,-contabaconsólotrescuerdasqueserasgueabanparaacompañarcanciones-,ysuorigenmusulmánlecondenaronaunarápida desaparición en el siglo XV, sin el consuelosiquieradetriunfarenEuropacomoellaúd.

Ministrilesconguitarralatinaycítara(CantigasdeSantaMaría)

Laguitarralatina

Porsuparte,laguitarralatinamantendrásupresenciaartísticaenlosreinoscristianoshastaelfinaldelaEdadMedia, a pesar de que la influencia musulmana fueconsiderable en su formación y de que en sus iniciospresentaba una apariencia tan cercana a la guitarramorisca comoa lavihuela (comosepuedecomprobarenla ilustraciónde lasCantigasdeSantaMaría).Perounavezquelamayoríadelosinstrumentosmusulmanes

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fueron desapareciendo en los reinos cristianos, laguitarranonecesitóelapellidolatinaparadiferenciarsedelamoriscayseleconocióapartirdeentoncescomoguitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatroórdenes”, en referencia al númerodeparesde cuerdasconelquecontaba(tresdoblesyunosimple,queeralacuerdamásaguda,conocidacomoprima).Conelpasodeltiempo,además,laguitarrafueredondeandosucajayrefinandosuconstrucciónhastaadquirirhaciaelsigloXVelaspectodelaguitarramodernaconfondoplano,aunque todavía con un tamaño pequeño, sólo 5 o 6trastesquesedelimitabanconcuerdasatadasalmástil,elagujeroobocadelacajaderesonanciacubiertaconuna roseta de marquetería y las escotaduras o cinturapocopronunciadas.YcomolamúsicaespañolaejercíaenlaépocaunaconsiderableinfluenciaenEuropa,estemodelo de guitarra se difundió en gran parte delcontinente,desplazandoaotros instrumentosparecidosque habían surgido en la EdadMedia y dando paso anuevos modelos como la guitare Rizzio francesa,decorada con lujosa ornamentación, o la chitarrabattente italiana, que tenía el fondo de la cajaligeramente abombado. Tanto en Francia como enItalia, la guitarra de cuatro órdenes será ampliamenteutilizada en el siglo XVI por la aristocracia paraacompañar los bailes palaciegos, mientras en Españaempezarásiendouninstrumentodelaplebe,desplazadadelaCortehastafinalesdelsigloXVIporlavihuelademano. Pero en definitiva, se puede decir que la formabásicadelaguitarraespañola,talycomolaconocemos

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ennuestros días, surgió entre los siglosXIVyXVenEspañacomoevolucióndelaguitarralatina,apesardeque no será conocida de forma generalizada con elnombredeguitarraespañolahastaelsigloXVII,enquese producirá su explosión artística definitiva en todaEuropa.Peroantesdequeestosucediera,esimportantehablar del cuarto de los instrumentos de cuerda másutilizados en losúltimos siglosde laEdadMedia,LAVIHUELA DEMANO, cuyas aportaciones musicalesdurante el Renacimiento serán fundamentales para elprogresoartísticodelaguitarra.

3.LAVIHUELADEMANO

Ensusprimerosaños, lavihuelaeraun instrumentopequeñodeformaparecidaalviolínquesefrotabaconarco para acompañar canciones, pero por causa de losavances en la técnica instrumental su tamañoaumentóposteriormente al pasar a ser tocada por los músicosmedievales españoles primero con plectro (vihuela depéñola)ydespuésconlosdedos(vihuelademano).Deesta forma, en el sigloXV la vihuela había adquiridounaformamuyparecidaalaguitarradelaépoca,conladiferencia deque contaba con seis órdenesde cuerdas

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envezdecuatro,loqueleotorgabaunasposibilidadesmusicales mayores. Esta circunstancia permitiría a lavihuelaconvertirseenel instrumentopreferidopor losintérpretes profesionales para la música polifónica decámara y capilla, desplazando al laúd, figura musicalhastaentoncesenlosreinosespañoles.Aconsecuenciade todo ello, la vihuela será considerada durante elRenacimiento como una “guitarra culta”, mientras laguitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al usopopulardelosaficionadosalinstrumento.Encualquiercaso, la similitud de guitarras y vihuelas en la épocaprovocó que en España y en las tierras reciéndescubiertasdeAmérica,dondefueronllevadasporloscolonizadores, se confundieran en muchas ocasionesambosinstrumentosyqueenPortugalsellamaradesdeentoncesviolaatodoslostiposdeguitarra.

Fotovihuela.MuseoJacquemard-AndrédeParís

LavihuelaenlaCorte

DurantegranpartedelsigloXVI,mientrasenelrestodeEuropaellaúdseimponíaenlossalonesaristócratascomoinstrumentosolista,enEspaña,Portugal,elsurde

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Italia(enmanosporentoncesdelaCoronaespañola)eincluso en los palacios de los primeros virreyesespañoles en América, el protagonismo de la vihuelaseráabsolutoenlamúsicacortesana.AfinalesdelsigloXV el mestizaje cultural de los reinos hispanosmedievales quedó definitivamente cerrado con laderrotadelúltimoreinomusulmánylaexpulsióndelapoblación judía por los Reyes Católicos, peroafortunadamente, la técnica instrumental enriquecidadurante siglos por juglares, trovadores y ministrilesalcanzarásuapogeoartísticoenelreciénnacidoEstadoespañol con la música para vihuela y sus brillantescomposiciones. La popularidad de la vihuela entrereyes,noblesy losprimerosburguesesadineradosserátan grande en el periodo renacentista, que su uso yaprendizaje será considerado como un signo dedistinguida educación y los intérpretes más conocidosserán recibidos en Cortes y palacios con honoresreservadosalasgrandespersonalidades.EsporelloquelamayoríadelasobrasdevihuelapublicadasenEspañafuerondedicadasalosreyesdeEspañayPortugaloquelos principales vihuelistas de la época, como Luys deMilán, Luys de Narváez o Miguel de Fuenllanaejercieroncomoprofesoresprivadosdereyesynobles.En la época, la vihuela de seis órdenes era elmodelomáshabitual,perotambiénexistieronvihuelascon5y7órdenes,yentodasellaselordenmásagudosolíallevarunasolacuerda,comosucedíaenlaguitarra,yqueeraconocida en España como prima o con el términofrancéschanterelle.Lascuerdasdelavihuelasolíanser

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de tripa,aunque lasgraves,conocidascomobordones,se entorchaban con hilo de seda, y existían diferentesafinacionesparalaejecuciónmusical,segúneltamañode la vihuela y el gusto del artista. Los vihuelistassolíanutilizarhasta10trastesylabocaoagujerodelacajaderesonanciadelinstrumentosecubría,comoenelcasodelaguitarra,conunrosetóntalladodepergaminoomadera.Tambiénlacabezadelmástilsesolíadecorarcon incrustaciones demarfil y algunas vihuelas teníanademás otros pequeños agujeros en la caja para laproyeccióndelsonido.

Lasobrasparavihuela

Aunque el número de vihuelistas en las Cortes deEspaña, Portugal y Nápoles fue considerable y losnombres de los principales artistas aparecen en laDeclaracióndeInstrumentosdeJuanBermudo(1555),en la actualidad sólo se conoce la existencia de sieteobras con composiciones en exclusiva para vihuela,publicadas todasellasenEspañaduranteelsigloXVI.Laprimera fue laobradelmúsicovalencianoLuysdeMilán,Libro deMúsica intituladoElMaestro, editadaen1535enValenciaydedicadaal reyportugués JuanIII. Fue una publicación de gran importancia pordemostrar en sus composiciones las grandesposibilidades musicales y polifónicas de la vihuela.Después se publicaron otras seis obras para elinstrumentoqueensumayoríapresentabanunacalidadartísticamuyelevada,porencimaenalgunoscasosde

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lascomposicionesparalaúdquetriunfabanentoncesenEuropa. Fueron las siguientes, en orden cronológico:Seis libros del delphin de música para tañer vihuela(Valladolid,1538), del andaluz Luys de Narváez,músicoyprofesorenlaCortedelreyespañolCarlosVy de su hijo Felipe II; Tres libros de música en cifraparavihuela(Sevilla1546),deAlonsoMudarra,músicode la Catedral de Sevilla; Libro demúsica de vihuelaintitulado Silva de Sirenas, (Valladolid,1547), deEnriquedeValderrábano;Librodemúsicaparavihuela,(Salamanca,1552), de Diego Pisador; Orphenyca Lyra(Sevilla,1554), del músico madrileño Miguel deFuenllana, profesor privado de Isabel de Valois,primera esposa de Felipe II; y El Parnaso(Valladolid,1576), de Esteban Daza. Aparte de estassiete obras, compuestas en exclusiva para vihuela,también seconservan trespublicacionesdel sigloXVIen las que la vihuela aparece acompañando a otrosinstrumentos, como la tecla o el arpa. Son las obraspublicadasporlosmúsicosLuisVenegasdeHenestrosa(Librodecifranuevaparatecla,arpayvihuela,Alcaláde Henares,1557), Fray Tomás de Santamaría (Librollamadoartedetañerfantasía,asíparateclacomoparavihuela,Valladolid,1565)yAntonioCabezón(Obrasdemúsicaparatecla,arpayvihuela,Madrid,1578).

EnPortugal,dondelavihueladisfrutóigualmentedeunagranconsideraciónencírculosaristocráticos,nohasobrevivido ninguna publicación para vihuela, aunquesí se conocen los nombres de algunos artistas

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destacados del siglo XVI, entre los que sobresale elcantante y vihuelistaAlejandro deAguiar, que tocabauninstrumentode7órdenesyfuemúsicodelosreyesSebastiányEnriquedePortugalymástardetambiéndeFelipeIIdeEspaña.

En las composiciones para vihuela predominaba lamúsicaparaelacompañamientodecancionespopularestradicionales como el romance, los sonetos o elvillancico o cantos religiosos como salmos ymotetes,perotambiénlaspiezasparadanzascortesanascomolasgallardas o las pavanas y las obras para interpretaciónsolista como las fantasías, los tientos o las diferencias(variacionessobreotrostemas),quepermitíanunmayorvirtuosismo con el instrumento. En este sentido, lacomplejidad técnica de la vihuela renacentista hizonecesarioenlaépocaqueseadoptaraelusodelsistemade notación musical conocido como “tablatura porcifra”, que empezaron autilizar los laudistas italianos.[3]Mediante este sistema, los vihuelistas trazaban enlas partituras los seis órdenes de la vihuela, y sobreellas, las notas señaladas por el número de traste quecorrespondía pulsar, añadiendo en la parte superioralgunas indicaciones de tiempo por medio de signosmusicales(corcheas,semicorcheas,..).

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PortadadeElMaestro,deLuysdeMilán

Lagranmayoríadelaspiezasparavihuelaquesehanconservadohansidotranscritasparaguitarraduranteelsiglo XX, en el que se produjo la recuperación delrepertorio de este instrumento, gracias a la labor entreotros de famosos guitarristas como Emilio Pujol,Regino Sáinz de la Maza, Andrés Segovia o NarcisoYepes,aunqueelprimerestudioqueserealizósobrelavihuela y sus intérpretes fue la obra de GuillermoMorphy (Madrid,1836-Suiza,1899), Les luthistesespagnols du XVII siècle, publicada en Leipzig en1902, que fue una fuente importante para los artistasanteriores.

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Ladesaparicióndelavihuela

Desgraciadamente,apesardesuenormeéxitocomoinstrumento cortesano durante el Renacimiento, elapogeo de la vihuela en la música española será tanintenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI,cuandolaculturarenacentistadabapasoalBarroco,elsurgimientodelanuevaguitarradecincoórdenesysurepentinoydesbordanteéxitocomoacompañanteidealde lasdanzascortesanasqueseempezabanaponerdemodaentrelaaristocraciadesplazófulgurantementealavihuela de las Cortes y palacios. Así, en apenas dosdécadas,laselectavihuelaserádejadadeladoporreyesy nobles y sustituida en sus salones por la popularguitarra que, paradójicamente, había sido consideradahasta entonces como un instrumento de la plebe. Deestemodo,lavihueladesaparecerádelaescenaartísticaenelsigloXVIIypocoapocolosviolerosdejarándeconstruirlas,hastaquedesaparecieronporcompletoenel siglo XVII,[4] aunque durante mucho tiempo serácomúnquelapoblaciónsigarefiriéndosealasguitarrasutilizandoeltérminovihuela,porlasimilituddeambosinstrumentos.EnelcasodePortugalysuscoloniasenBrasil lasantiguasvihuelasseguiránexistiendobajoelnombre de violas, como ya mencionamosanteriormente,aunqueensumayoríairánadoptandolasformas de la nueva guitarra española.[5] En cualquiercaso,sepodríadecirquelafulminantedesaparicióndelavihuela renacentistade los ámbitos artísticosno fueenvano,sinoquesacrificósuexistenciaenfavordela

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guitarra, pues a pesar de que ésta comenzó triunfandogracias al uso de una técnica limitada como era elrasgueadodeacordes,elnuevoinstrumentodemodanotardaría en aprovechar la sabiduría musical de suparienteparaenriquecersutécnicayelevarlacategoríadesuscomposiciones.

LuysdeMilán(Valencia,1500-1561)

Luys de Milán fue un compositor, vihuelista yescritorquepasólamayorpartedesuvidaenlaciudaddeValencia,dondeejerciócomomúsicohabitualdelaCorte de la Virreina de Valencia, Germana de Foix,aunque también trabajó para el Rey Juan III dePortugal, al que dedicó su famosa obra El Maestro.Valenciaeraunaciudadcongranactividadhumanísticadurante el Renacimiento y en ellaMilán publicará en1536 laprimeraobraconocidaparamúsicadevihuelade mano: Libro de Música para Vihuela de Manointitulado elMaestro. Esta obra consta de dos partes:una primera dedicada a la explicación teórica delinstrumentoparalosprincipiantes,yunasegundaenlaque se incluyen partituras de 50 composicionesoriginalesdeMilánparavihuelasolista(40fantasías,4tientosy6pavanas)yunacoleccióndecomposicionesvocales en distintas lenguas, con acompañamientoinstrumental: 6 villancicos en castellano y 6 enportugués, 4 romances en castellano y 6 sonetos enitaliano.Enalgunoscasos,estascancionesseofrecenendos versiones, una de ellas más sencilla para que el

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intérprete pueda realizar las ornamentacionesexplicadas en el tratado. En las tablaturas de suscomposiciones,Milán introduce la novedad de indicareltempoquesedebeseguir,-másrápidoomáslento-,alahoradelaejecución.

Además de componer música, Milán tambiénescribió poesía y prosa en castellano, y publicó doslibros sobre la vida y las aficiones de la Corte deValencia: Libro de motes de damas y caballerosintituladoEljuegodeMandaryElCortesano.

4.ELNACIMIENTODELAGUITARRAESPAÑOLA

Primerascomposicionesparaguitarra

Adiferencia deEspaña, donde la guitarra de cuatroórdenes fue relegada en principio al uso popular yoscurecidaporlasuperiortécnicadelavihuela,enotrospaíses comoFrancia, Italia o Inglaterra el instrumentoespañol fue adoptado y utilizado por músicoscortesanos desde principios del siglo XVI, aunquesiempreconunpapel secundarioanteelprotagonismo

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del laúd.Y seránprecisamente los laudistas franceses,quetambiéntocabanlaguitarra, losquepublicaránlasprimeras obras en exclusiva para guitarra de cuatroórdenes.Deestemodo,entre1551y1555sepusieronala venta en París nueve libros con tablaturas paraguitarra,compuestosporloslaudistasAdrienLeroy(4),Guillaume de Morlays (3), Gregor Brayssing (1) ySimonGorlier(1),enlosqueseincluíanprincipalmentefantasías, danzas (gallardas, pavanas, alemandas,..) yacompañamientodesalmosycanciones;unrepertorio,comovemos,similaraldelavihuela.

Sin embargo, aunque fue en Francia donde sepublicaron por primera vez libros con partituras enexclusiva para guitarra, las primeras composicionesparaguitarradecuatroórdenesqueaparecieronenunapublicaciónmusicalsonlasseispiezasquese incluíanenlaobradelvihuelistaespañolAlonsoMudarra,Treslibros de música para vihuela, editada en 1546; enconcreto,4fantasías,1pavanay1romanesca.Tambiénpor entonces el laudista italianoMelchiordeBarbierisintrodujoensusobrasalgunacomposiciónparaguitarradecuatroórdenes,yposteriormente se conocen las24piezas que incluyó el italianoPaoloVirchi en su obraTabolatura de 1574. Para todas estas publicaciones seutilizaba la tablatura habitual del laúd y la vihuela,aunque con la diferenciadequemientras enEspaña eItaliaseutilizabanlascifrasparaseñalarlostrastesquecorrespondíanacadanota,enFrancia, Inglaterray losPaísesBajosserecurríaaletras.

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Laguitarradecincoórdenes

Peroalmargendeestasprimerascomposicionesparaguitarra con cierta trascendencia, por el uso delpunteado, el hecho fundamental para que la guitarraprogresara artísticamente y se convirtiera en uninstrumento con presencia en los círculos musicalesmás selectos será la incorporación en la guitarra en elsigloXVIdeunquintoordendobledecuerdas,ysobretodo, el enorme éxito que conocerá el instrumentodesde finales de siglo en Cortes y palacios comoacompañante de las nuevas danzas de moda entre laaristocracia. Durante mucho tiempo se atribuyó laimplantacióndelquintoordenenlaguitarraalescritorespañol y gran aficionado al instrumento, VicenteEspinel (Ronda,Málaga1550-Madrid,1624), debido aque sus amigos y colegas Lope deVega yMiguel deCervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas,peroestateoríafuedesechadaposteriormente,yaqueelmúsico JuanBermudo cita guitarras de cuatro y cincoórdenes en su obra de 1555 “Declaración deinstrumentos”, cuando Espinel era sólo un niño. Locierto es que resulta difícil determinar cuándo seprodujo la aparición de la guitarra de 5 órdenes,teniendoen cuentaque las guitarrasde cuatroy cincoórdenesconvivierondurantegranpartedelsigloXVIenEspaña, donde además existían vihuelas de 5 órdenes(el vihuelistaMiguel de Fuenllana incluye en su obraOrphenyca Lyra composiciones para este modelo). Ypor otro lado, en Italia, junto a la guitarra de cuatro

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órdenes, surgió durante el Renacimiento la chitarrabattente o guitarra toscana, un modelo de guitarra depequeñotamañoyfondoabombadoquetenía5órdenesdecuerdasdemetalotripayfuebastantepopularentrelaaristocraciaitalianacomoacompañantedelcanto.Encualquiercaso,laguitarradecincoórdenesseempezóadifundirdeformageneralizadaenEspañaenlasegundamitaddelsigloXVIydesdeEspañasuusoseextenderáalrestodelcontinente,yaunqueEspinelhayaquedadodescartado como responsable de la implantación delquinto orden, es muy probable que contribuyera apopularizarlanuevaguitarraenelpaís,puesllegóaserunintérpretedeconsiderablefama.

Lamodadelrasgueado

Desde que surgieron las primeras formas modernasde la guitarra en el siglo XV, el instrumento erautilizadoenEspañasobretodoporelpueblollanoparaacompañar cancionesybailes conacordes rasgueados,mientras lavihuelaejercíade instrumentoaristocráticoenCortesypalacios.PeroapartirdemediadosdelsigloXVI, cuando la nueva guitarra de cinco órdenescomenzó a imponerse en el país, el popular uso seextendió entre la aristocracia española y, como vimosanteriormente, acabaría por desplazar de los salonescortesanosalarefinadaeíntimamúsicadevihuela.Alpoco tiempo, la moda española del rasgueado atrajotambién la atenciónde la aristocracia europeaydesdeprincipios del sigloXVII la guitarra de cinco órdenes

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conocerá un éxito extraordinario en países comoFrancia, Italia o Inglaterra, donde se convertirá en laestrella principal de fiestas y reuniones sociales. Yaunque laguitarrayaerautilizadaenalgunosdeestospaíses,seráapartirdeentoncescuandoel instrumentocomience a ser conocido enEuropa con el nombre deguitarra española, por la gran difusión del nuevomodelo de cinco órdenes y del estilo rasgueadoimportado de España, que era denominado en Italiacomo“alaspagnuola”.Deestaforma,desdefinalesdelsiglo XVI la guitarra de cinco órdenes se impondrácomo modelo estándar en España, y después en todaEuropa,ylasguitarrasdecuatroórdenesdesapareceránporcompletodelpanoramamusical.

Lanuevaguitarraespañoladecincoórdeneseraalgomásgrandequeladecuatroórdenes,aunquepresentabatodavíaunacinturapocopronunciada,seguíautilizandocuerdas para delimitar los trastes, clavijero macizo yrosetónenlaboca,yestabaafinadaenEspañacomolaguitarra actual (LA, RE, SOL, SI, MI), a falta de laincorporación de la cuerda grave superior, afinada enMI,queseañadiríaafinalesdelsigloXVIII.Perocomoesdifícilseñalarelmomentoenquelaguitarradecincoórdenes se convirtió oficialmente en la recién nacidaguitarra española, se suele dar como referenciahistórica, por su trascendenciamusical, la publicaciónen 1596 del primer tratado sobre el instrumento:“Guitarra española de cinco órdenes”, escrito por elmédico y músico catalán Joan Carles i Amat (1572-

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1642), un texto práctico y sencillo en el que seexplicabanlasposicionesdelosacordesbásicosparaelrasgueo y que obtuvo un éxito tan extraordinario entoda Europa, que el autor se vio obligado a publicarvariasedicionesenañosposteriores.

Joan Carles i Amat (Monistrol de Monserrat,Barcelona1572-1642)

JoanCarlesiAmatnacióenlalocalidadcatalanadeMonistrol de Monserrat, Barcelona, muy cerca delfamosoMonasteriodelaVirgendeMonserrat,encuyaEscolanía se formaría y estudiaría música y dondedestacóenelcantoacompañadodeguitarra.Mástarde,Amat se graduó en Medicina por la Universidad deValenciaypocodespués, en1596,publicó subreveyfamosotratadoGuitarraespañoladecincoórdenes,quetuvovariasedicionesposteriorescondiferentes títulos,laúltimaen1819.Lamásantiguaqueseconservaenlaactualidad data de 1626, y lleva el título de Guitarraespañola y Vandola, en dos maneras de guitarracastellanaycathalanadecincoórdenes.

El tratado de Amat es el primero sobre guitarra decinco órdenes e instruye principalmente en el estilorasgueado para acompañar danzas de la época comogallardas, villanos, pavanillas, paseos e italianas. Parafacilitarelaprendizajedelosprincipalesacordes,Amatnumera los 12 acordes mayores y los 12 menores,sistemaqueseguramenteinspiraríaalitalianoGirolamo

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Montesardo, considerado el primero en utilizar letraspara identificar los acordes en las composiciones paraguitarra,sistemaqueseconoceríacomoAlfabetoyquese extendería en Italia y España durante el periodoBarroco. Además, Amat acompaña la explicaciónteóricacondidácticas ilustracionesde lacolocacióndelosdedosencadaacorde.El textooriginal,queconstade 9 capítulos, está escrito en castellano, pero enediciones posteriores en las ciudades de Girona yValencia se añadió un apéndice de 5 capítulos encatalán/valenciano,Tractatbreuiexplicaciódelspuntsde la guitarra, dirigido a los aficionados que noentendieranlaexplicaciónencastellano.Porotraparte,elúltimocapítulodel textooriginal estádedicadoa laguitarradecuatroórdenesy tambiénse incluyóen lasnuevas ediciones un capítulo sobre la vandola(cordófono de la familia de los laúdes) y el tiple(pequeñaguitarrausadaenalgunasregionesespañolas).TodoellodemuestraquelaintencióndeAmateraladeofreceruntratadosencillodeaprendizajedelaguitarraparalosmúltiplesaficionadosespañolesalinstrumentoysusdiferentesvariedades.Amatmencionalaguitarradecincoórdenesconelprimerordensimple(lacuerdallamadaprima),y loscuatro restantesdobles, afinadosel2ºy3ºalunísonoyel4ºyel5ºenoctavas.Además,ofrece afinaciones en doce notas diferentes, paraadecuarsealdistintotonodevozdecadacantante.

Joan Carles i Amat ejerció como médico en elmunicipiodeMonistrolentre1618y1630,sirviendoal

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mismo tiempo en elmonasterio deMonserrat, aunqueen sus últimos años se dedicó a la vida pública y fueelegidoalcaldeen1642,semanasantesdefallecer.Peroademásdemédicoyguitarrista,Amateraunhombredeampliaculturayvariadosinteresesquenosóloescribiósu famoso tratado para guitarra, sino también obrassobremedicina,aritmética,música,astrologíaypoesía,y recopiló un libro de aforismos catalanes (proverbiosmorales),queseríausadoenlasescuelasdelaprovinciadeBarcelonahastaelsigloXIX.

5.LAGUITARRABARROCA

ConelcomienzodelperiodoBarrocoaprincipiosdelsigloXVII, y favorecida por su arrollador auge comoacompañante de canciones y danzas cortesanas, lanuevaguitarraespañolaseconvertiráenuninstrumentohabitualenloscírculosmusicalesdetodaEuropayseráa partir de entonces cuando su técnica comience aprogresar realmente, aprovechando los avancesdesarrollados por el laúd y la vihuela durante elRenacimiento. A pesar de que lamoda del rasgueadoque impulsó el éxito de la guitarra era un usotécnicamente limitado que provocó el rechazo de un

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sector de la elite musical, su popularidad en la épocacontribuyó a despertar el interés por el estudio yaprendizaje del instrumento y a que poco a poco sefueranexplorandonuevasposibilidadesartísticas.

Guitarrabarroca

Tratadosyobrasdeguitarrabarroca

De esta forma, tras el pionero tratado de Amat, sepublicarán un gran número de obras para guitarra enEspaña, Italia y Francia, en los que, además delrasgueado, se irá definiendo la técnicadeotros estiloscomo el punteado o el estilo mixto, en el que secombinaba rasgueado y punteado. Los guitarristasbarrocos italianos y españoles seguirán utilizando latablatura por cifra del Renacimiento para lascomposiciones incluidas en sus publicaciones, y seempezó a generalizar el sistema conocido comoAlfabeto para indicar los acordes necesarios para elestilo rasgueado, aunque también se incluirán en laspartituras diversos signos musicales para lascomposiciones con punteado (ligados, apoyaturas,

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vibrato,..). No obstante, se mantendrán las diferenciasentre las tablaturas de unos países y otros, pues enFrancia, Inglaterra y Alemania se utilizaban letras envez de cifras para indicar las cuerdas que había quepulsarolostrastesquecorrespondíanylasletrasdelosacordes eran distintas, y en Francia e Inglaterra,además, las cuerdas se dibujaban en orden inverso alcasoespañoleitaliano,colocandolamásagudaarribaylamásgraveabajo.

LaprimeraobradestacabledelperiodobarrocoeslaNuova inventione d´intavolatura per sonare li balletisopra la chitarra spagnola, publicado en 1606 por elitaliano Girolamo Montesardo, primer guitarrista queutilizó la tablatura con Alfabeto para los acordes,aunque seguramente inspirado en las indicaciones deltratadodeAmat.Algunosañosdespués,elespañolLuisdeBriceño,músicodelaCortedeFelipeIV,contribuyóaladifusióndelanuevaguitarraespañolaenFranciaalpublicar en París en 1626 su Método mui facilísimopara aprender a tañer la guitarra a lo español, comotambiénharíamástardeenItaliasusucesorenlaCorteespañola, Nicolás Doizi de Velasco, que publicó enNápolessuNuevomododecifrapara tañer laguitarracon variedad y perfección (1640), cuando pasó alserviciodelvirreydeNápoles.Enestetratado,DoizideVelascoesotrodelospersonajesqueatribuyeaVicenteEspinel, al que conoció en Madrid, el añadido de laquinta cuerda a la guitarra. También de grantrascendenciaparaelprogresoartísticodelinstrumento

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fue la obra del italiano Paolo Foscarini, pues fue elprimeroenintroducirelpunteadojuntoalrasgueadoensu obra Cinque livri della chitarra spagnola. Encualquier caso, a lo largo del siglo XVII lascomposiciones y tratados para guitarra fueroninnumerables,sobre todoenItalia,yenmenormedidaenFranciayEspaña.

En un principio, las composiciones para la guitarraespañoladelBarrocoestabanaúncondicionadasporsuvinculaciónalasdanzascortesanasyalusorítmicodelinstrumento, pero poco a poco, los conocimientosheredadosdelavihuelaydellaúd,especialmenteenelusodelpunteado,favoreceránlaaparicióndeobrasconmayorcomplejidadartística.Yenestesentido, laobracon mayor repercusión musical del periodo barrocoseríala“Instruccióndemúsicasobreguitarraespañola”,publicadaen1674porelguitarristaespañol formadoen Italia GASPAR SANZ (1640-1710), una obra quecontenía una gran variedad de danzas populares conindicaciones muy didácticas para su interpretación yque significó el primer empujón serio para laconsideración de la guitarra en los ambientes cultos,puesincluíavariasobrasparapunteadodegrancalidady exigente ejecución, que no en vano han sidotranscritas e interpretadas por los más famososguitarristasclásicosmodernos.

TraslabrillanteproduccióndeSanz,pasaronunparde décadas en las que en España sólo se publicó un

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tratadoreseñable,aunquedemenorcalidad,acargodeLucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical paracaminarporlascifrasdelaguitarraespañolayelarpa,1677),guitarristaqueacompañaríaensuviajeaLimaalduque de Lemos, virrey del Perú. Pero a finales desiglo, el guitarrista mallorquín Francisco Guerau,capellán y músico de cámara de Carlos II, publicaríauna obra muy alabada, Poema harmónico, compuestode varias cifras por el temple de la guitarra española(Madrid, 1694), en la que además de ofrecercomposiciones de gran belleza con estiloexclusivamente punteado, sobre todo pasacalles ydiferencias sobre danzas, incluía interesantes consejossobrelatécnicadelaguitarraylanotaciónmusical.Lascaracterísticasdeestaobrademuestranqueelpunteadose había impuesto finalmente entre los grandesguitarristas a finales del sigloXVII y que el progresomusical de la guitarra había alcanzado ya unconsiderabledesarrollo.Enestesentido,laúltimagranobra española del periodo Barroco fue Resumen deacompañarlaparteconlaguitarra(Amberes,1714),quese publicará ya en el siglo XVIII, y en la ciudadflamenca de Amberes. Su autor fue el guitarristaSantiagodeMurcia,discípuloyadmiradordelaobradeGuerauyprofesordeguitarradelareinaMaríaLuisadeSaboyaenEspaña,aunquemástardepasótambiénporFrancia y Bélgica, donde publicó su primer tratado.MurciarecopilóposteriormentepasacallesparaguitarraquenollegóapublicaryensusúltimosañosesposiblequevivieraenMéjico,puesen1943seencontróeneste

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país un nuevo manuscrito con composiciones suyas,conocido como Códice Saldívar (por ser descubiertoporelmusicólogomejicanoGabrielSaldívar)enelquese hallan influencias claras de la música criolla. Lapresencia de guitarristas españoles en las entoncescoloniasamericanasfuehabitualenlaépoca,yademásdelasvisitasdeMurciayRuizdeRibayaz,seconocelaactividad notoria en Cuba del cantante y guitarristaLucasPérezdeAlaix,que seríamúsicode laCatedraldeSantiagodeCuba.

LaguitarrabarrocaenFranciaeItalia

Durante el periodo barroco, que se extenderá hastamediadosdelsigloXVIII,existieronenEspañagrandesartistas y estudiosos de la guitarra, pero será en sobretodo en Italia, que se había convertido en el centromusical europeo desde el Renacimiento, donde tendrálugar la mayor actividad guitarrística de la época ydonde se formarán algunos de los más importantesintérpretesespañoles,comoGasparSanz.

EnItalia,paísenelquelaguitarraespañolaconvivíacon la chitarra battente, el número de guitarristas fueextraordinario durante el siglo XVII, y entre ellos, almargen de la mencionada importancia musical de laobra de Girolamo Montesardo y Paolo Foscarini,destacaron excelentes intérpretes como GiovanniColonna, Lelio Colista y las figuras de la prestigiosaescueladeBolonia,comoGiovanniGranatta,Ludovico

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Roncalli, Domenico Pellegrini y Angelo MicheleBartolotti,todosellosautoresdeimportantestratadosyobrasparaguitarra.Peroentre losguitarristas italianosdel Barroco, el más reconocido fue sin dudaFRANCESCO CORBETTA (1615-1681), consideradoporelpropioGasparSanzensuInstruccióndeMúsicaparaguitarra,como“elmejordetodoslosguitarristas”.Corbetta fue maestro en Bolonia del guitarrista másimportantedelaescuelaboloñesa,GiovanniGranatta,ycuandomástardedejólacortedelDuquedeMantuayse trasladó a la Corte de Francia, también instruyó alguitarrista francés Robert de Visée y fue profesorprivadodelreyLuisXIVydesuhijo.Además,pasóuntiempoenInglaterra,dondeenseñaríaelinstrumentoalreyCarlos II.Aambosmonarcas les dedicaríaunodelos dos volúmenes de su obra fundamental, GuitareRoyale,publicadosen1671y1674.

EnFrancia,porsuparte,laguitarrabarrocaalcanzarásumáximo apogeo durante el reinado del citado LuisXIV,auténticoapasionadodelinstrumento,puesnoenvanollegóacrearelcargode“MaestrodeguitarradelRey”parasatisfacersugranaficiónyformarasuvezasuhijo,el futuroLuisXV.Estepuesto loocuparonenestos años el famoso guitarrista italiano FrancescoCorbetta, Jourdan de Lasalle y después el guitarristafrancésmás importantedelperiodobarroco,RobertdeVisée(?1660-París1720), tambiéncantantey teorbistade la Corte, que compuso dos obras para guitarra degran calidad: Livre de guitare dediée auRoi (1682) y

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Livre de pièces pour la guitare (1686). La frecuentepresencia de la guitarra entre la aristocracia francesaseráplasmadaporelpintorAntoineWatteauenmuchasdesusobrasyalgunosdelosmúsicosmásimportantesdel país, como Jean Baptiste Lully, también serándeclarados aficionados al instrumento. En la últimaépoca del Barroco, además del mencionado Visée,alcanzótambiénconsiderablefamaenFranciaFrançoisCampion,músicodelaÓperaydelaAcademiaRealdeParís y autor de un brillante tratado de guitarra,Nouvellesdécouvertessurlaguitare,publicadoenParísen1705,queincluíaobrasdegrancomplejidadtécnica.Desde Francia, la pasión por la guitarra se extendió alos Países Bajos, y en Bélgica encontramos al quepuedeserconsideradocomoúltimogranguitarristadelperiodo barroco, François Lecocq, autor de unarecopilacióndepiezasparaguitarratituladaRecueildepiècesdeguitare(1729).Enestacolección,seincluyenpiezasdeunguitarristaespañolpococonocido,MiguelPérezdeZavala,que segúnLecocq fueprofesorde supadreyunintérpretedelniveldeCorbettayColista.

Porotrolado,laenormepopularidaddelaguitarraenlas Cortes y salones aristócratas de muchos paíseseuropeos durante el Barroco motivó que losinstrumentos de la época fueran decorados demaneraconsiderablementerecargada,a imitacióndelavihuelarenacentistao lasguitarrasRizzioybattente,yaunquese seguían fabricandomodelosmásmodestos para losaficionadosdelpueblollano,enlasguitarrascortesanas

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era corriente la decoración con filigranas de oro yadornosdenácarymarfilportodoelinstrumentoyquela boca se cubriera con un rosetón minuciosamentelabrado. Por todo ello,muchos violeros o luthiers, losconstructoresdeinstrumentosdecuerdaencargadosporentoncesdelafabricacióndelasguitarras,consiguieronunanotable famaenEuropa,yentreellos,ademásdelcélebre violero italiano Antonio Stradivarius, quetambién construyó guitarras, despuntaron artesanoscomo el francés Alexander Voboam, los italianosMatteoSellasyGaetanoBonoolosalemanesJoachimTielke y Jacobus Stadler, si bien en Alemania lainfluencia italianahizoque lamayoríade lasguitarrasse construyeran con el fondo curvo al estilo de laguitarrabattente.

Laguitarracomoinstrumentopopular

LacrecientedifusióndelaguitarraenlosambientesaristocráticoseuropeosduranteelsigloXVIInofuesinembargo suficiente para que el instrumento fueraaceptadoenlamúsicadecámarayconcierto,ymuchomenos en la religiosa, por considerarla los músicosacadémicosdelaépocacomounmeroacompañantededanzas cortesanas sin categoría para la música decámara o capilla. En España, la influencia cada vezmayordelamúsicaitalianaprovocóquelamayorpartede la elite artística del país se decantara porinstrumentos como el clave (precedente del piano), laviolaolosviolines,mientrassedespreciabaelusodela

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guitarra, denominándola “instrumento de barberos”,puesenlaépocaerahabitualquelosbarberostuvieranguitarras en sus locales para que los clientes seentretuvieranmientrasaguardaban su turnooparaquelos propios barberos las tocaranmientras esperaban lallegadadeclientes.Portodoello,enelámbitomusicalprofesional,laguitarraquedarárelegadadurantemuchotiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladascortesanas y burguesas o en obras teatrales nacionalescomoel sainete, los entremeses, la tonadillay algunasobrasreligiosasabiertasalpueblocomoeranlosautossacramentales. Pero entre el pueblo llano, por elcontrario, la guitarra será cada vezmás habitual, puesera un instrumento dulce y armónico de asequibleaprendizaje y ejecución y un acompañante ideal paratodo tipo de canciones populares. De esta forma, supráctica se extenderá entre todos los aficionados a lamúsica sin formación académica y el sonido de suscuerdasseescucharádesdeentoncesencadarincóndeciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera entabernas, cuarteles, barcos, monasterios o casasparticulares.

GasparSanz(Calanda,Zaragozaa.1640-Madrid1710)

GasparSanznacióenCalandadeEbro,unpequeñopueblo de Zaragoza. Poco se conoce de sus primerosaños, sobre los que existen muchas confusiones, perosegún indica el propio Sanz en su Instrucción de

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Música,estudióconlosmejoresmaestrosdecapilladeEspaña. No está probado documentalmente que fueraBachiller en Teología ni profesor de Música en laUniversidad de Salamanca, aunque así aparece en lapresentacióndesuobra,perosíqueviajóaItalia,dondecontinuó sus estudios de órgano en laCapillaReal deNápoles y más tarde en Roma, donde tambiénperfeccionó sus conocimientos de guitarra con elfamosoLelioColista, al que llama “ElOrfeo de estostiempos”. En Italia, Sanz conoció la obra del españolDoizideVelascoydelosgrandesguitarristasitalianoscomo Foscarini, Granata, Pellegrini y sobre todoCorbetta,alquecalificaensuobracomo“elmejordetodos”. De sus compatriotas, Sanz valoraba mucho eltratadoparaguitarradeDoizideVelascoyconsiderabalaobradeAmatcomo“muybuena,perocorta”.Ensuperiodo italiano, Sanz adoptó además la afinación ytablaturautilizadaenestepaís, así comoel sistemadenotación de acordes con Alfabeto, y con la graninfluencia transalpina en su obra, regresó a España,trabajandoalparecer,aunquenoestádemostrado,comoinstructordeguitarradelInfanteDonJuan,hijodelreyFelipe IV, al que dedicaría su famosa Instrucción deMúsicasobrelaGuitarraEspañola,impresaporprimeravez en Zaragoza en 1675. En esta primera edición seincluía un tratado teórico completo, con todo tipo deconsejos técnicos y musicales, acompañado denumerosas composiciones de Sanz sobre danzas de laépoca.Enlaparteteórica,Sanzexplicaelencordado,laafinación, la colocación de trastes, el sistema de

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Alfabeto,lacomposiciónmedianteunatablamusical,ladigitación, la colocación de manos, el compás ytécnicasyadornoscomoarpegios,trinos,apoyamentosycampanelas,mientrasen la segundaparteexpone12reglas de contrapunto para el utilizar la guitarra comoacompañamiento, con algunos ejemplos y explicacióndel bajo continuo, que también menciona son válidospara el arpa y el órgano. Tras el tratado teórico, Sanzincluye sus composiciones para rasgueado o punteadosobre danzas cortesanas típicas de la época (gallardas,villanos, jácaras, pasacalles, folías, marizápalos,españoletas, canarios, hachas, alemanda, zarabanda,tarantela,Granduque,bailedeMantua)yalgúnpreludioy fantasía para punteado.Ante el éxito de su obra, enedicionesposteriores(laúltimaen1697)seincluyerondospartesmásalaInstrucción.Enelsegundolibroseañadieron más composiciones de Sanz sobre danzas,con alguna novedad como la chacona, la pavana, lamariona,laparadeta,elmatachín,unajigainglesayunbailete francés, y arreglos para guitarra de cancionescon clarines y trompetas de distintos países, como laCaballeríadeNápoles, laCoquinafrancesa, laMiñonadeCataluña, laMininadePortugal, lasDos trompetasde laReinadeSuecia, elLantururúy elClarínde losMosqueterosdelReydeFrancia.Eltercerlibroincluyeen su totalidad composiciones para pasacalles, danzaespañola de la época. Todas las piezas de estos doslibrosagregadosconposterioridadestabancompuestaspara punteado, estilo predominante al final del sigloXVII. En total, la Instrucción deMúsica para guitarra

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española de Sanz incluye 90 piezas para guitarra decinco órdenes, en sumayoría obras de gran belleza yvitalidad. Muchas de ellas han sido transcritas porguitarristasespañolesdelsigloXXcomoEmilioPujol,Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes, y elargentinoErnestoBittetigrabaríaen1983 lacoleccióncompleta de composiciones. Además, las piezas deSanz serían fuente de inspiración para obras de losfamososautoresManueldeFallayJoaquínRodrigo.

IlustracióndeacordesincluidaenlaInstruccióndeMúsicasobrelaguitarraespañoladeG.Sanz

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6.ELSIGLOXVIII:UNSIGLODETRANSICIÓN

Tras las últimas obras publicadas a principios delsigloXVIIIporMurcia,CampionoLecocq,laguitarrabarrocainiciarásudecadenciaartística,estancadaensufunción cortesana y superada por las nuevas formasmusicales que empezaban a tomar forma y queprestabanmayoratenciónaotrosinstrumentoscomoelpianoforte, el violín o el cello. Sin embargo, aunquedurante lamayor parte de este siglo no se produciránavances ni novedades artísticas reseñables para laguitarra en la mayor parte de Europa, se puedeconsiderarestaépocacomounperiododetransiciónenelqueel instrumento tendráqueadaptarseaunnuevocontexto artístico, dejando atrás su limitada funcióncomo acompañante de danzas y canciones ydesarrollando sus cualidades técnicas para poderintegrarse como instrumento de concierto en la reciénnacida música clásica, lo que pasaba en primer lugarpormejorarlalimpiezaycalidaddesusonido.Conesteobjetivo, desde mediados del siglo XVIII seintroduciránenlaguitarraunaseriedecambiosfísicosque transformarán notablemente su presencia y suscaracterísticas, acercando el instrumento almodelo deconciertodenuestrostiempos.

Cambiosenlafisonomíadelaguitarra

La creciente afición a la guitarra entre la población

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europea desde el siglo XVII había favorecido elestablecimiento de una industria artesana deconstrucción de guitarras al margen de los violeros(luthiers), encargados hasta entonces de esta labor(razón por la que muchas guitarras de la zonacentroeuropea tenían la cabeza delmástil en formadeonda como la familia de los violines), y fruto de laconstante experimentación del nuevo gremio de losguitarreros durante el siglo XVIII, el instrumento irámejorando su capacidad musical y adquiriendo comodecíamos muchas de las características básicas de laguitarra de nuestros días, que se desarrollarán yperfeccionaránensiglosposteriores.

Loscambiosmástrascendentesafectaronsobretodoalascuerdas;enprimerlugar,seañadióunsextoordenal instrumento, -el orden grave superior-, y pocodespuéssesustituyeronlosórdenesdoblesporórdenessimples (con una sola cuerda). Con estos cambios, lanueva guitarra satisfacía las ambiciosas aspiracionesmusicalesde laépocaycomenzóageneralizarseentrelos intérpretes profesionales, pues las cuerdas simplesofrecían un sonido limpio en el punteado y permitíanuna más fácil afinación, mientras que la sexta cuerdagravemejorabalasposibilidadestonalesyarmónicasypermitía el recurso de los bajos. Además, secomenzarán a utilizar a partir de entonces de formaestable los bordonespara las cuerdas graves, que erancuerdas fabricadas con hilo de seda entorchado demetal,ensustitucióndelasantiguascuerdasdetripa.Y

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por otro lado, para afinar las cuerdas de la guitarra seincorporaráenlacabezadelmástildelosinstrumentosdeconciertoelnuevoclavijeromecánicodemetalconclavijas de hueso o marfil, en vez de la tradicionalcabezaplanacontornillosdemadera.

Otra importante novedad en la construcción de lasguitarras introducido en el siglo XVIII fue laimplantación del diapasón con trastes fijos de metal,que se extenderán además hasta la boca de la caja deresonancia,comolasguitarrasactuales(recordamosquehastaentonceslostrastessedelimitabanconcuerdasdetripaatadasalmástily llegabansólohasta launióndeésteconelcuerpodelaguitarra).Enlabúsquedadeunamejor sonoridad, también se variará la forma de laguitarra, aumentando su tamaño y estrechando lacinturadelcuerpo,quetomarálaclásicafiguraenocho,conlamitadinferiormásancha.Además,seeliminaránlos elementos decorativos típicos del periodoBarroco,como el rosetón y otros adornos ostentosos,fabricándose a partir de entonces guitarras con elagujero o boca descubierto y una apariencia másestilizadaysobria.Porúltimo,conobjetodeobtenerunmayorvolumensonoro,seempezaráaincorporarenlasguitarrasvarasderefuerzoqueseadosabanenlaparteinteriorde lacajadel instrumentoyquepermitíanunamejorproyeccióndelsonido.

Losguitarrerosespañoles

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Por supuesto, todas estas innovaciones estructuralesen la guitarra no se extendieron al mismo tiempo entodaEuropa,nisiquieraentrelospropiosguitarrerosdeunmismopaís,sinoquefuerondifundiéndoseamedidaque transcurría el siglo XVIII, e incluso en algunoscasos,hastabienentradoelsigloXIX.EnEspaña,porejemplo,aunquelosguitarristasprofesionalesadoptarona finales del siglo XVIII la guitarra de seis cuerdassimples,másfavorableparaeldesarrollodelpunteado,losguitarrerosdelpaíssiguieronconstruyendoguitarrascon seis cuerdas dobles y con la antigua cabeza delmástil plana con clavijero de madera, pues eran másadecuadas para el rasgueo y más asequibleseconómicamente para los numerosos aficionados alinstrumento, que la utilizaban principalmente paraacompañarcancionespopularescomolosromances,losfandangos, losbolerosy lasseguidillas.Laguitarradeseis órdenes empezó a extenderse en España haciamediados del siglo XVIII, siendo la primera obrateóricadedicadaaestenuevomodeloqueseconocelaExplicacióndelaguitarra,deJuanAntoniodeVargasyGuzmán,publicadaen1773enCádiz,ynolaObraparaguitarradeseisórdenes(1780)deAntonioBallesteros,que se suele citar como pionera. El tratado deVargasexplica la afinación de la guitarra de seis órdenes, suejecución rasgueadaypunteadayparaacompañarconelbajo,eincluyetreceinteresantessonatas,presentadastantoenlaantiguatablaturacomoenlanuevanotaciónmusical con solfeo. Tras la difusión en España de laguitarra de seis órdenes, se empezaron a utilizar en

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Italia, Francia y Alemania guitarras de seis cuerdassimples, e incluso de siete, pero como atestigua elitaliano Federico Moretti en la introducción de sutratado de guitarra de 1799, Principios para tocar laguitarra de seis órdenes, las guitarras que más seutilizabanafinalesdesigloenFranciaeItaliaeranlasde cinco cuerdas simples, con lo cual resulta difícilestablecer en qué país se utilizó por primera vez laguitarradeseiscuerdas.

En cualquier caso, aunque algunas de lasinnovaciones en la construcción tardaron engeneralizarse en España, los artesanos españoles definales del sigloXVIII serán los primeros en dar a laguitarra su forma moderna, dejando atrás lascaracterísticas de la guitarra barroca. De este modo,constructores como los hermanos Juan y José Pagés(Cádiz), Francisco Sanguino (Sevilla), Francisco y suhijo Juan Matabosch (Barcelona), Dionisio Guerra(Cádiz),JoséBenedit(Cádiz)oJoséMartínez(Málaga)gozarán de un considerable prestigio en todo elcontinenteysutrabajoseráseguidodecercaeimitadopor sus colegas europeos. Sobre todo se señala a losconstructores andaluces, y especialmente a losgaditanos, como los primeros que generalizaron lasprincipales características de la guitarra moderna eintrodujeron las más importantes mejoras en elinstrumento.Así,secitaaFranciscoSanguinocomoelpionero en fabricar guitarras de seis órdenes y a loshermanos Pagés como introductores de las varas de

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refuerzo en forma de abanico debajo de la tapaarmónica, aunque después los guitarreros de Madrid(Juan Muñoa, José Moreno) también aportaronadelantos al instrumento, como fueron el diapasónelevadoylamejoradelpuente.[6]

Elnacimientodelaguitarraclásica

A finales del siglo XVIII, en definitiva, la guitarradispuso de unas condiciones técnicas más propiciaspara la ejecución instrumental y de unas facultadesartísticas mucho mayores que finalmente captaron laatencióndeloscírculosmusicalesacadémicos.Aunquela guitarra seguirá cumpliendo su función deentretenimiento, acompañando nuevas danzas ycancionesdemoda, losmúsicosempezaránaconcebirpara el instrumento un papel más ambicioso,defendiendo su valor como instrumento clásico deconcierto, equiparándolo a otros como el piano o elviolín.Deestaforma,ademásdeabandonarlatablaturabarroca en favor del uso de la notación musicalmoderna con pentagrama (el conocido como solfeofrancés), se empezarán a componer obras solistas deestiloclásicoconpredominiodelpunteado, integrandoademás la guitarra en lamúsica vocal y de concierto,junto a otros instrumentos como el violín, el piano, laviola,elcelloo la flautaendúos, tercetos,cuartetosyquintetos y todo tipode formasmusicales.Esta nuevaconcepciónde laguitarra fue especialmente amplia enAlemania, donde las nuevas corrientes artísticas

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favorecieron el que los músicos dejaran de lado suinstrumentodecuerdapreferidohastaentonces,ellaúd,que durante el Barroco había alcanzado los treceórdenesdecuerda,yempezaranarecurriralaguitarra,muchomásaccesibletécnicamente,paraalgunasdesuscomposiciones. De esta época, destacan las obras deFriedrichBaumbach,JohanArnold,JohanAmon,JohanSchlick o Christian Gottlieb Schleider. Además, laconsiderable difusión de la guitarra en Alemaniacontribuyóaqueelinstrumentosiguieraexpandiéndoseenpaísesdel este europeocomoPoloniayRusiayenlospaísesescandinavos.EnFranciaseprodujotambiéndesde los años 60 un renacimiento de la guitarra y sepusieron de moda en el país los arreglos de ariasitalianas y el uso de los arpegios para elacompañamientovocal.ElguitarristagalomásfamosodelasegundamitaddelsigloXVIIIfueCharlesDoisy,compositor de numerosas obras y de un difundidotratado para guitarras de 5 y 6 cuerdas, Principesgénerauxde laguitareoù lyre (1801),aunque tambiéndestacaron otros artistas como el italiano afincado enParísGiusseppeMerchi,prestigiosoteóricoquefueunode los primeros guitarristas en utilizar la notaciónmusical moderna en su obra de 1761, La guide desécoliers de guitarre; Guillaume Pierre Gatayes, grancompositor de dúos y tríos con guitarra; MarcelLemoine, tambiénautordevarios tratadosquepublicóenlaeditorialmusicaldesupropiedad;TrilleLabarre,notableintérpreteycompositorparisino;yPierrePorro,que editaría entre 1784 y 1810 la primera publicación

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periódicaqueincluíapartiturasdepiezasparaguitarra:Journaldeguitare.EnInglaterra,mientrastanto,aunquela guitarra siguió gozando del favor de la aristocraciadel país, gracias a la presencia de numerososmúsicositalianos y alemanes, el éxito de la nueva guitarrainglesa(elcittern),unaespeciedemandolina,restóalgode protagonismo al instrumento español hasta el sigloXIX.

LaguitarraenEspañaafinalesdelsigloXVIII

Entre los compositores españoles para guitarra definales del siglo XVIII, el que mayor trascendenciatendráparalaevolucióndelinstrumentoenelpaísseráel violinista Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816), queaunque nunca ejerció como guitarrista profesional,compusomásde250obrasparaguitarra,muchasdelascualesseincluyeronensupublicaciónmásconocida,eltratado teórico Arte de tocar la guitarra por música,editadoen1799.Ferandierefueungrandefensordelaguitarra como instrumento clásico e impulsor de lascomposiciones junto a conjuntosde cuerdaconarcoyotros instrumentos, en las que recomendaba lautilizacióndel solfeo francés.Curiosamente, elmismoañode1799enquesalióalaluzlaobradeFerandieresepublicaronenEspañaotrosdostratadosparaguitarradegran relevancia:Principiospara tocar laguitarradeseis órdenes, del italiano Federico Moretti(Nápoles,1765-Madrid,1838),yEscuelapara tocarconperfección la guitarra de cinco a seis órdenes, escrito

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originalmenteporAntonioAbreu,guitarristanacidoenPortugalsegúnelmusicólogoBaltasarSaldoni,[7]peroque editó y completó el fraile y organista delMonasterio deSalamanca,VíctorPrieto.El tratadodeMoretti, guitarrista y alférez de las Guardias ValonasquepasógranpartedesuvidaenEspaña,esquizáselmáscompleto técnicamentey ejercióunaconsiderableinfluencia en la formación de los guitarristasprofesionales españoles de principios del siglo XIX,como los famosísimos Sor y Aguado, de los quehablaremosenseguida.AunqueMoretti tocabaguitarrade 7 cuerdas simples, escribió su tratado primero enItalia para guitarra de cinco órdenes y después enEspaña para guitarra de seis órdenes, que eran losmodelos que se utilizaban principalmente en estospaíses. Otro famoso músico italiano asentado enEspaña,[8] Luigi Boccherini (1746-1805), tambiéntendrá una considerable relevancia en el mundo de laguitarra,puesapesardeejercercomovioloncelistaenla Corte española, arregló de forma brillante para elinstrumento12de sus quintetos de cuerda (2violines,viola, cello y guitarra) y compuso una Sinfoníaconcertante para violoncello y guitarra, gracias a lainsistencia del Marqués de Benavent, Borja Riquer,gran aficionado a la guitarra. De los 12 quintetos,desgraciadamente sólo sehan recuperadonueve,obrasque han sido alabadas e interpretadas por numerososguitarristas del siglo XX. Por otro lado, entre losguitarristasmás populares en la España de finales delsigloXVIIIesinevitablemencionarlafiguralegendaria

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del monje del convento madrileño de San Basilio,Miguel García, más conocido como Padre Basilio, aquiendurantemuchotiempolasfuenteshistoriográficasseñalaron comoel pionero enutilizar guitarras de seiscuerdas y el responsable de la implantación delpunteadoylanotaciónmusicalmoderna.Tambiénsehaescrito que fue profesor de la reina María Luisa, delprimer ministroManuel Godoy y de intérpretes de laépoca como Ferandiere o Tostado. Pero segúninvestigaciones más recientes, ninguna de estasafirmacioneshapodidoserverificadadocumentalmentehasta el momento. Lo único que está comprobado esque fue un guitarrista aficionado que alcanzó ciertapopularidadporsuvirtuosismoconelinstrumento,queejerció como profesor en Madrid, que tocaba unaguitarrade7cuerdasyquecompusoalgunaspiezasdeescaso interés. Es cierto que su único alumnoreconocido, Dionisio Aguado, será uno de losguitarristas fundamentales del sigloXIX, pero inclusoésteseñalaráensuobradidáctica,EscueladeGuitarra,quelaobradesumaestronoeramuydestacable,juicioque compartirá su colega Sor en su Méthode pour laguitare.EneltratadodeguitarradeAguadotambiénsecita a otros dos conocidos guitarristas españoles definales del siglo XVIII: Isidro Laporta y Juan deArespacochaga (o Arizpacochaga), que compusieronnumerosasobrasparaguitarrasolistayacompañadadeotros instrumentos.Eneste sentido, tambiénelmúsicode la Iglesia Colegial de Alicante, Antonio Ximénez,publicó en París en 1780 tres interesantes tríos para

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guitarra,violínybajo.Yenelámbitopopularnohacefalta reiterar que la guitarra seguía siendo instrumentoimprescindible como acompañante de canciones, yprueba de ello es que el conocido folclorista IzaZamácola (1758-1818), precursor del nacionalismomusical español y vasco, publicaría en 1802 unacoleccióndelasmejorescoplasdeseguidillas,tiranasypolosdelaépocaparaseracompañadasconguitarra.

FernandoFerandiere(a.1740-a.1816)

La vida de Fernando Ferandiere presenta todavíamuchos misterios sin resolver, a pesar de la recientepublicación de un excelente libro sobre su figura,[9]quenosacerca sobre todoa la importanciade suobraenelprogresodelaguitarra.Noseconocesulugardenacimiento,aunqueposiblemente fueenZamoraosuscercanías, ciudad en la que estudió de niño en elColegio del Coro de la Catedral, especializándose encanto y violín. Al concluir su formación, sí estácomprobado que trabajó como violinista en lasCatedrales deMondoñedo, Oviedo yMálaga. En estaúltima ciudad, Ferandiere publicó en 1771 un estudioteóricoparaelaprendizajedelviolínyelcantotituladoProntuario Músico para el Instrumentista de violín yCantor. Posteriormente, trabajaría también comomúsico de teatro en Cádiz, donde compuso variastonadillas y empezó a interesarse por la guitarra. En1778 se traslada a Madrid como músico de unacompañía de teatro, componiendo algunas obras más

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para tonadillas, comedias y música religiosa. Pero suobramásimportanteserálapublicaciónen1799desutratado Arte de tocar la guitarra por música, que lereportará una gran fama como compositor de músicaparaguitarra.Laobracuentaconunaprimeraparteenlaque seofrecedeunamanera sencilla la explicacióndel instrumento, acompañado de ocho leccionesprácticas para los principiantes sobre danzas ycancionesdemodaen laépoca (minué, rondó,polaca,contradanza, alemanda, bolera,…) y un catálogo denadamenosque233obrasparaunainterpretaciónmásexigente con guitarra, en las que se incluyen solos,dúos, tríos y cuartetos con violines, violas, flautas,conciertos para guitarra, adagios, sonatas,... Soncomposiciones musicalmente ambiciosas, compuestasporFerandieredesdesuestanciaenAndalucía,peroquedesgraciadamenteensumayoríasehanperdido.En lasegunda parte del libro, Ferandiere ofrece un curiosoDiálogoentreMaestroydiscípulosobreelcontrapuntoy composición, en el que presenta sus ideas sobremúsica. Además de las obras de este catálogo, elmúsicoespañolpublicaríaotras33composicionesparaguitarra,enlasquedestacasuEnsayodelaNaturaleza,con3cuartetosparaguitarra,violín,flautayfagot.TraslapublicacióndeArtedetocarlaguitarrapormúsica,elrastro de Ferandiere se pierde, fechándose su muertealrededorde1816.

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7.LAGUITARRACLÁSICO-ROMÁNTICA

Tras el discreto siglo XVIII, y aprovechando elimpulso de su creciente incorporación a la músicaclásica, laguitarraalcanzaráporfindurantelaprimeramitad del siglo XIX su apogeo artístico comoinstrumentodeconciertoenloscírculosmusicalesmásselectos de toda Europa. Así, con la confluencia delperiodomusical clásico y el incipienteRomanticismo,disfrutará de una constante y exitosa presencia en lossalonesdelaburguesíaeuropea,graciassobretodoalaactuación de los extraordinarios intérpretes ycompositores que surgieron en el continente,especialmenteespañolese italianos, sibien lamayoríadeestosartistastuvieronquedesarrollarsucarrerafueradesupaís,enlasgrandescapitalesmusicaleseuropeascomoViena,París,LondresoSanPetersburgo.Desdefinales del siglo XVIII, los Maestros de la guitarrahabíanadoptadolasreglasdelamúsicaclásicaparalacomposición e interpretación de obras para guitarrasolista en forma de fantasías, preludios, variaciones ysonatas,integrandoademáselinstrumentoenlamúsicavocalydecámarajuntoaotrosinstrumentosydejandomargenparasupapelcomoacompañantededanzasdesalóndemodaen laépoca(minués, rondós,mazurcas,valses,polkas,contradanzas,..).Yestalaborfructificará

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durante la primera mitad del siglo XIX en la obracompositiva e interpretativa de la gran generación deguitarristas clásico-románticos (Giuliani, Carulli,Carcassi,Sor,Aguado,Huerta,Legnani),seguidapocotiempo después por otra generación de virtuosos yaclaramente románticos (Coste, Regondi, Zani deFerranti, Kaspar Mertz, Arcas), en los quepredominarán los arreglos de obras operísticas, losbailes de salón y algunas obras basadas en danzas ycancionespopulares.Lafamayprestigiodetodosellosserá enorme en toda Europa, tanto por su virtuosismocomo por la calidad de sus composiciones, y además,muchos de ellos sentarán las bases de la técnica deguitarra moderna con la publicación de numerososmétodosparaelaprendizajedelinstrumento.

LosMaestrositalianos

Italia produjo en laprimeramitaddel sigloXIXunplantelextraordinariodevirtuososdelaguitarra,queensuprácticatotalidadtuvieronqueemigraralextranjeropara ganarse la vida con su arte y alcanzar unreconocimiento mayor como músicos, debido almonopolio musical que detentaba la Ópera entre laburguesía de su país. El pionero de todos ellos y elguitarrista más prestigioso de la época clásica fueMAURO GIULIANI (1781-1829), figura indiscutiblede los auditorios de Viena a principios de siglo yconsiderado junto al españolSor comoel guitarrista ycompositor más importante del siglo XIX. Giuliani

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compuso brillantes conciertos para guitarra conacompañamiento de orquesta de cuerdas, como sufamoso Concierto nº 1 en La Mayor, además deinnumerablesobrasparaguitarra solistayguitarraconviolín,flautaoacompañamientovocal,yfueunartistaelogiadoyrespetadoporlosmúsicosylanoblezadelaciudad austriaca, por la enorme calidad y virtuosismode sus obras. No en vano, se dice que el mismoBeethovendijoalescucharlequesuguitarraeracomo“una orquesta en miniatura”. A su vuelta a Italia en1819,GiulianisedecantóporunalíneamásrománticayarreglóÓperasdesucompatriotaRossiniyvariacionesde canciones napolitanas, tierra en la que pasó susúltimosaños.Susestudiosdidácticosfueronigualmenteapreciados y su hija Emilia destacará también comoguitarrista.

MateoCarcassi

Por su parte, en las primeras décadas del sigloalcanzóconsiderablefamaenotradelasgrandessedesguitarrísticas de la época, París, Ferdinando Carulli(1770-1841),queeraelguitarristamásfamosodeItalia

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antes de su traslado a la capital francesa, donde seconvertiría en la principal estrella de los salones de laciudad.Carullidestacóademásporsuimportantelabordidáctica, publicando a principios de siglo el primertratado sobre la guitarra de seis cuerdas del periodoclásico-romántico, Méthode complète pour la guitare(1ªediciónen1810)ydespuésunodelostratadosmásalabadosdelaépoca,L´Harmonieappliquéalaguitare(1825).Carullicompusounamplioyvariadorepertoriode obras para guitarra y fue el creador junto alconstructorfrancésLacotedelaguitarradecacorde(dediez cuerdas),[10] para la que también escribió unmétodoen1826yquepopularizaráenelsigloXX,ensuversiónmoderna,elguitarristaNarcisoYepes.Juntoa Carulli llegó a París su amigo y discípulo FilippoGragnani (1767-1812), gran compositor para guitarra,sobre todo de dúos de guitarra y violín, de los quededicó tres a Carulli. Poco después tambiénconsiguieronnotableprestigiocomoconcertistasenlossalones de la ciudad francesa sus compatriotasMateoCarcassi (1792-1853), que triunfó en sus giras porEuropaypublicóotrodelostratadosparaguitarramásutilizados en el sigloXIX (Méthode complète pour laguitare);FrancescoMolino(1768-1847),quehabíasidoviolinista del Teatro Real en Turín y que además defamoso intérprete y compositor demúsica de cámara,publicaría en París un excelente método para guitarra(Grandeméthode complète pour la guitare où lyre); yLuigi Castellaci (1797-1845), concertista y profesorcomolosanteriores,quetambiéntriunfóenAlemaniae

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Inglaterra.

Posteriormente, otros virtuosos de la guitarraitalianosalcanzaronunextraordinarioéxitoendiversasciudades europeas. Entre ellos destacan sobre todo:Luigi Legnani (1790-1877), cantante y guitarrista quecosechógrandestriunfoscomoartistaprimeroenVienaentre 1819 y 1823 y más tarde en todas las grandescapitales de Europa, además de componer obras paraguitarradeexigentevirtuosismo;GiulioRegondi(1822-1872),niñoprodigiodelaguitarraquerealizógirasporEuropaconsóloochoañosyrecibiólasenseñanzasdelmaestro español Sor antes de instalarse en Inglaterra,donde siguió actuando como concertista; y MarcoAurelio Zanni de Ferranti (1800-1878), la última granestrellaitalianaquetriunfóentodaEuropa,fueunodelosprimerosguitarristasenactuarenEstadosUnidosyvivió en Rusia, Alemania y Bélgica, país este últimodondefuenombrado“GuitarristadeHonor”porelReyLeopoldo. Y no debemos olvidarnos, además, de laenorme afición al instrumento del violinista NiccoloPaganini (1782-1840), quien compuso más de 100piezas para guitarra solista, entre las que destacan susSonatas,yqueestuvoapuntodeofrecerunagiraadúocon su amigoLegnani, al que curiosamente se llegó adenominar como el Paganini de la guitarra, por suextraordinario virtuosismo. Con toda seguridad,Paganini se aficionó a la guitarra por influjo de sumaestro, el violinista Alessandro Rolla (1757-1841),también virtuoso del instrumento. Quizás el único de

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losgrandesguitarristasitalianosquepasógranpartedesu carrera en Italia, aunque también tocó con éxito enalgunas capitales europeas, fue Antonio Nava (1775-1826),quecompusocuatrohermosassonatasdedicadasa las cuatro estaciones del año. La mayoría de estosintérpretes italianos utilizaron en los primeros años desucarreralasguitarrasdelafamiliaFabricatore,sagadeconstructoresmásfamosadelaescuelaitaliana,aunqueensutrayectoriaposteriorenEuropasedecantaríanporlas guitarras de los constructores Stauffer de Viena oLacote de París. Por último, tenemos que mencionarquealgunosdelosmásfamososcompositoresdeÓperaitalianos también eran muy aficionados a la guitarra,instrumento que utilizaron en sus obras, como fue elcasodeRossinienElBarberodeSevilla,DonizettienDonPasqualeyVerdienOtello.

Losmaestrosespañoles

En España, por su parte, hubo tres guitarristas delperiodoclásico-románticoqueconsiguieronunenormeprestigioenEuropaenlaprimeramitaddelsigloXIX:Fernando Sor, Dionisio Aguado y Trinidad Huerta.Especialmente trascendente será la carrera artística delos dos primeros, que comenzaron su carrera bajo lainfluenciadelostratadosparaelinstrumentodefinalesdelsigloXVIIIpublicadosenEspaña,-especialmenteeldeMoretti-, y defendieron como sus predecesores lasposibilidadesdelaguitarracomoinstrumentoarmónicoy no meramente melódico, válido para la música

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clásica.Lalaborcompositiva,concertistaydidácticadeestos dos músicos será, como veremos enseguida,fundamental para el progreso de la guitarra comoinstrumento de concierto, aunque ambos, como suscompatriotasTrinidadHuertayJoséMaríaCiebraysuscolegas italianos, también tuvieron que emigrar alextranjeroparaquesuartefuerareconocidoyadmiradoenloscírculosmusicalesmásselectosdelcontinente.

LejouerdelaguitaredeE.Manet(1860)(MetropolitanMuseumofArt,NewYork)

En su práctica totalidad, los guitarristas españoleselegirán como primer destino profesional la ciudad deParís, por dos razones principales: por un lado porcuestión de cercanía, pues la capital francesa era elcentro artísticomáspróximoaEspaña,donde sevivíaademás una auténtica furia por la guitarra; y por otrolado, por cuestión de idioma, pues entre la burguesíaespañola de la época el francés era lengua deaprendizaje obligado. De cualquier forma, a pesar del

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exiliodeestosfamososintérpretesydequelaguitarraera considerada en España en la época como uninstrumentobásicamentepopular,esnecesariodestacarque en estos primeros años del siglo XIX la guitarraempezaba a ser considerada por la burguesía del paíscomo un símbolo nacional, a causa sobre todo de laeclosión del sentimiento patriótico que provocó laGuerra de la Independencia contra las tropasnapoleónicas y las luchas liberales contra elabsolutismo monárquico, ejemplo que se extenderátambién en los movimientos libertarios de los paíseslatinoamericanos, donde incluso famososrevolucionarios como los argentinos San Martín yRosas o el venezolano José Antonio Páez eranconocidos por su virtuosismo con la guitarra. EnEspaña, la guitarra fue en la época una acompañanteinseparabledelosguerrillerosysoldadosqueluchabancontra los invasores franceses y su presencia seráhabitual en las casas y reuniones sociales de laburguesía liberal ilustrada, e incluso entre lossacerdotes,muchosdeellosaficionadosalinstrumento.Y la enorme difusión de la guitarra entre el puebloespañol,algoquesemanteníadesdesuapariciónenelRenacimiento, se puede apreciar en muchas de laspinturas costumbristas de la época, entre ellas las delfamosoartistaFranciscodeGoya(1746-1828),delquesedicetocabaeltiplearagonés,pequeñaguitarradesuregión natal. Por todo ello, aunque los guitarristas deconcierto compusieron principalmente obras de corteclásico (sonatas, fantasías, variaciones, estudios,..) y

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piezasdesalón(minuetos,valses,..),tambiéndedicaronalgunasdesusobrasadanzasycancionespopularesdemodaenlaépoca,comoeranelfandango,elbolero,lajotaolaseguidilla.

FernandoSor

DelosartistasespañolesdelaprimeramitaddelsigloXIX,FERNANDOSOR(Barcelona1778-París,1839)[11] es sin duda el músico que con mayor brillantezdesarrolló las posibilidades de la guitarra comoinstrumentoclásico,siguiendoelmodelomusicaldesusadmirados Mozart, Haydn y Beethoven; no en vano,sería considerado por el famoso musicólogo belgaFrançois-Joseph Fétis como “el Beethoven de laguitarra”.FernandoSornacióenBarcelonaen1778enuna familia de la burguesía catalana, y durante sujuventud compaginaría su pasión por lamúsica con lacarreramilitaryadministrativaque suspadresqueríanparaél.Yadeniñocantabacongrantalentoytocabaelviolíny laguitarra, -instrumentoésteúltimoquehabíaaprendido con su padre-, empezando a llamar laatención de los círculos musicales por sus tempranascualidades. A los doce años, tras la muerte de suprogenitor,Sor ingresaen laEscolaníadelMonasteriodeMonserrat(Barcelona),dondeampliaríasusestudiosmusicales, hasta que a los 17 años se alista comovoluntario en el ejército para combatir a los francesesen laguerradelRosellón (oGuerraGran),aunqueesemismoañoregresaaBarcelona.Apartirdeentonces,su

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presenciaseráhabitualenlossalonesdelaburguesíadela ciudad, tocando el piano y cantando boleros,seguidillas y romances acompañado de la guitarra, yconapenas18añosasombraráapúblicoycríticaconelestrenoenBarcelonaen1797desuversiónmusicaldelaÓperaTelémaco en la isla deCalipso.Pero a pesardeléxitodesuobraydesusprecocesyprometedorascualidadescomomúsico,sumadreseguíaempeñadaenque adquiriera una profesión más estable, y así, Sorestudiará ingeniería en la Real Escuela Militar deMatemáticas de Barcelona durante cuatro años, hastaque a principios del siglo XIX se traslada a Madrid,donde es acogido por la Duquesa de Alba, -tambiénprotectoraporentoncesdelpintorGoya-,comomúsicodecámaraycapillayprofesordeguitarradesuhija.

RetratodeFernandoSor(BibliotecadeParís)

Enlacapitalespañola,Sorempiezaadestacarporsuvirtuosismoconlaguitarraypublicasusprimerasobras

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importantes para el instrumento, en forma de minués,variaciones,sonatasynumerosasseguidillasyboleros.Posteriormente, recibe una oferta del Duque deMedinacelliparaadministrarsusbienesenBarcelona,ypocodespués,trasunbrevepasodenuevoporMadrid,trabajacomoadministradorenMálaga,ciudadenlaquecon frecuencia será invitado a tocar tanto la guitarracomoel cello o el piano en reuniones sociales de altonivel. Pero en esta época acontecerá la invasión deEspañaporpartedelastropasdeNapoleónyentoncesSor ingresadenuevocomovoluntarioenelEjércitoycombate junto a las tropas españolas, al tiempo quecomponeunaseriedecancionespatrióticasqueseharánmuy populares entre los soldados, sobre todo su temaVenid,vencedores.Sinembargo,traslavictoriadelosfranceses, el artista español se da cuenta de lacorrupción y falsedad de los gobernantes de su país yacepta la regencia de José Bonaparte, hermano deNapoleón, con la esperanza de que trajera ideasilustradas y modernizadoras a España, lo que leconvirtió de facto en un afrancesado. De esta forma,entre1810y1812,Sortrabajaparaelgobiernofrancésen la comisaría de Jerez (Cádiz), para posteriormentetrasladarseaValencia,dondesehabíainstaladolaCorteReal,aunqueapenastendrátiempoparaasentarseenlaciudad, pues la derrota definitiva de los franceses leobliga a dejar España en 1913, por su vinculación alrégimen de Bonaparte. Junto a su mujer, que seencontraba embarazada, Sor se exilia a París, dondealgunas de sus composiciones eran ya conocidas al

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haber sido incluidas en la revista que publicaba eltambiénguitarrista españolSalvadorCastrodeGistau,[12] Journal deMusique Etrangère pour la guitare oùlyre.Peroapesardequecierta fama leprecedíaen lacapital francesa y de que en París nacerá su hijaCarolina, lamuertedesumujerysudecepciónconelambiente musical francés le deciden por trasladarse aLondresen1815.

Enlacapitalinglesa,Sorresidirádurantesieteañosyalcanzarásuséxitosmásaclamadoscomoconcertistadeguitarra, pero también como profesor de canto ycompositor de arias italianas y ballets. Según lascrónicas de la época, su concierto en la PhilarmonicSociety en 1917 causó sensación, al igual quecomposicionescomosusVariacionessobreunariadelaFlauta Mágica de Mozart (Op.9), dedicada a suhermanoCarlos,loquedespertóenInglaterraunnuevoaugedelaguitarraehizoqueSorfueraconsideradoelmejor guitarrista del mundo. Estrenó además enLondrestresballets,delosqueeltercero,Cendrillon,-basadoenelcuentoCenicienta,dePerrault-,alcanzóunéxito enorme tras su estreno en el King´s Theatre en1822.Peroenlacimadesuéxito,Sorentablarelacióncon una bailarina, Felicité Hullin, y decide viajar conellaaRusia,dondehabíarecibidounaofertadelballetdeMoscú.TrasestrenardecaminosuobraCendrillonenParísydetenersealgúntiempoenBerlínyVarsovia,ciudadestaúltimaenlaqueofrecióunconciertoadúocon su hija, que tocaba el arpa, Sor llega a Rusia en

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1823.EnMoscú,suballetCendrillonseráelegidoparainaugurar el Teatro Bolshoi en 1825; pero además, lafama de Sor era tal en Rusia que se interpretaría unamarcha fúnebrecompuestaporél enel funeraldel zarAlejandro y su nuevo ballet Hercule et OnphaleformaríapartedelosfastosdelacoronacióndelnuevozarNicolás.Soralcanzaría tambiéngranéxitoconsusconciertos de guitarra en Rusia, actuando en dosocasiones frente a la familia Imperial, y entablaráamistadconunade lasgrandes estrellasde laguitarrarusade7cuerdas,MichaelVissotsky(1791-1837),quele impresionó como concertista. Tras dejar Rusia en1826,SorseestablecedenuevoenParís,dedicándoseen cuerpo y alma a la composición para guitarra (4libros de Estudios, 12 duetos y otras 18 obras,incluyendo valses, variaciones,minuetos, boleros,..), ala interpretación de conciertos y a la enseñanza delinstrumento. Además de su discípulo más famoso,Napoleón Coste, a quien dedicó su obra Souvenir deRussieyqueseconvertiríaenelguitarristafrancésmásimportantedelsigloXIX,sedicequeentresusalumnosse contaba también el joven prodigio italiano GiulioRegondi (también le dedicó una obra, Souvenir d´amitié) y elmismísimo libertador latinoamericano, elgeneralSanMartín,residenteenlaciudadenesaépoca.EsdestacablequeSordominabaconsoltura,ademásdesus lenguas maternas, el castellano y el catalán, losidiomas inglés, francés e italiano. En París, el artistaespañolpublicarásutratadodidácticoMéthodepourlaguitare(París,1830),unode losmétodosparaguitarra

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más apreciados por los aficionados al instrumento delosúltimosdossiglos,que fue traducidoal inglésyalalemán en años posteriores y que su alumno Costeretocaríatiempodespués,añadiendoaltextoteórico26estudios de Sor e introduciendo modificaciones deforma no muy acertada, según los músicos. Por otraparte, al igual que había hecho en Londres con elconstructor Joseph Panormo, Sor aconsejó también enParísenlafabricacióndesusinstrumentosaunodelosguitarrerosmásprestigiososde la época,RenéLacote,cuyasguitarrasutilizaríaenconcierto,poniéndolealdíade los avances en lamateria desarrollados sobre todopor los prestigiosos guitarreros de Málaga y Cádizcomo Pagés, Benedid o Martínez, a los que habíaconocido durante su estancia en estas ciudades. LaprimeraguitarradeSorfuesinembargounmodelodelluthier catalán JoanMatabosch. En sus años en París,Sor actuó a menudo con su compatriota y amigo elguitarristaDionisioAguadoycompuso tresobrasparaarpolira, una variante de la guitarra con tresmástiles,inventada por el músico francés J.F.Salomon (1786-1831),queprontodesapareció.[13]

En1837,lamuertedesuhijaCarolina,quevivíaconél, lemarca profundamente, y en sus últimos años suúnico deseo era regresar a su patria, para lo cualescribió incluso una carta al rey Fernando VIIsolicitándolesuayuda,quenuncarecibió,seguramenteporsupasadoliberal.Unañodespués,Sorcaeenfermodecáncerdegarganta,queledejaprácticamentemudo,

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y morirá en 1839 en París, siendo enterrado en elcementerio de Montmartre. Sor poseía un alma deauténtico artista y un espíritu sensible, creativo ygeneroso que se convirtió en modelo para muchosguitarristas posteriores. En su obra confluían elclasicismo en las formas y el romanticismo en laexpresión y sus composiciones ha sido alabadas einterpretadas por guitarristas de todo elmundo en losúltimosdossiglos.

DionisioAguado

El madrileño DIONISIO AGUADO (Madrid 1784-1849)fraguósureputacióncomoguitarristaenEspañadespuésdeformarsebajo la tuteladelPadreBasilio,ysiendo apenas un adolescente ya había alcanzado unprestigio considerable como concertista en los salonesde la burguesía de su ciudad. De personalidad muydiferente a Sor, Aguado era un hombre introvertido yhumilde que pasó los años de la guerra de laIndependenciarefugiadoensuHaciendadelalocalidadmadrileña de Fuenlabrada, trabajando en el estudio dela guitarra y en sus obras pedagógicas sobre elinstrumento.En esta primera etapa de su vida publicósusobrasColeccióndeestudiosparaguitarra (1820)yEscuela de guitarra (1825) y colaboró con losguitarrerosAgustínCampoyloshermanosMuñoaenlafabricación de guitarras conmejores prestaciones parala ejecución. Aguado conoció además fugazmente aFernando Sor en estos años y trabó amistad con

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FedericoMoretti,que lededicóunaFantasía,yconelmilitar y prestigioso guitarrista francés François deFossa(1775-1849),queleaconsejaríaenlaelaboraciónde sus tratados teóricos y al que dedicaría sus Tresrondós brillantes. Sin embargo, tras la muerte de sumadre,alaqueestabamuyunido,AguadosetrasladóaParísen1826,permaneciendoenlaqueeraunadelasgrandes capitales artísticas y guitarrísticas de la épocahasta 1838. En París pudo publicar algunas de suscomposiciones y tratados teóricos con la ayuda deFossa,quetraduciríaalfrancéssuEscueladeGuitarra,[14]yestrechósuamistadconsucolegaSor,conquiencompartió residencia una larga temporada en el HotelFavart y con el que realizó varios conciertos a dúo.Ambos artistas profesaban una enorme admiraciónmutuaypruebadeelloesqueSorcompusounafantasíapara dos guitarras, Les deux amis, en la quehomenajeaba su sinceroentendimiento, apesardequeuno y otro defendían posturas contrarias en la granpolémica guitarrística del siglo XIX sobre laconvenienciadepulsarlascuerdasdelaguitarraconlasyemas de los dedos o con las uñas. Aguado, unguitarrista que daba gran importancia a la ejecucióntécnica, se decanta en su Método de Guitarra por elsonidolimpio,metálicoydulcedeltoqueconuñas,quepermitía un mayor virtuosismo, mientras Sor, unguitarrista más sentimental, prefería el sonido lleno,puroy sensible del toque con las yemas.En lo que sícoincidiríaAguado con su amigoSor sería en usar enconcierto, en su época parisina, guitarras de artesanos

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francesescomoRenéLacoteyEtienneLaprévotte.

DionisioAguado

AguadoregresóaEspañaen1838ypasósusúltimosañosenMadrid,dedicándoseprincipalmentea la labordocente y a profundizar en su estudio teórico de laguitarra, publicando su famosísimo Nuevo método deguitarra en 1843, culminación de su trabajo didácticosobreel instrumento.Dehecho,aunqueAguadofuealigualqueSorunexcelenteguitarrista,sutrascendenciamusical fue especialmente importante en este campo,conelconjuntodesuobrateóricasobrelaguitarra,queseconvertirájuntoalostratadosdeCarcassi,CarulliySor, en el estudio más completo y utilizado del sigloXIXyenpuntodepartidadecualquieraficionadoalaguitarra clásica de nuestro tiempo. Quizás el únicofracasodeAguado fue la invencióndeun trípodequebautizó como tripodison, que servía para sujetar laguitarra mientras se tocaba de pie, pero que no tuvo

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mucho éxito. Aguado compuso numerosas obras paraguitarra aunque, a diferencia de sus compañeros degeneración, todas eran para guitarra solista y ningunapara acompañamiento vocal o con otros instrumentos.Principalmente compuso variaciones, valses yminuetos, y también algunas contradanzas, rondós yfandangos,piezasestasúltimasdeenormecalidad.

TrinidadHuerta

Contemporáneo del apogeo musical de suscompatriotasAguadoySor,aunquehastahacepocounauténtico desconocido para la mayoría de losaficionados, fue el excéntrico guitarrista y cantanteTRINIDAD HUERTA Y CATURLA (Orihuela,Alicante1800-París1874),extraordinariovirtuosodelaguitarraquealcanzóunenormeéxitoenEspañayenlamayoríadelospaísesdeEuropaoccidentalamediadosdelsigloXIX.Lasreferenciasdelosprimerosañosdesu internacional carrera se basan principalmente en labiografíapublicadaen1835enelBoletínOficialdelaprovinciadeMálagayreproducidaporBaltasarSaldoniensuDiccionariodeEfeméridesdeMúsicosEspañoles.[15] Según ésta y los datos que aportan otras fuentes,despuésdeestudiarenSalamanca,Huertaparticipóenla sublevación del general liberal Riego contra elabsolutismo del rey español Fernando VII, y cuandoesta insurrección fue reprimida, tuvo que emigrar aFranciaen1923.InstaladoentoncesenParís,empiezaadestacar comoguitarristay cantantey en1825viaja a

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Estados Unidos y Canadá acompañando la gira de suprotector en la capital francesa, el famoso cantante deÓpera español Manuel García, convirtiéndose en elprimerguitarristaeuropeoen triunfarcomoconcertistaen Norteamérica, además de cantar en la Ópera Elbarbero de Sevilla. Al parecer, una enfermedad en elpecho leprivóde sus facultadesvocales,ydeEstadosUnidospasóaCubayMartinica,dondesuactividadsecentraría ya de forma absoluta en sus conciertos deguitarra. De vuelta en Europa, Huerta se instala unatemporadaenLondres,ysuvirtuosismoconlaguitarradespertará pasiones entre la nobleza y realeza deInglaterra y entre losmúsicos residentes en la ciudad,comoMoscheles, Dragonetti o Lablache. Tras casarseconAngiolinaPanormo,hijadelprestigiosoguitarreroLouisPanormo,elguitarristaespañolregresaen1830aParís, aunque continúa ofreciendo conciertos ennumerosasciudadeseuropeascontaléxitodepúblicoycrítica, que incluso una revista musical alemana(Allgemeine Musikalische Zeitung) le denomina elmejorguitarristavivo.Enestaépoca, realizaráademásuna nueva y exótica gira por Malta, Constantinopla,EgiptoyPalestina,patrocinadoporlaconocidafamiliadebanquerosRostchild.

En París, Huerta entablaría amistad con numerososartistas, como su compatriota Fernando Sor, losmúsicos italianos Rossini y Paganini y el escritorfrancés Víctor Hugo, y ofrece varios conciertos abeneficio de los emigrantes liberales españoles, algo

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que hará también en Londres. Existen datos queapuntanaqueelguitarrista regresóaEspañaa finalesde los años 40, estableciéndose posiblemente enMálaga,dondeexistíanunagrannúmerodeaficionadosy profesionales del instrumento, pero los datos de suvida a partir de entonces sonmuy escasos. Lo que síestá comprobado es que en 1849 ofrece variosconciertosenBarcelonayMadridyquelaReinaIsabelII le concederá la prestigiosaCruz deCaballero de laOrdendeCarlos III. Según las fuentes de la época, eléxito de Huerta se basaba en su extraordinariovirtuosismoyensus famosasmelodías tocadasenunasolacuerda,peroselecriticabaquealternarapasajesdegran delicadeza con el recurso del rasgueo y que noutilizara la armonía en sus composiciones, fruto de sufaltadeformaciónmusical.Poresecontrastedetalentoy carencias musicales, su colega Sor le apodaba “elsublime barbero”, según cita Soriano Fuertes en suHistoria de la Música Española.[16] Además, sudesbordante personalidad se reflejaba en escena conocasionalesactitudesextravagantesenlasquegritabaalpúblico,bailabaytocabaalmismotiempoosepasabalaguitarrapordetrásdelcuerpo,loquemotivótambiénuna críticamás dura deDionisioAguado, quien decía“queultrajabaelinstrumento”.Apesardelosreprochesde sus colegas, Huerta interpretaría variaciones detemas tantodeSorcomodeAguado.Peroamediadosdel sigloXIX llegaron los tiemposdedecadenciaparala guitarra, y aunque siguió actuando en España yEuropa,eléxitodeHuertasefueapagandoypasósus

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últimos años casi en la pobreza. En total, Huertacompusoalrededorde64obrasparaguitarra,sobretodovariacionesdeÓperasydepiezasdeotrosguitarristas,y si bien, según los músicos, sus composiciones noestán al nivel de las de sus colegas Sor oAguado, almenosintentóconvertiralaguitarraenuninstrumentosinfónico, algo inédito hasta entonces, en obras comoSinfonía fantástica y Obertura para gran guitarra ypiano. En la actualidad, sus piezas más conocidas einterpretadassonRecuerdotristeysuFantasíasobrelaobertura de la ópera Semiramide de Rossini. Por otrolado, Huerta fue uno de los pioneros en interpretarrecreacionesdecancionesydanzaspopularesespañolascomoelbolero,lajotaaragonesaolamuñeiragallegayseleconsideraunodelosposiblesautoresdelamúsicadelHimnodeRiego,canciónpatrióticaqueseconvirtióbrevemente en himno nacional tras la sublevación delgeneral Riego contra Fernando VII y que también loseríademaneraoficialdurantelaIIRepúblicaespañola.

JoséMaríadeCiebra

De origen sevillano, la trascendencia histórica omusical de José María Ciebra no ha alcanzado la deotrosguitarristasespañolescomoSor,AguadooHuertay su figura ha quedado difuminada por la escasez dedatos y documentos sobre su vida y obra, a pesar dehabersidodestacadoporlascrónicasperiodísticasyporcolegas suyos como un extraordinario virtuoso quecosechóunconsiderableéxitoenlossalonesdeParísy

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Londres, en la misma época que sus famososcompatriotas.Así, elguitarrista rusoNicolaiMakarov,[17]aunquecriticaalgunosrasgosdesutécnica,señalaaCiebraensusMemoriascomo“unodelosguitarristasconmás talento de su tiempo”, destacando los dulcessonidosqueextraíadelaguitarrayhaciendomenciónalasuñaslarguísimasconlasquetocabaelinstrumento.También, a pesar de considerarle un mediocrecompositor, menciona que sus obras eran melodiosas,originales, dulces y de gran éxito entre el público queasistía a sus conciertos. Por desgracia, la prácticatotalidadde lasobrasdeCiebrasehanperdido,por loque no es posible valorar la calidad de las mismas,aunque algunas de ellas fueron elogiadas por subrillantez y virtuosismo. Por su parte, el musicólogoSoriano Fuertes en suHistoria de laMúsica Españolatambiénensalzasusbrillantesdotescomoguitarristaysobretodosusorprendentecapacidaddeimprovisaciónenconcierto.Segúnlasreferenciasdelaépoca,Ciebraabandonó su profesión de abogado en Sevilla paradedicarseporcompletoa laguitarra,yhaciamediadosde losaños30delsigloXIXpartióhaciaParís,dondeconocióensusúltimosañosenlacapitalfrancesaaSoryaAguado.Mástarde,setrasladóaLondres,ciudadenlaquetodoindicaquepasóelrestodesuvida,actuandoa menudo en otras capitales europeas. En Londres,Ciebra entabló amistad con el que fuera primerguitarrista argentino de renombre internacional,FernandoCruzCordero(1822-1863),durantelagiradeésteporInglaterra,ylededicósufantasíasobreeltema

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inglésWehavelivedandlovedtogether.Elargentino,que sería el introductor de la escuela española deguitarra en su país, dedicaría a su vez al guitarristaespañol una de las seis piezas de su obra Sixdivertissements,quefueronmuypopularesenInglaterraenlaépoca.TraslamuertedeSoryAguado,Ciebrafueuno de los guitarristas españoles más conocidosinternacionalmentejuntoaHuerta,Bosch,Viñas,CanoyArcas.Además de sus obras para guitarra, compusouna Ópera titulada La Maravilla, que se estrenó enMadridyParísen1853.

Lascapitalesdelaguitarra

DesdelasprimerasdécadasdelsigloXIX,laguitarraserá un instrumentode enorme éxito y popularidad enlos salones de las principales capitales artísticas deEuropa, como eran París, Viena, Londres o SanPetersburgo, ciudades en las que su estudio yaprendizaje estaba muy extendido entre la nobleza yburguesíaydonde losconciertoseranmuy frecuentes,rivalizandoporlapresenciadelasmásafamadasfigurasdelinstrumento.

VIENA fue la primera ciudad donde la guitarraobtuvo un gran reconocimiento como instrumento deconcierto y una destacable presencia en lascomposicionesdelosautoresclásicos.Desdefinalesdelsiglo XVIII empezarán a destacar en los auditoriosmusicales vieneses excelentes guitarristas como Louis

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Wolf, Anton Diabelli, Leonhard Von Call, FranziskaAmbrosius o Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), ygrandes compositores centroeuropeos de la época,tambiénvirtuososde laguitarra,dedicaránpartede suobra al instrumento, como hicieron Simon Molitor,JosephIgnazPleyel,JohanHummel,JosephKuffneroCarl Maria von Weber. Pero la gran estrella de laguitarra clásico-romántica en la capital de la músicaclásica será sin embargo el italiano Mauro Giuliani,extraordinario intérprete y compositor respetado portodos los músicos de la ciudad, donde residió entre1806 y 1819. Justo después de la partida de Giulianillegó a Viena su compatriota Luigi Legnani, quetriunfaría igualmente durante cuatro años en la capitalaustriacaycolaboraríaconelmásprestigiosoluthierdela época, JohanStauffer, en la elaboracióndel famosoModelo Legnani. Stauffer construía en principio todotipo de instrumentos de cuerda, pero por consejo delitalianoGiulianisededicóporcompletoalaproducciónde guitarras, alcanzando notable fama entre losmúltiples aficionados de Viena. Sus guitarras lasutilizaron prácticamente todos los grandes guitarristasque vivieron en la ciudad y realizó algunosexperimentosinnovadorescomolaguitarraconmangodesmontable, laguitarradedoblemástilyguitarrasdeocho cuerdas. Sus principales discípulos, JohanScherzer y Charles F.Martin, también serán artesanosdeprestigio.

Tras el periodo de mayor apogeo de la guitarra en

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Viena a principios del siglo XIX, la actividadguitarrística continuó en la ciudad con nuevosintérpretes de reconocido talento como el croata IvanPadovecy,sobretodo,elhúngaroJohanKasparMertz(1806-1856),unodelosmásimportantesguitarristasycompositoresdel sigloXIX, conbrillantespiezasparaguitarra solista y arreglos de Óperas y de cancionespopulares.MertzactuócongranéxitoenRusia,PoloniayAlemania,fueprofesoryguitarristadelaCortedelaEmperatriz Carolina Augusta y ganador a títulopóstumo,puesmuriópocoantesdesucelebración,delConcurso Internacional de Composición para Guitarracelebrado en Bruselas en 1856, con su composiciónConcertino. Por otra parte, no hay que olvidar la granafición al instrumento del compositor Franz Schubert,queaunquesólocompusouncuartetoparaguitarraconviola, violoncello y flauta, utilizó el instrumento paracrearmuchasdesusobras.

IvanPadovecconguitarradediezcuerdasdedoblemástil

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PARÍS era una ciudad en la que se vivía unaauténticafuriaporlaguitarraaprincipiosdelsigloXIX,y es por ello que numerosos intérpretes extranjeros seinstalaronenlacapitalfrancesa,sobretodoentre1810y1830,convirtiéndoseen lasestrellasprincipalesdesussalones. La gran mayoría de estos artistas fueron losmejoresguitarristasdelasprimerasdécadasdelsiglodeItalia(Carulli,Gragnani,Carcassi,MolinoyCastellaci)ydeEspaña(CastrodeGistau,Sor,HuertayAguado).

La primera gran figura de la guitarra en la capitalfrancesa fue Ferdinando Carulli, que llegó a París en1808,convirtiéndoseenpocotiempoenelconcertistayprofesor más solicitado de la ciudad. Pero años mástarde se incorporó su compatriota FrancescoMilano yentonces se estableció una gran rivalidad entre losseguidores de uno u otro artista, acentuada por lapolémica sobre el uso de las uñas o las yemas de losdedosenlaejecución.Dehecho,enlaobraquepublicóelguitarristayeditorCharlesdeMarescotbajoeltítulode Guitaromanie se incluye una curiosa ilustraciónsatírica titulada Discusión entre Carullistas yMolinistas, en laqueaparecen seguidoresdeCarulliyMolinoarreglandosusdiferenciasaguitarrazolimpio.

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DiscusiónentreCarullistasyMolinistas

Algunos años después, Carulli y Molino se veríandesplazadosporelvirtuosismodeotro italiano,MateoCarcassi, y de los españolesAguado,Huerta ySor.YmástardetriunfaríatambiénenParísunadelasúltimasfiguras de la guitarra clásico-romántica europea: elfrancés Napoleón Coste (1806-1883), virtuoso y grancompositorquefuediscípulodeSorenlaciudadydelque destacan sus 25Estudios y su labor pionera en latranscripción para guitarra clásica de música barroca(enconcreto,lasNeufpiècesdeRobertdeVisée)ydecompositorescomoHaendel,HaydnoMozart.Tambiénen París sería muy conocido a mediados de siglo elguitarrista cubano Félix Crucet. Otros guitarristas ycompositores franceses de renombre en las primerasdécadas del siglo XIX que al menos debemosmencionar fueron Guillaume-Pierre Gataye, PierreAubert, Antoine Meissonier, Joseph Meissonier,Adolphe Leduy, François de Fossa y Antoine de L´Hoyer, sin olvidar al músico Héctor Berlioz (1803-1869),quellegóapublicarvariosestudiosyromancesparacantoyguitarra.EnParísseencontrabaademáseltaller de uno de los guitarrerosmás prestigiosos de la

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época,RenéLacote,yestablecieronsuresidenciaenlaciudadtresfamososmúsicos italianosmuyaficionadosalaguitarra:Paganini,BelliniyRossini.

LONDRESacogiódurantelaprimeramitaddelsigloXIXlavisitademuchosdelosgrandesvirtuososdelaguitarra clásico-romántica como Sor, Huerta, Ciebra,Sokolovski,Carcassi,Regondi,CastellacioLegnani,yalgunos de ellos se establecieron por una largatemporadaenlaciudad,comoSor,quevivió7añosenLondres, donde obtuvo sus mayores éxitos; Regondi,quetrassugiraporEuropacomoniñoprodigio,pasóelresto de su vida en Inglaterra, donde incluso fuepromotordeuninstrumentoautóctono:laconcertina;yelaustriacoLeonardSchulz,unodelosguitarristasmásalabados a mediados del siglo XIX y compositorformado en la escuela de Viena. Como vemos, laactividad guitarrística en Londres se mantuvoprincipalmente gracias a la llegada constante demúsicosfranceses,alemanes,españoleseitalianos,quese convirtieron en los principales profesores ypromotores de la guitarra en el país, y en este sentidodebemos destacar, además de a los anteriores, a lositalianos Giuseppe Anelli, que crearía escuelas deguitarra en Bristol, Bath y Cheltenham, y Carlo Sola,autordelprestigioso tratadoSola´s instructions for theguitar, y al alemánFerdinandPelzer (1801-1860), quehabíaestudiadoenVienaconGiulianiyquedestacóenlaciudadcomoconcertistayprofesor,editandoademásentre1836y1839larevistadedicadaenexclusivaala

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guitarra,TheGiulianad.En la segundamitaddel sigloXIX, sus hijas Julia y Catalina Josefa Pelzer serántambién intérpretes, compositoras y las profesoras deguitarra más solicitadas en el país. Catalina Pelzer(conocida después de su matrimonio como Mme.Pratten) llegaría a tocar a dúo con el famoso virtuosoitalianoGiulioRegondi, del que había sido alumna, ytambién con el español Francisco Tárrega, durante suvisitaaLondres.

Ademásdelasciudadescitadas,lapopularidaddelaguitarra fue igualmente importante en los ambientesnobles y burgueses de lamayoría de países europeos,como en los Países Bajos, Dinamarca, Polonia,Alemania o Rusia. En Dinamarca, destacaron en estesigloXIX dos grandesmúsicos y guitarristas: SoffrenDegen,discípuloyamigodeNapoleónCosteyelúnicoguitarristadanésquealcanzóreputacióninternacionalyactuóenlasgrandescapitaleseuropeas,yelguitarristay compositor de Óperas Henrik Rung, alumno deDegen,quecompusoobrasdecámaraparaguitarraconinfluenciade lamúsica tradicionaldanesa.EnPolonia,losprincipalesguitarristasdelaépocadesarrollaronsucarrera en el extranjero, obteniendo un gran prestigio.Así por ejemplo, fue muy importante la laborpedagógica y compositora del guitarrista polaco FélixHoretzky en la ciudad escocesa de Edimburgo.HortezkyseformóconGiulianienVienayllegódegiraa Gran Bretaña en 1820, estableciéndosedefinitivamente en Edimburgo y convirtiéndose en el

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principalmaestrode losguitarristasescoceses. Juntoaél triunfó en Escocia su discípulo y compatriotaStanislaw Szepanowsky, quien también había recibidoleccionesdeSorenParísyquemástardeintroducirálaguitarraclásicaenlaciudaddeLiverpool.Porsuparte,MarekSokolovsky,despuésdepasarunatemporadaenLondresyserunodelosintérpretesmásaclamadosentoda Europa amediados de siglo, se asentó en Rusia,donde fue uno de los guitarristasmás reconocidos delpaís. Otro gran intérprete y compositor para guitarrapolacofueJanNepomucenBobrowicz,tambiénalumnodeGiuliani,queseestablecióen laciudadalemanadeLeipzig. Precisamente en Alemania destacaron en lasprimeras décadas del siglo XIX un gran número deguitarristas germanos que publicaron obras y tratadospara el instrumento, como fueron Karl Blum, JohanLehman, Johann Bornhardt, Friedrich Brand, AdamDarr,HenrichNeumannoHenrichWohlfahrt.

En RUSIA, el modelo de seis cuerdas convivirádesdeprincipiosdelsigloXIXconotromodelooriginaldelpaís,quecontabaconsiete,[18]ycuyainvenciónseatribuye al guitarrista Andreas Sichra (1772-1850),máximopromotordelaguitarradeconciertoenelpaísy autor de un tratado para la nueva guitarra rusa(Escuela para la guitarra de siete cuerdas) y de unperiódico dedicado al instrumento. Además, fue unprolíficocompositorquearreglómultituddecancionespopulares rusas para acompañar con guitarra y unreconocidoprofesor,connumerososdiscípulos.Peroes

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evidente que la estancia temporal de guitarristasoccidentalesderenombrecomoSor,ZanideFerrantioPietroPetolettienMoscúySanPetersburgocontribuyóa impulsar el instrumento en el país, y mientras losguitarristasrusosmásnacionalistascomolosdiscípulosde Sichra, Vassilij Sarenko y Simeon Aksenov, o losvirtuosos M.T.Vissotsky y Fedor Zimmermanutilizabanlaguitarradesietecuerdas,otrosprefirieronutilizar guitarras clásicas de 6 cuerdas como PaulLadijenski y el austriaco asentado en Rusia IvanDecker-Schenk, o bien guitarras de 8 y 10 cuerdas,comoelfamosoguitarristaaficionadoNikolaiPetrovichMakarov, quien tras retirarse de sus obligacionesmilitares, pasó gran parte de su vida viajando yvisitando los principales centros guitarrísticos deEuropa y fue el organizador del primer concursoInternacional de Guitarra, con modalidades deComposiciónyConstrucción,celebradoenBruselasen1856.[19]Makarovescribióunlibrodememoriasenelque recuerda sus encuentros con los principalesguitarristas de mediados del siglo XIX, de los quedestacacomointérpretesalalemánSchulzyalitalianoZanideFerrantiycomocompositoralbohemioKasparMertz.Además,segúnlaEnciclopediadelaGuitarradeFrancisco Herrera, también en Rusia alcanzó unaconsiderable fama en la época el guitarrero IvanKrasnoschekov, constructor de guitarras de 6 y 7cuerdas.

Porúltimo,en loquese refierea laevoluciónde la

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guitarra fuera de Europa, el instrumento de conciertocontinuabaasentándoseenlospaíses latinoamericanos,sobre todo en Argentina, país del que haremosreferenciaenelsiguientecapítulo,yempezaráaganartambién adeptos enNorteamérica.Así, en los EstadosUnidos, donde la gira de Trinidad Huerta fue unabsoluto éxito, tuvieron un papel importante en eldesarrollode la enseñanzadel instrumentodosartistasdeorigenespañol:ManuelFerrer(1828-1904),quefueprofesor de la que será figura más importante delinstrumentoenEstadosUnidosenelsigloXX,VahdahOlcott-Bickford, yLuisRomero (1853-1893), tambiénprofesorenCaliforniaydespuésenBoston,compositorde piezas de salón y que tuvo como maestro alguitarrista mejicano afincado en Estados Unidos,MiguelArévalo(1843-1900),elmásfamosointérpreteyprofesordelaépocaenCalifornia.Curiosamente,enEstados Unidos uno de los primeros concertistas yprofesoresdeguitarraclásicadelpaísseráunartistaderaza negra, Justin Holland (1819-1887), pues elinstrumento era utilizado con asiduidad por lacomunidadafroamericanadelaépoca.Hollandpublicóademás en 1874 el tratado más relevante en EstadosUnidos, Comprehensive Method for the Guitar, unbrillante compendio de los principales tratadoseuropeos, y fundó la que se puede considerar primerasociedad guitarrística del país en la ciudad deCleveland.

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8.OTROSGUITARRISTASESPAÑOLESDELSIGLOXIX

Al margen de la importante labor y popularidadinternacional de los grandes guitarristas españoles delperiodoclásico-romántico,comoSor,Aguado,CiebrayHuerta,cuyatrayectoriatuvolugarprincipalmenteenelextranjero, existieron a lo largo del siglo XIX otrosmúsicosquellevaronacabounareseñablecarreracomoconcertistasypedagogos,principalmentedentrode lasfronterasdelpaís,aunquealgunostambiénpasaránporParís, como veremos. En su mayoría, estos artistasalcanzaronsumadurezprofesionalenlasegundamitaddel siglo XIX, por lo que su obra se encuadra ya deformanotoriaenlaetapadelaguitarraRomántica,enlaquepredominanlascomposicionesparadanzasdesalónyarreglosdeobraspianísticaso fantasíasdeÓperasyzarzuelas,génerosmuyenbogaentrelaburguesíadelaépoca,yalgunaspiezasbasadasencancionespopularestambién de moda por entonces, tanto en los círculosaristocráticos como en los populares, como losfandangos,losbolerosylasjotas.Además,entraráconfuerza en el repertorio de guitarra de los artistasespañoles de este periodo, sobre todo entre losguitarristas del sur del país, las formas populares

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andaluzas, alentadas por la emergente vitalidad delgéneroflamenco.

Entre losguitarristasespañolesdelsigloXIXde losque hablaremos a continuación, se pueden hacer dosgrupos fundamentales: losquedesarrollaronsucarreraenalgúnmomentoenlasciudadesdeMadridySevilla,sobre todo artistas castellanos y andaluces, y los queresidieronenBarcelona,mayoritariamentecatalanes,sibien esta división no significa que se tratara de dosescuelas opuestas. Se puede decir que todos ellostuvieroncomoreferenciaenelaprendizajedelatécnicaguitarrística a Dionisio Aguado, ya fuera comodiscípulos directos o como seguidores de su obradidáctica, aunque en Cataluña también existió lareferencia de Fernando Sor como símbolo del artistaromántico y gran figura musical del instrumentonacional.Enestecapítulonosocuparemosademásdelnumeroso grupo de guitarristas españoles quedecidieron hacer carrera en Sudamérica en la segundamitaddelsigloXIX,dondetendránunimportantepapelenelasentamientode laguitarracomo instrumentodeconcierto, sobre todo en Argentina. Aunque es cierto,como se ha dicho en numerosas ocasiones, que laguitarra sufrirá en España el rechazo de los círculosmusicales académicos desdemediados de siglo por suusohabitualentrelascapaspopularesyquesubrillosevió oscurecido entre la burguesía por el protagonismodel piano y las representaciones de Ópera,comprobaremos que el número considerable de

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ejecutantes y su intensa actividad artística desmientenqueeseostracismosignificaralallegadadeunperiododedecadenciadelinstrumento.Entodocaso,sepodríahablar de un periodo de transición en el que losguitarristasespañolesdelasegundamitaddelsigloXIXrecogerán el legado de los grandes artistas clásico-románticosyprepararánelcaminoparalaconsagracióndefinitivadelaguitarradeconciertoentodoelmundoduranteelsigloXX.

DiscípulosdeAguado

EntrelosdiscípulosdeDionisioAguadocitaremosenprimer lugar al murciano Antonio Cano (Lorca,1811-Madrid,1897), uno de los guitarristasmás importantesde laescenaespañoladel sigloXIX.Canoaprendió laguitarra estudiando los métodos de Aguado en suciudadnatalymástardeseformaráenMúsicayCirujíaenlaciudaddeMadrid.Perotrasejercerunatemporadala profesión de cirujano enLorca, volverá aMadrid yseráentoncescuandoconoceráalpropioAguado,quienle anima a desarrollar su carrera como guitarrista. Apartirdeesemomento,Canoempiezaadestacarcomoconcertista, actuando con gran éxito en Francia yPortugalytambiénenelPalacioRealdeMadrid,pueslareinaIsabelIIeraunarendidaadmiradorasuya.Peroademás,siguiendolalíneadesuMaestro,publicaráunbuen número de obras didácticas para guitarra, de lasque destacan su Gran Método para guitarra (1852),ampliadoconsus25leccionesPrincipiosdeGuitarra,y

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suMétodo completo para guitarra, de 1868. Tambiénescribióuntratadoparabandurria,compusonumerosasobras y fue profesor en el Colegio de Sordomudos yCiegos deMadrid desde 1874. Su hijo FedericoCano(Lorca,1838-Barcelona,1904) también llegaríaa serunconocidoguitarristadelasegundamitaddelsigloXIX,conconstantesgirasporEspañayPortugal,yenalgunaocasión ambos tocaron a dúo obras de Sor y latranscripción de la Ópera Guillermo Tell de Rossini,aunque Federico se instaló más tarde en Barcelona,donde sus conciertos tuvierongran éxito, integrándoseen el grupo de los guitarristas catalanes. Además,Federico compuso obras principalmente basadas enairespopularesypublicóunmétodoparaguitarra.

ElmadrileñoIgnacioAgustínCampo(Madrid,1834-¿?) fue el discípulo preferido de Aguado, quien lededicó dos de sus composiciones más conocidas:Variaciones brillantes y Fandango con variaciones.Aunquenofueunintérpretehabitualenlossalonesdelaépoca,Campopublicóvariospequeñostratadosparaaficionados a la guitarra, con temas populares yutilizandolanotaciónconcifra,ycompusozarzuelasyobrasparapiano.Además, regentó laguitarreríade supadrey fueprofesordemúsicaenelConservatoriodeMadrid. Otro de los discípulos de Aguado destacadospor las fuentes historiográficas de la época es nadamenos que un miembro de la nobleza, senador,consejero real y viceprotector del Conservatorio deMúsica: el asturiano Antonio Tenreyro

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(Villaviciosa,Oviedo,1792-Madrid,1855), cuyapresencia erahabitual en laCorte española, donde susdotes como guitarrista fueron altamente apreciadas. YunodelosúltimosalumnosdelMaestromadrileñoseríaelcubanoJoséMungol(1837-1890),quetraspasarporla capital española completaría su formación enBarcelona, posiblemente con el también prestigiosoprofesorBuenaventuraBassols, que le dedicó unValsde su obra. Mungol destacó desde muy joven comointérpreteenEspaña,siendovaloradocomounodelosmejores guitarristas de la época, y en 1853 regresó aCuba,dondecontinuóofreciendoconciertos,acompañóa la guitarra el estreno en La Habana de la obra ElCocoyé del famoso pianista de Nueva Orleans LouisMoreauGottschalk y fue profesor en elConservatorioHubertdeBlackdelamismaciudad.

El catalánMiguelCarnicer (Tárrega,Lleida, 1793 -Sevilla,1862)fueseguidordelostratadosdeAguadoyse convirtió en el primer profesor Honorario delConservatoriodeMadrid,aunquepasógranpartedesucarreracomodocenteenSevilla.EnlalíneavirtuosadeAguado, compuso numerosos valses de grancomplejidad, además de arreglar para guitarra unasinfonía de su famoso hermano, el músico RamónCarnicer. Tomás Damas (1825-1890) fue otro granadmirador de la obra de Aguado que, al igual queAntonioCano,publicóvarios tratadosparaguitarradeimportancia,entrelosquedestacasuMétodocompletoy progresivo de guitarra de 1869. Damas fue también

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profesor Honorario del Conservatorio de Madrid,academiaenlaqueposiblementedieraclasesalfamosoguitarristaFranciscoTárrega,queestudiabaenelcentroen laépoca.Compusoademásvariaspiezas inspiradasen temas populares, como fandangos, soleares y jotas,destacandosuGranIntroducciónyjotaconvariaciones,que juntoa lasversionesdesucolegaJuliánArcas,alquededicósupiezaAlviajeroartista, introduciríaestaforma musical aragonesa en el repertorio de guitarraclásicoyflamenco.GranamigodeAguadofueporotraparte Florencio Gómez Parreño, que aunque eraguitarrista aficionado, compuso fantasíasyvariacionesde gran virtuosismo, alabadas por su famoso colega.Además, fueunode lospocosqueutilizó fielmente elfallido invento de Aguado para sujetar la guitarradurante la ejecución, instrumento bautizado comotripodison.

De otros guitarristas de la época que no tuvieronrelación directa con Dionisio Aguado, pero que sondestacados por las fuentes historiográficas comointérpretesoprofesoresenMadrid,podemosmencionaralgunos nombres como los de Mariano Ochoa,Leopoldo Urcullu, Manuel de Muro, Matías de JorgeRubio,FranciscoTostadooSantosGonzález.

JuliánArcas

Almargende la importanciade laobraycarreradealgunosde losguitarristasmencionadosanteriormente,

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no hay duda de que el intérprete más importante enEspaña tras lamuertedeSoryAguado fueelandaluzJULIÁN ARCAS (María,Almería,1832-Antequera,Málaga, 1882), pues con su brillante papelartístico ejercerá de puente entre los guitarristas delperiodoclásico-románticoy la escuelade suocasionaldiscípuloFranciscoTárrega, que comoveremos enuncapítulo posterior, se convertirá en Maestro y guíaespiritualdelaguitarraclásicacontemporáneaydelosintérpretesdelsigloXX.

Arcasaprendiósusprimerasnocionesdeguitarraconsu padre, que era profesor del instrumento, durante suinfanciaenAlmería,ytraspasartresañosenBarcelona,donde se instaló su familia, regresó con 12 años aMálaga para estudiar con José Asencio, discípulo deAguadoyamantedelrepertoriopopulardeguitarra.EnMálaga,unaciudadconunagranactividadguitarrísticaen la época, Arcas hizo su debut con 16 años ycomienza a destacar como concertista primero enAndalucía y después en Madrid, ciudad a la que setrasladaría a principios de los años 50, interpretandocon maestría fantasías de Óperas y zarzuelas y temaspopulares.GraciasaléxitodesusconciertosenMadrid,en1955 inicia sucarrera internacional,ofreciendodosconciertosenGénova(Italia)yactuandoposteriormenteen Portugal y Francia. Más tarde, se instala durantealgunos años en Sevilla, donde se trasladaríatemporalmente la Corte Real española, y en la ciudadandaluzadespertarálaadmiracióndelaReinaIsabelII

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yde suhermana, laDuquesadeMontpensier, grandesaficionadas a la guitarra, a pesar de la consideración“poco aristocrática” del instrumento. También enSevillaconoceráasuamigoypaisanoelfamosoluthierAntoniodeTorresJurado,alqueaconsejadedicarseporcompleto a las guitarras y con el que colaborará en labúsquedadeunmejorsonidoparalosinstrumentos.Enesta época realiza además numerosos conciertos portoda España, incluidas las Islas Baleares, quecontribuiránaasentarsufamanacional.TraspasarunatemporadaenBarcelona,dondeentraencontactoconelnumerosocírculodeguitarristasdelaciudadypublicamuchasdesuscomposiciones,actúadenuevocongranéxitoenMadridyenseguidarealizasugiramástriunfalporInglaterra,dondesegúnmencionanSuárezPajaresyRioja en su biografía sobre Arcas,[20] su primerconciertoparaelDuquedeWellingtonenseptiembrede1862 se anunciará en laportadadeldiarioTheTimes.En este país, Arcas se convertiría en protegido de lanoblezayrealezabritánicaysevolveríaahablardelaguitarra como de una orquesta en miniatura, puesademásdelacalidaddesusinterpretaciones,Arcaseracapaz de imitar con su guitarra el sonido de fagots,arpas, zanfoñas, tambores, trompetas e incluso gaitas,aunque este efectista uso era criticado por losguitarristasmásclásicos.DevueltaaEspaña,elartistaandaluz actúa ante los Reyes en Madrid, quienes lecondecorarán con la Cruz de Carlos III, y seránombrado profesor Honorario del Conservatorio deMúsica. Tras una nueva gira por varias ciudades

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españolas,Arcasseinstalaensuciudadnatal,Almería,y en ella pasará unos años inactivo regentando unnegociocomercial,frutodeladecadenciadelaguitarraen toda Europa. Pero en 1873 volverá a la actividadartística, aunque limitando su actuación al territorionacional.Porentonces,serávisitadoenAlicanteporsugran admirador, el ya famoso guitarrista FranciscoTárrega, y compondrá su sinfonía Mi segunda época,dedicadaalguitarristacatalánJoséBrocáyconsideradaporSuárez-PajaresyRiojacomo“unaobramaestradela literaturaguitarrísticade finalesdel sigloXIX”.[21]Desgraciadamente, en 1882 una dolencia cardiaca leprodujo la muerte en la localidad malagueña deAntequera,contansólo49años.

El repertorio de Arcas estaba dominado por lasfantasíassobrepiezasdeÓperaitaliana,enespecialdelas obras de su idolatrado Verdi, y composicionespropias inspiradasenlamúsicapopularespañola(jota,muñeira, paño, rondeña, soleá, panaderos, seguidillas,murcianas,..), aunque también realizó fantasías dezarzuelasespañolas,tangos,valses,rondós,minuetosyarreglosdeobrasparapiano,comolaMarchaFúnebrede Thalberg, e incluso música religiosa. Al contrarioque algunos de sus colegas más clasicistas, Arcas notuvo prejuicios para interpretar música popular paraguitarrayse interesómuchopor lascomposicionesdesu tierra, Andalucía; no en vano, la mayoría de losflamencólogos le considera un pionero de la guitarraflamencadeconcierto,puesfueunodelosprimerosen

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componerypublicarobrasbasadasenestilosflamencospara guitarra solista, en una época en que la guitarraflamenca actuaba básicamente como acompañante delcante. Entre ellas, su obra más famosa fue Rondeña,aunque también publicó otras comoSoleá, Seguidillasserranas o Panaderos, que tuvieron una considerableinfluencia en los primeros guitarristas flamencos deconcierto,comoelfamosoartistaPacoelBarbero,quetocaría ocasionalmente algunas de ellas. Además, susversionesde laJotaaragonesay laMuñeiragallegaseharán muy populares en el repertorio para guitarra.Decir por último, que a pesar de su formación en laEscuela de Aguado, Arcas tocaba las cuerdas de laguitarraconlasyemas,comoSor.

DiscípulosdeArcas

Los seguidores de la obra y figura de Arcas,principalmente artistas del sur de España, seguirán elmodelo de suMaestro y en sus actuaciones lamúsicapopularyandaluzatendráunaimportantepresencia.ElalumnomásconocidodeJuliánArcasfueelmanchegoCarlos García Tolsa (Hellín,Albacete,1858–Montevideo,Uruguay,1905), que alcanzará unconsiderable prestigio como guitarrista y sobre todocomo miembro y después Director de la EstudiantinaFígaro, un conjunto de 6 guitarras y 12 bandurriasfundadoporelmúsicoDomingoGranadosen1878,queinterpretaba clásicos de la guitarra y temas popularesespañoles.ConlaEstudiantina,TolsarecorrióEuropay

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después Estados Unidos y Latinoamérica, obteniendounenormeéxitodepúblicoycríticaymotivandoenlamayoríadelospaísesporlosquepasaronlacreacióndenumerosas formaciones instrumentales de cuerdaconocidas como “de pulso y púa” (bandurrias, laúdes,guitarras, cítaras, mandolinas,..), que ya desde hacíatiempohabíanempezadoa sermuyhabituales en todaEspaña.Cuandoelgruposedisolvióhacia1890,Tolsapermaneció en Uruguay y después en Argentina,destacando como guitarra solista y profesor en estospaíses.

Otro alumno destacado de Arcas fue Juan Parga(Ferrol,LaCoruña,1843-Málaga,1899),quealigualque su maestro y Tomás Damas, llegó a ser profesorHonorario del Conservatorio de Música de Madrid,dondehabíaestudiadomúsicaypiano,aunquetambiénrecibiríaesehonorenMálagayCádiz.Susdotescomoconcertista le permitieron realizar giras por España,Portugal,FranciaeItalia,ycuandosetrasladóaSevilla,actuóamenudoparalaReinaIsabelIIyfueprofesordeguitarrade las Infantas.En laúltimaépocade suvidavivirá en Málaga, ciudad en la que será profesor delConservatorio y formará unaEstudiantina. Parga solíatocarunaguitarrade9cuerdasycompusointeresantesobras de aires populares. El más conocido de susalumnos fue JoséRojo (Bargas,Toledo,1867 -Nerja,Málaga, 193?), quien con sólo 14 años acompañó degiraasuMaestroporEspañayPortugal,comotambiénharía un año después con el conocido guitarrista

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Martínez Toboso. Movido por su afición al estiloflamenco, Rojo se dedicó más tarde en Madrid aacompañar el cante de artistas de este género,destacándose como uno de los guitarristas mássolicitados, al tiempo que daba clases en la SociedadGuitarrística Española fundada por Luis Soria. Peroademás de Rojo, Parga tuvo otros importantesdiscípulosdurantesuestanciaenMálaga,comofueronRicardoYotti,NicolásPrats,JoséNavasSalas,Eduardoy Joaquín Mistrot, Rogelio Molina y el mejicanoRicardo Porcel (1853-1899), quien sería uno de lospionerosdelaguitarradeconciertoensupaís.

Entre los seguidores y amigos de Julián Arcas seencuentra también el famoso guitarrista Luis Soria(Almería, 1851 - Madrid, 1935), que actuó con granéxito en España y Portugal, llegando a tocar ante laRealeza de ambos países. Soria se formó de maneraautodidactaenlaguitarradurantesuinfanciayjuventuden Almería y Cádiz, pero al conocer a Arcas, éste leanimóa iniciar sucarreraprofesional como intérprete.Trasconcluirelserviciomilitar,pasóunatemporadaenArgelia,yasuvuelta,seestableciódurantecuatroañosen Alicante, donde entabló una gran amistad conFrancisco Tárrega, junto al que actuaría en variasocasiones en la provincia. Después iniciaría una girapor Europa, para trasladarse seguidamente a Madrid,ciudad en la que ejerció como profesor, y hacia 1890organizó una orquesta de 12 guitarristas, formada poralumnas suyas, con la que actuaría en Puerto Rico,

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Cuba y las Antillas. Soria permanecería en Cubaalgunos años, ofreciendo conciertos de guitarra y deguitarra-arpa que recibieron elogiosas críticas en laprensa caribeña. En 1896 volvió aMadrid y fundó laSociedadGuitarrísticaEspañola, primera de su géneroenelpaís,ycontinuódandoclasesendistintasciudadescomo Madrid, San Sebastián y Gijón. Suscomposiciones para guitarra se enmarcan en sutotalidad en el género andaluz, excepto la emotivaMarcha Fúnebre que dedicó a su amigo Julián Arcasconmotivodesufallecimiento.

En el círculo de amigos de Arcas se encuentratambiénelsevillanoJuanValler(Utrera,Sevilla,1835-Buenos Aires, 1926) otro de los guitarristas másprestigiosos de la ciudad andaluza. En sus primerosaños, solía interpretar obras de sus colegas degeneración en sus habituales conciertos para laaristocraciayrealezasevillana,peroen1858setrasladóa Argentina, donde sería uno de los guitarristas másrespetadosporlaburguesíadelpaís.SuhijaAnaValler(Utrera, Sevilla, 1859 - Sevilla, 1879), fue unaintérpretedeprecozfamaquellegóaserprofesoradelareina Isabel II de España en Sevilla, aunque pordesgracia murió prematuramente, cuando contaba tansólocon20años.Intérpretedeobrasdegéneroandaluzcomo los anteriores fue también el valenciano JoséMartínezToboso(Valencia,1857-?,1902),amigodelfamosoTárrega,conelque tocóamenudoenMadrid.Fue otro de los guitarristas que actuaron en la Corte

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RealdeSevillayrealizóunaexitosagiraporEspañayPortugalen1882,acompañadodeJoséRojo,einclusollegaríaaactuarenBuenosAiresyRíodeJaneirohacia1890. Estaba casado con Joaquina Escaño, notableguitarristayprofesoraenMálaga.

Román García Martínez (Cortes deBaza,Granada,1869-Madrid?,a.1932) fue uno de losúltimosalumnosdeJuliánArcasyobtendríagranéxitoenEspañayenconciertosenParísyLondres,tocandotemaspropiosdeaireandaluz.SegúnelDiccionariodePrat, hacia 1930 ejercía la docencia enMadrid, dondeposiblementemurió. Por último, otros guitarristas quefueron discípulos de Arcas de los que no se tienendemasiadasreferenciassonJosédeCoboyJuanPujol,quetocaronadúoconélenconciertosenAndalucía,yJuanPernas,hijodelguitarreroJoséPernas,quellegóatocarconéxitoenArgentina.Además,unguitarristadela época admirado por el propio Arcas fue AntonioRubira, profesor en Argentina por tres años ycompositordefantasíasdeÓperas,peroquepasaráalaHistoriadelaguitarraprincipalmenteporserelmásqueposibleautordelfamosísimotemaRomanceAnónimo,quepopularizaríaNarcisoYepesenelsigloXX.

ComocuriosidadennuestrorepasoalosguitarristasespañolesdelsigloXIXamantesdelamúsicapopular,señalaremosquelaguitarratambiénfueelinstrumentopreferido de una de las personalidades de la culturavasca de la época, el famoso cantante José María

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Iparraguirre (Villareal Urrechu,Guipúzcoa,1820-Itxaso,Guipúzcoa,1881), personaje singular que llevóuna vida bohemia recorriendo pueblos y ciudades deEspaña y otros países europeos, e inclusosudamericanos, cantando en las calles y localesacompañadodesuqueridaguitarra,alaquededicóunade sus más famosas canciones, Gitarra zartxo bat det(Tengo una vieja guitarra). Iparraguirre sería elcompositor del que fue considerado himno nacionalvascodesdeelsigloXIX,Gernikakoarbola(ElárboldeGuernica), hasta que el gobierno autónomo del PaísVasco de la democracia española actual oficializó unnuevohimno.

Laescuelacatalanadeguitarra

En la segundamitad del siglo XIX, los guitarristascatalanesformaronenlaciudaddeBarcelonaungrupobastante homogéneo y unido por parecidos gustosartísticos y una misma referencia musical, e inclusoespiritual, que representaba el guitarrista barcelonésFernando Sor, símbolo romántico del liberalismopolítico y del arte nacional. Las obras de Sor eranineludibles en sus conciertos, aunque en el aspectotécnico, los tratados de Aguado serán manualimprescindible en su aprendizaje del instrumento y ensu labor como profesores. Si bien la guitarra habíaperdido su consideración como instrumento clásico deconcierto en España y había sido desplazado de lossalonesburguesesporelpianodesdemediadosdelsiglo

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XIX, Barcelona se convertirá en la segunda mitad deestesigloenuncentroguitarrísticodegranimportancia,conungrannúmerodeconcertistasyprofesores,quesereuníanconfrecuenciaenveladasmusicalescelebradasen casas particulares o locales sociales. Durante esteperiodo, circularon además con abundancia laspartituras de guitarra en la ciudad y se publicaronrevistas musicales como la Gaceta MusicalBarcelonesa, editada por Juan Budó y dirigida por elconocidomusicólogoMarianoSorianoFuertes(Murcia,1817 - Madrid, 1880),[22] y la Ilustración MusicalHispano Americana, dirigida por Felipe Pedrell(Tortosa,Tarragona,1841-Barcelona,1922), padre delnacionalismo musical español, maestro de grandescompositores como Granados, Falla y Albéniz y ungran aficionado y promotor de la guitarra comoinstrumentonacional.Contodoello,sepuededecirquela guitarra de concierto semantuvoviva enBarcelonaenunaépocadeciertadecadenciaenelrestodelpaísyque esa gran actividad en torno a la guitarra de laciudad culminará aprincipiosdel sigloXXen la obradellegendariomúsicoFranciscoTárregaysusalumnosen la ciudad catalana, responsables máximos delresurgimientodelaguitarracomoinstrumentoclásico.

LamayoríadelosmásfamososintérpretescatalanesdelasegundamitaddelsigloXIXseformaránbajolasenseñanzas de los considerados Maestros de estabrillante generación de guitarristas congregados en laciudad de Barcelona: José Brocá y Buenaventura

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Bassols. José Brocá Codina (Reus,Tarragona,1805-Barcelona,1882) había estudiado con pasión en sujuventud losmétodos de guitarra deAguado y prontoempezóadestacarcomo intérpreteenReus, suciudadnatal. En 1841, después de haber participado en laPrimeraGuerraCarlistadeladodelosliberales,Brocáse traslada a Barcelona como profesor de guitarra yempieza a despertar la admiración de los aficionadosconsusconciertos,enlosqueinterpretabaobrasdeSory Aguado. Pero en 1843 su cargo de Teniente deInfanteríaleobligaaretomarlacarreramilitarhastaelaño1857,enqueporfinpodrádedicarseplenamenteala enseñanza de la guitarra. A partir de entonces,formaráasusmásimportantesdiscípulos,comofueronJosé Ferrer Guardia (al que dedicó su obra Amistad),Domingo Bonet, Cristina Palmer y Miguel MasBargalló.Brocácompusonumerososvalses,mazurkasyfantasías de gran calidad. Por su parte, BuenaventuraBassols (Figueres,Girona,1812-Tortosa, Tarragona?,1868) fue el profesor de guitarra más reconocido deBarcelonaenlosaños40yhastasupartidaaChileen1854. Entre sus alumnos se encuentran los famososguitarristas Narciso de Ametller, José Viñas, JaimeBoschRenardyJoséCostaHugasyelconocidocríticomusical Pablo Piferrer (1818-1848). Como intérprete,dióalgunosconciertosenlaciudadyllegóatocaradúoconlasestrellasinternacionalesTrinidadHuertayLuigiLegnanicuandoéstosvisitaronlaciudadenlosaños40.Además, compuso interesantes obras para guitarra,como su colección de piezas El Trovador. En 1954

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emigró aChile, al parecer pormotivos políticos, peroregresó hacia 1865 para pasar sus últimos años enTortosa. Su hermano Narciso Bassols también fue unexcelente guitarrista que llegó a tocar con éxito enFrancia,dondepasógranpartedesuvida.

DelosguitarristascatalanesydiscípulosdeestosdosgrandesprofesoresquedestacarondesdemediadosdelsigloXIX,losintérpretesmásconocidosfueron:[23]

JoséViñasDíaz (Barcelona,1823-1888),violinistaydirector de orquesta en los principales teatros deBarcelonaytambiénenMadridyZaragoza,ycantantede laCatedraldeBarcelona,peroalmismo tiempounexcelente guitarrista que realizó exitosas giras porEuropa.Fueprofesordeguitarrayotrosinstrumentosycompuso brillantes fantasías y piezas de salón paraguitarra. Dedicó obras a sus colegas Bosch (LaParisiense), Ferrer (Album español) y Tárrega(IntroducciónyAndanteparaguitarra).

JaimeBoschRenard (Barcelona,1826-París,1895) seformómusicalmenteenlaEscolaníadelconventodelaMerced, donde también estudió Viñas, y recibiólecciones de Bassols, aunque no está probadocompletamente. En 1852 abandona Barcelona y setraslada a Francia, y tras tocar en varias ciudades delpaís galo se instala enParís, ciudad en la que alcanzógran fama como concertista y profesor, llegando a serconsideradoelherederodeSoryAguadoyel“Reyde

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laGuitarra”.TambiénrealizaráunagiraporAlemania,HolandayBélgica.EntresusinnumerablesalumnosenParís estaba el guitarrista y cantante francés AlfredCottin,alqueTárregadedicósufamosaobraRecuerdosde la Alhambra, y el también cantante y guitarristacatalánLorenzoPagans,delqueelpintorfrancésDegasrealizó dos retratos con una guitarra. En París, Boschhizo además amistad con artistas como el pintorEdouardManet,alquededicóunadesusobras.Fueunnotable compositor de piezas románticas y publicó uncompletoMétododeguitarraen1890.

José Costa Hugas (Torroella deMontgrí,Girona,1826-1881) aprendió la guitarra en supueblonatalyenBarcelonaconBuenaventuraBassols,además de estudiar música en Valencia. Más tarde,vivirá una temporada en París, donde se ganará unabuena reputación como guitarrista. A su regreso aEspaña, se instaló en Madrid, trabajando comoabogado, aunque siguió ofreciendo algunos conciertosen España, Francia e Italia. Costa Hugas era unauténticofanáticodeSorydesuMétododeguitarra,ysolía tocar a menudo sus obras en sus actuaciones.Compuso excelentes fantasías de Óperas y valses ytranscripciones de compositores clásicos, aunquemuchasdesusobrassehanperdido.

José Ferrer Esteve (Girona,1835-Barcelona,1916)recibiósusprimerasleccionesdeguitarradesupadreydeCostaHugas, vecino suyo enTorroella deMongrí,

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dondesecrió,peroenBarcelonacontinuósuformaciónconBrocádurantedosaños(1860-62).Mástarde,pasóélmismoaconvertirseenprofesor,ademásdetrabajarcomofotógrafoytocaramenudoenveladasmusicalescon sus amigos Viñas y Bonet. Entre 1885 y 1898FerrerresidiráenParís,dondedioclasesenimportantesacademias musicales, se convirtió en un concertistaafamadoyganóinclusounconcursodecomposicióndelaAcademiaLiterariayMusicaldeFrancia.AsuvueltaaBarcelonafueprofesordeguitarraenelConservatoriodeMúsicadelLiceo,aunqueen1901regresaríaaParísporotroscuatroaños,épocaen laque intentópublicarel método para guitarra que había elaborado, objetivoque no pudo lograr. Ferrer Esteve pasaría sus últimosañosenBarcelona,dedicándosea lacomposiciónysurepertorioenglobaprincipalmentebailesdesalón,dúosde guitarra y numerosos estudios para guitarristasprincipiantesque tuvieronmuybuenaaceptaciónentrelos aficionados al instrumento, como El Ramillete uHoras apacibles.Dedicó susDoceminués a FranciscoTárrega y otras composiciones a sus amigos FedericoCano, Bonet, Llobet, Fortea, Alegre y su maestroBrocá. Entre sus alumnos se encuentra Josefino Parés(1862-1908), que sería uno de los guitarristas másdestacadosdePuertoRico.

Domingo Bonet Espasa (Vinaixa,Lleida,1841-Barcelona,1931) fue el primer profesor de guitarra delLiceo en 1897, además de profesor de la EscuelaMunicipaldeCiegosySordomudosdeBarcelonaentre

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1860y1894ydelaSociedadMusicalLiraOrfeo,unainiciativadevariosintérpretesdecuerdadelaciudadencuya sede también impartieron clases de guitarraMiguel Llobet y Domingo Prat y de bandurria,Baldomero Cateura, músicos a los que conoceremosenseguida.

Miguel Mas Bargalló (Reus,Tarragona,1846-Barcelona,1923)aprendióguitarraensuciudadnatalydespués se formó con su paisano Brocá Codina enBarcelona, ciudad en la que también estudió piano ymúsica.Más tarde, perfeccionó su conocimiento de labandurriay se leocurrióquitar losórdenesdoblesdelinstrumento, dejando cuerdas simples y creando unnuevoinstrumentoconocidoapartirdeentoncescomomandolinaespañola,puesseguía teniendoel fondodelinstrumento plano como la bandurria, y no abombadocomolamandolinaitaliana.Entoncesformóuncuartetodeguitarras,bandurriasymandolinas,queluegopasóaser quinteto, con el que realizó aclamadas giras porEuropa.Enlosconciertos,Maseraeldirectorytocabalaguitarra,yunode loscomponentesdelgrupoeraelfamosobandurristaymandolinistaBaldomeroCateura(Palamós,Girona, 1856-Barcelona,1929), amigo deTárrega, que le dedicó su Gavota María, prestigiosomaestro de los instrumentos de plectro y autor de untratadoparamandolina,Escuelademandolina.JuntoaMasyCateura,elmásgrandemandolinistaespañoldela época será el castellano Félix de Santos(Matapozuelos, Valladolid, 1874 - Barcelona, 1946),

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tambiénresidenteenBarcelonaenlaépoca.Mástarde,Mas Bargalló formaría otras orquestas como la LiraBarcelonesaylaLiraEspañola,yen1894seconvirtióen el primer profesor de guitarra y mandolina de laEscola Municipal de Música, cargo que desempeñóhasta 1922. Transcribió obras clásicas para guitarra,compuso piezas de salón y obras para piano ymandolinayescribió la letradevarios tangosychotisdemuchafama.

Mas Bargalló tuvo dos alumnos insignes: JuanNogués y Alfredo Romea, que aunque por fechaspertenezcan más al siglo XX que al XIX, nosreferiremos a ellos en este capítulo por su relación yafinidad con la línea artística de esta generación deguitarristas.JuanNoguésPon(Barcelona,1875-1930),fueunode losalumnosmásbrillantesde laEscoladeMúsica. Realizó siendo adolescente numerososconciertos por Cataluña y en 1894 sucedió a BonetcomoprofesordeguitarraymandolinaenlaEscueladeCiegosySordomudosdeBarcelona,consólo18años.Desde entonces se centra en la enseñanza, siendoDirectorde lamencionadainstituciónen1910,aunquereanudó su actividad concertística en 1919, actuandocongranéxitoendistintasciudadesespañolas.En1923relevaríaa sumaestroMasBargallócomoprofesordelaEscolaMunicipalymás tarde redactaría las reseñasbiográficasdelosguitarristasespañolesdelDiccionariode laMúsica Ilustrado editado en Barcelona en 1929,añoenqueprecisamenteactuóenelPalaudelaMúsica

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interpretandoobrassuyasydeguitarristascatalanesdelsiglo XIX (Brocá, Ferrer, Sor, Mas). Además, fuecrítico musical de prestigio y compuso algunas obraspara guitarra. Por su parte, Alfredo Romea (Madrid,1883 - Barcelona, 1955) nació enMadrid, pero a losseis años se trasladó a Barcelona con su familia.Aprendió guitarra con Mas Bargalló en la EscolaMunicipaldeMúsica,aunquetambiénrecibióleccionesmusicales de Felipe Pedrell. Además de un refinadoconcertista,RomeafueunapasionadodivulgadordelafiguradeFernandoSoratravésdenumerososartículosy conferencias, e incluso consiguió que elAyuntamiento de Barcelona dedicara una calle almaestro de la guitarra. Su disertación sobre Sor en elPalau de la Música en 1923, acompañado de lainterpretación de varias de sus obras, tuvo una granrepercusiónenCataluña.En1934protagonizóunactoparecidoenel25aniversariodelamuertedeTárregayen 1939 volvió a organizar un concierto homenaje aSor, en el centenario de su muerte. Fue periodista ycrítico musical en varios periódicos de la ciudad ycolaboróenlafundacióndelaAsociacióndelaPrensadeBarcelonaen1909.

AdemásdelosalumnosdeBrocáyBassols,debemosreferirnos brevemente a otros guitarristas que fueronmuy conocidos en Barcelona en la segunda mitad elsiglo XIX, como Manuel Arcas (Almería, 1835 -Barcelona,1888),conocidotenoryungranvirtuosodela guitarra instalado desde pequeño en Barcelona, si

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bien su talento se vio oscurecido por la fama de suhermano Julián, con el que tocó a dúo en variasocasiones; Agustín Altimira (¿?-Barcelona, a.1884),famosoguitarrero,perotambiénexcelenteconcertistayprofesordeguitarraquellegóatocarenBarcelonaconJuliánArcas, elmejor guitarrista español de la época;NarcisodeAmetller(Banyoles,Girona,?-1877),músicoymilitarliberalquefueungranaficionadoalaguitarray amigo de Costa Hugas y Julián Arcas, quienes lededicaron obras; José Hugas Roig (Torroella deMongrí, 1837 - ?1877), tercer guitarrista de renombrenacidoenTorroelladeMongrí,quesecrióyformóenlaguitarraconFerrer,peroquedesgraciadamentemurióahogado a los 40 años; Juan Pon Angelet(Barcelona,1847-1906), quien según el Diccionario dePrat,fuealumnodelpadredeJuliánArcasenBarcelonayquecon10añosyarealizógirasporCataluñaymástarde actuaría en Buenos Aires y en Europa; MagínAlegre, primer profesor del famoso guitarristaMiguelLlobet,-queseconvertiráaprincipiosdelsigloXXenel intérprete más famoso del mundo-, y de dosguitarristasaficionadosquefuerongrandespromotoresdel instrumentoenBarcelona: JoséTeyyTomásPrat;FranciscoTárrega(1852-1909),quellegóalaciudaden1884yformaráalosmásgrandesguitarristascatalanesdel siglo XX, como veremos en el siguiente capítulo;Joaquín Casanovas (Sabadell, Barcelona, 1865-¿?),fundadordelfamosoQuintetoEspaña,formadopordosguitarras,dosbandurriasyunlaúd,ademásdeprofesordel Liceo y Director de la Rondalla aragonesa de

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Barcelona; José Sirera Prats (Barcelona, 1884-1931),que estudió guitarra flamenca conFranciscoEscudé yMiguel Borrull y guitarra clásica con Miguel Llobet,ademásdeformarseenmandolina,bandurriaylaúdenel Conservatorio del Liceo, y que después de unatemporadaenArgentina,regresóaBarcelona,dondesededicóalaenseñanzadelaguitarraclásicayflamencay de la mandolina. También fue muy aficionado a laguitarra el conocido político y músico José AnselmoClavé (Barcelona, 1824-1874), promotor de lasserenatas populares y fundador de las Corales obrerasdeBarcelona.

Por último, señalaremos que desde finales del sigloXIX fue muy conocido en Barcelona el guitarreroEnrique García (1868-1923), artesano madrileñoformadoeneltallerdeManuelRamírezquesetrasladóa la ciudad catalana en 1898, donde se ganóuna granreputación como constructor, que incluso llegó arivalizar con la de su colega Torres en Europa yLatinoamérica. Tras el trabajo de las familiasMatabosch y Altimira en el siglo XIX, García fue elMaestrode la escuela catalanadeguitarrerosdel sigloXX, siendo su más importante discípulo FranciscoSimplicio(1874-1932).

AntonioJiménezManjón

Aunque también era un artista de corte románticoadmiradordeSor,AguadoyArcas,elandaluzAntonio

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Jiménez Manjón (Villacarrillo,Jaén,1866 –B.Aires,Argentina,1919)esunguitarristadelasegundamitaddelsigloXIXalquesepuedesituaralmargendelas escuelas españolas de la época, por haber pasadoprácticamente toda su carrera en el extranjero, dondealcanzaráungranprestigio.Ciegodesdesuprimerañode vida y de formación básicamente autodidacta,ManjónsetrasladóaParíscon14años,yenlacapitalfrancesa ofrecería sus primeros conciertos públicos.Más tarde, realiza giras por distintos países europeoscomo Portugal, Rusia, Alemania e Inglaterra,recibiendo alabanzas generales por sus grandes dotescomo guitarrista, sobre todo en Alemania, donde lacrítica llegó a considerarle el mejor intérprete de laépoca. También conseguirá el aplauso de público ycríticaensuregresoaEspañatrascasidiezañosenelextranjero,actuandoenvariasciudadesespañolascomoZaragoza, Palma de Mallorca, Madrid y Barcelona,donde sus conciertos en 1889 causarán un reconocidoimpactoenguitarristascatalanescomoMiguelLlobetyTomás Prat. Pero en 1893, Manjón se traslada aSudamérica para realizar una larga gira por variospaíses y finalmente decide establecerse en la ciudadargentina de Buenos Aires, donde residiría hasta sumuerte,aunqueen1912volviótemporalmenteaEuropaparaactuarenFrancia,InglaterrayEspaña.EnBuenosAiresManjónabriráunConservatoriodemúsica,enelque formaráa importantes intérpretesargentinoscomoMargarita Gachitegui, Rómulo Troncoso y LucianoOuviña,aunquetambiénejerceráunanotableinfluencia

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enguitarristasdeUruguayyBrasil,paísesquevisitóamenudo. Además, publicará en Argentina el tratadoteóricoLaEscueladelaGuitarra.JiménezManjónfuefamoso por utilizar en concierto una guitarra de 11cuerdas,unmodeloque tuvociertapresenciaentre losguitarristas españoles de la época, pues también fueadoptadaporartistasmencionadosanteriormentecomoGarcíaTolsa,JoséRojo,LuisSoriayMartínezTobosoy por muchos de sus discípulos en Argentina, comoEmilioBoysuhijoCésar,RómuloTroncoso,YolandaGrassooMargaritaGachitegui,yalgúnbrasileñocomoAlfredo de Souza-Iménez, que había sidomiembro dela Estudiantina Fígaro. Manjón combinaba en susconciertos las obras de intérpretes clásico-románticoscomoSor,Aguado,Arcas,Giuliani,CosteoMertzconarreglos de compositores sinfónicos como Bach,Beethoven, Haydn, Schubert, Chopin, Schuman,Mendhelsson...,yalgunasobraspropiasdeairepopular.

GuitarristasespañolesenSudamérica

Además de Jiménez Manjón, desde mediados delsiglo XIX hubo muchos guitarristas españoles querecorrieron en gira el continente sudamericano ydespués se asentaron en la zona, sobre todo enArgentina y Uruguay, o que emigraron de jóvenes aalguno de estos países, en los que se formarían ydesarrollarían su carrera. En el caso de Argentina, laprimera personalidad española que tuvo un papeldestacadoenelmundodelaguitarradelpaísnofuesin

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embargo un guitarrista, sino un guitarrero, el gallegoFrancisco Núñez (Santa María deTebra,Pontevedra,1841-B.Aires,1919), que seestableció en Buenos Aires en 1858, cuando era unadolescente. Tras formarse en la fabricación deguitarras con otro artesano español asentado en laciudad, Salvador Ramírez, abriría en 1870 su famosotaller Casa Núñez, en el que construía guitarras quealcanzarongranprestigioenArgentina,entrelosqueseincluyencuriososmodeloscomoel“SistemaManjón”,imitación de la guitarra de 11 cuerdas del guitarristaRodríguez Manjón, o la “Boca de estrella”, quepopularizaríaenelsigloXXelcantanteCarlosGardel.Pero su importancia en el mundo de la guitarraargentina radica además en su faceta de editor, puesNúñezpublicaríamuchasdelasobrasdelosprincipalesguitarristasargentinosde laépocay tambiénvariasdelascomposicionesdeTárregaque llevóaArgentinaelguitarrista Domingo Prat, las cuales se agotarían enescasosdías.

El primer guitarrista español instalado enArgentinaque alcanzará considerable fama fue el mallorquínGaspar Sagreras (Palma de Mallorca,1838-BuenosAires,1901), quien llegó al país en 1860 y pronto seconvirtió enunode los intérpretesmás respetadosporsusactuacionesyenuncompositorbrillantedepiezasde salón típicas de la época, pero también de obrasinspiradas en temas nacionales, -que recogió en suColección de estudios criollos- y de las que fue

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especialmenteconocidasupiezaLágrima.SuhijoJulioSalvador Sagreras (1879-1942), nacido en Argentina,será una de las figuras fundamentales en laimplantacióndelestudiodelaguitarraenelpaís,puesfue uno de los primeros profesores en enseñar elinstrumento en unaAcademia oficial (laAcademia deBellas Artes de Buenos Aires), a principios del sigloXX, y publicó una prestigiosa obra didáctica para elinstrumento,LeccionesdeGuitarra.Además,promovióla creación de la Asociación Guitarrística de BuenosAires,delaquemástardeseríapresidente,yfuecomosupadreunbrillantecompositordeobrasinspiradasenlamúsica argentina, como suRapsodia sobremotivoscriollos,enlaqueincluyesufamosapiezaColibrí.HayquedecirquedesdemediadosdelsigloXIXlaguitarraerayaconsideradaenArgentinaelinstrumentonacionalporexcelenciayunelementofundamentalenlamúsicafolclórica,sobretodocomoacompañanteinseparabledelos cantantes populares, entre ellos los conocidospayadores de la Pampa que recitaban e improvisabanpoemas al son de sus guitarras, como los recordadosHilarioAscásubiyGabinoEzeiza.

Pero volviendo a los artistas españoles que seasentaronenArgentina,en1868seestableceríatambiénen Buenos Aires el andaluz Bernardo Troncoso(Sevilla,1835-B.Aires,1928), guitarrista aficionado quetrabajó como catedrático de Dibujo en Buenos Aires,peroquesegúncuentaDomingoPratensuDiccionariodeguitarristas,ofrecíaocasionalesconciertosenlosque

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interpretaba con talento temas clásicos y piezaspopulares andaluzas. En 1878 llegó a Argentina otroguitarrista andaluz del que ya hemos hablado, JuanValler (Utrera,Sevilla,1835-B.Aires,1926), que trashaber alcanzado notable fama en España comoconcertista, será un invitado habitual en las reunionesque se celebran en el taller de Francisco Núñez enBuenosAiresoenlasveladasorganizadasporeldoctory político argentino Nicanor Albarellos (1810-1891),tambiénguitarristaycompositor,alasquesolíanacudirlosespañolesGasparSagrerasysuhijo,GarcíaTolsaylosmásdestacadosintérpretesargentinosdelasegundamitad del siglo XIX, tanto clásicos como populares.EntreellosseencontrabaJuanAlais(1844-1914),grancompositor de piezas de salón y obras basadas en elfolclore argentino, considerado el padre de la guitarradeconciertoenArgentinayprimermúsiconacionalista.Pero Valler no sólo destacará en Buenos Aires comoconcertista,sinotambiéncomounodelosprofesoresdeguitarramássolicitadosporlaburguesíadelaciudad.

Otro de los guitarristas españoles que tendrá unaconsiderable repercusión en Sudamérica será elmanchegoCarlosGarcíaTolsa(Hellín,Albacete,1858-Montevideo,1905), guitarrista al que ya nos hemosreferidoconanterioridadcomodiscípuloaventajadodeJuliánArcas.GarcíaTolsadesembarcóenNuevaYorken 1879 como Director de la Estudiantina Fígaro,conjuntodebandurriasyguitarrasacompañadasdeunviolín,unvioloncello,castañuelasypanderetas,conel

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quehabíarecorridocongranéxitoEuropa,yconelquecontinuaríadegiradurantevarios añospor lamayoríade los países latinoamericanos: Cuba, Puerto Rico,Méjico, Perú, Uruguay, Chile, Argentina... Susinterpretaciones de clásicos de la guitarra y cancionespopulares españolas alcanzaron una enormepopularidad en cada ciudad por la que pasaron y suejemplo motivaría la creación de conjuntosinstrumentales similares en todo el continenteamericano. Según George Kriek,[24] el modelo de laEstudiantinaFígarofueimitadoenEstadosUnidospormúsicos italianos asentados en el país, que formaronconjuntos de mandolinas, en vez de bandurrias,popularizando el uso de este instrumento en todaNorteamérica.TrasladisolucióndelgrupoenUruguay,TolsaresidióvariosañosenMontevideo,yhacia1890decide trasladarse a Buenos Aires, donde será uninvitado habitual en las reuniones sociales de laburguesía de la ciudad. Tanto en Uruguay como enArgentina, su labor como intérprete, profesor ycompositor será destacada en estos años, e incluso elfamoso guitarrista paraguayo Agustín Barrios tocaríaalguna de sus piezas, pues suMaestro, Gustavo SosaEscalada,habíarecibidoclasesdelartistaespañol.Otromiembrode laEstudiantinaFígaro, el valenciano JoséSancho,tambiénseestablecióenArgentinadespuésdepasar diez años en Estados Unidos, y en el paíssudamericano publicaría la mayoría de suscomposiciones. Según los datos que aporta Prat en suDiccionario, el guitarrista aragonés Pedro Maza

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(Zaragoza,1870-Buenos Aires,?) se unió a laEstudiantina deTolsa en 1889, pero tras la disolucióndelgrupoalañosiguiente,se instalaenBuenosAires,donde funda la rondalla del Centro Aragonés. Mazahabía estudiado con AgustínMonforte en Zaragoza, -guitarrista en cuya casa se alojaron Tárrega, Arcas yCanodurantesusconciertosenlaciudadaragonesa-,ydespués sería alumno del propio Antonio Cano enMadrid,hastaquedecidióviajaraSudamérica.Trassuprimera etapa en Buenos Aires, Maza viviría enRosario, otra de las capitales guitarrísticas argentinas,localidad en la que trabajaría como profesor. En esaépoca,acompañóademásalguitarristaespañolJiménezManjón y al famoso bandurrista vasco JoaquínZamacoisensusgirasporArgentinayfuemaestrodelCoro del Orfeón Catalán de Montevideo. En 1907regresa a Buenos Aires, fundando el ConservatorioAlbéniz.MazacompusonumerosasobrasparaguitarraypublicóunMétodomodernoparaguitarra.

Porsuparte,elasturianoÁngeldelValle (Asturias,1874-¿?) llegó aArgentina siendounniñoy enpocosañosseconvertiráenundestacadointérpreteyprofesorde mandolina. Más tarde, se decantó por la guitarra,obteniendo también un reconocido prestigio comovirtuoso y profesor del instrumento entre la burguesíadeBuenosAires.Porúltimo,elnavarroBenitoSarabia(Tudela, Navarra, 1874 - B.Aires, ?) fue otro notableconcertista y profesor en el país, tocando sobre todotemas folclóricos argentinos y españoles. Como

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veremos en el siguiente capítulo, en las primerasdécadas del sigloXX desembarcará enArgentina unanueva oleada de guitarristas españoles, atraídos por lacrecienteaficiónalinstrumentodelaburguesíadelpaísy las interesantes ventajas profesionales que ofrecía laactividadmusical de sus principales ciudades, y estosartistas contribuirán de manera fundamental alasentamientodefinitivodelaguitarradeconciertoenelsurdelcontinenteamericano.

Por otro lado, en el país fronterizo de Argentina,Chile,lapresenciadeguitarristasespañolesafinalesdelsigloXIX también fue importante para la divulgacióndel instrumento, y entre ellos destaca sobre todo lafigura de Antonio Alba (Reus, Tarragona, 1873 -Valparaíso?, 1940), que llegó en 1890 a la ciudad deValparaíso, con sólo 17 años. Tras el paso de laEstudiantina Fígaro de Tolsa, los conjuntos musicalesde instrumentos de pulso y púa se hicieron muypopularesenelpaís,yAlba,quedominabalaguitarra,la mandolina y la bandurria, se convertirá desdemuyjovenendirectorde laEstudiantinade laSociedaddeBeneficencia de Valparaíso. Más tarde, se traslada aSantiago de Chile, donde conseguirá gran prestigiocomo profesor, siendo su principal discípula LilianaPérezCorey, que creará en el sigloXX laCátedra deguitarra en laUniversidad deChile y serámaestra demuchos guitarristas del país. Alba compuso variascanciones y obras para guitarra, piano, bandurria ymandolinayseencargaríaademásderecuperarsonesy

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danzaschilenasensuobraCantaresdelpueblochilenoy de promocionar lamúsica española en suColeccióndepiezasparacantoyacompañamientodeguitarra.Porotro lado, un miembro de la Estudiantina Fígaro, elbandurristaJoaquínZamacois(Madrid,1869-Barcelona,¿?)decidióquedarseenChiletraselpasodelgrupoporelpaísyen1894formaríasupropiaEstudiantinaenlaciudad de Santiago de Chile, bautizada comoEstudiantinaEspañoladeSantiago.Zamacoispublicaríaademás al año siguiente un importante tratado parabandurria(Métodocompletodebandurria).

9.ANTONIODETORRESJURADOYELDISEÑODELAGUITARRAMODERNA

Aunque la guitarra española vivió en la primeramitaddelsigloXIXunsignificativoprogresoyalcanzóenorme éxito y reconocimiento en toda Europa, pordesgracia, y a pesar de la carrera artística de losnumerosos guitarristas que hemos mencionado en elcapítuloanterior,elinstrumentosufriráunnuevobacheartístico desde mediados de siglo, arrollada por lacreciente popularidad de los conciertos de piano y lasrepresentaciones de Ópera, que monopolizarán la

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atención de la burguesía europea. De esta forma, laguitarra de concierto perderá protagonismo en loscírculos musicales de la mayor parte del continente,quedando de nuevo relegada a su presencia enreunionesprivadasyasupapelcomoacompañantedecancionespopulares,sobretodoenEspaña.

Uno de los contratiempos que perjudicaron lavigencia de la guitarra como instrumento de conciertofueque,apesardeque losavances introducidosenelsiglo XVIII habían generalizado el modelo de seiscuerdas entre los intérpretes profesionales y mejoradosus posibilidades musicales, la guitarra no habíaalcanzadoaúnlaperfeccióntécnicaensuconstrucciónysobretodonecesitabamejorareincrementareltonoyel volumen de su sonido, una de las carencias quetodavía se le atribuían para su actuación en grandesauditoriosyquelacondenabanalpapeldeinstrumentode salón. Pero gracias a la fundamental labor delguitarrero andaluz Antonio de Torres Jurado en lasegunda mitad del siglo XIX, la guitarra española deseis cuerdas superará gran parte de sus limitacionesmusicales y obtendrá las cualidades necesarias parainiciarsurenacimientocomoinstrumentodeconcierto,que serán llevadas a su máximo apogeo por losguitarristasyconstructoresdelsigloXX.

Eldiseñodelaguitarraclásica

Antonio de Torres Jurado (Almería,1817-1882) es

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consideradoelguitarreromásimportantedelaHistoria,porestablecerdemanerageneralloscánonesbásicosdelaguitarradeconciertoactual,enloqueserefierealaconstrucción y diseño, culminando en sus admiradosinstrumentos el trabajo que los artesanos andaluces yespañoles engeneralhabíandesarrolladodesde finalesdelsigloXVIII.

TorresJuradoentrócomoaprendizdecarpinterocon13 años en un taller del pueblo de Vera (Almería),aunque se iniciaría de forma tardía en la construccióndeguitarras,-sedicequejuntoalguitarreroJoséPernasenGranada-,cuandoyacontabaconmásde30años.EnSevilla abriría hacia 1853 su primer taller decarpintería,dondeocasionalmentefabricabaguitarras,yessuamigoypaisanoelguitarristaJuliánArcaselquele anima a dedicarse por completo al oficio deguitarrero. Hasta entonces, Torres había seguido lospatrones de construcción de la escuela andaluza, peroenseguida, animado por los consejos de Arcas, seentregó por completo a investigar y mejorar lacapacidad musical de las guitarras de concierto,comenzando a imprimir en sus instrumentos lascaracterísticaspersonalesylascualidadesqueleharíanfamoso en todo el mundo. Así, los instrumentos queconstruyó en esta primera etapa de su carrera seránconsideradosenañosposteriorescomoauténticasobrasmaestrasyseconvertiránenobjetoscotizadísimosentrelos profesionales y aficionados a la guitarra.En 1870,Torres regresa a Almería, donde, tras unos años

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dedicado a la venta de loza y cristalería, reanuda sutrabajoen1875,construyendonuevasguitarrashastasumuerte en 1892, en un periodo que el propio artesanodenominó como su “segunda época”. Quizás laaportación decisiva del constructor andaluz para laevolución musical de la guitarra de concierto fue elperfeccionamientodelsistemaderefuerzoconvarasdemaderaenabanicoqueseadosabanalaparteinteriordela tapa armónicapara conseguir unamejorproyeccióndel sonido. El avance considerable de este sistema,introducido a finales del siglo XVIII por losconstructores andaluces, permitirá a Torres Juradoutilizarensusguitarrasunatapaarmónicamásligerayflexible, la clave según sus investigaciones paraincrementar de forma significativa la calidad, elvolumenyprofundidaddel sonidode laguitarra.Parademostrar su teoría,Torresconstruyóunaguitarra concuerpodepapelmaché, excepto la tapa armónica,quecuando fueprobadaenpúblico,mostrabaunexcelentesonido. Esta guitarra, que sería conocida como “laguitarra de cartón”, se la regalaría al guitarristaFrancisco Tárrega. Pero además de este esencialprogreso, Torres Jurado introdujo otros cambiosfundamentales para que la guitarra de conciertoadquirieralascualidadesyeldiseñodelmodeloclásicoactual:aumentóeltamañodelacajaderesonanciaylaanchuradelmástil,mejoró lasprestacionesdelpuente,estableciólalongitudadecuadadeltrasteroyeltirodelas cuerdas, diseñó las líneas sobrias y estilizadas delinstrumentoyutilizó en la fabricaciónde susmodelos

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deconciertomaderasybarnicesdeprimeracalidad.Porentonces, se utilizaba madera de pino-abetocentroeuropeo para la tapa armónica, palosanto deBrasilparalosarosyfondo,cedrodeHondurasparaelmástilycabeza,yébanoparaelpuenteyeldiapasón.[25]

Con todo ello, la guitarra obtuvo una imagenimpecable y un sonido potente, profundo yaterciopeladoquehastaentoncesnosehabíaalcanzadoyquedespertólaadmiracióndelosgrandesguitarristasde la época. La perfección de los instrumentos deTorresJurado,almargendelosdeotroscolegassuyosde gran prestigio como el malagueño Antonio Lorca(1798-1870) o el constructor deCiudadReal,VicenteArias (1843-1912), no tardó en influir al resto deguitarreros españoles y europeos de la época y aconstructores posteriores, que adoptaron de maneraunánime las reglas básicas de su técnica y diseño,convirtiendo el modelo de Torres Jurado a partir deentonces en el canon de guitarra clásica de nuestrotiempo. Así, sus guitarras fueron las favoritas parautilizar en concierto por los más grandes guitarristasespañoles de la época, como Julián Arcas, FranciscoTárrega,JiménezManjón,LuisSoria,JuanParga,JoséRojo,JuanValleroMiguelLlobet.

Con la llegada del sigloXX, elmodelo de guitarraclásicadiseñadoporTorresJuradoiráperfeccionandoydepurandosusúltimosdetallesenloqueserefiereala

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construcción, hasta alcanzar la perfección de formasactualyelvolumendesonidoóptimoparasuactuaciónen grandes auditorios, gracias a la labor posterior deotrosgrandesconstructoresespañolesyeuropeos.Entreellos destacan en España la saga de constructoresmadrileñosdelafamiliaRamírez,iniciadaporelmíticoJoséRamírezI(1858-1923)yllevadaalacumbredelafamaporsuhermanoManuelRamírez(1860-1916)ysunietoJoséRamírezIII(1922-1995),yotrosartesanosdegranprestigiointernacionaldelsigloXXcomoIgnacioFleta (1897-1977) y Manuel Contreras (1932-1995).Porotraparte,enEuropaserámuyrelevanteeltrabajodelguitarreroalemánHermanHauser(1882-1952),queconstruyó la guitarra que utilizó Andrés Segoviadurantemuchosaños,elfrancésRobertBouchet(1898-1986), cuyos instrumentos han utilizado prestigiososguitarristascomoeldúoPrestiyLagoya,OscarGhigliaoTurivioSantos,yelespañolafincadoenGranBretañadurante gran parte de su vida, José Luis Romanillos(1932), que construyó guitarras para el famosoguitarristaJulianBreamyfueautorademásdelestudiomás divulgado sobre la vida y obra de Torres Jurado.[26]

Eldiseñodelaguitarraflamenca

PeroTorresJuradonosólodiseñólaslíneasmaestrasde la guitarra clásica de nuestro tiempo, sino tambiénlosrasgosbásicosde laguitarraflamenca,modeloquecomenzaba a tener un auge importante en la segunda

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mitaddelsigloXIX.Hastaentonces,lasdiferenciasdelaguitarrapopularconrespectoalaguitarraclásicasedebíanaunasimplecuestióneconómica,puesmientrasen la construcción de guitarras de concierto seutilizaban maderas nobles importadas de América,Europa, Asia o África (arce, palosanto, pinabete,ébano..) y se incorporaba el clavijero mecánico paratensarlascuerdas,enlafabricacióndelasguitarrasparalos aficionados con menos recursos se recurría amaderasmás asequibles, como el ciprés español, y semantenía la tradicional cabeza del mástil plana conclavijas de madera. Con el auge del flamenco, sinembargo,losguitarrerosempezaronaprestaratenciónalas especiales necesidades de la virtuosa técnica de laguitarraflamencayalsonidoquelosartistasbuscabanextraerde sus instrumentospara acompañar el canteyel baile, y poco a poco se fueron definiendo laspeculiares características de la construcción de laguitarra flamenca,basadaenelusodemaderas ligerascomoelciprésparalosarosyfondo,unmástilycuerpomás estrechos, tapas más delgadas, cuerdas tensadasmás cerca del diapasón y finalmente la colocación deplacasenlatapasuperiorparaprotegerladelosrítmicosgolpestípicosdeltoqueflamenco.Conestoselementos,los guitarristas flamencospodíandesarrollar unmayorvirtuosismo y agilidad en la ejecución y obtener unsonido más brillante y metálico de las guitarras,pulsandolascuerdasconlasuñascercadelpuente,ynosobre la boca, como hacían los guitarristas clásicos.Otradiferenciadelestiloflamencoeralacostumbrede

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sujetary tocarel instrumentoenposicióncasivertical,aunqueelaumentodel tamañode lasguitarrasapartirdel modelo de Torres obligó a la mayoría de losintérpretesamodificaresapostura,enbeneficiodeunamayorcomodidad.

En definitiva, la difusión de la guitarra flamencadesde finalesdel sigloXIX, llegandoa independizarsecomoinstrumentodeconcierto,abriráunanuevavíadeexpresiónartísticapara laguitarraespañolapopular,almargendesupresenciaenelfolcloredeotrasregionesespañolas y de su participación al otro lado delAtlántico en el desarrollo del folclore de los paíseslatinoamericanos.Ylagrandifusióndelaguitarraentrela población española permitió la proliferación deartesanos de la guitarra en todo el país, especialmenteen la zonameridional,para atender lademandade losnumerososaficionadosyprofesionales,siendouncasoexcepcionaleldelalocalidaddeCasasimarro(Cuenca),conocidocomo“elpueblodelasguitarras”,puesdesdeque el guitarrero Blas Carrillo Alarcón iniciara laconstrucción de instrumentos hacia 1836, -según lasinvestigaciones de Leal Pinar-,[27] sus descendienteshan creado una gran industria guitarrera, que en laactualidadcuentacon4fábricasparaunapoblacióndeapenas4000habitantes.

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10.ELROMANTICISMOYLAESCUELADETÁRREGA

Elnacionalismomusicalylaguitarra

A finales del siglo XIX, la música culta españolaconsiguió superar su particular “crisis de identidad” ylos largos siglos de influencia extranjera, sobre todoitaliana,yrenacióconunosrasgospersonalesmarcadosy una creatividad desbordante. El reencuentro con lasraícesmusicalesdelpaís,alentadoporelnacionalismoromántico liderado por el padre de la Musicologíaespañola, Felipe Pedrell (1841-1922), se convirtió enfuente de inspiración de los nuevos compositoressinfónicos españoles como los catalanes IsaacAlbéniz(1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) ydespués los andaluces Joaquín Turina (1882-1949) yManueldeFalla(1876-1946),loscualessesumergieronsinprejuiciosenlamúsicadelatierra,sobretodoenlaandaluza,quedisfrutabadeunextraordinarioaugeenlaépocayenlaqueelsonidodelaguitarraeraelementofundamental. No en vano, el famoso músico JoaquínRodrigo manifestó en numerosas ocasiones que “Elespañol, cuando escribe música, piensa en uninstrumento que tuviera cola de piano, alas de arpa yalma de guitarra” y aunque los compositoresanteriormente citados componían principalmente para

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pianoysóloTurinadedicóunaparteconsiderabledesuobraalaguitarradeconcierto,muchasdelasobrasdeestos autores serían arregladas en el siglo XX parainterpretarse conguitarra, convirtiéndose en auténticosclásicosdel repertoriodel instrumento,comoAsturias,Sevilla, Torre Bermeja o Rumores de la Caleta deAlbéniz,[28] las Danzas Españolas de Granados o laspiezasdelAmorBrujoyEl sombrerode trespicosdeFalla.

Pero la música española también influyó desde elRomanticismoamuchosautoreseuropeoscomoWeber,Schuman, Mahler, Wagner, Liszt, Schubert, Berlioz,Bizet, Debussy, Ravel, Verdi, Rossini, Chopin,Strawinsky o Rimsky Korsakov, quienes además decomponer obras sinfónicas inspiradas en la músicaespañola, crearon obras para guitarra, instrumento quealgunos de ellos solía tocar con frecuencia. Tambiénmuchospintoresimpresionistasymodernistasfrancesescomo Renoir, Degas o Manet reflejarán con granbelleza y colorido escenas de hombres y mujerestocando la guitarra, como importante será la presenciadel instrumento en las primeras obras cubistasrealizadas en París a principios del siglo XX por losartistas españoles JuanGrisyPabloPicasso.Yeneseperiododeflorecimientodelamúsicapopularespañolay su influencia en los compositores clásicos seproduciríaenelcambiodesiglolosprimerospasosparael renacimiento de la guitarra de concierto, que habíavuelto a ser despreciada por los círculos musicales y

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desplazada por el empuje del piano y las formacionesorquestalesdesdemediadosdel sigloXIX.Laguitarravivía en esta época un considerable éxito comoinstrumento popular y elemento fundamental del cadavez más difundido arte flamenco, pero gracias a lasaportaciones técnicas de Torres Jurado y la labordidáctica y compositiva del guitarrista FranciscoTárregaysusdiscípulos, -amigosmuycercanosde loscompositores anteriormente citados-, la guitarra deconcierto podrá demostrar de nuevo su capacidad yvalor como instrumento clásico y triunfar en los másimportantescírculosmusicalesdeEuropayAméricaenlaprimeramitaddelsigloXX.

FranciscoTárrega

Francisco Tárrega (Villareal, Castellón, 1852 –Barcelona, 1909) es con-siderado “el Chopin de laguitarra”ylafigurafundamentalparael impulsodelaguitarraclásicamoderna,porsuabsolutadedicaciónalinstrumento, sus aportaciones técnicas y artísticas ysobre todo por su enorme influencia en toda unageneración de grandes guitarristas del siglo XX que,bajoelinflujoyejemplodesuMaestro,sededicaránalestudio profundo de la guitarra, a la ampliación de surepertorioyasudifusiónyaceptacióndefinitivacomoinstrumentodeconcierto.

Tárreganacióenunahumildefamiliadelalocalidadde Villareal (Castellón), sufriendo desde los tres años

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una afección en la vista que perdurará el resto de suvida, tras ser arrojado a una acequia contaminada porunadesuscuidadoras.Demuyniñoempezóatocarlaguitarra con su padre, y cuando se trasladó con sufamilia a Castellón, recibió enseñanzas de ManuelGonzález,unguitarristamuypopularenlaciudad,queera conocido como “El ciego de la Marina”, aunquetambién se inició en el estudio del solfeo y el piano.Pronto, el joven Tárrega comenzaría a mostrar unvirtuosismosorprendenteparaunniñodesuedadycon10añostocadelantedelguitarristaJuliánArcasduranteuna visita de éste a Castellón y es invitado por elprestigioso intérprete para trasladarse a Barcelona yrecibir sus clases personales.Aunque su contacto seráescasoynoconstaquefinalmentetomaraleccionesdelmaestro andaluz, Arcas será la mayor influenciamusical y artística de Tárrega, circunstancia que seráespecialmente patente en sus composiciones, de corteclaramente romántico. Pero mientras vivió enBarcelona, y en vez de acudir al Conservatorio aestudiar música, el pequeño prodigio se dedicó aganarselavidaasombrandoalosclientesdelosbaresycafés de la ciudad con su portentoso dominio de laguitarra.Porello,supadreletrajodevueltaaCastellón,aunqueenañosposterioressefugarádecasaenunpardeocasionespara continuar suvidabohemia, estavezenValencia,ciudadenlaquecomenzaráaganarseunaconsiderablefamacomoguitarristaentrelaburguesíayaristocracia de la ciudad y donde continuaráaprendiendopianobajoelamparodesuprotectorenla

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ciudad,elCondeParcent.Finalmente,TárregatrabajaráalgúntiempocomopianistaenuncasinodelpueblodeBurriana, y por entonces adquirirá su primera guitarradel constructor Antonio de Torres Jurado, quien leofreció su mejor modelo al escucharle tocar en unavisita que realizó con su nuevo mecenas, AntonioCánesa,al tallerdelfamosoguitarreroenSevilla.Trascumplir el serviciomilitar enValencia como asistentede un coronel, Tárrega se trasladará a Madrid paraestudiar Piano y Solfeo en el Real Conservatorio deMúsica,yaquenoexistíaentoncesenseñanzaoficialdeguitarra.Sinembargo,elvirtuosodeVillarealcontinúaactuando como guitarrista en reuniones sociales, y en1877ofrecesuprimerconciertoimportanteenelTeatroAlhambra, consagrándose ante los grandesmúsicosdela ciudad como Arrieta, Chueca, Chapí o Bretón. ElmusicólogoBaltasar Saldoni recoge en suDiccionariodeEfeméridesdeMúsicosespañolesunacríticamusicaldeunodesusconciertosenMadrid,enlaqueseseñalaque “no hemos oído, ni es posible, oir cosamejor ensemejante instrumento”.[29] En poco tiempo, susactuacioneslereportanungranprestigio,ytrasunagiraporAndalucía,LevanteyBarcelona, inicia suprimerasalida al extranjero. En 1881 actuará en diferentesciudades deFrancia, tocando enParís ante la ex-reinaespañola Isabel II y los grandes de la nobleza, yseguidamentepasaaLondres,donderecibeelogiosdelpúblicoylacríticainglesa.Enestaciudadseráacogidopor la más famosa profesora y concertista del país,MadamePratten,conlaque tocarávariasvecesadúo.

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DevueltaenEspaña,TárregasecasaconMaríaRizo,unaguitarristaprincipiantealaqueconocióenNovelda(Alicante), y después de perder a su primera hija consólo tres meses y concebir a su hijo Vicente, decideinstalarse con su familia enBarcelona en 1884. En lacapital catalana se reunirá a menudo con futurosmúsicos de renombre, entre ellos Isaac Albéniz y untodavía niño Pau Casals, con el que compartiráinterpretacionesdemúsicadecámara.En1888vuelveamudarseaValencia,ciudadenlaqueresidirátresaños,hasta que mientras realizaba una gira en Mallorca,recibelatrágicanoticiadelamuerteporenfermedaddesu segunda hija, Conchita. Este hecho impulsa aTárrega a regresar aBarcelona, donde permanecerá elrestodesuvida,alternandoconfrecuentesestanciasenValencia,CastellónyAlicante,provinciasenlasqueseconvertirá en una figura de referencia en los círculosguitarrísticos. A partir de entonces, se dedica porcompletoalestudiodelaguitarra,alacomposiciónyala docencia, tanto en Barcelona como en las ciudadesquevisitaba,yrealizanuevasactuacionesenFranciayLondres,enlasqueelpúblicoserindióunavezmásasu extraordinario talento. Incluso llegará a ofrecer unconciertoenlaciudadnorteafricanadeArgel.En1897,Tárrega toca a dúo en París con los guitarristasfrancesesAlfredyJulesCottinydedicaráalprimerosufamosaobraRecuerdosdelaAlhambra,inspiradaporlabellezadelpalaciodelosmonarcasárabesenGranada.Pero no será hasta 1902 cuando consigue publicar susprimeras obras, entre ellas otra de las piezas que

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compusodurantesuvisitaaGranada,CaprichoÁrabe,queenestecasobrindaríaasuíntimoamigo,elmúsicoTomás Bretón. Ese mismo año, Tárrega comienza atocarlaguitarraconlasyemasdelosdedos,despuésdemuchos años haciéndolo con uñas, para conseguir unsonido más puro, y en 1903 realiza su última girainternacional por Italia, limitando a partir de entoncessusactuacionesal territorioespañol,principalmenteenlocalidades de la costa mediterránea. En el plenoapogeodesuarte,suexcesivahumildadysucrecientemiedoescénicoantelosconciertospúblicosimpidieronquesuextraordinariotalentofueraadmiradoconmayorasiduidaden todos los rinconesdeOccidenteyquesufama fuera aún mayor, mientras que su absolutadespreocupación por la cuestión monetaria le pudohabercondenadoenestosañosaunavidaindigente,sinofueraporlaayudadesusmecenasyamigos,quesepreocuparonporconseguirlealojamientoyconciertosysufragarlemuchosdesusviajes.

Lo que es evidente es que la vida de FranciscoTárregaestuvoplagadadesinsaboresysufrimientos,ypara colmo, en 1907 el guitarrista sufre un ataque dehemiplejia, fruto de su constitución nerviosa, que leprovocólapérdidadelamovilidaddeunbrazoypartede su cuerpo. No obstante, gracias a su enormeconstanciaypasiónpor laguitarra, consigueenpocosmesesrecuperarsuhabilidadconel instrumentoyaúncosecha diversos triunfos en varios conciertos enEspaña en sus últimos dos años de vida.

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Desgraciadamente,sudecadenciafísicaerairreversibley sus problemas de salud le llevarán a la muerte en1909,a los57añosdeedad,falleciendoensucasadeBarcelona. Su desaparición causará una enormeconsternación a su legión de discípulos y seguidores,que le recordarán siempre con enorme cariño yadmiración,yseránellosquienesseencargaránapartirdeentoncesdedifundirsufiguraysuobraportodoelmundo y de continuar su trabajo en pro delreconocimiento y prestigio de la guitarra. FranciscoTárrega fue enterrado en el cementerio de Barcelona,pero su cuerpo sería exhumado y trasladado al de laciudad de Castellón a finales de 1915, enmedio degrandes honores oficiales y una multitudinariaasistenciadevecinos,discípulosyadmiradores.[30]

DibujoqueEnriqueSegurahizodeTárregaen1901(MuseodeBellasArtesdeCastellón)

LaobradeTárrega

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Desdequecomenzóaofrecer susprimeros recitalesen los salones de la burguesía española de la época,Tárrega se dio cuenta de que para demostrar lasposibilidadesartísticasdelaguitarraenelámbitodelamúsicaclásicaeranecesario,antesdenada,enriqueceryampliarellimitadorepertoriodelinstrumento.Yparasubsanar esa carencia, Tárrega se entregó a lacomposicióndeobrasparaguitarra, creandopiezasdegran belleza, como sus famosísimos Capricho árabe,Lágrima o Recuerdos de la Alhambra, y numerosospreludios,estudiosypiezasparabailesdesalóntípicosde la época romántica (minuetos, mazurcas, polkas,tangos,valses), lamayoríapiezasbreves,peroalgunasde muy exigente ejecución. Por otro lado, tambiénarreglaría para el instrumento composiciones, -sobretodo obras para piano-, de autores clásicos comoSchubert, Schuman, Bach, Grieg, Chopin,Mendelssohn, Bizet, Mozart, Beethoven, Albéniz oMalats,asícomopiezasdeÓperasitalianasyobrasdelos representantes del género musical nacional, lazarzuela, como Arrieta, Chueca o Chapí. TambiénrealizóversionesdeobrasdesuadmiradoJuliánArcas,queporerror se lehanatribuidocomosuyas,como laFantasíasobremotivosdelaTraviatadeVerdiolaJotaAragonesa. Con todo ello, Tárrega reunió un brillanterepertorio con el que ofreció aclamados conciertos enEspaña y algunos países europeos, consiguiendodespertar de nuevo el interés de muchos músicos ycompositoresporlaguitarra,despreciadatraslamuertede las grandes figuras del periodo clásico-romántico.

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Pero además de la composición para guitarra, suobsesivadedicaciónalestudiodelinstrumentolellevóaperfeccionar hasta en sus más mínimos detalles latécnicade laguitarradeconciertodesarrolladapor losgrandesartistasclásico-románticosdelaprimeramitaddel sigloXIXy a descubrir nuevos sonidos, efectos yposibilidadestímbricashastaentoncesdesconocidasenla interpretación.De esta forma, Tárrega estableció lapostura ideal del guitarrista y la forma de sujetar elinstrumento, señalando cómo se debían colocar lasmanos para una correcta ejecución y cómo se debíanpulsar las cuerdaspara conseguirun sonidomáspuro,limpio y emotivo, recomendaciones que fueronadoptadas por muchos de los grandes intérpretes deprincipiosdelsigloXX.

LaescueladeTárrega

Aunque nunca llegó a publicar ningún tratado paraguitarra, Tárrega se preocupó especialmente detransmitir sus profundos conocimientos sobre elinstrumento a los jóvenes principiantes de la época, ysobre todo durante su estancia en la ciudad deBarcelona,enlaúltimaetapadesuvida,secrearíaasualrededorunaauténticaescueladeguitarristasenlaquese formarían artistas de futuro renombre internacionalcomo Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Pujol,Josefina Robledo o Domingo Prat, estudiososaventajadosdelinstrumentoyprimerosdivulgadoresdelaguitarraclásicacontemporáneaenEspaña,Europay

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América. Su fama comoMaestro llegó a tal extremoque incluso atendió alumnos de otros países que sedesplazaban aBarcelona para recibir sus clases, comofueelcasodelaitalianaRitaBrondi(1889-1941),quealcanzaríanotableprestigiocomointérpretedeguitarray laúd y a la queTárrega dedicaría su obraMinuetto.PeroelMaestrotuvoademásvariosalumnosyalumnasdestacables en otras ciudades que visitabafrecuentemente,sobretodoenValencia,dondetambiénexistíaunaenormeaficiónalinstrumento.DeValenciaeran JosefinaRobledo, PascualRoch,Manuel Loscos,EstanislaoMarcoyPepitaRoca, aunque también tuvoimportantes alumnos en Castellón, como JoaquínBarrachina,enAlicante,comoElviraMingot,enDenia,como Salvador García, y en Alcoy, como VicenteMoya. Además, su presencia como concertista ypedagogo causó un gran impacto en otras zonas de laPenínsula,comoenelPaísVasco,cuandovisitóBilbaoinvitado por la Sociedad Guitarrística de la ciudad.Incluso un famoso guitarrista flamenco como eraMiguelBorrullquisoaprenderlatécnicadelmaestrodeVillarealdespuésdeescucharleenconcierto.Entre losseguidores de Tárrega debemos citar también alextravagante y acaudalado médico inglés WalterLeckie, un auténtico apasionado de la guitarra queacompañóalguitarristaenmuchasdesusgirasyviajesyalquededicóunodesusPreludios.

Pero al margen de los alumnos que recibían susclases privadas, eran innumerables las personas que

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acudían con devoción casi religiosa a las audicionespúblicasqueofrecíaelartistaensucasadeBarcelona,enlasedededistintasasociacionesoencasasylocalesde amigos suyos, grandes aficionados a la guitarra,comoelescritor,músicoydibujanteApelesMestresoelganaderoLeónFarré,promotorde losconciertosdelos principales intérpretes que llegaban a la ciudad.Entrelosasistenteshabitualessepuedencitaramúsicoscomo Granados, Albéniz, Casals o Malats, a susdiscípulos más cercanos, como Daniel Fortea,MiguelLlobet,EmilioPujol,DomingoPratyJosefinaRobledo,algunosdeellosacompañadosdesuspadres,yaotrosguitarristas residentes en Barcelona, profesionales oaficionados, comoGarcía Fortea, Ferrer, Soria,Viñas,Bonet, Borrull, Cateura, Tey o Alegre. Y según hanmanifestado en repetidas ocasiones algunos de estosartistas en reseñas biográficas de suMaestro, en estasaudiciones privadas, en las que Tárrega se sentíamáscómodo que en concierto, el artista desplegaba unvirtuosismo tan brillante y emotivo, que llevaba a lospresentesaléxtasismusical.

TraslamuertedeTárrega,susprincipalesdiscípuloscontinuaronreuniéndoseperiódicamenteenalgunosdeestoslocalesycasasprivadas,incorporándoseentoncesotrosguitarristasdefueradeBarcelonaqueseasentaronen la ciudad y que se convertirían en poco tiempo enartistasdeenorme importancia,comoAndrésSegovia,Regino Sáinz de laMaza, Juan Parras delMoral o elprematuramente malogrado Francisco Alfonso. Su

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común veneración por Tárrega y por la guitarra hizoque engeneral tuvieranunabuena amistad, aunque esconocidoqueentreellossereavivólapolémicasobreelusodelasuñasolasyemasdelosdedosenlapulsaciónde las cuerdas, ya que suMaestro se decantó por lasyemasen susúltimosaños,despuésde tocar conuñasgran parte de su vida. Las posturas fueron variadas,pues mientras Llobet tocaba con uñas y Pujol conyemas, el archifamoso Andrés Segovia defenderá lavalidez tanto de las uñas como de las yemas para lainterpretación.EstaposturaseríaapoyadaporFranciscoAlfonso,quiendefiniríaenreferenciaaestadiscusiónelespíritu de lamítica técnica de FranciscoTárrega conestas palabras: “No es tanto una cuestión de obtenerbuentonomediantelasuñasolasyemas;lacuestióndeltemperamento de cada guitarrista debe ser tenido encuenta. Existen uñas igual a yemas, y yemas igual auñas. Lo ideal es una combinación de ambas enbeneficiodelavariedad.LaEscuelaTárregaconsisteenacariciarlascuerdasenvezdeatacarlasyenmantenerel movimiento de los dedos al mínimo, esforzándosesiempreporobtenerunhermosotono”.[31]

MiguelLlobet

DelosalumnosdirectosdeTárregaenBarcelona,elartista de mayor fama internacional sería MIGUELLLOBET (Barcelona,1875-1938), guitarrista deexquisitayvirtuosatécnicaquerealizóaclamadasgiraspor Europa yAmérica y fue considerado el intérprete

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más importante de las primeras décadasdel sigloXX.Llobet fue un pionero en la transcripción de obras decompositoressinfónicosespañolesyenladifusióndelaguitarra clásica por todo el mundo y el primero enconseguir que un músico sinfónico no guitarristacompusieraunaobraparaelinstrumento.

Miguel Llobet estudió pintura en la escuela de LaLonja de Barcelona, destacando como un excelentedibujante, y más tarde ingresó en la recién estrenadaEscola Municipal de Música de Barcelona, dondeestudiará violín y piano junto a otros grandesmúsicoscatalanes como el pianista Ricard Viñes o elvioloncellista Pau Casals. Al tiempo, recibe clasesprivadas de guitarra de Magín Alegre, conocidoprofesorenBarcelona,yen1889asisteimpresionadoaunconciertodelguitarristaciegoJiménezManjón,quele decidió según sus palabras a volcar su interés en elinstrumento que le hará mundialmente famoso. En1892, por medio de Magín Alegre, entra en contactocon el maestro Tárrega en la famosa guitarreríabarcelonesa conocida como Ca´ls guitarrers (Casa delos guitarristas), donde se solían reunirmuchos de losguitarristas de la ciudad, e inmediatamente empieza arecibir sus clases, que se prolongarán hasta 1902.Tárregalededicaríaunadesusobrasmásimportantes,el Preludio nº2. A los 20 años, Llobet empieza adestacarcomoguitarristaenBarcelonayposteriormenteofrece conciertos por todo el país, entre los que sonespecialmente recordadas sus actuaciones en la

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Sociedad Filarmónica deMálaga y en el PalacioRealdeMadrid.Yaporentonceshabíacomenzadoaarreglarpara guitarra canciones catalanas con extraordinariotalento y estilo modernista. Pero tras adquirir unanotable fama en España, donde cada uno de susconciertoseraaclamadoporcríticaypúblico,ydespuésdehaberactuadoenParísaprincipiosdesiglo,Llobetdecide establecerse a finales de 1904 en la capitalfrancesa,centroartísticoymusicalmásimportantedelaépoca, en el que ya se habían instalado numerososartistas españoles. Su primer concierto será en la salaWashington Palace, auspiciado por su antiguocompañero de clase, Ricardo Viñes, y durante suresidencia en París será un invitado habitual de losencuentrosdeloscompositoresimpresionistasfrancesesFauré, Ravel, Dukas y Debussy y sus compatriotasAlbéniz, Viñes, Casals, Mompou y Falla, devotosadmiradoresdelartedelintérpretecatalán,queporelloserá conocido más tarde como “el guitarrista delimpresionismo”. En estos años ofrecerá ademásconciertosennumerosasciudadesdeEuropa,cobrandoespecial fama enAlemania, donde era reclamado paraactuacionesanuales,ydaráclasesdeguitarrasobretodoa la burguesía latinoamericana asentada en la capitalfrancesa.Tambiénvisitaráamenudosuciudadnatal,yen Barcelona se casará con la pianista Ana Aguilar,discípuladeGranadosyMalats,conlaque tendráunahija. En 1910, Llobet realiza su primer viaje aArgentina, país al que regresaría en 1912 en una giraamericana que le llevaría también a Estados Unidos.

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Pero dos años después se ve obligado a abandonarParís, ante el comienzo de la 1ª Guerra Mundial, yregresaaBarcelona,aunquealañosiguienteacompañaaNuevaYorkalcompositorEnriqueGranadosparaelestreno de su Ópera Goyescas, aprovechando parapresentar en concierto su transcripción de la DanzaEspañola nº 5 del mismo autor. En su empeño porampliar el repertorio del instrumento, Llobet consiguequeFallacompongaen1920suúnicaobraparaguitarrasolista,Homenaje a la tumba deDebussy, conmotivode la muerte del admirado músico francés, y que elguitarrista estrenará al año siguiente en su gira porEspaña,[32] acompañada de las transcripcionesrealizadas por su colega y amigoEmilio Pujol de dospiezasdeElAmorBrujodelmismoautor:CancióndelfuegofatuoyRomancedelpescador.LaobradeFallasignificó la primera creación de un compositorsinfónico no guitarrista para el instrumento. Por otrolado, Llobet había viajado de nuevo a Argentina en1918, contratado por Juan Carlos Anido, -uno de losgrandes promotores de la guitarra en este país-, comoprofesor de suhijaMaríaLuisaAnido (1907-1996), yestajovenprodigioseconvertiráensualumnapreferiday en una de las intérpretes más importantes del sigloXX. Con ella actuará a dúo en 1925 y 1929 enArgentinayUruguay, llegandoagrabar incluso temasdeMendhelsson,AlbénizyAguirre.Dehecho,Llobetfueelprimerguitarristaengrabarconmicrófonoenlosantiguos discos de cera. Durante los años 20, supresencia en Buenos Aires y la cercana Montevideo

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será constante y no dudará en brindar sumagisterio alosguitarristasargentinosyuruguayos,contribuyendoaexpandir la escuela de Tárrega por todaAmérica y laaficiónyprestigiodelaguitarradeconcierto.Tambiénen estos años seguirá visitando regularmenteCentroeuropa, y en Austria, como había hecho enArgentina con la familia Anido, formará a la jovenLouise Walker (1910-1998), que ya era una de lasintérpretes más aclamadas de la época, gracias a lamediacióndesupadre,RudolfWalker,activopromotordelaguitarraenelpaís.En1931,Llobetregresadegiraa Estados Unidos, interpretando en Nueva York sutranscripciónde lasSietecancionespopularesdeFallajuntoalasopranoNinaKoshetz,yen1933realizarásuúltima gira por Europa. En sus últimos años, Llobetsufrirá con gran dolor la terrible confrontación de laGuerra Civil en España, que causará la muerte de suhermano menor, y fallecerá víctima de gravesproblemasdesaluden1938.

Alolargodesucarreracomoguitarrista,Llobetfueamigo y maestro de guitarristas españoles de granprestigio como Andrés Segovia, Domingo Prat,Graciano Tarragó, José Sirera, Luis Maravilla, JuanParrasdelMoral,ReginoyEduardoSáinzdelaMazayRosaRodésy profesor degrandes intérpretes deotrospaíses como la argentina María Luisa Anido, eluruguayoIsaíasSavio,elcubanoJoséReydelaTorreylaaustriacaLouiseWalker,quienesrecordaríansiemprela enorme calidad musical y humana del virtuoso

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catalán.Aunquenocompusodemasiadasobraspropias,sítranscribióobrasdemuchoscompositoressinfónicos,especialmente de sus amigos y compatriotas Falla,Albéniz y Granados, interpretó obras de guitarristasrománticos y de compositores del siglo XX comoVillalobos o Ponce y fue el gran divulgador en elámbito internacional de las composiciones de sumaestro Tárrega. Además de Falla, compusieron paraLlobet autores como el famoso músico y críticovalencianoEduardoLópezChávarri (autor tambiéndeun tríptico deHomenajes a Luys deMilán, Tárrega yOscarEsplá),eldirectordelaSociedadBarcelonesadeConciertos Manuel Burgués (dedicó a Llobet supreludio sinfónico El Triunfo de Orfeo), loscompositores catalanes Ricardo Lamote de Grignon yAgustín Grau y el uruguayo Alfonso Broqua (quededicó piezas de sus Evocaciones criollas a Llobet,Pujol,Segovia,AnidoySáinzdelaMaza).Porsuparte,la mayoría de las composiciones de Llobet son deinspiración claramente romántica, en la línea deTárrega, como Romanza, Preludios, Scherzo-Vals oVariaciones sobre un tema de Sor, y armonizó paraguitarra un gran número de canciones tradicionalescatalanas, quizás su obra más lograda, con piezasaltamente consideradas por los guitarristas como ElMestreoElTestamentd´Amélia, en lasquedemostrósu refinada sensibilidad y se acercó a la composiciónmodernistaparaelinstrumento.

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MiguelLlobetconsusdiscípulosyamigos(Sentadoasuderecha,AndrésSegovia)

Entre sus discípulos de Barcelona, Rosa Rodés(Barcelona,1906-¿)formarájuntoaMariaLuisaAnidoy Louise Walker el trío de grandes prodigios de laguitarra femeninos tutelados por Llobet, pues aunquecomenzó estudiando con Mas Bargalló, sería elguitarrista catalán quien depuraría su técnica hastaconvertirlaenunaintérpretedegrancalidadqueactuóen los años 20 y 30 por distintos países europeos,recibiendo extraordinarias críticas musicales. Se dicequeotradesusdiscípulasenBarcelonafueRosaLloret(Barcelona,1909-?), hija de Pedro Lloret, uno de losfundadoresdelasociedadLiraOrfeo,yquedespuésdeestrenarse enMadrid en el Círculo de Bellas Artes ytriunfar como concertista en su juventud, se dedicaráplenamente a la labor pedagógica como catedrática deguitarradelaEscolaMunicipaldeMúsicadesde1934,formando a numerosos intérpretes durante variasdécadas.

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DanielFortea

(Benlloc de Pla,Castellón,1878-Castellón,1955) fueel único de los discípulos de Tárrega que tuvo elprivilegiodetocaradúoconsuMaestroenconciertoyunode losmás fielesseguidoresdesuobra,puesmástarde élmismo se convirtió enunprofesor prestigiosoenMadrid durante varias décadas, creando además lafamosa Biblioteca Fortea, en la que se publicaroncentenaresdeobrasparaguitarra.

Daniel Fortea nació en 1878 en Benlloc de Pla, unpueblodelaprovinciavalencianadeCastellón,ydesdepequeño empezó a interesarse por la guitarra,formándosedemaneraautodidacta.Duranteelserviciomilitar estudiamúsica y su intención entonces era serDirector de bandasmilitares, pero pronto abandona laidea,porquesegúnsuspropiaspalabras:[33]“larigidezdelavidadecuartelyladisciplinamilitarnoeranparamitemperamento”.Peroseráenesaépoca,hacia1898,cuandoeljovenForteatendrálaocasióndeconocerenpersona a Tárrega, durante una de sus visitas aCastellón, y al poco tiempo comienza a recibir susclases en Barcelona, que continuarán hasta la muertedelMaestro.Enpocotiempo,Forteaseconvierteenunexcelenteintérprete,yademásdesernombradoen1901director de una orquesta de plectro enCastellón, puestambiéntocabalabandurria, lamandolina,el laúdyelclarinete,actuaráconsuMaestroenalgunosconciertosen lasprovinciasvalencianas en losprimeros añosdel

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sigloXX.

Tras la muerte de Tárrega, Fortea se traslada aMadrid,ciudadenlaqueofrecealgunosconciertosmuydestacados por la crítica de la época, pero sobre todoinicia su gran labor como docente, regentando unaAcademia de guitarra y convirtiéndose en el profesormás prestigioso entre la burguesía e intelectualidad dela ciudad, loque lepermitiríadar clases además en elCírculo deBellasArtes y en elAteneomadrileño.Almismotiempo,comienzaaeditarenlacapitalespañolala Biblioteca Fortea, periódico quincenal en el quepublicaría alrededor de 700 obras para guitarra,bandurria, laúd y piano, entre ellas sus propiascomposiciones y las obras de sus amigos ycondiscípulos Pujol y Llobet. En 1921 Fortea editaademás su Método de guitarra, un compendio de lasobrasdidácticasdelosguitarristasclásico-románticosylas enseñanzas de su maestro Tárrega, y más tardepublicarátambiénuntratadoparabandurriaylaúd.Enestos años sigue ofreciendo conciertos de granrelevancia en la capital española, como los celebradosenelConservatoriodeMúsica,elTeatroInfantaIsabelyelPalacioReal,yprecisamentearaízdeesteúltimo,la Familia Real española se interesa por su arte ypretende contratarle como profesor privado de lasInfantas, posibilidad que se vería frustrada por lallegadadelaIIRepública.Además,cuandosepropusoen 1935 la creación de la Cátedra de Guitarra en elConservatorio de Música de Madrid, su promotora,

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Matilde Serrano, solicitó la plaza para Fortea,[34]profesordesushijas,aunquefinalmenteseríadesignadoRegino Sáinz de laMaza, que había sido alumno delguitarristadeCastellón.Esemismoañode1935,Forteaorganiza en el Círculo de Bellas Artes un conciertohomenajeaTárregaenel25aniversariodesumuerteyañade a su Biblioteca de partituras de guitarra unboletín literario-musical con artículos sobre elinstrumento, que tendrá una gran aceptación. Tras laGuerraCivilespañola,elrespetadoprofesoreintérpretefueencarceladodeformaabsurda,cuandocontabacasi70 años, por verse envuelto en un malentendidopolítico,[35] circunstancia que almenos le sirvió paracomponer en la prisión deOcaña (Toledo) una de susmejoresobrasparaguitarra,Balada.Trassuliberación,FortealimitarásuvidapúblicaysecentraenlaedicióndesuBiblioteca,aunqueparticiparáensusúltimosañosendiversoshomenajes, comounacomidaenhonordesu amigo Emilio Pujol en Madrid, en un conciertodedicado a Francisco Tárrega en el centenario de sunacimiento y celebrado en la Casa de Valencia deMadrid,ytambiénenotroactohistóricoquetuvolugarenVillarealelmismoañode1952,enelqueestuvieronpresentes condiscípulos suyos como Pujol, Robledo yRoca,ydondeactuaríaporúltimavezenpúblico.Tresañosdespués,ForteafalleceenlaciudaddeCastellón.

Daniel Fortea escribió obras para guitarra de ciertoéxito, conestilobásicamente romántico, en la líneadesu maestro Tárrega (Études poétiques, Nocturno,

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HomenajeaSors,Madrigal,Aquellarre,Mifavorita,Enmirefugio,Balada,ElegíaaFranciscoTárrega),aunquetambiénalgunasobrasdegéneropopular,comoSoleá,Andaluza o Suite española, e incluso participó comoactor en la película Un cuento de Navidad (1934),dirigidaporSáenzdeHeredia y basada en tres de suscomposicionesmáspopularesde la época:Cancióndecuna, Danzas de muñecos de cartón y Cuento deNavidad. Dedicó obras a la mayoría de sus colegas,comoLlobet,Pujol,Alfonso,Segovia,GarcíaForteayFarré y también a intelectuales y artistas residentes enMadrid comoTomásBretón, IgnacioZuloaga o Pérezde Ayala. Aunque su obra ha sido ignorada de formaincomprensibledurantemuchotiempo,porfortunaunarecopilación de sus mejores piezas ha sido grabadarecientemente por el guitarristaAgustínMaruri con laguitarra Domingo Esteso de 1928 que perteneció aFortea.Porotrolado,Forteafueunodelosseguidoresmás fieles de la obra pedagógica de Tárrega, y a lolargo de sus décadas de trabajo en Madrid formó aguitarristasdeenormecalidad,comoReginoSáinzdelaMaza,MiguelÁngelMartínez(queactuóconForteaenalgunos conciertos),SegundoPastor,MarcelinoLópezNieto, José Luis Auger, Antonio Lozano, CeledonioRomero,MatildeSerrano,AméricayEspañaMartínez,Josefina Cruzado, Trinidad García, José María Lópezde la Osa y Miguel Rubio. También publicó en suRevista Musical biografías de los principalesguitarristasyvihuelistasdelaHistoria.

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JuntoaFortea,esobligadomencionarenestepuntoaotrodelosprofesoresdeguitarrademayorprestigioenlaciudaddeMadridenestasprimerasdécadasdelsigloXX: el alicantino Quintín Esquembre(Villena,Alicante,1885-Madrid,1965), formadotambién,comolamayoríadelosartistasmediterráneosde la época, bajo el influjo de Francisco Tárrega.Esquembre se formó en el instrumento de formaautodidacta, aunque es posible que recibiera tambiénalgunas lecciones de Tárrega durante sus frecuentesconciertos en la provincia de Alicante. En cualquiercaso, hacia 1901 se traslada a Madrid para estudiarvioloncelloenelConservatoriodeMúsica,alnoexistirtodavía enseñanza académica de guitarra, suinstrumento preferido, si bien una vez graduado,compaginará su función como violoncellista de laBanda Municipal con su labor como concertista yprofesor de guitarra en la Sociedad CulturalGuitarrísticadeMadrid.En1914,segúnelDiccionariodeGuitarristasdePrat,laactuacióndeEsquembreenelhomenajeaTárregacelebradoenelAteneodeMadridcausó sensación, e interpretó en otras ocasiones obraspocohabitualesenlaépoca,comolaspiezasdecámarade Paganini y los famosos quintetos de Boccherini.Además, será el primer guitarrista en tocar en Españapara una retransmisión radiofónica, en 1924, tocandoobras de Sor y Tárrega. Como compositor, suimportancia no esmenor, pues creó interesantes obrasdecámaraydeestiloflamencoyunaRapsodiaparadosguitarras y orquesta, publicada un año antes del

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Concierto deAranjuez deRodrigo. También compusouna conocida zarzuela, Si vas a Calatayud, y elpasodoble La entrada, inspirado en la música de losdesfilesdelastradicionalesfiestaslevantinasdeMorosy Cristianos. Entre sus discípulos se encuentranguitarristas de renombre internacional como VicenteGómez,Ángel Ferrera Iglesias, Fernando López de laOssaySantiagoNavascués.

EmilioPujol

(Granadella,Lérida,1886 -Lérida,1980), apartedeunextraordinariointérpreteyprofesor,mereceespecialmención por sus numerosas obras de investigaciónsobrelatécnicaylaHistoriadelaguitarrayporsugranesfuerzoporrecuperarytranscribirparaelinstrumentolasobrasdeguitarrabarrocayvihuelarenacentistaquehabíanquedadoolvidadasporelpasodeltiempo.

Emilio Pujol nació en la localidad catalana deGranadella,cercadeLérida,dondesupadreeraalcalde,perocon8añossetrasladaaBarcelonaconsufamiliaeingresa en el Colegio Mercantil, pues sus padresquerían que fuera ingeniero industrial. No obstante,para satisfacer su aficiónmusical, estudia solfeo en laEscola Municipal de Música y su hermano JuanAntonio le acoge en la Estudiantina universitaria quehabía formado. En este conjunto, Pujol aprenderábandurria con el maestro Miguel Ramos, instrumentoquedominaráenpoco tiempo, llegandoa tocar siendo

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sólounniñoenlaExposiciónMundialdeParísde1898conlaOrquestaCatalanadeGuitarrayBandurria.Perosu gran pasión desde un primer momento será laguitarra, y tras abandonar los estudios de ingeniería,consiguequeTárregaleaceptecomoalumnoen1902,convirtiéndose en uno de sus discípulos preferidos yrecibiendo sus clases hasta la muerte del Maestro en1909.PujoldebutarácomoconcertistadeguitarraenelCírculo Tradicionalista de Lérida en 1907 y enBarcelonaen1909en la salaNovelty.Esemismoañomuere Tárrega y Pujol decide continuar sus estudiosmusicales en Madrid, donde ofrecerá un conciertoprivado para el rey Alfonso XIII y la reina Victoria.Animado por su colega Miguel Llobet, inicia susconciertos en el extranjero, empezando por Londres,ciudad en la que actúa en 1912 y 1914, y en 1919realiza su primera gira por Argentina. Tras estudiarmusicologíaenMadridconFelipePedrell,seestableceen París en 1921 para continuar su formación con elfrancés Lionel de la Laurencie. En la capital francesapublicaríasusprimerosartículosdeinvestigaciónsobrelahistoriadelaguitarraenlaEnciclopediaLavignacylas primeras transcripciones de piezas de los periodosBarrocoyRenacentistaenla“Bibliothèquedemusiqueancienneetmodernepourguitare”yestrenaen1922enlaciudadelHomenajedeFallaaDébussy.TambiénenParís entablará amistad con el compositor JoaquínRodrigo,alqueaconsejaráenlacreacióndesuprimerapieza para guitarra, Zarabanda Lejana, inspirada en laobradelvihuelistaLuysdeMilán.Enañossiguientes,

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Pujolofrececonciertosdegranéxitoporvariospaíseseuropeos,enlosqueempiezaaincluirdesde1927obrasde vihuelistas y guitarristas de los siglosXVI yXVIItranscritas por él para guitarra moderna. En 1928 secasa conMatilde Cuervas (Sevilla, 1888 - Barcelona,1956), excelente guitarrista flamenca formada en laescuelasevillanaquellegóatocarconelogiosascríticasen Alemania y Argentina y que desde su matrimoniocon Pujol actuó frecuentemente a dúo con sumarido.No obstante, a pesar de sus conciertos mencionadoshastaahora,elguitarristacatalánheredódesuMaestroTárrega el pánico a los grandes escenarios y susactuaciones públicas se fueron reduciendoconsiderablemente en años posteriores, para centrarseensulaborcomoinvestigadorypedagogo.

En1930,PujolregresaaSudamérica,permaneciendoun tiempoenArgentina,dondepublicarávariasdesusobraspedagógicasydeinvestigaciónmásimportantes,comofueron:LaGuitarraysuHistoria(1930),unadelas primeras obras sobre la historia del instrumento;Escuela razonadade laguitarra (1934), tratado técnicode la guitarra basado en su aprendizaje conTárrega yquecontóconuna introduccióndeManueldeFalla,yEldilemadelsonidoenlaguitarra(1934),unensayoentornoalagrancontroversiasobreelusodelasyemasolas uñas en la ejecución. A su vuelta a París, elguitarrista catalán descubre en el Museo Jacquemard-André el único ejemplar de vihuela conocido hasta lafecha y encarga la construcción de una réplica al

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guitarrero de Barcelona Miguel Simplicio. Con esteinstrumento, Pujol ofrecerá en 1936 los primerosconciertosconvihuelarenacentistaenlaUniversidaddeLa Sorbona, donde contó con la introducción deJoaquín Rodrigo, y en el Congreso de MusicologíacelebradoenBarcelona.Ydespuésde laGuerraCivil,de regreso en la ciudad catalana, es nombradoCatedráticodeVihuelaenelConservatoriodeMúsica,aunque también impartirá clases de guitarra en elConservatorio de Lisboa y en la Schola Cantorum deParís.Desde1953ejerceráademáscomosustitutodesuamigoAndrés Segovia en la cátedra de guitarra de laAcademiaChigianadeSienaydirigiráapartirde1955el Curso de Vihuela en la misma institución, dondecreará el Concurso de Vihuela Matilde Cuervas enhonordesuprimeraesposa,fallecidaen1956.En1965,despuésdecasarseconlacantanteypianistaportuguesaAdelaida Albert, crea también un Curso InternacionaldeGuitarra,LaúdyVihuela, enCervera (Lérida), quefuncionaráhastasumuerte.

Pujol compuso 124 obras para guitarra, entre ellasdosConciertos basados en obras deVivaldi, y realizómás de 275 transcripciones y arreglos de obras deguitarristas, laudistas y vihuelistas delRenacimiento yBarroco como Gaspar Sanz, Campion, De Visée,Corbetta, Guerau, Narváez, Mudarra, Milán, Leroy,Cabezón y Valderrábano, pero también de autoressinfónicos contemporáneos. Poco antes de su muerte,trabajaba en la edición de la obraOrphenyca Lyra de

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MigueldeFuenllana,alaqueconsiderabalacumbredelavihuelarenacentista.Graciasasu laborpionera,sonnumerosos los guitarristas que desde entonces hancentrado su actividad artística en la interpretación demúsicaantiguautilizandoréplicasdevihuelas,guitarrasbarrocas e incluso de guitarras del periodo clásico-romántico. Además de las transcripciones, Pujoltambiénpublicóestudiossobre laguitarray lavihuelaen Portugal, sobre el guitarrista Juan Carlos Amat,sobre el musicólogo Felipe Pedrell, sobre losguitarristas italianosyunapersonalysentidabiografíaenrecuerdodesuMaestroTárrega,publicadaen1960.Tambiénparticipóenlafundacióndelasociedad“Lesamies de la guitare” en París con su amigo elmusicólogo y guitarrista francés André Verdier, conquien colaboraría en el hallazgo y rehabilitación de latumba olvidada de Fernando Sor en el cementerioparisinodeMontmartre,alseravisadosdesudeterioropor Miguel Llobet y Andrés Segovia.[36] Entre susinnumerables alumnos en España, Francia, Italia yPortugalsobresalenelcubanoIsaacNicola,lositalianosEliTagoreyRuggeroChiesa,elgriegoCostasProakis,elmejicano JavierHinojosa, elportugués JoséDuarte,el estadounidense Craig Russell y los españolesFranciscoAlfonso,ManuelCubedo(ganadordelprimerconcurso de interpretación de guitarra, celebrado enGinebra en1956),AlbertoPoncey JoséMaríaSierra-Fortuny.Ensusúltimosaños,Pujol recibióenEspañala Cruz de Alfonso X el Sabio y fue nombradoPresidente Honorario de la Sociedad Guitarrística de

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Méjico,dondesuprestigioeraenorme.

De los numerosos discípulos de Emilio Pujol,FranciscoAlfonso(Barcelona,1908-LaHabana,1940)fue uno de los primeros y sin duda uno de sus másqueridos. Su padre había sido alumno de FranciscoTárrega,porloquedesdeniñoacudióalosencuentrosdel círculo de discípulos y seguidores del Maestrovalenciano en Barcelona, donde vivía su familia,mostrandoenseguidasutalentoconlaguitarra.Fueporelloquetrasformarseconguitarristasflamencos,Pujolleorientaríahacialaguitarraclásica,aldescubrirenélenormes cualidades artísticas que no tardarían enasombrar a los aficionados.Así,Alfonso se estrenaríacomosolistaenBarcelonacontansólo12añosysiendoapenas un adolescente empezaría a dar clases en lacapitalcatalanayactuaríaenEspañaydistintospaísesdeEuropa.Sediceque también trabajócomoprofesorenArgentinaduranteunatemporada,yqueasuvuelta,continuótriunfandocomoconcertistaenEuropa,sobretodoenAlemania,destacandoloscríticosdelaépocalagran pureza y musicalidad de su ejecución. Pero en1936, el inicio de la guerra civil española obliga aljovenAlfonsoainstalarseenCopenhague(Dinamarca),ciudadenlaquesededicaráaladocencia,formandoagrandes concertistas de este país como Jytte GorkiSchmidt.De nuevo laGuerra, esta vez laMundial, lelleva a Inglaterra en 1939, donde seguirá actuandocomoconcertista,yesemismoaño iniciaunagiraporPuerto Rico y Cuba, país este último en el que se

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produce su repentinamuerte, cuandocontaba sólocon31años.Alfonsoeraunapersonamuyqueridapor losdiscípulos de Tárrega, y su muerte causó una granconmociónentresusconocidos.DanielFortealededicósupreciosaobraMurmullos.

DomingoPrat

(Barcelona,1886-BuenosAires,1944) fueotrode losgrandes alumnos de Tárrega, -si bien empezó suformación en la guitarra con Miguel Llobet-, y seconvertirá en el principal divulgador de la guitarramoderna en Argentina, país en el que se estableció ydirigióunaprestigiosaAcademiadeguitarra,enlaquese formaron muchas de las figuras nacionales delinstrumento.

Domingo Prat nació en Barcelona en 1886 y desdemuyniñoestudióenlaEscolaMunicipaldeMúsica.Supadre, Tomás Prat, era guitarrista aficionado yconsiguióquesuhijorecibieraclasesdeMiguelLlobet,alumno como él de Magín Alegre. Así, desde los 12hasta los 18 años, el joven guitarrista estudiaría conLlobet, pero cuando éste se trasladó a vivir aParís en1905,tendríalasuertedecompletarsuformaciónconelmismísimo Francisco Tárrega, a cuyas audicionesprivadashabíaasistidodesdeniñoconsupadre.ConelMaestrovalencianoperfeccionaríasutécnicaentre1905y 1908, coincidiendo en esos años con otros famososdiscípulos de la época comoEmilio Pujol y el propio

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Miguel Llobet, durante sus frecuentes visitas aBarcelona.DomingoPratyahabíadebutadoen1905enel localde laSociedadMusicalLiraOrfeo, -en laqueya por entonces, a pesar de su juventud, era profesorauxiliar-,peroen1907decidedarel saltoaArgentinacomo concertista y al año siguiente vuelve paraestablecerse en Buenos Aires, ciudad en la quecomienza a dar sus primeras clases a la burguesía delpaís. En las primeras décadas del siglo XX, BuenosAiressehabíaconvertidoenlacapitalamericanadelaguitarra clásica y la presencia de los guitarristasespañoles,sobretododelosdiscípulosdeTárrega,seráuna constante en estos años en la ciudad argentina,dondeunodetrásdeotro(Llobet,Robledo,Pujol,SáinzdelaMaza,Segovia)seestrenaránenelfamosoTeatro“LaArgentina”, templode laguitarrabonaerense.Pratregresará a España temporalmente entre 1919 y 1923,pero ese mismo año decide establecerse de maneradefinitiva en Buenos Aires junto a su mujer, CarmenFarré,quehabíasidoalumnasuya.ConellafundaráunaAcademiadeGuitarra(laAcademiaPrat),enlaqueseformarán gran número de guitarristas argentinos derenombreinternacional,lamayoríadeellosmujeresquecomenzaronsucarreracomointérpretessiendotansóloniñas, como fueron los casos de María Luisa Anido,IrmaHaydeePerazzo,ConsueloMallo,María PascualNavas, Angélica Funes, Celia Rodríguez Boqué,Adolfina Raitzin o su hija Blanca Prat. Entre loshombres, su alumno más destacado fue CarmeloRizzuti,quedespuésseríatambiénunfamosopedagogo

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eintérprete.EnestasprimerasdécadasdelsigloXX,enlasqueArgentinaeraunade laspotenciaseconómicasmundiales, el prestigio de Prat como profesor fueenorme entre la burguesía de Buenos Aires, y lasfamilias acaudaladas de la ciudad pagaban elevadascifrasparaquesushijosehijasrecibieranleccionesdelMaestro español. Incluso el propio general Perón,gobernante argentino de la época, le mostrará suadmiración,dedicándoleunlibro.

En su labor pedagógica, Prat publicó en el paíssudamericano sus tratados teóricos Escalas y arpegiosde mecanismo técnico (1910) y Nueva técnica deGuitarra (1922) y editaría además, junto al guitarreroNúñez,lascomposicionesdeTárregaqueestabanensupoder y que obtendrán un gran éxito entre losaficionados argentinos al instrumento.No en vano, seconsideraaPrat, juntoaLlobet,elprincipaldifusordelaEscueladeTárregaenArgentina,aunqueélsiemprenególaexistenciadeestaEscuela,basándoseenquesuMaestronuncahabíapublicadountratadotécnicoparaguitarra.Peroademásdeprofesoryconcertista,PratfueunconcienzudoinvestigadordelahistoriadelaguitarrayenArgentinasaldráalaluzsuobramásconocidaenel mundo, el Diccionario de guitarras, guitarristas yguitarreros,publicadoen1934,queconstituyóungranesfuerzoderecopilaciónenciclopédicadelmundodelaguitarra y sus protagonistas y se convirtió a partir deentonces en referencia fundamental para losinvestigadoresdelahistoriadelinstrumento,sobretodo

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enloqueserefiereaEspañayArgentina.Enestaobra,Prat ensalza las virtudes únicas de Tárrega comoejecutante y el impulso que supuso su figura para laguitarra,aunquelereprochaelquebasarasurepertorioen arreglos de Óperas, zarzuelas y obras decompositoresclásicos,-modadelaépocaquerechazabacategóricamente-, y que en cambio no interpretaracomposiciones de los guitarristas clásico-románticos.También refleja en su Diccionario un aspecto pococomentadodelapersonalidaddeTárrega,enrelaciónasus intereses sociales y políticos, pues al referirse acómo supadreorganizóconciertospara elMaestro enellocalobreroLaInternacionaldeBarcelona,recuerdaque: “cuando fuimos a decírselo, a Tárrega se leiluminaron los ojos por tocar en una entidadrevolucionaria, ideas a las que era tan afecto,empapándose en las lecturas de Marx, Bakounine,Kropotkineyotrospensadoresrusosyalemanes, ideasqueseencendíanalescucharlosdiscursosexaltadosdeLerroux,cuandoerarevolucionario.[37]

Pujol,Prat,JuanCarlosAnido,suhijaMªLuisayLlobet(FotocedidaporCristinaCid)

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Enelterrenodelacomposición,Pratcreónumerosasobrasparaguitarraytranscribióacompositoresclásicosy canciones populares argentinas, que recopiló en suobraÁlbumdeDanzasyCantosArgentinos.Mencionarpor último que uno de los discípulos de Prat, elaragonésLeónVicenteGascón (Orrios,Teruel,1898-?),notableguitarristayprofesor,seráunodelosprimerospromotores de la guitarra clásica amplificadaeléctricamente,quecomocitaelpropioPratensulibro,fuepresentadaenelSalóndelaWagnerianadeBuenosAiresen1931.

HilariónLeloup

Además de Prat y Llobet, otro de los guitarristasespañoles que más contribuyó a difundir la llamada“Escuela de Tárrega” en Argentina fue el vascoHilarión Leloup (Bilbao,1876-B.Aires,1939), puesdesdesu llegadaalpaíssudamericanoseríaunode losprofesores más reconocidos de Buenos Aires. Lelouphabía estudiado el contrabajo y la guitarra en Bilbao,formando parte desde muy joven de un conjuntomusical dirigido por su padre y del Cuarteto de laSociedadGuitarrísticade suciudad, con losqueactuóenEspañayFrancia.Enlaépocatambiénfueprofesorde contrabajo en la SociedadFilarmónica deBilbao ycuandoTárregavisitólaciudadvascaen1905,invitadopor esta Sociedad, entabló una gran amistad con elmaestrovalenciano,conelqueinclusollegóaproyectarlarealizacióndeconciertosadúo.Precisamenteelaño

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de lamuerte deTárrega, 1909, Leloup inicia una giraporEspaña,FranciaeInglaterra,yen1912se trasladafinalmente a Argentina, contratado como profesor devioloncello. Al poco de su llegada, sin embargo,abandonalasclasesdecelloysecentraenlaenseñanzadelaguitarra,yen1915seharácargodeunadelasmásimportantesAcademiasdelaciudad,quecuriosamentellevabaelnombredesuMaestro(AcademiaTárrega)yque había sido fundada por dos de los guitarristas ypedagogosargentinosmásimportantesdeprincipiosdelsiglo XX: Antonio Sinópoli (1878-1964) y MarioRodríguezArenas(1879-1949).Laenormeaficióndelaburguesía argentina por la guitarra habíamotivado enestosaños lamultiplicacióndeAcademiasprivadasdeenseñanza, dirigidas por importantes guitarristas delpaís comoBautistaAlmirón, Pedro Iparraguirre, JustoTomás Morales, Aníbal Ladrú o los mencionadosSinópoli y Rodríguez Arenas, cuyas enseñanzas sevieron impulsadas por la llegada a Argentina de losguitarristas españoles de la escuela de Tárrega. (Prat,Llobet,Pujol,LeloupyRobledo).ComosucompatriotaPrat, Leloup formaría a muchos de los grandesguitarristasargentinosdelsigloXXypublicaríavariostextosdidácticosparaelaprendizajedelinstrumento,altiempo que ofrecía esporádicos conciertos de guitarra.Entre sus alumnos más conocidos se encuentran AnaSchneiderdeCabrera,unadelaspionerasdelaguitarrafolclórica argentina, y el sevillano Ricardo Muñoz(Sevilla,1887-B.Aires,1967), asentadoen el paísdesdeniño, que además de un notable concertista, destacará

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porescribirunaHistoriade laguitarradegranmérito,porsuexhaustiva información,yque fuepublicadaenBuenosAiresen1930.

AlumnosdeTárregaenValencia

DurantesuestanciaenlaciudaddeBarcelona,desde1884 hasta 1909, Francisco Tárrega pudo formar conclases regulares a sus discípulos más conocidosinternacionalmente, y cuyas carreras acabamos dereseñar, pero sus constantes giras por el litoralmediterráneo y el paréntesis de tres años (1888-1891)enlosquevivióenValencialepermitiráncreartambiénunnumerosogrupodediscípulosyseguidoresentierraslevantinas,quenoperderán laocasióndeaprendersusvaliosas enseñanzas. No hay que olvidar además quefueenValenciadondeTárregaempezóadestacarcomoguitarrista,cuandotansóloeraunadolescente,yquealigualqueenBarcelona,eranhabitualeslasreunionesdeguitarristasentornoaélenalgúnlocaldelaciudad;eneste caso, en el estanco de su amigo y guitarristaaficionadoMiguelLoscos.

La alumna valenciana de Tárrega que alcanzarámayornotoriedad,yunadesusdiscípulasmásqueridas,será Josefina Robledo (Valencia,1897-Godella,Valencia,1972), a la que empezó a instruir en1904 en Valencia y en las visitas que la pequeñaaprendiz realizaba a Barcelona, acompañada de suspadres,amigos íntimosdelMaestro.ElpropioTárrega

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presentaráasujovenalumnaensuprimerconciertoenelConservatoriodeValenciaen1907,cuandocontabacon apenas diez años. Pronto, su carrera comoconcertista le llevaráadistintasciudadesespañolas,enlasquedespertarálaadmiracióndepúblicoycrítica,yen1912,RobledodaráelsaltoaSudamérica,actuandoenArgentina,paísalqueregresaráen1915,enunagiraqueincluyótambiénactuacionesenUruguay,ParaguayyBrasil.Con sólo18 años, la jovenguitarrista decideentonces asentarse y trabajar como profesora delinstrumento en la ciudad brasileña de Sao Paulo ydespués en Rio de Janeiro, convirtiéndose en laprincipal divulgadora de la escuela Tárrega en Brasil.De hecho, Josefina Robledo conservó siempre losejerciciospersonalesquelepreparabasuMaestroyunodesusalumnosenBrasil,OsvaldoSoares(1884-1966),publicaráen1932untratadodeguitarraconeltítulodeEscuela deTárrega.En 1923, la guitarrista valencianaregresa aArgentina, dando clases en el ConservatoriodeLaPlataduranteunosmeses,peroenseguidavolveráde manera definitiva a España. A partir de entonces,ofreceráalgunosconciertosenelpaísyenEuropa,peroreducirá sus actuaciones tras casarse en 1927,destacando su presencia en los homenajes a Tárregacelebradosen1952enVillarealyen1959enValencia.AunqueRobledonocompusomuchasobras, sí realizóbastantes transcripciones de autores clásicos, y fue laprimera guitarrista española de sexo femenino entriunfarinternacionalmente.

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OtrodelosguitarristasvalencianosquellevóacabounaimportantelaborcomodivulgadordelaescueladeTárrega fue Pascual Roch (La Puebla deVallbona,Valencia,1864-LaHabana,Cuba,1921),amigopersonal del famoso Maestro, con el que compartióinnumerablessesionesdeguitarradesdeeliniciodesucarreraenlaciudaddeValencia.Rochregentódurantemuchos años una fábrica de guitarras, bandurrias ylaúdes, pero tras la muerte de su colega, decidetrasladarse a Cuba, donde funda una academia deguitarra y bandurria y creauna agrupaciónmusical deinstrumentos de pulso y púa. Con este conjunto,recorrerácongranéxitoEstadosUnidos, interpretandotambién como solista obras de Tárrega y sus propiascomposiciones. En 1918, Roch ofrecería un conciertoenelCarnegieHalldeNuevaYork,queobtuvograndeselogios de crítica, y en años siguientes el guitarristaespañol alcanza un considerable prestigio comoconcertistayprofesor, tantoenCubacomoenEstadosUnidos. De hecho, por petición de sus numerososseguidores, publicará en 1922 en Nueva York Amodernmethodfortheguitar-SchoolofTárrega,[38]elprimer método de guitarra basado en la técnica deTárrega, compuesto de 3 volúmenes con textos eninglés,francésyespañolyqueseconvertiráenunodelosmanualesmásutilizadosenambospaíses.EnCuba,país en el que moriría, Roch publicaría ademásconocidas habaneras y algunas polkas. Hay quemencionar en este punto, que en la isla caribeñatambién se habían instalado a principios del sigloXX

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otrosdosalumnoslevantinosdeTárregaquedecidieron“hacer las Américas”: Vicente Gilabert(Alcoy,Alicante,1887-Quemado de Güines,Cuba,1942),asentadoenSantiagodeCubadesde1905,dondecontribuyóconsusconciertosyclasesa ladifusióndelaguitarraclásica,yJoséVallalta(?-1932),quetambiénseríaunprestigioso intérpreteyprofesor en el país, aligualquesuhijaFrancisqueta.

Estanislao Marco (Vall d´Uxó,Valencia,1873-Valencia,1954) fue otro guitarrista valenciano de laEscueladeTárregadegran trascendencia.Tras recibirde niño las enseñanzas del Maestro de Villareal enValencia, Marco formó con su hermano y sus doshermanas el conocido Cuarteto Turia, compuesto deguitarra,bandurria-lira,laúd-liraybandurria,conelqueconsiguióunenormeéxitoenEspaña,Francia,PortugalyArgelia,realizandomásdemilconciertosentre1889y1909yactuandoinclusoantelosReyesdeEspañaenelPalacioRealdeMadrid.Trasladisolucióndelgrupo,Marco se dedicó a la composición y a la docencia,siendo su más destacado alumno Patricio Galindo(1909-1975),quecompusounaElegíaaTárregaparaelcentenario del nacimiento del Maestro y que seríaigualmente un destacado pedagogo. En sus últimosaños, Marco también daría clases a un joven NarcisoYepes,durantesuestanciaenValencia.Peroademásdeconcertista y pedagogo, también fue un notablecompositor, aunque sus obras no han sido divulgadashastahacepoco,cuandofueronrescatadasyestrenadas

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porelguitarristaJorgeOrozco.

Por su parte, Salvador García(Beniopa,Valencia,1891-Cuart dePoblet,Valencia,1964) fue alumno de Tárrega en elpueblo valenciano de Gandía durante siete años,localidad en la que su padre regentaba un Hostalconocido comoPanchaVerda, en el que se alojaba elMaestro durante sus giras levantinas. Tras estudiarmúsica en Valencia, García ofreció numerososconciertos por España y Francia, y más tarde realizógiras por Asia, actuando en Turquía, Egipto, India yChina.Durantemuchosaños,fueunreputadoprofesorenGandíayValencia, formandoaguitarristasdegranprestigio como José Luis González y AntonioCompany,peroapesardesucategoríacomoconcertistay pedagogo, su figura es bastante desconocida enrelaciónaotrosdiscípulosdeTárrega.

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JosefinaRobledo

Por último, en Valencia también desarrollarían unaimportante labor docente otros dos discípulosdestacados de Tárrega: Joaquín García de la Rosa(Almería,1880-¿?), cuyo principal alumno fue RafaelBalaguer (1895-1979), admirador de Tárrega desdeniño y después primer catedrático de guitarra en elConservatoriodeValenciaypresidentede laSociedadde Amigos de la Guitarra; y Pepita Roca(Valencia,1897-1956), extraordinaria concertista yprofesora de guitarra en el Conservatorio de MúsicaJoaquín Rodrigo, donde tendrá como discípula másaventajadaaRosaGil(1930),más tardecatedráticaenlamismainstitucióndurante38añosypresidentadelacitadaSociedad “Amigosde laGuitarra”desde el año1979. Además de los anteriores, otros discípulosvalencianos de Tárrega que no destacaron tanto comoguitarristas,peroquemerecensernombradosporserdelosamigosmáscercanosalMaestrodesdesusprimerostiempos, fueron JoséMaría Nácher, Francisco Corell,ManuelLoscos,TonicoTello,JoséOrellanayVicentePuchol.

Al sur de Valencia, en la provincia de Alicante,también fueron muchos los alumnos del veneradoTárrega,quesolíavisitaramenudoestatierrayactuaren numerosas localidades como Alicante, Alcoy,Villena,Monóvar,OrihuelaoNovelda.EnlaciudaddeAlicante, su más famosa discípula fue ElviraMingot,

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niñaprodigiodelaguitarra,alaque–comodocumentaAdrián Rius en su biografía sobre Tárrega- su padrecompraría, gracias a la mediación de Tárrega, laguitarramás famosadeTorres Jurado, conocida comoLa Leona, que actualmente posee la guitarristanorteamericanaAliceArtzt.YenAlcoy,unaciudaddelaquehansalidoenelsigloXXnumerososguitarristasde renombre, los alumnos más destacados de Tárregaserían Vicente Moya, que realizó brillantestranscripcionesparaguitarrayalquesuMaestrodedicósu arreglo delMinuetto de Beethoven, y el ya citadoVicente Gilabert. Por último, en Novelda Tárregatendría como alumna a María Rizo, con la que secasaríaen1881enestamismalocalidad.

En la provincia natal de Tárrega, Castellón, sudiscípulo más fiel sería Severino García Fortea(Sieteaguas, Valencia, ? - Barcelona, 1931), al queconociórealizandoelserviciomilitarenValenciayqueposteriormente seríavecino suyoenBarcelona, loquepermitióqueambostocaranjuntoscasiadiariodurantealgunos años. Tárrega le dedicaría su obra ¡Sueño!, yaunque siempre fue un guitarrista aficionado, puesejerciócomomédicomilitar,GarcíaForteatranscribiríapara el instrumentonumerosas piezas de compositoresespañolesmuyvaloradas por los concertistas del sigloXX.OtroalumnocastellonensedeTárregafueJoaquínBarrachina (Alcora,Castellón,?-Castellón,1950), quesucedióaDanielForteacomodirectordelaRondalladeCastellón, cuando éste marchó a Madrid, y fundó

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además una academia en la que enseñó guitarra einstrumentosdeplectrodurantemuchosaños,iniciandoen sus primeras lecciones a la sobrina de Tárrega,JosefinaCruzado,más tardeunadestacadaconcertista.Y no podemos olvidar que también el conocidodramaturgo José Fola Igúrbide (Castellón, ? -Madrid,1918)aprendióelinstrumentoconTárregaenCastellóny, como muestra de aprecio a su amigo y Maestro,publicaríaen1915unbrillanteyoriginalartículoensuhonor titulado Don Tárrega de la guitarra.[39] Porúltimo,ensuciudadnatal,Villareal,TárregainstruyóasupaisanoJoséGoterrisNotari(Villareal,1866-1930),al que se señaló como uno de sus discípulos conmayores cualidades. Sin embargo, su carrera comoconcertista fue limitada, aunque destacaría comocompositor de zarzuelas y profesor de guitarra ybandurriayDirectordelabandaMunicipaldeVillareal.

AdemásdelosnumerososyconocidosdiscípulosdeTárrega, entre los guitarristas españoles de finales delsigloXIXyprincipiosdelXXdebemoscitartambiénaotros importantes intérpretes que alcanzaron ciertoprestigioenelpaísenlaépocacomofueronFranciscoCimadevilla (Valladolid, 1861 - Madrid, 1931),guitarristafamosoporsusnumerosastranscripcionesdemúsica regional española y por sus métodos paraguitarra, laúd y bandurria, y Pantaleón Minguella(Sariñena, Huesca, 1872 - Madrid, ?), que estudió enBarcelona,perotrasunatemporadaresidiendoenParísy actuando con éxito en otras capitales europeas, se

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instalaríaenZaragozaydespuésenMadrid,dondepasóelrestodesuvida,siendoconocidocomo“elMagodelaguitarra”.CasoespecialeseldelguitarristacántabroAlberto Obregón (Santander, 1872 - Londres, 1922),que tras vivir varios años enAustralia y en Sudáfricatrabajando como profesor de guitarra, se trasladó afinalesdelsigloXIXaBarcelonapararecibirclasesdeTárrega, aunque enseguida volvió a dejar el país paraestablecerseenestaocasiónenLondres,dondepasaríaelrestodesuvidacomoprofesoryconcertista,llegandoa actuar ante los reyes de Inglaterra.Obregón publicóprincipalmentepiezasdesalónydedicaríaaTárregasuobramásconocida,elvalsdeconciertoAmaMie.

La guitarra en Europa y Estados Unidos aprincipiosdelsigloXX

Aunque la figura de Tárrega y sus principalesalumnos y después la labor de Andrés Segovia hanmonopolizadoelprotagonismodelmundoguitarrísticoeuropeoentreelfinaldelperiododelaguitarraclásico-románticadelsigloXIXyelasentamientodelaguitarraclásicaenlaprimeramitaddelsigloXX,enotrospaísesdelcontinentetambiénexistieronenestaépocaartistasque contribuyeron al progreso y difusión delinstrumento,especialmenteenCentroeuropa.

En Alemania, por ejemplo, el papel artístico de laguitarra se verá beneficiado a finales del siglo XIXsobre todo por la gran difusión de canciones

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acompañadas de instrumento solista, conocidas comolieders, género muy utilizado tiempo atrás porcompositoresclásicoscomoBeethoven,Haydn,Mozart,Haydn, Brahms, Schubert o Schuman. Normalmente,estascancionesseacompañabanconpiano,peroenestaépocasearreglaránmuchasdeellasparaguitarra.Asíloharán importantes músicos y guitarristas como OttoSchick, que creó unClub de guitarristas en Leipzig ypublicóunconocido tratado,GranEscueladeguitarra,Heinrich Scherrer, cuya obraArte de tocar la guitarracontribuyódemaneraimportantealapopularizacióndela guitarra, o Hans Schmid-Kayser. Sin embargo, lafiguramásimportanteenlaconsideracióndelaguitarracomo instrumento de concierto en Alemania en estaépocaseráHeinrichAlbert(1870-1950),guitarristadelTeatroRealdeMunichyautordevariasobrasteóricassobre el instrumento (sobre todo su obra en 6volúmenes Gitarre. Etüden-Werk) y numerosascomposiciones, entre ellas los primeros cuartetos paraguitarra.Precisamente,Albertalcanzaríasumayoréxitoformando parte del cuarteto de guitarras The MunichGuitar Quartet, fundado en 1907 por su colega FritzBueck, guitarrista que anteriormente había escrito unpionerointentodeHistoriadelaguitarraensuobraLaguitarra y susMaestros. Con este grupo,Albert actuóprincipalmente en los países germánicos, aunque mástarde lo abandonaría, siendo sustituido por HermanHauser, que años después se convertiría en unconocidísimo guitarrero. TambiénKarl Henze destacóenloscírculosguitarrísticosalemanesdeprincipiosdel

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sigloXXcomoprofesor del instrumento y director devarios grupos de mandolinas, laúdes y guitarras. Porúltimo,esreseñableeltrabajodeGeorgeMeier(1865-?), prestigioso concertista y compositor de música decámara, y de Ernest Biernath (1856-?), quien segúnDomingoPrat, escribió unaHistoria de laGuitarra degraninterés,publicadaenBerlínen1907.

En Austria, Rudolf Walker, padre de la famosaintérprete LouiseWalker, fue un gran promotor de laguitarra y fundador delClub de laGuitarra deViena,mientras Jakob Ortner (1879-1959) será el másreputadoprofesordelacapitalaustriaca,condiscípulosderenombrequecontinuaránsulaborpedagógicadesdemediadosdelsigloXX,comolapropiaLouiseWalker,Anton Stingl y Karl Scheit. Además, Ortner publicónumerosas composiciones y una revista especializadaen guitarra (Diario de la Guitarra austriaca), que fuemuyseguidaenlospaísesdehablaalemana.Otrograndivulgador de la guitarra en Austria fue Joseph Zuth,que dirigió una revista y una escuela de guitarra ypublicó varios libros sobre la guitarra y el laúd.Y sucompatriotaFerdinandRebaycompusonadamenosque600 piezas para guitarra, principalmente música decámara, aunque también obras para guitarra solista yparadúos,tercetosycuartetosdeguitarras.

En Italia, destaca especialmente la carrera de LuigiMozzani (1869-1943), luthier y concertista deimportante significación en el mundo de la guitarra.

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TrasestudiarmúsicaenelConservatoriodeBoloniayaprender a tocar la guitarra en su tiempo libre con eltratado de Carulli, Mozzani pasó muchos años comointérpretedeoboeenorquestas,hastaqueladisoluciónde una de ellas cuando estaban de gira por EstadosUnidos significaría el comienzo de su carrera comoguitarrista. Asentado en Nueva York, se unirá a unabanda formada por guitarra, 2 banjos y cítara y sededicará al tiempo a la enseñanza del instrumento,publicando un importante tratado (Studies for theguitar).AprincipiosdelsigloXX,MozzaniactuaráenvariospaísesdeEuropaydevueltaenItaliadedicaráelresto de su vida a la construcción de guitarras quefueron muy alabadas en la época, entre ellas susfamosasguitarras-lira,perotambiénalacomposiciónyaladireccióndevariasescuelas-tallercreadasporél,enlasqueseaprendíatantolatécnicadelaguitarracomosu construcción. Mozzani tuvo importantes alumnosquecontribuyeronaladifusióndelaguitarraenItaliayen Europa, como Ricardo Vaccari, fundador de laSociedadMauroGiulianiylarevistaLaChitarrajuntoa su colega el gran compositor e intérpreteBenvenutoTerzi; María Rita Brondi (1889-1941), notableguitarrista,laudistaycantantequeactuócongranéxitopor toda Europa y publicó en 1926 un importanteestudio sobre el laúd y la guitarra (Il Liuto e laChitarra); yMarioMaccaferri (1900-1993) concertistadegranfamaenEuropaenlosaños20y30,profesorenParís y Londres y constructor como su maestro deinnovadoresmodelosdeguitarra.AdemásdeMozzani,

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otrosimportantespromotoresdelinstrumentoenItaliaafinales del sigloXIX y las primeras décadas del sigloXX fueron los concertistas y profesores EmanuelePignocchi, conocido en Bolonia, ciudad de grantradición guitarrística, como “el patriarca de losguitarristas”, y Alessandro Vizzari (1869-?), fundadorde la revista Il Pletro, dedicada a la mandolina y laguitarra. Por último, otra destacada guitarrista italianaserá Teresa de Rogatis (1893-1979), que comenzósiendounaniñaprodigiodelaguitarrayelpianoypasóuna temporada en El Cairo, donde se casó y fueprofesora, para más tarde dedicarse plenamente a sulaborpedagógicaenNápoles.

En Inglaterra, el más importante intérprete de estaépoca será Ernest Shand (1860-1924), discípuloaventajadodeMme.Pratten,alaquededicóunaMarchaFúnebrea sumuerte,ygrancompositoryautordeunnotabletratadoparaguitarra(ImprovedMethodfortheGuitar). Por su parte, Philip Bone fue escritor,guitarrista y director de una orquesta de mandolina ypublicó en 1914 una Enciclopedia sobre la Historia yfiguras de ambos instrumentos, The Guitar andMandolin,fuenteimprescindibleparalosinvestigadoresdelsigloXX.Tambiénfuemuyconocidoenlaépocaelguitarrista Herbert J.Ellis, considerado el másprestigioso profesor de finales del siglo XIX enLondres,dondepublicósumétodoPracticalSchoolforthe Guitar (1890). De cualquier modo, a pesar de lalabor de estos músicos, a finales de siglo la guitarra

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había perdido mucha presencia en Gran Bretaña,oscurecida por otros instrumentos de cuerda muypopulares entre la población, como la mandolina y elbanjo.

En Rusia, continuando la labor pedagógica de losguitarristas Decker-Schenk y su discípulo Lebedev,sobresalieronenladifusiónyenseñanzadelaguitarra,yafueraenelmodeloautóctonodesietecuerdascomoenelclásicodeseis,otrosartistascomoPetrAgafosyn,muyactivoconcertistaypedagogo,AlexeiAfromejev,que fundó una editorial demúsica para guitarra y unarevista dedicada al instrumento, y más tarde BorisPerrot, quien después de triunfar como concertista enRusia, emigró a Inglaterra tras la Revolución, dondefundólaSociedaddeGuitarristasdeLondres.Además,debemos citar en la época a Valeri Russanov (1866-1918),quecompusomásde300obrasparaguitarrade7 cuerdas, muchas de ellas muy didácticas para losaficionados y con claras influencias del folclore delpaís.

En Francia, la decadencia del instrumento tras laGuitarromanía de la primera mitad del siglo XIXcomenzóarecuperarsegraciasalaactuacióndeartistascomoAugusteZurfluh,guitarristadelaÓpera-Comiquede París y prestigioso pedagogo que publicó a finalesdel siglo XIX un importante tratado (Escuela deguitarra), compuso más de 100 obras para guitarra yfundó la prestigiosa editorial musical que lleva su

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nombre; y Jacques Tessarech, guitarrista corso que en1923publicóunexcelentetratadodeiniciacióntécnicacon composiciones suyas titulado Evolution de laguitare, y más tarde otra colección de suscomposiciones,Laguitarepolyphonique,de1929.

EnEstadosUnidos,laguitarrafuecobrandocrecienteimportancia desde finales del siglo XIX, gracias a lalabordeguitarristas comoCharlesde Janon, conocidoprofesor de origen colombiano, o su discípulo ArlingSchaeffer, concertista de renombre y compositor, quepublicó varios tratados pedagógicos, entre ellos elprestigioso Elite guitar instructor de 1896, además deorganizarorquestasdeinstrumentosdeplectroyejercercomo presidente del Gremio de guitarristas,mandolinistas y banjoistas. Pero el guitarrista másimportante de las primeras décadas del siglo XX enEstados Unidos será William Foden (1860-1947).Foden empezó tocando el violín, para despuésdecantarseporlaguitarra, instrumentoqueestudióconWilliamBateman,aunquenocomenzósucarreracomosolista hasta 1911. También formaría parte de un tríoconbanjoymandolinadegranéxito,TheBigTrio, ysobre todoseconvertiríaensuúltimaépocaenNuevaYorkenunreputadoprofesor,publicandoen1921unode los tratados más usados en el país, The FodenMethod. Además, compuso obras románticasinfluenciadasporlaobradeKasparMertzytranscribiónumerosas canciones populares, como las famosasAlice,wherearethouoMyoldKentuckyHome.Enlas

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primerasdécadasdelsigloXXseproduciríaenEstadosUnidos una gran difusión de grupos y orquestascompuestasporinstrumentosdecuerdapunteadacomobanjos, mandolinas, cítaras y guitarras generalmenteacústicas,queamenizabanlasfiestaspopularesycuyosmiembros oscilaban entre los tres o cuatro intérpreteshasta orquestas de 100músicos. Es reseñable ademásqueenestaépocatambiénsepusomuydemodaenelpaíslaguitarrahawaiana,másconocidacomoukelele.

Elmás importantediscípulodeWilliamFodenseríaGeorgeC.Kriek,queactuóconfrecuenciaenEuropayfueungranpromotorde laguitarraclásicaenEstadosUnidos. Y junto aKriek y Foden surgirá la figura deVadahOlcott-Bickford(1885-1980),quientrasestudiarel instrumento con el luthierGeorgeLindsay y con elfamoso guitarrista Manuel Ferrer en California, setrasladóaNuevaYork,dondedestacócomoconcertista,siendolaprimeramujerenactuarenlaprestigiosasalaTownHallyeninterpretarconciertosdeGiuliani.Juntoasumarido,elpianistaZarMyronBickford,recorreráademáselpaís,actuandocongranéxito.Enlosaños20regresará a California, donde fundará en la ciudad deLos Ángeles la primera Asociación de la GuitarraAmericana, de la que será Directora, promocionandodurante décadas la enseñanza, la promoción deconciertos y la composición de obras para guitarra.Además, compondrá varias obras y publicará en 1921unimportantemétodoparaguitarra(Methodforguitar).

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AgustínBarrios

Porúltimo,antesdeentrarconlamonumentalfiguray laborartísticaypedagógicadelmásuniversalde losguitarristas del siglo XX, Andrés Segovia, resultaimprescindible referirnos al que es considerado pormuchos músicos como el más grande virtuoso de laguitarra latinoamericano y el mejor compositor paraguitarra solista de la primera mitad del siglo pasado,razón por la que a menudo hemos mencionado sunombreencapítulosanteriores.Hablamosporsupuestode Agustín Barrios (San Juan de lasMisiones,Paraguay,1885 - San Salvador,ElSalvador,1944), quizás el único gran guitarrista de laépocaquemantuvosuestiloypersonalidadfrentea laenorme influencia de la Escuela de Tárrega enLatinoamérica en la primeramitad del sigloXX y unpersonaje fundamental para la popularización de laguitarradeconciertoenelcontinente.

Después de aprender en su pueblo natal a tocar laguitarraconsufamilia,muyaficionadaalacultura,lasartes y la música, Agustín Barrios se traslada aAsunción para completar su formación en el InstitutoParaguayo con Gustavo Sosa Escalada (1877-1943),considerado el introductor de la guitarra clásica enParaguay y maestro también de otros destacadosintérpretes del país como Quirino Báez Allende,Dionisio Basualdo, Enriqueta González y CarlosTalavera. En 1908, Barrios debuta como solista en el

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TeatroMunicipaldelacapitalparaguayaycomienzaacomponer sus primeras obras y a dar conciertos portodo el país, cobrando fama en poco tiempo.En 1910abandona Paraguay y se establece en Argentina,continuandosuactividadconcertísticaenestepaísyenChile. En 1912 se traslada a Montevideo (Uruguay),ciudadenlaquepublicarásusprimerasobrasdeinterés,ydosañosdespuésseráunode lospionerosengrabarsus interpretacionesenel recién inventadogramófono,registroquellevóacaboenlavecinaciudaddeBuenosAires.[40]DeUruguay,BarriospasaráaBrasil,dondevivirádesde1916hasta1932,conunpequeñointervalode regreso en Paraguay hacia 1922-23, en el queaprovechará para tocar a dúo con su maestro SosaEscaladayconsudiscípuloDionisioBasualdo,-alquededicaría un Vals-, y también para acompañar con suguitarra los poemas de su hermano Francisco MartínBarrios. En estos años, también serán frecuentes susvisitasaBuenosAiresyMontevideoparacontinuarsusgrabaciones y en 1921 Barrios visitará a AndrésSegoviadurantesuactuaciónenlacapitalargentina.Elcordialencuentroentre losdosgrandesvirtuososde laguitarrasirvióaambosparaaprenderde la técnicadelotro, aunqueel artista español, -comootros intérpretesclásicos-, no veía con buenos ojos que el paraguayoutilizara cuerdas de metal en su instrumento, y suenorme ego artístico, por otra parte, le impidióreconocer en años siguientes el indudable valor de lascomposicionesdesucolegaparaguayo.[41]

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Mientras tanto, durante sus años en Brasil, BarriosrecorreráenconciertocadaunodelosEstadosdelpaís,incluso los amazónicos, y compondrá algunas de susmejores obras. Pero a partir de 1932, inicia una largagiraporLatinoamérica, en laque, a sugerenciade suspromotores, aparecerá en la segunda parte de susconciertosataviadoconvestimentaindígenaparaguaya,presentándose con el nombre de Cacique NitsugaMangoré(Nitsuga-Agustínalrevés,yMangoré-nombrede un famoso jefe indígena de la tribu timbú) y elseudónimo de “El mensajero de la raza guaraní y elPaganini de la selva paraguaya”, para interpretar suscomposiciones basadas en el folclore latinoamericano,mientrasen la1ªpartede losconciertosvestíade fracparael repertorioclásico, loqueproducíauncontrasteaún mayor. Sus mayores éxitos en esta gira losalcanzará en Venezuela, donde pasará largastemporadasenlaresidenciadelguitarristaRaúlBorges,creador de la primera cátedra de guitarra deLatinoamérica, pero al final de lamisma abandona lacostumbrededisfrazarsede indígena, ydesdeMéjico,BarriospasaaCuba,antesdeembarcarsehaciaEuropa,donde actuó con gran éxito en Bélgica, Alemania yEspañaentre1934y1936.EseañovuelveaAméricaypermanece un par de años ofreciendo conciertos endistintos países caribeños (Martinica, Haití, RepúblicaDominicana, Cuba, Venezuela…), y después viaja aMéjico, donde sufrirá un ataque al corazón que lepostrará en cama. Pero tras pasar una temporada dereposo enCostaRica, decide aceptar la invitación del

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gobierno de El Salvador para dirigir la cátedra deguitarra en el Conservatorio de Música de SanSalvador, ciudad en la que fallecería de unainsuficienciacardiacaen1949.

En vida, Barrios fue todo un personaje: hombre devasta cultura, fruto de su insaciable ansia deconocimiento, dominaba las letras y la filosofía, fuemístico, poeta y divulgador de la cultura indígenaguaranídesupaís,einclusounpracticantediariodelagimnasiasueca…Peroalmargendesusextravaganciaspersonales y de la curiosidad de que tocara guitarrascon cuerdas de metal, Barrios es considerado pormuchoscomoelmejorcompositordelaprimeramitaddel siglo XX y un gran virtuoso que combinaba condeliciosa creatividad la finura de las composicionesbarrocas, románticas y clásicas con lamúsica popularparaguaya y latinoamericana. Además, fue uno de losprimeros guitarristas en tocar una suite completa deBach (Lute suite nº1) y el primer guitarristalatinoamericano del siglo XX en realizar una gira degranéxitoporEuropa.Compusomásde200obrasparaguitarra, de las que el prestigioso compositor cubanoLeoBrower escogió enunaocasión como lasmejorespara el repertorio del instrumento La Catedral y LasAbejas,alasquediferentesmúsicosañadenotrascomoEstudiodeconcierto,Unsueñoenlafloresta,ChorodesaudadeoElgrantrémolo,suúltimagranobra.Muchasde estas composiciones fueron rescatadas por el granguitarristaparaguayoCayoSilaGodoy,quiensiguióel

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rastro de Barrios por toda Latinoamérica y Europa,becado por el gobierno de su país. También elrecientemente fallecido escritor Augusto Roa Bastoshomenajearía a su compatriota en un artículo titulado“AgustínBarrios,elprecursor”,publicadoenlarevistaExégesis.

11.ANDRÉSSEGOVIAYLAGUITARRACLÁSICADELSIGLOXX

AndrésSegovia (Linares,Jaén1893-Madrid1987)essindudaelguitarristamásfamosodelsigloXXyelpersonaje fundamentalpara la aceptacióndefinitivadela guitarra como instrumento clásico de concierto entodo elmundo. Casi desde que nació su única pasiónfue la guitarra y siendo un adolescente decidióconsagrar su vida al que fue el gran objetivo de sucarrera profesional: conseguir que la guitarra fueraconsiderada un instrumento clásico de concierto y noúnicamente como un entretenimiento popular, quecontara con un repertorio amplio y de calidad quepudieradisfrutarseenlosgrandesauditoriosmusicales,y que su aprendizaje estuviera presente en lasacademias y conservatorios de música de todo el

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mundo. A esta inmensa labor se entregó durante 70años,ynohacefaltadecirquesuobjetivofuecumplidoconcreces.

AndrésSegovia

AndrésSegovianaciódeformacasualen1893enlaciudad andaluza de Linares, en la provincia de Jaén,aunque secriaría con sus tíos enelpueblocercanodeVillacarrillo.Lahistoriadesu infanciaydesufamiliapermaneceenelmisterioysóloseconocenloshechosuntantonoveladosqueelpropioSegoviahanarradoenentrevistas y en sus artículos autobiográficos. Se sabeque en 1902 el guitarrista se traslada con sus tíos aGranada,donderecibealgunasclasesdepiano,violínycello, aunque pronto las abandonaría, por noconvencerle las enseñanzas de sus maestros, y decideentoncescentrarseensuformaciónmusicalautodidactay en su aprendizaje de la guitarra, instrumento que lefascinódesdequeoyeratocaraguitarristaspopularesenVillacarrillo.De esta forma, enGranada alternará confrecuencia con guitarristas flamencos, para cogersoltura con el instrumento, y tocará ocasionalmente

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temasdelgéneroconsusamigosManuelJofré,MiguelCerónoGallegoBurín, si bienenseguida rechazará laguitarrapopular,-limitadaensuopiniónasuactuaciónen humildes tabernas y festejos bullangueros-, y seempeñaráenaprender la técnicade laguitarraclásica,estudiando por su cuenta libros demúsica y partiturasde Sor, Arcas y Tárrega. Según sus conocidos de laépoca,[42]enGranadaSegoviarecibiríaalgunasclasesdeAgustínAguilar,unguitarristaqueseganabalavidatocando en orquestas y rondallas, y con 14 añosparticipa como guitarrista principal en la Estudiantinade la Facultad de Medicina de la Universidad deGranada,conlaqueactuaráenCádiz.Alañosiguiente,en1909,debutacomosolistaenelCentroArtísticodeGranada y esemismo año realiza, según sus palabras,[43] su primera transcripción de una obra clásica: elSegundoArabesco, deClaudeDébussy. En esa épocafallecerían sus tíos y, tras vivir una temporada con suabuela, decide lanzarse a la carrera artística. EntoncessuintenciónerarecibirclasesdesuadmiradoTárrega,alqueidolatrabaporsuentregaabsolutaalinstrumento–de hecho, le llamaba “San Francisco de Tárrega”-,pero cuando todo estaba apalabrado por sumentor enGranada,elMaestrovalencianofalleciórepentinamentey Segovia tuvo que proseguir su propio camino. Traspasar una temporada en Córdoba y Sevilla, dondeofrecióvariosconciertos,setrasladaen1912aMadriden busca de unmayor impulso para su carrera. En lacapital española, después de conseguir una guitarraprofesionaldelconstructorManuelRamírezyconocera

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Daniel Fortea, se estrena en el salón de actos delAteneo, concierto que no tuvo demasiada repercusión.Apesardeestecontratiempo,Segoviaconsiguevariasactuacionesmásenotrasciudadesespañolasyen1915toca en Valencia, donde conoce a varios de losdiscípulosdeTárrega,entreellosaMiguelLlobet,conquien entablará una buena relación y que será unainfluencia fundamentalensu formación.ConelapoyodeLlobet,SegoviaseinstalaenBarcelona,ciudadenlaque también frecuenta el círculo de discípulos deTárrega y ofrece varios conciertos en las salas másimportantes,culminandoconunrecitalenelPalaudelaMúsicaen1916,enelquedemostróporprimeravezasus escépticos colegas que la guitarra tenía sonoridadsuficienteparaactuarenauditoriosdegrantamaño.Enesta época, el repertorio de sus conciertos era muysimilar al de Llobet, basado en obras de Tárrega,arreglosdecompositoresclásicosyalgunapiezadeSor,Coste o el propio Llobet. Tras triunfar en Barcelona,SegoviarealizaunagiraporEspañayen1919viajaporprimeravezaSudamérica,actuandoenBuenosAiresyMontevideo, ciudades a lasque regresará en1921.DevueltaaEspañasecasaconAdelaidaPortillo,deorigencubano, y ambos se establecen en Granada, dondeSegovia colaborará con el músico Manuel de Falla yotros intelectuales en la Organización del PrimerConcursodeCanteJondo,celebradoen1922,enelqueserá miembro del Jurado en el apartado de guitarra,junto al famoso guitarrista flamencoRamónMontoya.[44] Según Segovia, para recaudar fondos para la

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celebracióndel concurso tocó temas flamencosenunavelada en la que García Lorca recitó varios de suspoemas.Posteriormente, trasactuarenMéjicoyCuba,se iniciará el camino de la consagración internacionalde Segovia cuando, con el apoyo del violoncelistacatalánPauCasals,ofrecesuprimerconciertoenParísen 1924, frente a los grandes músicos de la ciudad,interpretando el Homenaje a la tumba de Débussy deFallaylasprimerasobrasparaguitarracompuestasparaél por autores sinfónicos, como la Sonata deMorenoTorroba, Sevillana de Turina y Segovia de AlbertRoussel.TrasParís,actúaenSuiza,AlemaniayAustria,yen1926enRusiaeInglaterra.Alañosiguienterealizaen Londres para el sello His Master´s voice susprimeras grabaciones en los antiguos discos de cera,registrando entre otras piezas lasVariaciones sobre laflauta mágica de Mozart de Sor y Recuerdos de laAlhambradeTárrega.En1928seproducesudefinitivaconsagracióninternacionalconsuconciertoenelTownHall de Nueva York, en el que obtuvo un clamorosoéxitoque leobligóa realizarotros40recitalesmásenEstados Unidos, seguidos de una nueva gira porSudamérica.En1929 se estrenará en Japóny, a partirde entonces, la vida de Segovia se convertirá en unaconstanteeinterminablegiramundial.

DespuésdehabersecasadoenCuba,tenerdoshijosydivorciarse, Segovia establece su residencia en Suizaentre 1930 y 1935, país en el que realiza latranscripción de su obra clásica preferida, la Chacona

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deBach.Pero tras casarse en segundasnupcias con lapianista Paquita Madriguera, decide trasladarse aBarcelona,aunqueeliniciodelaGuerraCivilespañolale obliga a dejar la ciudad. Tras un breve paso por laciudaditalianadeGénova,SegoviaemigrafinalmenteaSudamérica, residiendo entre 1936 y 1944 enMontevideo (Uruguay),[45] época en la que realizafrecuentes giras por toda Latinoamérica. DesdeUruguay, Segovia se traslada a vivir a Nueva York,dondesuprestigiocrecíadíaadía,apesardequesussimpatíasporlosregímenesfascistaseuropeoslehabíangranjeadodurantealgunosañoselvetodeunsectordela sociedad norteamericana. A partir de entonces, yhastasumuerte,ofrecerágirasanualesportodoEstadosUnidos, país en el que se convertirá en el guitarristamásrespetadoyconocidoporlosmúsicosyaficionadosalinstrumento.Peroen1950,SegoviainiciasuscursosanualesdeguitarraenlaEscuelaChigianadeSiena,enItalia, invitado por el conde Chigi, y en 1952 regresafinalmente a España, reapareciendo en el Festival deMúsica de Granada. Desde 1958, también impartirácursosenlaciudadgallegadeSantiagodeCompostela,yesemismoaño,suamigoRobertVidalfundaenParíselConcursoInternacionaldeGuitarra,retransmitidoporlaRadioTelevisiónFrancesa (ORTF), que fueunodelos primeros de su género y el más importante de laépoca. Al año siguiente es nombrado Académico deHonor de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernandodeMadrid.En1962,Segoviasecasaconsuterceraesposa,EmiliadelCorral,quehabíasidoalumna

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suya durante muchos años y en 1967 se trasladadefinitivamente a Madrid, ciudad en la que residiráhastasumuerte,aunquecontinúaofreciendoconciertosy clases magistrales por todo el mundo. Así porejemplo,actuóenJapónen1982,con89años.En1978,Segovia leyó su famoso discurso de ingreso comomiembro numerario en la citada Real Academia deBellasArtes de San Fernando, titulado “La guitarra yyo”, que fue contestado por su amigo el compositorFedericoMorenoTorroba.Ensusúltimosañosdevida,el prolífico guitarrista recibirá innumerables premios,títulos,medallas,DoctoradosHonorisCausa,...ademásdeserelegidoHijoAdoptivodesu tierra,Andalucíayrecibir el título nobiliario de Marqués de Salobreña,concedidoporelreyJuanCarlosI.Ensupueblonatal,Linares,seerigiráunaestatuaensuhonoryelrelojdelAyuntamiento recrearácadahoraun fragmentodeunade suscomposiciones,Estudio sin luz.Segoviamoriráen Madrid en 1987, aunque sus restos fuerontrasladados posteriormente a la cripta habilitada en laFundación Andrés Segovia de Linares, donde seencuentra además una reproducción de su estudiomadrileño, con todos sus libros, premios,condecoraciones, guitarras, fotografías y objetospersonales. El legado artístico de Segovia, que fuedonado a la Fundación por su mujer, es actualmentedirigido por el prestigioso guitarrista, pedagogo,musicólogo y compositor italiano Angelo Gilardino,que recientemente ha hecho públicas numerosaspartituras inéditas de obras para guitarra dedicadas a

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Segoviaporcompositoresdetodoelmundo.

Elrepertorioparaguitarradeconcierto

Desde que comenzó su carrera artística, Segoviaestaba convencido de que la guitarra poseíaposibilidadestímbricasypolifónicasquelaconvertían,-comoéldecía-,en“unaorquestaenminiatura”.PeroadiferenciadelmaestroTárrega,artistahumildeytímidoque prefería tocar ante un público reducido, Segoviaquisoampliar el círculodeactuaciónde laguitarradeconcierto, hasta entonces limitado a los pequeñosauditorios de la elite musical, y que su música fueraadmiradaporunpúblicomásnumerosoydiversoenlosgrandes teatros y escenarios del mundo. Para ello,aparte de sus extraordinarias cualidades comoconcertista,necesitabaconseguirdoscosas:porunlado,unrepertorioamplioydecalidad,yporotro,guitarrasqueofrecieranelmáximodesonoridad.Paraelprimerobjetivo, y consciente de sus limitaciones comocompositor, (a lo largo de su carrera, compuso pocasobras,principalmentepiezasbreves:preludios,arreglosde canciones populares y algún estudio), Segoviacontinuó la labor de Tárrega y Llobet, dedicándose atranscribir obras de grandes compositores sinfónicoscomo Mendhelsson, Albéniz, Beethoven, Haendel,Mozart, Brahms, Schubert, Schuman, Debussy, Grieg,Chopin, Aguirre,... y de laudistas, vihuelistas yclavecistas de los siglos XVI y XVII, entre ellos sumúsicofavorito,Bach,yotroscomoMudarra,Narváez,

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Weiss, Couperin, Frescobaldi, Purcell, Scarlatti,Rameau..., mientras por otro lado animaba coninsistencia a numerosos compositores europeos,españoles y latinoamericanos de la época para quededicaran parte de su talento a la creación de obrasorquestalesysolistasparaguitarra,consiguiendodesdeentonces más de 200 obras para el instrumento. Elmadrileño Federico Moreno Torroba (1891-1982),conocidocompositordezarzuelas,fueelprimermúsicono guitarrista en satisfacer el deseo de Segovia,[46]creandoenlosaños20variaspiezasparaelinstrumento(Sonatina, Nocturno, Suite castellana, Serenataburlesca, Preludio, Burgalesa), y un poco después susespléndidas Piezas características de 1931, queformarían parte del repertorio del guitarrista durantemuchos años. Y tras un paréntesis de casi 30 años,MorenoTorrobavolveríaacomponernumerosasobrasparaguitarra,quededicóaotrosartistasconocidos.Elfamosomúsico andaluzManuel de Falla (1876-1946),después del éxito de su brillante primera obra paraguitarra clásica, Homenaje. Pour le tombeau deDébussy, estrenada por Miguel Llobet en 1921 enBurgos, se comprometió a componer otras paraSegovia, pero finalmente sólo hizo el esbozo de unapieza tituladaTertulia, que no llegó a concluir. Por elcontrario,elotrograncompositorandaluzdelaépoca,JoaquínTurina(1882-1949),dedicóaSegoviatodassusobras para guitarra creadas en los años 20 y 30(Sevillana,Fandanguillo,Ráfaga,SonatayHomenajeaTárrega – Garrotín y Soleares), y la primera de ellas,

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Sevillana,fueestrenadaporelguitarristaenMadriden1923. Además, en la década de los 70, el guitarristaJoséTomásdescubrióunaobrainéditaparaguitarradesumaestroyunodelosgrandescompositoresdelsigloXX,elalicantinoOscarEsplá(1886-1976),fechadaen1920, que también había sido creada a petición deSegoviaensusprimerosañosdecarrerayque llevabaeltítulodeTempodiSonata.Estaobraeslaúnicaquecompuso Esplá para guitarra y sería estrenada por elpropio Tomás en 1976. Por otro lado, el francésMauriceRavel(1875-1937),amigodeFallayTurinaenParís,quisoescribirunconciertoparaguitarratrasoíraSegoviaen la capital francesa,perodesgraciadamente,su muerte impidió que llevara a cabo su propósito,aunque se han transcrito para guitarra varias de susobras.

Enlosañosprecedentesalaguerracivilespañola,loscompositores de la brillante generación de artistasconocida como “Generación del 27” (Julián Bautista,GustavoPittaluga,RodolfoyErnestoHalffter,SalvadorBacarisse, Rosa García Ascot, Fernando Remacha,Frederic Mompou, Roberto Gerhard, Ricardo LamotedeGrignon,EduardoToldrá,AgustínGrau..), tambiénse decidieron entonces a crear obras para guitarra,aunque la instauración del régimen franquistacondenará a la mayoría de ellos al destierro y a suscomposiciones, muchas de ellas de gran calidad, alostracismo. Sólo muchos años después se hanrecuperado obras tan importantes de los años 20 y 30

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como el Preludio yDanza de JuliánBautista, exiliadoen Argentina con la llegada de la dictadura, y sobretodo la Sonata para guitarra del músico burgalésAntonio José (1902-1936), fusilado por los falangistasdurantelaGuerraCivil,cuandoelpropioRavel,queletuvo como discípulo en París, había pronosticado quesería “el compositor español del siglo”.[47] Las obrasde estos músicos no fueron sin embargo dedicadas aSegovia, sino a otro gran guitarrista español de laépoca, Regino Sáinz de la Maza, muy amigo de losartistasde laGeneracióndel27quevivíanenMadrid,quien también estrenaría la primera composición paraguitarra del famosomúsico Joaquín Rodrigo, la piezaZarabanda lejana de 1926, obra para cuya creaciónhabía recibido la ayuda del guitarrista Emilio Pujol yque motivará encendidos elogios del propio MiguelLlobet, quien animó a Rodrigo a seguir componiendopara el instrumento. Paradójicamente, a pesar de lasalabanzas a su primera obra, Rodrigo no quisocomponermásparaguitarradurantealgunosaños,puesni siquiera le gustaban las obras de Tárrega,[48] peroafortunadamente la insistencia de guitarristas comoSáinz de la Maza y Segovia casi le obligaron aconvertirseenelcompositorparaguitarramásconocidodelmundo.

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ElcompositorvalencianoJoaquínRodrigo

En cualquier caso, en estos primeros años de sucarrera,AndrésSegovianosóloconsiguiódespertarelinterés por la guitarra de numerosos compositoressinfónicosespañoles,sinotambiéndevirtuososdeotrosinstrumentos como el violinista catalán de famainternacional Joan Manén (1883-1971), que compusopara él Fantasía-Sonata, otra de las más importantesobras para guitarra solista del siglo XX, o elvioloncellista Gaspar Cassadó (1897-1966), discípulodeCasalsyautordeSardana.Manénhabíaconocidoensu infancia y juventud a Tárrega, con el que inclusollegóacompartirconciertocuandosóloeraunniñode8años,ycomoSegovia, sentíaunagranadmiraciónporelMaestrodelaguitarra.

Por otro lado, además de los grandes músicosespañoles anteriormente mencionados, numerososautores de prestigio a los que Segovia iba conociendoen sus giras por Francia, Alemania, Suiza o GranBretaña empezaron a componer obras para guitarraanimadospor el guitarrista, como fueron los casosdelmejicanoManuelPonce,elitalianoMarioCastelnuovo-Tedesco, el brasileño Heitor Villalobos, el francésAlbert Roussel, el colombiano Guillermo Uribe, losbritánicos Lennox Berkeley y Ciryll Scott, el suizoFrankMartin,elalemánPaulHindemithoelrusoBorisAsafiev,entreotrosmuchos.

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Sinembargo, elmomentocumbreparael repertoriode la guitarra llegaría algunos años después, con lacomposición, casi al mismo tiempo, de tres grandesconciertosparaguitarrayorquesta,acargodelespañolJoaquín Rodrigo, el mejicano Manuel Ponce y elitalianoMarioCastelnuovo-Tedesco, que consagraríandefinitivamente la categoría del instrumento ymotivarían a muchos otros autores de la época acomponer nuevas obras orquestales.De los tres, el demayor repercusión internacional sería sin duda elConcierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999), que también fue dedicado al guitarristaReginoSáinz de la Maza, quien durante una comida en SanSebastián en septiembre de 1938, cuando el músicociego viajaba con su mujer de camino a Francia, lehabía sugerido la composición de un concierto paraguitarra y orquesta.[49] Rodrigo compondría elConciertodeAranjuezenlaprimaverade1939enParísy su obra sería estrenada en el Palau de laMúsica deBarcelona en 1940 con la actuación como guitarrasolistadeSáinzdelaMaza,acompañadodelaOrquestaFilarmónica dirigida por CésarMendoza Lasalle.Mástarde,Rodrigo tambiénarreglaríasuconciertoparaserinterpretado con arpa, a petición delmáximo virtuosoespañoldeesteinstrumento,NicanorZabaleta.

Unañodespuésde lapresentacióndelConciertodeAranjuez en Barcelona, Bilbao y Madrid, SegoviaestrenaráenMontevideo,dondevivíaporentonces,losdos extraordinarios conciertos compuestos para él:

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ConciertodelSur,deManuelPonce,yConciertoenRe,de Mario Castelnuovo-Tedesco, que han sidointerpretados por innumerables guitarristas a lo largodel siglo XX. Y cuando Segovia regresó por fin aEspaña en los años 50, trasmás de dos décadas en elextranjero,Rodrigo,alquehabíaconocidoenlosaños20 en París, también le dedicaría Tres piezas paraguitarra y la segunda de sus grandes composicionesorquestales para el instrumento: Fantasía para unGentilhombre, inspirada en la obra del guitarristabarroco Gaspar Sanz. Esta obra sería estrenada porSegoviaenlaciudaddeSanFrancisco(California),en1958. Poco después, en 1961, Rodrigo obtendría unnuevo éxito con sus composiciones para guitarra, alganar el Primer Premio del recién estrenado concursode composición de Guitarra de la RadiotelevisiónFrancesa, la “Coupe de la guitare”, con su obraInvocación y Danza (Homenaje a Manuel de Falla),dedicadaalguitarristavenezolanoAlirioDíaz,alumnodeSegovia,quelaestrenaríaesemismoaño.Mástarde,compondría otros tres conciertos para guitarra yorquesta, todos ellos estrenados por miembros de lafamilia de guitarristas españoles conocida como LosRomeros, con quienes le unía una estrecha amistad:Concierto Madrigal (compuesto para el dúo deguitarristasPresti-LagoyayestrenadoporÁngelyPepeRomero), Concierto andaluz (para el cuarteto LosRomeros) yConcierto para una fiesta (por encargo delos millonarios tejanos William y Karol McKay parasus hijas y estrenado por Pepe Romero). Además,

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Rodrigopublicaríatambiénenestosañosinnumerablespiezasparaguitarrasolista.

El músico mejicano Manuel Ponce (1882-1948),compañero de Rodrigo en la Escuela de Música deParís, ha sido otro de los grandes compositores paraguitarra del siglo XX y uno de los primeros en crearobrasapeticióndeSegovia,conelquetuvounalargayfructífera amistad, siendo la primera de ellas suconocida Sonata mejicana de 1923. Segovia leconsideraba el mejor compositor para guitarra, yademásde suconciertoy lacitadaSonata,Poncecreóunanumerosaobraparael instrumento, incluyendo36preludios, dos sonatas de homenaje a Schubert yFernando Sor y 20 variaciones del clásico Folías deEspaña.Sudiscípuloygranmúsiconacionalista,CarlosChávez (1899-1978), también compondría Tres piezasparaguitarraenlosaños20.

Por suparte, el italianoMarioCastelnuovo-Tedesco(1895-1968) compuso numerosas obras para guitarratras conocer a Segovia en 1932, comenzando por suVariazioniattraversoisecolide1934,alaquesiguieronotras importantes como un homenaje a NiccoloPaganini (Cappriccio diabolico), otro a Boccherini(Sonata)yelcitadoConciertoenRe.TrassusalidadelaItaliafascistadeMussolini,Castelnuovo-Tedescoseinstaló enEstadosUnidos, donde siguió componiendoinnumerables obras para guitarra, algunas de ellasinspiradasenelarteespañoldeFranciscodeGoya(24

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Caprichos), Juan Ramón Jiménez (Platero y yo) yFederico García Lorca (Romancero gitano). Por suparte, el polaco asentado en Francia, AlexanderTansman (1897-1986), fueotrode losgrandes autoresparaguitarradelsigloXX.CompusosuobraMazurkaen1926trasescucharaSegoviaenParís,ymástardelededicóotras,entrelasquedestacanCavatina,unapiezahabitual en el repertorio guitarrístico internacional, ySuiteenmodoPolonico.

El compositor brasileño más importante del sigloXX,HeitorVillalobos(1887-1959),habíacreadoobrasparaguitarradesdesu juventud,comosufamosaSuitepopulairebresilienne,perocuandosetrasladóaParísyconoció a Segovia, dedicó al maestro español susimportantísimos 12 études (1929). Posteriormente,compondría también Cinco preludios y su famosoConcierto para guitarra y pequeña orquesta, publicadoen1951eigualmentededicadoaSegovia.Tambiénfueun músico cercano al guitarrista español otroprestigioso compositor latinoamericano, GuidoSantórsola (1904-1994), nacido en Italia, formadomusicalmenteenBrasil,peroquedesarrollósucarreraen Uruguay. De joven ya compuso algunos chôrosbrasileños(músicaparaconjuntosinstrumentales),perosucontactoconSegovialeimpulsóaproducirunagrancantidad de obras para guitarra, con 6 conciertosincluidos, de los que destacan su Concertino paraguitarra y orquesta, estrenado por el guitarristauruguayo Abel Carlevaro, y su Concierto para dos

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guitarras y orquesta, estrenado por los hermanosbrasileñosSergioyEduardoAbreu,unodelosdúosdeguitarras más importantes del siglo XX. En Uruguay,también compondrán para Segovia Carlos Pedrell,sobrino del musicólogo Felipe Pedrell, y AlfonsoBroqua (1876-1947), dos músicos cuyas obras fueronmuy alabadas por el propio Segovia y por Llobet yPujol. Y en Argentina tendrán mucha repercusión enesa época las composiciones para guitarra de CarlosGuastavino, Gilardo Gilardi y sobre todo AlbertoGinastera, cuya Sonata es una de las obras másapreciadas del siglo XX. Caso curioso es el delguitarristaargentinoJorgeGómezCrespo(1900-1971),que aunque siempre se había negado a publicar suscreacionesartísticas,sípermitióqueSegoviaarreglaraeinterpretara su pieza Norteña, incluida en su Serieargentina,queseconvertiríaenunclásicodelrepertoriodelinstrumento.

Ya en la segunda mitad del siglo XX, el catalánFredericMompou(1893-1987)seríaunodelosúltimosmúsicos españoles en componer para Segovia,dedicándolesubrillanteSonataCompostelanade1962;yunañoantes,elmásimportantediscípulodeManuelde Falla, Ernesto Halffter (1905-1989), publicabatambiénsuexcelenteConciertoparaguitarrayorquesta(1961). En cualquier caso, a lo largo del siglo XX lagranmayoríade loscompositoresmás importantesdelpaís crearán obras para guitarra, y entre ellas, losmúsicos destacan algunas como las del valenciano

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VicenteAsencio(1908-1979),quefueroninterpretadasy grabadas por Andrés Segovia y Narciso Yepes, elConcertino de Salvador Bacarisse, el Concierto paraguitarrayorquestadeFernandoRemachayelCódexIdeCristóbalHalffter.Tambiénotros autores españolesque, comoBacarisse,BautistaoPittaluga, sufrieron elexilio, compondrán interesantes obras para guitarra,como fueron Rodolfo Halffter, Roberto Gerhard yJoaquínHoms.

En definitiva, desde las primeras obras de artistassinfónicos dedicadas a la guitarra que fueroncompuestasgraciasalrequerimientodeSegovia,lalistade autoresquehancreadopara el instrumentoduranteel sigloXX es interminable en todo elmundo, por loquenosresultaimposiblereseñaratodos.Peroelcasoes que con este magnífico repertorio de nuevascomposiciones, sus propias transcripciones y arreglosdeautoresbarrocos,renacentistasyclásicos,ylasobrasdeSor,TárregaoGiuliani, el genio andaluz alcanzaráuna reputación extraordinaria en todo elmundo, frutode su extraordinario virtuosismo y de la interminablegira que realizó durante más de setenta años por loscincocontinentesyquellegóensuperiododemáximaactividad a unamediade casi cien conciertos anuales.Deestaforma,Segoviaconsagródemaneradefinitivaalaguitarracomoinstrumentoclásico,laborqueseveráfavorecida y amplificada internacionalmente gracias aladifusiónen laépocademediosdecomunicacióndemasascomolaradioylatelevisiónyalprogresodelas

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grabacionesdiscográficasmusicales.

LasguitarrasdeconciertodeSegovia

Además de su empeño incansable por enriquecer elrepertoriodeguitarra,enloqueserefierealanecesidaddecontarconinstrumentosdeconciertoconelmáximodevolumenycalidad sonora,Segovia también trabajóconcienzudamente a lo largo de su carrera junto a losmás prestigiosos guitarreros del siglo XX, como losespañolesJoséRamírezIIIeIgnacioFletaoelalemánHermanHauser, con el objetivo de construir lamejorguitarradeconciertoposible, superando las cualidadesdelmodelo creado el siglo anterior porTorres Jurado.Un hecho de gran importancia en la evolución de laguitarra española moderna, y cuyas ventajasaprovecharánlamayoríadelosguitarristasdelaépoca,serálaimplantacióndesdemediadosdesiglodelúltimogran cambio en la estructura del instrumento, alsustituirse lasantiguascuerdasde tripaporcuerdasdenylon,muchomásresistentesyconmayorsonoridadyque fueron aprobadas satisfactoriamente por el propioSegovia.[50]Estascuerdasfueronintroducidasen1947porelguitarreronorteamericanodeorigendanésAlbertAugustine,recurriendoalhilodenylonqueseutilizabapara pescar, y después de varias pruebas realizadasjuntoaAndrésSegovia,suresultadofuetodounéxitoeinmediatamente se generalizaron entre todos losguitarristas del mundo. Una de las primeras enutilizarlas públicamente fue la cantante y guitarrista

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brasileñaOlgaCoelho,paraquienSegoviacompondríados piezas para canto y guitarra, Remembranza yCancióndecuna,queestrenaríaen1948.

PerovolviendoalosiniciosdelacarreradeSegovia,la primera guitarra que utilizó el artista andaluz enconciertofueunmodeloparaaficionadosconstruidaenel taller del artesano granadino Benito Ferrer, aunquecuandollegóaMadridlacambióporlaguitarraqueelprestigioso guitarrero Manuel Ramírez le regaló en1912yquesedicefuefabricadaporsudiscípuloSantosHernández.Enprincipio,esaguitarraeraunmodelode11 cuerdas encargado por el guitarrista JiménezManjón,perosegúncuentaJoséRamírezIIIensulibroEntornoalaguitarra,éstenoaccedióapagarelprecioestipuladoyRamírezselaregalóaSegovia,trasquedarimpresionadoalescucharletocarensutaller.

GuitarreríadeManuelRamirezenMadrid

En 1937, Segovia sustituyó su antiguaRamírez poruna guitarra encargada al constructor alemán HermanHauseryqueelMaestroespañolconsideraba“lamejorguitarra de nuestro tiempo”. Hauser comenzó siendoguitarrista, peropronto sededicó a construir guitarras,

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aunquenoperfeccionósuartehastaqueestudióafondolasguitarrasRamírezdeSegoviaylaTorresJuradodeLlobet, instrumentos que ambos le dejaron examinarcuando visitaron su taller en los años 20. A partir deentonces,empezóafabricarguitarrasparaSegovia,queno convencieron al artista hasta el famosomodelo de1937. Tanto la guitarra Ramírez como la HauserutilizadasporSegoviafuerondonadasporelguitarristaalMuseoMetropolitanodeArtedeNuevaYork.

La terceraguitarrade conciertodeSegovia seríauninstrumentodelguitarreromadrileño JoséRamírez III,queutilizódesde1961yhastasusúltimosaños,aunqueensusconciertostambiénrecurriríaenestaépocaalasguitarras del constructor catalán Ignacio Fleta, quecontaban con un enorme prestigio internacional.Además, durante su estancia en Uruguay, adquiriríapara su colección particular guitarras del prestigiosoartesano de Montevideo, Rodolfo Camacho (1887-1953)ydelguitarrerodeBuenosAiresDionisioGracia,quehabíaheredadoelmíticotallerCasaNúñez,ymástarde compraría en Estados Unidos dos guitarras delnorteamericano Richard Bruné (1949), guitarristaflamenco que abrió en 1973 un taller en la ciudad deChicago, donde construyó reputados instrumentos queutilizarían,ademásdeSegovia,lafamiliadeguitarristasLosRomerosyelguitarristaflamencoSabicas.

LosdiscípulosdeSegovia

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Consuenormeesfuerzoenfavordeladifusióndelaguitarra en todo el mundo a lo largo de su longevacarrera,Segoviahasidoelmáximoresponsabledequeel estudio académicodel instrumento se implantara enpaíses tandisparescomoEstadosUnidos, Japón,GranBretaña, Alemania o Australia, donde la guitarra estápresenteennuestrosdías,juntoalviolínoelpiano,ennumerosos Conservatorios de Música. Y en su laborpedagógica personal, el incansable guitarrista creó yarregló además algunos ejercicios para el aprendizajedel instrumento (Ejercicios diarios, Escalas diatónicasmayores y menores y Ejercicios para guitarra deFernandoSor),quehansidomuyapreciadosporvariasgeneracionesdeguitarristas.Durantesus interminablesgiras por todo el mundo, Segovia siempre encontrabatiempo para enseñar los secretos de la técnica de laguitarra a los jóvenes estudiantes que acudían a él encualquier ciudad en la que se encontrara, pero sobretodosuscursosanualesenItalia,España,GranBretañao Estados Unidos se convirtieron en auténticaslecciones magistrales en las que todos los guitarristasquerían participar. Segovia fue un Maestroextraordinario que supo pulir la técnica y conducir lacarreradefuturosgrandesintérpretes,paralosqueteníaunaclarividentepercepción,ymuchosdeestosartistascontribuirán durante la segundamitad del siglo XX amantener y ampliar la difusión y popularidad de laguitarraclásicaenloscincocontinentes,abriendocadavezmássuámbitodeactuación.

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ElprimerdiscípulofamosodeSegoviaseformaríaenlaciudaddeMontevideo (Uruguay),dondeelMaestrotuvo su residencia desde 1936 hasta mediados de losaños40,trasabandonarEspañaporculpadelaGuerraCivil.Se tratadelguitarristauruguayoAbelCarlevaro(1918-2001), quien tras varios años recibiendo lasleccionesdelvirtuosoespañol,fueelegidoporSegoviaparainterpretarunconciertoenhomenajealcompositorbrasileñoHeitorVillalobos,celebradoen1942,quienasuvezleinvitaríaatocarenBrasilyleregalaríavariosestudios y preludios manuscritos. Al año siguiente,CarlevaroestrenaríatambiénelConcertinoparaguitarradeGuidoSantorsola,enunaactuaciónpresentadaporelpropio Segovia. A partir de entonces, iniciaría unabrillante carrera como concertista, y tras tocar enEspañayGranBretañaen1948,elpropioCarlevaroseconvertiría en un importante pedagogo querevolucionaríaelmundodelaguitarraaldesarrollarunanueva técnica guitarrística en su tratado teórico de1979, Escuela de guitarra-Exposición de la teoríainstrumental, quemarcó un hito en el aprendizaje delinstrumento.Frutodesusinvestigaciones,elguitarristauruguayo llegó incluso a diseñar, junto al constructorespañol Manuel Contreras, un nuevo modelo deguitarra, que utilizaría desde 1984 en sus conciertos.Como profesor, Carlevaro tuvo también destacadosdiscípulos como el uruguayo Eduardo Fernández o laargentinaIrmaCostanzo,amboscatedráticosdeguitarrayfigurasnacionalesensusrespectivospaíses.

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Como ya mencionamos anteriormente, a partir de1950 Segovia empezó a ofrecer cursos anuales deguitarra en la Escuela Chigiana de Siena (Italia), ydesde el año 58 también en Santiago de Compostela(España), y en estos cursos el prestigioso guitarristatendrá como alumnos a dos de sus discípulos másconocidos internacionalmente: el venezolano AlirioDíaz y el británico JohnWilliams.AlirioDíaz (1923)habíacomenzadoelaprendizajedelaguitarraclásicaenVenezuelaconRaúlBorges, fundadorde lacátedradeguitarraenlaEscuelaSuperiordeMúsicadeCaracas,ymástardeobtuvounabecaparaestudiarenMadridconRegino Sáinz de la Maza, que dirigía la Cátedra deGuitarra del Conservatorio de Música de Madrid. DeEspaña pasó a Italia para completar su formación conSegovia en Siena, y en la Academia Chigiana acabóejerciendocomoayudantepersonalydespuéssustitutodesuMaestrocomoprofesorprincipaldeguitarra.Díazes uno de los intérpretes del repertorio tantomodernocomoclásicoybarrocopara guitarramás famososdelsigloyungranpromotordel folclorevenezolanoydelas obras de su compatriota Antonio Lauro, quien lededicaría su Concierto para guitarra y orquesta.Además, estrenó en numerosos países el Concierto deAranjuez y la obra Invocación y danza que le dedicóJoaquín Rodrigo. Por su parte, el británico (aunquenacidoenMelbourne,Australia)JohnWilliams(1941)asombróalMaestroespañoldesdequeleviotocarcontan solo once años, presentándole ante los aficionadoscomo“ElPríncipede laguitarra”.Williamsconocióa

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Segoviagracias a supadre,LenWilliams,profesordeguitarra y director de la Spanish Guitar Centre enLondres, y acudió durante 5 años a las clases deSegoviaenItaliaydespuésotrosdosenSantiago.Perotras debutar en elWigmore Hall londinense en 1958,inicióunabrillanteypersonalcarrera,enlaqueademásde tocarmagistralmente el repertorio tradicional de laguitarra, quiso abrir los cerrados límites de la guitarraclásica a otras músicas como el folclore de distintospaíses,elpop,eljazzylavanguardiaguitarrística,algoque le distanciaría de su maestro, de estrictas ideasclasicistas. Además, Williams ha sido profesor deguitarra en elRoyalCollege ofMusic deLondres, haactuado y grabado a dúo con su compatriota JulianBream, dedicó íntegramente un disco a la obra deAgustín Barrios y han compuesto para él músicos derenombrecomoStephenDodgson,JohnDuarte,AndréPrevinyMorenoTorroba.PrecisamenteelcitadoJulianBream (1933) fue otro de los famosos niños prodigiotutelados por Segovia y uno de los guitarristas másreconocidosdelasegundamitaddelsigloXX.Ademásderecuperarlasobrasparalaúddelatradicióninglesa,que interpretó él mismo con guitarra y laúd, Breamsiguió el ejemplo de su Maestro y consiguió que losmás importantes compositores de su país, comoReginald Smith Brindle, Benjamín Britten, LennoxBerkeley, William Walton, Michael Tippet, AlanRawsthorne, Malcolm Arnold y Richard RodneyBennetcrearanobrasdegrancalidadparaelrepertoriodel instrumento, al igual que hicieron otros autores

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extranjerosqueson reconocidoscomo los renovadoresdelamúsicaparaguitarradelasegundamitaddelsigloXX, como el alemán HansWerner Henze, el cubanoLeo Brower y el japonés Tori Takemitsu. De loscompositores británicos, los guitarristas destacan FivebagatellesdeWilliamWaltonyNocturnaldeBenjaminBritten,ylosconciertosdeBerkeley,RodneyBennetyArnold.

Otro famoso alumno de Segovia en Siena fue elespañol José Tomás (Alicante,1934-2001), de nombrecompletoJoséTomásPérezSellés,quientrasiniciarsuaprendizaje de la guitarra de forma autodidacta,estudiaría en Madrid con Regino Sáinz de la Maza.Después de estrenarse como solista en Alicante en1955, acude ese mismo año a los cursos de guitarraclásica de Segovia y de vihuela y guitarra barroca dePujol en Italia, ymás tarde participará también en loscursos de Santiago de Compostela. En 1960, Tomásgana el Concurso de Guitarra Andrés Segovia de laciudad gallega de Ourense y será nombrado profesoradjunto del Curso de Santiago por recomendación delpropio Segovia, quien elogió efusivamente al jovenalicantino, situándole “a la cabeza de los guitarristasjóvenes de hoy”.[51] Sólo un año después obtieneademáslaCátedradeguitarraenelConservatorioOscarEsplá de Alicante, -que en la actualidad lleva sunombre-, e inaugura con su actuación el CongresoInternacionaldelaMúsicacelebradoenTeherán(Irán),frentealamismísimaEmperatrizFarahDiba.Después

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realizará una gira por los países escandinavos yfinalmente sustituirá a Segovia como Director de loscursos de Santiago de Compostela, consagrándose apartir de entonces como un pedagogo de prestigiointernacional, a cuyas clases acudirán guitarristas detodo el mundo. Además, Tomás fue un exhaustivoinvestigadordelasobrasdeguitarrabarroca,paracuyainterpretaciónencargólaconstruccióndeunmodelode8cuerdasalluthierJoséRamírezIII.Entrelosalumnosde Tomás en Santiago de Compostela se encuentra elescocés David Russell, uno de los intérpretes másrespetados y brillantes de los últimos años, querecientemente ha recibido un Grammy a la mejorinterpretaciónsolistayquellegóatocarenprivadoparaSegoviadurantesusclasesenlaciudadgallega.Criadoen la isla mallorquina de Menorca y asentado desdehace muchos años en Vigo, Russell es profesor deguitarraendiferentescursosenEspañayhagrabadolaobracompletadeTárrega.

También de la provincia de Alicante, como JoséTomás,esotrodelosprincipalesalumnosespañolesdeAndrésSegovia: JoséLuisGonzález (Alcoy,Alicante,1932 – Madrid, 1998), guitarrista de prestigiolegendario en muchos países del mundo. González seinicióenlaguitarraconlasenseñanzasdesupadre,queeramiembrodel´HarmònicaAlcoiana,unaagrupaciónde instrumentos de pulso y púa con la que el jovenintérprete debutará con14 años.Envista de sus dotescomoguitarrista, sus padres le envian aValencia para

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estudiarMúsicaenelConservatoriodelaciudadconeleminenteprofesorRafaelBalaguer,ydespuéspasaráuntiempo en Gandía aprendiendo guitarra junto aldiscípulo de Francisco Tárrega, Salvador García.Finalmente, González se traslada a Madrid, y en lacapital española continuará su formación guitarrísticaconReginoSáinzdelaMaza,quienleayudaráademása entrar en la compañía de la bailarina flamencaImperioArgentina,conlaqueactuaráportodaEspaña,Francia y Marruecos. Será en estos años cuando elguitarristaalicantinodecideacudirtambiénaloscursosdeAndrésSegoviaenSantiagodeCompostela,citaalaquenofaltaráentre1953y1959,convirtiéndoseenunodelosalumnospredilectosdelMaestroandaluz,quenodudaráenacogerlecomopupilotambiénenMadrid.En1961, González obtiene el segundo premio en elConcurso de Guitarra de Ourense, un año después dequeloganarasupaisanoTomás,yalañosiguienteviajaaAustraliaparahacersecargodelacátedradeguitarradel Conservatorio de Sydney, con la recomendaciónpersonal de Segovia. En la ciudad australiana pasarásieteañosyseganaráunprestigioextraordinarioenloscírculosmusicalesde todaOceaníaconsusconciertos.Pero según narra Rafael Abad en su reseña de losPersonajesAlcoyanos,una seriede trágicasdesgraciasfamiliaresimpulsaránaJoséLuisGonzálezaregresaraAlcoy y abandonar su profesión de guitarrista, paradedicarse al negocio textil durante algunos años. Porfortuna,elvirtuosoalicantinorecuperará la ilusiónporla guitarra, y después de aceptar su participación en

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unos cursos en las localidades de Gandía y Estella(Navarra),montasupropiaescueladeguitarraenAlcoyyseráelegidoademáscomocatedráticodelinstrumentoen el Conservatorio de la misma ciudad. Durante losaños 80 y 90, González regresará al circuitointernacional y realizará numerosas giras por todo elplaneta, obteniendo de nuevo un clamorosoreconocimiento de público y crítica, especialmente enJapón, donde sus grabaciones, conciertos y clasesmagistrales serán muy numerosas y su figuraconsideradaalmismonivelque ladelpropioSegovia.Sufamacomoprofesortodosestosañosnofuemenor,y al igual que su colegaTomás, recibirá en su ciudadnatal la visita de innumerables guitarristas extranjeros,que recordarán siempre sus excepcionales cualidadescomointérpreteymaestro.

JoséLuisGonzález,guitarristaalicantinodefamamundial

Además de los citados, también otros de los másimportantes guitarristas de la segunda mitad del sigloXXacudieron a los cursos deSegovia, tanto enSienacomo en Santiago de Compostela, como fueron loscasos de Riera, Ghiglia, Lorimer y Fampas. Elvenezolano Rodrigo Riera (1923-1999) se había

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formado, al igual que su compatriota Díaz, con RaúlBorges en Venezuela y con Sáinz de la Maza enMadrid, y tras recibir clases de Segovia durante sieteaños, se establecerá en Nueva York, donde ejercerácomoprofesoryconcertista,pararegresarasupaísen1971 como profesor de guitarra en la UniversidadLisandro Alvarado. Las obras de Riera estaban muyinfluenciadasporelfolcloresudamericano,yalgunasdesus obras, como Preludio Criollo o MerengueVenezolano son piezas básicas del repertorioguitarrístico. El italiano Oscar Ghiglia (1938)continuaría vinculado a Andrés Segovia después deseguirsusleccionesenSienaySantiago,puesen1964suMaestro leeligióparasersuasistenteen loscursosdeveranoqueofreceríaen laUniversidaddeBerkeley(California). Desde entonces, al margen de su éxitocomo concertista, ejercería la docencia en distintasciudades norteamericanas, así como en Siena y Suiza.Además de Ghiglia, lógicamente, fueron muchos losdiscípulos italianos de Segovia en la AcademiaChigiana, de los que algunos serán importantespromotores del instrumento en Italia como AldoMinella, Ruggero Chiesa, Bruno Tonazzi y SergioNotaro. Por su parte, el estadounidense MichaelLorimer (1946) fue el primer gran alumnonorteamericano de Segovia, y además de un famosoconcertista que llegó a tocar en la Unión Soviética,donde suMaestro nunca quiso actuar, es un reputadoprofesor en Estados Unidos e intérprete de laúd yguitarra barroca. Y el griego Dimitris Fampas (1921-

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1996) se convirtió, tras sus clases con Segovia, en elguitarrista clásicomás importante del siglo XX en supaís.Concertistadefamainternacional,fueprofesorenelConservatoriodeAtenasygrancompositordepiezaspara guitarra basadas en la música griega, además detranscriptor de obras de su famoso compatriota, elcompositorMikisTheodorakis.

Por último, Segovia también tendría temporalmentecomoalumnosalafrancesaIdaPresti(1924-1967)yasu marido Alexander Lagoya (1929-1999), queformaronenlasdécadasdelos50y60unodelosdúosmás famosos del mundo, el dúo Presti-Lagoya, quedestacóporsusportentosase innovadorasactuaciones.Además de otros autores como Moreno Torroba y elfrancés Jolivet, el compositor italiano Castelnuovo-Tedesco les dedicó su Concerto for two guitars yRodrigo su Concierto Madrigal, obra quedesgraciadamentenopudieronestrenarporlaprematuramuerte de Presti en 1967. Tras formarse con elguitarristaitalianoMarioMaccaferrienParís,IdaPrestiasombróalosmúsicosfrancesesyespañolesconpocomás de 10 años en su debut en la capital francesa, ypoco después el propio Segovia le daría algunaslecciones, si bien pronto se dió cuenta de sus innatascualidades, que le llevaron a reconocer que la jovenvirtuosa “no tenía nada que aprender”. Presti seconvirtióenseguidaenunaconcertistadegranprestigioenelpaísyen1948estrenaríaelConciertodeAranjuezenlacapitalfrancesa.EntoncessecasaríaconLagoyay

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desde principios de los 50 comienza a actuarexclusivamentejuntoasumarido,obteniendolaparejaungranéxito internacional,al tiempoquecompartirántambién labor pedagógica en la Schola Cantorum deParísyen laAcademiadeNizahasta su fallecimientoen Nueva York, víctima de una hemorragia interna.AlexanderLagoyatambiénhabíadebutadomuyjoven,con tan sólo 13 años, en su ciudad natal, Alejandría(Egipto), y tuvo una intensa actividad como solistahastaquese instalóenParísyconocióasumujer.En1950 asistió a los cursos de Segovia en Siena, y trasmuchos años actuando junto a sumujer, retomaría sucarreracomointérpretealoscincoañosdelamuertedeésta y sería nombrado en 1969 primer catedrático deguitarradelConservatoriodeMúsicadeParís.

Pero almargen de sus cursos en Italia yEspaña, alcomenzar sus enseñanzas en California y visitar cadaaño distintas ciudades de Estados Unidos, Segoviaformó durante su carrera a innumerables guitarristasnorteamericanos además de al citado Lorimer, que seconvertirían en prestigiosos concertistas y profesores.EntreellosseencuentrannombrestanconocidoscomoChristopher Parkening, Philip Roseguer, DavidTanenbaum,FredericNoad,SharonIsbinoElliotFisk.También en Estados Unidos, Segovia tuvo comodiscípulo al guitarrista español Pepe Romero(Málaga,1944),instaladoenelpaísdesdeniñoyalqueSegovia y Moreno Torroba eligieron para estrenar lacomposición de este último, Diálogos entre guitarra y

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orquesta,dedicadaaSegovia.Además,PepeRomeroesintegrante del famoso cuarteto de guitarras, TheRomerosGuitarQuartet,fundadoen1960porsupadre,Celedonio Romero, junto a sus tres hijos, y que esconocidoenEstadosUnidoscomo“LaFamiliaRealdela guitarra”. Por otro lado, el guitarrista ucranianoasentadoenEstadosUnidos,VladimirBobri, colaboróenlalabordesuamigoSegoviaporlapromocióndelaguitarra,siendounodelosfundadoresdelaSocietyofClassical Guitar de Nueva York, director de laprestigiosa revista Guitar Review creada por RoseAugustine y autor de un libro sobre la técnicaguitarrística delmaestro español, tituladoTheSegoviaTechnique.

PeroalmargendeestosalumnosdirectosdeSegovia,y conmayor omenor influencia del maestro español,handestacadoen la segundamitaddel sigloXXotrosextraordinarios guitarristas de fama mundial que nopodemos dejar de mencionar al menos, como eluruguayo Oscar Cáceres, el cubano-norteamericanoManuel Barrueco, el mejicano Alfonso Moreno, elhispano-argentino Ernesto Bitteti (que presentó en losaños70enTelevisiónEspañolaunprogramadedicadoala guitarra), el griego Costas Cotsiolis, el alemánSiegfried Behrend, el francés RolandDyens, el checoStepan Rak, el chileno Eulogio Dávalos, el austriacoKonrad Ragossning, el croata Dusan Bogdanovic, elbúlgaroGeorgesVassilevolosjaponesesIchiroSuzukiyKazuhitoYamashita,entreotrosmuchos.

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Y junto a la inmensa obra didáctica de Segovia, esobligado mencionar también la gran labor de otrosgrandesguitarristasdesuépocaquesehandistinguidoalolargodelsigloXXporsuesfuerzoenbeneficiodelapromociónyestudiodelaguitarraysutrabajocomoformadores de numerosos artistas de todo el mundo.Entre ellos estánVahdahOlcottBickford ySophoclesPapasenEstadosUnidos,LouiseWalkeryKarlScheitenAustria,ReginoSáinzde laMazayJoséTomásenEspaña, FranciscoSalinas enMéjico,NicolásAlfonsoenBélgica,Aleksandr Ivanov enRusia, StepanUrbanen Checoslovaquia, Charalambos Ekmektsoglou enGrecia, JohnW.Duarte enGranBretaña, Raúl Borgesen Venezuela, Clara Amalia Romero y su hijo IsaacNicola en Cuba, Isaías Savio en Brasil, YasumasaObaraenJapón,AtilioRapatenUruguay,LilianaPérezCorey en Chile, Puente Arnau y Juan Brito en Perú,CarlosBonillaenEcuador,...

ReginoSáinzdelaMazayNarcisoYepes

Durante elpasado siglo,y ademásde losdiscípulosmásconocidosdeTárrega,delosqueyahemoshabladoampliamente en capítulos anteriores, sólo otros dosguitarristas pudieron robar algo de protagonismo enEspañaalaomnipresentecarreraartísticaydidácticadeAndrés Segovia a lo largo del siglo XX. Por un ladoestáReginoSáinzdelaMaza(1896-1981),queseráelprimer catedrático español de Guitarra en elConservatorio de Música de Madrid desde 1935 y el

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intérpretedelestrenoen1940delmásfamosoconciertoparaguitarradelaHistoria,elConciertodeAranjuezdeJoaquínRodrigo;yporotrolado,surgiráenlasegundamitad del siglo XX la figura de NARCISO YEPES(1927-1997), que aunque recibió algunasrecomendaciones de Andrés Segovia y Sáinz de laMaza,desarrollaríaunabrillanteypersonalcarreraquele llevaría a convertirse en un concertista de enormeprestigiointernacionalyenunestudiosoincansabledelrepertorio barroco y renacentista y de la técnicaguitarrística,paracuyainterpretacióncrearíasufamosaguitarradediezcuerdas.

REGINO SÁINZ DE LA MAZA (Burgos 1896-Madrid1981)

Regino Sáinz de la Maza comenzó sus estudiosmusicalesdesolfeoypianoalosdiezañosenBurgos,donde también aprenderá sus primeras nociones deguitarra con Eugenio Rodríguez Pascual.Posteriormente, amplía su formación musical en laAcademia de Bellas Artes de San Sebastián y recibelecciones de guitarra de dos insignes intérpretes yprofesoresquefueronambosamigosyadmiradoresdeFrancisco Tárrega: Luis Soria en San Sebastián eHilariónLeloupenBilbao.Peroen1913su familia setraslada aMadrid y en la capital española asiste a suprimeraclaseconDanielFortea,discípulodeTárregayaquienconsiderarásugranmaestro.En1914,SáinzdelaMaza debuta como concertista en elTeatroArriaga

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de Bilbao y dos años después recibe una beca paracontinuarsusestudiosenBarcelona,dondeseestablececon su familia. En la ciudad catalana conocerá a losdiscípulosy seguidoresdeTárrega, entre ellosMiguelLlobet y Andrés Segovia, y ofrecerá numerososconciertos, siendo uno de los primeros guitarristas entocar transcripciones de obras de vihuelistas delRenacimiento.En1920,SáinzdelaMazaseestrenaporfinenMadridenelTeatroLaraycolaboraconManuelde Falla en un concierto de la Sociedad Nacional deMúsica, y al año siguiente inicia su primera gira porSudamérica, ofreciendo 90 conciertos y algunasconferencias sobre el instrumento. En 1924, laUniversidad Nacional de Buenos Aires le concede sumedalladeoroporsusinvestigacionessobrelavihuelay laguitarrabarrocaycomienzaapublicarconUniónMusical Española una colección de obras ytranscripciones para guitarra. En años posteriores, elguitarristacastellanoactuaráenvariospaíseseuropeosy, tras su segunda gira por Sudamérica en 1929, seinstala enMadrid, donde se casará con Josefina de laSerna,hijadelaconocidaescritoraConchaEspina.

Ensusprimerosañosenlacapitalespañola,Sáinzdela Maza conocerá a muchos de los artistas de laGeneracióndel 27, pormediaciónde su amigo íntimoFederico García Lorca, y con ellos mantendrá unarelación muy cercana, que será desgraciadamenteinterrumpidaporlapersecuciónquesufriránlamayoríade ellos durante la guerra civil y el posterior régimen

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franquista. Ya en el año 1927, durante su estancia enBarcelona, había pasado un verano en la localidadcatalanadeCadaqués juntoaGarcíaLorcayelpintorSalvador Dalí. El propio Lorca le dedicaría variospoemasyenMadridfrecuentarátambiénaotrospoetascomo León Felipe, Rafael Alberti, Gerardo Diego yJuanRamónJiménez.Entrelosmúsicos,surelaciónenestos años será especialmente próxima a su paisanoAntonio José, que compondrá para él su excelenteSonata para guitarra, y la práctica totalidad de losmúsicos del conocido como Grupo de Madrid de laGeneracióndel27tambiénlededicaránobras,comoenel caso de Julián Bautista (Preludio y Danza), RosaGarcía Ascot (Española) y Gustavo Pittaluga(Homenajes). Además, estrenará en concierto lasprimeras obras para guitarra de Joaquín Rodrigo, -Zarabanda Lejana y En los trigales-, que residía porentoncesenFrancia.Enlosaños30,SáinzdelaMazacontinuarásusgirasporEuropayportodoelcontinenteamericanoysusméritoscomoguitarristaeinvestigadorlereportaránen1935elserelegidoprimertitulardelaCátedra de guitarra del Conservatorio de Madrid,aunque no podrá ejercer su cargo hasta después de laGuerra Civil. De esta forma, tras su primera gira porEstados Unidos, Sáinz de laMaza inicia en 1939 susclases en el Conservatorio, incorporándose ademáscomocríticomusicaleneldiariomadrileñoABC.Esemismo año participa en Barcelona en un homenaje aFernando Sor en el centenario de su muerte, pero elmomento cumbre de su carrera llegará el 9 de

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Noviembrede1940,cuandoestrenacomosolistaenelPalau de la Música de Barcelona el concierto paraguitarra y orquesta que Joaquín Rodrigo le habíadedicado: El Concierto de Aranjuez, con elacompañamiento de la Orquesta Filarmónica deBarcelonayladireccióndeCésarMendozaLasalle.ElmismoañoestrenaelConciertoenBilbaoyenelTeatroEspañol deMadrid y en 1948 sería también el primerguitarrista en grabar la obra de Rodrigo en disco.Durantesucarrera,SáinzdelaMazaestrenaríaademásobras de otros compositores como Moreno Torroba,Castelnuovo-Tedesco, Lauro y Ponce. No obstante, apesardesufamacomounconcertistadenotabletécnicaysensibilidad,algunosdesuscolegascomoSegoviaoPrat señalaron en alguna ocasión que su ejecución erademasiadonerviosa,sibiensepuededecirqueSáinzdelaMaza fueelguitarristade sugeneraciónconmayorformaciónmusical.Sehahabladomuchodesurelacióncon Segovia, que comenzó siendomuy buena cuandocompartieron los iniciosde sus respectivas carreras enBarcelona,paradespuésenrarecersepormalentendidosdurante sus giras en Sudamérica, aunque finalmenteambosvolveríanaacercarse,alcoincidir su residenciaenMadrid durantemuchos años. Aunque de estilos ypersonalidades muy diferentes, en lo que siemprecoincidieron estos dos grandes guitarristas fue en surendida admiración musical y personal por su colegacatalánMiguelLlobet.

Pero al margen de su actividad como intérprete,

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profesor y compositor, Sáinz de la Maza prosiguiódesde su puesto de catedrático con su labor deinvestigación,publicandoen1955suensayoLaguitarray su Historia, y en 1958 se convierte en el primerguitarrista en ser nombrado miembro de la RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernandodeMadrid,leyendocomodiscursodeingreso“Lamúsicadelaúd,vihuela y guitarra, del Renacimiento al Barroco”,además de recibir el título de “Hijo Predilecto deBurgos”, su ciudad natal. Tiempo después publicarátambién una edición revisada del Nuevo método deguitarra de Aguado, que tuvo una enorme difusióninternacional,[52] y en sus últimos años recibirádiversos homenajes de músicos y guitarristas, en unreconocimiento de la destacada labor artística que elrégimen franquista había ninguneado durante variasdécadas, pues nunca se le perdonó su relación conintelectualesyartistascercanosalasideasdelgobiernoprogresistadelaIIRepública.

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ReginoSáinzdelaMaza

Sáinz de la Maza compuso principalmente piezascortas para guitarra, la mayoría de influencia popularandaluzaycastellana,sibienalgunasdeellashansidomuyapreciadasporlosguitarristas,comoZapateado,ElVitooPetenera.Además,creóeinterpretólamúsicadedos películas, El andén (1952) y La frontera de Dios(1963), y de obras teatrales, como la versiones deYermayDonJuanTenoriodesuamigoeldirectorLuisEscobar. Además de la mayoría de los músicos de laGeneración del 27 y de Joaquín Rodrigo, tambiéncompusieron obras para guitarra en su honor losmúsicosvenezolanosJuanBautistaPlaza (HomenajealosvihuelistasySonataa laantigua)yAntonioLauro(Sonataparaguitarra),puessuprestigioeraenormeenestepaís,porsusmemorablesconciertosenlosaños30y 40 y por formar a muchos de los grandes artistasvenezolanos de la segundamitad del siglo XX, comoAlirio Díaz y Rodrigo Riera. Incluso el prestigiosoJoaquín Turina le dedicaría en sus últimos años unaobraparaviolínypianotituladaEnplenafiesta.Comocatedrático de guitarra, su labor pedagógica no esmenorqueladeSegovia,puesmuchosdelosalumnosmásconocidosdelguitarrista andaluzpasaronprimeropor sus manos, como fueron los casos de los citadosDíazyRieraydelosespañolesJoséTomásyJoséLuisGonzález, aunque es conocida su fama de profesorexcesivamente exigente y riguroso. Otros discípulosdestacadosdeSáinzdelaMazafueronJorgeAriza,que

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le sustituyó como catedrático en el Conservatorio deMadrid,PedroMoreno,AntonioValero,MiguelRubio,eljaponésYasumasaObara,elcubanoRolandoValdésy el cubano nacionalizado venezolano RicardoFernández Iznaola (1949), que sería su asistente en laCátedra de guitarra desde 1973, para despuésconvertirse en 1983 en catedrático de guitarra en laUniversidad de Denver en Estados Unidos, y quecontinuaríalalabordesuMaestrocomodivulgadordelamúsicadeloscompositoresdelaGeneracióndel27,recuperandoyestrenandoporejemplolaextraordinariaSonatadeAntonioJosé,ignoradaeinéditadurantecasi60años,hastaquefuepublicadaporelmúsicoitalianoAngeloGilardinoenlaeditorialBerbén.

Porotrolado,esobligadomencionarqueelhermanopequeño de Regino, Eduardo Sáinz de la Maza(Burgos,1903-Barcelona,1982), también fue unexcelente guitarrista y un compositor para elinstrumentociertamentenotable.ComoRegino,estudióconDanielForteaenMadridydespuéscompletaríasuformación con Llobet y su propio hermano enBarcelona.Debutócon14añosenlasalaMozart,peromás tarde estudiaría el violoncello por deseo de suspadres, dedicándose profesionalmente a esteinstrumentodurantealgunosaños.Peroafinalesdelosaños 30 vuelve a centrarse en la guitarra, su granpasión, y aunque nunca actuará profesionalmente, sededicará a partir de entonces a la enseñanza delinstrumentoyacomponervariasobrasdegraninterés,

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influenciado según sus palabras por los compositoresimpresionistasfrancesesytambiénporel jazz.Asíporejemplo, su obra Homenaje a la guitarra obtuvo el 2ºpremioenlaCopaInternacionaldeGuitarraorganizadaporRadioFrance,siendosuperadotansóloporJoaquínRodrigo y su famosa pieza Invocación y danza, ytambién fueronmuy elogiadas en la época sus piezasPlatero y yo, sobre la obra de Juan Ramón Jiménez,Habanera,yLaberinto,quededicóaNarcisoYepes.

NARCISO YEPES (Lorca,Murcia,1927- Murcia1997)

Narciso Yepes nació en el seno de una humildefamilia que vivía a 7 kilómetros de la localidad deLorca(Murcia),dondedesdemuypequeñosupadrelellevaaclasesdesolfeoyguitarraconelmaestroJesúsGuevara, en vista de la gran afición que mostraba suhijoporelinstrumento.Con12años,eljovenaprendizsetrasladaaValenciaparaproseguirsusestudiosenelConservatorio de Música de la ciudad con el famosocompositor VicenteAsencio, al tiempo que depura sutécnica guitarrística con Estanislao Marco, que habíasido alumno de Tárrega. Según el propio Marco, laprimera actuación pública de Yepes será en unprogramadeRadioValencia,cuandotenía14años.EnsusañosenValenciatambiénrecibiráleccionesdeotrodiscípulo de Tárrega, García de la Rosa, y delcatedráticodeguitarraRafaelBalaguer,yse interesarápor la técnica de los guitarristas flamencos. En 1943,

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Yepes debuta en el Teatro Serrano y su MaestroVicenteAsencioleanimaadesarrollarsupropiatécnicaconlaguitarra,basándoseenladelpiano.TrasvolveraLorca, conoce al compositor Ataúlfo Argenta, que leaconseja trasladarseaMadrid,yen lacapitalespañolase encuentra con Regino Sáinz de laMaza y JoaquínRodrigo, que habían estrenado pocos años antes elfamosísimoConciertodeAranjuez.Entonces,élmismocomienzasubrillantecarreracomoconcertistaen1947,interpretandocon tan sólo19años laobradeRodrigoen el Teatro Español deMadrid, bajo la dirección deAtaúlfo Argenta. El éxito de este concierto fue tanimportante, que al año siguiente estrenará la mismaobra en Ginebra (Suiza) y también el ConciertoLevantino de Manuel Palau. Posteriormente, trasdebutar en 1950 en París, Yepes se traslada dos añosdespués a la capital francesa para continuarperfeccionando su técnica, y sobre todo, paraprofundizar en la investigación musical sobre elinstrumento. En Francia, el guitarrista conseguirá unagran popularidad al componer la banda sonora de lapelículaJeuxinterdits(Juegosprohibidos),ganadoradevariospremiosenlosFestivalesdeCannesyVeneciaydelOscaralamejorbandasonoradelosPremiosdelaAcademia de Cine de Hollywood y en la queinterpretaba su famosa versión del clásico RomanceAnónimo y arreglos de artistas barrocos y románticosfrancesescomoDeVisée,J.P.RameauyCoste.LafamadeYepesseveráincrementadacuandoen1954grabaelConciertodeAranjuezendisco,obteniendounasventas

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extraordinariasentodoelmundo,algoinsólitoparaunaobraclásica.Apartirdeentoncesseconvertiráenunode los guitarristasmás solicitados del planeta e iniciagiras porEuropa,AméricaLatinayAsia.Suprestigioserá especialmente amplio en Japón, donde tocó porprimeravezen1960,pararegresarapartirdeentoncescada dos años, para ofrecer conciertos y cursos deguitarra durante varios meses a los numerososaficionados del país. Incluso llegará a actuar en unaocasiónparalasvíctimasdelasbombasnuclearesdelaGuerraMundial.Peroajenoaléxito,Yepescontinúasuinvestigación sobre la obra, historia y técnica de laguitarrayen1964presentasuguitarradediezcuerdasque,segúnél,ofrecíaunperfectoequilibriosonoro,conunamayorgamadearmónicosybajos,ypermitíaunamejor interpretación de las obras de laúd, vihuela yguitarra del Barroco, sin la hasta entonces inevitablenecesidad de transcripción para guitarra de 6 cuerdas.Los artesanos José Ramírez III e Ignacio Fleta leconstruyeron este nuevo instrumento, que estrenará ensu primera gira por Estados Unidos, y siguiendo suejemplo,otrosguitarristasespañolesloadoptarándesdeentonces,comosumásimportantediscípulo,JoséLuisLopátegui.

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NarcisoYepesconsuguitarradediezcuerdas

Alolargodesucarrera,Yepestranscribióyrecuperómultitud de partituras de vihuelistas, theorbistas,laudistasyguitarristasdelRenacimientoyBarroco,queinterpretaríaensusconciertos;entreellas,variaspiezasdeGasparSanz,queincluyóensuobraSuiteespañola.Además,grabaríaparaunadiscográficaalemanalaobraintegral de J.S.Bach para laúd. Por otro lado,muchoscompositores españoles (Frederic Mompou, VicenteAsencio,XavierMontsalvatge,ErnestoHalfter,ManuelPalau, Salvador Bacarisse, Leonardo Balada, MorenoTorroba, Tomás Marco, Antonio Ruiz-Pipó) yextranjeros (Jean Françaix, Leo Brower, FrancisPoulenc,BrunoMaderna,MauriceOhana)lededicaronobrasparaguitarra,muchasdelascualeshaarreglado,estrenadoograbadoenconcierto,incluyendovariasdelasobrasmásimportantesdelasegundamitaddelsigloXX, como el Concertino para guitarra de SalvadorBacarisse, Concierto levantino, de Manuel Palau,

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Conciertoparaguitarrayorquesta,deErnestoHalffter,Concierto, de Leonardo Balada, Tres gráficos, deMauriceOhana,Metamorfosisdeconcierto,deXavierMontsalvatge y Homenajes de Vicente Asencio.NarcisoYepesmoriríacercadesucasa,enMurcia,en1997,despuésdehaberrecibidoinnumerablespremiosartísticos,entreelloselPremioNacionaldeMúsicaysunombramientocomomiembrodelaRealAcademiadeBellasArtesdeSanFernandoen1989,honorquesólohabían recibido anteriormente otros dos guitarristas:Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza. Comodiscurso de ingreso, leyó su disertación titulada “Serinstrumento”. Su pueblo natal, Lorca, le dedicó unacalle y puso su nombre al Conservatorio de Músicareciéninaugurado,encuyapartetraseraseinauguróunaestatuadelaartistalocalMªDoloresFernándezArcas.

LosRomeros

Aunquenosetratadelprimercuartetodeguitarrasdelahistoria,puesyahemosvistoenestetextoelcasodelMunich Guitar Quartet liderado por los guitarristasalemanesAlbert yBueck (si bien se trataba de cuatromodelos diferentes de guitarra), losRomeros han sidounconjuntodeenormeprestigioentodoelmundoenlasegunda mitad del siglo XX, y la calidad de susactuacionesyde laobradecadaunodesusmiembrosoriginales merece una atención especial. No en vano,JoaquínRodrigolesdedicósuconciertopara4guitarrasy orquesta Concierto andaluz, Moreno Torroba su

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Concierto Ibérico y Fernando Remacha su Conciertovasco, y sus giras por los cinco continentes handespertadosiempreunaenormeexpectacióndepúblicoycrítica.

El patriarca y fundador del cuarteto Los Romeros,Celedonio Romero (Málaga,1913-SanDiego,California,1996), aprendió a tocar la guitarra deniñoyestudióMúsicaenlosConservatoriosdeMálagay Madrid. En la capital española completaría suformaciónguitarrísticaconDanielForteaycomenzóadar sus primeros conciertos con 20 años. Durante laGuerra Civil, tocó en varias ocasiones para las tropasque defendían el gobierno republicano, y estacircunstanciahizoquefueraapresadoconlavictoriadelejército de Franco, aunque más tarde sería liberado.Durante los primeros años del franquismo siguióofreciendoconciertos,hastaqueen1957consiguepasara Portugal con su familia, y desde allí emigrarádefinitivamente a Estados Unidos, instalándose en laciudad californiana de Los Ángeles. Allí, CeledonioRomero formará en 1961 el cuarteto de guitarras LosRomeros, junto a sus tres hijos, grupo que en pocotiempo adquirirá una enorme fama en el paísnorteamericano,empezandoaserconocidoscomo“TheRoyal Family of the Guitar”. En sus conciertos, LosRomerosinterpretabanalosautoresclásicosdeguitarray transcripciones de compositores barrocos y dezarzuela española, y en ocasiones concluían susrecitales con temas flamencos, pues los cuatro

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miembrosdominabanambasvertientesdelinstrumento.En 1967, estrenarían en San Antonio (Texas) elconocidoConciertoAndaluzdeJoaquínRodrigoanteelpropio Maestro, que tuvo una estrecha relación conellos. Además de gran concertista, Celedonio era unnotablecompositorparaguitarra,alabadoporRodrigo,y fue autor de casi 100 obras para el instrumento,incluyendo12conciertos.Dehecho,comohomenajeasu brillante carrera artística, recibirá el DoctoradoHonorisCausa por laUniversidaddeVictoria (Estadode Columbia) y el Ayuntamiento de Málaga lenombrará Hijo Predilecto de la Ciudad y creará laFundaciónyMuseodelaGuitarraCeledonioRomero.

Ademásde formarpartedelCuartetoLosRomeros,sus hijos han destacado también en sus carreras comosolistas, sobre todo Ángel y Pepe. Pepe Romero(Málaga,1946)seestrenóanteelpúblicotocandoconsupadreenSevillaconsólo11años,antesdepartirparaEstados Unidos, donde recibiría lecciones de AndrésSegovia.Actualmente,eselmásconocidodelafamiliaRomero,puesha tocadoen solitario conenormeéxitoen todo el mundo y ha dado clases magistrales ennumerosas Universidades americanas y en losprestigiosos festivales musicales de Salzburgo,Schleswing-HolsteinyCórdoba.En1970,estrenóenelHollywoodBowldeLosÁngeles, junto a suhermanoÁngel,elConciertoMadrigaldeJoaquínRodrigoparadosguitarrasyorquesta,quehabíasidodedicadoaldúoPresti-Lagoya, con el título original deConcierto para

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unavirreinadeEspaña,aunquelamuerteprematuradePrestiimpidióquefueranelloslosintérpretes.Tambiénestrenaría en 1983 en Fort Worth (Texas) el últimoconciertodeRodrigoparaguitarra,Conciertoparaunafiesta,yunodelosconciertosdesupadre,ElcortijodeDon Sancho, y ha interpretado y revitalizado lascomposiciones de los grandes compositores clásico-románticos como Sor, Giuliani, Carulli, Mertz...y losfamososquintetosdecuerdadeBoccherini.Además,hacompuesto varias obras para guitarra, una de ellasdedicada al guitarrista flamenco Sabicas, tambiénresidenteenEstadosUnidos(HomenajeaSabicas).Porsu parte, Ángel Romero (Málaga,1946) posee unenormeprestigiocomoguitarristaycomomúsico,puestambién ha sido director de orquesta. Con 18 añosinterpretóelConciertodeAranjuezconlaFilarmónicadeLosÁngelesymástardeactuóconladeNuevaYorky con las orquestas sinfónicas de numerosas ciudadesnorteamericanas. Ha interpretado obras orquestales deGiuliani y Villalobos y estrenado el Concierto paraguitarradeAndréPrevinylaobradeMorenoTorroba,Rincones de España. El mayor de los hijos deCeledonio, Celín Romero (Málaga, 1940), además debrillanteconcertista,hadestacadoprincipalmentecomoprofesor de guitarra, ejerciendo en la Universidad deSan Diego (California), donde se han formadoimportantesguitarristas.Enelaño2000,Ángel,PepeyCelínrecibierondelreyJuanCarlosdeEspañalaCruzde Isabel la Católica. El cuarteto original de LosRomeros se vio alterado en 1990, cuando Ángel

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Romero decidió centrarse en su carrera en solitario, yfue sustituido porCelino, hijo deCelín.Más tarde, lamuerte en1996del patriarcade la familia,Celedonio,motivólaincorporaciónalgrupodeLito,hijodeÁngel.Con esta formación, Los Romeros continúan con susgiras por todo el mundo y han vuelto a grabar unconcierto para cuarteto de guitarras compuesto en suhonor, en este caso el Concierto de Cienfuegos delmúsicoLorenzoPalomo,estrenadoenSevillaen2001.

OtrosguitarristasespañolesdelSigloXX

Ademásdelosgrandesguitarristasespañolescitadoscon anterioridad, también otros intérpretes españolesnacidosafinalesdelsigloXIXyprimerasdécadasdelsiglo XX han alcanzado un considerable prestigiointernacionalyrealizadounaimportantelabordocente,quemerecealmenosserreseñado.

Bartolomé Calatayud (Palma de Mallorca,1882-1973) fue un excelente guitarrista que comenzó sucarrera en Mallorca, aunque después tocaría enBarcelona, donde conoció a Pujol, quien le ayudó arealizar giras por Europa. También fue amigo deSegoviayLlobetyungranadmiradordelaobradeSor.Calatayudcompusonumerosasobrasdesalónydeairesbaleares y dedicó muchos años a la enseñanza de laguitarra en Palma de Mallorca, siendo el principalmaestro de importantes guitarristas y compositores delas Islas Baleares como Joan Coll i Company (1916-

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1991),Miguel JanerMora (1927) oGabriel Estarellas(1952),quegrabaríamuchosconciertosparaguitarradeautoresespañolescontemporáneoscomoAntónGarcíaAbril, Bernardo Juliá o TomásMarco. Póstumamente,se publicó unMétodo para guitarra deCalatayud, quehatenidogranaceptación.

ÁngelBarrios (Granada,1882-Madrid,1964) era hijodel cantaor y guitarrista flamenco Antonio Barrios,conocidocomoElPolinario,nombrede la tabernaqueregentaba en Granada y que era muy frecuentada pormúsicosyartistasespañolesyextranjeros.Consupadreaprendió a tocar la guitarra, aunque también se formóenelviolínenGranadayestudióenelConservatoriodeMadrid con Conrado del Campo, maestro de losmúsicosde laGeneracióndel 27.En1900,Barrios setrasladaaParísparacontinuarsuformaciónmusical,yentoncesfundauntríodeguitarra, laúdybandurria,alque bautiza como Trío Iberia, en honor a la obramaestra homónima compuesta por su protector y granamigo en la capital francesa, el compositor IsaacAlbéniz. Con este grupo actuará con gran éxito porEuropa durante la siguiente década, interpretandoarreglosdelosgrandesmúsicosespañolesdelaépoca,aunque en 1910 regresa a Granada para dirigir elConservatoriodeMúsica,altiempoquecomponeobraspara teatro, ópera y zarzuela. Además, colaborará enestos años con García Lorca en veladas poético-musicalesyconManueldeFallaenlacomposicióndesu Homenaje a Débussy, y ayudaría a ambos en la

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organizacióndelConcursodeCanteJondo.EnGranadaserá también promotor del Trío Albéniz, que habíanacido a imitación del Trío Iberia, para los quecompuso numerosas obras de claro aire andaluz. Esteconjunto fue creado por su discípulo Luis SánchezGranada(Granada,1900-Barcelona,1979),quetriunfaríatambién como solista en Europa, donde seríaconsideradounodelosgrandesguitarristasdelaépoca.BarriossetrasladótraslaGuerraCivilaMadrid,dondecompuso su famosa zarzuela La Lola se va a lospuertos,basadaenlaobradeloshermanosMachado,yen sus últimos años, cuando estabaperdiendo la vista,compuso sus mejores obras para guitarra. En laactualidad, existe una Casa-Museo Ángel Barrios enGranada,comotambiéndesusamigosLorcayFalla.

Baldomero Zapater (Candie,Valencia,1883-Colonia,Alemania,1962) se quedó ciego con cuatroaños, por lo que empezó sus estudios de guitarra conJuanNoguésPonenlaEscueladeCiegosdeBarcelona.Más tarde, élmismo será profesor en la recién creadaAsociación de Ciegos de España, pero al casarse conuna marquesa alemana, se traslada a la ciudad deColonia,dondeabreunaescueladeguitarra,en laqueformaráaimportantesintérpretescentroeuropeoscomoHeinrich Schneider, Fritz Wiedeman o Ida Gille,considerada una de las intérpretes alemanas másimportantesdelsiglo.Almismotiempo,ZapaterofrececonciertosportodaAlemania,convirtiéndoseenunodelosguitarristasmásprestigiososdelpaís.

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JuanParrasdelMoral(Jaén,1890-Barcelona,1973)seformó de manera autodidacta junto a su paisano yamigoAndrésSegovia.DiosusprimerosconciertosenAndalucía, y en 1915, como Segovia, se instala enBarcelona, ciudad en la que frecuenta el círculo deseguidoresdeTárrega.En lacapitalcatalanaactuaráamenudo en sus principales salas y, posteriormente,realiza giras por España y Europa, tocandoprincipalmenteobrasdeautoresespañolescomoSoryTárrega. Además, fue profesor en la Academia deMúsica y en 1931 sustituyó a Juan Nogués en laEscuelaMunicipaldeMúsica.Desdeentoncessecentróensulaborpedagógica,publicandoademásunMétodoparaguitarraque tuvogranaceptaciónenEspañayenel extranjero, sobre todo en Japón. Como compositor,creó más de 30 obras para el instrumento y fue elprimer guitarrista en grabar el arreglo de la obraAsturiasdeAlbéniz.

Francisco Calleja (Logroño,1891-BuenosAires?,1950)fueunodelosguitarristasmásaclamadospor la crítica españolay sudamericanaen lasprimerasdécadas del siglo XX, aunque su figura es un tantodesconocidaen laactualidad.Aprendió laguitarraconsu padre, que era Director de la Rondalla Logroñesa,con los que actuará con gran éxito siendo tan solo unadolescente. Pero pronto empieza a destacar comosolista en España y en 1911 se traslada a Argentina,dondesusactuacionesseránmuyelogiadas,inclusoporel guitarrista paraguayo Agustín Barrios, según se

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comenta en la biografía de este último de RichardStover.[53] Entonces realiza varias giras porLatinoaméricayafinalesdelosaños20tocadenuevoen España y aprovecha para publicar algunas de suscomposicionesytranscripcionesenMadrid.Enlosaños30setieneconstanciadesupresenciaenEspaña,hastaque hacia el año 40 regresa a Sudamérica, trabajandocomoprofesoryguitarristaenUruguayyArgentina.

Graciano Tarragó (Salamanca,1892-Barcelona,1973)estudióguitarraenlaEscoladeMúsicadeBarcelonayviola en el Conservatorio de Madrid. Más tarde,perfeccionó su técnica guitarrística con Llobet y fueprofesor privado de guitarra desde 1916 y luegocatedrático tras la Guerra Civil en el Liceo deBarcelona, formando amuchos artistas catalanes y deotrasprocedenciasdurantevariasdécadas.Además,fueviolista de la Orquesta Pau Casals y en la OrquestaSinfónica de Barcelona. Como guitarrista, actuó congranéxitoenEspañayEuropa,enocasionesadúoconsu hija Renata Tarragó (1927), excelente guitarrista yauxiliar suya en el Liceo, a la que Joaquín RodrigodedicóunaSonata.TambiénformólaPeñaGuitarrísticaTárrega enBarcelona y grabó un disco con cancionesespañolas medievales y renacentistas comoacompañante de la famosa soprano Victoria de losÁngeles, tocando el laúd y la vihuela. Tarragó fue unexcelentecompositorparaguitarrayganóunconcursointernacionalenItaliaconsupiezaCancióndecunaalestiloasturiano.Además, realizóarreglosdecanciones

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populares españolas y transcripciones de clásicos yvihuelistas.

Francisco Nácher Tatay (Valencia,1904-1975) erahijodeJoséMaríaNácher,DirectordelaRondalladelInstitutoMusicalGinerdeValenciayamigoyalumnode Francisco Tárrega. Debutó con 9 años en laUniversidad de Valencia y tras tocar en toda Españadirigióvariosgruposdepulsoypúay fueprofesordenumerososintérpretesvalencianos,entreellosRosaGil,queseríacatedráticadeguitarraenelConservatoriodeValencia.DespuésdelaGuerraCivil,enlaqueestuvoapunto de ser fusilado, Nácher Tatay fundó laAsociación de Amigos de la Guitarra de Valencia ycompuso más de 100 obras para guitarra, entre ellosnumerosos cuartetos, 9 conciertos, e innumerablestranscripciones.

José de Azpiazu (Oñate,Guipúzcoa,1912-Ginebra,1986) destacó desde muy joven en Españacomo concertista, pero en 1950 se trasladó a Suiza,trabajandocomoprofesoren losConservatoriosde lasciudades deGinebra yLausana por recomendación deAndrésSegovia,para finalmenteocuparsede la reciéncreada Cátedra de guitarra en Ginebra. En 1964,Azpiazurenuncióalpuestoycreósupropiaacademiayunaeditorialenlaquepublicarásusnumerosasobrasytranscripcionesparaguitarra.

Nicolás Alfonso (Santander,1913-Bruselas,2001)

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tuvo una fundamental importancia en el asentamientode la guitarra clásica en Bélgica, país en el que seinstalóen1950.AlfonsocreóelprimercursooficialdeguitarraenlaAcademiadeMúsicadeUccleyen1965fuenombradoprofesordeguitarradelConservatoriodeMúsica de Bruselas. Los más importantes intérpretesbelgas fueron alumnos suyos ymuchos compositores,comoelprolíficoJeanAbsil(1893-1974),lededicaronvariasdesusobrasparaelinstrumento.Además,formóelDúoAlfonsoconsumujer, IlseLaforce,con laquerealizó triunfales giras por Europa, Israel, EstadosUnidos y África, y para ellos compusieron tambiénJoaquínRodrigoyMorenoTorroba.Además,Alfonsopublicóunimportantemétodoparaguitarra:Laguitare,théorique et pratique. Mencionar que junto a NicolásAlfonso, también desarrolló una importante laborpedagógica en Bélgica otro guitarrista español, JesúsGonzález Mohíno (Daimiel,Ciudad Real,1929),profesorenvariasacademiasycursosdelpaís.

En las Islas Canarias, Francisco Alcázar (LasPalmas,1914-1993) ha sido el primer concertista ymaestrodelosguitarristascanarios,ademásdebrillantecompositorparaelinstrumento.RecibióclasesdePujolenBarcelonaypublicóen1955elprimertratadoparaelinstrumentoautóctonocanarioporexcelencia,eltimple,guitarrillodepequeñotamaño.

Segundo Pastor (Poveda de laSierra,Guadalajara,1916-?1992) fue un reconocido

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concertista y compositor del siglo XX. Fue alumnodestacado de Daniel Fortea en Madrid y desde muyjoven ofreció conciertos por España. Al poco tiempoinició su carrera internacional, obteniendo elogiosascríticasenpaíseseuropeosyenEstadosUnidos,porlapureza y sensibilidad de su ejecución. Fue además unnotablecompositor,sobresaliendosuSuitedeFlandes,que interpretó con gran éxito en Nueva York junto aunaorquestadelaciudad.Tambiénhaacompañadoconsu guitarra canciones medievales sefardíes. Comopedagogo,ofrecióimportantesseminariosdeguitarraypublicóunMétodo:EscueladeGuitarraEspañola.

Ángel Ferrera Iglesias (Badajoz,1917-?1977) es unguitarrista poco conocido, pero que a mediados delsigloXXactuóportodoelmundo,interpretandotemasclásicos y flamencos, según las investigaciones delguitarrista danés Erling Moldrup.[54] No en vano,aprendióatocarlaguitarraflamencadeniñoydespuésrecibiría lecciones de guitarra clásica de QuintínEsquembreenMadrid,donde tuvocomocompañeroaVicente Gómez, otro guitarrista que dominaba ambasvertientesdelinstrumento,conelquerealizaráen1935unaexitosagiraporEspañayAlemania,tocandosolistayadúo.Más tarde,continuósucarreracomosolistayacompañando por los cinco continentes a sumujer, labailarinaNatiMorales,hastaqueseinstalóen1943enCopenague (Dinamarca), donde trabajaría durantemuchos años en espectáculos de vodevil en salas defiestas. Al mismo tiempo, ofrecería todavía algún

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concierto y sería un profesor reconocido en los paísesescandinavos. Grabó varios discos con suscomposicionesdeaireflamencoyobrasdeSor,Tárregao el Homenaje a Débussy de Falla, que están siendomuyrevalorizadasenlosúltimosaños.

Una de las guitarristas femeninas españolas másimportantes del siglo XX ha sido América Martínez(Madrid,1922),quecon9añosempezóaestudiarconDanielForteaycon10yaofrecíarecitalesadúoconsuhermana España en los más importantes teatros deMadrid.Más tarde fue alumna y después asistente deSáinz de la Maza en la Cátedra de Guitarra delConservatoriodeMadridyen1949ellamismaobtuvola Cátedra de guitarra del Conservatorio de Sevilla,cargo que ha ejercido hasta su jubilación. Tambiénacudiría a los cursos de Segovia y Pujol en Siena yrealizóunagiradegranéxitoenColombia,quemotivóla creación de una cátedra de guitarra. Importantescompositores como Abel Carlevaro, Joaquín Rodrigo,Smith-BrindleoRuizPipó lehandedicadoobrasyenSevilla se ha creado en su honor una SociedadGuitarrística y un Festival de Guitarra. Entre susalumnosseencuentranreconocidosintérpretesactualescomoMaríaEstherGuzmán,JuanCarlosRiverayJoséMaría Gallardo. También fue maestra del malogradoJuan Antonio Torres (1951-1977), que murió con 26añoseneliniciodesubrillanteyelogiadacarrera.

ManuelDíazCano (Hellín,Albacete, 1926) ha sido

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otro guitarrista de renombre desdemediados del sigloXX,puescontansólo12añosyaofrecíaconciertosporel sur español. Tras estudiar en el Conservatorio deMúsica deMadrid,DíazCano actuará y será profesoren Marruecos, estrenará el Concierto de Aranjuez enItalia y en Estambul y participará en la ExposiciónUniversal de Nueva York. Ha sido director delConservatorio de Música de Murcia, donde ejerciócomocatedráticodeguitarra, hapublicadounMétodopara guitarra (El pequeño guitarrista) y ha compuestoexcelentesobrasparaelinstrumento,ademásdelhimnodelaciudadmurcianadeCartagena.

En el siglo XX, otros magníficos guitarristas ypedagogos españoles han realizado una encomiablelabor en pro de la guitarra, muchos de ellos comocatedráticos del instrumento, de los quedesgraciadamente sólo podemos reflejar su nombre:RafaelBalaguer,RosaGil,AlfonsoSorrosal, SilvestreÁlvarez Alemán, José Navas García, Antonio Serra,Antonio Company, Patricio Galindo, SantiagoNavascués,AureoHerrero,ManuelUsero,JoséMaríayFernando López de la Osa, Blas Sánchez, RamónRoncal, Luis Suelves, José Luis Rodrigo, Juan NavasGarcía,PedroMoreno,ManuelCubedo,RamónCueto,Jaime Catalá, Miguel Barberá, Roberto Olabarrieta,MaríaÁngelesSánchez,MiguelRubio,AlbertoPonce,Paco Carbonell, Jaime Torrent, Juan Antonio Torres,Melchor Rodríguez, Santiago Rebenaque, TomásCamacho, Eugenio Varela, Rafael Cabedo, Jordi

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Codina...ymuchosmás.YenlasegundamitaddelsigloXXhan surgido nuevos intérpretes de enorme calidadque nos brindan en sus conciertos y grabaciones laposibilidad de disfrutar de la obra de los grandesclásicos y de las últimas composiciones para elinstrumento, como Gabriel Estarellas, José MiguelMoreno, Miguel Trápaga, Carles Trepat, AgustínMaruri, Miguel Barberá, Alex Garrobé, José MaríaGallardo, Ricardo Gallén, Margarita Escarpa, SergiVicente,MiguelBabiloni, JoséLuisLopátegui,CarlosOramas,MªEstherGuzmán,IgnacioRodés,etc…

12.ELFLAMENCO

Intentarexplicarenunospocospárrafosloqueeselflamenco resulta por una parte complicado, por lacantidad de elementos que conforman la historia ycaracterísticas de este arte, y por otra, comprometido,por las radicales discrepancias que existen en laatribucióndesupaternidadadiferentesetnias,puebloso culturas. Entre los estudiosos del tema hay quiendefiende que el flamenco es un arte creado por losgitanos asentados en el sur de España desde el sigloXV,quienporelcontrariorechazacualquieraportación

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gitanamásquecomointérpretesyafirmaqueesunarteproveniente de la herencia arábigo-andaluza, y porúltimoquienafirmaquesetratadeunaformadestacadadel folclore de la población de Andalucía sin queninguna influencia étnica o cultural haya sidofundamental en su desarrollo. Pero si analizamos lahistoria musical de Andalucía desde principios denuestra era, lo cierto esquecualquierade lasposturasmencionadas tienesupartederazón,puesel flamencopuede serdefinidocomounartequenació frutode launión de la vigorosa personalidad musical del pueblogitano con el exuberante folclore andaluz, enriquecidodurante siglos por las innumerables culturas queconfluyeron desde tiempos antiguos en el sur deEspaña.

Lasraícesdelflamenco

Latradiciónmusicalandaluzaseremontaalallegadade las grandes civilizaciones mediterráneas de laAntigüedad (fenicios, griegos, cartagineses,...) queestablecieronsuscoloniasen laregión,dandoorigenalas primeras ciudades del sur español, entre las quedestacóGadir (Cádiz), famosa ya en la época por susbailarinas y su música. Tras los periodos romano yvisigodo,que tambiénaportaronsus formasmusicales,sobrevinolainvasiónárabe,quedejaríalahuelladesucultura en Andalucía durante ocho siglos. A partir deentonces, la llamada música andalusí (hispano-musulmana), las melodías del laúd y los típicos

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melismas del canto árabe serán elementos muyapreciables en la producción musical de la tierra.Tampoco hay que olvidar en la época medieval lacontribución de los músicos judíos que habitaron elterritorio o las influencias de la música religiosabizantina. Pero justo cuando la cultura hispano-musulmanavivíasusúltimosañosdepermanenciaenlaPenínsula Ibérica, llegó aAndalucía el pueblo gitano,[55] a partir del siglo XV, tras una larga historia denomadismo que se remonta en sus orígenes a la IndiapasandoporOrienteMedio para recalar finalmente enEuropa a través del Imperio Bizantino. Durante suprolongado peregrinaje de Oriente a Occidente, losgitanos asimilaron muchos rasgos y peculiaridades delas distintas civilizaciones con las que convivieron -india, persa, mesopotámica, hebrea, árabe, egipcia,bizantina,..-,yalestablecersepartedesupoblaciónenel seco y soleado sur de España y encontrarse con elpueblo y la tierra andaluza, abierta, receptiva eimpregnadadeculturaárabeyoriental,seintegraronsinningunadificultadensunuevohábitat, identificándoseenseguida con el ambiente y las costumbres de sushabitantes,consusformasmusicalesytradiciones,consu alegría y espontaneidad y con su religiosidadfervorosaysentidotrágicodelavida.

Nacimientodelcanteflamenco

La denominación “flamenco” ha suscitado en elúltimo siglo numerosas teorías sobre el origen del

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término, algunas de ellas ciertamente fantasiosas,aunque entre las tesis más aceptadas por losflamencólogos se encuentran la que sostiene que eltérmino proviene de las palabras árabes fellah-mengu,que significa “campesino errante o expulsado”, la queseñala su origen en la denominación de “flamencos”quesedabaaloscantantesgitanosomoriscos,porsusgrandes cualidades, comparándoles con los cantantesprofesionales provenientes de Flandes que trajo el reyCarlosVaEspañaenelsigloXVI,yporúltimolaquedefiende que la denominación flamenco es la queutilizaba la población española para referirse a losgitanos, por su porte erguido y gallardo, como el queadoptan las conocidas aves. En cualquier caso, el arteflamencocomenzóaforjarseenlascapasmáshumildesde la población andaluza, entre los trabajadores delcampo judíos, moriscos y gitanos, que sufrían en laépocaelhambre,eldespreciosocialylapersecucióndelas autoridades políticas y religiosas, empeñadasentoncesencivilizarycristianizaratodosloshabitantesdeEspaña.Traslaexpulsióndelosjudíosen1492ydelos moriscos (musulmanes que permanecieron en laEspañacristiana)aprincipiosdelsigloXVII,elpueblogitano se convirtió en laminoría racial y culturalmásimportante de Andalucía y sus condiciones de vidaempeoraronmássicabe,conlargashorasdetrabajoenelcampo,enlamina,enlafraguaoenlasprofesionesmás desagradecidas, frecuentes condenas a galera ypresidio y sobre todo mucha hambre y una peculiarforma de entender la vida que les condenaba al

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desarraigo. Frente a ese negro panorama, los gitanosencontraron en el canto la única forma de liberar supenaysufrimientoyapartirdeesanecesidadvitaldeexpresión tomaría cuerpo laprimeramanifestacióndelarte flamenco, el cante jondo, un canto intenso ydesgarrado que brota de lo más profundo delsentimiento humano (de ahí la denominación de cantehondo, pronunciado jondo por la población andaluza),en el que se encuentran herencias de los cantosreligiosos árabes, judíos, mozárabes, gregorianos ybizantinos, vinculados a las ancestrales raíces de lospueblos gitano y andaluz. Las primeras formasdefinidasdelcantejondo,-quedieronformalosgitanosadoptando canciones tradicionales españolas como losromances,lasseguidillasolastonadas-,fueronlastonás(carceleras, deblas,martinetes) y las siguiriyas, cantesprimitivos sin acompañamiento instrumental a los quese unieron otros cantes vinculados al baile como lassoleares,laslivianas,lospolos,lascañas,lostangos,lascantiñas y las alegrías, que surgieron en la segundamitad del siglo XVIII, principalmente en el llamadotriángulo del cante jondo, que formaban los barriosgitanosdelasciudadesdeCádizyJerezdelaFronteray el barrio de Triana de Sevilla. Pero enseguidacomenzaronaaflorarenestazonayenotrasprovinciasandaluzasnuevasformasdelcantegitanoperotambiéndel cante andaluz de la población no gitana, como elfandango, la rondeña, la granaína, la malagueña, labulería… seguidas por los llamados “cantes mineroslevantinos” de las provincias del sureste español

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(Almería, Jaén y Murcia) como las tarantas,cartageneras y mineras, y otras formas de regioneslimítrofes como los jaleos y las seguidillas deExtremadura y LaMancha. En el barrio granadino deSacromonte,además,pervivieronlasancestralesfiestasde cante y baile árabes ymoriscas, heredadas por losgitanos,conocidascomoZambras.

En principio, el cante flamenco se interpretaba sinacompañamiento instrumental,perosobre todoapartirdel siglo XIX la guitarra española se convertirá ensoporte fundamental del cante, y con la incorporacióndelbaileyelapoyorítmicodecastañuelasypalmas,tanhabitual en las capas populares de la poblaciónandaluza,elflamencoseiráconformandocomounartelleno de energía, ritmo, autenticidad, misterio ysentimiento, con una enorme variedad de formasartísticas, denominados palos,[56] que despertarán laatención de gran parte de la sociedad española yeuropea.

En este sentido, la primera persona que se interesópor estudiar las formas musicales flamencas comoexpresiónartísticaseríaelescritory folcloristaSerafínEstébanez Calderón (1799-1867) quien en su obra de1844,Escenasandaluzas,describemuchosdeloscantesy bailes andaluces de la época. Más tarde, su colegaAntonio Machado y Alvarez (1848-1892), másconocido por el seudónimo Demófilo y padre de lospoetas Manuel y Antonio Machado, se encargará de

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recopilarelrepertoriodelcanteflamencodelsigloXIX,reuniendocasi900coplasflamencasensuColeccióndecantes flamencos, obra publicada en 1881 y en cuyoprólogo se incluía una explicación del origen de losprincipalescantes.

Loscafés-cantante

En principio, la primera difusión artística delflamenco se produjo en la ciudad de Cádiz, que aprincipios del siglo XIX se había convertido en uncentroeconómicopujante,porserpuertodellegadadelcomercio con América, y disfrutaba de una granactividad comercial, social y cultural. Además, Cádizeraelrefugiodelosliberalesqueresistíanelacosodelamonarquía impuesta por los franceses y que serán losresponsablesdelacreaciónenlaciudadandaluzadelasprimeras Cortes democráticas y de la primeraConstituciónespañola,por loque la irrupciónartísticade un género nacional como el flamenco fuefervorosamente recibido por liberales y clasespopulares. Pero en general, la enorme afición por elcante y el baile acompañado de guitarras que existíaentre la población andaluza en la época permitirá unarápidaasimilacióndelflamencoenlasformasartísticasdelaregiónysuposteriordifusiónportodoelpaís.

Encualquiercaso,elhechofundamentalparaqueelflamenco dejara de ser una expresión anónima ymarginalenelsenodelascomunidadesgitanasoenlas

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fiestas de tabernas y mesones y evolucionara comomanifestaciónartísticaseríalaproliferaciónenmuchasciudades andaluzas, desdemediadosdel sigloXIX,delos populares cafés-cantante,[57] establecimientos amedio camino entre la taberna y el café-teatro en losque se dio la oportunidad a cantaores (cantantes),bailaoras(bailarinas)y tocaores(guitarristas)deactuarde manera profesional ante un público bulliciosocompuestoporgentedetodaslasclasessocialesalqueuníasuaficiónporlamúsicapopular,ladiversiónylafiesta. El crecimiento artístico del flamenco favorecióentonceslaincorporacióndemuchosartistasnogitanosenelgénero,laevolucióncadavezmayordelaguitarraflamenca,quecomenzóaindependizarsedelcanteyelbaile, y sobre todo la integración de nuevas formasmusicales del folclore andaluz (sevillanas, peteneras,serranas,..), de otras regiones españolas (farrucagallega,garrotínasturiano, jotaaragonesa,..), e inclusode la música que llegaba de América, sobre todo lacaribeña(rumba,guajira,vidalita,milonga,colombiana,habanera,..). Y el éxito desbordante de los cafés-cantantequesemultiplicaronportodaAndalucía,sobretodo en las grandes capitales como Sevilla, Cádiz yMálaga, no tardó en extenderse a la mayoría de lasciudades españolas, empezando por Madrid, dondesurgieronnumerososestablecimientosdeestetipo.

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Café-cantanteElBurrerodeSevilla

Noobstante,amedidaqueaumentabalapopularidaddelflamencoenlamitadmeridionaldelpaís,sobretododesde finales del siglo XIX, y los espectáculosempezaban a convertirse en un negocio muy rentablepara empresariosy artistas, laprofundidady el íntimoceremonial de los cantes originales comenzaron aperder su esencia ante la vertiente más comercial yfestiva del arte andaluz. Como consecuencia de ello,comenzó a extenderse entre la burguesía y losintelectuales de la época, sobre todo los de laGeneracióndel98,lavisiónestereotipadadelflamencocomo una diversión folclórica y vulgar contraria alprogresoculturaldelanación.TansóloaprincipiosdelsigloXXelcanteflamencorecibióelsinceroapoyodealgunas grandes figuras de la cultura española, quedefendieron en numerosas ocasiones el valor culturaldel arte andaluz. Entre ellas destacan el patriarca delnacionalismomusicalespañol,FelipePedrell,autordelCancioneroMusical Popular Español, y sobre todo elcompositorManueldeFallayelpoetaFedericoGarcía

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Lorca, grandes aficionados al flamenco y promotoresjuntoaotrosartistaseintelectualesdelPrimerconcursoespañoldecantejondo,celebradoenelCentroArtísticode la ciudad de Granada en 1922, con el objetivo derecuperarlosviejoscantesamenazadosporelflamencomás comercial.[58] Para tal evento, Falla publicó unfolleto explicando los orígenes y el valor musical delcante jondo, mientras García Lorca, que además depoeta, había estudiado música, cantaba y tocaba elpiano,laguitarraylabandurria,tambiénofrecióvariasconferencias sobre el mismo tema. Ambos arreglaronademás canciones populares españolas, que seríaninterpretadas por guitarristas clásicos y flamencos delsigloXX.

Decadenciayaugedelflamenco

Desgraciadamente, los esfuerzos de Falla, Lorca yotraspersonalidadesparaqueelflamenconoperdieralaesencia original de su arte no tuvieron la repercusiónesperadaysobretodonopudieronevitareléxitoenlaépocade losespectáculosquesepusierondemodaenlas principales ciudades españolas y que a pesar devenderse como flamenco, se acercaban más a otrosgéneros artísticos más ligeros y comerciales. Estosespectáculos eran el teatro flamenco, en el que serepresentabanobrasdeambienteandaluz,enelestilodelazarzuelaolatonadilla,ysobretodolafamosaóperaflamenca,quesesolíacelebrarenplazasdetorosyenlaqueprimabanloscantesmelódicoscercanosalcuplé

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y el baile andaluz en unmontaje teatral con orquestaincluida. En cualquier caso, este tipo de espectáculosfueron muy populares en la época y ofrecían a losartistaslaposibilidaddeganardineroyfama,porloqueen ellos actuaron los mejores cantantes, bailarines yguitarristas de la época, si bien su función deentretenimiento marginó en cierta medida las formasprimitivasdelarteandaluz.Almenos,porentoncesseempezó a desarrollar también el ballet flamenco, queaprovechólabasemusicaldeinspiraciónandaluzaqueaportabancompositoresclásicoscomoManueldeFalla,EnriqueGranadosoIsaacAlbénizyquepotenciaríaeldesarrollodelbaileflamenco, tandemodaennuestrosdías. De cualquier forma, el proceso dedesnaturalizacióndelflamencocontinuóconla llegadadeladictadurafranquista,promocionándoseenteatros,cine y radio la versión folclórica y sucedánea delflamenco de la que hablamos. A pesar de que losgitanos seguían siendo perseguidos por las leyesmunicipalesyconsideradoscomo“vagosymaleantes”,el régimenquiso convertir el flamenco enuna especiede estandarte racial y enun reclamopara turistasy semultiplicaronenlacostamediterráneaylasprincipalesciudades del país un tipo de shows flamencos en losque,enmuchoscasos,actuabanartistasmediocresconla única misión de entretener a los veraneantesextranjeros con una caricatura del folclore andaluz.Todas estas perversiones del flamenco, denominadaspor losflamencólogoscomoflamencadaoandaluzada,no sólo perjudicaron la evolución del arte andaluz

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durantevariasdécadas,sinoquecontribuyeronademása la creación de muchos prejuicios en su contra enalgunasregionesespañolasdelnorteyalaextensiónenel extranjero de folclóricos tópicos sobre el puebloespañol.

Afortunadamente, el flamenco auténtico conseguiríasobrevivir a estos inconvenientes e iniciaría larecuperacióndesureconocimientoartísticoamediadosdelosaños50,graciasalacoincidenciadeunaseriedehechosfundamentales.Porunaparte,traseldeclivedelaóperaflamencaenlosaños40,tendránmuchoéxitoen las principales ciudades españolas los localesflamencos conocidos como tablaos, herederos de losantiguos colmaos y cafés-cantante, en los que losgrandes cantaores podránmantener la esencia del arteen un ambiente más privado, acompañados de losmejores guitarristas del género. Aunque la canteraflamenca seguirá estando en ciudades andaluzas comoMálaga, Sevilla, Granada o Cádiz, los tablaos másfamosos, por su relevancia nacional, serán los tablaosmadrileños como Zambra, Torres Bermejas, LosCanasteros,Café deChinitas,Corral de laMorería, laVentadelGatooElDuende.PrecisamenteenMadrid,el guitarrista Perico el del Lunar dirigirá en 1953 lagrabación de la primera Antología del arte flamenco,publicada por la compañíaHispavox en 3 discos, y alañosiguienteelmusicólogoAnselmoGonzálezClimentedita su obra Flamencología, primer estudio científicodelarte flamenco,ycreaademásen1956elConcurso

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deArteFlamencodeCórdoba,encuentroqueservirádepromoción de nuevas estrellas, al que seguirán otrosmuchos en Andalucía y en otras provincias en añosposteriores,comoelprestigiosoFestivaldeCantedelasMinasdeCartagena(Murcia).Ycomocolofón,en1958se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez de laFrontera,dedicadaalestudioypromocióndelgéneroyque entregará anualmente premios a los artistas másdestacados. Con todo ello, además de la creación de“peñas flamencas” y la irrupción de cantaoresmíticoscomoAntonioMairena,elflamencorecuperarátodasuriqueza y vitalidad ancestral e irá asentando suconsideración como arte de primera magnitud y nocomo una mera manifestación folclórica. A partir deentonces, los artistas flamencos serán cada vez másprofesionales,semultiplicarán lascompañíasdedanzaylasgirasdecantantesyguitarristasyeléxitoartísticoseráyaimparablehastanuestrosdías,apoyadoademáspor las casas discográficas, instituciones y medios decomunicación.

13.LAGUITARRAFLAMENCA

Sielorigenfundamentaldelarteflamencofueenun

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principio el cante jondo, como expresión de lossentimientos más profundos de un pueblo sufrido ydesarraigado, con la unión del cante con las formasmusicalesandaluzas,laguitarrapopularespañolatendráun papel esencial en su desarrollo artístico ya desdeprincipios del siglo XIX. Así, la mágica e intensacomplementariedadqueseestablecióentrelaguitarrayel cante flamenco permitirá al instrumento desarrollarconeltiempounavirtuosaybrillantetécnicaenlasquese combinarán en las denominadas falsetas (fraseosmelódicos entre estrofa y estrofa del cante), rasgueos,arpegios, ligados, trinos, trémolos, picados,.. queofrecían el soporte perfecto a la fuerza ymisterio delcante, como tambiénalbaile.Ygraciasa laactuaciónregular en los cafés-cantante durante el siglo XIX, laguitarra flamenca desplegará toda su riqueza ypersonalidad musical y comenzará con el tiempo aindependizarse del cante como instrumento solista,alcanzando las brillantes cotas establecidas por losgrandesmaestrosdelsigloXX.

LosprimerosMaestrosdelaguitarraflamenca

Almargendelaaportaciónalarteflamencoandaluzde guitarristas clásicos del siglo XIX como TomásDamasy JuliánArcas, que ya tratamos anteriormente,elprimergranintérpretedelaguitarraflamencadelquese tiene constancia fueFranciscoRodríguezMurciano(Granada 1795-1848), famoso por sus dotes comoacompañantedelcanteysusimprovisacionesdetemas

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populares como fandangos, rondeñas y jotas y cuyaactuación fue destacada por el músico ruso MihailGlinka en su diario sobre su visita aEspaña.Despuésllegóunodelospatriarcasdelaguitarraflamenca,JoséGonzálezPatiño,másconocidocomoelMaestroPatiño(Cádiz1829-1902),acompañanteencafés-cantantesdeCádiz y Sevilla del cantaor más importante del sigloXIX, Silverio Franconetti, y el primer artista queintrodujoelusodelacejilla,queservíaparaadaptareltono de la guitarra al del cantaor. Patiño tuvo dosdiscípulos de gran trascendencia en la evolución de laguitarraflamenca:FranciscoSánchezCantero“PacoelBarbero”, al que se considera el primer solista delgénero, pues amenudo tocaba obras deArcas y otrascompuestasporélmismo,yelcordobésFranciscoDíazFernández “Paco deLucena” (1859-1898), otro de lospionerosdelaguitarraflamencadeconcierto,quellegóa actuar como solista en París. Ambos trascendieroncon su arte el primitivo toque de acompañamiento,basado en el rasgueo y punteo con el dedo pulgar, ysentaronlasbasesdelatécnicasolistaflamenca,juntoaotros grandes intérpretes, también discípulos yseguidoresdePatiño,comoelsevillanoAntonioPérez,guitarrista de los espectáculos flamencos del conocidocafé El Burrero de Sevilla, el gaditano JuanGandulla“Habichuela”, primer acompañante de los míticoscantaores Antonio Chacón y la Niña de los Peines,JavierMolina(Jerez,Cádiz,1868-1956),creadorde lafecunda escuela de guitarra de Jerez y uno de losguitarristasconmayor influenciaen los intérpretesdel

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sigloXX,yelsevillanoRafaelMarín,(ElPedrosodelaSierra, 1862 -Madrid, ?), que actuó en la ExposiciónUniversal de París en 1900 y fue profesor de laSociedad Guitarrística Española. Fuera de Andalucíatenemosquedestacaren laépoca lacarreradeMiguelBorrull Castelló (Castellón,1866-Barcelona,1947), quetambiénacompañóelcantedeChacón,abrióen1916elpopular café-cantante Villarosa en Barcelona y seconvertiría en el primer guitarrista flamenco enintroducir nociones de la guitarra clásica, después deaprender en persona la técnica de su admiradoFrancisco Tárrega, del que solía tocar algunas piezas.Su hijo de mismo nombre, Miguel Borrull Jiménez(1900-1976), también sería un famoso guitarrista deacompañamiento.

JavierMolinaenlaposturatradicionaldelosguitarristasflamencos

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Enesta época tambiéndestacóAnaAmayaMolina,conocidacomoAnillaladeRonda(Ronda,1855-1933),cantante de prestigio en los cafés andaluces que seacompañaba ellamisma conmaestría en la guitarra yfue la gran estrella del mítico Café de Chinitas deMálagaafinalesdelsigloXIXytriunfótambiénensusúltimosañosen laSemanaAndaluzade laExposiciónUniversal de Barcelona de 1930. Todo este grupo dedestacadosguitarristasseconvertiránenlosprimerosendesarrollar la guitarra flamenca, tanto deacompañamientocomosolista,graciasprincipalmenteasu actuación en los locales y cafés-cantantes deAndalucía, y su labor se verá coronada con lapublicación en 1902, por el citado guitarrista RafaelMarín, del primermétodo teórico para el instrumento:Métododeguitarraflamencapormúsicaycifra.

RamónMontoyaysugeneración

Desdeprincipiosdel sigloXX, laciudaddeMadridse convertirá en el principal centro artístico delflamenco español, en competencia sobre todo conSevilla,ycantantes,bailaoresytocaoresacudiránasuslocalesparaganarprestigioydineroydarseaconoceren todo el país. Y aprovechando la gran actividadflamenca que tuvo lugar en la capital española, laguitarra encontrará elmarcoadecuadoparadesarrollarsus extraordinarias posibilidades técnicas comoinstrumento de concierto, pues muchos de los artistasmásconocidosseestablecerányactuaránamenudoen

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estaciudad.

Curiosamente,elque inició lagran revoluciónde laguitarra flamenca fue un artista nacido en Madrid, elgitano RAMÓN MONTOYA (Madrid 1880-1949),guitarrista habitual de los café-cantantes de la capitalespañola,enlosqueformóentre1912y1926unadelasparejas artísticas más importantes del siglo junto alcantaor Antonio Chacón. Pero al margen de su éxitocomo acompañante del cante, Montoya consagró laguitarra flamenca como instrumento de concierto conun toque complejo, virtuoso y refinado en el queintrodujo escalas, trinos, ligados y otras técnicas de laguitarraclásicaquemarcaronunantesyundespuésenel competitivo mundo del flamenco. No en vano,MontoyarecibióleccionesdeMiguelBorrull,seguidorde Tárrega, y él mismo era un gran admirador delguitarristaclásicoMiguelLlobet.Además,Montoyafuela primera gran estrella de la guitarra flamenca querealizótriunfalesgirasporelextranjero,tocandocomosolista en los mejores auditorios clásicos de Francia,Inglaterra,Bélgica,SuizayAméricadurante laGuerraCivil española, y uno de los pioneros en grabar susinterpretaciones en los antiguos discos de cera. Susprimerosdiscossonde1918,perosusgrabacionesmásconocidas las realizó en París en 1836. En Inglaterra,Montoya llegaría incluso a tocar frente a la ReinaIsabel, algo impensable hasta entonces para unguitarristadegéneropopular.

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También de Madrid eran otros dos grandísimostocaores: Luis Molina (1885-1925), pionero de lavelocidad en el toque y uno de los más solicitadosacompañantes del cante, y Luis Yance (1892-1937),guitarristaenormementealabadoensuépoca,quetocócongran éxito en losTeatrosdeMadridy fueunodelosprimerosentriunfarenEstadosUnidos,dondeactuócomo solista enNuevaYork.PosiblementedeMadridera también Amalio Cuenca, profesor de la SociedadGuitarrística Española, que vivió parte de su vida enParís, donde abrió un tablao en el que actuó MiguelBorrull entre otros, aunque también fue miembro delJurado del Concurso de Cante Jondo de Granada en1922.Peronomenoselogiosquelosanteriorestuvieronenloslocalesdelacapitalespañolaintérpretesdeotrasregiones, destacados acompañantes del cante, como elextremeño Manuel Álvarez “Manolo de Badajoz”(Badajoz,1892-Madrid,1962),discípuloyadmiradordeMontoya y Javier Molina, Currito el de la Geroma(Jerez, 1900 - Sevilla, 1934), que desgraciadamentemurió con sólo 34 años, Manuel Gómez “Manolo deHuelva” (Riotinto,Huelva,1892-Sevilla,1976), que fueel guitarrista oficial del Concurso de Cante Jondocelebrado en Granada en 1922, o Pedro del Valle“PericoeldelLunar” (Jerez,1894-Madrid,1964),quienfueunode losprimerosenrealizargirasporEuropayEstadosUnidos, yorganizó, comomencionamos en elcapítulo anterior, la grabación de la primera antologíaflamenca. De esta época fue también la cantaora yguitarrista Josefa Moreno “La Antequerana”

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(Antequera,Málaga, 1889 -Madrid, ¿?), que actuó enEstadosUnidos,CubayMéjicoy tocó enEspaña conChacónyMontoya.

NiñoRicardoySabicas

Conelcrecienteéxitodelosespectáculosflamencos,los artistas del género, aparte de tocar en los localesmás famosos de Andalucía o Madrid, se veránembarcados en largas giras por todo el territorionacionalparasatisfaceralosaficionadosalarteandaluzy también por el extranjero, sobre todo en EuropaOccidental,EstadosUnidosyLatinoamérica.Quizáselúnico que se mantuvo al margen del mundo delespectáculoflamencofueelrespetadoguitarristaDiegoAmaya Flores “Diego el deGastor” (Arriate,Málaga,1908 - Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), queconservó el toque ancestral de acompañamiento yprácticamente sólo actuó en las reuniones flamencasprivadasconocidascomocabalesquesecelebrabanenMorón de la Frontera y alrededores. Su escuela serácontinuadaporsussobrinosPacoeldeGastor(1944)yDiegodeMorón (1947), ambos excelentes intérpretes.Pero fueron muchos los guitarristas que empezarán atriunfar en elmundo entero a partir sobre todo de losaños 40. El sobrino de Ramón Montoya, CarlosMontoya (1903-197?), sería uno de los primeros enestablecerse en un país extranjero, Estados Unidos,obteniendo tal éxito como concertista, que en losúltimosañosdesucarrera,en1973,leseríaconcedida

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lallavedelaciudaddeNuevaYork,donderesidiógranpartede suvida.Además,dioclasesen Japóndurantedos años, compusounaSuite flamencaparaguitarrayorquesta y se atrevió a aplicar la técnica flamenca aestilosnorteamericanoscomoelblues,elfolkyeljazz.

ManoloMairenayNiñoRicardo

Otro prestigioso guitarrista, Esteban Delgado“Esteban Sanlúcar” (Sanlúcar de Barrameda,Cádiz,1910-Buenos Aires,1990), también viajó aAmérica y se estableció en Venezuela y Argentinadespuésde triunfar en los locales sevillanos.Perounode losguitarristas fundamentalesdemediadosdesigloserá sin duda Manuel Serrapí, más conocido comoNIÑO RICARDO (Sevilla 1904-1972). Tras empezarsucarrera enSevillay tocar juntoalmaestro jerezanoJavierMolina con sólo 14 años, Ricardo acompañó alos más grandes artistas del género en los locales de

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Madrid y en giras por España. Después de la GuerraCivil española, regresó a Sevilla y desde entoncesparticipó en giras artísticas por España, Europa yAmérica,grabóvariosdiscoscomosolistay recibióelpremio de guitarra flamenca Ramón Montoya. NiñoRicardo fue un extraordinario guitarrista deacompañamiento al cante que recogió la sabiduría delos antiguos tocaores e impulsó la guitarra flamencahaciaunanuevaetapademayorcreatividadyrecursos,influyendoenlafundamentalgeneracióndeguitarristasliderada por Paco de Lucía, Serranito y ManoloSanlúcar.

AdemásdeRicardo,traslaguerracivilespañolaunode los guitarristas más apreciados en el país fueMelchor Jiménez “Melchor de Marchena”(Marchena,Sevilla,1907-Madrid,1980), que actuóprincipalmente en los tablaos madrileños y fueacompañantehabitualensusactuacionesydiscosdelosfamosísimos cantantes Manolo Caracol, Niña de losPeines, Antonio Mairena y José Menese. Además,Marchena recorrería España y América comoacompañantedegrandesfigurasdelgéneroyrecibióelPremioNacionaldeGuitarraFlamencaqueconcede laCátedradeFlamencologíadeJerez.Sutoquerefinadoymusical ha sido considerado por muchos cantaorescomoelmejorquehahabidoparaelacompañamiento.Otrogranguitarristade laépocafueLuisLópez“LuisMaravilla”(Sevilla,1914),queempezódeniñotocandoenloscaféscantantedeMadridyconsólo14añosganó

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la CopaMontoya organizada por el general Primo deRivera. Grabó entonces varios discos comoacompañantey realizóunagiraporAmérica,pero trasescucharaAndrésSegovia,decideaprenderlaguitarraclásicayestudiaconMiguelLlobet.Añosdespués,seráel primer guitarrista flamenco en interpretar elConcierto de Aranjuez, actuación que tuvo lugar en1952,publicaráundisco-librosobrelatécnicaflamenca(“Leccióndeguitarraflamenca”)ytranscribiráademásel temaAsturias deAlbéniz, algo quemás tarde haríaAndrés Segovia, convirtiéndola en un clásico delrepertoriodelinstrumento.

Pero después de Montoya y Ricardo, otra de lasfiguras fundamentales en el progreso de la guitarraflamenca del siglo XX fue el gran SABICAS, denombre Agustín Castellón (Pamplona,1912-N.York,1990). Artista gitano como sus colegas, perocuriosamentenacidoentierrasdelnorteespañoldondeel flamenco teníamenorarraigo,Sabicasenriqueció laguitarraflamencaconimportantesinnovacionesysobretodoelevóelvirtuosismotécnicoacotasinalcanzablesconunaasombrosavelocidadylimpiezadesonidoenlaejecución.Con tan sólo10 años, el guitarrista navarrose trasladó a Madrid para actuar en los localesflamencosmadrileños y acompañar a los cantaores demodaenlaépoca,desarrollandosupropiatécnica,quedespertó la admiración del mismo Montoya. Pero suexitosacarreracomoguitarristadeconciertoseiniciarácuandoabandonaEspañaconelcomienzodelaguerra

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civilespañolayemigraaArgentina juntoa labailaoraCarmen Amaya. En ese país retoma su actividadartísticayrealizaconstantesgirasporSudaméricahastael año 1950. Posteriormente, tras pasar cinco años enMéxico, donde tocará con Niño Ricardo durante suvisita de 1949, se instala definitivamente en la ciudaddeNuevaYork,continuandosusconciertossolistasporEuropayAmérica,conactuacionesquelereportaríanaél y a la guitarra flamenca una enorme popularidad.Desde 1959, Sabicas grabó innumerables discos y enNueva York llegó a alternó además con músicos dejazz,registrandoinclusoen1970unintentopionerodefusióndeflamencoconelrockyeljazzjuntoalmúsicoJoeBeck(Rockencounter),quenolesatisfizomucho.SuéxitointernacionalfavoreciósuregresoaEspañaen1967 para recibir la medalla de oro de la Semana deEstudios Flamencos de Málaga, y desde entonces,aunquesuresidenciasiguióestandoenNuevaYork,susvisitas a España fueron frecuentes, para recibirhomenajes y ofrecer apoteósicos conciertos, como loscelebrados en el Teatro Gayarre de Pamplona, en laBienal deFlamencodeSevilla o en elTeatroReal deMadriden1987.

EnNuevaYorktambiéntriunfaríaenlamismaépocaque Sabicas otro guitarrista flamenco español, MarioEscudero (Alicante,1928-Nueva York,2004), conocidoen sus primeros años como “el niño de Alicante” einstalado en Estados Unidos desde 1956. Después deformarse en la guitarra flamenca con Montoya y

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Ricardo y estudiar guitarra clásica con Daniel Fortea,Escudero acompañó diversas giras flamencas porEspañayAmérica,perodecideiniciarsucarreracomosolistatrasvisitarEstadosUnidosycomprobareléxitodelaguitarraflamencaenestepaís.Debutanadamenosque en el Carnegie Hall y se establece entonces enNueva York, donde entablará amistad con Sabicas,grabando con él varios discos. Además, gracias a suformación clásica, estrenó la Fantasía Flamenca deMoreno Torroba en 1976 e interpretó el Concierto deAranjuez y obras de Tárrega. De carrera similar aEscudero fue el madrileño Vicente Gómez(Madrid,1911-LosÁngeles,2001),puesaunqueseiniciótocandolaguitarraflamenca,recibiríaclasesdeguitarraclásicadeQuintínEsquembre,-quienlededicósuValsbrillante-, destacando desde muy joven comoconcertistadeambosestilos.Elcomienzode laguerracivilespañolavarióentonceselrumbodesucarrera,ytras actuar en Rusia y después en Cuba yMéjico, seestablece definitivamente enNuevaYork en 1938.Enestaciudadobtuvoungranreconocimiento,actuójuntoa conocidos cantantes norteamericanos, grabó discosconsuscomposicionesyabrióellocalLaZambra,quesirviódesededelasociedadguitarrísticadelaciudad.Más tarde se trasladó a California, donde creó unaAcademiadeArtesEspañolasenLosÁngeles,yen lameca del cine fue contratado para poner música apelículas como Sangre y Arena o Las nieves delKilimanjaro. Como compositor, llegó a crear unconcierto para guitarra y orquesta, Río Flamenco. El

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sevillanoBernabéMejías “Bernabé deMorón” (1921)también participó en películas folclóricas enEspaña yen varias cintas de Hollywood, fue artista habitual enfiestas de actores americanos y participó en lainauguración de la primera emisión de televisión encolor de Estados Unidos. Por su parte, MarianoCórdoba (Guadalajara,1924), quien se estableció en1956 en la ciudad californiana de San FranciscodespuésdeunagiraconelbailarínAntonio,contribuyóa la difusión del arte flamenco en Estados Unidosabriendo una academia y publicando un excelentetratado de guitarra flamenca: Traditional FlamencoGuitar. El cordobés Juan Serrano (1929) es otroconocidísimo guitarrista flamenco en Estados Unidos,honrado como Doctor Honoris Causa por laUniversidad Fairfield de Connecticut y que recibió laMedalladeOrodelCírculodeBellasArtesdeMadriddurante la Feria Mundial de Nueva York. En el paísvecino de Estados Unidos, Méjico, uno de losguitarristas flamencos más conocidos fue el asturianoDavidMoreno(1924-1970),quientrasrecorrerEuropayAméricaconartistasdelatalladeEstrellitaCastroyConcha Piquer, se estableció en el paíscentroamericano,grabandonumerososdiscos.

También es necesario mencionar por su labor dedifusiónydignificacióndelarteflamencoalguitarristaManuelCano (Granada,1926-1990),primercatedráticode guitarra flamenca en elConservatorio deMúsica eCórdoba y figura destacada en festivales, cursos y

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documentales sobre Andalucía y el flamenco, comopedagogo e investigador. Como artista, su obraEvocación de la guitarra de RamónMontoya ganó elPremioNacionaldelaCátedradeJerez,yenellautilizóla guitarra que Montoya le regaló y que había sidoconstruidaporelmíticoguitarreroSantosHernández.

Delrestodeguitarristasnacidosenlasdécadasdelos20y30delsigloXX,esobligadocitaraotrosartistasdegranprestigioenelmundoflamencoespañol,comoel sevillanonacidoenCanariasFélixGarcía “FélixdeUtrera” (1929-1998), que grabó más de 200 discos,entreellosunoconSabicas;eljerezanoManuelMoreno“Manuel Morao” (1929), considerado el máximoherederodelaescueladeJavierMolinadeJerez,dondeha promovido numerosas actividades flamencas, yguitarristamuchos años delmítico bailaorAntonio; elgranadino Juan Carmona “Juan Habichuela” (1933),artista formado en las zambras de las cuevas delSacromonte, que acompañaría al cantante EnriqueMorente en sus legendarias actuaciones en el TeatroRealdeMadridyenNuevaYork,elbarcelonésAndrésBatista (1937), compositor de lamúsicade la películaLos Tarantos (1962), que fundó una prestigiosaacademia en Madrid y publicó un tratado de guitarraflamenca;oelmalagueñoFranciscoMárquez“PacodeAntequera” (1938), que actuó en Nueva York con elbailarín Antonio Gades y también con muchafrecuencia en Japón. La mayoría de estos guitarristasrecibirán durante su vida el Premio Nacional de

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Guitarra Flamenca de laCátedra de Flamencología deJerez.

PacodeLucíaylarevolucióndelflamenco

En los años60delpasado sigloXXcomenzarán sucarreracomosolistaslosartistasquevanarevolucionardefinitivamente el mundo de la guitarra flamenca,recogiendo las aportaciones de Montoya, Ricardo ySabicasyampliandoyenriqueciendosusposibilidadesmusicales como instrumento de concierto. Entre ellos,por supuesto, se encuentra el guitarrista gaditanoFrancisco Sánchez Gómez, PACO DE LUCIA(Algeciras, Cádiz 1947), considerado el músico másimportantedelahistoriadelflamenco.Lucía,artistanogitano,aunquecriadoensuscomunidades,aprendió laguitarra con su padre y con su hermano Ramón, ysiendosólounniñoofrecesuprimeraactuaciónpúblicaen 1958 en Radio Algeciras. Con 12 años obtiene elPremio Especial del Concurso Flamenco de Jerez ycomienza a actuar junto a su hermano Pepe bajo elnombre de Los chiquitos de Algeciras y con 15 añosrecorrerá el mundo acompañando como guitarrista alballet flamenco de José Greco, y más tarde con eltambién bailaor Antonio Gades. En 1964, el jovenvirtuoso se instala enMadrid y al año siguiente grabasus primeros discos tocando a dúo con RicardoModrego y después con su hermano Ramón deAlgeciras y acompañando al cantaor Fosforito, grantriunfador del Primer Festival Flamenco de Córdoba.

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Peroelmomentoclavedesucarrera,cuandoempezaráadespertarlaadmiracióndelosartistasflamencosydelpúblicoengeneral,seproduciráafinalesdelosaños60yprincipiosdelos70cuandoiniciasuandaduracomoacompañante del cantaor más mítico y revolucionariode los últimos tiempos, José Monge “Camarón de laIsla”,yalmismo tiempograbasusprimerosdiscosensolitario, en los que demostraba un prodigiosovirtuosismo técnico y unas cualidades musicalesprometedoras. Tras su aclamado segundo disco,Fantasía flamenca (1969), y después de recibir elPremiodeGuitarraFlamencade laCátedradeJerezyactuar como solista en el Palau de la Música deBarcelona, llega el éxito internacional para Paco deLucía, gracias a su archiconocida rumba Entre dosaguas,quecolocóalguitarristaandaluzenlaslistasdelos discos más vendidos, convirtiéndose en el primerartistaflamencoencolarseentrelasestrellasdelpopyelrock.Peroalmismotiempo,en1975ofrecióademásun histórico concierto en otro de los templos de lamúsicaclásicaespañola,elTeatroRealdeMadrid,queleconsagraríacomounmúsicodegrancategoría.

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PacodeLucíaenlaportadadesuprimerdiscoensolitario(LafabulosaguitarradePacodeLucía,Philips,1967).

Ademásdeunextraordinarioguitarristaqueelevólatécnica de Montoya, Ricardo y Sabicas a cotasmagistrales,PacodeLucíaeraunartistagenialqueseatrevió a romper los rígidos moldes puristas delflamencoconcomposicionesenlasque,sinrenunciarala profundidad y misterio del toque tradicional,mostraba una riqueza armónica y una desbordantecreatividad que agrandó las fronteras del flamenco,dejándose impregnar por la sabiduría clásica, latradiciónarábigo-andaluzaysobretodoporotrosritmosmusicales como los latinoamericanos o el jazznorteamericano. De esta forma, el músico andaluzintrodujo en los años 80 en sus conciertos ycomposiciones el concepto de grupo flamenco,rodeándosedeinstrumentosimpensableshastaentoncesen un espectáculo flamenco como el bajo eléctrico, laflauta, el saxo, el laúd árabe o las percusiones latinas,osadía artística que le granjeó en la época muchascríticas de los artistas más ortodoxos, que también lereprochaban un excesivo virtuosismo en el toque. Porfortuna, el tiempo demostró que las innovaciones y elarte dePacodeLucía, junto a las de su íntimoamigoCamarónde la Isla [59]yotros artistas comoEnriqueMorente y Manolo Sanlúcar, fueron decisivas en latransformacióndelflamenco,-demasiado encorsetado por las reglas tradicionales-,convirtiéndolo en un arte magistral, libre y universal

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admiradopormúsicosdeotrosestilosyaficionadosdetodoelplaneta.Ylaperfectaejecucióndecualquieradelos palos o variedades del flamenco, sus vertiginosospicados y sus brillantes composiciones bastaron paraencumbrar a Paco de Lucía como el más grandeguitarristadelgénero.Además,susgirasygrabacionescon grandes del jazz como John McLaughlin, LarryCoryell,ChickCoreaoAldiMeola lehanconvertidoenunafigurainternacionalconpresenciahabitualenlosmejoresauditoriosmusicalesdelmundo.Yporsiestofuera poco, Lucía se ha atrevido también con elrepertorio clásico de guitarra, interpretando piezas deManuel de Falla y el Concierto de Aranjuez frente almismísimo Joaquín Rodrigo, una nueva osadía queescandalizóaguitarristasclásicoscomoNarcisoYepes.Perosuenormelaborycontribuciónalflamencoyalamúsica española le hicieron merecedor en 2004 delPremio Príncipe de Asturias de las Artes, máximogalardónartísticoqueseconcedeenEspaña.

Serranito, Sanlúcar y los nuevos guitarristasflamencos

Junto aPaco deLucía es obligado citar a otros dosguitarristasdesugeneraciónquehancontribuidoaquelaguitarra flamencaseconviertaenun instrumentodeconcierto de gran categoría, admirado incluso por losmúsicos clásicos: Manolo Sanlúcar y Víctor Monge“Serranito”.

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Manuel Muñoz Alcón (Sanlúcar deBarrameda,Cádiz,1943),denombreartísticoMANOLOSANLÚCAR, es un compositor y guitarrista deextraordinaria sabiduría y un intérprete de exquisitatécnica y sensibilidad que ha integrado la guitarraflamenca en las formas orquestales, aunquemanteniendo siempre la esencia del toque tradicional.Manolo Sanlúcar aprendió a tocar la guitarra con supadre, Isidro Sanlúcar, que era guitarrista flamenco, ycomenzósucarreramuyjovenacompañandoagrandescantaorescomolaNiñadelosPeines,PepeMarchena,Pepe Pinto y la Paquera de Jerez y trabajando en eltablao madrileño Las Brujas. En los años 60 y 70colaboró además en muchos discos y conciertos deEnrique Morente, otro de los grandes revolucionariosdelcanteflamenco,ycomenzaráagrabarsusprimerosdiscos en solitario. En 1972, Sanlúcar conmociona elmundo del flamenco al publicar su primera obrasinfónicaparaguitarrayorquesta, la trilogíaMundoyformas de la guitarra, a la que seguiría Fantasía paraguitarra y orquesta, en 1977, composiciones queconsagraránalaguitarraflamencaenelmundoclásico.Enestosaños,actúaademásenauditoriosmusicalmenteselectoscomoelAteneodeMadridyelTeatroRealyconsigueelprimerpremioenelWorldGuitarFestivalcelebradoenItalia.Posteriormente,continúaofreciendomemorables conciertos y en 1988 publica el que esconsideradopormuchosflamencólogoscomoelmejordisco demúsica flamenca de laHistoria, Tauromagia,en el que recrea el mundo de los toros a base de

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melodías que enlazan con lo más ancestral delflamenco. En su empeño por reivindicar el flamencocomo un arte culto y lleno de sensibilidad, estrenóademásunaversiónflamencadelclásicogriegoMedea,que compuso para el Ballet Nacional de España einterpretó junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid.También ha interpretado obras basadas en la poesíaespañoladeMiguelHernándezydeRafaelAlberti,hasido director musical de la película de Carlos SauraSevillanas y ha recibido innumerables premios, entrelosque se encuentranelPremiodeGuitarraFlamencade la Cátedra de Flamencología de Jerez, el PremioNacional de Guitarra del Festival de Córdoba, elCastilletedeOrodelFestivaldeCantede laUnión,elPremiodelFestivaldeMúsicaFolkdeCampioneyelPremioNacional deMúsica, que sólo habían recibidohasta entonces guitarristas clásicos como Segovia yYepes. Además, sus cursos y clases magistrales enEncuentros y Festivales de Guitarra son consideradoscomo auténticas cátedras musicales y grandesguitarristas de los últimos años comoVicenteAmigo,Niño de Pura, Juan Carlos Romero o Rafael Riquenipuedenconsiderarsecomodiscípulossuyos.

Porsuparte,VíctorMongeFernández,másconocidocomo SERRANITO (Madrid,1942), se inició en laguitarra a los ocho años de edad con las escasasenseñanzas de su padre y poco después comienza atrabajar junto a su hermanomayor en un trío llamadoLos Serranos, por el que sería conocido con el

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diminutivo de Serranito, por ser el mas pequeño delgrupo.Mástarde,trasacompañaragrandesfigurasdelcante flamenco como Lucero Tena y JuanitoValderrama,editaen1960suprimertrabajoensolitarioytrabajacomoguitarristaydirectormusicaldeltablaomadrileñoCafédeChinitas.AlosveintiúnañosconocealMaestro Narciso Yepes, adquiriendo conocimientosde guitarra clásica, y en 1969 se independiza comoguitarrista de concierto, actuando en el Instituto deCultura de Madrid. A partir de entonces, Serranitorealizará numerosas giras por los cinco continentes,llevandoelflamencoporprimeravezalugarescomolaIndia, el norte de África y OrienteMedio. Su primergranreconocimientolellegóenlosaños70,alobtenerel Premio Nacional de Guitarra Ramón Montoya enCórdoba en 1971 y el Premio Nacional de GuitarraFlamencadelaCátedradeFlamencologíadeJerezdelaFronteraen1978.Comocompositorestrenóen1982enel TeatroReal deMadrid su concierto para guitarra yorquesta Andaluz Sinfónico, acompañado de laOrquestaSinfónica,interpretaciónconlaqueseganóelrespetodelosmúsicosclásicos.Noenvano,elmismoAndrés Segovia, siempre receloso de la guitarraflamenca, llegaría a escribir la presentacióndeunodesus discos. En los años 90, Serranito continúaofreciendoaclamadosconciertosportodoelmundo,enrinconeslejanoscomoRusia,AustraliayCanadá,yeneste último país es recibido como “El príncipe de laguitarra flamenca”. En el año 2000 interpreta porprimeravezelConciertodeAranjuez,obraque tocará

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posteriormente por diferentes países deCentroaméricacon sus respectivas orquestas sinfónicas, y la músicalatinoamericanaseráfuentedeinspiracióndesuúltimaobra,Sueñosdeidayvuelta.Serranitotambiénrendiráunhomenaje tantoa laguitarraflamencacomoclásicaenDosMundosyunaGuitarrayhacompuestotambiénmúsica para películas y documentales y lamúsica delPabellóndeEspañaenlaExposiciónUniversalde1988enBrisbane(Australia).En1997recibiólaMedalladeOroalMéritoArtísticoqueotorgaelAyuntamientodesuciudadnatal,Madrid.

Junto a estos tres guitarristas fundamentales para laevolucióndelaguitarraflamencacomoinstrumentodeconcierto, debemos citar a otros artistas destacablesnacidosenlosaños40y50delsiglopasadocomosonlossiguientes:delaescueladeJerez,FranciscoLópez-Cepero “Paco Cepero” (1942), gran virtuoso delacompañamiento;ManuelFernández“ParrilladeJerez”(1945), director del aula de guitarra de la Cátedra deFlamencología de Jerez; y Manuel Moreno “MoraítoChico” (1956), acompañante habitual del gran cantaorJoséMercé.DeCórdoba, Paco Peña (1942), instaladodesde joven en Londres, donde formó su propiacompañía y actuó junto a su amigo del guitarristaclásico John Williams, y que fue creador de ungraduado de guitarra flamenca en la Universidad deRotterdamyunCentroFlamencoenCórdoba;yRafaelRodríguez “El Merengue” (1944), que actuaría unatemporada nada menos que en Hawai y publicó un

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tratado de guitarra flamenca en Francia. De Sevilla,Manuel Domínguez (1946), ganador del premio deGuitarraycomposiciónenCórdobaydelaCátedradeJerez; Pedro Bacán (1951), Premio Nacional deGuitarra Flamenca en 1980 y profesor invitado en laUniversidad de Washington; y Enrique de Melchor(1951),hijodeMelchordeMarchena,quehatocadoygrabado junto a Paco de Lucía y domina tanto laguitarra clásica como flamenca. De Granada, JoséAntonioCarmona“PepeHabichuela”(1944),quegrabóconMorenteunhomenaje aChacón -galardonadoconelPremioNacionaldeMúsicaen1995-yundiscoconmúsicoshindúes;deHuelva,MiguelVegaCruz“NiñoMiguel” (1952), tocaor mítico entre los flamencos; ypor último, de Almería, el famoso José Fernández“Tomatito” (1958), otra de las grandes figurasinternacionales de las últimas décadas, que relevó aPaco de Lucía como acompañante de Camarón de laIsladesde1979hasta lamuertedel cantaoren1992yhagrabadodiscosconlospianistasChanoDomínguezyMichelCamilo.

Apadrinadosporestagrangeneracióndeartistas,enlas últimas décadas han surgido nuevas figuras de laguitarra flamenca, que con sus discos y actuacionesrenuevan cada año la vitalidad del género. Entre ellosestángrandísimosmúsicoseintérpretesque,ademásdecontinuarlatradicióndelacompañamientoalcante,hangrabadoexcelentesdiscossolistas,comolossevillanosManolo Franco (1960), el admirado Rafael Riqueni

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(1962) y Daniel Navarro “Niño de Pura” (1967), eljerezanoGerardoNúñez(1961),elcatalánJoséManuelCañizares(1966)yloscordobesesPacoSerrano(1964),José Antonio Rodríguez (1964) y Vicente Amigo(1967),ésteúltimolagranestrelladelflamencoactual,al que se considera heredero dePaco deLucía por suvirtuosismoeneltoqueysusbrillantescomposiciones.

Ademásdeestosguitarristasy las jóvenespromesasque ya empiezan a despuntar, en las últimas décadasmuchosartistasygruposcercanosalflamenco(Veneno,RaimundoAmador,RayHeredia,Ketama,PataNegra,DiegoCarrasco,...),sehanconvertidoenestrellasdelamúsica moderna gracias al llamado Nuevo Flamenco,enelque las formas flamencas semezclanconestiloslatinosoanglosajonescomoelblues,el rockoelpop,aunque en la mayoría de los casos, más que géneroflamenco, se trata de música pop-rock aflamencada.Entre lasnuevascorrientesmusicales inspiradasen losaires flamencos, quizás resultamás interesante el rockde raíces andaluzas desarrollado por grupos comoSmash,Triana,AlamedaoMedinaAzahara.

En cualquier caso, la guitarra flamenca, en la quelatenesenciasvivasdelarteespañol,seconvertíaasíenla cumbre del instrumento en su faceta popular, yaunquedurantemuchotiempoestuvomarginadaporsuvinculación a las clases bajas de la sociedad y a losgitanos o fue considerada como una mera curiosidadfolclórica,enlaactualidadsuconsideraciónartísticaen

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España y en el mundo se puede equiparar a la de laguitarra clásica, con la ventaja de que su pasión y suvidaleacercanaunpúblicomásamplio.Apesardequelamayoríadelosguitarristasflamencoshancarecidodeformación musical por su condición humilde,aprendiendo de oídas y con la práctica desde edadesmuy tempranas, sobre todo entre los gitanos, el toqueflamenco requiere de una técnica muy exigente,especialmente en la mano derecha, y presenta unacomplejidadmusicalconsiderablequesemultiplicaporelnúmerodevariedadesopalosdelarteflamencoconacompañamientodeguitarra.Ygraciasaldesarrollodelestudio de la técnica de la guitarra flamenca y suincorporación a los planes académicos de los centrosmusicales, las nuevas generaciones de guitarristasdisponen de una formación cada vez más completasobre la interpretacióny composición, que lespermiteactuar y triunfar en los auditorios más exigentes delmundo.

Losconstructoresdeguitarraflamenca

Como vimos en el capítulo dedicado al guitarreroTorresJurado,elartesanoandaluzdiseñóenlasegundamitad del siglo XIX las líneas básicas de laconstrucción de la guitarra flamenca, señalando elcamino a guitarreros posteriores que se serán losresponsablesdedefinirlasdeunamaneramásespecíficaduranteelsigloXX.Yenestesentido,tendránespecialprotagonismo los artesanos asentados enMadrid, pues

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lacapitalespañolasehabíaconvertidoenlaépocaenelprincipalcentroartísticodelflamenco.Elgranmaestrode los guitarreros madrileños será Manuel Ramírez(1864-1916),miembrodelamíticasagadelosRamírezy del que ya hemos hablado anteriormente por surelaciónconAndrésSegovia.AlumnossuyosseránlosposteriormenteprestigiososartesanosSantosHernández(1873-1943), Modesto Borreguero, Enrique García(1868-1923) y Domingo Esteso (1882-1937). Entreellos, destaca el trabajo de Santos Hernández en laprimeramitad del sigloXX, quien tras formarse en eltaller de Manuel Ramírez, abrió su propio negocio,dondeconstruíaguitarrasclásicasyflamencas.Enpocotiempo, su trabajo alcanzó tal fama, que todos losgrandes artistas flamencos utilizaron sus instrumentos,incluidosMontoya,NiñoRicardo y Sabicas, así comoalgunosdelosmásprestigiososguitarristasclásicosdela ciudad, como Regino Sáinz de la Maza y QuintínEsquembre. Además, en su local madrileño secelebraban a menudo tertulias flamencas a las queacudían losmás importantes artistas del género.En lasegundamitaddelsiglo,eltestigodeSantosHernándezfuerecogidoporelfamosoguitarreroMarceloBarbero(1904-1956), del que se dice estableció el modelodefinitivo de guitarra flamenca y al que la prensamadrileñadenominóasumuertecomo“elStradivariusde Lavapiés”, en referencia al famoso constructor deviolines italianoyalbarriomadrileñodondeestabasulocal y en el que se asentaron numerosos artistasflamencos del sur de España. Pero al margen de los

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guitarreros madrileños, han destacado en el siglo XXotros constructores cuyos modelos han gozado denotable prestigio en los últimos años, como la familiaConde en Madrid, sucesores de la obra de DomingoEsteso,ManuelReyesenCórdoba,cuyasguitarrashanutilizadoVicenteAmigoyTomatito,AntonioMarínenGranada, que trabajó junto al afamado guitarrerofrancésRobertBouchet,oManuelSotoenSevilla.Noobstante,aunquelaoriginalguitarraflamencadiseñadaa finales del siglo XIX fue utilizada durante muchotiempo,suenormeprogresoartísticocomoinstrumentodeconciertoenelsigloXXprovocarámuchoscambiosen lasguitarras.Deestemodo, en lasúltimasdécadasdel siglo XX, además de la implantación casi generaldel clavijero mecánico en las guitarras flamencas,muchos tocaores comenzarán a decantarse por lautilizacióndeguitarrasclásicasounhíbridodeambasensusactuacionesparanoperdertonoyprofundidaddesonido.

14.EPÍLOGO

Finalmente, después demuchos siglos de historia ycomplicadaevolución,laguitarraespañolaalcanzabaen

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elsigloXXelreconocimientomusicalquesemerecía,tantoensuvertienteclásicacomopopular.Aunqueenesta breve aproximación a la guitarra la referenciaprincipalhasidosuevoluciónenEspaña,pordarseeneste país los pasos fundamentales en la historia delinstrumento, no sería justo dejar de recordar laaportaciónalprogresode laguitarraque tuvolugarenotros países como Francia, Alemania o Italia, laimportante actividad guitarrística que existe en otrospaíses europeos y americanos como Estados Unidos,ArgentinaoGranBretañao lasorprendentee inmensapopularidad y difusión actual de la guitarra clásica yflamenca en un país tan alejado física y culturalmentedeEspañacomoesJapón,dondeexisteninnumerablesintérpretesyprestigiososconstructoresdeguitarras.

Por otro lado, en su vertiente popular, es obligadomencionar la presencia de la guitarra en la músicalatinoamericana, donde había desembarcado con lacolonizaciónespañolaparaconvertirseconeltiempoenunelementofundamentaldesuvariadofolcloreyenuninstrumento venerado de manera mucho másapasionadaqueensupropiopaísdeorigen.Peroharíafaltaunlibroenteroparaacercarnosalaevolucióndelaguitarraencadaunodelospaíseslatinoamericanosysuparticipación junto a otros instrumentos autóctonos enla trova cubanao chilena, las orquestasmejicanas, losgruposdemúsica andina, lamúsica caribeña, el tangoporteño,loschorosbrasileños,etc...Nohayqueolvidartampoco la influencia de la guitarra en la música

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populardeNorteamérica,dondeseunióconlacorrienteanglosajonaylaafroamericanaenlacreacióndeestilostanconocidoscomoelfolk,elblues,eljazz,elcountryo el rock y donde vio nacer a sus descendientes laguitarra acústica y la eléctrica, que llevarán la técnicadelinstrumentoalímitesextraordinarios,superandolaslimitaciones sonoras de la guitarra clásica para llenargrandes auditorios. Pero quizás la más importanteaportación de la guitarra en nuestros días sea sucondición de compañero inseparable del poeta, delcantautorquedeseaenvolversumáspersonalcreaciónconladulcevozdeeste instrumento.Enmanosdelosjuglares y trovadores de nuestro tiempo (Dylan,Baez,Simon & Garfunkel, Moustaki, Brassens, Raimon,Serrat, Llach, Ibáñez, Sabina, Krahe, Parra, Jara,Rodríguez,Milanés,Veloso,Moraes,Nascimento...) laguitarra ha concedido nueva vida a la palabra,haciéndolabrotarmáslibreyauténtica.Contodoello,ygraciasasucarácterhumanoeindividualyalaventajade su accesibilidad, la guitarra se ha convertido en elinstrumentomásuniversaldelplaneta,sindistinciónderazas,culturasoclasessociales,permitiendoacualquierpersona interpretar y disfrutar la música. Dulce,melancólicaeíntimaparaexpresarlossentimientosmásprofundosdelalmahumanaorítmicayalegreparauniralasgentesdetodacondición,laguitarraessindudalaexpresiónartísticamásimportantedeunpueblomísticoy sensible, pero a la vez extrovertido y espontáneo.DesdesuprimeradifusiónmusicalenelsigloXVII,lafascinantepersonalidadde laguitarraha sido recreada

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en multitud de cuadros y alabada en infinidad depoemas por artistas de distintos países, pero como losartistas franceses han sido los que mejor han sabidocaptar en sus obras la esencia de la música española,pondremospuntofinalaestetextoconunpoemadelapoetisafrancesaMadamedeGirardin(1806-1881),quefuededicadoalguitarristaespañolTrinidadHuerta:

Hereuxpaysd´AndalousieGardetajoieettafierté

Tanoblepartsibienchoisi:Honneur,amouretpoésie,

Vautmieuxqu´argentetliberté.L´avez-vousentendu,

cetroubadord´Espagne,Qu´unartmelodieuxauxcombatsaccompagne?Sursaguitareilchanteetsoupireàlafois,

Sesdoigtsontunaccent,sescordesunvoix.

Toutcequel´onéprouve,onrêvequ´ilexprime,Labeautéqu´ilécoute,hereuseensouvenir,

S´émeut,souritetpleureetcroitentendreCequ´onluiditjamaisdeplusdoux,

deplustendre.Saguitareenvibrant,vousparletouratourLelangaged´esprit,lelangaged´amour,

Chacunl´yreconnaitrel´instrumentquil´inspire:C´estletambourlegèrepourlebasqueendélire,

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c´estleclaironpourleguerrier;pourlepoéte,c´estlalyre.

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APÉNDICES

1.GRANDESGUITARRISTASLATINOAMERICANOS

DELSIGLOXX

DuranteelsigloXX,hanexistidounaseriedeartistaslatinoamericanos, contemporáneos de las grandesfigurasespañolasdelaguitarracomoAndrésSegoviayRegino Sáinz de la Maza, que también desarrollaronuna prestigiosa carrera como concertistas y unaimportante labor para la difusión del estudio y lapráctica de la guitarra, y de los que es obligado hacerunareseñadealmenoslosmásimportantes,tantoenelámbito clásico como popular. No incluimos en estarelación a los guitarristas que ya hemos mencionadocomodiscípulosdeSegoviaoSáinzdelaMaza,comoson los casos deAlirioDíaz,AbelCarlevaro,RicardoIznaolayRodrigoRiera,cuyadestacadacarrerahemosrelatadoentonces.

Guitarristasclásicos:

La guitarrista argentina María Luisa Anido (1907-1996)fueelegidaen1989porlaprestigiosaFundaciónKónex como la mejor intérprete de instrumentos decuerdas de la Historia de Argentina y su prodigiosatécnicalellevóaserconsideradaporlacríticamusicaldetodoelmundocomo“lagranDamadelaGuitarra”.

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María Luisa (o Mimita, como la conocían susfamiliares) era hija de Juan Carlos Anido, uno de losprincipalespromotoresdelaguitarraclásicaensupaís,queleproporcionóclasesprivadasdelosmásafamadosguitarristas y profesores españoles de la escuela deTárregaquepasaronporBuenosAires:Prat,Robledo,LeloupyLlobet,einclusoconseguiríaparaellaunadelas guitarras Torres que había utilizado FranciscoTárrega. Anido fue una extraordinaria virtuosa de laguitarra desde que era una niña, siendo presentada enpúblicoporsuprincipalmaestroenestosprimerosaños,elguitarristaespañolDomingoPrat,paradebutarpocodespués,consólo11años,enelprestigiosoTeatroLaArgentina, local en el que actuarían todos los grandesde la guitarra de la época. El mismo año de 1918, elguitarristaMiguelLlobet,porentonceselintérpretemásrespetado del mundo, se convertiría en su profesorprivado, labor que desarrollaría en años posterioresdurante sus frecuentes visitas a Buenos Aires. Llobetsentía especial cariño por la joven Anido y ambosactuarían a dúo en 1925 y 1929 en las ciudades deBuenos Aires y Montevideo, e incluso grabaríaneléctricamente algunos temas. Tras la muerte de supadre en 1933, que había dirigido hasta entonces sucarrera,AnidorealizaunagiraporBrasilysecentraenla enseñanza de la guitarra, impartiendo clases en elConservatorio de Música de Buenos Aires y en laUniversidaddelLitoraldeRosario.Enladécadadelos50 decide lanzarse a la carrera internacional e iniciagirasportodoelmundoquelellevaránaEuropa,Rusia,

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Sudamérica y Japón, en cuyas principales ciudadestriunfará de manera absoluta en cada uno de susconciertos. Una vez reconocida por los críticos ymúsicosdetodoelplanetacomounadelasintérpretesmásimportantesdelaépoca,Anidoregresaríaasupaís,aunque en el año 1976 abandona definitivamenteArgentinaconelcomienzode ladictaduramilitaryseinstala en Barcelona, ciudad en la que participará enhomenajes a su querido Maestro Miguel Llobet y aEduardo Sainz de la Maza. A finales de los años 80pasará un par de años como Catedrática del InstitutoSuperior de Arte de La Habana, en Cuba, -país queadoraba-, y de vuelta en España, moriría en 1996 laciudaddeTarragona,dondeseencuentraenterrada.

MaríaLuisaAnidoenelConservatorioNacionaldeBuenosAires.(FotocedidaporCristinaCid)

De la brillante generación de guitarristas femeninasque surgió a principios del siglo XX en Argentina,tenemos que destacar, además de a Anido, a LalytaAlmirón(1914-1997),quefuelaprimeraartistadelpaísen tocar en Europa, actuando con gran éxito enBarcelona y Madrid en 1931. Lalyta se formó en laguitarraconsupadre,BautistaAlmirón,guitarristamuy

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reconocido en Argentina, que había fundado unaAcademiaenlaciudaddeRosariodeSantaFé,otradelasprincipalessedesguitarrísticasdelpaís.Consólo7años,LalytaseestrenóenelHotelSavoyde lamismalocalidady tras estudiar 5meses conAgustínBarrios,quehabíaquedado impresionadoal escucharla,debutóen la sala La Argentina con 10 años, iniciando subrillante carrera como concertista, que le llevaría aactuar en España y a estrenar en su país en 1950 elfamoso Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.Tras su éxito como concertista, Lalyta se instalaríafinalmente enRosario, ejerciendo una destacada laborcomoprofesoraypromotoradelinstrumento.

Otro de los más importantes guitarristaslatinoamericanos del siglo XX fue el venezolanoAntonio Lauro (1917-1983), por otro lado prolífico yextraordinariocompositorparaguitarra.Laurocomenzóestudiandopianoydesde1934seformótambiénenlaguitarra con el insigne maestro Raúl Borges, amigopersonaldeAgustínBarriosytitulardelareciéncreadaprimera cátedra de guitarra del mundo en la EscuelaSuperiordeMúsicadeCaracas,dondeseformaríanlosmás importantes intérpretes de la escuela venezolanacomo Díaz, Riera, Reina, Pérez Díaz y Castaños.Despuésdetrabajarcomoacompañantemusicalparalaradio de Caracas, Lauro formó en 1935 el trío deguitarrasLosCantoresdelTrópico,conelquerecorrióSudamérica con gran éxito. Sin embargo, Laurotambién empezó a destacar en esta época como

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compositor, y sus obras para guitarra Cuarteto deCuerdas y Pavana al estilo de los vihuelistas seránpremiadas en concursos nacionales en dos añosconsecutivos.Además, será el principal creadorde lostradicionales valses venezolanos en su versión conguitarra, que alcanzarán una gran popularidad en elpaís. En los años 40, Lauro forma junto a FlaminiaMontenegro y Manuel Pérez Díaz un nuevo trío, elfamoso Trío Raúl Borges, en honor a su Maestro,conjunto que tendrá varias etapas con distintosmiembros. Pero su implicación en la defensa de losderechos sociales llevará a Lauro a la cárcel en 1951duranteladictaduradesupaís,aunqueinclusoentoncescompusounaimportanteSonataparaguitarra.Unavezliberado, publica su famoso Concierto para guitarra yOrquesta,dedicadoasucompatriotaAlirioDíazyquetambiénobtendrá unpremio nacional y será estrenadoporélmismoen1956.Mástarde,obtienelacátedradeguitarra en elConservatorio Juan JoséLandaeta de supaís(antiguaEscueladeMúsica)ycomienzaunnuevoconcierto para guitarra y orquesta que sería concluidopor el famoso compositor venezolano InocencioCarreño tras la muerte de Lauro y estrenado comosolista por Alirio Díaz. En sus últimos años, Lauroactuócongranéxito enEuropay recibiría el títulodeHijoIlustredeCiudadBolívar,su localidadnatal,yelPremio Nacional de Música en 1985 por sucontribuciónalaculturadeVenezuela.

En Méjico, el guitarrista y violoncellista mejicano

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Rafael Adame Gómez (1905-1960) es una figura dehistórica trascendencia, pues se le considera el primermúsicodelmundoencomponeryestrenarunconciertopara guitarra y orquesta, Concierto para guitarra yorquesta, obra que fue publicada y estrenada por elpropioAdame en 1930 en elAnfiteatro de la EscuelaNacional Preparatoria de México DF, con elacompañamiento de la Orquesta Sinfónica deMéjico,dirigida por su maestro, el famoso músico JuliánCarrillo. El concierto, que precede en diez años alestreno del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, fuecompuestoparaguitarrade7cuerdas,modelohabitualen el país, y estábasado en los sonesmariachis de sutierra.Elmismoaño,Adameestrenaríaademásunadelas grandes composiciones para guitarra de sucompatriotaPonce, laSonatamejicana,quehabíasidodedicada a Segovia, y en 1933 presenta un segundoconcierto, también acompañado por Carrillo.[60]Adame se graduó en el Conservatorio Nacional deMúsicadeMéxicoDFenvioloncelloyguitarra,dondetuvo como profesor a Juan González Belaunzarán.FormópartecomoguitarristadelaprestigiosaorquestaGrupo13,fuevioloncellistadelaOrquestaSinfónicayprimercatedráticodeguitarraenlaEscuelaSuperiordeMúsicadelacapitalmejicanadesde1936.Tambiénhayreferencias de que compuso una Sonata para guitarrasolista y de que redactó un Método polifónico deguitarra, aunque losmanuscritosde estasobras sehanperdido.

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Otro gran concertista y profesor mejicano fueFranciscoSalinasVillalva(1892-1979),quiensehabíaformadoenelinstrumentoconelguitarristamalagueñoGuillermoGómez(1880-1955),ungranadmiradordelatécnica y obra de Tárrega que se había asentado enMéjico en 1900 y que, además de profesor yconcertista, sería autor de una notable Suite andaluzaqueinterpretaríaenNuevaYorkconlaFilarmónicadela ciudad. Salinas destacaría enseguida como unintérprete de gran talento y sería requerido pordiscográficas de Estados Unidos para grabar variosdiscos desde los años 20, interpretando a los grandesclásicos de la guitarra. Como profesor, ejerció endiferentes escuelas públicas y en el ConservatorioNacional de Música, donde conseguiría la plaza decatedráticodeguitarraen1935.Tuvomuyimportantesalumnos como Jesús Silva (1917-1996), que seríaasistentedeAndrésSegoviaenlaAcademiaChigianayunreputadoprofesorenMéjicoyendiferentesescuelasdeartedeEstadosUnidos,yGuillermoFloresMéndez(1920), gran compositor de guitarra que fundó laSociedad de Amigos de la Guitarra y sustituiría a suMaestro en la cátedra de guitarra en 1951. FloresMéndezfuetambiénalumnodelmúsicoManuelPonce,quien transcribiría para él su famosísima melodíaEstrellita,compuestacuandosólotenía12años.

Porúltimo,enMéjico tambiénfue importanteyaenla segundamitad del sigloXX la labor del guitarristaargentino Manuel López Ramos (1929), que se

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apasionóporelinstrumentoalescucharunconciertodeSegovia en Buenos Aires en 1941. En pocos años,LópezRamosseconvierteenunconcertistadeprestigioenArgentinayrealizagirasportodaEuropayAmérica.En 1957 decide asentarse en Méjico, y en este paísfundaen1962elEstudiodeArteGuitarrístico,dondesehan formado muchas de las últimas grandes estrellasmejicanas del instrumento. Al tiempo, continúaactuando por todo el mundo, llegando a países comoAustraliaolaUniónSoviética.Comoprofesor,hadadoademás importantes cursos en varias ciudadesmejicanas, enGuatemala y en EstadosUnidos, dondetambiénformóanumerososintérpretesdeprestigio.

Precisamente en Estados Unidos tuvo mucharepercusión la actuación del guitarrista uruguayo JulioMartínez Oyanguren (1901-1973), por ser el primerintérprete en ofrecer un concierto por televisión.Oyangurenseestrenócomoguitarristaa los11añosypronto destacó en su país, donde llegaría a conocer aAgustínBarrios.Peroen1933setrasladóaNuevaYorky se convirtió en guitarrista oficial de las cadenas deradiotelevisiónRCAyNBC.Esto lepermitióen1934convertirseenelprimerguitarristadelmundoentocaren televisión para todo el país. Además, en 1936actuaría para el presidente Franklyn D.Roosvelt ydurante algunos años sería profesor en la Escuela deMúsicadeNuevaYork.En1941,OyangurenregresóaUruguay, realizando una exitosa gira por su país,Argentina y Brasil. Entre sus alumnos destacan los

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hermanoscubanosRolandoyAlbertoValdés,quehansidoprofesoresenlasprincipalesacademiasdeMúsicaneoyorquinas.

Otro uruguayo, Isaías Savio (1900-1977), esconsideradoelpadredelaguitarraclásicaenBrasil.SeinicióenelinstrumentoconsuscompatriotasLuisAlbayConradoKoch,aunquetambiénrecibiríaconsejosdeMiguel Llobet durante sus visitas a Sudamérica, einclusollegaríaa tocaradúoconélenprivado.Comocompositor,lamúsicadeTárregaydeAgustínBarriosseríanotrasgrandes influenciasen susprimerasobras.Saviodebutóen1915enlaciudaddeMontevideoyen1924realizaunaaclamadagiraporArgentina,paísenelque residirá hasta 1930.En1931, tras unos conciertosen Uruguay y Brasil, decide asentarse en Rio deJaneiro, y desde entonces se dedica de lleno a laenseñanza, formando a importantes intérpretesbrasileños como Luis Bonfá y Antonio Rebello. En1941 se traslada aSaoPaulo, donde creará la primeracátedradeguitarraenelConservatoriodeMúsicadelaciudad,fundarálaAsociaciónGuitarrísticaBrasileñaypublicaránumerososejerciciosdidácticosyunmétodopara guitarra (Escola moderna de violao). OtrosimportantesalumnossuyosenestosañosfueronTurivioSantos, Paulo Bellinati, Henrique Pinto y CarlosBarbosaLima. Savio compusomás de 100 obras paraguitarra, entre las que son especialmente conocidasCajita de Música y Batucada, y además realizóinnumerablestranscripcionesyfueelprimerguitarrista

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uruguayoentocarenEuropa.

ElcubanoJoséReydelaTorre(1917-1994)fueotrode los grandes intérpretes latinoamericanos querecibieron las enseñanzas deMiguel Llobet. Comenzósu aprendizaje de la guitarra en La Habana con elconocido profesor Severino López, que había sidoalumno de varios discípulos de Tárrega, recibiendoclasesdePascualRochenCubaydeLlobetyPratenBarcelona.Esporelloque,animadoporLópez,ReydelaTorre se trasladaconcatorceañosaBarcelonaparaestudiar con Llobet. Dos años después debuta conbrillantez en la ciudad catalana y en 1934 regresa aCuba, donde iniciaría su carrera como concertista. En1937viajaaNuevaYorkyseestablecedefinitivamenteenEstadosUnidos,paísenelquealcanzaráunnotableprestigio como concertista y profesor, grabará variosdiscos y estrenará el Concierto de Aranjuez en 1959.Rey de la Torre es señalado además como unextraordinario intérprete de la obra de Sor. Dosimportantes compositores de origen español asentadosenCubalededicaronobrasparaguitarra:JoséArdévol(Barcelona,1911–LaHabana,1981),queseríaunodelospioneros en la isla en componer obras sinfónicas paraguitarra y creó una preciosa Sonata para Rey de laTorre, y Julián Orbón (Avilés,Asturias,1925-Cuba,1991),quecompondríaparaelguitarristasuobraPreludio y tocatta. De la época, otros importantescompositores cubanos para guitarra fueron NatalioGalányHaroldGramatges.

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La máxima responsable de la implantación de laguitarra clásica en Cuba, aparte de otros importantesprofesores yamencionados comoSeverinoLópez o elespañol Pascual Roch, fue Clara Romero de Nicola(1888-1951), hija de emigrantes andaluces, quiendespués de estudiar guitarra clásica y flamenca enMálaga con Nicolás Prats, alumno de Julián Arcas, ytocarconéxitoenCubayNuevaYork,fueresponsablede la creación de la enseñanza de guitarra en variosConservatorios de La Habana, introduciendo en losplanes de estudio elementos populares y ritmoscubanos. Además, publicó un Método de Guitarrabasado en la Escuela Tárrega y fue presidenta de laSociedadGuitarrísticadeCuba,quepublicabalarevistaLaGuitarraycelebrabaunfestivalanual.SuhijaClaraNicola Romero (1926) también fue una famosaconcertistayprofesoradeguitarrapopularcubana,quepublicaría un Método de guitarra folclórica en 1955.Por su parte, su hijo Isaac Nicola (1916-1997), queestudió con Emilio Pujol en París y España, dondetambién investigó la vihuela y la guitarra barroca, seconvertiría a su vuelta aCuba en 1942 en el profesormás respetado del país, impartiendo clase en elConservatorio de Música, del que más tarde seríaDirector,yelaborandoelplandeestudiosdel InstitutoSuperiordeArtedeLaHabana juntoa susdiscípulos,losfamososguitarristas,compositoresypedagogosLeoBrower, Jesús Ortega y Flores Chaviano. Además,publicó un importantemétodopara guitarra basado enla Escuela de Tárrega, muy utilizado en la enseñanza

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cubana.

Aunque casi 50 años más joven que Segovia, ymiembrodeunageneraciónposterior a losguitarristascitados anteriormente, es necesario remarcar la carreradel compositor, director de orquesta y guitarristacubanoLeoBrouwer (1939), pues es considerado unafiguraclavedelaguitarradelasegundamitaddelsigloXX. Tras iniciarse en la guitarra con IsaacNicola, seestrenó enseguida como concertista y compuso susprimeraspiezasparaelinstrumento.Mástarde,estudiómúsicaenel JulliardSchoolofArtsdeNuevaYorkyguitarraenlaUniversidaddeHartford,yderegresoenCuba trabajó como profesor de guitarra en elConservatoriodeLaHabanaycomoasesormusicaldela Radiotelevisión nacional. Al poco tiempo, BrouwersehacecargodelDepartamentodeMúsicadelInstitutoCubano de Arte e Industria Cinematográfica, dondecreará en 1968 el Grupo de Experimentación Sonora,para renovar lamúsicadeciney lapopular,ydelquesalieron importantes artistas de la conocida comoNueva Trova Cubana, como Silvio Rodríguez, NoelNicola y PabloMilanés. Desde entonces, Brouwer haparticipadocomointérpreteennumerososfestivalesdeguitarra, ha compuesto obras basadas en el folclorecubano y obras vanguardistas muy aclamadas por losmúsicos, de las que se destacan Elogio de la danza,Estudiossencillos,LaespiraleternayCanticum,ysusconciertosConciertoElegíacoyConciertodeToronto.Además, ha impartido cursos de interpretación y

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composición de guitarra, es fundador el Festival deGuitarradeLaHabanayhadirigidovariasorquestasenel mundo, acompañando en ocasiones a grandesguitarristascomoJohnWilliamsyJuliamBream.Entreesas orquestas, Brouwer dirigió entre 1996 y 2001 laOrquesta de Córdoba en España, época en la quearreglólaobradelguitarristaflamencoVicenteAmigoConciertoFlamencoparaunmarineroentierra,basadoen la poesía de Rafael Alberti. Su compañero degeneraciónycolegaFloresChaviano(1946)tambiénhasido un excelente compositor para guitarra, creandovarios conciertos y mezclando la vanguardia con lamúsica cubana y latinoamericana, en obras como Sonde negros en Cuba o Homenaje a Víctor Jara, y haejercidocomoprofesorenlosConservatoriosespañolesdeMadrid,PonferradaySegovia.

Porúltimo,enelpaísvecinodeEspaña,enPortugal,lafiguramásimportantedelaguitarraclásicadelsigloXX ha sido José Duarte Costa (1921), que abrió en1953 una importante academia en Lisboa, conposteriores sucursales en Oporto, Coimbra y Faro,dondesehanformadomuchosguitarristasportugueses.DuartefueasistentedeEmilioPujoldurantesusclasesen el Conservatorio de Lisboa y después continuórecibiendosusenseñanzasenBarcelona.Enestaciudadtambién conoció a Narciso Yepes, quien escribiría laintroducción de su prestigioso Método de guitarra.Como concertista ha realizado giras por Europa yNorteamérica y ha compuesto excelentes obras, como

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su Concierto Ibérico para guitarra y orquesta. EnPortugal, por otra parte, la primera cátedradeguitarrafue creada en 1967 en Lisboa a instancias del trabajodel guitarrista José Antonio Piñeiro Nagy (1942),tambiénalumnodePujol.

Guitarristaspopulares:

Al margen de la difusión enorme de la guitarraclásica en toda Latinoamérica, la guitarra se convirtiódesde el siglo XIX en un instrumento básico de lasformasmusicalespopularesdecadaunodesuspaíses.Es por ello que en muchos de los guitarristas deconcierto que hemos mencionado anteriormente lainfluenciadelamúsicafolclóricadesutierraesnotoriaen sus composiciones. Pero hubo algunos guitarristasque, a pesar de su formación clásica, se centraronprincipalmenteenlainterpretaciónycreacióndetemasbasadosenairespopulares.YestossonalgunosdeestosartistasquehansidoespecialmentefamososentodoelmundoenelsigloXX:

El guitarrista argentino Abel Fleury (1903-1958)comenzó a tocar la guitarra desde muy joven,formándose tanto en la guitarra clásica como popular.Entre1928y1929recibiríaclasesdeDomingoPratenBuenos Aires y tras trabajar como músico de unaemisoraderadio,alcanzaunagranpopularidadalcrearlosfamososEscuadronesdeGuitarras,gruposformadosporentre12y15 intérpretes,con losque recorriócon

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gran éxitoArgentina interpretandomúsica folclórica ytangos.Algunosdesus temasde laépocacomoEstilopampeano y Milongueo del ayer fueron ampliamenteconocidos e interpretados por los guitarristassudamericanos. Como solista, Fleury también alcanzóunagranreputaciónyensusconciertosintercalabalosclásicos de la guitarra con piezas folclóricas y suspropias composiciones, llegando a rivalizar en elcontinenteconAgustínBarrios.Además,seríaelprimerdivulgador del folclore latinoamericano en Europa,dondetambiénactuócongranéxitodecríticaypúblico,y puso música a los poemas de diversos autoresuruguayosyargentinos,porloqueseríaconocidocomo“elpoetadelaguitarra”.

Atahualpa Yupanqui (1908-1992) es el nombreindígena que adoptó Héctor Roberto ChaveroAramburu, cantante, guitarrista, folclorista, periodista,escritor, poeta y activista social considerado por laFundación argentina Konex como la figura másimportante de la Historia de la Música PopularArgentina. Aprendió a tocar la guitarra con lospayadoresdelaPampaargentinaydesdelos8añosseformó en guitarra clásica en Rosario con BautistaAlmirón,suveneradomaestro.Mástarde,siguiendoelejemplodepionerosdelfolcloreargentinoyguitarristaspopularescomoAndrésChazarreta,AdolfoLunayAnaSchneider de Cabrera, Yupanqui recorrió en suadolescencia gran parte del país, tocando la guitarra yabsorbiendo con pasión las formas musicales del

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interior y del norte de Argentina (chacarera, vidalita,milonga,zamba,norteña)y la tradiciónde lospueblosindígenas andinos.Con 18 años llega aBuenosAires,donde comienza a escribir sus propias cancionesacompañadas por su inseparable guitarra y ofrececonciertosqueleotorgancrecientepopularidad.PerosuimplicaciónenmovimientossocialeslellevaráalexilioenUruguayen1933yasufrirlacárcelyelostracismoartísticoduranteelgobiernodelgeneralPerón.En1948viaja aEuropa, debutandoenParís junto a la cantanteEdithPiafyactúaportodoelcontinente,especialmenteen los países comunistas, interpretando sus canciones.Regresó a Argentina en 1952, pero tuvo nuevosproblemas políticos, incluso con los comunistas, y en1963 realiza una gira mundial, tocando en Japón yEstadosUnidos. En 1967 se establece definitivamenteenFrancia,paísenelquegrabarávariosdiscos,recibiránumerosos premios y será nombrado Caballero de lasArtesylasLetras,aunqueregresaenvariasocasionesaArgentina.Yupanquipublicóvarioslibrosdepoemas,yen uno de ellos escribió sobre la guitarra uno queempezaba así: “Tres tiples y tres bordonas, tiene laguitarramía: con unas lloro pasiones, con otras cantoalegrías”.

El también guitarrista argentino Oscar Alemán(1909-1980)fueunextraordinarioartistaqueformóensu juventud el Dúo Los Lobos, con el que triunfó enBuenosAirescantando,bailandoeinterpretandoritmostropicales,brasileños,foxtrotytangosconlaguitarra,el

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cavaquinho y el ukelele. Más tarde, se desplazó aEuropa, donde fue un guitarrista muy solicitado enorquestas y grupos y trabajó para la cantantenorteamericana Josephine Baker. En París conoceríatambién a los artistasde jazzLouisAmstrongyDukeEllingtonyseríaelmejoramigodelguitarristaDjangoReinhardt,conelquesediceque tocabaamenudoenfurtivosconciertospor losclubsde lacapital francesa.También formó un trío con un violinista danés y unpercusionista brasileñoy apareció en la película “TresargentinosenFrancia”.LainvasiónalemanadeParísen1941 le obliga a regresar aArgentina, donde formaríasus propias orquestas, con las que obtendrá un granéxitopopularygrabaránumerososdiscos.

Eduardo Falú (1923), como su colega Yupanqui,también fue distinguido por la Fundación Konex, eneste caso como mejor instrumentista de folcloreargentino de la Historia. Guitarrista de exquisitatécnica, ha sido capaz de combinar magistralmente laejecuciónde losgrandes clásicosde la guitarra con lainterpretación de música popular argentina. Trastriunfar en su país, Falú comenzó su carrerainternacionalenParís,dondegrabóen1959undiscoendirecto.DespuésllegaronsustriunfalesgirasporJapónen1963yEstadosUnidosalañosiguiente,paísesenlosque causó una auténtica conmoción musical. Falú hacompuestomásde100obrasfolclóricas,yalgunaobraclásica,comosuSuiteargentina,yhapuestomúsicaalos poemas de sus compatriotas Jorge Luis Borges o

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ErnestoSábato,entreotros.Además,en1989grabóundisco a dúo con el guitarrista flamenco español PacoPeña.

En el ámbito de la música popular argentina,debemosmencionarademásqueelgrancompositordetangosAstorPiazzola(1921-1992)utilizólaguitarraenmuchasdesuscreacionesy tuvocomocolaboradorenalgunos conciertos al guitarrista de tangos másimportante del siglo XX, Cacho Tirao (1941), quededicaríaunodesustemasaJoaquínRodrigo(Pequeñacanción aRodrigo).SegúncomentaHoracioFerrer enEl libro del Tango, Rodrigo recomendó a TiraocomponerunConciertodeAranjuezadaptadoaltango,ideaquefinalmentellevaríaalaprácticaelcompositorEdgar Spinassi con su Concierto Buenos Aires paraguitarra y orquesta. También en el ámbito del tango,destacaríaelguitarristadeUruguay,AgustínCarlevaro(1913-1995), hermano deAbel Carlevaro.Y entre losguitarristas populares del país rioplatense, se recuerdaespecialmentelasdotesconelinstrumentodelpayadorTelémacoMorales.

Porsuparte,MiguelMatamoros(1894-1971)fueunodelosmásgrandesguitarristasdelaescuelatradicionaldelatrovacubana,asentadaporartistasdeSantiagodeCubacomofueronRobertoMoya,PepeSánchez,SindoGaray,AlbertoVillalón,MiguelZavalla,etc...Cuandosólo era un adolescente, Matamoros dominaba yamagistralmente la guitarra y acompañaba las serenatas

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delospopulares troverossantiaguerosynotardaríaencrear sus propios dúos y tríos para interpretar suscanciones. De sus grupos destacará el conocidísimoTríoMatamoros,formadoen1925juntoaRafaelCuetoenlasegundaguitarraySiroRodríguezenlasmaracas,con el que grabará varios discos en Nueva York en1928 y ofrecerá conciertos por toda Cuba, EstadosUnidos y Europa, actuando con gran éxito en teatros,radio y televisión. Sus visitas a España causaron ungranimpactoyfueronrecordadasdurantemuchosaños.Matamoroseraungrancantanteeimprovisadorconlaguitarra,conunvirtuosousodelrasgueoydelpunteo,apesardeserzurdoytocarconlasyemasdelosdedos,ycompuso famosossones,habanerasyboleroscubanos.A lo largo de los años, el TríoMatamoros original sevio aumentado con otros músicos, -bajistas,trompetistas,einclusoelfamosocantanteBennyMoré-, convirtiéndose en Septeto y en Conjunto, hasta sudisoluciónhacia1960.

También Vicente González Rubiera (1908-1987),conocidoenCubacomo“Guyún”,hasidounguitarristapopular y profesor de gran fama en el país caribeño.Formado con Severino López en la guitarra clásica ypor losmíticos troveros SindoGaray y JoséBanderasenlavertientepopular,destacóenelmundodelatrovaconsuguitarra,delaqueextraíaunabellezaarmónicasin igual, que sería alabada por el propio AndrésSegovia durante su visita aCuba. Pero a partir de losaños 40, González Rubiera alcanzará una gran

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reputación sobre todo como profesor en La Habana,donde tuvonumerososalumnosdeprestigioyescribióvarios libros técnicosparaguitarrapopular,de losquedestaca suobraLaguitarra: su técnicayarmonía,quecontó con un prólogo muy elogioso del guitarristaclásico Leo Brower. En este texto, González Rubierarecomienda el uso del dedo meñique de la manoderechaydeldedopulgardelamanoizquierda.

Raúl García Zárate (1932) es el máximorepresentante de la guitarra andinadelPerú.Se formóde forma autodidacta en Ayacucho, tocando con supadre, gran aficionado al instrumento, y comenzó acomponer obras inspiradas en la música indígena delinterior del país, para lo cual adoptó diferentesafinaciones, necesarias para reflejar su especialmusicalidad.Mástarde,trabajóenlaRadioNacionalenla ciudad de Cuzco y grabó su primer disco, quealcanzó un gran éxito de ventas.A partir de entoncesinició giras por Perú, Latinoamérica, Europa, EstadosUnidos y Japón y fue invitado a participar enimportantesfestivalesdeguitarra,aunquetrabajócomoabogadoen supaíshasta1981.Por su investigaciónylaborenprodelamúsicaandina,GarcíaZáraterecibiólaOrdendelaCulturaPeruanayeltítulodePatrimonioVivodelPerú.

Si García Zárate representa la guitarra andina delPerú, Oscar Avilés es la gran figura de la guitarracriolladelazonacosteradelpaís.Trasperfeccionarsu

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técnicaguitarrísticaconIsidroPurizagaytrabajarcomomúsico para emisoras de radio, Avilés formó suspropios dúos, tríos y conjuntos, interpretando músicacriollaperuana,quelereportaránunagranpopularidad,llegando a actuar con gran éxito en Estados Unidos.EspecialmenteconocidosfueronsudúoconelcantanteArturo“Zambo”Cavero, su tríoLosMorocuchos, conlos que tocó enHollywood, y sobre todo, el conjuntoFiesta Criolla, considerado el más importante de lamúsicapopularperuana.En1987 recibióelpremiodela Organización de Estados Americanos por sucontribución artística, actuando enNuevaYork con lafamosacantanteChabucaGranda.

ÁlvaroDalmar (1923-1999), denombre realÁlvaroChaparro Bermúdez, ha sido el guitarrista popularcolombiano más conocido internacionalmente en elsiglo XX. Comenzó su carrera como intérpreteformandopartedelcuartetoLos4diablos,peroen1940setrasladóaNuevaYorkparaestudiarenlaprestigiosaJulliardSchoolyseestrenaríacomosolistaesemismoaño en la sala Town Hall. Al tiempo, creó el TríoDalmar, que alcanzaría gran notoriedad en todaAméricaconsusinterpretacionesdetemaspopularesyclásicos.Tambiéncolaboraríaenalgunaocasiónconelconocido trío cubano Los Panchos. En los años 60,Dalmar semudaría a LosÁngeles (California), dondecompondría música para películas y documentales yestudiaría actuación en Hollywood. Regresó aColombiaen1967,grabandodiscosconsunuevogrupo

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vocal, el Quinteto Dalmar, componiendo obras paraguitarra,incluidounConciertoparaguitarrayorquesta,yejerciendoladocencia,paraloquepublicóunmétodode guitarra: el Método Dalmar. También tocaría elinstrumento autóctono colombiano por excelencia, eltiple.

El venezolano Freddy Reina (1917-¿?) merece serincluidoentrelosmásgrandesguitarristaspopularesdelsigloXX,pues aunqueno tocaba la guitarra española,sinounavarianteautóctonaconocidacomoCuatro,fueun virtuoso conocido internacionalmente y alabadoincluso por Andrés Segovia. Como sus compatriotasLauro, Díaz y Riera, Reina se formó en la guitarraclásica bajo la guía de Raúl Borges en la EscuelaSuperior deMúsica, pero enseguida se decantó por elcuatro, guitarra de cuatro cuerdas que se utilizaba enVenezuela para acompañar canciones y danzaspopulares, pero que él convertiría en instrumentosolista,cambiandolaafinaciónyaplicandolatécnicadelaguitarraespañoladeconcierto.Paraelcuatro,Reinapublicóunmétodotécnico,compusonumerosasobrasytranscribiócancionesfolclóricasvenezolanas,clásicosylas piezas para guitarra de cuatro órdenes de losvihuelistasrenacentistasMudarrayFuenllana.Conesterepertorio actuaría como solista en los auditorios detodo elmundo, obteniendo un gran reconocimiento, ygrabaríavariosdiscos.Ademásdemúsico,fuepintoryescultor, estudió escenografía y música antigua enEuropae inclusoaprendió la construccióndeguitarras

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con el artesano español Manuel Contreras. En 1990recibió en su país el Premio Nacional de CulturaPopular.

LaguitarraenBrasil:

Por último, haremos una mención especial a laguitarrabrasileña,pueslaenormeriquezadelasformasmusicales de este grandioso país ha otorgado a laguitarranuevossonidos, llenosdecolorydulzura,quehanembellecidosindudaelrepertoriodelinstrumento.

En principio, la guitarra (y sumodelo autóctono, laviola,quecuentaconcuerdasdeacero)seutilizabaenBrasil como parte de las formaciones instrumentalesconocidascomoChôros, juntoaotros instrumentosdecuerda, viento y percusión, y como acompañante decanciones populares, pero desde principios del sigloXX,ladivulgacióndelestudioyprácticadelaguitarraclásica se verá impulsada por la actividad artística ydocente llevada a cabo en el país por prestigiososguitarristas extranjeros como el paraguayo AgustínBarrios, la española Josefina Robledo o el uruguayoIsaíasSavio,queresidierondurantemuchosañosenelpaís.Deestaforma,lamayoríadelosprimerosgrandesguitarristasdeBrasildesarrollarán sucarreraacaballoentre su admiración por los clásicos como Tárrega yBarriosysupasiónporlamúsicapopulardelpaís.

En las primeras décadas del sigloXX, los primeros

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grandes intérpretes y profesores del instrumentobrasileños fueron Ernani Figueireido, quien segúnDomingo Prat, fue uno de los promotores delinstrumento en Brasil, Joaquín dos Santos “QuincasLavanjeiras” (1873-1935), famoso intérprete ycompositor, fundador de la revistaOViolao y uno delos profesores más respetados en Rio de Janeiro,OctavianoDutra(1884-1937),guitarristayprofesordePorto Alegre y compositor de numerosos choros,estudiosytangos,AméricoJacobino“Canhoto”(1889-1928), uno de los primeros guitarristas en grabareléctricamente sus interpretaciones y un increíblevirtuoso de gran fama en Brasil, y Joao Pernambuco(1883-1947),granguitarristaclásicoypopular,autordela famosa obra Sons de carrilhoes y otro de los másrespetadosprofesoresdelpaís.

Poco después, surgirá una nueva generación deexcelentes guitarristas clásicos y populares, comoAntonio Rebello, Armando Neves, DomingosSemenzato,JoséFreitas,DilermandoReis,ysobretodoAníbal “Garoto” Sardinas (1915-1955) y LaurindoAlmeida (1917-1995). Garoto fue un gran compositordechoros,acompañantedelacantanteCarmenMirandaen sugiraporEstadosUnidos, unode losprecursoresdelabossa-novaycolaboradorcercanodelcompositorRobertoGnatalli,alquemotivóacomponerobrasparaguitarra de aire brasileño como Toccata en ritmo deSambaoConciertoparaguitarra.AmigodeGaroto,conelquellegóaformarundúoensusprimerosaños,fue

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Laurindo Almeida, guitarrista folclórico, clásico y dejazzqueintrodujolabossa-novaenEstadosUnidos,[61]paísenelqueseresidiólamayorpartedesuvida.Eneste país, Almeida compuso la música de variaspelículasyestrenóobrasdeGarotoyconciertosdesuscompatriotasVillalobosyGnatalli.

Otro de los brasileños que triunfaron en EstadosUnidosfueLuisBonfa(1922-2001),granguitarristadebossa-nova y compositor de la música de la películanorteamericana Orfeo Negro, ambientada en elCarnavaldeRiodeJaneiro,que le reportaríaunagranfama internacional.Nomenos conocidomundialmentefue Roberto Baden Powell (1937-2000), que pusomúsicaalasprimerascancionesdeViniciusdeMoraes,formóunfamosocuartetoconBonfa,GilbertoyJobim,fusionó la bossa-nova con el jazz junto al gransaxofonista norteamericano Stan Getz y grabóinnumerablesdiscos.

Porúltimo,llegóunanuevaybrillantegeneracióndeguitarristas brasileños, encabezada por Turivio Santos(1940),queganóelconcursodeguitarradelaORTFenParís en 1965, actuó a dúo con el virtuoso argentinoOscarCáceres, estrenó y grabó varias obras deHeitorVillalobos,fueprofesordeguitarraenParísycreólosestudios de guitarra en las universidades de Rio deJaneiro.AdemásdeSantos,otrosguitarristasdestacadosfueronHenriquePinto (1941), continuador de la laborpedagógica de Savio en Sao Paulo; Carlos Barbosa

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Lima (1944), profesor de la Escuela de Música deManhatan(NuevaYork),queestrenólafamosaSonatadel compositor argentino Alberto Ginastera y al queSantórsola y Mignone han dedicado obras, Toquinho,guitarrista acompañante del cantante Vinicius deMoraes durante 11 años, EgbertoGismonti, Carlos deSouza «Guinga» y Paulo Bellinati. En las últimasdécadas han seguido surgiendo estupendos intérpretesdelaescuelabrasileñacomoDanielSayFabioZanon,dos de las últimas estrellas de la guitarra, o elmalogrado Fred Schneiter (1959-2001), grancompositor y componente del famoso dúo Barbieri-Schneiter.

Deloscompositoresbrasileñosquehanrecurridoalaguitarra para sus obras enraizadas en el folclorenacional, se encuentran, además de Heitor Villalobos,FranciscoMignone,cuyos12estudiossonconsideradosla obra más importante para guitarra del país desdeHeitor Villalobos, y otros autores como RadamésGnatalli,CamargoGuarnieriyEdinoKrieger.Porotrolado, en el ámbito clásico han surgido enBrasil en lasegunda mitad del siglo XX dos de los más famososdúosdeguitarrasclásicasdelmundo,formadospordosparejas de hermanos: Sergio y Odair Simao,componentes del Dúo Assad, y Sergio y EduardoAbreu, a los que los la mayoría de compositoresanteriormente citados han dedicado numerosas obrassolistasyconciertosparadosguitarrasyorquesta.

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2.LAFAMILIADELAGUITARRAESPAÑOLA

GUITARRASPORTUGUESAS

Desde la aparición de las primeras guitarras yvihuelasenlaPenínsulaIbéricaenlosúltimossiglosdela Edad Media y al margen de los modelos másevolucionadoscomolavihuelarenacentistaylaguitarrabarroca, utilizadas principalmente por la nobleza, seutilizarán en las distintas regiones de España grancantidaddeguitarras populares, que recibirándistintasdenominaciones como guitarra, vihuela, requinto otiple. Se trataba sobre todo de pequeñas guitarras demodesta fabricación, que contaban generalmente concuatro órdenes de cuerdas y que acompañaban lamúsicaybailesenfestejospopulares,ydeellastodavíasobrevivenenlaactualidadalgunascomoelguitarricoorequintoaragonésyelguitarrodeCastilla-LaMancha,Aragón yMurcia.En el caso dePortugal, aparecierontambién desde épocas antiguas varios modelos deguitarrasparaelusopopular,aunqueenestecasotodaseranconocidasconelnombredeviola,porderivacióndel término vihuela, si bien en cada región del paísdesarrollaron unas características particulares, sobretodo en lo que se refiere a la forma de la caja y ladecoración del instrumento. La mayoría de estosmodelos portugueses han llegado hasta nuestros días,manteniendo los órdenes dobles de las antiguasguitarras y vihuelas e incorporando desde el sigloXX

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las cuerdas metálicas en vez de las tradicionales detripa.Actualmente,existenvarios tiposdeguitarrasenPortugal:

Violas

DesdeelsigloXVI,lasviolashansidoutilizadasenPortugalparaacompañarbailesycancionespopulares,principalmenteconacordesrasgueados.Algunassiguenactivasyotras tienenactualmenteunusoescasoohandesaparecidocasiporcompleto.Losseistiposdeviolaportuguesa más conocidos son la viola braguesa(originaria de la ciudad de Braga, aunque existendiferentesmodelos, que cuentan todos ellos con cincoórdenes dobles metálicos), la viola amarantina (muyparecida a la viola braguesa, también con 5 órdenesdobles metálicos, pero con la boca en forma de doscorazones),lavioladearameovioladaterra,(usadaenlas islas deMadeira y en lasAzores, donde tiene dosvariantes:violamicaelenseyviolaterceirense),laviolacampaniça(DelaregióndelAlentejo,eslamásgrandey con cintura más pronunciada y cuenta con tresórdenes dobles y dos triples), la viola toeira(desaparecida,contabacon3órdenesdoblesy2triples)y la viola beiroa (con cinco órdenes de cuerdas yrecientemente recuperada). Los primeros tratados paraelaprendizajedelasviolasportuguesasseremontanalsiglo XVIII. La obra más antigua que se conoceapareció en 1752 bajo el título de Doña Policarpa,mestradeviola,mientrasqueeltextomásdifundidoes

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el tratado publicado en 1789 por el profesor deGramáticaLatinadelaUniversidaddeCoimbraManoeldePaixaoRibeiro,NovaArtedeViola,escritoparaelmodelodeviolatoeira.

Violasportuguesas(ColeccióndelmúsicoCarlosBeceiro)

Violaspequeñas

Aparte de las violas de tamaño similar a la guitarraespañola, existen otros modelos con forma muyparecidaperodemenortamaño,conmenornúmerodecuerdas y sin órdenes dobles, que se tocanprincipalmente en la isla de Madeira. Entre ellosdestacan el cavaquinho, -también conocido comobraguinhaomachete-,uninstrumentodecuatrocuerdasmuy extendido en la música popular de Brasil, y elrajao, que cuenta con 5 cuerdas.De estos guitarrillos,que avecespresentan la caja tallada en formadepez,surgió el famoso ukelele hawaiano, cuando religiososportugueses llevaron estos instrumentos a las islas deHawaii.

Laguitarraportuguesaylavioladefado

El fado es la forma musical más universal de

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Portugal, aunque tiene su origen en Brasil, con lamúsica afroamericana que llegaba al puerto deLisboadesde tierras americanas y que se cantaba en lastabernasportuariasafinalesdelsigloXVIII.DeLisboapasó a Coimbra a mediados del siglo XIX con losestudiantesqueacudíana laprestigiosauniversidaddeesta ciudad, y allí se desarrolló un estilo de Fadoparticular.Elfadoesuncantomelancólicoyprofundoqueempezósiendoacompañadoporlasantiguasviolas,aunqueenseguida fueronsustituidascomo instrumentoprincipalporlaguitarraportuguesa.Desdeentonces,laguitarra portuguesa es acompañada por la guitarraclásica o viola de fado y por una guitarra bajo. Laguitarraclásicaespañolaesconocida tantoenPortugalcomo en Brasil como violao, mientras la denominadaguitarraportuguesanoesenrealidadunaguitarra,sinoun instrumento de la familia de los laúdes, como labandurria o la mandolina. Aunque surgió en el sigloXVIII a imitación de la guitarra inglesa (cittern), losexpertos han encontrado sus raíces en instrumentosárabescomoellaúdoelrebab.Elprimertratadoteóricopara la guitarra portuguesa fue la obra deAntonio daSilvaLeite,Estudodaguitarra,publicadoen1792.

GUITARRASLATINOAMERICANAS

Apartir del sigloXVI, la progresiva llegada de loscolonizadores españoles y portugueses a Américaintrodujo en el Nuevo Continente los instrumentos decuerdatandemodaenlaépocaenlaPenínsulaIbérica.

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De esta forma, guitarras, vihuelas, requintos y tiplesespañolesycavaquinhosyviolasportuguesasllegaronaAméricaycomenzaronaextenderseentrelapoblaciónindígenaymástardecriolladelcontinente.Todasellashicieron escala de camino a América en las islasCanarias(españoles)yenlasislasdeMadeirayAzores(portugueses),yenestosarchipiélagostambiénsurgiránalgunasvariantesdeguitarrasyvihuelas,comolaviolade arame y el timple canario. Al llegar al nuevocontinente, lapoblación indígenaycriolladeAméricaadaptó guitarras y vihuelas a sus formas musicales ypronto surgieron nuevos instrumentos mestizos en lasdistintas culturas latinoamericanas. La mayoríaconservaronlosórdenesdoblestípicosdelamayoríadelos instrumentos de la época y así continúan hastanuestros días, aunque en la actualidad se utilizancuerdas de metal y nylon en los instrumentos máspopulares,comoeltiple,eltres,elcharangooelcuatro,en vez de las antiguas cuerdas de tripa, y que sonpunteadas en su mayoría con púa. Los instrumentosautóctonosdecuerdadelafamiliadelasguitarrasmásimportantesdeLatinoaméricason:

Tiplecolombiano

Instrumento básico del folclore colombiano, dondeacompaña canciones y danzas, aunque también seutilizacomosolista.Eselinstrumentomásparecidoalaguitarra española, aunque un pocomás pequeño, perocon ladiferenciadeque cuenta con cuatroórdenesde

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trescuerdasdemetalcadauno,unadeellasafinadaunaoctavamásbajaquelasotrasdos,conloqueseobtieneel tono agudo y bajo de la misma nota, si bien estacircunstanciahacequesuafinaciónseatremendamenteexigente. El tiple se difundió en Colombia con lamúsica popular, aunque también se encuentra unmodelo parecido en países caribeños como Cuba,Puerto Rico, Santo Domingo y Venezuela, y enArgentina y Uruguay. En Colombia, han sido muyhabitualesenelsigloXXlosdúosdetipleyguitarrayel gran difusor del tiple como instrumento solista fuePachoBenavides(1900-1971).

Charangoboliviano

Es la guitarra de la música andina por excelencia.Instrumento de pequeño tamaño que acompaña lamúsica indígena de Bolivia, pero también de Perú,EcuadoryelnortedeChileyArgentina.Antiguamente,seutilizabaelcaparazóndeunarmadilloparaconstruirla caja del instrumento, aunque en la actualidad sefabrican de madera. El charango cuenta con cincoórdenesdoblesdecuerdasdenylonydesdelasegundamitad del siglo XX se ha potenciado su uso comoinstrumentosolistaycomopartedelasEstudiantinasdelas ciudades. El gran pionero en este sentido fue elbolivianoMauroNúñez (1902-1973), que introdujo elcharangoenlamúsicaurbanayfueelprimeroenactuarcomosolista,paralocualconstruyóvariosmodelosdedistinto tono (soprano, contralto, tenor y bajo). Otros

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grandessolistasdelasúltimasdécadashansidoErnestoCavouryJulioRocabado.

Cuatrovenezolano

Instrumento básico del folclore venezolano, cuyonombreprovienedelascuatrocuerdasdenylondequedispone.Esdepequeñotamañoysurgióaimitacióndelos antiguos guitarrillos españoles de cuatro órdenes.Existennumerosasvariantesdelinstrumento,añadiendoalguna cuerda más: el cuatro monterolo, el cinco, elcuatroymedio,elcincoymedio,elseis,eloctavo,...Seutiliza tradicionalmentecomoacompañantedebailesycanciones, aunque su más famoso intérprete, elvenezolano Fredy Reina, impulsó el toque solistacambiando la afinación y aplicando la técnica deguitarra clásica. También se utiliza en Puerto Rico,Cuba,MéjicoyColombia,aunqueconmenordifusión.

Trescubano

Instrumentodeformaparecidaalaguitarraespañola,peromáspequeña,aunquesedicequesuorigenestáenlos antiguos laúdes y bandurrias. Cuenta con trescuerdas dobles de acero, afinadas en octavas, que sepulsanconpúa, loquepermiteungranvirtuosismoenelpunteado. Instrumentobásicodeguajiras,guarachasy sones cubanos, que tanto éxito han tenido en losúltimos años en todo el mundo. El tres también sepopularizó en Puerto Rico y Santo Domingo. Las

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primerasgrandes figurasdel tres solista fueronartistasdel siglo XX como los cubanos Isaac Oviedo, ElíasCastillo y Pancho Amat o el portorriqueño MarioHernández.

Cuatroportorriqueño

Originariamente, el cuatro nació entre la poblaciónindígena y criolla de Puerto Rico a partir de lasguitarras y tiples que llegaron al Caribe con losespañoles, y contaba entonces con sólo cuatro cuerdasde tripa, pero a finales del siglo XIX los músicos yconstructores portorriqueños introdujeron la siluetaaviolinadaactualylascincocuerdasdoblesdemetal,sedice que influenciados por las características de labandurria.Existenregistrosalto,bajo,tenorysoprano.El cuatro es el instrumentopor excelenciadel folcloreportorriqueño,conunenormedesarrolloenlosúltimostiempos, en los que incluso se ha integrado en otrosestilosmusicales como la salsa, lamúsica clásica o elrock.LosprimerosdifusoresdelcuatrofueronLadislaoMartínez y Tomás Maso Rivera entre otros, y en laactualidadexistengrandessolistascomoEdwinColónyAlvinMedina.

Violacaipirabrasileña

Guitarra por excelencia de la música popular delinterior del Brasil, ya que en las ciudades costeras seutilizan tradicionalmente las guitarras españolas y el

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cavaquinho.Derivade lasantiguasviolasportuguesas,que tenían un tamaño menor al de las guitarrasespañolas actuales y la cintura más pronunciada.Actualmente,suformaessimilaralaguitarraespañola,aunqueconelclavijeroyelcuerpoalgomásestrechos.Laviolacaipiraesladenominaciónmáscomúnparaelinstrumento en Brasil, aunque también recibe otrosnombressegúnlaregión,comoeldeviolasertanejaenla zona nordeste del país. Cuenta con cinco pares decuerda metálicos, afinados los dos más agudos alunísonoylosotrostresenoctavas.Sueleutilizarseparaacompañar canciones, aunque también forma parte degruposinstrumentalesyorquestasdeviolasquepuedenllegar hasta 40miembros. Las figuras históricas de laviolahansidoartistascomoTiaoBarreiro,ZeCocodoReachao,RenatoAndradeoHelenaMeirelles.

Guitarrónmexicanootololoche

Guitarra de gran tamaño, con el fondo amplio yabombado,cuellocortosintrastesyseiscuerdas.Eselinstrumento típico del folclore del norte mejicano,usadoporlosmariachiscomocontrabajo,pulsandosuscuerdasconlosdedospulgarycorazón.AparecióenelsigloXIXyexistentambiénmodelosconcuatroycincocuerdas. Aunque es originario de Méjico, se usatambiénenelfolcloredeotrospaíseslatinoamericanos.En Chile, por ejemplo, existe unmodelo de guitarrónmuy común en el folclore del país, aunque no tienemuchoqueverconelmejicano,puescuentaconnada

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menosque21cuerdasdistribuidasen5órdenes.

Otros instrumentos de la familia de la guitarrausadosenlospaíseslatinoamericanosson:

México: bajo quinto, bajo sexto, jarana jarocha,jarana huastera, huapanguera, guitarra conchera,mosquito,vihuela,tresillo,guitarradegolpe,requinto

Perú: guitarra doble, cavaquinha, octavín, vihuela,requinto,guitarrón,timpleyukelele

Bolivia:guitarrarequintadayguitarrón

Venezuela:requintoytiple,conórdenesdobles.

Panamá:mejorana(guitarradecuatroórdenesdetrescuerdas), y su variante el mejorón o bocona, y elsocavón.

Chile:guitarrónyukelele.

SantoDomingo:tres,cuatroyeltiple.

PuertoRico:tiple,bordonúa,vihuela

Cuba:tipleyrequinto

Colombia:requinto

Brasil:cavaquinho

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Argentina:tatúcarreta(unhíbridodelaguitarrayelcharango),guitarrón,tipleyrequinto.

Uruguay:tipleuruguayoguitarrarequinto

Paraguay:requinto

RepúblicaDominicana:requinto

GUITARRASNORTEAMERICANAS

La guitarra española no se difundió en el norte deAméricacon lamismaamplitudqueenLatinoaméricaconlallegadadelosconquistadoresespañoles,aunquelas raíces hispanas de la zona suroeste de los EstadosUnidos y la llegada posterior de muchos emigranteseuropeosenelsigloXIXfavoreceránsupresenciaenlamúsica popular del país y la introducción del negociode los luthiers y del uso de la la guitarra comoinstrumento clásico. Sin embargo, la evolución de laguitarra en los Estados Unidos estará marcada por sutransformación en la guitarra acústica y después laeléctrica, instrumentos que han revolucionado yadquirido un enorme protagonismo en la músicapopulardenuestrosdías.

Ch.F.Martin

El padre de las guitarras norteamericanas fueChristian Friedrich Martin (1796-1867), emigrantealemánque llegóa losEstadosUnidosen losaños30

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del siglo XIX tras haber trabajado en Viena con elprestigioso luthierJohanStauffer.MartinestableciósupropionegocioprimeroenNuevaYorkydespuésenelestado de Pensylvania, y a mediados de siglo ideó elsistemaderefuerzopordebajodelatapaarmónicacondosbarrasdemaderacruzadas(el llamadoX-bracing),progreso paralelo al perfeccionado por Torres Juradopara las guitarras españolas, que permitiría al artesanoalemán construir guitarras más resistentes y con unsonido más agudo, elementos necesarios para suutilización en los estilos populares norteamericanoscomoelcountry-wenstern,elbluegrassoelblues.Estosinstrumentos se convertirán en precedentes de lasprimerasguitarrasacústicasdelaHistoria,quenacierona finales del siglo XIX cuando se introdujeron lascuerdasde acero en los instrumentos.Desde1919, losdescendientes de Martin consiguieron aumentar eltamañode lasguitarras acústicas, creando las famosasguitarrasdreadnaughts,queproporcionabanunvolumende sonido superior.Además, en los estilos americanosdel country y bluegrass surgieron más adelante otrosmodelos de guitarra como el dobro, que incorporabaunaestructurametálicaenlacaja,yel lapsteelguitar,quesetocabaapoyandoelinstrumentosobreelregazo.

OrvilleGibson

Aparte de la familia Martin, el primer granconstructor de guitarras acústicas nacido en EstadosUnidos fueOrvilleGibson (1856-1918), que fundó su

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propia empresa en 1902 en el estado de Michigan,fabricandoguitarrasdegranéxito,enlasqueempezaríaainvestigarlaimplantacióndepastillaseléctricasyqueempezaron a desplazar al banjo como instrumentobásico del country. Sus herederos en la empresacrearían las famosas guitarras con silueta similar alviolín y las hendiduras en forma de f en la caja,utilizadas por losmúsicos de jazz en los años 20. Laincorporación definitiva de las pastillas y laamplificacióndaríapasoalasguitarraselectroacústicas,siendolaprimeraquetuvounagrandifusiónlaGibsonES-150,presentadaen1935.Hayquemencionarqueenlosaños30,elconstructoryguitarristaitalianoafincadoenParís,MarioMaccaferri(1900-1993)introdujoenlasguitarrasclásicasyacústicasqueconstruyóparalacasaSelmer el corte que permitía tocar los trastes máscercanos a la caja, aumentando además el número detrastes del mástil de 12 a 14. Las guitarras deMaccaferri fueron utilizadas y popularizadas por elguitarrista de jazz Django Reinhardt cuando vivía enParís, y a partir de entonces las ventajas de este útilavance serán aplicadas por los constructores deguitarraseléctricas.

Lasguitarraseléctricas

Tras el experimento fallido de la guitarra ElectroSpanish de Adolf Rickenbacker, más conocida comothefrying-pan(lasartén),losconstructoresempezaronabuscar la fabricación de guitarras electrificadas de

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cuerpo macizo, más adecuado para el sonidoamplificado.LaprimeraquesaldríaalmercadoseríalaBroadcaster del constructor Leo Fender, más tarderebautizadacomoTelecaster,queaparecióen1950,alaque siguió en 1952 la famosa guitarra que Les Pauldiseñó para la factoría Gibson. En 1954 se crearía lamíticaFenderStratocaster, la respuestadeFender a laGibsonLesPaul.Estos instrumentos, -juntoaotrosdeotras marcas como Grestch o Epiphone- seránfundamentales en el nacimientoydesarrollode estilosnorteamericanos como el rock and roll, el blues y eljazz, donde la guitarra alcanzaría límites técnicos ymusicales insospechados y superaría sus carenciassonoras para llenar auditorios de gran tamaño. Desdeentonces, entre los centenares de extraordinariosguitarristasquehansurgidoenelúltimomediosigloenEstados Unidos y otros países, podemos destacaralgunosfundamentalescomo:

Guitarra country: Chet Atkins, Merle Travis, JoeMaphis

GuitarraJazz:DjangoReinhardt(nacidoenBélgica),Charlie Christian, Wes Montgomery, Pat Metheny,Scott Joplin, Jimmy Raney, John McLaughlin, JohnScofield, Al di Meola, Charlie Byrd, Gabor Szabo(Hungría)

Guitarra Blues: T-Bone Walker, Big Bill Broonzy,BBKing, Albert King, Freddy King, Robert Cray,

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Buddy Guy, Stevie R.Vaughan, Peter Green (GranBretaña)

Guitarra Rock: Jimi Hendrix, Jimmy Page (GB),Santana,ChuckBerry,LinkWray,GaryMoore (GB),Eddie Van Halen, Joe Satriani, Steve Vai, YngwieMalmsteen(Suecia),JeffBeck(GB),BrianMay(GB),MarkKnopfler(GB),EricClapton(GB).

Porúltimo,mencionarqueenlasúltimasdécadaselmundo de las guitarras acústicas se ha vistorevolucionadaconlaaparicióndelasguitarrasOvation,creadasenlosaños60delsiglopasadoporelingenieroaeroespacial Charles Kaman, que sustituyeron aros yfondo por una pieza única ovalada hecha de fibra ypresentaba varios agujeros pequeños en la tapaarmónicaenvezdelatradicionalboca.

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NOTAS

Nota1:ElinvestigadorJuliánRiberayTarragoafirmaensulibro“Lamúsicaárabeysuinfluenciaenlaespañola”,quelapalabratrovadorderivadelapalabraárabetárab,quesignifica“canto”yquesepronuncia“trob”,conloqueuntrobadorsería“elquecanta”.[Volver]

Nota2:Enlaépoca,yhastaelsigloXVIII,losinstrumentosdecuerdaconmástilllevabandoscuerdasjuntasporcadalínea,alosquesedenominabaórdenes,exceptoelordeninferior,quesolíasersimple.Engeneralseafinabanalunísono,aunqueenalgunoscasosseafinabaalgúnordenenoctavas,ylascuerdasserasgueabanopunteabanconlosllamadosplectros,antiguaspúas,quesefabricabanconlaraízdelasplumasdeave.[Volver]

Nota3:Elmétododetablaturaporcifrasesiguióutilizandoentrelosaficionadosalaguitarradelaépocayactualmenteesunsistemamuyextendidoentrelosaficionadosyguitarristassinconocimientosdesolfeo.[Volver]

Nota4:Ennuestraépoca,sóloseconservancuatroejemplaresoriginalesdevihuelarenacentista:dosenParísyunoenLondresyenQuito.PerolarecuperacióndelrepertoriodevihuelapormúsicosyguitarristasdelsigloXXhaprovocadoqueseconstruyanmuchasréplicasparalainterpretacióndesumúsica.Laprimerafueconstruidaen1936porelguitarrerocatalánMiguelSimplicio,imitandolavihuelaencontradaporelguitarristaEmilioPujolenelMuseoJaquemard-AndrédeParís,queseríaelprimeroeninterpretarobrasparavihuelaconunaréplicamoderna.[Volver]

Nota5:Enlaactualidad,enPortugalyBrasilsellamaviolaoalaguitarraclásicaespañola,mientraslastradicionalesviolas,apesardesusimilitudconlaguitarra,siguenconservandoesenombre,porderivacióndelantiguotérminovihuela.[Volver]

Nota6:Tradicionalmente,existíanenEspañatresescuelasdeconstruccióndeguitarra:lacastellana,lacatalanaylaandaluza,pero

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conelpasodeltiempoloscriteriosdeconstrucciónseiránunificandoentodoelpaíshastaalcanzarloscánonesclásicosdelaguitarradeconciertoenlasegundamitaddelsigloXIX.Enlasregionesmásseptentrionales(Galicia,Asturias,Cantabria,PaísVasco,nortedeCastillayLeón),aunquelaguitarratambiénerapopular,elclimaatlánticoylasraícesceltasconcedieronunmayorprotagonismoaotrosinstrumentoscomolaflauta,eltamborilolagaita.[Volver]

Nota7:DiccionarioBiográfico-BibliográficodeEfeméridesdeMúsicosEspañoles,TomoII,pag.322:“Algunoshancreidoqueestemúsicoeraespañol;autorquepublicóenMadrid,endonderesidía,variascomposicionessuyasdeguitarra,entre1780al1800;peronosotroshemosvistodocumentosenlosqueconstaqueelSr.Abreufueportugués”[Volver]

Nota8:ElpionerodelosmúsicositalianosinstaladosenlaCorteespañolafueelclavecistaDomenicoScarlatti(1685-1757),conocidoapasionadodelaguitarra,cuyamúsicalesirviódeinspiraciónparasussonatasparaclavecín,ycuyasobrashansidotranscritaseinterpretadasporguitarristasdelsigloXX.[Volver]

Nota9:FernandoFerandiere.UnperfilparadigmáticodeunmúsicodesutiempoenEspaña.AlfredoVicent.Ed.UAM.Madrid,2002[Volver]

Nota10:LaprimeraguitarradediezcuerdasfueinventadaenrealidadporelconstructorfrancésGérardDelaplanqueen1782,aunquesetratabadeunmodeloconocidotambiéncomoguitarra-arpaoguitarra-teorba,enelquelascuatrocuerdasgravesextrasecolocabanmedianteunapéndicedelclavijeroporfueradelmástil,mientrasqueenelmodelodeLacoteyCarulli,las4cuerdasibansobreelmástil,queevidentementeeramásancho,aunquesintrastesenesabandasuperior.Laguitarradediezcuerdasmoderna,popularizadaporelguitarristaNarcisoYepes,yaincorporalostrastespordebajodetodaslascuerdas.[Volver]

Nota11:LabiografíadeBrianJeffery(quecitamosenlaBibliografía)siguesiendolareferenciaineludibleparaconocerlavidayobradeSoryhasidonuestrafuentefundamentalparaestalarga

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reseña,aunquelaHistoriadelaguitarraenCataluñadeMangadoArtigasnoshaofrecidodetallesimportantesparasermásprecisosenalgunosdatos,comodespejarporfinladudasobresuapellido,queeraSorynoSors.[Volver]

Nota12:SalvadorCastrodeGistau(Madrid,1770-París,?)fueelprimerguitarristaespañolreconocidoenelParísdeprincipiosdelsigloXIX,dondefueprofesor,intérpreteycompositordepiezassencillasparalosaficionados,perotambiéndebrillantesboleros,cancionesconacompañamientodeguitarramuydemodaenlaépoca.[Volver]

Nota13:Elcasodelaarpoliranofueaislado,puesenlaépocasecrearonvariosinstrumentoshíbridoscomolalira-guitarraolaguitarra-laúd,surgidosalamparodelamodaneoclásicaquearraigóentrelaaristocraciaeuropeadelaépoca.[Volver]

Nota14:SegúnconstaenlabiografíadeAguadodePompeyoPérezDíaz(DionisioAguadoylaguitarraclásico-romántica,de.Alpuerto,Madrid,2003),ademásdeestostrestratadosdegranimportancia,publicadostodosenEspaña,elguitarristamadrileñopublicódurantesuestanciaenParísotrostrestratadosdemenortrascendencia:Nouvelleméthodedeguitare,LaguitarefixéesurletripodisonoufixateuryLaguitareenseignéeparuneméthodesimple.[Volver]

Nota15:TomoII,pag.519[Volver]

Nota16:Volumen2,pag.553[Volver]

Nota17:TheMemoirsofMakaroff,traducidasalinglésporVladimirBobriyNuraUlreichparalarevistaGuitarReviewypublicadasenvarioscapítulosenlosnúmeros1-5,entre1946y1948.[Volver]

Nota18:Ademásdelmodelorusode7cuerdas,variosintérpreteseuropeosutilizarontambiénhabitualmenteguitarrasde7,8yhasta10cuerdas,comofueronCoste,KasparMertz,Legnani,Makarov,Huerta,PadovecyDegen,aunqueengeneralsetrataba,siguiendoelmodelodelaguitarra-arpadeDelaplanquequetratamosanteriormente,deguitarrasdeseiscuerdasalasqueselesañadían

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cuerdasgravesporfueradelmástil.EnEspaña,comoveremosenelsiguientecapítulo,sellegóaponerdemodaunaguitarrade11cuerdas.PerotambiénalgunosguitarristasutilizaronelmodelodeguitarradecacordeinventadaporCarulli.[Volver]

Nota19:LamodalidaddecomposiciónfueganadaatítulopóstumoporelbohemioKasparMertzconsucomposiciónConcertino,pordelantedelfrancésCosteysuobraGrandeSérenade.ElespañolCiebraparticipóenlacompetición,segúncuentaMakarovensusMemorias.LamodalidaddeconstruccióndeguitarrasfueganadaporelartesanodeViena,JohanGottfriedScherzer,discípulodeStauffer,dequienheredósunegocio.[Volver]

Nota20:Página107de“ElguitarristaJuliánArcas,Unabiografíadocumental”.JavierSuárez-PajaresyEusebioRioja.InstitutodeEstudiosAlmerienses.ElEjido(Almería),2003.ExcelenteyamenabiografíasobreArcas,fuenteprincipaldenuestrareseñasobreelguitarristaandaluz,cuyalecturarecomendamosparaconocerlaactividadguitarrísticaespañolademediadosdelsigloXIX.[Volver]

Nota21:Pag.195.Idem[Volver]

Nota22:MarianoSorianoFuertesfuetambiéndirectordelTeatrodelLiceodeBarcelonayautordelaprimeraHistoriadelamúsicaespañola,“HistoriadelaMúsicaespañola,desdelavenidadelosfenicioshastaelaño1850”.[Volver]

Nota23:ParalareseñabiográficadelosprincipalesguitarristascatalanesdelasegundamitaddelsigloXIXesreferenciaimprescindibleellibrodeJosepMaríaMangadoArtigas,“HistoriadelaguitarraenCataluña”(Ed.Tecla,Londres1998),investigaciónqueofrecealosamantesdelaguitarrainteresanteynovedosainformaciónsobrelacarreraartísticadeestosintérpretes,perotambiéndelaactividadguitarrísticadeunaépocayunaciudad,Barcelona,designificativaimportanciaenlaHistoriadelaguitarra.[Volver]

Nota24:GeorgeKriek,“Themandolin”,Etudemagazine,Febrero1938[Volver]

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Nota25:Enlosúltimostiempos,laescasezdemaderadepino-abetocentroeuropeohamotivadoquelosconstructoresrecurrantambiénelcedrorojocanadienseparalatapaarmónica,lomismoquehaocurridoconelpalosantodeBrasilparalosarosyfondo,quecomienzaasersustituidoporelpalosantodelaIndia.[Volver]

Nota26:ROMANILLOS,JoséLuis:“AntoniodeTorres,guitarmaker:hislifeandwork”.Ed.ElementBooks.Dorset,1987.[Volver]

Nota27:LuisLealPinar,escritornacidoenCasasimarro,fueelpromotordelaprimeraesculturadedicadaalaguitarra,erigidaenlalocalidaden1984bajoellemade“Homenajeiberoamericanoalaguitarra”,juntoconactividadesculturalesentornoalaguitarra.Además,LealPinarescoordinadordelaComisiónNacionalPro-MuseoIberoamericanodelaGuitarra.[Volver]

Nota28:ElguitarristaderockRobbyKrieger,miembrodelamíticabandacalifornianaTheDoorsyquehabíaestudiadoensuinfancialaguitarraclásicayflamenca,incluyóunainteresanterecreacióndeAsturiasdeAlbénizenlacanciónSpanishCaravan,deldisco“WaitingfortheSun”(Elektra,1968).[Volver]

Nota29:Tomo4,pag.337[Volver]

Nota30:Enlaactualidad,sepuedevisitarenlalocalidadnataldeTárrega,Villareal,unMuseodedicadoalveneradoMaestro(enlaCasaMuseodePolo),encuyojardínseencuentraunaestatuadelartista,yquealbergamuchosobjetospersonalesrelacionadosconsuvida:supianoysusguitarras,partiturasoriginales,retratosdedicados,reseñasperiodísticassobresucarrera,fotografías,...[Volver]

Nota31:TraducidodelArtículodeGeorgeC.Kriek:“FranciscoTárrega”,publicadoenlarevistaEtudeMagazineen1940[Volver]

Nota32:AunquelaobradeFallaHomenajealatumbadeDébussyfueescritaparaguitarrayestrenadaconesteinstrumentoporLlobetensugiraespañolade1921,laprimeravezqueseinterpretófueenenerodeesemismoañoenParís,aunqueconarpa-laúd,acargodelafrancesaMarieLouiseHenriCasadesus.[Volver]

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Nota33:FraseentresacadadeunaentrevistarecogidaenlabiografíadeDanielForteadeAntonioPérezLlopisyJoséVicenteRipollés,editadaporlaDiputacióndeCastellónen1989.[Volver]

Nota34:AsíloafirmalahijadeMatildeSerrano,AméricaSerrano,enlaentrevistaconcedidaalarevistaOchoSonoro,ensunúmero1de1997.[Volver]

Nota35:EnlabiografíadePérezLlopisyRipolléssedicequealgunosopositoresalrégimenaprovecharonparareunirseencasadeForteaconmotivodeunconciertoprivado,sinqueéstelosupiera,encuentroquefuedetectadoporlasautoridadesfranquistas,quedetuvieronatodoslospresentes.Forteapasóalgunosmesesenprisión,perofueliberadograciasalasgestionesrealizadasporelguitarristaRamónRoncal.[Volver]

Nota36:SegúncartadeLlobetaPujolreproducidaenlabiografíadeJuanRierasobreEmilioPujol(InstitutodeEstudiosIlerdenses,Lérida,1974)[Volver]

Nota37:AlejandroLerroux(1864-1948),políticorepublicanoquesedistinguióenBarcelonaporsusradicalesdiscursosrevolucionariosyanticlericales,aunquemástarde,durantesulaborcomoministroyjefedelgobiernodelaIIRepúblicaderivóaposicionesderechistasyrepresoras,apoyandoinclusolasublevaciónfranquista.[Volver]

Nota38:PascualRochpublicósu“Métodomodernodeguitarra-EscueladeTárrega”,basándoseenlasenseñanzasdesumaestro,algoquetambiénharíaEmilioPujolensu“Escuelarazonadadeguitarra”de1930.AunqueTárreganorecopilóenuntratadosusconocimientostécnicossobrelaguitarra,teníalacostumbredeelaborarestudiospersonalesparacadaunodesusalumnos,yalgunoshansidoconservados,comolosdeJosefinaRobledo.[Volver]

Nota39:RevistaArtesyLetras,1915,reproducidoenlaRevistaMusicalBibliotecaForteaen1935[Volver]

Nota40:ElinvestigadornorteamericanoRichardStover,autordeunaconocidabiografíasobreAgustínBarrios(Sixsilvermoonbeams,the

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lifeandtimesofA.Barrios,Ed.QuericoPublications,SantaFé,EstadosUnidos),aseguraque1914eselañoesenelqueelguitarristahizosusprimerasgrabaciones,yno1910,comoseafirmaenlamayoríadelasreseñassobrelavidadeBarrios.EnsuartículoBarrios:Dispellingthemythsandhearsay,publicadoenlapáginawebdesueditorialQuericoPublications,corrigeotrosmitosextendidossobrelavidadeBarrios,quedamosporbuenosenestareseña,alserelinvestigadormásreconocidosobrelaobradelguitarristaparaguayo.[Volver]

Nota41:Segúnelartículo“Cuerdapararato”deBertaRojas(reproducidoenlapáginawebMúsicaparaguaya.org),paraamortiguarelsonidometálicoqueproducíanlascuerdasdesuguitarra,Barrioscolocabaunasgomaspordebajodeellasenlacejillayelpuente.[Volver]

Nota42:ComonarraRafaelGarcíaVilanovaenunacartaincluidaenlaobraTraslahuelladeAndrésSegovia,dePérez-Bustamante.UniversidaddeCádiz[Volver]

Nota43:EntrevistaconcedidaaGuitarReviewyreproducidaenellibro“Secretosdelosgrandesmaestrosdelaguitarra”deDonMenn.Ed.Zeleste/Raíces.Madrid,1998[Volver]

Nota44:SiempresehaconsideradoaSegoviacomounapersonaquedespreciabaelflamenco,cuandoparaserjustosnoeraasí.Comoyahemosnarrado,SegoviacolaboróactivamenteenlacelebracióndelConcursodeCanteJondodeGranadaeinclusoofrecióunconciertocontemasflamencospararecaudarfondosparasufinanciación.Segoviadeclaróentodomomentosurespetoporelcanteauténticoylaguitarradeacompañamientoquesetocabaconmisterioysentimiento,perorecelabadelaguitarracomoinstrumentofestivoydelosvirtuososdelaguitarradeconciertoqueolvidabanlaprofundidaddelatradición.Encualquiercaso,algunoscomentariosdesafortunadossobrelaguitarraflamencahayqueatribuirlosasuobsesivadeterminaciónporsacarlaguitarradetabernasyfestejospopularesydemostrarquepodíaseruninstrumentoclásicodecategoría,presenteenlosmásselectosauditorios.[Volver]

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Nota45:Segoviaeraunhombredeideasmuyconservadorasyderechistas,yenlaentrevistaconcedidaensusúltimosañosalarevistaGuitarPlayer,recogidaenellibro“Secretosdelosgrandesmaestrosdelaguitarra”deDonMenn,comentaquedespuésdedejarBarcelonaconelcomienzodelaguerracivilporque“estabatomadaporcomunistasyanarquistas”,decidióvivirenUruguay“porqueeraunpaísmáshomogéneo”yaque,segúnsuspalabras,“enArgentinahabíademasiadasrazasjuntas”.[Volver]

Nota46:Segúnafirmaelguitarristaenentrevistasyensuautobiografía,cuandoconocióaMorenoTorrobaen1918leanimóacomponerparaguitarrayéstecreóunaserenataquenoconvencióalguitarrista,peroqueelmúsicopublicóen1923ymástardeincorporócomoúltimomovimientodesuobraSuitecastellana,de1926.EsporelloquelaobradedicadaporFallaaLlobeten1920(Homenaje.PourletombeaudeDébussy),seríalaprimeraobraparaelinstrumentodeuncompositornoguitarristaquefuepublicadayestrenada,aunqueSegoviasiemprereivindicósulaborpioneraenesteaspecto.Recientemente,elDirectorArtísticodelaFundaciónAndrésSegovia,AngeloGilardino,hadescubiertoenlosarchivosdelguitarristanumerosaspartiturasdeautoresquecompusieronparaAndrésSegoviaenesaépoca,publicadascomoTheAndrésSegoviaArchive,enlaEditorialBerbén.Entreellasseencuentraunacomposiciónfechadaen1919,“Cançódelmar”,delmúsicoespañolJaumePahissa,yotrasobrasdelosaños20deotroscompositoresespañolescomoUnaleyenda,dePedroSanjuán,Cincopiezasparaguitarra,deVicenteArregui,yErrimina,deJoséAntonioSanSebastián.[Volver]

Nota47:SegúncitaelmusicólogoJoséSubiráenelprólogodellibroAntonioJosé,MúsicodeCastilla.Gutiérrez,GarcíaRomeroyPalaciosGaroz.UME,1980[Volver]

Nota48:SegúnsuspropiaspalabrasenelartículoElvuelodelaguitarra,publicadoen1961eneldiariomadrileñoYa,yrecogidoenellibro“EscritosdeJoaquínRodrigo.Recopilacióndecomentarios”,deAntonioIglesias.Ed.Alpuerto.Madrid,1999[Volver]

Nota49:Enellibro“EscritosdeJoaquínRodrigo”deAntonioIglesias,serecogelaconferenciadeRodrigoElporquéycómose

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hizoelConciertodeAranjuez,ofrecidaen1943,enlaquenarradeformasimpáticaelencuentroconSáinzdelaMazaquedaríalugaralacomposicióndesufamosoconcierto.Rodrigorecuerdaeldiálogoentreambosdelasiguientemanera:“Depronto,Regino,conesetonoentrevolubleyresueltoquetanbienlecaracteriza,dijo:-Hombre,hasdevolver(deFrancia)conunconciertoparaguitarrayorquesta.Paraenternecerme,añadióconsuvozpatética:-Eslailusióndemivida.Yparahacerme,comoahorasedice,lapelotilla,continuó:-Ereselllamadoahacerlo,algoasícomo“elelegido”.ApurédosvasosdelmejorRioja,yexclamé:-Hombre,esoestáhecho.”[Volver]

Nota50:Enlosúltimosaños,comienzaautilizarsetambiénlafibradecarbonoparalascuerdasagudas,envezdelnylon.[Volver]

Nota51:HistoriadelaMúsicaenlaProvinciadeAlicante,capítuloBiografíasdemúsicosalicantinos,deJuandeDiosAguilar[Volver]

Nota52:EnrelaciónaestaediciónrevisadaporSáinzdelaMazadelNuevoMétododeGuitarradeAguado,PompeyoPérezDíazconsideraensuobra“DionisioAguadoylaguitarraclásico-romántica”que“aunquesiguemásomenoselesquemadecontenidos,éstoshansidoamputadosomanipuladosdetalmaneraqueapenaspuedereconocerselahuellaoriginaldesuautor”.NosencontraríamosenestesentidoconuncasosimilaralocurridoconlanuevaversióndeltratadodeSorrevisadoporsudiscípuloCoste,quemodificóasucriterioloscontenidosdelmismo.[Volver]

Nota53:Sixsilvermoonbeams:ThelifeandtimesofAgustínBarriosMangoré.Ed.QuericoPubs.,1992[Volver]

Nota54:“AspaniardinDenmark”.TextointroductoriodelCDÁngelIglesias,PrimaveraRecords.[Volver]

Nota55:EnelsigloXV,seconocíaalosgitanoscomoegipcianos,porsuprocedenciaoriental,yconestenombreaparecenenlasprimerasleyesespecialmentepromulgadacontraellos.[Volver]

Nota56:SegúnlaGuíaTelemáticadelFlamencodelaConsejeríade

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CulturadelaJuntadeAndalucíaseregistranenelarteflamenco77palosy119estilos.LadenominacióndePalostienesuorigenenlosiniciosdelarteandaluz,cuandolosprimeroscantaoresteníanlacostumbredeacompañarrítmicamentesuinterpretacióngolpeandoconunbastónenelsuelo.[Volver]

Nota57:Elprimercafé-cantanteseabrióenSevillaen1842,aunqueelperiododemáximoapogeodeestosestablecimientosfuede1860a1910.Posteriormentesepusierondemodaloslocalesconocidoscomocolmaos,enlasquetambiénsecelebrabanactuacionesflamencas,mientraslaóperaflamencateníalugarenteatrosyplazasdetoros.[Volver]

Nota58:Enconcreto,elConcursodeCanteJondofueorganizadoporelCentroArtísticodeGranadaypromovidoprincipalmenteporManueldeFalla,FedericoGarcía-Lorca,HermenegildoLanz,IgnacioZuloagayMiguelCerón,conelapoyodealgunosguitarristascomoAndrésSegoviayManuelJofréyelrespaldodeintelectualesymúsicoscomoJuanRamónJiménez,RamónPérezdeAyalayOscarEsplá.Lacompeticiónestabalimitadaaartistasnoprofesionalesoprofesionalesmenoresde21años,ydosintérpretesserepartieronelpremio:ManoloCaracol,quecontabaentoncesconsólo11años,yunancianocantaorretirado,conocidocomoElTenazas.EljuradoestabapresididoporelgrancantaorAntonioChacónydurantelacelebracióndelconcursoactuaronlasprincipalesfigurasdelcante,elbaileylaguitarradelaépoca,comoloscantantesManuelTorres,PastoraPavón“laNiñadelosPeines”,lasbailaorasJuanaVargas“laMacarrona”yMaríaAmaya“LaGazpacho”,yelguitarristaManolodeHuelva.[Volver]

Nota59:EnsumíticodiscoLaleyendadeltiempo,CamaróndelaIslaseatrevióafusionarelflamencomáspuroconguitarrasrock,flautastraveseras,sintetizadoreseinclusoelsitar,yeléxitodeldiscomarcóelpuntodepartidadelllamadonuevoflamenco.[Volver]

Nota60:Elestrenodeestasobrasenelaño1930estándocumentadasenelartículodeAlejandroL.Madrid,“RafaelAdameyelprimerconciertoparaguitarrayorquestadelsigloXX”,publicadoenlapáginawebdelguitarrista,editorymusicólogoMatanyaOphee,

344

www.orphee.com.[Volver]

Nota61:Losguitarristasdejazznorteamericanossemostraronentusiasmadosporlamúsicabrasileña,yentreellosdestacaCharlieByrd,quegrabóundiscotitulado”Jazz-Samba”,juntoalsaxofonistaStanGetz,queobtuvounéxitoextraordinario.Además,Byrddominabatambiénlaguitarraclásica,pueshabíaestudiadoconSophoclesPapas,AlirioDíazyAndrésSegovia.[Volver]

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www.joaquin-rodrigo.com – Página oficial de laFundaciónJoaquínRodrigo

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www.caf.cica.com – Página del Centro Andaluz deFlamenco

www.andalucia.org/flamenco - Web de la Junta deAndalucía,queincluyeunaguíadedicadaalflamenco

www.arrakis.es/dedeo/– Página del Centro deDocumentacióndelaGuitarraenCataluña

www.glossamusic.com – Página de la editorialmusicalGlossamusic,queeditagrabacionesdemúsicaantiguaparaguitarra

www.orphee.com – Página del guitarrista,musicólogoyeditornorteamericanoMatanyaOrphee

www.seicorde.com – Página de la revista italianaSeicorde

www.guitarra.artelinkado.com – Página dirigida porOscarLópez,conartículossobrelaguitarradelosmásimportantesinvestigadoresdeEspaña.

www.attanbur.com – Página dedicada a la músicatradicionaldePortugal

www.theromerosguitarquartet.com – Página oficialdelcuartetoLosRomeros

www.soncubano.com–Páginadedicadaa lamúsicaylosprincipalesartistascubanos

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Informaciónsobreelautor

IgnacioRamosAltamira

Profesorsecundaria

IgnacioRamosAltamira(Madrid,1968).Licenciadoen Periodismo por la Universidad Complutense deMadrid, ha trabajado en diferentes medios decomunicación y como profesor de prensa y radioescolar.Enlaactualidad,impartecursosderedacciónycorrección para desempleados. En 2005, publicó suprimer libro: Historia de la guitarra y los guitarristasespañoles (EditorialClubUniversitario), tema sobre elquehaescritoademásnumerososartículospararevistasespecializadas.

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Presentación

Estelibroaúnnosehapresentado,siestáinteresadoen que le avisemos para la presentacion del mismosigua este enlace e introduzca su e-mail decontacto:www.ecu.fm/avisar_presentacion.asp

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Otroslibrosdelautor

ElmejorventrílocuodelMundo.PacoSanzenlosteatrosmadrileños(1906-1935)

Prácticamentedesconocido engranparte denuestropaís,elventrílocuoPacoSanz(1872-1939) fueunodelosartistasespañolesmáspopularesdelaprimeramitaddelsigloXX.Nacidoenelsenodeunahumildefamiliavalenciana, su enorme talento y dedicación le llevó atriunfardurantemásde treinta añosen teatrosde todaEspaña, Portugal y Latinoamérica con su aclamadacompañía de autómatas, que mereció el aplausounánimedepúblicoycríticaporlagraciayrealismodesusmuñecosyelingeniodesusdiálogosycomedias.Alo largo de su carrera, grabó además innumerablesdiscosqueseescucharonentodosloshogaresespañolesyfilmóunapelículadocumentalenlaquemostrabalos

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secretos del increíble mecanismo de sus “actores demadera”.Elcomienzodelaguerracivillesorprenderíade gira por América, y tras permanecer tres años enFrancia,fallecióalpocoderegresarasutierra,pasandodesde entonces su nombre y su legado artístico a uninjustoolvido.

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CompraenPapel

EstelibrohasidopublicadotambiénenpapelconelISBN:978-84-8454-458-6.SilodeseapuedesolicitarloensulibreríahabitualhaciendoreferenciaalISBNdelaedicióndePapelobienenlaweb:www.ecu.fm

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Índice

Portada 1Título 2Créditos 3Dedicatoria 4Guitarraespañola 5Capítulos 6Apéndices 294Bibliografía 346Informaciónsobreelautor 358Presentacióndellibro 359Otroslibrosdelautor 360ComprarellibroenPapel 362

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