HISTORIA DE LA CULTURA

AMERICANA II

Tomo 1: Primera Parte

PROFESORES

Prof. Adjunto a Cargo: Prof. Dardo Alzogaray

Prof. Adjunto: Lic. Mauro Alegret

Prof. Asistente: Lic. Mónica Flores

ADSCRIPTOS:

Lic. Diana Lerma

Lic. Roxana Pacher

Lic. Elena Pontnau

Lic. Fwala-lo Marín

Prof. Invitado: Prof. Henry Boisrolin

2015

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HISTORIA DE LA CULTURA AMERICANA II

PROGRAMA CICLO LECTIVO 2015

Departamento Académico: TEATRO Carrera/s: PLAN 1989 Asignatura: HISTORIA DE LA CULTURA AMERICANA II Equipo Docente: Profesores: Prof. Adjunto a Cargo: Prof. Dardo Alzogaray Prof. Adjunto: Lic. Mauro Alegret

Prof. Asistente: Lic. Mónica Flores Adscriptos: Lic. Diana Lerma Lic. Roxana Pacher Lic. Elena Pontnau Lic. Fwala-lo Marín Prof. Invitado: Prof. Henry Boisrolin

FUNDAMENTACIÓN Y PRESENTACIÓN DE LA CÁTEDRA

“La cultura no es una abstracta identidad de pueblos, sino una concreta y dialéctica unidad de diversidades del mismo modo que una

orquesta, no se crea con idénticos instrumentos, sino con instrumentos de timbre diferente, para tocar así una hermosa partitura”. Ernesto

Sábato

Trabajar en el ámbito teatral implica reconocer que las problemáticas culturales se encuentran inmersas en una amplia y compleja red de

relaciones sociales, económicas y políticas, determinadas por significaciones objetivadas tanto a nivel social como a nivel subjetivo. Lo Teatral no puede

pensarse ni producirse sino es a través del análisis de su entorno socio-antropológico y cultural, confrontando al mismo un punto de vista político y

estético que lo fundamenta.

Reconocer que los sujetos sociales participan en una sociedad compleja y contradictoria, con una división social del trabajo, de los bienes y del

conocimiento, implica tomar en consideración que los acopios sociales, de conocimiento y de bienes culturales, son distribuidos y apropiados en forma

desigual pero también recreados y re-significados por los distintos receptores de manera particular.

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La complejidad de la red social nos reta hoy a construir nuevas miradas del quehacer humano, desmontando viejas concepciones descriptivas

de la historia y la antropología basadas en exotismos, héroes y acontecimientos fragmentarios. Ningún hacer del hombre puede ser explicado en función

de sí mismo sino en sus múltiples relaciones, por lo que obliga a las ciencias sociales a mantener una mirada relacional ya que el hombre como ser

histórico funde en su cotidianeidad la totalidad de su producción.

Comprender desde la particularidad, aprender a partir de compartir los sentidos con el otro, cuestionarse sobre lo cotidiano, preguntarse sobre

el origen de la diversidad y sobre el sentido que los humanos le dan a su existencia, posibilita dar cuenta de las experiencias, los conocimientos, las

instituciones creadas a lo largo del tiempo para pensar el presente y proyectar el futuro. Estas han sido en definitiva, las principales preocupaciones y

ocupaciones de las Ciencias Sociales.

De este modo el teatro, en su acción poética, dinamiza la construcción cultural, provoca el pensamiento estético y formula líneas de exploración

hacia el interior de la propia cultura a la que pertenece. Es por excelencia una expresión identitaria de los grupos sociales, más una identidad en

construcción permanente o en mutación, generadora de espacios posibles.

Repensar los conceptos abrirá posibilidades teóricas para discutir cuestiones relativas a la construcción y la percepción del espacio y del tiempo,

tanto desde una perspectiva artística, histórica, antropológica y política. Hacemos referencia específicamente a conceptos como el de cultura, estado,

nación, sociedad, política, que son utilizados muchas veces desde el sentido común o trabajados desde supuestos no explicitados y que se prestan a

confusiones e imprecisiones conceptuales.

Centrarnos en América es hablar del mundo moderno, pues este continente fue incubadora de nuevos proyectos políticos, sociales y culturales

que se gestaron en distintos tiempos y lugares del mundo. Desde esta perspectiva y a partir de una reconstrucción de la relación de las manifestaciones

culturales con el contexto que las posibilita y condiciona, nos proponemos reflexionar teóricamente acerca de las problemáticas del mundo

contemporáneo del que formamos parte.

OBJETIVOS

OBJETIVOS GENERALES

1. Reconocer y analizar críticamente las problemáticas más significativas del mundo contemporáneo americano, profundizando en los aportes

significativos que el arte teatral realiza a las situaciones sociales.

2. Estudiar la complejidad de la cultura latinoamericana actual, como el resultado de rupturas y continuidades sociales, económicas y políticas

ocurridas a través del tiempo, comprendiendo que la cultura latinoamericana y su teatro no son una unidad inequívoca, sino una concreta y

dialéctica unidad de diversidades.

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3. Enfocar el concepto de cultura como un proceso de construcción permanente entre actores sociales. Analizar cómo el teatro realiza aportes

simbólicos específicos en cada época y contexto social-histórico.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Incorporar desde el enfoque histórico-sociológico y antropológico las herramientas teórico metodológicas para abordar el análisis de los

procesos culturales, considerando nuestro lugar como hacedores teatrales de cultura.

2. Internalizar que el análisis y el conocimiento de la complejidad social aporta a las condiciones de producción teatral.

UNIDADES

UNIDAD 1: LOS TIEMPOS DE AMÉRICA LATINA: IMÁGENES SUPERPUESTAS.

La cultura como una urdimbre de significados construidos socialmente. Cultura e historia: una reflexión para desmontar conceptos

etnocentristas. ¿Teatro en América? Concepciones Teatrales de la doctrina clásica francesa que cruzaron el océano.

Narrativas y definiciones contemporáneas de práctica escénica y práctica teatral.

Revisión del concepto de “Teatro pre-hispánico”. Rituales en el mundo Nahuatl. Sedimentaciones culturales e influencias de las prácticas

escénicas originarias que perduran y viven en el teatro actual dentro del continente latinoamericano.

Comentario sobre las culturas originarias. ¿Encuentro o choque de los continentes?

Cruce Performance cultural y escénica. Conceptos generales. Expresiones teatrales populares. Teatro Andino (Perú y Colombia).

Las matrices que legó el mundo colonial: el mundo mestizo y los aportes culturales afro-americanos. La sociedad criolla y el teatro en el Río de

la Plata: Buenos Aires y Montevideo antes de los procesos revolucionarios. Teatro español y francés del siglo XVIII en los Virreynatos. Circo para

el pueblo.

UNIDAD 2: RUPTURAS Y CONTINUIDADES EN AMÉRICA LATINA. DESDE LA CULTURA DE LA INDEPENDENCIA O LA

COTIDIANA IMITACIÓN DE EUROPA.

Los límites de la formación social. Disputas por la hegemonía. Civilización & barbarie.

Proyectos políticos y culturales. La cotidiana imitación de Europa en las concepciones básicas del arte y específicamente el arte dramático

literario. El espacio teatral en las ciudades latinoamericanas: teatro a la italiana, circo, sala de teatro, retablo español. Identificación de las

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convenciones de participación teatral de los nuevos sectores de poder latinoamericanos. Relación conflictiva entre tradición y modernidad en

América.

La conformación de los estados nacionales en Latinoamérica y la consolidación de la independencia. Aportes simbólicos de las obras de Alberdi.

Revisión de obras de teatro “populares”, impulsadas por el gobierno de Rosas. Aparición de ideales morales nacionalistas de Sarmiento en el

teatro de fines del siglo XIX.

América Latina: búsqueda de una identidad. Tensión entre el campo y la ciudad. El sainete criollo y el drama rural como conformadores de la

identidad nacional. Los hermanos Podestá y el circo criollo.

Balance a cien años de la independencia, modernidad y nuevas modalidades estéticas en el teatrales. Introducción del Realismo en América

durante la reformulación de los Estados Nacionales.

Nacimiento y desarrollo del Teatro Mercantil en las ciudades de América Latina. Teatro de Revista de comienzos del siglo XX.

UNIDAD 3: LOS ROSTROS DE LA CULTURA POPULAR EN AMÉRICA LATINA

El apogeo de la mentalidad burguesa. Tensiones y enfrentamientos.

Movimientos sociales, en la búsqueda de una nueva ciudadanía. La conflictiva construcción de las democracias. ¿Qué nuevos espacios le brinda

la democracia a la práctica teatral? Teatro del Pueblo y Roberto Arlt. Teatro anarquista de la década del 30.

La revolución mexicana: como la cultura teatral y la sociedad se ven influenciadas por los nuevos paradigmas sociales y económicos.

Impacto del pensamiento socialista en América Latina. Brecht y el teatro como arma política de los movimientos de Creación Colectiva

Latinoamericanos. Casa de las Américas en Cuba como paradigma de la nueva concepción del teatro para el pueblo.

Surrealismo a la americana. El realismo latinoamericano.

La crítica como creación: Frida Kalho, Oliverio Girondo, Artaud, Buñuel y otros personajes significativos.

Populismo y expresiones populares.

o Proyectos culturales del populismo.

o Religiosidad, sincretismo. Coincidencias y diferencias entre el ritual católico y los misterios sacros como representaciones teatrales.

Teatro Jesuita.

o Teatro popular. Definción del concepto original de Rolland y derivaciones latinoamericanas.

o Teatro de conventillo y tango. Armando Discépolo. Dirección y dramaturgia en los barrios de inmigrantes de Buenos Aires.

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o Teatro comunitario en Córdoba. Experiencias en los barrios.

o El melodrama en radio y televisión.

UNIDAD 4: LA MODERNIDAD CONFLICTIVA

Las vanguardias: situación internacional, marco histórico político y cultural. Lineas de sentido: arte latinoamericano general hasta las nuevas

tendencias en dramaturgia y performance alemanas y dinamarquesas.

El impacto de las vanguardias latinamericanas en el mundo.

Revolución Cubana, los movimientos revolucionarios en América. La revolución cultural de las generaciones del 60 y 70. Teatro oficialista del

Escambray.

La conflictiva relación entre política y cultura en los 80 y 90. De la revolución nicaragüense a la rebelión Zapatista. Reformulación del concepto

y práctica del Teatro Comunitario en Chiapas, México; sus influencias contemporáneas en el teatro barrial y comunitario de Buenos Aires y

Córdoba.

Terrorismo de estado y Cordobazo. Teatro en la dictadura en Córdoba y Santiago de Chile.

El caso del Instituto Di Tella. Teatro por la Identidad (TxI). Experiencias en Córdoba.

BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

UNIDAD 1

MARGULIS, M. (2009). “La noción de cultura” en Sociología de la cultura. Conceptos y problemas. Ed. Biblos. Buenos Aires.

FERNANDEZ MORENO, C. (Coord.)(1994) “Qué es la América Latina” en América Latina en su Literatura. Ed. Siglo XXI. México.

FUENTES, C. (1992) “Introducción ” en El espejo enterrado, Fondo de Cultura Económica, México.

ROWE, W. – Schelling, V. (1993). “Introducción” en Memoria y Modernidad. Cultura popular en América Latina, Consejo Nacional para la

Cultura y las Artes – Grijalbo, México, D.F.

ADAM VERSENYI. (2003) El Teatro en América Latina. Ed. CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, Cambrigde.

STEN, M (1982) Vida y Muerte del teatro Nahualt. El Olimpo sin Prometeo. Ed. Universidad Veracruzana. Veracruz.

FERNANDO HORCASITAS. (2010) Teatro Nahuatl. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México.

DIÉGUEZ CABALLERO, I. (2007). Escenarios Liminales: Teatralidades, Performances y Política. Ed. Atuel-TyA. México D.F.

[6]

ARGÜELLO PITT, C. (2006) Nuevas Tendencias Escénicas: Teatralidad y Cuerpo en el Teatro de Paco Giménez. Ediciones

DocumentA/Escénicas. Córdoba.

DIANA TAYLOR (2011). Estudios Avanzados de performance. Ed. FdE, México.

UNIDAD 2

FUENTES, C. (1992) “Cap. XI, XII, XIII.” en El espejo enterrado, Fondo de Cultura Económica, México.

PIGNA, F. (2004) “Sarmiento entre su civilización y barbarie” en Los mitos de la historia argentina 2. De San MArtín a “El granero del mundo”.

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--------------- (1999). La paradoja del comediante. Ed. Elaleph.com. 1999

ROUSSEAU, J. (1996). Carta a D´Alambert. Trad: Emilio Bernini. Ed. LOM. Santiago de Chile.

UNIDAD 3

BEYHAUT, H. (1986) “Capítulos 5,6 y 7” en América Latina III. De la independencia a la segunda guerra mundial de la Historia Universal Siglo

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FUENTES, C. (1992) “Cap. XV: Tierra y Libertad” y “Cap. XVII: La hispanidad norteamericana” en El espejo enterrado. Fondo de Cultura

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MARGULIS, M. - URRESTI, M. (1999) “La racialización de las relaciones de clase en la provincia de Buenos Aires” en La segregación negada.

Cultura y discriminación social. Ed. Biblos. Buenos Aires.

ROWE, W. – SCHELLING, V. (1993) “Cap. II: Los rostros de la Cultura Popular”, “Cap. III: Cultura Popular y política”, “Cap. IV: Cultura popular

y cultura elevada” y “Conclusión: Tradición, destrucción, transformación”en Memoria y Modernidad. Cultura popular en América Latina, Consejo

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[7]

BRECHT, B. (2004) Escritos sobre teatro. Ed. Alba.

ROLLAND, R. (1953). El teatro del Pueblo. Ed. Quetzal, Buenos Aires.

----------------- (1953). El teatro de la Revolución. Ed. Quetzal, Buenos Aires.

RADICE, G. (2009). Práctica Teatral. Ed. Elaleph.com, Buenos Aires.

DISCEPOLO, A. (1960) Tres grotescos. Mateo, Stefano, Relojero. Ed. Centro Editor de América Latina.

UNIDAD 4

ROWE, W. – SCHELLING, V. (1993) “Cap. II: Los rostros de la Cultura Popular”, “Cap. III: Cultura Popular y política”, “Cap. IV: Cultura popular

y cultura elevada” y “Conclusión: Tradición, destrucción, transformación”en Memoria y Modernidad. Cultura popular en América Latina, Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes – Grijalbo, México, D.F.

HOBSBAWM, E. (1998) “Revolución Cultural” en Historia del Siglo XX. Editorial Critica. Cap. XV y XVII.

ALZOGARAY, D. (2012) Notas de cátedra sobre Vanguardias. Manifiestos.

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BIDEAGAIN, M. (2007). Teatro Comunitario. Ed. Atuel, Buenos Aires.

FRISCHMANN, D., (1992). Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano. Ed. Universidad de Alcalá de Henares. Madrid.

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AUTORES VARIOS (1975), El teatro Latinoamericano de Creación Colectiva., Ed. Casa de las Américas. La Habana.

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MUSITANO, Adriana (2009), Teatro, política y universidad en Córdoba. 1965-1975. Ed. Digital: http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc/.

SCHWARTZ, J. (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Ed. FdC Económica, Madrid.

CIRLOT, Lourdes (2011). Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos. 3Ra Edición. Ed. Promociones y publicaciones universitarias.

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PROAÑO, LOLA y GEIROLA, Gustavo. (2010). Antología de teatro latinoamericano: 1950-2007. Ed. INT, Buenos Aires.

IBLIOGRAFÍA AMPLIATORIA

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[8]

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BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Ed. Gaceta. S. A. México. 1986.

BETHELL, L.: Historia de América Latina. Tomos 4,5,6,7. Edit. Crítica.

BEYHAUT, G y Helen: América Latina. Tomo III. De la independencia a la segunda guerra mundial. Historia Universal siglo XXI. Vol. 23. México

1986.

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[9]

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JABES, E : El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha. Ed. Vuelta S.A. 1989.

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RIVERA, A. La Revolución es un Sueño Eterno. Grupo Editor Latinoamericano. Bs. As. 1987.

ROMERO, J.L.: Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Siglo XXI. Bs. As. 1986.

TOURAINE, ALAIN. Un nuevo paradigma para comprender el mundo de hoy. Paidós Estado y Sociedad 135 Buenos Aires 2006.

PROPUESTA METODOLÓGICA

El material bibliográfico estará a disponible en formato papel y virtual, que estará cargado en la web; ya que se trabajará con el blog oficial de la

cátedra en donde se compartirá además material audiovisual, complementario y los apuntes digitalizados. La dirección es

historiadelaculturaamericanados.blogspot.com.ar

El modo de trabajo aúlico implica una lectura previa de los textos, facilitando el debate y la problematización colectiva. Habrá clases magistrales

a cargo del titular y el equipo de cátedra, que implicarán dinámicas de trabajo práctico grupal, y se propondrán trabajos de elaboración personal.

Además, participarán profesores y personalidades invitados, que aportarán enfoques específicos sobre diversos temas: teatro comunitario;

problemáticas sobre el Caribe; vanguardias; derechos humanos y otros.

EVALUACIÓN Y REQUISITOS PARA APROBAR, PROMOCIONAR O RENDIR LIBRE

Las clases constan de dos horas semanales, la propuesta de trabajo supone la realización de 4 (cuatro) trabajos prácticos grupales y 2 (dos)

parciales y coloquio final.

Para regularizar la materia, los alumnos deberán asistir al 80% del total de las clases teórico-prácticas obligatorias y aprobar el 80% de los

trabajos prácticos y parciales con una nota no inferior a 4 (cuatro) puntos.

Para promocionar la materia, los alumnos deberán asistir al 80% del total de las clases teóricas y aprobar trabajos prácticos y parciales con una

nota no inferior a los 7 (siete) puntos.

Se recomienda a los alumnos que revisen la reglamentación vigente: Régimen de alumnos y alumno trabajador en:

http://www.artes.unc.edu.ar/sae/secretaria-de-asuntos-estudiantiles#regalumnos.

Sólo podrán ejercer y defender sus derechos si tienen conocimiento de ellos.

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TOMO 1: PRIMERA PARTE

INDICE BILBIOGRAFICO

MARGULIS, M. (2009). “La noción de cultura” en Sociología de la cultura. Conceptos y problemas

FERNANDEZ MORENO, C. (Coord.)(1994) “Qué es la América Latina” en América Latina en su Literatura

GARCIA MARQUEZ, GABRIEL (1982) La soledad de América Latina

FUENTES, Carlos (1992) “Introducción ” en El espejo enterrado

ROWE, W. – Schelling, V. (1993). “Introducción” en Memoria y Modernidad.

ADAM VERSENYI. (2003) El Teatro en América Latina. Ed. CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, Cambrigde.

PORTILLA, M. L. El teatro Náhuatl Prehispánico

STEN, M (1982) Vida y Muerte del teatro Nahualt. El Olimpo sin Prometeo. PORTILLA

DIÉGUEZ CABALLERO, I. (2007). Escenarios Liminales: Teatralidades, Performances y Política.

ARGÜELLO PITT, C. (2006) Nuevas Tendencias Escénicas: Teatralidad y Cuerpo en el Teatro de Paco Giménez..

DIANA TAYLOR (2011). Hacia una definición de performance.

CARRETHIERS, MICHAEL (1973) “El gran arco” en ¿Por qué los humanos tenemos cultura?

GEERTZ, CLIFFORD (1973) Parte 1 en La interpretación de las culturas

BONFIL BATALLA, G. Lo propio y lo ageno

HOBSBAWM, E. (1999) “El viejo mundo y el nuevo: 500 años de Colón” en Gente poco corriente

1

Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a

Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por

nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece

una aventura de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el

ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en

las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos

parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro animal con

cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de

caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le

pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso

de la razón por el pavor de su propia imagen.

Este libro breve y fascinante, en el cual ya se vislumbran los

gérmenes de nuestras novelas de hoy, no es ni mucho menos el testimonios

más asombroso de nuestra realidad de aquellos tiempos. Los Cronistas de

Indias nos legaron otros incontables. Eldorado, nuestro país ilusorio tan

codiciado, figuró en mapas numerosos durante largos años, cambiando de

lugar y de forma según la fantasía de los cartógrafos. En busca de la fuente

de la Eterna Juventud, el mítico Alvar Núñez Cabeza de Vaca exploró

durante ocho años el norte de México, en una expedición venática cuyos

miembros se comieron unos a otros y sólo llegaron cinco de los 600 que la

emprendieron. Uno de los tantos misterios que nunca fueron descifrados,

es el de las once mil mulas cargadas con cien libras de oro cada una, que

un día salieron del Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa y nunca

llegaron a su destino. Más tarde, durante la colonia, se vendían en

Cartagena de Indias unas gallinas criadas en tierras de aluvión, en cuyas

mollejas se encontraban piedrecitas de oro. Este delirio áureo de nuestros

fundadores nos persiguió hasta hace poco tiempo. Apenas en el siglo

pasado la misión alemana de estudiar la construcción de un ferrocarril

interoceánico en el istmo de Panamá, concluyó que el proyecto era viable

con la condición de que los rieles no se hicieran de hierro, que era un metal

escaso en la región, sino que se hicieran de oro.

La independencia del dominio español no nos puso a salvo de la

demencia. El general Antonio López de Santana, que fue tres veces dictador

de México, hizo enterrar con funerales magníficos la pierna derecha que

había perdido en la llamada Guerra de los Pasteles. El general García

Moreno gobernó al Ecuador durante 16 años como un monarca absoluto,

2

y su cadáver fue velado con su uniforme de gala y su coraza de

condecoraciones sentado en la silla presidencial. El general Maximiliano

Hernández Martínez, el déspota teósofo de El Salvador que hizo exterminar

en una matanza bárbara a 30 mil campesinos, había inventado un péndulo

para averiguar si los alimentos estaban envenenados, e hizo cubrir con

papel rojo el alumbrado público para combatir una epidemia de

escarlatina. El monumento al general Francisco Morazán, erigido en la

plaza mayor de Tegucigalpa, es en realidad una estatua del mariscal Ney

comprada en París en un depósito de esculturas usadas.

Hace once años, uno de los poetas insignes de nuestro tiempo, el

chileno Pablo Neruda, iluminó este ámbito con su palabra. En las buenas

conciencias de Europa, y a veces también en las malas, han irrumpido

desde entonces con más ímpetus que nunca las noticias fantasmales de la

América Latina, esa patria inmensa de hombres alucinados y mujeres

históricas, cuya terquedad sin fin se confunde con la leyenda. No hemos

tenido un instante de sosiego. Un presidente prometeico atrincherado en

su palacio en llamas murió peleando solo contra todo un ejército, y dos

desastres aéreos sospechosos y nunca esclarecidos segaron la vida de otro

de corazón generoso, y la de un militar demócrata que había restaurado la

dignidad de su pueblo. En este lapso ha habido 5 guerras y 17 golpes de

estado, y surgió un dictador luciferino que en el nombre de Dios lleva a

cabo el primer etnocidio de América Latina en nuestro tiempo. Mientras

tanto 20 millones de niños latinoamericanos morían antes de cumplir dos

años, que son más de cuantos han nacido en Europa occidental desde 1970.

Los desaparecidos por motivos de la represión son casi los 120 mil, que es

como si hoy no se supiera dónde están todos los habitantes de la ciudad de

Upsala. Numerosas mujeres arrestadas encintas dieron a luz en cárceles

argentinas, pero aún se ignora el paradero y la identidad de sus hijos, que

fueron dados en adopción clandestina o internados en orfanatos por las

autoridades militares. Por no querer que las cosas siguieran así han muerto

cerca de 200 mil mujeres y hombres en todo el continente, y más de 100

mil perecieron en tres pequeños y voluntariosos países de la América

Central, Nicaragua, El Salvador y Guatemala. Si esto fuera en los Estados

Unidos, la cifra proporcional sería de un millón 600 mil muertes violentas

en cuatro años.

De Chile, país de tradiciones hospitalarias, ha huido un millón de

personas: el 10 por ciento de su población. El Uruguay, una nación

minúscula de dos y medio millones de habitantes que se consideraba como

el país más civilizado del continente, ha perdido en el destierro a uno de

cada cinco ciudadanos. La guerra civil en El Salvador ha causado desde 1979

casi un refugiado cada 20 minutos. El país que se pudiera hacer con todos

los exiliados y emigrados forzosos de América latina, tendría una población

más numerosa que Noruega.

Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su

expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia

Sueca de la Letras. Una realidad que no es la del papel, sino que vive con

nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes

cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno de

3

desdicha y de belleza, del cual éste colombiano errante y nostálgico no es

más que una cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos

y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad

desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque

el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos

convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de

nuestra soledad.

Pues si estas dificultades nos entorpecen a nosotros, que somos de

su esencia, no es difícil entender que los talentos racionales de este lado

del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se

hayan quedado sin un método válido para interpretarnos. Es comprensible

que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos,

sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la

búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros

como lo fue para ellos. La interpretación de nuestra realidad con esquemas

ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez

menos libres, cada vez más solitarios. Tal vez la Europa venerable sería más

comprensiva si tratara de vernos en su propio pasado. Si recordara que

Londres necesitó 300 años para construir su primera muralla y otros 300

para tener un obispo, que Roma se debatió en las tinieblas de

incertidumbre durante 20 siglos antes de que un rey etrusco la implantara

en la historia, y que aún en el siglo XVI los pacíficos suizos de hoy, que nos

deleitan con sus quesos mansos y sus relojes impávidos, ensangrentaron a

Europa con soldados de fortuna. Aún en el apogeo del Renacimiento, 12

mil lansquenetes a sueldo de los ejércitos imperiales saquearon y

devastaron a Roma, y pasaron a cuchillo a ocho mil de sus habitantes.

No pretendo encarnar las ilusiones de Tonio Kröger, cuyos sueños

de unión entre un norte casto y un sur apasionado exaltaba Thomas Mann

hace 53 años en este lugar. Pero creo que los europeos de espíritu

clarificador, los que luchan también aquí por una patria grande más

humana y más justa, podrían ayudarnos mejor si revisaran a fondo su

manera de vernos. La solidaridad con nuestros sueños no nos haría sentir

menos solos, mientras no se concrete con actos de respaldo legítimo a los

pueblos que asuman la ilusión de tener una vida propia en el reparto del

mundo.

América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil sin albedrío,

ni tiene nada de quimérico que sus designios de independencia y

originalidad se conviertan en una aspiración occidental.

No obstante, los progresos de la navegación que han reducido

tantas distancias entre nuestras Américas y Europa, parecen haber

aumentado en cambio nuestra distancia cultural. ¿Por qué la originalidad

que se nos admite sin reservas en la literatura se nos niega con toda clase

de suspicacias en nuestras tentativas tan difíciles de cambio social? ¿Por

qué pensar que la justicia social que los europeos de avanzada tratan de

imponer en sus países no puede ser también un objetivo latinoamericano

con métodos distintos en condiciones diferentes? No: la violencia y el dolor

desmesurados de nuestra historia son el resultado de injusticias seculares

y amarguras sin cuento, y no una confabulación urdida a 3 mil leguas de

4

nuestra casa. Pero muchos dirigentes y pensadores europeos lo han creído,

con el infantilismo de los abuelos que olvidaron las locuras fructíferas de su

juventud, como si no fuera posible otro destino que vivir a merced de los

dos grandes dueños del mundo. Este es, amigos, el tamaño de nuestra

soledad.

Sin embargo, frente a la opresión, el saqueo y el abandono, nuestra

respuesta es la vida. Ni los diluvios ni las pestes, ni las hambrunas ni los

cataclismos, ni siquiera las guerras eternas a través de los siglos y los siglos

han conseguido reducir la ventaja tenaz de la vida sobre la muerte. Una

ventaja que aumenta y se acelera: cada año hay 74 millones más de

nacimientos que de defunciones, una cantidad de vivos nuevos como para

aumentar siete veces cada año la población de Nueva York. La mayoría de

ellos nacen en los países con menos recursos, y entre éstos, por supuesto,

los de América Latina. En cambio, los países más prósperos han logrado

acumular suficiente poder de destrucción como para aniquilar cien veces

no sólo a todos los seres humanos que han existido hasta hoy, sino la

totalidad de los seres vivos que han pasado por este planeta de infortunios.

Un día como el de hoy, mi maestro William Faullkner dijo en este

lugar: "Me niego a admitir el fin del hombre". No me sentiría digno de

ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la conciencia plena de que por

primera vez desde los orígenes de la humanidad, el desastre colosal que él

se negaba a admitir hace 32 años es ahora nada más que una simple

posibilidad científica. Ante esta realidad sobrecogedora que a través de

todo el tiempo humano debió de parecer una utopía, los inventores de

fábulas que todo lo creemos, nos sentimos con el derecho de creer que

todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía

contraria. Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda

decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor

y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de

soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la

tierra.

Agradezco a la Academia de Letras de Suecia el que me haya

distinguido con un premio que me coloca junto a muchos de quienes

orientaron y enriquecieron mis años de lector y de cotidiano celebrante de

ese delirio sin apelación que es el oficio de escribir. Sus nombres y sus obras

se me presentan hoy como sombras tutelares, pero también como el

compromiso, a menudo agobiante, que se adquiere con este honor. Un

duro honor que en ellos me pareció de simple justicia, pero que en mí

entiendo como una más de esas lecciones con las que suele sorprendernos

el destino, y que hacen más evidente nuestra condición de juguetes de un

azar indescifrable, cuya única y desoladora recompensa, suelen ser, la

mayoría de las veces, la incomprensión y el olvido.

Es por ello apenas natural que me interrogara, allá en ese trasfondo

secreto en donde solemos trasegar con las verdades más esenciales que

conforman nuestra identidad, cuál ha sido el sustento constante de mi

obra, qué pudo haber llamado la atención de una manera tan

comprometedora a este tribunal de árbitros tan severos. Confieso sin falsas

modestias que no me ha sido fácil encontrar la razón, pero quiero creer que

5

ha sido la misma que yo hubiera deseado. Quiero creer, amigos, que este

es, una vez más, un homenaje que se rinde a la poesía. A la poesía por cuya

virtud el inventario abrumador de las naves que numeró en su Iliada el viejo

Homero está visitado por un viento que las empuja a navegar con su

presteza intemporal y alucinada. La poesía que sostiene, en el delgado

andamiaje de los tercetos del Dante, toda la fábrica densa y colosal de la

Edad Media. La poesía que con tan milagrosa totalidad rescata a nuestra

América en las Alturas de Machu Pichu de Pablo Neruda el grande, el más

grande, y donde destilan su tristeza milenaria nuestros mejores sueños sin

salida. La poesía, en fin, esa energía secreta de la vida cotidiana, que cuece

los garbanzos en la cocina, y contagia el amor y repite las imágenes en los

espejos.

En cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor

fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en

cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación,

y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte. El

premio que acabo de recibir lo entiendo, con toda humildad, como la

consoladora revelación de que mi intento no ha sido en vano. Es por eso

que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta de nuestras

Américas, Luis Cardoza y Aragón, ha definido como la única prueba

concreta de la existencia del hombre: la poesía. Muchas gracias.

Gabriel García Márquez

CARLOS FUENTES

El espejo enterrado

FONDO DE CULTIJRA ECONÓMICA

MÉXICO

Primera edición, México, 1992

Ediciones simultáneas en otros países: EUA Houghton Mifflin, con ilustraciones, 1992 Países Bajos, Unieboek, con ilustraciones, 1992 Alemania, Hof:fman und Campo, sin ilustraciones, 1992 Francia, Gall.i.mard, sin ilustraciones, 1993 Dinamarca, Gyldendal, No..rdisk Forlag A/S, con ilustraciones, 1992

D.R.© 1992, FoNOOOECliLTURA EcONóMICA, S.A. DE C.V. Av. de la Universidad, ·975; 03100 México, D. F.

ISBN 968-16-3788-7

Impreso en México

A SYLVIA, siempre

,,

'¡ Introducción

El 12 de octubre de 1492, Cristóbal Colón desembarcó en nna pequeña isla del hemisferio occidental. La hazaña del navegante fue un trinnfo de la hipótesis sobre los hechos: la evidencia incli­caba que la tierra era plana; la hipótesis, que era redonda. Colón apostó a la hipótesis: puesto que la tierra es redonda, se puede llegar al oriente navegando hacia el occidente. Pero se equivo­có en su geografía. Creyó que había llegado a Asia. Su deseo era alcanzar las fabulosas tierras de Cipango Uapón) y Cata y (China), reduciendo la ruta europea alrededor de la costa de África, hasta el extremo sur del 5=abo de Buena Esperanza y lue­go hacia el este hasta el Océano Indico y las islas de las especias.

No fue la primera ni la última desorientación occidentaL En estas islas, que él llamó "las Indias", Colón estableció las prime­ras poblaciones europeas en el Nuevo Mnndo. Construyó las pri­meras iglesias; ahí se celebraron las primeras misas cristianas. Pero el navegante encontró un espacio donde la inmensa ri­queza asiática con que había soñado ·estaba ausente. Colón tuvo que inventar el descubrimiento de grandes riquezas en bosques, perlas y oro, y enviar esta información a España. De otra ma­nera, su protectora, la reina Isabel, podría haber pensado que su inversión (y su fe) en este marinero genovés de imaginación febril había sido nn error.

Pero Colón, más que oro, le ofreció a Europa una visión de la edad de oro restaurada: éstas eran las tierras de Utopía, el tiem­po feliz del hombre natural. Colón había descubierto el paraíso terrenal y el buen salvaje que lo habitaba. ¿Por qué, entonces, se 9

Introducción

10

vio obligado a negar inmediatamente su propio descubrimien­to a atacar a los hombres a los cuales acababa de describir como "~uy mansos y sin saber que sea mal ni matar a otros ru pren­der, y sin armas", darles caza,. esclavizarlos y aun env1arlos a España encadenados? ·

Al principio Colón dio un paso atrás hacia la edad dorada. Pe­ro muy pronto, a través de sus pr?pios acto~, el paraíso terr.enal fue destruido y los buenos salva¡es de la v!Spera fueron v1stos como "buenos para les mandar y les hazer trabajar y sembrar y hazer todo lo otro que fuera menester".

Desde entonces, el continente americano ha vivido entre el sueño y la realidad, ha vivido el divorcio entre la buena so­ciedad q).le deseamos y la sociedad imperfecta en la que, re.al­mente vivimos. Hemos persistido en la esperanza utop1ca porque fuimos fundados por la utopía, porque la memoria de la soCiedad feliz está en el origen mismo de Aménca, y tam­bién al final del camino, como meta y realización de nuestras esperanzas. , , . . ,

Quinientos años despues de Colon, se nos p1d1o celebrar el quinto centenario de su viaje, sin duda uno de los gr~nd.es acontecimientos de la historia humana, un hecho que en s1 mis­mo anunció el advenimiento de la edad moderna y la urudad geográfica del planeta. Pero muchos ~e.nosotros, en las comu­rudades hispanohablantes de las Amencas, nos preguntamos: ¿tenemos realmente algo que celebrar? , . . .

Un vistazo a lo que ocurre en las repubhcas latmoamencanas al finalizar el siglo xx nos llevaría a responder negativamente. En Caracas o en la Ciudad de México, en Lima o en R1o de janeiro, el quinto centenario del "descubrimiento de América" nos sorprendió en un estado de profunda crisis. Inflación,. des­empleo, la carga excesiva de la deuda externa. Pobre~a e Igno­rancia crecientes; abrupto descenso del poder adqms1t1vo y de los ruveles de vida. Un sentimiento de frustración, de ilusiones perdidas y esperanzas quebrantadas. Frágiles democracias, amenazadas por la explosión social.

Yo creo, sin embargo, que a pesar de todos nuestros males económicos y políticos, sí tenemos algo que celebrar. La actual crisis. que recorre a Latinoamérica ha demostrado la fragilidad de nuestros sistemas políticos y económicos. La mayor parte ha caído estrepitosamente. Pero la crisis también reveló algo que permaneció en pie, algo de lo que no habíamos estado total-. mente conscientes durante las décadas precedentes del auge económico y el fervor político. Algo que en medio de todas nuestras desgracias permaneció en pie: nuestra herencia cultu­ral. Lo que hemos creado con la mayor alegría, la mayor grave­dad y el riesgo mayor. La cultura que hemos sido capaces de ~

1 1 :i

.1

crear durante los pasados quinientos años, como descendientes de indios, negros y europeos, en el Nuevo Mundo.

La crisis que nos empobreció también puso en nuestras manos la riqueza de la cultura, y nos obligó a damos cuenta de que no existe un solo latinoamericano, desde el Río Bravo hasta el Cabo de Hornos, que no sea heredero legítimo de todos y ca­da uno de los aspectos de nuestra tradición cultural. Es esto lo que deseo explorar en este libro. Esa tradición que se extiende

· de las piedras de Chicl;lén Itzá y Machu Picchu a las modernas influencias indígenas en la pintura y la arquitectura. Del barro­co de la era colonial a la literatura contemporánea de Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez. Y de la múltiple presencia europea en el hemisferio -ibérica, y a través de Iberia, medite­rránea, romana, griega y también árabe y judía- a la singuiar y sufriente presencia negra africana. De las cuevas de Altamira a Jos grafitos de Los Ángeles. Y de los primerísimos inmigrantes a través del estrecho de Bering, al más reciente trabajador indo­cumentado que anoche cruzó la frontera entre México y los Es­tados Unidos.

Pocas culturas del mundo poseen una riqueza y continuidad comparables. En ella, nosotros, los hispanoamericanos, pode­mos identificarnos e identificar a nuestros hermanos y her­manas en este continente. Por ello resulta tan dramática nuestra incapacidad para establecer una identidad política y económica comparable. Sospecho que esto ha sido así porque, con demasia­da frecuencia, hemos buscado o impuesto modelos de desarrollo sin mucha relación con nuestra realidad cultural. Pero es por ello, también, que el redescubrimiento de los valores culturales pueda damos, quizás, con esfuerzo y un poco de suerte, la vi-. sión necesaria de las coincidencias entre la cultura, la economía y 1'\ política. Acaso ésta es nuestra misión en el siglo que viene.

Este es un libro dedicado, en consecuencia, a la búsqueda de la continuidad cultural que pueda informar y trascender la des­unión económica y la fragmentación política del mundo his­páruco. El tema es tan complejo como polémico, y trataré de ser ecuánime en su discusión. Pero también seré apasionado, por­que el tema me concierne íntimamente como hombre, como escritor y como ciudadano, de México, en la América Latina, y escribiendo la lengua castellana.

Buscando una luz que me guiase a través de la noche dividi­da del alma cultural, política y económica del mundo de habla españoia, la encontré en el sitio de las antiguas ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México. Veracruz es el estado natal de mi familia. Ha sido el puerto de ingreso para el cambio, y al mismo tiempo el hogar perdurable de la identidad mexicana. Los conquistadores españoles, franceses y norteamericanos han

Introducción

11

Introducción

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entrado a México a través de Veracruz. Pero las más antiguas culturas, Jos olmecas al sur del puerto, desde hace 350_? años, y Jos totonacas al norte, con una antigüedad de 1 500 anos, tam-bién tienen sus raíces aquí. .

En las tumbas de sus sitios religiosos se han encontrad? es­pejos enterrados cuyo propósito, ostensi?lemente, era gmar a Jos muertos en su viaje al inframundo. Concavo~, opacos, pub­dos contienen la centella de luz nacida en med10 de la oscun­dacÍ. Pero el espejo enterrado no es sólo parte de. la imaginación indígena americana. El poeta mexicano-catalán Ramó~ X1rau ha titulado uno de sus libros L'Espzl Soterrat -El espe¡o ente­rrado-, recuperando una antigua tradición mediterránea. no demasiado lejana de la de los más anti~os pobladores mdlg<;­nas de las Américas. Un espejo: un es~e¡o que m1ra d.e las ~e­ricas al Mediterráneo, y del Medlterraneo a las Amencas. Este es el sentido y el ritmo mismo de este libro. .

En esta orilla, los espejos de pirita negra encorürados en la pi­rámide de El Tajín en Veracruz, un asombroso s1ho cuyo nombre significa "relámpago". En la pirámide de los Nichos, que se le­vanta a un altura de 25 metros sobre una base de 35 metros cua­drados 365 ventarias se abren hacia el mundo, simbolizando, desde !~ego, Jos días del año solar. Creado en la piedra, El Tajín es un espejo del tiempo. En la otra orilla, el Caballero de los Es­pejos creado por Miguel de Cervantes, Jeda bat~lla a D~n QUI­jote, tratando de curarlo de su lowra. Efv¡e¡o h1dalgo ti~ne un espejo en su mente, y en él se refle¡a todo lo que Don Qu1¡ote ha leído y que, pobre Joco, considera fiel refle¡o de la ve_rdad. .

No muy lejos, en el Museo del Prado en Madn?, el pmtor Velázquez se pinta pintando lo. que realmente esta pmtando, como si hubiese creado un espe¡o. Pero en el fondo m1smo de su tela, otro espejo refleja a los verdaderos testigos de la obra de arte: tú y yo. .. . . .

Acaso el espejo de Velázquez tamb1en refle¡e, en la onlla es­pañola, el espejo humeante del dios azteca de la noche, Tezca­tlipoca, en el momento en que visita a la serl?!ente em.~lumada, Quetzalcóatl, el dios de la paz y de la creaoon, ofreoe':'dole ~1 regalo de un espejo. Al verse reflejado, el dio~ bueno se identifi­ca con la humanidad y cae aterrado: el espe¡o le ha arrebatado su divinidad.

·Encontrará Quetzalcóatl su verdadera naturaleza, tanto hu­ma~ como divina, en la casa de los espejos, el templo circular del viento en la pirámide tolteca de Teotihuacan, o en el crue~ es­pejo social de Los caprichos de Goya, _?onde la. varndad es ndlcu­Jizada y la sociedad no puede enga:'arse a s1 m1sma c';'ando se mira en el espejo de la verdad: ¿Cre1as que eras un galan? Mrra, en realidad eres un mico?

Los espejos simbolizan la realidad, el sol, la tierra y sus rua­tro direcciones, la superficie y la hondura terrenales, y todos los hombres y mujeres que la habitamos. Enterrados en escondrijos a lo largo de las Américas, los espejos cuelgan ahora de Jos roer­pos de los más humildes celebrantes en el altiplano peruano o en Jos carnavales índios de México, donde el pueblo baila ves­tido con tijeras o reflejando el mundo en los fragmentos de vi­drio de sus tocados. El espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas le dieron, en canje, a los europeos.

¿Acaso no tenían razón? ¿No es el espejo tanto un reflejo de la realidad como un proyecto de la imaginación?

C.F.

Introducción

13

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emor1a y mpdet"nidad·

':, Cultüra popular: en América Latina

William Rowe y Vivían Schelling

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ÍNDICE

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Agradecilnientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

l11troducción .................... ··: .................. , . , . . . 13

Capítulo l. Ruphlras y continuidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 ·colonizadón, magia y los lfmites de la sumisión . 31 La independencia: versiones oficiales y populares .. · 38 Derecho, orden y el Estado . . . . 41 La cultura popular y el Estado . , . . . . . . . . . . 52

!

Capítulo TI. Los rostros de la cultura~opu/ar ................. . l. Contextos rurales . . . . .;,,:

6~ .63 ¡

Rebelión en los Andes /El viaje al museo ... , Catolicismo popular . . ...

-:El toro danzante: vida campesina y teatro popular ·.·La poesía oral y el arte de la na[rativa ...... .

2: Contextos urbanos ...... ;, ..... . - La migración hacia la ciudad :; . . . . . . . . . . .. - La telenovela: del melodrama a· la farsa ...... . -Medíos de comunicación alter~'ativos

De la esclavitud a la samba . ·.: . . . . . . . . ....

9.

65 82 86. 94.

.106 122 122 136 144. 155

·¡

10 MEMORIA 'y MODERNIDAD

-carnaval e identidad negra . . . . . . ......... . - Futbol e importancia politica del estilo ......... .

163! 17~

Capítulo Ill. Cultura popular y po/ltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 El mito del pueblo . . ... ; . . . . . . . . . . . . . . ~81 Escolares mexicanas en togas griegas . ·187 Identidad e identidad nacional ·. . . . . 194 '1Las masas no piensan, isienten!" . . . 203 Un modelo alternativo de desarrollo . . 207 Política indígena . . ... .' ', . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Mosaico social, machismo); nuevos movimientos sociales . . 223

Capítulo IV. Cultura popular y pultura e/e¡•ada ................ 229 Literatura y nación .... , . . 236 Fronteras culturales .... .' . . 243 La cultura de masas y la novela . 255 Marginación doble . . . . . . . . 2()1

Conclusión. Tradición, destn<Cción, transfonJJación . . . . . . . . . . . 265

indica onomástico ........................................ 273

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AGRADECIMIENTOS

Agradecemos encarecidamente a John King y James Dunkerley por la atención y generosidad de la que dieron muestra al comentar los primeros borradores de este libro. Querernos, asimismo, expresar nuestra gra­titud aJean Franco por sus consejos y sugerencias. Muchas personas nos han ayudado en diferentes etapas de la producción de esta obra y pedimos disculpas a aquellas cuyos nombres olvidarnos incluir en la siguiente lista. Entre estos valiosos colaboradores figuran John Kriuti~uskas, David Treece, Tony Macpharlane, Néstor García Canclini, !?.aquel Caravia, · Emilio Yauli, los hermanos Taype, Claudia Orós, Leo Casas, Rodrigo Montoya, Valdi Astvaldsson, Xaieb Alonso, Rosale.en Howard-Mal­verde, Octavio Ianni, José Jorge de Carvalho, Rita Segato, Luis Alberto Pelusa, Jan Rocha, el padre Ticáo, Renato OrtiZ, Moyra ;Ashford, Sergio y Mundicarrno Ferreti, José Eduardo de Souza, Sebastian Balfour, Maureen Larkin, Rosy, Cristoph Hering, Poli y J osefowitz-Hering, Sue Branford yMaríaAlíciaFerrera También tenernos una deuda de gratitud con el Conselho Nacional de Pesquisa, la gente de Vila Aparecida y los poetas orales de Sáo Paulo, ya que sin su atenta colaboración no habría sido posible llevar a cabo parte de esta investigación.

Las fotografías son cortesía de: Guy Brett (i3), Sue Cunningham (10 . y 11), Magnum/S. S alago Jr. (3 y 8), Rosalcen Howard-Malverde /Andrew Canessa (1 y 2), Julio Etchart (7), Campaña NicaragUense de Solidaridad (12) y Rosanna Horsley ( 4 y 5).

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INTRODUCCIÓN "

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En el contexto del capitalismo de finales del siglo XX es normal verse rodeado por un insumo continuo de productos culturales que parecen abarcar un horizonte infinito. Todos.los significados son accesibles y transferibles: desde Mozart hasta la ri(úsica folclórica boliviana, desde Dalias hasta las telenovelas brasileñas; dcide las hamburguesas hasta los tacos. Al acercarse el final del siglo se acelera la tendencia que muestran productos de diferentes entornos culturales a mezclarse a una escala mundial. Este proceso tiene aspectos tanto negativos como positivos. Uno de sus efectos es la homogeneización, en la que van atenuándose las diferencias entre los.objetos mismos, ~ntre las expe­riencias inherentes a su elaboración ·6 entre las formas en que los . acogemos. El punto extremo de este proceso destructivo es la muerte cultural. Por otra parte, el enorme alcance de los canales de comuni­cación que atraviesan las fronteras ctilturales tiene el efecto de des­mantelar viejas formas de marginación y dominación, y permite imaginar nuevás formas de cJ~!'19\'rati;¡:ación y_multipli.ciqad c;iltur.al.

El résultado de todo ello permaneée incierto. Nuevas formas de violenCia cultural así como de monopqlización del poder son igualmen­te concebibles y, de hecho, han venido ocurriendo desde hace tiempo en América Latina. Por ejemplo, la transferencia de nuevos medios de comunicación masiva y de tecnologías tic la información hacia la región es, ante todo, inequitativa: sus centros de producción y control se encuentran en otra parte. Y, en segundo lugar, permite que los proble-

13

!.

14 MEMORjf> Y MODERNIDAD

mas sociales y políticos se copsideren como meramente técnicos lo cual ocasiona que desaparezcan valores e identidades bajo el engañ~so aspecto de problemas susceptibles de ser discutidos. Este libro se erige contra la homogeneización y sus efectos aniquiladores. Pero al mismo tiempo, procura identificar las nuevas posibilidades de movÚidad cul­tural e inventiva propiciadas por la proliferación de los mediÓs de comunicación masiva a finales del siglo xx.

La cultura popular en América Latina es fácil de identificar· mas sin embargo, de difícil definición. Es fácilmente reconocible en l~ real{dad inmediata de objetos culturales &molas telenovelas, la salsa, los carnava­les, la música folclórica, las cri\,encias mágicas y las narraciones orales - produccione!i éstas que, en Cierta medida1 noS llevan a concePtuar a lo popular como una esfera definida. El problema estriba en el hecho de que cuando estos objetos y prácticas son colocados en su contexto más amplio, su peculiaridad se vuelve más difícil de dcfmir. Aun cuando un punto de partida conveniente consiste en definir a la cultura popular como la de las clases subalternas, en los casos en que esta última es una ~era réplica de la cultura de la clase gobernante, el término "popular" pierde su fuerza. El llamar popular a algo conlleva una oposición implf­cita: loposición a qué clase o: grupo, y en qué forma? No basta con decir que dominante es lo cm¡trario de popular, puesto que hacerlo implica establecer suposiciones acerca de la historia de la cultura.

, Estas suposiciones requier~n de una definición precisa. Pertenecen a tres'tendencias interpretativ..; cada una de las cuales conceptúa en uña forma distinta la historia de la cultura popular. Tal vez la más familiar de !odas sea la perspectiva, surgida con el Romanticismo, de una autén-

. '1-."tica cultura rural amenazada.pqr la industrialización y la industria, de ' la cultura moderna -procesos históricos que, en América Latina, han

propendido a coincidir. Se supone que la pureza de· una cultÚra campesina es degradada u olyidada bajo la presión ejercida por los medios de comunicación masi¡¡~ capitalistas. Lo que se pierde se identi­~ca, las má~ de las veces, con;la experiencia com~nitaria. La segunda,.:· mterpretactón, que es una r;',9puesta característica del siglo xx a la

(}/; industrialización, considera a la cultura moderna de los países capita­listas desarrollados cpmo la ineludible meta hacia la cual avanzan las sociedades latinoamericanas. De acuerdo con esta versión la cultura popular no puede menos que' adoptar la forma de una v~riedad de cultura .de masas -lo· cual ptiede ser una tragedia o Úna solución,

¡::'\ dependiendo del punto .de vista. La tercera postura, cuya historia se 0.J rastrea hasta Marx o incluso antes, asigna a la cultura popular una · misión emancipatoria y utópica, donde las prácticas de las clases

oprimidas conllevan los medios)necesarios para imaginar una sociedad futura alternativa. Estas tres i~,terpretaciones, que suelen traslaparse

,,.

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INTRODUCCIÓN r< e ::- fv e.l{-{ E: _ y combinarse, muestran fallas fundamentales. La primera implica un ¿]) sentimiento de nostalgia hacia un pasado estático y la· falta de recono­cimiento de que los mundos tradicional y moderno han dejado de estar separados, y que muchos pueblos de América Latina actualmente viven en ambos al mismo tiempo. La segunda adolece;dc una falta d"e confian7.a en la inventiva de las clases populares y en la capacidad cU: las G· culturas tradicionales y no occidentales para producir u.~ a modernidad propia y distinta. La tercera tiene la. desventaja de tel),der a ubicar al observador en algún sitio ideal desde el cual todo pued~juzgarse como promotor (o no) de un futuro positivo emergente, cuándo en realidad la cosa dista mucho de ser tan sencilla. También tiende a escamotear la cuestión de cómo unas tácticas populares podrían traducirse en una estrategia para tomar el poder y cómo éste podría mantcne,rse sin autoritarismo.

Aun cuando este libro favorece la tercera interpretación, intenta, no obstante, evitar un enfoque programático, buscando, en vez de ello, investigar qué es lo que realmente ocurre en el conflicto de significados y prácticas que se observa entre los grupos sociale,s. Hemos optado, en , el nivel·descriptivo, por mantener presentes aquellas formas en que .,V'' cambian las viejas costumbres propias de la cultura popular, en vez de rP ,~, r~ presentarlas como fenómenos estáticos e intemporales. En el nivel} \1) ..,,J~ interpretativo, ~sideramps.quc la palabra tradició~ no.debe restril\: 1 ,p' gir su significado a las eul(ur.a? pr"¡:n0cjernas y reconocemos que lo ,,v nioderño himbién puede volverse tradición. La modernidad latinea- ' mericana no es una réplica de la cultura de masas estadounidense o europea, sino que posee un carácter distintivo que var~a de un país a otro. Un importante factor de diferencia -probablemente el princi-pal- es la fuerza de la cultura popular. Es una modernidad q;¡e no necesariamente coñilevá'iá "elimiiulcióñ de tfadiciones y recuerdos premodernos, sino que surge de ellos, transformándolos en el proceso.

Rechazamos las perspectivas maniqueas y apocalfpticas de la cultu­ra de masas en América Latina: no creemos que esté destruyendo todo lo upuron y u auténtico'\ ni tampoco q~e los rncdi.os m~_sivos de <;omu­nicación se· concreten a manipular a un público pasivo, Creemos, no obstante, que es muy importante estar conscientes de la tremenda destrucéión que precedió y acompañó a los acontecill'\ientos actuales. La presión para olvidar, la fuerza de la amnesia social, puede ser extre­madamente poderosa. El problema que aquf se plantea es de violencia tanto genocida como simbólica; se trata de la erradic~,ción de agrupa­ciones sociales y de la "forma suave y disimulada que t9:Ua la violencia cuando es imposible la violencia abierta" .1

•.

É :1

1 Pierre Bourdieu, Ouüine o fa Tl!eory of Practice, Cambridge, 1977, p. 196.

. 1

16 MEMORIA Y MODERN1DAD

Aparte de las tres posturas interpretativas que hemos descrito,. existen dos m~rcos disciplinarios principales conforme a los cuales la c?ltura.popu¡¡¡r ha sido convertida en objeto de conocimiento y discu­SIÓ~: ei prmiero se asocia con la idea del folclor; el segundo, con la noc1ón de cultura de masas. Cada uno de ellos pertenece a tradiciones i~telectuales gistintas y se identifica con diferentes compromisos polí- · t1cos. Ninguno ~e los dos planteamientos es del todo satisfactorio, ya que 'la cultúra popular trasciende ambos, pero continúan siendo los principales puntos de partida para abordar el tema.

Cuando las expresiones de la cultura precapitalista son colocadas en una especie demuseo, ello las convierte en objetos culturales y las protege. La palabra "folclor" surgió en un momento preciso de la historia europea, cuando se aceleraba la desaparición de las "culturas preindustriales. W. J. Thomas propuso el término en 184ó, en úna carta escrita a la revista británica 771e Atlzenaewn. La idea era que debería

. sustituir al apelativo anterior de "antigüedades populares"; siguió refiriéndose a la preservación del pasado, pero con nuevas e impor­tantes connotaciones de seriedad, puesto que "lor" incluía los signifi­cados de enseñanza y erudición, y "[ole" aludía, al mismo tiempo, a la gente en general y a la idea de nación. La connotación de nación se as.ocia con 'una tradición alemana, mejor conocida por la palabra Volksgeisl. Asociada con el filósofo Herder, y refiriéndose a los cuen­tos, canciones, costumbres, ritos y proverbios que configuraron el espíritu colectivo de un "pueblo" en particular, la noción de Volksgeist nació de una reacción romántica u la Ilustración. A diferencia de las categorías analíticas y generalizadoras de los sistemas científicos de la· Ilustración, hacía hincapié en la identidad, entendida como el creci­miento orgánico de culturas nacionales como estilos de vida circuns­critos a un territorio determinado. Al mismo (lempo, se asociaba con una idea de cornunklad ( Gemeinscltaft) representada por la vida cam­pesina, opuesta a la sociedad industrial y a la cultura de los eruditos.

Parte de la historia de esta noción prosiguió en. América Latina durante el siglo xx, pero con importªntcs.diferencias. Éstas se centran' en dos cuestiones principales. Primero, las sóciedadcs latinoamerica~ nas eran más. heterogéneas, en el sentido· de.que ha habido amplias diferencias ·culturales dentro de un país en particular, diferencias a veces tan importantes y aplicables a poblacion"s tan numerosas que se vuelve insostenible la idea de (Jiia nación unitaria. Segundo, en algunas· regiones (como la andina), las culturas llamadas folclóricas han soste-. nido sus propias nociones altcrílátivas de'iiiit:lón y han podido resistir. a la autoridad oficial. En estas ciréunstandas, pierde su sentido la noción de folclor, ya que los fenómenos a los que se refiere desafían la legitimidad de la sociedad que promueve dicha noción. Aun cuando

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tNTRODUCCIÓN 17

resuit~. cÜfícil hacer cualquier tipo de generalización, probablemente seav.áhdp afirmar que en Aménca Latina la noción de folclor ha sido asoc:ada· co~ la idea de identidad nacional y ha sido utilizada por el Está do, e¡it'e .ptros, para promover la un-idad ·nacional. El folclor fue ~(de~cubierto" e~ América Latina a·~ Principios del siglo xx, cuando Es~~pps mode[mzadores b_uscaban m'~neras de lograr una integración par~ml. de aquellas poblact~mes rurales a las que una débil economía cap1tahsta no era capaz de mcorporaf, del todo. Aquí, el término tiene una carga P?lítica más, fuerte que ~m ~uropa, por las razones que ya hemos menciOnado,_ as1 c.omo tamb1é~ gor el hecho sumamente impar~ tante de que su referente -las cultur~s consideradas como folclóri­cas- puede fo.rmar parte tanto del pr·esente como del pasado. Así, el concepto se. ub10a entre dos extremos ,semántic;os: por una parte, el fol­clor se.,cQJlsldera como una especie d~ banco en donde la autenticidád · es guardada a buen recaudo; por otra párte, es una manera de referirse a culturas contemporáneas que articulan alternativas a las estructuras de poder existentes.

Probablemente sea en Brasil en_donde la noción cte·folclor ha representado con más fuerza una alternativa crítica a la cultura de masas capitalista. El antropólogo brasileño José Jorge de Carvalho argumentó que·el folclores en donde se conserva la memoria colectiva -en vez de ser destruida por los medios masivos de comunicación que tienden a inducir pasividad en. su público.' Sin embargo est~ noción u~ópica del folclor conlleva vario~ problemas. La forma eri que unas accwnes culturales llegan a denommarse folclor necesita enten­derse como un proceso histórico qm\'implica cambios en la práctica tanto de sus a?tores como de quienes.intentan interpretarlas y contro­larlas. La acc1ón del Estado y de antropólogos y otros intelectuales como suc.edió. en México ?urante l~ d~cada de los treinta y má~ adelante, 1mphcóla promoctón de artesamas campesinas como símbo· los de l.a nación! e~lo se convirtió en 'ún acuerdo estable que r~portó ganancias economicas a sus productores. En Perú esta promoción ' oficial' se registró un tanto más ta;de (en las décadas' de los cuarenta y cmcuenta) y se centró en la mús10a.' Sin embargo, la ·diferencia más importante es!ribó en que l?s inte~to~ que se hicieron para controlar ta.mterp;e.laclón de !a mústca a~dm~ -en p_articular para preservar la autent1c1dad de la mdumentana frente a la mfluencia hibridante del entorno urbano moderno- debieroniabandonarse: la explósión de Já

2José Jol'ge de Carvalho, "Notas para una 'f~vlsión conceptual de ·Jos estudios Oe la culturo popular tradicional", ponencia para la Segunda Reunión !nteramericana sobre la Cultura Popular y Tradicional, Caracas, 1987, p. 6.

• 3• ~éase Ev~ Marie Ft!ll, "Du folklore'ruraLau folklore commercial: une expériencc dmg¡ste a u Pcrou", Caravelle, núm. 48, pp. 59~~·

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18 MEMORlA. Y MODERNIDAD

migración rural, la prolifera9ión de la interpretación de la música a~dina y la deriva migr~toria(de estilos hicieron que fuera imposible ~cho c?nt;,oi. P~ra _los mtérpretes de música y danza, la clasificación folclónco eqmvalía a una propuesta de reconocimiento dentro de la

arena nacion_al, lo cual !es permitía dar un nuevo significado a sus productos o mterpretac10nes. El ejemplo peruano de las danzas de guerra d.e Toqroyo;¡, las cual,es detallamos en el capítulo II, muestra cómo la mterpretac1ón en un poblado montañés relativámente aislado puede llegar a ser cargada de significados con resonancia nacional pero también rebasar los marcos del folélor y plantear un reto al propi~ Estado. ;;·

A~í, eltérmi~o f~lclo; surg~ ·~amo parte de un conjunt~ más ampÍio de ~Ircu~sta.ncias histór~cas. 9s preciso destacar que, sean cuales sean las Imphcac10nes de umformi.dad que pueda tener dentro de un con­texto europeo, sus significado~ en América Latina difieren de un país a otro. En Argentina tendió' ~ asumir un matiz reaccionario como part~ de un paradigma de cultT¡.ra nacional que destaca las cualidades nústicas d~ la.tierra e int~nta ignorar las divisiones sociales producidas por el cap1tahsmo; contnbuyerbn en este proceso la temprana urbani­zación, la inmigración a gran escala desde Europa y la derrota de los grupos rurales recalcitrantes. En México, después de la Revolución, fue una parte primordial de Ul\.!J. polftica oficial del Estado para inte­grar a las poblaciones rurales. E\n Brasil, fue adoptado por los intelec­tuales como una alternativa ut!ípica a los aspectos corruptores de la modernización impuesta por regímenes autoritarios en décadas re­cientes. En Perú, Bolivia, Guatemala y Paraguay, la fuerza de las .cultur~s indígena y mest~ vuelve al término folclor y al enfoque con él asociado (la preservacron de usos y artefactos rurales por miembros de la otra cultura, es decir, la moderna) incapaces de abarcar los fenómenos que, supuestamente, enmarcan.

Un enfoque crítico de la noción de folclor necesitaría incluir los sig~entes ~spectos. El término conlleva.una tendenda retrospectiva y sug¡ere la unagen de un musep constrUido por otros en un territorio que no es el de los producto~,es. Por ejemplo, existe una exposición permanente de folclor latinoá!nericano en el Monumento a América Latina, un gigantesco .centro d,uitural inaugurado en 1989 en la ciudad de Sáo ~aulo. A pesar de que probablemente sea la mejor exhibición de ~st.e tipo en el mundo, por lo que respecta a la calidad de los objetos exhibidos, hace muy poco pawseñalar los contextos de su producción Y uso. El resultado de ello es que se pierden las diferencias en su uso ~ signific~do: s~ destaca el asp.ecto estético en detrimento de lo prác­tico Y lo Simbóhco, dando Una impresión SUperficial de similitud entre productos provenientes de diferentes regiones. Cuando la diferencia

l~'TRODUCCIÓN 19

desaparece en esta forma, lo popular aparece como una cosa aislada en vez de una multiplicidad. Esta noción de que existe una sola cultura popular es una señal de populismo: por lo tanto, el perdurable atractivo del folclor en México, Argentina y Brasil necesita interpr~tarse en relación con la persistencia del populismo como una fuerza.

El estudio académico del folclor se centra en comurddades locales y grupos étnicos en una forma que los' aísla de las coerciones estructu­rales más generales de una sociedad que, con la e>.-pansión ~el capita­lismo y de la industria cultural, alteró las características y la función de prácticas tradicionalmente mantenidas por y para el,.;campesinado. Más aún, la premisa implícita en muchos de estos estt¡"dios de que lo que se registra son costumbres en vías de desaparición, nos impide reconocer que el proceso de modernización en América Latina no siempre con:lleva, como veremos más adelante, la eliminación de mo­dos de producción, como la fabricación de artesanías, que no forman. parte del capitalismo pero que, muchas veces, los retiene en un estado parcial de integración.' Por último, las connotacion¡>s utópicas de "comunidad" dé las que el folclor tiende a estar carg~do han promo­vido hi idea de que la música y las artes visuales, por lo común, se crean en forma colectiva. Esto dista mucho de ser siempre 'll caso, como lo demuestra un estudio sobre estilos de música interpretada con flautas de carrizo en el altiplano peruano, en el que se descuore que mi estilo bastante conocido que se suponía pertenecia a toda una comunidad era, en realidad, invención de un solo individuo.' El hecho de que obras musicales y producciones de arte visual sean anónimas#o significa que hayan sido creadas en forma colectiva en el sentic\6' estricto de la palabra. El deseo de que asf fuera, y la conversión de la creación colectiva en un valor positivo, refleja la urgencia de establecer una oposición entre lo colectivo como auténtico y lo i11dividual como alienante.

La cultura de masas es una expresión asociada con la expansión del cine, la radio, las historietas, las fotonovelas y, sobre lodo; la televisión. Hay quienes consideran que marca el final de cualqu¡'f:r cultura genui­namente popular, en tanto que otros sostien.en que rep\esenta la única forma que puede asumir la cultura popular a finales del siglo xx, La primera postura puede rastrearse hasta la influyente teoría de la indus-

4 Véase Néstor Garda Canclini, Las culturas populares en el Capitalismo, México, 1982, y Rodrigo Montoya, Producción parcelaria y tmiw~rso ideo/6gico, Lima, 1979.

S Tomás rurino, ponencia presentada e,n ellnstitute o( Latín American Studies, Londres, 16 de marzo de 1990. El individuo, en este caso, era un rrtaes~ro de escuela,lo cual indica la influencia de la moPerniz.ación y la foldoriz.ación. La ~.úsica, no obstante, fue presentada al mundo externo como una creación colectiva, acOrde con la ideolog(a del foldor, :: ..

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20 MEMORIA Y MODERNIDAD

tria de la cultlira de Adorno y Horkheimer, según la cual la subordi­nación de la dultura al mercado capitalista convierte a las formas culturales en· productos normalizados que limitan la capacidad del consumidor para pensar crfticamente o adquirir experiencias que trasciendan el status quo. Esta teoría, elaborada durante el exilio de ·sus autores, qu'ienes huyeron de la Alemania nazi, representa una poderosa denuncia del potencial totalitario de los medios electrónicos de comunicaéión. Sin embargo, un problema con esta teoría estriba en la forma en que emplea la noción d~ .auténtica ol¡ra de arte como par~metro pará medir la degeneraci6n'del?s medios de c?m,?n!cación mas1va: de acú:erdo con este argumento·, el uarte auténtiCO tiende a referirse a la cultura elevada europea. Además: no considera la varie­dad de formas en que los medios de comunicación masiva son recibi­dos ni tampoco el hecho de que pueden ser vehfculos de tradiciones populares e instrumentos de resistencia al control.social del capitalis­mo autoritario.

La connotación negativa de la cultura de masas y la noción de que la cultura popular, por definición, significa oposición a los medios de comunicación masiva están presentes en muchos análisis de los medios de comunicación másiva realizados en América Latina durante la década de los setenta.' Se juzga axiomática la pásividad del público; más aún, se considera que la cultura popular no penetra ni es penetra­da por la cultura de masas. Es bastante obvio que no existe tal pureza. · Desde luego no estamos sugiriendo que la cultura popular y la cultura de masas se;n ~na sola y misma cosa, y no compartimos la idead~ que la cultura de:másas pueda con~iderarse popular en virtud de su c~rcu­lación y difuslón,)'a cultura'popular implica algo más que esto, pero antes de meternos en definiciones debemos considerar algunos otros probtemas. · ,

Si la idea de folclor confiere una solidez ontológica a la cultura popular la de cultura de masas parece despojarla de todo contenido.

'~:,.""'Con las 'cultutas .folclóricas o precapitalistas, lo popular puede seña­:]arse como un 'conjunto de prácticas vividas que incluyen ritos, artesa­ní~l\; cuentos, música, danza e iconografía. Ello permite conceptuar a la cultura popular como un estilo de vida ¡¡Jobat,Sin embargo,, con l.os mediós masivos de comunicaCión, estos detalles pierden VJgencta. ¿cómo puede definirse lo pOp)llar, como práctica, cua~do se h~bla acerca de la televisión? Este,p!oblema i:mitribuye a la t.endenc~a a mostrarse pesh)lista con respecto a los efectos de los mediOS masivOs de comunicación. Ya sea que se. definan por la tecnología empleada o

6 Por ejemplo, en Armand Mattelart y S. Siege!aub, eds., Communlcation and C,'ass Struggle, Nueva York, 1979.

INTRODUCCIÓN 21

por su presunto efecto ideológico, lor~edios de comunicación masiva parecen hnplicar un proceso unidir~ccional cuyo modo de recepción espre?eterminá'd? por el "me~saje,':;iltcor~orado. Semejante ~nfoque despo;a a los medws de comumcacto,r:t. masiva de su carácter histórico sustrayéndolos de las diferentes coy:Ilnturas históricas en que se em: ple~ri;;:09n.deni.asia~a frecue~cia, !adormas particulares en que la nación moderna se VIO consoltdada por la sociedad de masas en los Estados Unidos de América son tomadas como modelo para compren­der a los medios de comunicación másiva, como si su relación con una sociedad en particular fuese inhere~.te a los propios medios. Por el

··contrario, los diferentes momentos históricos en que la industria de la cultura se ~stable?e originan diferencias cruciáles. Mientras que, en Europ.a, la. mdustna de .la cultura surgió principalmente después de la consolidaCión de las naciOnes-Estado y, portante, podían tomarse como una amenaza para la cultura elevada;·en Brasil, por e-jemplo, la indus­tria de la cultura creada durante la década de los sesenta se convirtió en un medio para unificar a la nación. Así fue como revistió parte del aura de la cultura elevada. La modernidad llegó junto con] a televisión y no con la Ilustración, y la televisión suministró el capital cultural de las clases medias. •· • . . En años ;ecientes, quien más conifibuyó a que se diera una nueva mterpretación al papel de los medios de comunicación· masiva en ~mérica Latina fue Jesús Martín-B#bero, quien sentó las bases teó­rxcas para una comprensión de los fuedios de comunicación masiva como "mediáciones". En vez de adoptar la perspectiva unilateral que supo.ne que la. forma de recepción es moldeada totalmente por el medw en cuestión, Martfn-Barbero demuestra la necesidad de prestar atención a las características cu1turaies del público receptor y consi­derar a los medios de -comunicación inasiva como vehículos o media M

dores-de momentos"particu!a.:~s ~e la:'.'masificación" de la sociedad, y no como su causa: La con~titUción htstórica de la rúasa [lo masil'o],. en vez de ser una degradactón de la cultura por los medios de comu­nicación masiva, está, en realidad, ligada en ambos con el largo y lento proceso de desarrollo del mercado nacional, del Estado y de la cultura, así como con los patrones [dispositi•'os] dentro de Jos cuales este proéeso hizo que la memoria popular 'entrara en complicidad con lo Imaginario de las masas". 7 En América Latina, los medios masivos de

· 7 Jesús Mart~n-Barbero, De los medios a las mediaciones, Barcelona, 1987, p. 95. Véa~e !a ponenc¡a p~ese.ntada por J:s~s Mart{n-Barbe!"~ en el Simposio sobre Medios Mas1v?s de Comun!cact?n en Amenca Latina, ausp¡c¡ado por el Centre for Latin Amencan Cultura! Stud¡es, Londres, 25 de mayo de 1990: JI La masa es una ·categon'a crea?a por !a Der.e_cha europea durante el sig!Ó.X!X y que nunca fue 8Xaminada por la Izqu1erda. Y la en !lea de Jos medios de comunicación masiva en América Latina partió

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22 MEMOR)A Y MODERNIDAD

· comunicación penetran en sOciedades en las que la secularización de la tradición popular es tan sólo:parcial; unas sociedades resultantes de la n;ezcla, o. me.stizaje, de ~upo~,,occidentales n;'odernos y grupos tradi­cton~les Indigenas y afncanqs cuyas creencias y prácticas mágicas contmúan formando parte d~, la vida cotidiana. A principios de la década de los noventa, la m~yorla de los televidentes de Am~rica Latina, a pesar de e'star ex¡mestos a Jo imaginario masivo de la televi­sión, continúan participando ·~n sistemas simbólicos que combinan a

. Jos mundos .precapitalista y capitalista. La magia puede no estar pre-sente en los programas televisivos, sin embargo sí lo está en los· sitios .en ·donde son vistos. Si "la cultura de masas no es algo del todo externo, si no es algo que llega a invadir !l;lO popular desdé afuera, sino en realidad es un desarrollo de ciertas p9tencialidades ya presentes en lo popu­lar",' entonces estamos hablando de una mezc)a de tradiciones popuia­res con un ,i¡naginario masivo (como se indica en la segunda parte del capítulo n). Esto no significa:que sean idénticos. Lo que se necesita investigar s.on Jos códigos particulares de ·percepción y reconocimiento que ciertos recuerdos populares introducen en la recepción de Jos medios, y los fragmentos específicos de tradiciones populares que están incluidos en ellos -a pesar de haber sido transformados- como el género, el estilo o el tema explotado por los medios. Así, la telenovela (para citar un ejemplo), al mismo tiempo que ofrece a la mayoría de

·¡ Jos espectadores los atractivos propios de las clases sociales más altas, también puede ·estudiarse en fúnción de la forma en que incluye rasgos de tradición ·popular .y en q1,1é sentido resulta multivalente su recep­

. ~ión; así, por ejemplo, su intenso valor emocional no excluye rasgos de irreverencia, parcid\a y algunos un tanto grotescos. Aún no se han estudiado estos actos de negqciación; el capítulo ri ofrece un esquema <;le investigación para este .pfoblema. ·

El surgimiento de formas n;lasivas de sociedad como proceso histó­rico comenzó en América Lil,\ina alrededor de 1880, y tuvo dos efectos principales: ofreció una participación de las ventajas de la vida urbana y el acceso al mejoramiento cultural. De este modo, constituyó un modo de integrl\ción forzad~ .. · del campesinado y de las clases bajas urbanas a la "sociedad" y un~ fbrma de reafrrmar sus derechos para compartir bienes y servicios previamente monopolizados por la mino-

de una \~slón de los medios de comti:llkadón masiva como un produCto en vez de una parte de la masificación 'de toda la es~·iuctura social: esto es, del surgimientoyvisibilidad de las masas en el escenario nacional".

B Véase Martín~Darbero, Procesos d.e comunicación y matrices de cultura, M~xicQ, s.f., p. 96. Para una .explicación sobre la .. no pasividad de los consumidores' de medios de comunicación mas1ya, véase Michel de Certeau, The Pracrlces o[E~·et)'doy Llfc, Londres, 1988, pp. XII. XV, 18.

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!NTRODUCC!ÓN 23

ría privilegiada.' Esta ambivalencia fundamental dci lOs medios de comuni?ación masiva se pi~rde de vista si se asume que son simple­mente mstrumentos para Imponer los mensajes ideológicos de los grupos gobernantes. Es por ~anta de vital _imp.ortanci~ mantener pre­sente el hecho de que los medios c!e comumcación mas1va.no són meros transmisores de mensajes, sino puntos de encuentro ,.de maneras a men~do contradi~tor~as de r~cordar e interpretar. El' enfocar a los n;edws de comumcación masiva en esta forma requiere prestar· aten­CIÓn a los conte~tos culturales de su recepción, a la variedad de formas en que son recibidos y empleados.

A e.stas alturas; cabe mencio?ar otra manera de abordar el problema de ubJCar a lo popular en relac16n con la cultura de masas. Se trata del emp)eo de la noción de un mercado para bienes simbólicos como un medio para definir qué les sucede a los productos culturaÍes en una sociedad ~e consumidores. Lo popular se define entonces por el acceso d.esigual de las clases subalternas a dicho mercado. Esta manera d~ defimr lo popular, desarrollada por Néstor Garcla Canclini 10 com­bma el. enfoque de Pierre Bourdieu con el de Gramsci, y 'resulta con~emen~e en el .senti~o de que el vocabulario que emplea permite, al mismo t1empo, mvestigar la cultura del poder y analizar el impacto del mercado capitalista." Cualquier estudio acerca de la cultura po­pular d~be estar en deuda con el crucial concepto de hegemonía de Gramsci; Rompe con la burda aplicación de la tesis ·de Marx según la cual las Ideas prevalecientes en cualquier periodo so1i'las de la clase gobernant~, y destaca, en vez de ello, las formas en que'dctermimidos grupos sociales se vuelven hegemónicos mediante la obtención de un consenso, dentro de la esfera cultura~ con respecto k· la dir¿cción

· general que ellos imponen· a la sociedad en su conjunto. Por Jo tanto . el término hegemonía es esencial para el estudio de la cu)tura popula;

9 Mart(n~Barbero, De Jos medios ... , pp. 172-173. . 1

l~ Nés1or García Canc!jni, !'¿Reconstruir lo popular1 111 Ponencia presentada al semi­

nan? ~~cultura popular: un balance interdisciplinario'\ organizadq por el Instituto Nac:¡onal de Antropología, Buenos Aires, septiembre de 1988. · ·. ·

11 ~~ n.eccsita dcrt~ cautel~ al citar el pcnsaiÍliento de Gramsci; Cs:;nlO lo demueStran las O~JC:Ciones de Jase Joa~um Brunner al enfoque de Garda ~anclini: '1Si se acepta la -~efi~JCJÓn que da Gramsc1 de la cultura como. una 'concepc16n del mundo' lo cual 1mphc;:1 que debe ser 1organizada' y coherente en sus p~pios térn1inos, ent~nces la cultur~ popular no es algo que realmente exista en la concepción grarnsciana deJa cut~ tura'. smo solamente un proyecto para el futuro". (Véase Brunnci',:.Un espejo erizado, San.t¡~~o, 1988, pp. i59M161.) Uno de los muchos problemas que;surgen aqu( es Ja P?Stbl~tdad. de que las formulaciones de Gramsci, que pertenec4h a tin momento . has!ó~co ~¡ferente, no sean necesariamente apropiadas en una éppCa de simulaciones ehtbndac1ón: es posible que la noción de cultura popular como perspectiva del mundo d.ado el grado de totalización inherente al término, ya no sea posible O útU a finales del s¡gJo.

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24 MEMORIA Y MODERNIDAD

porque señala.las negociaciones que se verifican a nivel cultural entre los grupos dominantes y subalternos. Esto significa que la cultura no simplemente .S<i deriva de la clase, como si fue<a una burda fo_rma de ideología, sino que, por el contrario, desempeña un papel crucml en el cuestionamiento o mantenimiento de relaciones sociales dadas. La principal limitación del concepto de hegemonía, basado en un consen­so obtenido pór medios no violentos, es su nula o, por lo menos, reducida importancia en situaciones de violencia que han predomina-do en varios países latinoamericanos.12 .

La mayori.oontribución de Gramsci al estudio de la, cultura es la cdmprensión<de que la cultura es inseparable de las relaciones de poder. Para.entender mejor su pensamiento, se debe considerar a la culp.tra popul¡\r no como una visión determinada del m~ndo, sino como un espacio o una serie de espacios en que se forman SUJetos populares, como entes diferentes a los miembros de los grupos dominantes. En este caso, el, enfoque sería democrático y no utópico, por el hecho de que se reconocen diferencias reales entre la subjetividad de clases diferentes en .vez de crear modelos idealesque suponen que existe -o ' . debería existir- una identidad popular única. Por otra parte, parece probable, hoy por hoy, que en América Latina la cultura. popular continuará teniendo connotaciones utópicas. Cuando la vanedad de culturas populares se unifica empleando el término en singular, ello expresa hasta cierto puntq un programa político utópico; si en este libro lo hem&s empleado tanto.en singular como en plural, fue para reconocer ei'estado transitorio del pensamiento actual." Las culturas populares eBstentes llevan una relación de interpenetración con la cultura de rnasas. Desde el punto de vista histórico, la unificación del mercado cultural que fue vital para el establecimiento de una industria de la cultura na~ional (siendo México y Brasil notorios ejemplos de ello), sólo pudo lograrse mediante la incorporación. de ~armas de· tradición popular que ya estaban en proceso de mastficactón, como ocurrió con la industria cinematográfica mexicana.

Cuando lo popular se define no como unobjeto, un ·significado o un grupo social, sino como un sitio -·o, :mejof diCho, COf;O? una ser~e de· sitios dispersos- ello origina un .principj,\), <:le· opostctón a la tdea, impuesta por el liberalismo autoritario o por el populismo, de que la nación es una' entidad unitaria: Como dij'efá el mexicano Ezequiel Chávez en 1901, el pueblo meXiciino aún no había sido "triturado por

12 No es fácil ~eparar a la hegemóMa de la violen:da;·como lo demuestra el p'ropio Gramsci al mezclar un vocabulario de consenso con otro de guerra.

13 Para .una rbseña crftka del pensamiento actu¡¡l, véase Jean. F~nco, ':What's .in a Name? Poputay Culture Theories and their Limitntions", SmdJes m Laun Amencan Popular Culmrc,..vol. 1, pp. 5·14.

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INTRODUCCIÓN ;:i .'·\

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· el mortero de los siglos al grado de forinar un cuerpo unitario con cierta homogeneidad".1' La tendencia hacia la homogeneidad prevaleciente en f>.J)lérica .. Latina durante el siglo liX significó, ya sea la supresión de la qplt11ra .P!'Pular o su apropiación por el Estado autoritario. La noción <;le sitios dispersos no es equivalente a la de pluralismo. El · pltil'alismo pertenece a la teoría liberal que admite que la sociedad consiste en una pluralidad de intereses, pero asigna al Estado el papel de mediador. El estudio de la cultur~ popular es incompatible con la atribución de una función falsament~ neutral al Estado, puesto que lo que en realidad han hecho los Estad,t:>S ha sido intentar homogeneizar a la cultura a fin de consolidar el pO'qer de las clases gobernantes.

Al mismo tiempo, la premisa de q:üe la cultura de los grupos subal­ternos es, por necesidad; la exprcsiói1·dc una resistencia a la autoridad estatal crea problemas por sí misma. Colocar las relaciones entre el poder dominante y lo popular dentro <:le un vocabulario de conformi­dad contra resistencia· implica simplirycación y distorsión de los pro-

. blemas. Decir que algo implica resistpncia a menudo forma parte de una agenda política, generulmentc no;cxpresa: se considera que ciertas \, formas culturales representan una rc·sistencia popular sin especificar qué es: lo que, en realidad, se impug~~ o qué nociones alternativas de convivencia social implica dicha resi$rencia. También es ambiguo el pensamiento dualista que puede generar la oposición conformidad/re­sistencia: cada miembro de dicha op0.sici6n es unificado, como si una estructura dominante monolítica se ehfrentara a una resisten'cia popuw lar igualmente coherente. El problema se reconoce con toda·claridad si se observan los procesos mediante los cuales surgen las formaciones culturl)]es, en vez de abstraerlas COhlP productos acabados. Tanto la resistencia como la conformidad ptieden manifestarse de manera simultáneá, como, por ejemplo, en la religiosidad popular, donde el fatalismo se combina con el deseo dci; un cambio;l' Así, cambiando los términos pero prosiguiendo con el mismo debate, dominantes y subalter­nos nO son sujetos colectivos ya con~filUidos, o propiedades inhínse~· cas, sino modos de conOicto que vinculan discursos y prácticas.t6

Sin embargo, no se résuelven problemas de vocabulario multiplican­do términos. Por el contrario, hay que: permanecer alerta a las diferentes te6rizaciones. y conceptualizaciones' del campo que suelen conllevar

· H RogCr Dartrn, La jaula de {cJ indancorra. México, 1987, p. 132. 15 Mari!cna Chaui. Conj'om!Ísmo e ri.!Sislcncfa, Silo Pau!o, 1986, pp. 9-47, 84. Resulta,

asimisn1~, Interesante la noción de Michel Poucault sobre la polivalencla del discurso (en The'Arclracolob."Y of Knvwfcdgc, Londres,.1974), en donde ningún discurso es cien por ciento dominante o de oposición, sino s.!cmpre lu1sta cierto punto ambas cosas. Véase AJan Sheridan,¡\lficltc/ Foucault: Thc WUI ro Tmth, Londres, 1980, p.186.

16 "Gramsci con Dourdieu", manuscrito in&~ito.

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26 MEMORiA Y MODERNIDAD

determinados términos. Por ejemplo, tiende a haber un deslizamiento desde subalterno a resistente y'de ahí a emancipatorio, en tanto que la utilidad del término subalterno radica en su énfasis sobre el hecho puro de la subordinación, sin que implique connotaciones de un proyecto político alternativo. Los prob.!cmas empiezan con la premisa mítica o ideológica inherente a semejantes palabras que se ·emplean siml!ltá­neamente con un valor dcscr_i'ptivo y programático. En este sentido, "contrahegemónico" es un téf!'¡Jino más útil, porque hace hiricapié clara y abiertamente en la idea de ima estructura alternativa de poder. Por

, otra parte, no existe ningún iconjunto de términos "correctos" que vayan a resolver todos los problemas. Cuando el campo al que se ha de describir y analizar tiene límites1cambiantes, como lo hace el de la cultura popular, entonces resulta apr.opiada cierta movilidad de términos y conceptos. U na prioridad es ~bstenerse de disolver o radicalizar las ambigüedades del cambiante mapa cultural. Los conceptos de recon­versión, resignilicación y resemanlización son particularmente apro­piados para la cultura popular; por constituir maneras de lidiar con la constante reestructuración·d\l'.las señales culturales que mantienen vigentes los sitios de lo popula.~ y les impide ser absorbidos totalmente por las estructuras dominantei.'.dc poder. Los tipos de cambio¡; tempo­rales, espaciales y simbólicos a lbs que aludimos quedan ilustrados por la vinculación de las danzas de fguerra indígenas prehispánicas con un proyecto polftico moderno en Perú, o por la práctica de pasear el receptor

·; de radio comunitario por todo el pueblo en cierta aldea brasileña, como si se tratara de un santo en una procesión religiosa, o la de recurrir a la iconografía de Supermán para articular las exigencias de viviendas

.adecuadas al gobierno mexicano por los habitantes de aldeas pobres. La investigación acerca de'la cultura popular plantea la n~cesidad

de una reconceptualización· .. dc todo el campo cultural,.desde las prácticas propias de la vida· cotidiana hasta la producción artfstica. Una documentación apropiada del fenómeno sacude los paradigmas más trascendentales de la historia cultural (como por ejemplo, los estudios realizados acerca ·del folclor y los medios de comunicación masiva), pone en tela de jui4ío discursos alusivos a la identidad (por ejemplo, los de carácter populista) y socava teorías literarias y de historia del arte (como las del realismo mágico). Al ser de manera inevitable, una acción multidiseiplirtaria, requiere aceptar que la esfera cultural no es una simple derivación de la realidad sociocconómica, un fenómeno meramente ideológico, ni tampoco es equivalente a algún significado metaffsico preceqente. Más bien, es el área decisiva en donde se experimentan y ev~\úan con nietos sociales. ·

La cultura popular en Am~rica Latina ha tendido a ser ignorada por el racionalismo patcrnalista cl'e la Ilustración, propio de las izquierdas,

' .

1 • ..

INTRODUCCIÓN 27

roas no así por la industria de la cultura. En años recien.tes, los parti.dos políticos tradicionales, basados en ~armas premodernas de ~omumca-ción y relaciones sociales, hart perd1do t.erreno en com~~rac16n co~ los medios masivos de comunicación. Los t1pos de problemas susceptibles de cobrar particular importancia dur":nte la décad~ de .. los no~~mta se centran en la.glolialización de los med10s de com~n~c~c1ón rnas1va por. una parte y, por la otra, en la defensa de la :nult1plic1d~d .cultural. La primera debe enfrentarse sin caer en una ~ct;tud de pes1m1smo apoca­!Jptico y la segunda deberá defenderse sm mtentos por preservar su "pureza". Ambas están influidas por movimientos demo.cr,atizadores que se registran por toda la región ge~gr~fica. La cultu;a P?Pular es vital en este sentido por ser el reconoc1m1ento de. e"l?,~nenc1~ colec-tivas que no son reconocidas por. la cultura polít1ca ~s:ablec1da. !?u­rante la década pasada ha su~g,do una ~ueva .trad1~16~ de cnt1ca cultural latinoamericana· han s1do produc1das nuevás, e Importantes obras teóricas y.·empírica~, en las que la experiencia d~\ma destrucción social masiva bajo las dictaduras de las década~ de los setenta y los ochenta y el estudio de la cultura popular han represe\)tado las moto-tes más im'portantes. La redistribución del poder cu!t¡iral así como el acceso a la cultura popular y su rel•alorac~ón Ror el goqierno san?inista de Nicaragua, que se inspiró en las expenen101as de Cuba Y. de d1versas tradiciones radicales en América Latma, representan un logro sustan-cial. La Nueva Derecha rechaza el nacionalismo cultural y, frente a la pérdida de prestigio del movimient? laboral Y de los grupos goberr;a~-tes tradicionales, .. reduce pragmátiCamente a 1~ cultura al prest1g10 necesario para que un dete.rmin~do grupo soc1.a! p¡,rmane~ca en el poder. Se ~bandonan las d1mens10nes cognosc1~1va y .creat¡va de la cultura: los únicos problemas son d~ orden técmeo. S m. embargo, el diagnóstico de que dejaro)1 de ser.v1ables las bases J.Drev1as ~e poder político parece ser acertado. El. dtscurso de 1~ Nuev~ Derecha, que .. ,. •'? actualmente empieza a predom~nar en Aménca Lat1.n¡¡., ~ó!o puede contrarrestarse mediante una·ejudadosa reconceptuahzac¡ón de todo el campo cultural así como ~e su h!st~ria. . . · . . .

En un principio, la selecCJón y d1stnbuc16n del mate:•al mclutdo en · este libro obedeció a la división entre la cultura folclónca o rura~ y la

cultura urbana, de masas. Sin embargo, en el est~~io de. ejen;plos específicos, hemos intentado cuestionar de una ma11era crf~1ca d1chas divisiones, sobre todo en donde las formas culturales a~rav1esan fron­teras geográficas y social~s. La ?:'eta ideal de un estud~? acerca de la cultura popular en Aménca Latma,~erfa 1~ de crear el mapa npct~r­no" al que alude Martín-Barbero: Necesitamos tener a. nuestra dis­posición algo así como un mapa nocturno ~ue nos perm1ta.:. ;na~car articulaciones entre las operaciones -de ret1rada, rechazo, asumlac16n,

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. ............ .

diferían en gran medida de los europeos. Se necesitaba otra

modalidad y otra dinámica en el funcionamiento de los gru­

pos, y la creación colectiva "conformó la posibilidad de viven­ciar y luego presenrar ante público, un espacio teatral con usos

en espacios urbanos y politices, los que permitieron vislum­

brar nuevas condiciones de producción y de recepción, no

autoriz.,das ni jerárquicas" (Musitano A. y Zaga N., 2000:

122). El trabajo que realizÓ, y que realiza en la actualidad Paco

Giménez en el teatro "La Cochera", retoma algunas de estas

características y las re-significa, valorizando el juego de los

actores por sobre la dimensión po!itica, en un espacio donde

lo lúdico explota la capacidades de los actores y, desde este juego, plantea plasmar una teatralidad a partir de la expresión

personal. Paco Giménez dice al respecto: "Yo intentaba sacar

de las personas que venían aquello que querían manifestar: así como en los 70 se trabajaba con el deseo de cambiar el mundo

o la sociedad, abara la expansión tenía que ver con el ansia de

hacer más que de decir" (Motto, 2001 : 17). La creación colectiva

de los 80 retoma los principios de creación como metodología

pero abandona los temas y la relación fuertemente polltica con

el mundo social, aspectos que son centrales al hablar en tér­minos de creación colectiva.

Cipriano Argü_ello Pitt

36

1eatralidad

Las manifestaciones teatrales contemporáneas nos permiten

-al menos- dudar de los estatutos de las convenciones de lo

teatral, e interrogamos acerca de la artificialidad del teatro. Los límites, cada vez más difusos entre representación y perfor­

mance, entre la vida y el teatro, nos obligan a una actividad

crítica como espectadores y, como realizadores, nos incita a

pregup.tarnos sobre los procedimientos de construcción de lo teatral. En la actualidad, nos encontrarnos en un ·momento en

el cual todo procedimiento de creación es aparentemente váli­

do, y resulta imperioso repensar las teorías del teatro, aún

inclusive bajo el riesgo de forzarlas o de desnatu.ralizarlas de

sus contextos prímeros. Al mismo tiempo,. las nociones sobre

teatralidad están fuertemente ligadas a entornos sociales e his­

tóricos que enmarcan sudecturas.

¿En qué radica la teatralidad? Con esta pregunta Evreinov

(1885-1950) comenzaba -en una clara postura antinaturalista­

una reflexión sobre la artificialidad del teatro. En su escríto La teatralidad. en el teatro (1956) plantea que la teatralidad radica

en el aspecto representativo y convencional del teatro:

Nuevas Tendencias Escénicas

37

No es pues, el sujeto mismo quien deba ser llevado a! teatro, sino una imagen del sujeto; no la acción misma, sino la representación de la acción ( ... ) El teatro cambia la lógica, la continuidad de las emociones, trasrorna las causas y los efectos que rigen de ordinarios nuestros pensamientos. El teatro posee sus propias verdades.

Para Evreinov, desde la óptica de la vida cotidiana, todo lo que sucede en el teatro es absurdo, la lógica de la vida cotidiana es subvertida en el teatro: "Aceptarnos que la luz pueda venir

desde el piso, que los actores hablen 'artificialmente' fUerte" (1956). Niega la noción de "cuarta pared" porque frente a la ruptura de esta convención todo es mostrado bajo "una luz particular: la de la teatralidad". El teatro, para Evreinov, no

debe ser más que teatro, representación, convención y artifi­cio, y es allí donde radica la teatralidad.

Meyerhold (1997:147), también en una postura anrinaturalis­ta, supone que el placer de lo teatral, radica en "completar la fantasía en cuanto permanece inexpresado" y cita a Voltaire "el

secreto de ser aburrido es decir todo". Lo inexpre:Sado permi­te al espectador proyectar continuidades y rupturas en el orden de la acción, y la actividad lúdica del espectador es mayor si existen mayores lugares de indeterminación. Meyerhold sitúa al actor y a la plástica corporal en el centro de la composición escénica del espectáculo, oponiéndose a un naturalismo que se centra en la caracterización externa del

actor como un "trabajo solamente del rostro". Para Meyerhold la teatralidad surge de la composición del espacio y del tiempo a partir de un trabajo plástico del actor y de lo no-dicho, enmarcado en una idea de la artiflcialidad teatral. Habla de un

Cipriano Argilello Pitt

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"teatro teatral", que le devuelve al teatro una teatralidad mate­rial, con el adjetivo "teatral" se refiere a la artiflcialidad del tea­tro, como una oposición al realismo. En este aspecto, señala

(1997:157):

El teatro es arte. Kramkoi tiene un cuadro de género en que se representan maravillosamente unos rostros. ¿Que pasaría si se 17 cortara la nariz

• pintada a uno de ellos y se la sustituyera por una nariz de verdad?. La nariz serta realista, pero el cuadro quedaría destrozado .

..

Tanto Evreinov como Meyerhold se manifiestan en oposición al teatro de Stanislavski, para quien la teatralidad debla ser "desterrada" del teatro; por cuanto acentuaba lo "inorgánico"

del hecho teatral: "Si dejarnos caer gotas de una sustancia inorgánica en un mortero que contiene sustancias orgánicas, estas empezarán a hervir, sisear y apesta;" (Stanislavski K., 1992: 99). A comienzos del siglo XX se as~daba corno sinóni­mo de orgánico un teatro vinculado a la representación de la

vida y la creación de una vida particular en la escena. Lo orgá­nico provenía de las ciencias naturales y se relacionaba con investigaciones particular.;, sobre la creación teatral y especial­mente sobre el 11arte del actor" 13•

¡;;Lo orgánico es sumamente complejo ya que desde las experiencias de Stanislavski, o las investigaciones particulares de Grotowski y Barba se pone de manifiesto la intención de investigar la "narumleza del actor", esto es, trabajar sobre la base de la observación y experimentación, en cómo el actor. construye su "biosu escénico. La idea de laboratorio, de experimentación, está vinculada al desarrollo de !as ciencias y, en particular, a ciertos aspectos de la biología en las investigaciones escénicas. Él término "orgánico" en Grotowski se define com'o un sustrato viviente, evidenciado por una noción de verticalidad, la orga~ nicidad como "carne" del movimiento, la columna como eje que vertebra lo orgánico, esto supone un trabajo sobre la restauración de un cipo de compor­tamiento natural en escena. ( Grocowslci, 1985)

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Evreinov, Meyerhold y'Stanislavski, entienden la teatralidad

como la construcción de una artificialidad, pero difieren -en las . posturas estéticas e ideológicas fre~te a la idea del artificio tea­

tral. Mientras para Stanislavski tiene un valor negativo, para

Meyerhold y Evreinov es lo anhelado. Lo que se pone en

juego, no es solo el concepto de artificio, sino también una

definición del teatro. La noción de teatralidad es compleja y

no del todo clara, pero la primera relación es de oposición con

la idea de un 11Daturalismo 11, que intenta ~en vario~ borr~, o

diluir, las convenciones teatrales. El deseo de naturalidad de

un arte ligado a lá vida, en el sentido de representarla, de

"crear un mundo' orgánico" a partir de ésta, está ligada a una

búsqueda de verdad y de verosimilitud. La noción de cuarta

pared resulta crucial al momento de intentar diluir o borrar la

teatralidad o, por .el contrario, de poner de manifiesto toda la

potencia de la convención teatral. La idea de cuarta pared pro­

voca en Meyerhold y en Evreinov críticas muy radicales fren­

te al teatro realista/naturalista de Stanislavski. Meyerhold

(1992:118) escribe un articulo titulado "Por el ojo de la cerradu­

ra" en el cual critica las posturas que intentan 'reproducir la vida cotidiana. Al respecto dice:

El arte teatral se bast~ ~!.mismo. El dramaturgo áuténtico crea un mundo que es inaceptable fuera del espacio escénico. ( ... ) Cuando el espectador olvida que está en el teatro. y que sé trata de una repr~entaci6n, cuando creer" asistir a k vida 'niisma. ( ... ) ¡Pensem~s también quC igualmente lo observada con el confort que ofrece wi sill6n tapizado, situado delante del ojo de la cerradura! ...

Cipdano ArgUello Pitt

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La noción de cuarta pared 14 conduce, para Meyerhold, "a una

serie de absurdos". Stanislavski, en cambio, exigía a los actores que olvidasen la presencia del público, y dice: "Suefio con dar un

espectáculo en que el actor no supiera cuál de las cuatros paredes

se descubrirá para el espectadpr" (Torpolmv V.,1992:489)

El comienzo del siglP XX sefiala una crisis frente a las con­

venciones teatrales, la ruptura cPn la cuarta pared evidencia la .ctisPlución y confprmación de nuevas convenciones en la bús­

queda de un teatro autónomo. El espacio de. lo teatral se redi­

mensiona, el lazo entre la representación y el público adquie­

re otras relaciones. El concepto de lo teatral eclosiona y las téc­

nicas . de actuación intentan dar repuestas a nuevas

formas del teatro.

El problema de la autonomJa de lo escénico es planteado radi­

calmente por Artaud. Para este poeta francés, la teatralidad es

la vuelta a un teatro que no precisa modelos miméticos de la

realidad, porque plantea una "metafisica teatral", un lenguaje

escénic.o propio que devuelve al teatro sus "origenes" festivos.

La teatralidad, para Artaud (1964:62) se encuentra en los

aspectos no verbales, extralingüisticos, poniendo el acento sobre el cuerpo del actor, como medio de trascendencia. El

teatro, en este sentido, apela a una ritualidad que tiende hacia

el desarrollo de "estados espirituales":

14La noci6n de cuarta pared es una convenci6n 'por la cual se instaura en la boca de la escena una pared imaginaria, qu.e hace que los actores deban

· olvidarse de la existencia del póblico, Una manera de aislar la escena de ln sala, en 'la cual el público espía a los actores.

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Nuestro teatro puramente verbal, ignora cuanto es teatro, todo cuanto existe en el aire de la escena, todo cuanto ese aire mide y circunscribe, y dene densidad en el espacio: Movimiento, formas, colores, vibraciones, actitudes, gritos; nuestro teatro en todo lo inconmensurable y que depen­de del poder de sugestión del espíritu.

Esta tendencia, ligada a un desarrollo de lo performativo en el teatro, se opone a la "interpretación" y coloca -como ya hemos

dicho- al espectador en participe colectivo del hecho teatral. Existe una clara provocación a las normas y, al igual que Meyerhold, a un teatro que coloca al público en situación de ''voyeur". La acción performátlca es un modo de buscar un

teatro supuestamente perdido, ligada a la ritualidad y a la fiesta:

"Se ha perdido una idea de teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escena íntimas de las vidas de unos. fantoches, transformando al público en voyeur, n~ será raro que las mayorías se aparten del teatro". (Artaud A., 1964: 95).

En los sesenta, y en un momento donde el modelo dominan­

te de análisis era la semiótica, Roland Barthes, en un texto paradigmático, "El teatro de Baudelaire" (1964), plantea que la teatralidad "Es el teatro menos el texto" y supone que, al mismo tiempo, los textos poseen una matriz de teatralidad. Es decir, dan indicios de lo teatral que no se contiene en lo lin­

güístico, sino en lo extra lingüístico, haciendo hincapié en las imágenes que se producen en su potencialidad textual, "una

espesura de signos y de sensaciones que se edifican a partir del argumento escrito" (1964: 50). Barthes no abandona en este escrito la idea de que la teatralidad, si bien se encuentra fuera

Cipriano Argüello Pitt

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del texto, se producen a partir de él, y , al igual que Artaud, donde pone en relieve la miráda sobre el cuerpo del actor, como el eje de lo teatral. Al respecto señala:

El agudo sentido de la teatralidad más secreta y también más turbadora, la que sitúa al actor en el centro del prodigio teatral y constituye el teatro como el lugar de una ultra-encarnación, en el que el cuerpo es dob!eU , a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial y cuerpo eufá­

,. cica~ solemne, helado por su función de objeto artificial.

La teatralidad se encuentra, para Barthes (1964:50), en una especie de "percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior". Pero la idea de constructo artificial presenta una paradoja; "es artificial pero no ficticia" (Barthes: 1964), no posee el estatuto de los artifi~ dos del decorado, de la escenografía o de otros elementos, es

una artificialidad provocadora, es exceso y pro~feracióri de sensaciones, "una intensidad multiplicada". El cuerpo del actor aparece en este "doble" movimiento, real y artificial al

mismo tiempo. Barthes compara la percepción de la teatrali­dad con los efectos del Haschisch, y, al igual que· para Artaud (1964:96), la teatralidad presenta una cualidad "embriagadora",

"una mordedl.\ra concreta que acompaña a toda verdadera sensación". Artaud compara esta embriaguez con la percep­ción de los sueños, o con lo que se produce en los rituales y, especialmente, en el teatro balinés. Este es un estado de alte-

15El subrayado es nuestro.

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ración del "orden" q¡¡e presenta al teatro como ."doble" ya que, por un lado, es materia y al mismo tiempo es la idea abs­tracta, la noción de doble intenta romper la dicotonúa significado/significante. En este sentido; el artificio teatral, ofrece esa paradoja que plantea Barthes: una "artificialidad no ficticia". Es necesario recordar, como ya lo hemos señalado anteriormente, que Barthes no abandona nunca la idea del

" . " d .1 al'd d . ul d fu texto como matnz e _una teatr 1 a , vmc a a ertemen-te con el apogeo 'de la senllóti~a de los seserita. Tanto Barthes como Artaud presentan U.. te~tralidad ligada a una idea de "doble", donde el cuerpo,/o lo corporal, está en tensión entre "lo natural" y lo artifici~ente construido. La idea del texto como "matriz" de una teatralidad, ha colo­cado nuevamente el próblema deia autonomía del teatro y de la construcción. de un lenguaje propiamente escénico. La noción del texto como matriz plantea la existencia de una forma más o menos correcta de acercarse al texto. Reaparece como lugar central la idea de "autor", que es quien propone una teatralidad "latente" en el texto, a la espera de ser· co~cretizada, ya que el texto lleva matrice.i de espacialidad, de tiempo .y de concreción de la acción. El director de escena y los actores, en este sentido, están en la posición de intérpretes de esta teatralidad oculta, que se diferencia de la del texto escrito o, al menos, de la literalidad del texto escrito. La tea­tralidad es la cualidad teatral del teatro. y permite un encua­

dre particular que se ofrece al momento de la percepción del hecho teatral. Josette Feral (2000) dice al respecto:

Ciprlano Argüello Pitt

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No es una propiedad, (en el sentido kantiano) que-pertenezca al objeto, al cuerpo al espacio o a un sujeto. No es una propiedad pre-existente en las

cosas, está a la espera de ser descubierta, No tiene una existencia autónoma. Solamente es posible emenderia como un proceso( ... ) Es-el resuli:ado de una voluntad definida de transformar cosas o retomarlas fuera de su entor­no cotidiano para hacerlas significar de maneras diferentes.

Este retomar y transformar n cosas" fuera de su entorno c¿tidiano es un encuadre particular .que permite focalizar y ampliar el fenómeno, y como encuadre llama la atención sobre cierta selección de los materiales que componen la escena. Este procedimiento es tanto de los actores y del director, como así también del espectador.

Si entendemos la teatralidad como el modo de ofrecer nuevos encuadres sobre la realidad, y también como un modo de resignificarla, estos recortes nos proponen una revisión sobre el concepto ya no se trata, simplemente, como planteaba

Evreinov a principio del siglo XX, de una postura antinatura- · lista o una simple exageración, sino de una manera "oblicua" de mirai: el mundo, una mariera de extrañarlo, no en el sentido brechtiano, sino de volverlo desconocido e inquietante. Desde la fenomenología, la manera oblicua de

mirar el mundo, supone una tensión permanente entre el orden y el caos, una maneta de estilizar la mirada,"percibir es ya estilizar ( ... ) la percepción es ya de por si efectivamente una estilización, es decir, afecta a todos los elementos de un cuerpo

o de una conducta, dándoles alguna desviación con respecto a alguna norma que me es familiar y que llevo dentro de mi(. .. ) Una deformación coherente" (Marleau Ponty; M., 1964:99-1 00).

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División entre realidad y ficción

Cualquier división entre "lo real" y la ficción, por mínima que sea, es susceptible de proyectar "teatralidad". La diferencia entre la representación y el acto mismo no solo es una mane­ra de encuadrar la realidad sino también un procedimiento por el cual se compone el hecho teatral. Un modo de restau­rar el comportamiento de la escena, de volverlo orgánico a partir de un trabajo con lo inorgánico, una manera de unir los elementos reales y sus representaciones. La partición de la acción y la partiturización de la misma, supone un trabajo de composición rítmica y espacial, una forma de encarnar el espa­cio, el tiempo y una manera particular de comprender la acción teatral. El trabajo del director y del actor es el de unir fragmentos y componer. Eugenio Barba (1992:301) dice al respecto:

La técnica comienza solo cuando el director puede trabajar deScompo­niendo en algunas actitudes básicas los comportamientos de los espectadores. Sin una descomposición preliminar no hay orientación en el trabajo, no hay partes para hacerlas interaccionar, no es posible proceder por pruebas -y- errores. 'No hay composición.

Esto nos recuerda la definición de técnica de Brecht, "una manera de for111ular, de ver y de componer", ya que la seg­mentación, como técnica de composición, es un modo de atraer y de montar la mirada del espectador. Es también un posicionamiento ideológico y estético. Detrás de la coherencia externa, está la construcción de una partitura realizada desde

Cipdano Argüello Pin

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de la división, y la segmentación de la acción. Este trabajo nos permite proyectar teatralidad. Y comprender los fragmentos como fenómenos "extra-cotidianos", mqmenros que de alguna manera escapan de la lógica cotidiana de una funcionalidad inmediata de la acción y que requieren, como dice Barba, "mayor esfuerzo", ya no solo en la interpretación o en la acción performática, sino también en la percepción. Para J~uvet (1953:281-5), la teatralidad aparece desde una disolu­ción· del orden, él llama a esta etapa la "dissociation", y consis­te en la caída consciente al desorden y en una fragmentación de los materiales de trabajo para luego recomponerlos; esto permitiría "crear el misterio". Cualquier acción, aunque parezca obvio decirlo, depende de su contexto y de ;illí puede adquirir otros sentidos. Esta obviedad en teatro pone en relieve no solo la importancia del contexto, sino también la compo­sición de los fragmentos que imprimen un sentido particular a las acciones teatrales. Es famoso el experimento de Pudovkin cuando, en 1913, montaba una misma secuencia fílmica con otras que no se correspondían a la lógica inicial de la secuencia: montaba la imagen de un actor realizando siempre la misma acción, pensativo, mirando hacia adelante y luego a esta imagen la enlazaba con la imagen de una niña jugando, luego la imagen inicial con la de un plato de sopa, luego con un féretro, etc. Los espectadores desprevenidos de 1913 se asombraban de la ductilidad del actor; mientras lo único que se había alterado era la segunda imagen de la secuencia. La .partición entre realidad y ficción nos da cuenta de que puede existir teatralidad aunque no exista la acción del actor.

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Los marcos que encu~cÍran la mirada del espectador, pueden ser la construcción del espacio, la ucilizadón del sonido, y/o la arquitectura teatral, entre otros, y nos permiten proyectar .

. teatralidad sobre situaciones que no tienen la intención de comunicaciófi teatral. La teatralidad se genera tanto desde la óptica de los producto­res, como también en los espectadores, podríamos afirmar que es una manera de atraer la mirada, de "componer la mirada del espectador" (Barba E., :1994). La proyección de teatralidad por parte del espectador puede otorgar el rasgo de "teatral" a elementos de la realidad. Jean Duvigo,aud (1970:26), distingue elementos teatrales en "ceremonias sociales" .y diferenciándo­las del teatro a partir de la siguiente observación:

Las verdaderas distinciOnes entré _situac;:i6n social y situación teatral no radi­ca en la c:ipOsición superficial entre ex.is.tencia imaginaria y existencia real sino en el hecho que en el teatro la acción Se da 3 ver, restituida en forma de espectáculo, y que la fabricación de este especráculo da lugar a todas las actit.udes y acciones co1·respondientes a ese género de experiencias.

Podemos decir, a partir de estos conceptos, que es posible distinguir teatralidad de ,teatro; la teatralidad exige encuadres particulares, un extraílan\iento, y puede existir una teatralidad sil¡ actores, una teatralidad proyectada hacia las cosas mismas; el teatro, er¡ cambio, exige la convención de la existencia de, al

menos, un espectador y un actor. Para Grotowski (1970:13), · el teatro: "No puede existir sin la relación actor-espectador en

la que se establece la comunión perceptual, directa y viva". Esta situación es la que permite jugar el juego que se juega.

Cipdano Argüello Pitt

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Especificidad y convención ·

Patrice Pavis (1998:434) señala que la teatralidad podría ser aquello que en "la representación o en el texto dramático, es

especfficamente teatral o escénico". El problema de la especifi­cidad de lo teatral circunscribe el problema a la "artificialidad de la representación". No obstante, la especificidad teatral tam­bién resulta controvertida, ya que con la autonomía de las artes escénicas con respecto al texto teatral, el teatro comienza a trabajar en la disolución de los géneros, los límites de la.1 disciplinas artísticas se vuelven más difusos, y el intercambio permite nuevas prácticas que resultan, a veces, difíciles de encuadrar dentro de una disciplina, porque " ... La noción de

teatro es fundamentalmente pragmática: teatro es todo aquello que se reconozca como tal." (Trastoy B. y Zayas de Lima P. : 1998).

Lo teatral, y su especificidad, se vuelve por momentos una discusión estéril, sin embargo, la artificialidad de la represen­tación presenta el problema de las convenciones y del sentido común de lo "teatral". Por una parte, desde el sentido común nos referimos a lo teatral como lo artificial, lo "no creíble" y, otras veces, como la ilusión, como la creación de un mundo

ficticio, que posee sus propias reglas y convenciones. (Pavis, 1998).

Las convenciones teatrales son de índole cultural y están fuer­

temente arraigadas a la tradición teatral en la cual se enmarca. Éstas permiten establecer un "contrato de lectura" que pone

en común un acuerdo tácito sobre una serie de presupuestos

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teatrales básicos que encuadran la producción teatral. "Las convenciones so'n más bien reglas olvidadas" (Pavis P.,

1998:95), proveen al espectador informaciones y puntos de referencia que garantizan, de alguna manera, la fundón comu­nicativa del teatro. El olvido inicial de las reglas del teatro permite al espectador "entrar" en el mundo de la ficción que el teatro propone, sin embargo, lo particular de las manifesta­ciones teatrales, no le permite diferenciar claramente aspectos

de la ficción y de la realidad, porque éstos se presentan simultá­neamente. Las convenciones codifican y enmarcan la recepción de los espectáculos. " ... ellas constituyen una especie de inva­riante, (una conducta repetida con cierta regularidad) en las

que se inscriben las variantes de una acción individual que ratifican o transgreden el comportamiento convenciona­lizado" (Trastoy B. y Zayas de Lima P., 1997:25-26); estas variantes individuales suceden dentro del ámbito de lo esperado,

dentro de la ·constitución de las normas que suceden en la representación de la escena, por lo cual es dificil distinguir, una vez establecido el marco, aspectos de lo real y/ o de la

ficción. Un problema particular tiene que ver con enmarcar los accidentes, lo inesperado y lo imprevisto, dentro de lo pre­visto y planificado; todo es susceptible de ser leido como signo de lo teatral. El fuerte carácter auto-referencial de los signos

teatrales y la constitución de marcos sin una necesaria referencia externa, dificultan la diferenciación entre lo representado y lo

real; la convención teatral defrne qué es teatro y qué queda fi.¡era del teatro. La convención nos permite afirmar que lo que sucede en escena es representación, como una manifestación·

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que habla de otra cosa diferente a si misma, apela a un ausente pero, al mismo tiempo, sabemos que existen aspectos reales que construyen la representación. Aceptarnos por convención que el actor no es el personaje sino el que lo representa, y esta situación pone en evidencia el trabajo del actor y su interpre­tación, "nadie dice que mala es Lady Macbeth, en todo caso hablarnos de la interpretación de la actriz" (Bartis R., .1998:20). Sabemos distinguir las marcas personales del actor,

su manera particular de interpretación, su biografia velada por la ficción, en definitiva, qué forma parte del mundo de lo real

y qué del mundo de la ficción; pero realizar la partición resulta casi una tarea estéril.· La teatralidad y el teatro parecen tener una relación paradójica entre lo real, lo construido artificial­mente y lo proyectado, donde la convención permite enmarcar las proyecciones y las defmiciones de lo teatral.

El teatro del siglo XX, oscila entre un teatro de representación y un teatro performático. Las concepciones de texto, cuerpo, espacio, tiempo y acción son totalmente diferentes según el

· polo desde donde se posicionen los espectáculos, y el entra­

mado de las convenciones y de los contratos de lectura difieren en un caso y otro. Sin embargo eSta dicotom(a tan extrema no

es productiva ya que en el fenómeno teatral conviven estas dos instancias, y resultan diffciles de diferenciar. En este sentido, en el teatro todo resulta convencional y las rupturas ofrecidas en los espectáculos se vuelven a redimensionar en la propia convención o tradición con la cual dialoga. La fugacidad del instante reatral y la dificultad de aislar los elementos de la ficción de lo real dificultan la posibilidad de una fácil

Nuevas Tendencias Escénicas

51

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aprehensión de los signos teatrales. Ya que, por un lado, se encuentran fuertemente codificados pero, al mismo tiempo, al ser auto~ referenciales y ·clinarrucos, se vuelven, por momentos,

difusos.

Ciprl~no ArgUello Pitt

52

Materialidad y Fenómeno

Mucho se ha teorizado sobre la noción de espectáculo como matei:ial significante, que permite establecer bases teóricas y

metodológicas del hecho teatral. La "espesura de signos" (Barrhes, 1964) del espectáculo, debes ser comprendida en su doble aspecto: lo material y la percepción de este material, la cosa misma y su construcción, su trama y las proyecciones sobre éstas. Para la percepción del fenómeno teatral es necesa­rio establecer unos marcos que lo encuadren, siempre parciales, y limitados a un recorte específico que, lejos de responder sobre la totalidad del fenómeno, nos permite concebir la pues­ta en escena como objeto de conocin:iento. (Pavis: 199.4, 1998). El recorte está afectado por lo que creemos y proyecta­mos sobre los fenómenos y las cosas; estarnos en el mundo y, por ello, condenados a la búsqueda de sentido pero, sin embargo, algunos fenómenos se nos presentan como un sin-sentido. La relación sentido/ sin-sentido es la relación de los recortes efectuados, "la expresión de lo que existe es una tarea infinita" (Ponty M., 1977:42). El silencio, la ausencia de movimiento, o la aparente falta de signos, pueden ser leídos

Nuevas Tendencias Escénicas

53

1  

Hacia una definición de Performance. Diana Taylor

Traducción: Marcela Fuentes

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de

Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de

las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de

compartir las distintas formas en que utilizamos performance en

nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos

(pre) ocupan. En el Encuentro del Instituto Hemisférico de

Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la

palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil

de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza

en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción,

perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron

con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/performance

más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos

participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos

de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca

para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado

mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en

asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de

comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta

Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano,

Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dió

la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance".

Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de

qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un

comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la

bienvenida. "- PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una

historieta de Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras

revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el

término "performance" y la perspectiva que abre como un campo

emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia,

transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través

de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en

llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces

actuado). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis

2  

de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y

acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas,

funerales, etc, que implican comportamientos teatrales,

predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para

constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente

definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta

diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una

danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin,

no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de

expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una

performance equivale a una afirmación ontológica.

En otro plano, "performance" también constituye una lente

metodológica que les permite a los académicos analizar eventos

como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia,

ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son

ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender

este fenómeno como performance sugiere que performance también

funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de

manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece

una determinada forma de conocimiento. La distinción es/como

(performance) subraya la comprensión de performance como un

fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de

prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y

mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y

epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de

referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por

momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su

comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir,

que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner,

así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y

setentas, las performances revelaban el carácter más profundo,

genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su

universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los

pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus

performances. Para otros, performance significa exactamente lo

opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad,

es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras

en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance

como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más

complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo "real".

Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un

marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se

insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o

3  

"verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila

una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde

Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y

Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el

término más que nadie, aunque generalmente para significar que

una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a

su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los

trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan

autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a

superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos

concluyen que performance como estilo más que como acción

cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia

también ha comenzado su exploración en el comportamiento

humano reiterado y la cultura expresiva a través de los "memes":

"Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades,

invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras

personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos

que he venido denominando como performance- aunque

performance no necesariamente se limita a comportamientos

miméticos.

También en los estudios de performance las nociones acerca del rol

y la función de performance varían ampliamente. Algunos

especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que

desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción

captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de

performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal,

performance, participa en la transmisión y preservación del

conocimiento.

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L

Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como

"performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin,

refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la

realización de una acción" (6). En algunos casos, la reiteración y

diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara:

es dentro del marco convencional de un casamiento donde las

palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos

continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por

Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al

subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el

"evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación

performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un

elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que

se basa el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso

de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo)

4  

son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es

difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha

invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al

lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar

subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En

esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o

adjetivo) de 'performance' que del discurso. A pesar de que tal vez

ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el

terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos

a una palabra del uso contemporáneo de performance en español-

performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no

discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello?

Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales

son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la

forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo

occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para

referir a ese espacio performático es producto del mismo

logocentrismo que lo niega.

De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y

sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del

extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre-

desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin

embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las

profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad

entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como

las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos-

académico, político, científico, de negocios- raramente se

comprometen entre sí de manera directa, 'performance' ha tenido

también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto

en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y

geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la

universalidad y transparencia que algunos claman que performance

promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de

intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus

prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.

Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de

otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen

mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a

otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones

políticas de nuestras interpretaciones.

En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en

español ni en portugués, 'performance' ha sido comúnmente referida

como 'arte de performance' o 'arte de acción.' Traducido

5  

simplemente pero sin embargo de manera ambigua como 'el

performance' o 'la performance', travestismo que invita a los

angloparlantes a pensar acerca del sexo/ género de 'performance', el

término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar

de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante

generalizada la gente se refiere actualmente a 'lo performático' como

aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A

pesar de las acusaciones de que 'performance' es una palabra

sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en

español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a

apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A

pesar de que 'performance' pueda parecer una palabra extranjera e

intraducible, las estrategias performáticas están profundamente

enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el

vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un

vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y

con las tradiciones teatrales.

'Performance' incluye pero no puede reducirse a los términos que

usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo,

acción, representación.Teatralidad y espectáculo, capturan lo

construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en

que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos

como performance aparece en esos términos, aunque con una

particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un

escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con

participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un

guión esquemático, con un 'fin' prestablecido (aunque adaptable). De

manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos

obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes.

La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo

diferente a 'tropo', que es una figura retórica, la teatralidad no

depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón

establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos

teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a

una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el

teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construída, pugna por la

eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente,

controlada y, de esa manera, siempre política, que 'performance' no

necesariamente implica. Difiere de 'espectáculo' en que la teatralidad

subraya la mecánica del espectáculo. 'Espectáculo', coincido con

Guy De Bord, no es una imagen sino una serie de relaciones

sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé

en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de

mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente"

normalizadora, esto es, menos 'teatral'. Ambos términos, sin

6  

embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción

de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo

hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el

potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos

como 'teatralidad' o 'espectáculo' para reemplazar a 'performance'.

Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la

acción individual y a la intervención. 'Acción' puede ser definida

como 'acto', un 'happening' vanguardista, un 'arte- acción', una

'concentración' o una 'intervención' política. 'Acción' concita las

dimensiones estéticas y políticas de 'actuar,' en el sentido de

intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos

económicos y sociales que presionan a los individuos para que se

desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por ejemplo, la

manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica.

'Acción' aparece como más directa e intencional, y de esa manera

menos implicada social y políticamente que 'perform' que evoca

tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por

ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente

construídos en el mismo momento, aún cuando estemos

involucrados en una definida 'acción' anti-militar. Representación,

aún con su verbo 'representar', evoca nociones de mímesis, de un

quiebre entre lo 'real' y su 'representación', que 'performance' y

'performar' han complicado productivamente. A pesar de que estos

términos han sido propuestos como alternativa al foráneo

"performance", ellos también derivan de lenguajes, historias

culturales, e ideologías occidentales.

Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no-

europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los

cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América?

Ollin, que significa 'movimiento' en Nahúatl, aparece como un posible

candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece

en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la

tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en

el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e

históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una

deidad que interviene en asuntos sociales. El término,

simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de

'performance' como un proceso reiterativo y de traspaso, así como

su potencial para la especificidad histórica y la intervencion cultural

individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción-

danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe

en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto,

danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación

estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es

7  

atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de 'géneros',

públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las

manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por

género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto

esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el

pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras

taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.

Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una

palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como

performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y

señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto

de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra

historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación

cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro

lenguaje. 'Performance', como un término teórico más que como un

objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en

Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el

fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los

límites académicos (por ej. 'la estética de la vida cotidiana'), no está,

como 'teatro', cargado de siglos de evangelización colonial o

actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de

definición y la complejidad del término como reaseguradoras.

"Performance' acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto-

desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente

un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión,

una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede

ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen

en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo

yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda

que 'nosotros'- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde

nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos

comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es

que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos

mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección

necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de

descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los

hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra

extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo

que significaba 'performance'.

The idea of Corpografias is to discuss in general how the body

presents or expresses itself in a social and cultural context marked

by hibridity, miscegenation, displacement, exile and the shattering of

fixed notions of national and personal identity. For the Corpografias

slot taught in Brazil I am focusing on contemporary Brazilian dance

8  

and the notion of hibridity present in post-modern dance theory. So

I'm having a look, for instance, at break-dance in Rio as it develops

from the favelas and is incorporated by choreographers and dancers.

Bibliografía

Louppe, Lawrence, 'Corpos Híbridos', Lições de Dança 2,

Univercidade Editora.

Beltrão, Bruno, 'Break Dance: Fissão e reação em cadeia', Lições de

Dança 2, Univercidade Editora.

Hall, Stuart, 'Nascimento e Morte do Sujeito Moderno' e

'Fundamentalismo, Diápora e Hibridismo', Identidade Cultural na

Pós-Modernidade, DP&A Editora.

The video I find really useful is the film 'The Hate', by Mathieu

Kassowitz (1995). (There's an interesting scene with break dance)

I'll bring to the class Bruno Beltrão, author of the article on break-

dance and coreographer so he can talk about his experience and

practice.

Ana Teresa Jardim, Group leader  

Sección: Humanidades Michael Carrithers:¿Por qué los humanos

tenemos culturas?

Una aproximación a la antropología

y la diversidad social

El Libro de BolsilloAlianza Editorial

Madrid

®

Título original: W1ry Humans HaveCultures. Explaining Anthropology amiSocial Diversity

Publicado originalmente en inglés por Oxford University Press con eltítulo W1ry HumamHaveCulturesTraductor: José Antonio PérezAlvajar

cultura Libre© Michael Carrithers 1992© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995

Calle]uan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88ISBN,84-206-0736-3Depósito legal: M. 23.760/1995Impreso en Fernández Ciudad, S. L.Catalina Suárez, 19. 28007 MadridPrinted in Spain

In memoriamVenerable Tambugala Anandasiri

en cuenta. Estas revelaciones al mundo noratlántico oal menos, al mundo de la antropología noratlántica, s~formularon en su mayor parte en «presente de indicati­vo», en la denominada «etnografía del presente». Hubobuenas razones para ello. Como he señalado antes dí­cho tle~po no implica necesariamente un punto de' vis­ta ahistórico, Era urgente descubrir formas de vida tal yca?,? existían en aquel momento, y no como habíaneXls~ldo en el pasado. Y, sin embargo, los antropólogoshabl~n. ;nalgastado con anterioridad una parte de sucredibilidad especulando libremente, pero sin base, entorno al pasado de los pueblos «primitivos» de modoque p~reció lógico .fundar la nueva antropología en loque vino a denominarse un punto de vista «del pre­sente».

Pero salieron a la superficie circunstancias e interpre­taciones en;barazosas. El mundo descubierto por la pri­mera version de los antropólogos no concordaba siem­pre exactamente con la complejidad del mundo talcom? era descubierto, por ejemplo, por historiadores osociólogos, o por los mismos antropólogos investigado­res de campo. Sociedades que parecían aisladas e into­cadas se revelab~n, en una segunda inspección, profun­~amente condicionadas por otras sociedades y, en par­ticular, por las sociedades de los mismos antropólogos.El efecto de estas fructíferas disparidades comenzó ae~I:'resarse, lenta pero firmemente, en afirmaciones teo­re~cas gene~ales acerca. de la diversidad. Una nueva ymas c?mpleJa conciencia de la diversidad humana co­menzo a echarse en falta, una que fuera más intensa­n;ente consciente del carácter histórico de la experien­era SOCial y de la interrelación humana a través del mun­do, nue~a forma de conocimiento que está todavíaconstruyen~ose y que, sin invalidar el viejo conocimien­to antropológico, lo muestra a una nueva luz otorgándo­le una nueva significación.

2El gran arco

Expondré en este capítulo algunas de las formas en quelos antropólogos han pensado la diversidad humana, refi­riendo cómo una versión, una forma de comprensión deesa diversidad, está dejando paso ahora a otra.

La primera versión quedó firmemente establecida an­tes de la Segunda Guerra Mundial. Bajo su égida la an­tropología como institución -con sus fondos, sus de­partamentos universitarios, y su modo particular dedarse a conocer en artículos de revistas y libros- seconvirtió gradualmente en lo que hoy en día conoce­mos. La primera versión de la diversidad, enormementeahistórica en su perspectiva, justificaba el gasto y los ri­gores de largos períodos de trabajo de campo en remo­tas regiones. Ese trabajo de campo dio en seguida a co­nocer a la etnografía, esto es, el conocimiento específicode versiones de la vida social hasta entonces no tenidas

28

¿Porquélos humanos tenemos culturas? 29

30 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemosculturas?31

EL GRAN ARCO

El «antes» de nuestra historia tiene muchas fuentespero, para nuestro propósito, la fuente individual más ticaes el segundo capitulo «<La diversidad de culturas») delli­bro de Ruth Benedict Patterns 01Culture, publicado en1935 y constantemente reeditado desde entonces. Lasideas eran suyas, pero no sólo suyas. La mayor parte de lasmismas habian nacido con la nueva disciplina de la antro­pología cultural en Estados Unidos, en los años inmedia­tamente precedentes, a cargo del profesor Franz Boas y desus colegas y discipulos. Pero Benedict se expresó con cla­ridad y convicción y utilizó unas imágenes que tuvieronuna influencia muy amplia.

Quisiera subrayar que, cuando se publicó Patterns 01Culture, la relación entre la antropologia social británica(en particular la del entonces influyente Radcliffe-Brown)y la antropología cultural americana estaba marcada porprofundos desacuerdos. Sin embargo, como mostraré acontinuación, compartian suposiciones subyacentes quequedan perfectamente expresadas por Be?edict. Asim~s­mo quisiera hacer notar que las dos tradiciones quedaranlue~o tan estrechamente mezcladas que será posible con­templarlas (al menos por lo que a nuestro~ pro?ósitos serefiere) como variantes de una sola tradición mas amplia.De cualquier manera, lo que comparten más decisivamen­te es su compromiso con el trabajo de campo como lafuente definitivadel conocimiento.

Benedict presentó y epitomó su visión de la diversidadcultural a través de esta anécdota:

Un jefe de los indiosdiggers --como los llamaban los califor­nianos- me contó muchas cosas acercade las Viejas costumbresde su pueblo.Era cristiano, y el primerodelpueblo en la planta­ción de melocotones y albaricoques en las tierras irrigadas, perocuando hablaba de los chamanes, que se transformaban ante su

vistaen osos en la danzadel oso, sus manos se agitaban y su vozse quebrabaexcitada. Eraincomparableel poder que su pueblohabía tenido en los viejos tiempos. Prefería hablar... de los ali­mentas que tomaban... [ellos] habían comido «la salud del de­sierto» y no sabían nada de lo que contenían las latasde conser­va ni de las cosas que se vendían en las carnicerías.

Un día, sin transición, Ramón interrumpió sus descripcionesdel molido de mezquite y de la preparación de la sopa de bello­ta. «Al principio» -dijo-- Dios dio a todos un cuenco, uncuenco de arcilla, y de este cuenco absorbieron su vida... Todosse stunergieron en el agua, pero los cuencos eran diferentes. Elnuestro está ahora roto. Ha llegado a su fin1.

. Se trata de una narración rica y ágil que resume, a untiempo, el trauma de la colonización, el impacto de la an­tropología entre Jos colonizados y una reflexión más desa­pasionada, pero todavia elocuente, sobre la diversidad ét­nica. En las páginas que siguen Benedict utilizará las imá­genes de Ramón y su situación personal como el materialbásico con el que adornar su propia interpretación. Su es­trategia consiste en añadir gradualmente comentarios yexplicaCIOnes de modo que el lector es llevado con suavi­dad desde la anécdota del trabajo de campo a las ense­ñanzas de la antropología en general. Subrayemos quePatterns 01Culture no es una monografía de trabajo decampo, pero en este párrafo se demuestra, al menos,cómo la particularidad del trabajo de campo, y el uso ha­bitual que en los ensayos etnográficos se hace de los en­cu.entros personales con quienes son estudiados, puedenonentarse hacia un uso teórico más general.

En consecuencia, Benedict añade: «Había otros cuen­cos de vida abandonados, que quizás contuvieran lamis­ma agua, pero la pérdida era irreparable. No se trataba deremendar con un añadido aquí, recortando algo de otrolado. El modelado era loesencial, y era como de una sola

1 Benedict, Patterns 01Culture, 15.

32 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 33

pieza/.» De modo que, para Benedict, lo que implican lasimágenes de Ramón es que cada modo de Vida es, del mis­mo modo que el cuenco, un todo coherente e integral. Yen verdad ese carácter integral se pone de manifiesto paraBenedict en el hecho de que el cuenco puede romperse.Es ésta una idea central de su trabajo, ampliamente elabo­rada más adelante en el resto de P'atterns ofCulture. Peronótese asimismo que, hasta donde es posible reconstruirla narración de Ramón sin la explicación de Benedict,aquélla viene a ser lo mismo que una sorprendente formade hablar sobre dos cosas: un sentimiento de pérdida deun pasado irrecuperable y un sentimiento de diversidadétnica. El extraño añadido «era como de una sola pieza»no contradice la versión de Ramón, pero no forma partenecesariamente de ella. Era el punto de vista de Benedict,no el de Ramón, el que subrayaba la irreparable totalidadde las culturas: «una cultura --escribió más adelante en sulibro- es como un individuo, un patrón de pensamientoy acción más o menos consistente». Cito esto para,enfati­zar que Benedict tenía en su mente una meta especifica, lade establecer una visión general de la diversidad humanatal como se contemplaba por la disciplina de la antropolo­gía, entonces relativamente nueva y abriéndose paso toda­via con dificultades.

Una consecuencia ulterior del análisis de Benedict eraque la separación cultural y social es (como un cuenco) debordes firmes y mutuamente excluyentes: se llene una cul­tura o no se tiene. Sobrevive o se pierde. Ramón vive enuna u otra sociedad. Benedict interpreta más adelante deesta forma lo que Ramón quería decir:

Esas cosas que han dado sentido a la vida de este pueblo, losrituales domésticos de la comida, las obligaciones del sistemaeconómico, la sucesión de ceremoniales en las aldeas, la posesión

, lbid., 16.

en la danza del oso, sus criterios sobre lo bueno y lo equivocadoh~bían desaparecido y, con ellos, la forma y el significado de s~Vida..: [Ramón] no quena decir que hubiese algún problema porla extincion de su pueblo. Pero tenía en su mente la pérdida dealgo que tenia un valor igual al de la vida misma, el tejido com­pleto de los valores y las creencias de su pueblo' .

Subraya entonces Benedict que «él se mueve a cabillode dos culturas cuyos valores y formas de pensamientoeran inconmensurables. Es un destino difícil'». De estepunto de vista se hizo eco la íntima amiga y colega de Be­nedict, Margaret Mead, al escribir: «si nos damos cuentade que toda cultura humana, como toda lengua, constitu­ye un todo ... entonces podemos advertir que si los indivi­duos o grupos de personas han de cambiar... es de lama­yor importancia que cambien del todo de un patrón aotro'».

De modo que, desde esta perspectiva, la antropologíaha de ocuparse de un hombre como Ramón principal­mente por lo que había tenido en el pasado -un «patróntotal de vida>>- o por lo que sus descendientes pudierantener en el futuro -la cosmopolita cultura de los EstadosUnidos anglófonos-o Según esta teoría, el mundo huma­no se compone de entidades separadas y distintas: unacultura y una sociedad pueden ser dominantes, pero setrata sin embargo de una variante separada entre iguales.Como ha subrayado recientemente el historiador de la an­tropología James Clifford, cada cultura es concebida deesta forma como una «categoría natural», del mismomodo que las entidades del mundo físico -clases deplantas, de animales, de minerales- constituyen catego­lilas naturales.

l Ibíd., 15.4 lbtd., 16., Mead, citado en Fax, Lions o/the Punjab, 192.

34 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 35

La separabilidad de las culturas está estrechamente co­nectada con una ulterior característica de la visión de Be­nedict, la de la tremenda, impredecible y casi innumerablevariedad de formas diferentes de vida. Con sus propiaspalabras:

Enla cultura [...] debemos imaginarun gran arco en el que es­tán alineados todos los posibles intereses provistos tanto por elciclo humano de la edad como por el medio o por las diversasactividades del hombre. Toda sociedadhumana, en todas partes,ha efectuado una seleccíón de sus instituciones culturales. To­das, desde el punto de vista de las demás, ignoran lo fundamen­taly explotan irrelevancias. Una cultura apenas reconoce los va­loresmonetarios;otra ha hecho de elloslo fundamental en todoslos ámbitos del comportamiento. En una sociedad la tecnologíaestá increíblemente descuidada...; en otra, iguahnente simple, loslogros tecnológicos son complejos y se ajustan con admirable de­talle a la situación".

De manera que el «gran arco» consiste en tantos expe­rimentos de vida, tantas exploraciones de las posibilida­des humanas, tantas selecciones de la infinita variedadcomo pudieran darse en una forma de vida. Benedict apo­yó este punto de vista observando --en el mismo sentidoque su profesor Franz Boas- que así como la boca huma­na es capaz de emitir un continuum variado de sonidosprácticamente infinito, si bien de hecho cualquier lenguaactual sólo selecciona unos pocos de esos sonidos comosignificativos, del mismo modo cada cultura elige sólo al­gunos entre los posibles planes de la vida común. El signi­ficado aqui de la selección o la elección no implica en ma­nera alguna ningún proceso real mediante el cual se eligie­ran en la historia sonidos o costumbres. El énfasis recaemás bien en un sentido de experimentación práctica inin­tencionada, de variación gratuita o, al menos, imprevisible

6 Benedict, Pattems 01Culture, 17.

que, sin embargo, ha originado una panoplia de formas degran belleza y valor sólidamente construida.

CONCHAS MARINAS

Después de algunas pagmas, Benedict abandona lasimágenes del cuenco y del gran arco y se centra en aducirejemplos etnográficos que elaboren y clarifiquen su argu­mentación. Sin embargo, a medida que lo hace, la adecua­ción de las imágenes iniciales se hace más patente. En rea­lidad hay imágenes subyacentes análogas, en cierta medi­da, a las que se exhiben en un museo, donde uno seencuentra con una serie de objetos distintos, separados,integrales, cada uno de los cuales es único compartiendo,sin embargo, con los demás un atributo esencial. Benedictno empleó esta metáfora, pero los antropólogos, Benedictincluida, estuvieron por aquella época íntimamente aso­ciados con los museos en América y en otras partes. Granparte de sus escritos parecen estar influidos por el mode­lo subyacente de «colección», una palabra por entoncesaplicada tanto a costumbres, creencias y a la cultura inma­terial como a los pucheros, las máscaras y la cultura mate­rial representada en los museos.

Cumplo ahora con mi promesa de mostrar alguna con­sístencia entre la visión museística de las culturas y el pun­to de vista, aparentemente distinto, de la antropología so­cial británica. Es cierto que Malinowski, uno de los dosantropólogos británicos contemporáneos de Benedictmás influyentes, simpatizaba esencialmente con el enfo­que americano. Pero Radclíffe- Brown, el otro antropólo­SO británico dominante en aquel tiempo, era obstinada­JIIente opuesto a hablar de «cultura» y con ello reforzó ladeterminación de muchos de sus colegas y sucesores enGran Bretaña. Sin embargo, desplegó una orientación ha­cia ladiversidad que es, en importantes aspectos, esencial-

36 Michad Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 37

mente similar a la de Benedict. He aquí un párrafo suyo,compuesto mediante una imagen dellitor~ pero q,:e, dehecho, tiene también como trasfondo la misma apanenclafantasmal que dan los débiles resplandores de las luces deun museo. Escribiendo acerca de la «estructura SOCIa!»

dice:

Cuando cojo de la playa una concha marina cualquiera la re­conozco como dotada de una estructura particular. Puedo en­contrar otras conchas de la misma especie que tengan una es­tructura similar, de modo que puedo decir que existe una formaestructural característica de la especie. Examinando cierto nú­mero de distintas especies puedo ser capaz de reconocer ciertoprincipio o forma general estructural... r:xam~?~ un g~po localde aborígenes australianos y hallo una disposición particular depersonas en cierto número de familias. ,Esto es lo qu~ denominola estructura social de ese grupo particular en ese instante detiempo. Otro grupo local posee una estructura que es significati­vamente parecida a la del primero. Mediante el examen demuestras representativas de grupos locales de una región, puedodescribir una cierta fonna de estructura7

•

El museo imaginado por Radcliffe-Brown era el de lahistoria natural, no el etnológico, pero optó por utilizarpara su analogía un objeto ~uy parecido a los ~uencos deBenedict. Las conchas mannas son duras y frágiles, cadauna se distingue claramente de las demás, y pueden ser or­denadas en una serie comparativa. Caen, fácilmente, den­tro de las «categorías naturales».

Es cierto que Radcliffe-Brown caracteriza estos objetosde manera muy distinta a la de Benedict. Se interesa poruna «disposición de personas», por una «estructura so­cial» y, como revela en otro lugar, su concepciónde la es­tructura social se centra en «las tnsntuciones políticas, las

7 Radcliffe-Brown, citado en Kuper, Anthropology and Anthro­

pologists, 53.

instituciones económicas, la organización del parentesco yla vida ritual'», Esta ordenación y valoración es distintadel catálogo de asuntos importantes de la sociedad de Ra­món tal y como lo dispuso Benedict, notoriamente más in­teresada en la disposición no de las personas, sino de lasideas y de los valores: «el tejido completo de los valores ylas creencias de su pueblo» [el de Ramón]".

Sin embargo, Radcliffe-Brown fue, quízá, especialmen­te agudo respecto al carácter integral de sus objetos, y es­cribió acerca de los sistemas sociales según la analogía deorganismos cuyos órganos constitutivos estaban armonio­samente juntos (como ocasionalmente lo hiciera Bene­dict). Tal como él mismo concebía su trabajo éste era, encierta medida, análogo al del anatomista comparado, o alde cualquíer científico natural. Escribió que «el métodode la ciencia natural descansa siempre en la comparaciónde los fenómenos observados10» y que el objeto de la com­paración es «descubrir lo universal, lo esencial, los carac­teres que pertenecen a todas las sociedades humanas, pa­sadas, presentes y futuras». Benedict nunca insistió tantoen la retórica de la ciencia, pero hizo uso de ella de fonnaocasional escribiendo, por ejemplo, que «las sociedadestan poco relacionadas históricamente con la nuestra comofuera posible» eran «el único laboratorio de formas socia­les que tenemos o que tendremos'!».

Este lenguaje de la ciencia, como el modelo subyacentede la colección, apunta hacia otro rasgo que compartenambos puntos de vista, que es el de una orientación aleja­da de la historia y al margen del tiempo. Tanto para Bene­dict como para Radcliffe-Brown el antropólogo está per­fectamente justificado al comparar, por ejemplo, la socie-

8 Radclíffe-Brown, «Prefacio», p. xii.9 Benedict, Patterns o/Culture, 16.

10 Radcliffe-Brown, «Prefacio», p. xi.11 Benedict, Patterns o/Culture, 12.

38 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 39

dad de la antigua Grecia con la actual de los pueblos in­dios o de los aborígenes australianos, como si existieranen una urna de cristal, desgajados de su base histórica. Enese gran laboratorio resultan igualmente válidos como ex­perimentos de la vida (Benedict) o como especimenes(Radcliffc-Brown). En la medida en que adoptaron lasciencias naturales como modelo de conocimiento -loque Radcliffe-Brown hizo en mayor medida que Bene­dict- aceptaron que dicho conocimiento es, por su ca­rácter universal y uniforme, igualmente aplicable en todotiempo y lugar. Además, contemplar las sociedades en unaescala comparativa tan grande trajo consigo un cierto or­gullo, como si se tratase de una empresa a la que laimpor­tancia de sus fines pusiera a la altura de las ciencias natu­rales. Dicha atmósfera era útil en el debate con otros cien­tíficos, tales como los biólogos evolucionistas y lospsicólogos, que en aquel momento estaban (como todaviaestán) proyectando aproximaciones sobre la naturalezahumana que ignoraban resueltamente el tipo de evidenciade la diversidad que los antropólogos subrayaban. Hastaaquí la ausencia de tiempo tenía un carácter retórico,combativo. Pero era también plenamente consistente con,e incluso necesaria para, la noción de culturas o socieda­des como todos integrados, entrelazados. Pues una vezque se admiten la mutabilidad y las vicisitudes de la histo­ria, la noción de integridad y el carácter acotado de lasculturas o sociedades comienza a vacilar y a disolverse.

INTERMEDIO

Patterns o/Culture es un libro rico y complejo, cuya su­perficie apenas he arañado. Buena parte del mismo cons­tituye un comentario social. Trata controversias, entoncescorrientes, de trascendencia social e incluso política, ypropone el conocimiento etnográfico de la diversidad de

culturas como un bien en sí mismo, estimable tambiéncomo terapia de actitudes y prácticas enfermizas en laso­ciedad noratlántica. La diversidad pone de manifiesto queotras formas de vida son posibles, que no estamos atadosexclusivamente por nuestra propia tradición o nuestrapropia visión irreflexiva de la naturaleza humana, y quepodemos y debemos aprender y de apreciar la validez delas costumbres de otros. Sólo entonces puede emergeruna civilización pluralista y tolerante. El hecho de quePatterns o/ Culture esté todavia editándose después decincuenta y cinco años es un tributo a su perdurable inte­rés local y penetración.

Pero una mirada retrospectiva nos permite captar en ellibro ironías que pudieran ser inintencionadas o incons­cientes en su tiempo, pero que ahora son evidentes. Bene­dict muestra una aguda percepción de que las sociedadesnoratlánticas sólo recientemente, en una escala de siglos,han establecido contacto con las sociedades habitualmen­te estudiadas por los antropólogos y de que ese contactoha tenido profundas y, a menudo, dolorosas consecuen­cias. Reconoce e, incluso, subraya, que la misma civiliza­ción noratlántica se encontraba en medio de profundoscambios históricos. y para ella resulta evidente que todaslas sociedades estudiadas por los antropólogos tuvieronuna larga y productiva historia que ha dado lugar a la in­mensa variedad de formas de vida que estudian los antro­pólogos.

Sin embargo, todas estas apreciaciones están netamen­te alejadas de su concepto de la antropología y de su obje­to. En tanto que crítico social, manejaba el fenómeno de lamutabilidad fácil y confiadamente; como teórica de la an­tropología, lo ignoraba. Gran parte de esta ironía puedeapreciarse en su presentación de Ramón. Según su infor­me, se trataba de un respetable habitante de un determi­nado medio social, «crisriano y el primero del pueblo en laplantación de melocotones y albaricoques en las tierras

40 Michael Carrithers ¿Porqué los humanos tenemos culturas? 41

irrigadas». Pero «sus manos se agitaban y su voz se que­braba excitada» cuando hablaba de los chamanes en losviejos tiempos. Seguro que todo esto --el cristianismo y lanostalgia de los chamanes, e! cultivo de melocotones y al­baricoques en una economía de mercado por un hombreque es todavía miembro de su pueblo amerindio- no esmenos destacable, menos sorprendente como ejemplo dela condición humana, menos peculiar como forma devida, ni menos investigable como enigma. Pero Benedictafirma únicamente que «se mueve a caballo de dos cultu­ras cuyos valores y formas de pensamiento eran incon­mensurables». En la teoría de las conchas marinas, de cul­turas frágiles y mutuamente excluyentes, éstas quizá seaninconmensurables, incluso recíprocamente ininteligibles.No obstante, de alguna manera, Ramón se las arreglabapara progresar, viviendo de acuerdo con una u otra cos­tumbre. Y la misma Benedict se las arreglaba para hablarcon él, para aprender algo de él, incluso para participarhasta cierto punto en su vida. Si consideramos estas críti­cas seriamente, entonces apuntan a deficiencias muy gra­ves de la «teoría de las conchas» de la cultura.

Mi estrategia consiste en moverme rápidamente haciae! «después» de esta narración, hacia la respuesta antro­pológica usual a la teoría de las conchas, pero merece lapena detenerse, brevemente, en e! «intermedio». ¿Porqué se alejaron los antropólogos de las nociones que com­partian Benedict y Radcliffe-Brown?

Quizá la respuesta más directa es la de que los mundosque los antropólogos descubren son siempre, como los deRamón, una permanente estación a medio camino entreuna condición y otra, entre e! pasado y e! futuro, y entreuna y otra sociedad. Permítanme ejemplificarlo a partir demi propio trabajo de campo referido en TheForest Monks01Sr" Lanka. Cuando llegué a Sri Lanka para estudíar elbudismo, mi proyecto era descubrir e! modo en que losviejos preceptos de una religión existían, de hecho, en la

práctica diaria de los budistas de Sri Lanka. Una suposi­ción oculta, que había guardado inadvertidamente en miequipaje, era que debía haber algo genuino y antiguo pordescubrir, pero que los contemporáneos de Sri Lanka(como Ramón) habían perdído. Y así me estremecí al tro­pezar casualmente, en un remoto rincón de la isla, con laexistencia de unos monjes de! bosque que apenas eran co­nocidos en e! mundo de la erudición noratlántica y queparecían encamar los más antiguos y auténticos principiosde! mismo Buda. Había sólo un problema: su movimientono tenia dos mil quinientos años de antigüedad, fecha dela era de! budismo, sino poco más de veinte años. RoyD' Andrade ha subrayado en algún lugar que e!estudío dela cultura en e! mundo actual es como estudiar la nieve enmedía de una avalancha. Ésa fue mi experiencia, y hay ra­zones para pensar que la avalancha de! cambio es particu­larmente rápida y poderosa hoy en dia. Pero, a medídaque ahondaba en la forma de vida de los monjes descubríque nunca habían vivido sin cambios. La avalancha se ha­bía venido produciendo desde hacía mucho tiempo.

Existen, asimismo, otras razones. La antropología for­ma parte de un mundo más vasto de erudíción y pensa­miento, y es difícil que pueda permanecer al margen de laintrincada cuestión del cambio tal y como se pone de ma­nifiesto por historiadores y sociólogos. La antropología hacrecido hasta convertirse en un asunto más práctico y ur­gente y a los antropólogos aplicados se les llama para quecomprendan a la gente exactamente en la posición de Ra­món, no cómo Ramón podia haber sido o cómo podríaser en e! futuro. La misma antropología se ha hecho algomás vieja y los mismos pueblos que parecían, o se presen­taban como, de! todo inmutables cuando fueron estudia­dos por primera vez, han seguido caminando. Quizá unode los cambíos más intensos sea el narrado por ColinTumbull, quien escribió patéticamente acerca de! mundosin tiempo de los pigmeos mbuti en e! Congo belga en su

42 Michael Cerríthers ¿Porqué los humanos tenemosculturas? 43

libro The Forest People, publicado en 1961. Pero en TbeMbuti Pygmies: Change andAdaptation, publicado veinti­dós años después, escribió:

Estuve por primera vez entre los pigmeos mbuti del bosqueIturi, en lo que entonces era el Congo belga, en el año 1951.Volví aproximadamente un año en 1954. Incluso en ese breveperíodo de tiempo las cosas habían cambiado, y las impresionesiniciales hubieron de ser corregidas. Cuando regresé de nuevoentre 1957-1959 pasé por muchas dificultades para reconciliaralgunosde mis primeros hallazgoscon lo que descubríentonces.Y, otra vez de regreso en la misma zona del mismo bosque, enlos años 1970-1972, parecíacomo si hubierade contradecirme amí mismo de nuevov.

Pero, como Tumbull se ve obligado a admitir casi a re­gañadientes -y a admitir en contra de la impresiónintensamemte sentida de una felicidad primitiva, inmuta­ble, que había evocado en The Forest People, no se tratanecesariamente de un problema de auto-contradicción yauto-corrección, sino de un cambio que se estaba produ­ciendo ante sus propios ojos.

Sin embargo, no quisiera dar la impresión de que las in­suficiencias de la teoría de las conchas hayan dominadopor entero la práctica o el pensamiento antropológico. Loque los antropólogos saben se basa en lo que los antropó­logos hacen, y el trabajo básico de la antropología es el tra­bajo etnográfico, de campo: el estudio intensivo, objetivo,a largo plazo, de un grupo pequeño, delimitado a travésde sus relaciones más o menos cara a cara (a menudo com­pletado, subrayemos ahora, por una investigación históri­ca complementaria). La primera tarea de un antropólogode campo consiste en verificar lo que ocurre, y la primeratarea del antropólogo de vuelta a su mesa de trabajo esdescribir lo que sucede. Esta descripción o ---<:omo a me-

12 Turnbull, TheMbutiPygmics, 5.

nudo se expresa el antropólogo respecto a ella, esta tra­ducción, esta tarea de hacer lo extraño familiar, inteligiblelo ininteligible, y coherente lo incoherente -no requierenecesariamente, en primera instancia, de un tratamientodel cambio. Lo que primero necesitan saber los lectorestanto de The Forest People como de The Mbuti Pygmies:Change andAdaptation no es que la evocadora ceremoniambuti del molino ha cambiado en esta u otra forma sino,más bien, en qué consiste tal ceremonia en cuanto tal. Haymuchos estudios excelentes, incluso bellos, en etnografíaque no van más allá de la mera traducción.

EUROPA y LA GENTE SIN HISTORIA

Desde que Benedict y Radcliffe-Brown escríbieran sehan dado muchas respuestas a las insuficiencias de la teo­ría de las conchas. Estamos todavía en medio de la discu­sión y es más difícil ver con claridad dónde y cómo podríaser resumida que si miramos retrospectivamente a la épo­ca de Benedict. Pero, a mi jucio, el trabajo que mejor ex­presa la respuesta colectiva de la antropología es el librode Eric Wolf Europe and the People without History, pu­blicado en 1982, casi cincuenta años después que P'atterns01Culture. Éste es el «después» de mi narración. Europeand the People without History es un libro extenso, com­prehensivo, no tan accesible como el de Benedict, perocon una gran dosis de meditada argumentación y eviden­cia cuidadosamente ordenada. Como Benedict, Wolf de­pura el trabajo de otros antropólogos al tiempo que reali­za su propía contribución. Como Patterns 01Culture, lasuya es también una obra de crítica política y social, quecontribuye a una vísión muy diferente de la diversidad hu­mana.

Como Benedict, Wolf adelanta ideas que no son acep­tables por todos los antropólogos. Europe and the People

44Michael Carrithers ¿Porqué los humanos tenemos culturas? 45

untbout History es, de hecho, algo así como la pizza «sú­pe~»: tiene todo lo que se puede descubrir en una pizza,qurza sea la mejor de la ciudad, por sí misma es una co­mida, y si quiere algo especial ahí lo tiene, pero lleva an­choas. A algunas personas les gusta el penetrante saborde las anchoas, a otras no. En este caso, tiene marxismoo, más bien, tiene una perspectiva profundamente infor­mada por un intento, que dura ya mucho tiempo, deabordar muchos de los mismos problemas de cambioque ocuparon a Marx sólo que en países que, en el mo­mento actual, designamos como pertenecientes al TercerMundo, y con elementos y acontecimientos que Marx nopudo prever. La consecuencia es que, de un lado, Wolftiene u,na visión comprensiva tanto a una escala mayorde la VIda humana, del sistema mundial, como de la es­cala más pequeña, la vida de familias y comunidades. Deotro se inclina hacia las dimensiones específicamenteeconómicas y políticas de la vida humana y no iríamos abuscar e~ él la interpretación de las dimensiones religio­sas, ImgUIStlCaS o artísticas a menudo igualmente impor­tantes. Tampoco presta demasiada atención a las fuerzasdel nacionalismo y la etnicidad que, otra vez, presionanpoderosamente a nuestra conciencia colectiva en el mo­mento en que escribimos este libro. Con estas limitacio­nes, la obra de Wolf es, a la vez, una persuasiva reformu­lación de las ideas históricas de Marx para su uso antro­pológico y una convincente respuesta a los dilemassuscitados por las nociones de culturas integrales, inmu­tables. Es en este último logro en el que me centraré acontinuación.

Wolf desarrolla el tema del modo siguiente:

La.mayor parte?e los gruposestudiadospor los antropólogos~~ SIdo aprehendidos tras los cambios originados por la expan­sien europea, y han contribuidoa esos cambios... Necesitamos,pues, describir lahistoria de la gentesin historia, lashistorias ac-

tivas de los «primitivos», campesinos, trabajadores, inmigrantesy minorías acosadas!'.

y continúa: «si la distintividad social y cultural y la se­paración recíproca fueran el sello de la humanidad, seríamás fácil encontrarlas entre los denominados "primiti­vos", "gentesin historia", supuestamente aislada del mun­do exterior y entre sí14».

Esto refleja una opinión expuesta por Benedict, quienescribió que «con su relativo aislamiento, muchas regio­nes primitivas han tenido siglos en los que para elaborarsus temas culturales se las han arreglado solos. Nos pro­veen con rapidez de la información necesaria relativa a lasgrandes variaciones posibles en los ajustes humanos, y unexamen crítico de las mismas resulta esencial para cual­quier interpretación de los procesos culturales'?».

Pero, por el contrario, Wolf argumenta que, en reali­dad, no existió ningún aislamiento, ni en términos compa­rativos ni de otra clase. Propone el ejemplo siguiente, rela­tivo al comercio de esclavos:

Desde que los traficantes europeos de esclavosse limitaban atrasladarlos desdela costaafricana hasta su destinoen las Amé­ricas ellado de la oferta del comercio quedó exclusivamente enrnanos africanas. Éstafue la «base africana» sobrela que se cons­truyó, en palabras del mercantilista británicoMalachy Postleth­wayt, «la magnífica superestructura del comercio y el poderíonaval americano». Desde Senegal, en África occidental, hastaAngola, una población trasotra se vio implicada en este comer­cio, que se ramificó mucho hacia el interiory afectó a pueblosque tan siquiera habían visto a un comerciante europeo en lacosta. Cualquier informe sobre los Kru, Fanti, Asanti, Ijaw,Igbo, Kongo, Luba,Lumiao Ngola que caracterice a cadagrupo

u Wolf, Europe and the People withoutHistory, pp. ix-x.14 lbid; 4.15 Benedict,Pattems o/Culture, 12.

46 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 47

como una «tribu» en sí mismasuficientemalinterpreta elpasadoy elpresente africanos'».

Efectivamente, y con gran diferencia, la mayor parte deEurope and the People untbout History se dedica a mos­trar, región por región, a lo largo del mundo, los modos enque grupos de pueblos aparentemente aislados, aparente­mente locales e inalterados quedaron, de hecho, profun­damente entrelazados en un creciente sistema mundial decomercio, colonización y ejercicio del poder imperial. Porrazones de conveniencia sitúa el comienzo de esta historiamundial o, al menos, de la parte de la historia mundial conla que está especialmente preocupado en el año 1400, in­mediatamente antes de los grandes viajes de descubri­mientos. De modo que cuando los antropólogos aparecie­ron en escena cuatro o cinco siglos después se encontra­ron con un mundo que no era antiguo ni intocado, niprimitivo o aislado, sino uno ya moldeado por el inter­cambio extensivo con las mismas sociedades de las queprovenían los antropólogos.

Subraya también que ninguna sociedad conocida espura o incontaminada, producto exclusivo de su propiahistoria. «Todas las sociedades humanas que hemos regis­trado son "secundarias" si no "terciarias", "cuaternarias"o "centenarias". El cambio o la evolución cultural no ac­túa sobre sociedades aisladas sino que siempre lo hace so­bre sistemas interconectados en los que las sociedades es­tán vinculadas de forma variable con "campos sociales"más amplios"». Wolf aplica unas imágenes de cosas difíci­les, impenetrables, pero las utiliza para describir el puntode vista que rechaza: «al dotar a naciones, sociedades, cul­turas, con las cualidades de homogeneidad interna y dis­tintividad externa y de objetos delimitados, creamos un

16 Wolf, Europe and the People without History, 4.17 Ibíd., 76.

modelo del mundo como un escenario global en el que lasentidades se entrechocan como duras y redondas bolas debillar. De ese modo resulta fácil dividir el mundo en bolasde colores diferentes"».

El concepto de «gente sin historia» tiene también otraimplicación:

Se nos ha enseñado, dentro del aulay fuerade ella, que existeuna entidad denominada Occidente y que uno puede pensar elOccidente como una sociedad o civilización independiente de, yen oposición a, otrassociedades y civilizacio~~s... L~ Grecia an­tiguadio paso a Roma,Roma a la Europa cnsnana, e~~a al Rena­cimiento elRenacimiento a la Ilustración, la Ilustración a la de­mocraci~ políticay laRevoluciónindustrial. La industria, c?mbi­nada con la democracia, se extendió luego en Estados Unidos ...[Se trata] de la narración de un éxito moral, de una car;era en eltiempo en la que cada corredor pasa la antorcha d~ la h?ertad alpróximo relevo... Si la Historia consiste en la realización de unpropósito moral en el tiempo, entonces aquellos que re~amanese propósito son, por ese mismo hecho, los agentes predilectosde la historia".

En otros términos, los que no tienen historia, los primi­tivos y aislados podrían, desde es~e punto de vista c~mún­mente aceptado, carecer de proposito moral. Ademas, p~­drían no haber tenido ningún efecto sobre sus propias V1­

das y destino, porque en la larga carrera el .único agenteactivo es la civilización que, desarrollándose independien­temente, cae ahora sobre ellos, que se encontraban pasi­vos, inertes, esperando a ser descubiertos. Por el contra­rio, Wolf subraya que todos los pueblos, en todas partes,tienen poder sobre su destino, que no son meramente pa­sivos sino también agentes activos.

De modo que elpunto de vista sobre la diversidad que

18 Ibíd.,6.19 Ibíd,5.

48 Michael Carrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 49

adopta Wolf es uno que subraya la relación entre puebloso poblaciones:

La afirmación central de este libro es que e!mundo de lahuma­nidad es múltiple, constituyendo una totalidad de procesos inter­~onectados, ~ investiga si descomponer esarealidad en piezas y de­jarlas luego SID r?agrupar no significa falsear la realidad. Concep­tos como «nacron», «~oC1edad» y «cultura» designan piezas yar.nenazan con converttrse de nombres en cosas. Sólo compren­diend?es:osnombres como manojos de relaciones y resituándolosen e! ámbito de! que fueron abstraídos podemos evitar inferenciasdesorientadoras e incrementar nuestra cuotade entendimiento".

Co~parado con el gran arco de Benedict, este enfoquede la diversidad reclama un foco diferente y una sutilezamayor. El cambio de foco es, por decirlo así, desde loscentros de las culturas y las sociedades a sus periferias y lasrelaciones entre ellas; y de una descripción más o menosestática de sus caracteristicas a una descripción dinámicade los p~ocesos et;t que están implicadas. Por ejemplo,Wolf define las sociedades como «alineamientos cambian­tes de srupos, .~egmentos y clases sociales que carecen yasea de límites fiJOS o de constituciones internas estables-!»,Nos hallamos muy lejos de la visión de la sociedad de Rad­cliffe-Brown conformándose la sociedad como algo que separece menos a un objeto y más a un suceso o a una seriede sucesos. Wolf caracteriza la cultura de forma similar.La denomina «serie de procesos que construyen, recons­truyen y desmontan materiales culturales (tales como losvalores sociales o las formas de categorización del mun­do)». Si concebimos que las imágenes de Benediet seguían por la experiencia de contemplar una colección deobjetos de un museo, entonces la concepción de Wolf esmásbien, unacinemática, la de un expertoen cine. '

20 ue; 3.21 Ibíd., 387.

La sutil distinción de Wolf supone un proceso de des­montaje y montaje. No rechaza del todo la vieja termino­logía, pero la contempla más bien como una herramientao, quizá mejor, como una etapa en la obtención del pro­ducto final, que es el entendimiento. De un lado, es im­portante desmontar el sistema dinámico global y ver cómofuncionan las «sociedades» o «culturas» particulares. Espor esto por lo que el punto de vista de Wolf, y el que yoadopto en este libro, no rechazan el enorme trabajo colec­tivo etnográfico que los antropólogos han realizado hastaahora. Pero esta etapa de desmontaje debe ir seguida porotra de montaje de modo que, al final-Wolf cita a Ale­xander Lesser- veamos las sociedades como «sistemasabiertos... inextricablemente implicados con otros agrega­dos, próximos y lejanos, con conexiones entretejidas, reti­cularesv». Muchas de las sociedades que los antropólogoshan desmontado esperan todavia su montaje correlativo,alguna demostración de cómo han surgído y cambiado enlas «conexiones entretejidas, reticulares» de nuestra másextensa vida humana.

El sistema reconstruido, en última instancia el sistemamundial como un todo es, por consiguíente, un sistema derelaciones y Wolf concibe esas relaciones de forma parti­cular, como poseedoras de fuerza por sí mismas.

Las relaciones imponen sus imperativos a las poblacioneshu­manas, conducen a las personas a su alineamiento sociale impo­nen una direccionalidad a los alineamientos producidos. Las re­laciones clave... fortalecen la acciónhumana, la informan, y sonllevadas hacia adelante por ella. Como señalara Marx, los hom­bres construyen su propia historia, pero no en condiciones queelijan ellos mismos.Lo hacen constreñidos por relaciones y fuer­zas que dirigen su voluntady sus aspiraciones".

22 Lesser, citado en Wolf, Europe andthe People withoutHistory, 19.23 Wolf, Europe and the People withoutHistory, 386.

50 Michael Carrithers ¿Porqué los humanos tenemosculturas? 51

Ya me he referido al uso que Wolf hace del comercio deesclavos para ejemplificar lo que quiere decir con esto.Ciertamente los esclavos se vieron afectados, pero, asimis­mo, también lo fueron otras sociedades implicadas en eltráfico de esclavos, desde la misma Gran Bretaña hasta lospaíses americanos, y los traficantes africanos que vendie­ron otros africanos a los europeos. Con independencia delo que cada uno haya experimentado con este comercio,su efecto agregado lo fue de fuerzas más allá del controlde cualquiera, fuerzas que se imponen en la forma de re­laciones entre personas: entre el capturado y el captor, en­tre el traficante africano y el europeo, entre el traficante yel propietario de plantaciones en los países de América.De hecho estas relaciones, hasta ahora más evidentes paralos eruditos que estudian las sociedades noratlánticas, es­taban más que marcadas por la complejidad y efectos cau­sales de las relaciones en la misma Africa, Esas relacionesoriginaron el surgimiento de nuevos estados conquistado­res, militarizados, el desarrollo de organizaciones especia­lizadas de cazadores de esclavos y la victimización de so­ciedades que carecían de tales formas de organización so­cial. Durante mucho tiempo nos hemos acostumbrado aatribuir ese cambio en gran escala a la tecnología, porejemplo a la utilización de fusiles en África. Pero antes deque culpemos a la tecnología debiéramos observar prime­ro las relaciones que dan sentido a la fabricación, adquisi­ción y uso de los fusiles. Los fusiles no esclavizan a las per­sonas; éstas esclavizan a otras usando fusiles.

Permítanme que regrese por unos instantes a Ramón.Benedict era intensamente consciente del patbos de sucompromiso, pero su antropología no podía, en sentidoestricto, describirlo o comprenderlo. Según su punto devista, se vivía en una cultura u otra, en una sociedad ti

otra, pues la forma de pensar de Benedict estaba adapta­da tan sólo a todos estáticos, no a vivos intermedios. En elotro lado el pensamiento de Wolf está diseñado explícita-

mente para la condición de Ramón, para comprender elproceso de la colonización, la reducción de las poblacio­nes nativas amerindias a una situación social en la que sonen parte una clase social y,en parte, un grupo étnico. Wolfpodría describir de qué forma entró Ramón en esas nue­vas relaciones como, por ejemplo, las de un agricultor en­deudado y un vendedor de productos agrícolas en unmercado. Podría describir, asimismo, cómo han surgidonuevas formas de relaciones sociales entre Ramón y suscompañeros amerindios. Y podría ser capaz, en principio-si bien ésta es la parte más débil y menos elaborada desu libro-- de mostrar cómo la nueva forma cultural de lacristiandad ha venido a extenderse o a reemplazar con di­ficultad al viejo chamanismo.

VIDA METAMÓRFICA

Así termina el relato del cambio de nuestra concepciónde la diversidad humana. ¿Cuál es la moraleja? En primerlugar que la vida humana es metamórfica. «Metamórficoses aquí un término técnico empleado para captar la muta­bilidad incesante de la experiencia humana, la temporali­dad de que están forjadas todas las instituciones y relacio­nes humanas. Por el contrario, Radcliffe-Brown y la teoríade las conchas de Benedict ignoran esa mutabilidad y esatemporalidad, lo que no deja de ser irónico, pues la no­ción de diversidad cultural que Benedict ejemplifica esta­ba orientada desde el principio a confirmar que los huma­nos cambian, y que varían enormemente más allá de losestrechos dictados de la selección natural. Pero ella, yotros como ella, han rechazado desde el principio la tareade proporcionar una explicación real de las variaciones: lanoción de cultura no sólo era ahistórica sino, en realidad,antihistórica. Toda cultura tenía su propia fuerza causal yde conservación que subrayaba en cada generación y en

52 MichaelCarrithers ¿Por qué los humanos tenemos culturas? 53

cada ser humano concreto su peculiar carácter distintivo.La consecuencia fue, como he señalado en otro lugar, queen una teoría de este tipo <Jos patrones sociales y cultura­les tienen un carácter determinante que deja poco espacioa la voluntad, al accidente, al cambio o la combinación decircunstancias. De algún modo todo llega a parecer siem­pre lo mismo>», Como observó J. D. Y. Peel, tan ahistóri­co punto de vista «no es consistente con un concepto rea­lista de lo que es la sociedad y la experiencia humana en elinterior de la misma» porque «elimina el cambio, la im­perfección y la potencialidad, los recuerdos y las intencio­nes --en una palabra, la historicidado».

La segunda enseñanza la formula Wolf con enorme ri­gor: la vida humana es causal, y son las relaciones entre loshumanos las que moldean esa causación. Esta afirmaciónse subraya con la misma fuerza, pero más sucintamente,en la siguiente cita que parafraseamos de las palabras deMaurice Godelier ya en parte citadas: «el hecho es éste:los seres humanos, a diferencia de otros animales socialesno sólo viven en relación, sino que crean [relaciones] par;vivir. En el curso de su existencia inventan nuevas formasde pensamiento y de acción, tanto respecto de ellos mis­mos como en relación con la naturaleza que los rodea. Deeste modo crean cultura y hacen historia"».

La frase que subraya Godelier, los humanos «crean re­laciones (sociedades, en su terminología) para vivir» tocade lleno en el núcleo de mi tesis. Implica, primero, un sig­nificado material segíin el cual los humanos no se ganan lavida individual, sino colectivamente. Esto resulta en símismo evidente en las sociedades urbanas contemporá-

24 Carrithers, <<]aínism and Buddhism as Enduring HistoricalStreams», 16!.

25 Peel, «Hisrory, Culture, and rhe Comparative Method: A WestAfrican Puzzle», 108-9.

26 Godelier, The Mental and the Material, I.

neas, en las que las personas dependen recíprocamenteunas de otras para todos sus bienes materiales. Pero tam­bién es cierto para las sociedades tecnológicamente mássimples del registro etnográfico: «Auto-suficiente» nuncaha querido decir que cada individuo haya podido teneruna vida al margen de vinculas con otras personas, sinoque un grupo puede vivir de sus esfuerzos aunados.

La frase «para vivir» implica también una significaciónmás amplia. Las personas viven a través de las relacionesemocional e intelectualmente. El lenguaje que aprende­mos sólo cobra sentido en razón de aquellos otros dequienes lo aprendemos y a quienes nos dirigimos. Los va­lores de conducta que adquirimos sólo lo hacen en laperspectiva de los otros, o en nuestra propia concepciónde la perspectiva que los demás tienen. En realidad, la cul­tura, entendida aquí en sentido amplio de categorías men­tales, formas de conocimiento y valores con los que vivir,aprendidos o creados, es comprensible únicamente en suuso por las personas y en relación con otras personas. Enotros términos, las culturas presuponen relaciones.

Wolf sugirió que las relaciones funcionan a gran escalay que las mismas conforman un medio, el de las condicio­nes básicas en que la vida se lleva a cabo. Así, por ejemplo,tanto los traficantes de esclavos de los estados predadoresafricanos como los esclavos mismos se enfrentan a un me­dio creado por personas pero que éstas experimentan, sinembargo, como algo dado, ineluctable y por completoinevitable. Quizá el hambre sea un ejemplo mejor. La granhambruna bengalí del año 1943, en la que murieron alre­dedor de tres millones de personas, fue originada por loshumanos, no por la naturaleza y,en su mayor parte, la ac­tual epidemia de hambre en Mrica tiene el mismo carác­ter: los pueblos se ven afectados por la guerra, los preciosexcesivos y otras rupturas humanas en el medio económi­co y social creado por el hombre y,como consecuencia, sehacen vulnerables a la escasez, incluso al hambre. A lo lar-

54 Míchae1 Carrithers ¿Porqué los humanos tenemosculturas? 55

go de este libro daré por sentado que esa causación huma­na -en tanto que natural- efectivamente se produce yes esencial para la comprensión de la naturaleza humana.

Pero sostendré, asimismo, que las relaciones humanastambién poseen una textura fina, una pequeña escala.Uno de los cambios más importantes en la humanidadque siguió, y estuvo significativamente asociado con, altráfico de esclavos fue la industrialización de Gran Breta­ña. La exportación de mercancías manufacturadas a lasIndias occidentales y a África ayudó a alimentar el desa­rrollo de las fábricas. Imitando el estilo de Woif, podría­mos hablar de las fuerzas y condiciones que dieron lugaral surgimiento de la Revolución industrial y al desarrollode la clase obrera en Inglaterra y, al hacerlo así, nos referi­mos a una categoría característica de causación de la vidahumana. El lenguaje empleado para referimos a dichacausación puede ser impersonal y compelemos a hablarde movimiento de sistemas o de otros patrones a gran es­cala. Pero ninguno de estos cambios se habría producidosi la gente no hubiese sido capaz de poner en práctica lasnuevas formas de relación incorporadas al trabajo fabril o,más tarde, a la versión modificada del mismo por la me­diación de los sindicatos. Habían de crearse nuevas insti­tuciones, lo que sólo podia hacerse forjando nuevas rela­ciones, lo que a su vez trajo la creación de nuevas actitu­des en común, recíprocas intenciones y comprensiones oincomprensiones entre todos. Emplearé la palabra «inte­ractivo» para referirme a esta fina textura, a esta naturale­za recíprocamente constructiva de lavida humana.

OTRA VEZLA PREGUNTA

Metamórfico, causal, interactivo, son rasgos que distanmucho de la caracterización de la vida humana esbozadapor Benediet o Radcliffe-Brown. Sin embargo, estos ras-

gas no tanto reemplazan nuestras ideas primitivas cuantoque las dotan de matices más amplios. Como señalaraWoif, se trata de un problema de desmontaje y montaje. SiBenedict se hubiera formulado la pregunta acerca de la di­versidad hubiéramos leído algo parecido a esto: dada ladiversidad de distintas culturas tradicionales, claramentedelimitadas, ¿qué es lo que será cierto para los humanosen general? No podemos funcionar sin la idea de distinti­vidad, pues, desde que ella escribiera, la historia mundialno ha hecho sino confirmar su preeminencia, bien a pesarde lo que hubiera podido suponer entonces. Como antro­pólogo salvador de las sociedades ametindias, que intentareconstruir el estado anterior de sociedades yculturas pre­viamente transformadas, experimentó el olvido de un es­tado pre-colonial. Dos generaciones después los antropó­logos experimentan más bien la creación y la recreaciónde nuevas identidades sociales y culturales, sea entre losgrupos étnicos de Estados Unidos, en países como el Iránrevolucionario o en la ya desaparecida Unión Soviética.Como ha subrayado recientemente Uif Hannerz, «el siste­ma mundial, más que crear una masiva homogeneidadcultural a escala global, está sustituyendo una diversidadpor otra y esta nueva diversidad se basa comparativamen­te más en las interrelaciones y menos en la auronomía?».

De manera que, tras haber desmontado el flujo de lavida humana para discernir su distintividad debemos vol­ver a montarlo prescindiendo de sus netas fronteras o sutradición inalterable. La pregunta que debemos plantear­nos en torno a los animales humanos es la de qué les per­mite no sólo tener una forma distintiva de vida con formaspeculiares de relación sino también acuñar nuevas formasde participación en el flujo de la historia. Debemos susti­tuir la pregunta:

27 Hannerz, citado en Clifford. The Prcdicament o/ Culture, 17.

Dada la diversidad de formas humanas, ¿qué será ciertopara los humanos en general?por la pregunta:

Dada la creación, metamorfosis y recreación de formasde vida diversas, ¿qué será cierto para los humanos en ge­neral?

Habiamos pensado que los humanos eran simplementeanimales con culturas, de modo que contestamos a la pri­mera pregunta diciendo que son animales inteligentes,plásticos, capaces de aprender, pasivos y conformablespor el peso de la tradición. Ahora vemos que los humanostambién son activos, que son también animales con histo­ria. Animales inventivos y profundamente sociales, que vi­ven en y a través de sus relaciones recíprocas y accionan yreaccionan recíprocamente para construir nuevas relacio­nes y nuevas formas de vida. Tanto la pregunta como surespuesta son ahora considerablemente más difíciles.

56 Michael Carrithers 3Comenzando a hacer historia"

¿Qué es, entonces, lo que permite a los humanos hacerhistoria? Gananath Obeyesekere llama a esta pregunta lapregunta ontológica, es decir, la pregunta sobre lo que deverdad importa, sobre lo que existe, acerca de lo que yacetras (con sus propias palabras) «el fondo oscuro» de la na­turaleza humana'. Para los antropólogos físicos de finalesdel siglo XIX y comienzos del xx, los adversarios de FranzBoas, las razas eran lo verdaderamente existente. Ellaseran lo que estaba en la raíz de (lo que se suponia queeran), las diferencias en la capacidad intelectual y moralentre los grupos. Boas y sus discípulos rechazaron firme-

1 Obeyesekere, TheWork o/Culture, 92.* Una lista más amplia de referencias en torno a la tesis de este

capítulo puede verse en Carrithers, «\Xfhy Humans Have Cultures»,publicado en ManN5, 25: 189-206.

57

LO PROPIO Y LO AJENO

Una aproximación al problema del control cultural

Guillermo Bonfil Batalla

1. El problema consiste en definir una relación significativa entre sociedad y cultura que sirva como herramienta heurística para pretender mejor los procesos culturales que ocurren cuando dos grupos con cultura diferente e identidades contrastivas están vinculados por relaciones asimétricas (de denominación / subordinación). En tal sentido se exploran las posibilidades que ofrece el empleo de la noción de control cultural. A lo largo del planteamiento se pone en énfasis en los procesos que ocurren en el grupo subalterno; respecto al grupo dominante sólo se hace algunos señalamientos preliminares.

2. Por control cultural se entiende la capacidad de decisión sobre los elementos

culturales. Como la cultura es un fenómeno social, la capacidad de decisión que define al control cultural es también una capacidad social, lo que implica que, aunque las decisiones las tomen individuos, el conjunto social dispone, a su vez, de formas de control sobre ellas.

La capacidad de decisión es, desde otro ángulo, un fenómeno cultural, en tanto las decisiones (el ejercito de control) no se toman en el vacío, sin contexto, ni en un contexto neutro, sino en el seno de un sistema cultural que incluye valores, conocimientos, experiencias, habilidades y capacidades preexistentes. El control cultural, por eso, no es absoluto ni abstracto, sino histórico. Aunque existen diversos grados y niveles posibles en la capacidad de decisión, el control cultural no sólo implica la capacidad social de usar un determinado elemento cultural, sino – lo que es más importante aún – la capacidad de producirlo y reproducirlo.

3. Por elementos culturales se entienden todos los recursos de una cultura que

resulta necesario poner en juego para formular y realizar un propósito social. Pueden distinguirse, al menos, las siguientes clases de elementos culturales:

a. a. Materiales, tanto los naturales como los que han sido

trasformados por el trabajo humano; b. b. De organización, que son las relaciones sociales sistematizadas a

través de las cuales se realiza la participación; se incluyen la magnitud y las condiciones demográficas;

c. c. De conocimiento, es decir, las experiencias asimiladas y sistematizadas y las capacidades creativas;

d. d. Simbólicos, códigos de comunicación y representación, signos y símbolos;

e. e. Emotivos, sentimientos, valores y motivaciones compartidas; la subjetividad como recurso.

Todo proyecto social requiere la puesta en acción de elementos culturales. No sólo para realizarlo: también para formularlo, para imaginarlo. Los elementos culturales hacen posible al proyecto; también fijan sus límites, lo acotan, lo condicionan históricamente. Por que los elementos culturales son fenómenos históricos que cambian a lo largo del tiempo: un producto natural, por ejemplo, puede convertirse en elemento cultural si la sociedad encuentra cualquier forma de emplearlo para el logro de un propósito social. No hay elementos culturales en abstracto.

4. La relación que buscamos es la que se establece entre quién (grupo social) decide

y sobre qué (elementos culturales) decide.

En una primera aproximación, las posibilidades se esquematizan como sigue:

Elementos Culturales Decisiones

Propias Ajenas Propios Cultura AUTÓNOMA Cultura ENAJENADA

Ajenos Cultura APROPIADA Cultura IMPUESTA

En situaciones de denominación colonia, es decir, cuando la relación entre grupos con culturas diferentes es una relación asimétrica, de dominación / subordinación, será posible distinguir, en la cultura del grupo subalterno, la presencia de elementos culturales que corresponden a cada uno de los cuatro ámbitos o categorías de cultura. En términos etnográficos, descriptivos, la cultura es una sola, abrigada, contradictoria, híbrida si se requiere. Al analizarla en términos de control cultural aparece su composición en los cuatro sectores. Pero sólo entonces, por que los contenidos concretos de cada uno no están predefinidos (y sí lo están, en cambio, cuando se usan categorías tales como “estructura” y “superestructura”, “cultura material”, “cultura espiritual” y “organización social”). Al introducir una dimensión política (decisión, control: poder) se define un nivel diferente de relaciones entre sociedad y cultura, se trasciende la mera descripción y, por otra parte, se evita convertir el análisis en una simple operación mecánica que consiste, esencialmente, en rellenar con datos de la realidad un cuadro de categorías preestablecidas cuyas relaciones también se asume como preestablecidas. El análisis se convierte en algo más que un puro ejercicio de corroboración: permite descubrir y no sólo recoger el eco reiterado del propio discurso. Como el problema está definido en términos de relaciones entre grupos sociales, la dialéctica del control cultural no se establece entre “lo mío” y “lo tuyo”, sino

entre “nuestro” y “de los otros”. Propio y ajeno tienen connotación social, no individual. Cultura autónoma: el grupo social posee el poder de decisión sobre sus propios elementos culturales: es capaz de producirlos, usarlos y reproducirlos. La agricultura tradicional de milpa puede ser un ejemplo, por que las sociedades campesinas que la practican controlan, en efecto, todos los elementos culturales que son necesarios para su funcionamiento: tierra, semillas, tecnología, organización del trabajo, conocimientos y prácticas simbólicas. (Los problemas que enfrenta la agricultura milpera se pueden entender, desde esta perspectiva, precisamente en términos de pérdida de control cultural en relación con cualquiera de los elementos mencionados). Cultura impuesta: ni las decisiones ni los elementos culturales puestos en juego son del grupo social; los resultados, sin embargo, entran a formar parte de la cultura total del propio grupo. Podría ser el caso de hábitos de consumo impuestos por el sistema mercantil: la introducción de la cerveza en sustitución del pulque; o bien, en otro orden, la sutil imposición de modelos de vida, aspiraciones, valores, a través de los medios de comunicación, el sistema educativo, etc. Se trata, en cualquier caso, de un proceso mediante el cual se incorporan elementos culturales que permanecen ajenos por que su control no es de la comunidad considerada. Cultura apropiada: los elementos culturales son ajenos, en el sentido de que su producción y/o reproducción no está bajo el control cultural del grupo, pero éste los usa y decide sobre ellos. Un proceso que parece estar ocurriendo en diversas situaciones es la apropiación de las grabadoras portátiles de “cassettes”, cuyo uso permite difundir música propia (entre los serios, por ejemplo) y que también ha servido para trasmitir consignas políticas en grupos que se hallan en guerra de liberación. Cultura enajenada: aunque los elementos culturales siguen siendo propios, la decisión sobre ellos es expropiada. El bosque es de la comunidad, pero lo tala una compañía maderera de acuerdo a sus intereses, con sus obreros y sus maquinas. La “folklorización” de danzas y festividades religiosas que se promueven con un interés comercial completamente ajeno a su sentido original, es un ejemplo común. (Los ejemplos son muy obvios, sólo para ilustrar a brocha gorda)

5. La clasificación de una cultura en términos de este esquema produce una imagen

estática. La dinámica del control cultural se expresa en cuatro procesos básicos correspondientes al ámbito que cada cual refuerza: Resistencia de la cultura autónoma; Imposición de la cultura ajena; Apropiación de elementos culturales ajenos, sobre cuyo uso puede decirse aunque no se esté en capacidad de producirlos y reproducirlos automáticamente;

Enajenación: perdida de la capacidad de decisión sobre elementos culturales propios. El análisis concreto revelará las tendencias, los ritmos y los mecanismos de cada proceso, así como las fuerzas sociales que los impulsan. Como ya se indicó, la perspectiva adoptada se centra en el análisis de las cultural dominadas o subalternas; si se tratara de conocer lo que ocurre a partir de la cultura dominante, los procesos tendrían signo diferente y requerirían una denominación también distinta.

6. Los ámbitos de la cultura autónoma y la cultura apropiada conforman el universo de la cultura propia.

A partir de ella se ejerce la inventiva, la innovación, la creatividad cultural. Cultura propia, entonces, es capacidad social de producción cultural autónoma. Y no hay creación sin autonomía. Cada perdida en el ámbito de la cultura propia es un paso hacia la esterilidad. Sin la cultura propia no existe una sociedad como unidad diferenciada. La continuidad histórica de una sociedad (un pueblo, una comunidad) es posible por que posee un núcleo de cultura propia, en torno al cual se garantiza y se reinterpreta el universo de la cultura ajena (impuesta o enajenada). La identidad contrastante, inherente a toda sociedad culturalmente diferenciada, descansa también en ese reducto de cultura propia. Habrá una relación – puede plantearse – entre la profundidad, la intensidad de la identidad social (étnica, en el caso que nos ocupa) y la amplitud y solidez de su cultura propia. Dentro de la cultura propia, el ámbito de la cultura autónoma desempeña un papel de importancia preponderante porque sin ella ni siquiera seria dable el proceso de apropiación1[1]. La cultura autónoma es el fundamento, el reducto, el germen. La diferencia (ese derecho sistemáticamente negado) radica también en la cultura propia; en algunos de sus componentes específicos (rasgos culturales)pero fundamentalmente en su organización, en la “matriz cultural” que les da sentido y que es exclusiva y única de cada cultura y sobre la cual se funda la identidad social propia, contrastante.

7. Varía el grado y la modalidad del control cultural. Puede ser total o parcial,

directo o indirecto, siempre con relación a un ámbito específico de elementos culturales y a la condición histórica concreta que se analice.

Al considerar el control indirecto conviene destacar una de su formas, cuya presencia es frecuente en los pueblos colonizados. Se trata de los casos en que el

1[1]

Los elementos de la cultura apropiada pasan a ser parte de la cultura autónoma cuando el

grupo adquiere la capacidad para producirlos y reproducirlos, y no se limita a controlar sus uso.

grupo posee capacidad de decisión propia, pero dentro de una gama limitada de alternativas. La limitación en el e número y en la naturaleza de las alternativas disponibles ha sido impuesta por la sociedad dominante, que logra reducirlas mediante la hegemonía o por el uso de la fuerza (legalizada o no). La definición de estas situaciones de control indirecto, particularmente cuando se logra a través de la hegemonía, es uno de los aspectos más delicados y complejos en el estudio del control cultural.

8. ¿Hay límites en el ámbito de la cultura propia, por debajo de los cuales deja de

ser posible la reproducción del grupo como unidad social culturalmente diferenciada? Indudablemente sí, aunque resulta difícil generalizar sobre cuál sería el contenido concreto de la cultura propia mínima. Para situaciones de subordinación colonial Jean Casimir ha propuesto ciertos ámbitos de lo cotidiano que quedan fuera de las normas impuestas por la sociedad colonizadora2[2]. Stefano Varese, por su parte, propone son la lengua y lo cotidiano, particularmente en cuento se expresa un modo de distribución y consumo o, como también lo llama, una forma de despilfarro de los excedentes3[3].

Habría una forma indirecta de constatar que el límite mínimo de cultura propia no ha sido rebasado: la presencia de una identidad social diferenciada (para esta caso, identidad étnica). En tanto los individuos se identifican como pertenecientes a un mismo y exclusivo grupo, reivindican la existencia de una cultura propia.

9. La cultura propia es el ámbito de la iniciativa, de la creatividad en todos los

órdenes de la cultura. La capacidad de respuesta autónoma (ante la agresión, ante la dominación y también anta la esperanza) radica en la presencia de una cultura propia. Frente a una presión desproporcionada, en un terreno en el que no se dispone de recursos culturales equiparables, los pueblos recurren frecuentemente a la lucha en un terreno simbólico, aglutinando todas las capacidades de su magra cultura propia (en los movimientos mesiánicos, por ejemplo 9. La creatividad cultural, que está en la base de todo impulso civilizatorio, será mayor y más fecunda entre más amplio y diversificado sea el repertorio de la cultura propia: habrá más opciones reales posibles.

10. ¿Se supone un control democrático de la cultura propia en todos los pueblos

colonizados y las clases subalternas? No. Puede haber – y de hecho la hay frecuentemente – concentración del poder de decisión en algunos individuos o sectores de los grupos (especialistas, autoridades internas) que tienen capacidad de decisión legitimada al interior del grupo. Se trata de una forma de división

2[2]

Jean Casimir: La cultura oprimida. Editorial Nueva Imagen, México, 1981 3[3]

Stefano Varese: “Limites y posibilidades del desarrollo de las etnias indias en el marco del

Estado Nacional”. Ponencia presentada en la reunión de expertos sobre etnodesarrollo y

etnocidio en América Latina. UNESCO-FLACSO. San José, Costa Rica, 7 al 12 de diciembre

de 1981. (Mimeografiado)

social del trabajo; de hecho, es una manifestación de cultura propia en tanto constituyen mecanismos para ejercer las decisiones sociales. En otros casos la capacidad de decisión esta concentrada en capas intermediarias que sirven de articulación entre la sociedad subalterna y la dominante y que actúan de acuerdo a los intereses de esta última y en su propio beneficio. La mediatización es parte del proceso de denominación y contribuye a ensanchar el ámbito de la cultura enajenada. El que una decisión sea “propia” o “ajena” depende de la legitimidad que tenga o, en otras palabras, de su grado de consistencia con la cultura propia del grupo. También hay derecho al error. En una sociedad clasista las decisiones fundamentales están en poder de las clases dominantes; sin embargo, la sociedad en su conjunto tiene cultura propia por que cuenta con vías culturales (en el sentido más amplio de la palabra; es decir, en términos de civilización) propias para resolver los conflictos inherentes al antagonismo de clases interno.

11. Hay diferencias entre una clase subalterna y un pueblo colonizado, ambos en el

seno de un mismo Estado, en lo que se refiere a la naturaleza y a la condición de su cultura propia:

a. a. La clase subalterna y dominante forman parte de una sola sociedad, es decir, de un mismo sistema socio-cultural. En la sociedad capitalista la clase subalterna sufre la expropiación de una parte del producto de su trabajo (plusvalía) y es marginada en la distribución de los bienes producidos. Hay un proceso concomitante de exclusión de las clase subalterna de las decisiones sobre los elementos culturales en beneficio de la clase dominante y con la participación del Estado; esta exclusión genera un conflicto: la clase subalterna lucha por mantener el margen de control cultural que posee y, simultáneamente, por ampliar su participación en el ejercicio de las decisiones sobre sus propios elementos culturales y sobre los que son comunes al conjunto de la sociedad y le han sido expropiados. Pero la lucha se da dentro de un mismo horizonte civilizatorio y los proyectos se plantean como alternativas para el conjunto de la sociedad y no exclusivamente para una clase social, aunque tales proyectos sean diferentes y, en muchos sentidos, opuestos. Los elementos culturales cuyo control se disputa son, finalmente, los mismos.

b. b. Un pueblo colonizado posee una cultura diferente de la que posee

la sociedad colonizadora. El proceso colonial la habrá mutilado, constreñido, modificado; pero no la habrá hecho desaparecer (si lo hubiera hecho, no habría más pueblo colonizado). La cultura autónoma que conserva presenta la continuidad histórica (no la permanencia estática, siempre fiel a su espejo mismo) de una cultura diferente, en torno a la cual se organiza un proyecto civilizatorio alternativo para el pueblo colonizado: proyecto de resistencia que se trasformará en proyecto de liberación.

c. c. El pueblo colonizado lucha por su autonomía. La clase, subalterna lucha por el poder dentro de la sociedad (cultura, civilización) de la que forma parte. La clase es parte indisoluble de una sociedad mayor y como clase no tiene proyecto propio al margen de esa sociedad; el pueblo colonizado ha sido incluido en un sistema de dominación y tiene proyecto propio, aunque, por supuesto, su realización implique la trasformación de la sociedad en su conjunto4[4].

Clase dominada y pueblo colonizado en una sociedad capitalista comparten la condición de subalternos. Basándose en esta situación común coinciden en el interés por trasformar el orden de dominación existente, que a ambos sojuzga. La trasformación del sistema imperante es condición necesaria, pero no suficiente, para liquidar la dominación colonial; ésta puede subsistir – como lo muestra la historia reciente – a pesar de que hayan ocurrido cambios estructurales en la sociedad dominante5[5].

12. Las clases subalternas no poseen una cultura diferente: participan de la cultura

general de la sociedad de la que forman parte, pero lo hacen en un nivel distinto, ya que las sociedades clasistas u estratificadas presentan desniveles culturales correspondientes a posiciones sociales jerarquizadas. Pero las clases subalternas si poseen cultura propia, en tanto mantienen y ejercen capacidad de decisión sobre un cierto conjunto de elementos culturales. Es decir,: existe una cultura (o, si se prefiere, una subcultura) de clase, como resultado histórico que expresa las condiciones concretas de vida de los miembros de esa clase, sus luchas, sus proyectos, su historia y también su carácter subalterno. Esta cultura es parte de la cultura de la sociedad en su conjunto; pero no es otra cultura, sino una alternativa posible para esa misma sociedad total.

En sociedades clasistas de origen colonial hay una compleja trama de relaciones entre sociedad colonizadora, clase dominante, clases subalternas y pueblos colonizados. El racismo, expresión de una situación colonial no cancelada por la independencia política, mantiene viva una escisión entre sociedad colonizadora y mundo colonizado, que se manifiesta tanto en las formas mas brutales de represión como, sutilmente, en las más variadas argumentaciones ideológicas. El traslape de planos de contradicción y de líneas de oposición étnicas y de clase

4[4]

Habría que analizar con detalle ciertas situaciones que no se ajustan estrictamente a este

planteamiento, como es el caso del pueblo negro de los Estados Unidos, integrado a partir de

etnias, lenguas y culturas distintas entre sí, a las cuales la situación colonial homogeneiza en

tanto colonizadas y da lugar a un peculiar proceso de etnogénesis, lo que significa también

creación de una nueva cultura propia , pero a partir de un origen en el que la condición de clase

es el factor determinante, reforzado por la diferencia racial. ¿La cultura de los negros

norteamericanos es la cultura diferente de un pueblo colonizado, o es una subcultura de clase –

de origen colonial – dentro de la cultura de la sociedad norteamericana? 5[5]

Me refiero concretamente, a que los países socialistas pluriétnicos, por lo menos en la

practica del llamado “socialismo realmente existente” , no han sido hasta hoy capaces de liquidar

las relaciones asimétricas entre los diversos pueblos que los integran. Esto es válido aunque para

el caso de Yugoslavia, donde sin duda se han llevado a cabo las experiencias más prometedoras

en este sentido.

produce tendencias sociales frecuentemente ambiguas y variables, inconsistentes. En términos de análisis del control cultural el problema consistiría en esclarecer cual es la cultura propia de las diversas unidades sociales que componen el mundo subalterno: pueblo, clases, comunidades. Porque es a partir de esa cultura autónoma, como se organiza la visión del mundo (su comprensión y los proyectos para trasformarlo) y donde están, en cualquier momento del devenir histórico, los medios y los elementos culturales que el mundo subalterno e capaz de poner en juego.

13. La naturaleza de la sociedad capitalista, acentuada por la industrialización,

implica un proceso creciente de enajenación e imposición cultural en relación con el mundo subalterno, al que se quiere ver convertido en consumidor de cultura y no en creador de ella. Las tesis de la propaganda consumista (tanto de bienes materiales como de sentimientos e ideologías) buscan convencer al hombre subalterno de que es cada vez menos capaz de pensar, hacer, querer o soñar por si mismo; por que otros saben hacer, soñar, querer y pensar mejor que él. La afirmación de la cultura propia es, por eso, un componente central, no sólo de cualquier proyecto democrático, sino de toda acción que descanse en la convicción de que los hombres lo son por su capacidad creadora.