GUIN II

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GUIN II

Departamento audiovisuales

UNLP - FBA

El Documental

Cinematogrfico y Televisivo

Gua de clases de Tericas

Autores:

Csar Gmez Copello

Laura Durn

Nicols Alessandro

NDICE

Introduccin Pgina 3Caractersticas generales del documental Pgina 5Argumentacin Pgina 10Modalidades documentales Pgina 13 Tcnicas Narrativas y Dramticas Pgina 21 Tcnicas argumentativas Pgina 29El guin de cine Patricio Guzmn Pgina 33Cuadro de desarrollo de un proyecto Pgina 40Conceptos, desarrollo y escritura del documental televisivo Pgina 42

Investigacin y entrevistas Pgina 51

Relaciones institucionales Pgina 64Hiptesis Pgina 68

La presente gua es el complemento de las clases tericas y prcticas que dicta la ctedra.Introduccin En los ltimos aos y a la sombra de la multiplicacin exponencial de seales televisivas y multimedios de variados tipos el documental ha tenido un crecimiento mayor que el resto de las dcadas anteriores.A diferencia de los documentales clsicos de autor, los documentales fueron tomando forma de narracin seriada, diversificando temticas y recursos.

Esta mutacin tuvo especial impacto en la necesidad de realizar previsiones y presupuestos a los efectos de emitir series que tuviesen unidad temtica o de gnero y construir un producto que permitiese reflexionar, informar, entretener o constituir una herramienta pedaggica.

La consecuencia casi inmediata fue la aparicin de otra necesidad importante y que es la que nos interesa: el guin documental, especialmente el televisivo.

Sobre esta base y a lo largo de estos aos la ctedra fue diseando y aumentado las clases y trabajos dedicados al documental.

En esta gua, complementaria a las clases tericas que son el corazn del trabajo, se resumen, o puntean en muchos casos, conceptos de la ctedra y de distintos autores para conformar un corpus terico-prctico que integre en la mayor medida posible las necesidades de un guionista profesional de documental.

Esta gua ha ido creciendo a lo largo del tiempo y su pretensin de ser lo ms abarcativa posible hace prever un crecimiento an mayor en el futuro.

Reflexiones sobre el documental

El guin como siempre tiene una posicin incmoda, lo tiene en la ficcin, pero en el documental esta incomodidad es an es ms fuerte porque se debe subordinar a la realidad preexistente y a elementos de difcil intuicin.

Sin embargo el guin tiene una virtud liminar, de la que no se habla demasiado, y es que produce un grado (no siempre igual) de previsibilidad, que se expresa tanto desde el punto de vista econmico con el presupuesto, como desde lo intelectual, como con una idea temtica y narrativa, o la inversin de tiempo, en suma una previsibilidad siquiera mnima de los recursos a utilizar.

Permite, adems, evitar como un comienzo a ciegas del proyecto del que se trate. En el caso de las series permite adems la standarizacin de

recursosAn sabiendo (en ficcin sabemos que esto es parecido) que luego en rodaje habr cambios permite en suma tener una gua guin- de lo que depara el producto final.En el caso del documental se puede hablar adems de un guin de montaje o de edicin.

Definamos provisionalmente el documental y su especificidad:

Documento:

Diploma corto o escrito que ilustra acerca de un hecho. Cualquier cosa que sirve para comprobar algo.

Documental:Que se funda en documentos. Pelculas tomadas de la realidad con propsitos meramente informativos.

Gerard Imbert dice que el documental posee un deseo del presente, que se traduce en un inters por lo cercano y una fascinacin por lo ntimo que reflejan un deseo de acercarse al presente cotidiano, a ese tiempo vivencial sin mediacin- donde parecen desvanecerse los obstculos, los filtros, las mediaciones entre el sujeto y el objeto, entre el espectador y la realidad representada, entre el enunciado y la enunciacin. (IMBERT, G. (2003): El zoo visual. Barcelona: Gedisa.)

Consideraciones

Trampa ante el ojo, expresin francesa que significa que engaa el ojo) es una tcnica pictrica que intenta engaar la vista jugando con la perspectiva y otros efectos pticos.

Distracciones mimticas, falsificaciones. Tambin el documental tiene estas caractersticas.El documental se emparenta con los discursos de sobriedad, ciencia, economa, poltica. Supone una relacin inmediata con la realidad transparente.

Bill Nichols sostiene que el documental responde a cuestiones sociales de las que estamos enterados de modo consciente. Se desenvuelve en la morada del yo y del super yo atentos a la realidad.

El documental no llega al ensayo o al libro pero casi siempre se termina con una explicacin verbal (incluso del espectador). Toda teora interpretativa del mundo reside en las palabras. (Las imgenes pueden distraer incluso).

Una imagen no es la realidad siempre es una interpretacin de la realidad.

Hay quien dice que algo de la imagen muestra lo que no se ve en la realidad.

Las imgenes estn al servicio de conceptos, cosmovisiones

La publicidad construye objetos cargados de mstica para proporcionar un objeto a nuestro deseo. Da conceptos y orientacin para lograrlo.

Otro importante concepto es la calidad de control y no-control que siempre se presenta en el paso de los proyectos a la realidad.A modo de ejemplo inicial una estructura posible que lo diferencia de la ficcin es:

Problema-solucin. Da un montaje probatorio de la solucin o de la no-solucin.

Se organizan los cortes para dar la impresin de argumentacin, en general nica y convincente (saltos de tiempo posibles)

O sea es una continuidad distinta a la ficcin, hay continuidad de argumentacin.

De ah la importancia de la banda sonora que da continuidad (Guin voz en off)

En una reconstruccin de documental tiene una credibilidad distinta a la ficcin.

El Espectador tiene un compromiso retrico en vez de compromiso de ficcin.

Suspensin distinta de la incredulidad que implica:a- Los objetos estn tomados por ser histricos por existir en la realidad.

b- Funcional al argumento justifica su existencia

c- Motivacin intelectual la imagen est porque se espera por la convencin de este tipo de pelcula.

d- Formal del tipo de pelcula esperada.

Suspensin de la incredulidad: La pregunta pasa por reconocer y creer una verdad histrica y la argumentacin que la acompaa.

El xito del documental depende de:

- Las enseanzas que deja

- La ampliacin de las perspectivas sobre el asunto.

Caractersticas generales del documental1. El documental y la informacin audiovisual.

1 Dentro de los sistemas clasificatorios de los productos audiovisuales existe una categora, el documental, que supera los ochenta aos de vida.

2 El apelativo documental se refiere a cualidades distintivas de un tipo especfico de obras surge en el terreno cinematogrfico (es utilizada por el entonces crtico y luego realizador, John Grierson, para referirse a Moana, el film dirigido por John Flaherty).

El documental entre la ficcin y la informacin.

La calificacin documental aplicada a los lenguajes audiovisuales surge a partir de la institucionalizacin de la narracin ficcional como modalidad dominante del espectculo cinematogrfico. Muy poco tiempo despus de la consolidacin del cinematgrafo como medio de comunicacin e industria cultural surge un tipo de cine, el documental, que se opone al modo de representacin dominante y pretende trabajar sobre un registro de la realidad que supera las convenciones y estereotipos de las narraciones industriales. Este origen marca de un modo significativo las definiciones del documental y establece como eje de su especificidad la posicin ficcin/documental, en muchos casos solapada con una perspectiva en la que el documental asume un lugar de verdad que se contrapone con una falsedad implcita en todo proceso de ficcionalizacin. En este sentido, durante buena parte de su desarrollo el concepto de documental se opone, tanto en la reflexin terica como en la produccin, al de ficcin. En busca de una legitimacin social y esttica los documentalistas enfatiza el enfrentamiento con la ficcin y acentan los elementos que conectan a sus realizaciones con la exhibicin de un mundo que tiene vida autnoma ms all del momento es que queda registrado por la filmacin.

Hay que redefinir las diferencias entre los distintos tipos de programas estrictamente informativos (noticieros o informes) los documentales, y una serie de gneros hbridos como los docudramas o las investigaciones periodsticas.

En forma paralela a este crecimiento cuantitativo y cualitativo en el campo documental aparecen rasgos de hibridacin genrica, debilitamiento de las diferencias entre ficcin pura y reproduccin de la realidad, junto con ciertas formas de autorreferencialidad que parecen caracterizar a los estilos de los lenguajes audiovisuales contemporneos. En este contexto los documentales absorben rasgos de otros conjuntos textuales y los exportan a otras formas discursivas como la ficcin y el entretenimiento. Por un lado, se aceptan las ficcionalizaciones como forma de reconstruccin de hechos que en el momento en que acaecen quedan fuera del alcance de la cmara.

La animacin (especialmente la digitalizada). Su legitimacin como representacin del mundo real. La ficcin adopta la utilizacin de la cmara en mano para seguir acciones narradas, la presencia de testimonios de personajes que se dirigen a la cmara.

1.3. Un primer acercamiento a la especificidad del documental.

Por un lado, este punto de vista documentado tal como lo denomina Jean Vigo ubica en primer trmino el carcter argumentativo que distingue los documentales.

Para legitimarse todo documental se debe presentar como poseedor de un conocimiento pertinente disponible para quienes lo necesiten. La posicin asimtrica respecto de un conocimiento organizado no se justifica nicamente en la coherencia que deben lograr los documentales. Para ubicarse en una situacin que avale los conocimientos transmitidos los documentales se legitiman a travs de una referencia explcita a si conexin con reas del saber: la historia, la poltica, la geografa, distintas ciencias sociales. A partir de su relacin con diversos tipos de conocimiento se va constituyendo gneros diferenciados dentro del de un mismo campo: los documentales histricos, los polticos, los tursticos, etnogrficos, etc. Mayor conocimiento.

2.1. La informacin en el marco del discurso televisivo.

El modo informativo se construye a travs de un Yo real cuyos enunciados constituyen aseveraciones que tienen la posibilidad de ser verificadas. El modo ficticio est construido en torno a un Yo ficcional que rige la coherencia de un universo genuino creado sobre la base de postulados y propiedades que l mismo define. Finalmente modo enunciativo ldico constituye un Yo de fingimiento que genera reglas propias que se agregan a convenciones sociales de diversa ndole, define los marcos en que se desarrollan estas convenciones que generan efectos perlocutorios en los enunciados construidos.

En otros trminos, el modo de enunciacin informativo se construye a partir de la promesa tcita de construir enunciados verificables ms all del marco en que se construyen sus representaciones del mundo.

Este ltimo tipo de programa se encuentra en una relacin de proximidad mayor con el polo de una modalidad ficticia que se legitima en funcin de sus propios postulados y adecua sus criterios de verosimilitud a unas reglas que ella misma determina.

El discurso informativo se encuentra entre los sistemas de interpretacin del mundo que organizan la vida social. En este contexto construye saberes que provienen de una representacin racionalizada sobre la existencia de los seres y los fenmenos sensibles del mundo (Charaudeau, 2003: 54).

Retomando las distinciones que establece Charaudeau puede sealarse que el discurso informativo comparte con el propagandstico la focalizacin en la transferencia de conocimiento a sus destinatarios. Primero predomina la transmisin de informacin, y segundo la seduccin y persuasin. Finalmente, el discurso informativo y el discurso didctico coinciden en el lugar central que le otorgan a explicaciones comprensibles para un universo amplio de destinatarios.

Mientras los gneros periodsticos tienden separar el tipo de conocimiento construido del de la ciencia, la poltica o la didctica, los documentales buscan su legitimacin de sus argumentos dentro de otros tipos discursivos como los recin nombrados.

Los documentales elaboran sus explicaciones en las que los argumentos utilizados se validan en funcin de legitimaciones externas y explcitas que los conectan con diversas prcticas sociales como la didctica, la ciencia o la poltica.

2.2. Los lenguajes audiovisuales entre el deseo del presente y la reconstruccin del pasado.

El historiador norteamericano Robert A. Rosentone seala que Hoy en da la principal fuente conocimiento histrico para la mayora de la poblacin es el medio audiovisual (Rosentone, 1997: 99).

Los documentales y la nocin de dispositivo. (Gustavo Aprea).

No hay garanta de una relacin fsica real entre los objetos y las imgenes representadas. Pelculas como Wag the dog trata el tema y las dudas que se enuncian respecto de Llegada a la luna.

Origen de la clasificacin.

Esta denominacin se ampla a pelculas que no tienen actores ni escenarios, reproducen escenas de la vida sin demasiada preparacin previa y construyen una perspectiva que excede la mera presentacin de la informacin propia de noticiarios y otras formas.

Una clasificacin persistente y lbil.

De esta forma el documental televisivo es ubicado dentro del amplsimo espectro de lo no ficcional (en, por ejemplo las grillas que sintetizan la programacin televisiva), subordinado como una forma genrica dentro del campo de la informacin (Orza, 2002) o bien ocupa un lugar de transicin entre las normas enunciativas informales y ficcionales (Jost, 1997).

Qu tipo de clasificacin es el documental?

Otros siguiendo los planteos de Roger Odin, consideran al documental como un conjunto complejo que excede la idea de un gnero nico. Definida y redefinida constantemente por la accin de productores y espectadores (Nichols, 1996).

Por su parte, quienes optan por considerar al documental como un conjunto complejo centran su perspectiva en la determinacin de las caractersticas que justifican la inscripcin de un texto dentro de esta categora lbil y hacen posible ciertos usos de los textos audiovisuales ms all de la intencin inicial de sus autores.

Existe mucha distancia desde el punto de vista de la significacin entre la propuesta de un documental de propaganda poltica, uno etnogrfico, uno institucional y uno que reconstruye un momento histrico. Mientras las distintas expresiones de la novela se encuentran dentro de una misma esfera de la praxis social (las prcticas estticas) y un mismo tipo de discurso (el literario), los distintos tipos de documental se relacionan directamente con distintas prcticas sociales (las estticas, las didcticas, las polticas, etc.) y, en consecuencia se enmarcan en el cruce de distintos tipos discursivos presentes dentro de los lenguajes audiovisuales.

La segunda razn por la que la idea de conjunto documental resulta ms operativa que la de gnero documental se relaciona con la extrema labilidad de esta categora en la clasificacin social y en la variedad de usos que se relacionan con este trmino. En este sentido Roger Odin define al conjunto documental como un agrupamiento textual construido alrededor un tipo de efecto de significacin especfico: el documentalizante. De esta manera el conjunto documental incluye gneros reconocidos socialmente como los documentales didcticos, etnogrficos, polticos, institucionales que comparten un tipo de rasgos reconocibles. Pero, adems, el efecto documentalizante permite dar cuenta de ciertos solapamientos entre formas clsicas del documental y narraciones ficcionales ligadas a formas de realismo social o considerar ciertas lecturas documentalizantes (ver un filme de ficcin o un video familiar como si fuera un documental) de textos que no estn colocados originariamente dentro de alguna de las formas cannicas de los gneros documentales. El efecto documentalizante permite, por un lado, que en textos ficcionales se adapten aspectos formales del documental (cmara en mano, movimientos bruscos, montaje visible, relevancia de los ruidos en la construccin de la escena sonora) para generar un tipo de verosimilitud que apela a la realidad de los hechos narrados. Por otro, el efecto documentalizante posibilita que en el marco de un documental se utilicen dramatizaciones, fragmentos de filmes ficcionales o noticieros que son resignificados en funcin de la perspectiva que caracteriza al gnero documental.

Sobre las definiciones del documental.

En un primer momento la oposicin ficcin/documental se superpone con la dicotoma ficcin/realidad. Es decir que, a partir en un modo de produccin que prescinde de algunos de los elementos bsicos de la dramaturgia (actores, escenarios, texto dramtico previo), se presupone un registro de la realidad social circundante que prescinde de mediaciones y convenciones como las de la ficcin. En general no se pretende que el simple registro de un acontecimiento construya una perspectiva documental. Precisamente la distancia (temporal, espacial, cultural) construida por los documentalistas sera lo que permitira acceder a la comprensin de la realidad circundante y esto intensificara el valor de verdad de los documentales frente a la ficcin.

Los documentales tienen una forma de organizacin del texto que difiere de la narracin ficcional por sus digresiones o la utilizacin de otras formas configuracin del texto audiovisual. Digresiones.

La inclusin de los acontecimientos que participan del relato se realiza ms en funcin de la reconstruccin de un momento o un ambiente que de su participacin en una trama orientada por una intriga. *****

Segn Bill Nichols (Nichols, 1996) todo documental es implcita o explcitamente una argumentacin. Es decir que se intenta alguna forma de persuasin en relacin con la prctica social legitimadora del tipo de documental que se presenta, la poltica, la ciencia, la enseanza, etc. es decir que los documentales se conforman un tipo discursivo diferente del de la narracin.

Se narra para argumentar.

Argumento: razonamiento que se emplea para probar o demostrar una proposicin o bien para convencer a otro de aquello que se afirma.

Argumentar: Argir, sacar en claro, probar.

En este sentido aquellos documentales que se estructuran como una narracin pueden ser considerados tambin como argumentaciones.

El documental se legitima y especializa por sus relaciones con las prcticas extra discursivas.

De esta manera los diversos gneros en que se subdivide el conjunto documental se constituyen a partir de la relacin que establecen con los distintos campos de la praxis social.

En un documental de difusin cientfica, en un documental cientfico, en un documental turstico.

La legitimacin que produce la presencia de expertos en una disciplina para que las dramatizaciones, reconstrucciones animadas o construcciones virtuales adquieran un valor de verdad similar a los registros fotogrficos. En la serie Cosmos la presencia de Carl Sagan. Las reconstrucciones, animaciones, mapas y esquemas son herramientas aceptables en el marco de la difusin cientfica.

Los documentales presuponen la existencia de un universo diegtico preexistente a su registro.

Es decir que la digesis (el mundo posible construido) por los documentales se presenta coincidiendo con una realidad previa al momento de rodaje sobre la que los productores del documental tienen limitadas posibilidades de control. A diferencia del cine narrativo ficcional clsico que tiende a borrar en la medida de lo posible las marcas que certifican la presencia de todo el dispositivo tcnico que produce pelculas. Por el contrario, estos instrumentos sirven como prueba de un trabajo sobre la realidad preexistente. Refuerzan la sensacin de que se est operando en el marco de una realidad preexistente.

El documental construye un tipo de enunciacin especfica (la mirada).

Tal como se plantea desde las primeras reflexiones tericas (Grierson, Vertov) la mirada documental se caracteriza por la construccin de una distancia respecto de los objetos representados. Esta distancia puede ser temporal, espacial, cultural o poltica. Observa la cotidianeidad de nuestra cultura como si fuera un hecho extrao (desnaturalizar lo cotidiano).

La distancia de la mirada del documental genera una capacidad para seleccionar, ordenar, y jerarquizar elementos de esa realidad teniendo como criterios de validacin los propios de cada gnero.

La asimetra entre el enunciador y el enunciatario de la escena construida por los documentales se da en torno al conocimiento.

Posee un conocimiento (el enunciador) y una instancia que dispuesta a adquirirlo (el enunciatario).

El documental considerado a travs del concepto de dispositivo.

En los dos casos la nocin de dispositivo sirve para articular y establecer correspondencia en un campo de elementos heterogneos.

Por el contrario, dentro del marco del medio televisivo, especialmente a partir de la difusin de los canales temticos, el documental encuentra un lugar de expansin en el que establece sus diferencias ms con la informacin audiovisual que con la ficcin televisiva.

El cine ficcional se incluye dentro de un universo imaginario mientras que en el documental lo representado apela al universo de lo real. Es por eso que cada tipo de sujeto espectador se basa en un rgimen de creencia diferente que presupone un modo de interpretacin propio.

El cine clsico - aquel que genera la sensacin espectatorial de contemplar una historia que se relata a s misma sostiene su rgimen de creencia borrando las marcas de su proceso de produccin significante. Por el contrario, a menudo en el documental se busca autentificar el efecto de realidad de lo representado resaltando las marcas que certifican la operacin material sobre un universo diegtico preexistente: locutores presentadores y presentadores que se dirigen directamente al pblico, entrevistas, testimonios, montajes y movimientos bruscos de cmara, sonido en bruto, etc. Es decir que se avanza en la comprensin de un tipo de producto de los medios de comunicacin que articula los lenguajes audiovisuales no slo para representar el mundo sino para intervenir sobre l.

ARGUMENTACIN

La argumentacin es un procedimiento discursivo que tiene por objeto convencer o persuadir sobre un tema particular mediante la presentacin de distintas razones llamadas argumentos.

Caractersticas de los textos argumentativos.

a. Persuasin: el autor toma una posicin respecto a un tema e influye al receptor de manera que crea que el razonamiento es el adecuado.

b. Estrategias: para convencer usa recursos discursivos.

c. Organizacin: se estructuran en funcin de la presentacin de una serie de ideas que avalan el razonamiento del autor.

d. Temas polmicos: Desarrollan temas discutidos en una sociedad.

e. Destinatario: en general se dirigen a un sector determinado que coincide, en parte, con los valores y con las creencias sobre los que basa el razonamiento propuesto.

Estructura de los textos argumentativos.

Tema: el autor inscribe su argumentacin dentro de un tema general, que es el punto de partida para plantear su punto de vista.

Hiptesis o tesis: Es la opinin o el punto de vista del autor, sobre un tema particular. La hiptesis es una conjetura personal expresada en pocas palabras y en forma de afirmacin con tiempo y lugar. La tesis es una posicin general, abstracta sin tiempo o lugar.

Demostracin: Por medio de la presentacin de argumentos (hechos, pruebas, datos), el autor defiende su hiptesis.

Conclusin: Es el elemento que cierra la argumentacin y coincide con la idea planteada en la hiptesis.

La estructura de este tipo de textos no es fija, sino que depende del gnero textual o de la intencin del autor en cada caso.

Los recursos argumentativos.

El autor utiliza estos recursos para reafirmar su hiptesis y refutar posibles ideas contrapuestas.

a. Comparacin: Establecer una relacin de semejanza o diferencia entre dos elementos.

b. Ejemplificacin: Introducir una situacin que ilustre la opinin expresada.

c. La explicacin: Sirve para desarrollar un concepto a fin de que el receptor entienda su importancia.

d. La generalizacin: Consiste en partir de una situacin particular relacionada con el tema desarrollado y en llevarlo a un plano ms general.

e. El establecimiento de causas y efectos: Consiste en relacionar dos acontecimientos, presentando uno como consecuencia o resultado del otro.

f. La contraargumentacin: Se trata de presentar un razonamiento o argumento contrario para discutirlo o polemizarlo.

Los organizadores de la argumentacin.Los organizadores de la argumentacin secuencial y de la argumentacin dialctica.

La caracterstica de la organizacin secuencial es que el autor presenta su tesis al comienzo del texto y va incorporando distintos argumentos para demostrarla. De esta manera, se acumulan una serie de datos en funcin de la tesis planteada al comienzo. No se introducen contraargumentos para ser refutados y, as, se gua al lector a una nica conclusin, que puede no estar explcita en el texto, pero que es fcilmente deducible.

En la organizacin dialctica presenta, junto con la tesis del autor, otros puntos de vista que son refutados. De esta manera, el proceso argumentativo se organiza alrededor de la tesis principal y de otros argumentos que pueden no coincidir o, por el contrario, si pueden hacerlo en parte con la postura planteada por el autor. Este, luego de presentar todos los argumentos, destacar aquellos que le sirvan para defender su punto de vista y descartar los contrarios.

Modalidades documentales

(Introduccin armada en parte por la ctedra segn el texto de Jean Breschand y Nichols)

Introduccin

Durante los aos 30s es cuando se populariza el uso del trmino documental. Fue John Grierson quien por primera vez utiliz el adjetivo habitual para emplearlo como sustantivo. Fue en el New York Sun, el ocho de Febrero de 1926, en un artculo dedicado a la segunda pelcula de Flaherty, Moana. Esta es la primera vez que el trmino es empleado para designar el surgimiento de una prctica nueva, que designa una relacin con el mundo.

La concepcin demasiado amplia que seala como origen del documentalismo a los Lumire, no repara en que ellos no tenan conciencia alguna del carcter de documento ni de las finalidades que luego se asociaran a tal cine.

El documental parece inseparable de su intencionalidad y de su posible funcin cultural. Desde su origen griersoniano, la bsqueda crtica, reveladora o didctica ha quedado asociada a una concepcin que de alguna forma u otra lo convierte en una obra instrumental. Sus efectos se enrolan en diversas formas de intervencin social, desde los pedaggicos hasta los revolucionarios, pasando por diversos usos propagandsticos, reformistas o de divulgacin.

Grierson puesto a definir el documental, lo explic como un tratamiento creativo de la realidad, en una frmula que slo aparentemente es simple. Los problemas del documental son mltiples, y ms lo son las soluciones que se han ensayado desde los inicios del cine hasta ahora.

Algunos operadores de los Lumire, de los ms viajeros como Mesguisch o de los ms creativos como Doublier, s parecieron hacer documental de modo consciente, aunque sin ponerle nombre, y las citadas funciones estaban ms bien ausentes de las expectativas del espectador asistente a las vistas animadas. El primero registrando en imgenes las estaciones de sus itinerarios, el segundo juntando material de archivo para ilustrar una biografa imaginaria del capitn Dreyfus, permiten que a posteriori se los vea como protodocumentales. La toma de los que acontece, o el ordenamiento de lo ya registrado para narrar o comentar hechos reales dieron el doble origen a la prctica del documental: de actualidad o de archivo donde los poderes ficcionales del cine parecen inclinarse ante el testimonio de la realidad o el relevamiento de fragmentos de historia.

A medida que el tiempo ha pasado, el documental ha ido mutando por los intereses de sus realizadores y por la necesidad de la poca.

Cada documental tiene su propia voz. Esta atestigua la individualidad del realizador.

En las pelculas y videos documentales podemos identificar seis modos de representacin que funcionan como una especie de subgnero dentro del gnero documental en si mismo: potico, expositivo, participativo, observacional, reflexivo y performativo.

Hablamos no de subgneros puros sino de dominantes, dando estructura a todo el film, pero no dictan ni determinan cada aspecto de su organizacin.

Cada modo de representacin documental surge en parte a travs de un creciente sentimiento de insatisfaccin entre los directores con respecto a un modo previo. En este sentido los modos expresan una especie de historia del documental.

Modo expositivo.

Este modo monta fragmentos del mundo histrico en un marco ms retrico o argumentativo que esttico o potico. El modo expositivo se dirige directamente al espectador, mediante ttulos o voces que proponen una perspectiva, anticipan un argumento o refieren una historia. Los films expositivos tambin adoptan el comentario en voice-of-God (el narrador es odo pero nunca visto).

Los documentales expositivos se apoyan profundamente en una lgica informativa acarreada por la palabra hablada. En vez de nfasis en lo filmado, como ocurre tradicionalmente, las imgenes cumplen aqu un rol de soporte. Ellas ilustran, iluminan, evocan o sirven de contrapunto a lo que se dice. El comentario se presenta tpicamente como distinguindose de las imgenes del mundo histrico que la acompaan. Sirve para organizar esas imgenes y que ellas creen sentido. El comentario proviene de algn lugar que permanece sin especificar, pero asociado a la objetividad o a la omnisciencia. Del comentario se extrae la clave para entender las imgenes como evidencia o demostracin de lo que se dice.

El conocimiento suele ser epistemolgico. Esas formas de certeza interpersonal con categora y conceptos reconocidos en un tiempo y una ideologa dominante del sentido comn como las que sostiene los discursos sobrios de la sociedad.

La exposicin puede dar cabida a entrevistas pero subordinada a la argumentacin ofrecida., suele haber una voz de autoridad que proviene de la cmara y que habla en nombre del texto.

El espectador espera que se le despliegue un mundo racional, con una lgica causa/efecto entre secuencia y secuencia.

Tambin puede tomar la forma de presentacin de un enigma y a partir buscar una solucin siguiente la conocida forma de argumentacin.

En vez del suspense de resolver un misterio el documental expositivo se presenta todo en torno a la necesidad de una solucin. Tiene dinmica de anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense.

El montaje en el modo expositivo generalmente sirve menos para establecer un ritmo o un patrn formal, como en el modo potico, que para mantener la continuidad del argumento o perspectiva del discurso. Podemos llamar a esto montaje de evidencias. Este debe sacrificar la continuidad espacial y temporal para anudar imgenes provenientes de lugares alejados, si ellas ayudan a hacer avanzar el argumento.

El modo expositivo enfatiza la impresin de objetividad y de argumento bien fundamentado. El tono oficial del comentario profesional, como el modo autorizado del presentador de noticias, pugna por construir un sentido de credibilidad a partir de cualidades como la distancia, la neutralidad, el desinters o la omnisciencia.

Modo potico

El documental potico comparte un terreno comn con la vanguardia modernista. El modo potico sacrifica las convenciones de la edicin de continuidad y el sentido de una ubicacin muy especfica en tiempo y espacio y se extiende hacia la exploracin de asociaciones y modelos que involucran ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales. Los actores sociales rara vez toman la plenitud temperamental de personajes con complejidad psicolgica y una visin estable del mundo. La gente funciona a la par de otros objetos como materia prima que los realizadores seleccionan y ordenan segn asociaciones y diseos de su eleccin. No conoceremos a ninguno de los actores sociales en Rain (1929) de Joris Ivens, por ejemplo, pero llegamos a apreciar la impresin lrica que Ivens crea de un chaparrn de verano pasando sobre Amsterdam.

El modo potico es particularmente adepto a ampliar la posibilidad de formas alternativas de conocimiento ante la transferencia directa de informacin, el desarrollo de un argumento o punto de vista particular, o la presentacin de proposiciones razonadas sobre problemas que necesitan solucin. Este modo pone el acento en el estado de nimo, el tono, y afecta ms que persuadir o exponer un conocimiento. El elemento retrico permanece subdesarrollado.

La dimensin documental del modo potico de representacin proviene en gran medida del grado en el cual los films modernistas se apoyan en el mundo histrico como su fuente material. Algunos films de vanguardia como Composition in Blue (1935) de Oscar Fischinger usan diseos abstractos de forma o color o de figuras animadas y poseen una mnima relacin con la tradicin documental de representar el mundo histrico para, en su lugar, representar un mundo imaginado por el autor. Los documentales poticos, sin embargo, son provocados por el mundo histrico en cuanto a su materia prima pero transforman ese material de diversas formas. N. Y., N. Y. (1957) de Francis Thompson, por ejemplo, usa tomas de la ciudad de Nueva York que proveen evidencia de cmo Nueva York se vea a mediados de los 50 pero da mayor prioridad a cmo esos planos pueden ser seleccionados y dispuestos para producir una impresin potica de la ciudad como una masa de volumen, color y movimiento. El film de Thompson prosigue la tradicin de los films de sinfonas urbanas y afirma el potencial potico del documental para hacer ver al mundo histrico de nuevo.

El modo potico comenz en tndem con el modernismo como un modo de representar la realidad en trminos de una serie de fragmentos, impresiones subjetivas, actos incoherentes y asociaciones sueltas. Estas cualidades fueron frecuentemente atribuidas a las transformaciones de la industrializacin en general y a los efectos de la Primera Guerra Mundial en particular. El acontecimiento modernista no pareci por mucho tiempo cobrar tener sentido en trminos tradicionales, narrativos y realistas. Quebrar el tiempo y espacio en mltiples perspectivas, negando la coherencia a personalidades vulnerables a erupciones del inconsciente, y rehusarse a proveer soluciones para problemas insuperables tena un sentido de honestidad sobre ello, incluso si las obras de arte creadas fueran enigmticas o ambiguas en su efecto.

Un Chien Andalou (Luis Buuel y Salvador Dal, 1928) y Lage dor (Luis Buuel, 1930), por ejemplo, dan la impresin de documentar la realidad pero pueblan esa realidad con personajes capturados por deseos incontrolables, cambios abruptos de tiempo y espacio, y ms rompecabezas que respuestas.

El modo potico tiene muchas facetas, pero todas enfatizan la forma en que la voz del autor da a fragmentos del mundo histrico una forma e integridad estticamente peculiar que es el film en s mismo.

Las destacables reelaboraciones que Peter Forgcs hiciera de pelculas amateurs como documentos histricos tensiona a las cualidades poticas y asociativas por sobre la transmisin de informacin o nuestra adhesin a un punto de vista. El material de archivo, los cuadros congelados, la cmara lenta, las imgenes entintadas, los momentos selectivos en color, los ttulos ocasionales para identificar tiempo y lugar, las voces que recitan anotaciones en un diario, y una msica hechizante construyen un tono y una atmsfera ms all de lo que pueden explicar la guerra o describir su curso de accin.

Modo observacional.

Los modos expositivo y potico del documental habitualmente sacrificaban el acto especfico de filmar a gente para construir patrones formales o argumentos persuasivos. El director reuna la materia prima necesario y luego moldeaba una meditacin, una perspectiva, o un argumento a partir de ello. Y si el director simplemente observara lo que sucede frente a su cmara sin intervenir? No sera forzosamente una nueva forma de documentacin?

Los desarrollos de Europa y USA en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial culminaron hacia 1960 en varias cmaras de 16mm como la Arriflex y grabadores como el Nagra que podan ser fcilmente cargados por una sola persona. El discurso poda ser ahora sincronizado con las imgenes sin usar pesados aparatos que enlazaran a grabadores y cmara juntos. Todas las formas de control fueron sacrificadas por la observacin espontnea de la experiencia vivida. En honor a ese espritu de observacin en la posproduccin se editaba tal cual lo que las tomas haban durado, en pelculas sin comentario en voz-over, sin msica suplementaria o efectos sonoros, sin interttulos, sin restricciones dramticas de la historia, sin acciones repetidas para la cmara e incluso sin entrevista alguna.

El metraje resultante casi siempre evocaba el trabajo de los neorrealistas italianos. Avistamos la vida tal como es vivida. Los actores sociales se relacionaban unos con otros ignorando al director. Hacemos inferencias y llegamos a conclusiones en base al comportamiento que observamos u omos por casualidad. El retiro del director hacia la posicin de observador llama al espectador a tomar un rol ms activo en cuanto a determinar la significacin de lo dicho y lo dado.

La capacidad de observacin y narracin proviene de la capacidad del realizador de registrar momentos reveladores y representativos en el tiempo autntico.

En los cortes de plano a plano se busca que cada corte tenga la funcin de mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin propiamente dicha. Una continuidad que tiene que ver con el momento de filmacin, una particular presentacin del tiempo presente. Una experiencia contempornea con los hechos.

En la observacin se transmite una sensacin de acceso sin trabas a la realidad, sin la presencia de un realizador que ponga lmites.

Modo participativo o interactivo. Las ciencias sociales han promovido mucho el estudio de grupos sociales. La antropologa, por ejemplo, contina siendo fuertemente definida por la prctica del trabajo de campo, donde el antroplogo vive con un determinado grupo social durante un extenso perodo de tiempo y luego escribe sobre lo que aprendi all. Tal investigacin usualmente requiere de cierto tipo de observacin participante. El investigador entra en el terreno, participa de la vida de los otros, obtiene una impresin corporal de cmo es la vida en un contexto dado, y luego reflexiona sobre su experiencia, utilizando las herramientas y mtodos de la antropologa y la sociologa, estar all requiere participacin, estar all permite la observacin. Esto quiere decir que el trabajador de campo no se vuelve nativo, bajo circunstancias normales, sino que mantiene un grado de separacin que lo diferencia de aquellos sobre los que escribe.

La prctica de la observacin participante no se vuelve un paradigma. Los mtodos y prcticas de la investigacin en las ciencias sociales se subordinan a la prctica retrica que prevalece, buscando conmover y persuadir a la audiencia. El documental observacional desenfatiza la persuasin para brindarnos la sensacin de estar en una situacin determinada pero sin un sentido de que significa para el director estar all. El documental participativo nos da la sensacin de que significa para el director estar en una situacin determinada y como esa situacin resulta modificada.

Cuando vemos documentales participativos esperamos presenciar el mundo histrico como representado por alguien activamente comprometido con l. El director se convierte (casi) en un actor social como cualquier otro. (Casi porque el director retiene la cmara, y con ella, un cierto grado de control y poder potencial sobre los acontecimientos).

Esta idea de cine verdad enfatiza que se trata de la verdad de un encuentro ms que la absoluta verdad. Vemos como el director y su sujeto negocian una relacin, que formas de poder y control se ponen en juego, y que, niveles de revelacin y entendimiento provienen de esta forma especfica de encuentro. Si hay alguna verdad, es la verdad de una forma de interaccin que no existira si no fuera por la cmara. En el documental participativo, lo que vemos es lo que podemos ver slo cuando la cmara, el director, est all en lugar de nosotros mismos.

El director se comporta como un investigador o un periodista. La voz del director surge de su implicacin directa y personal de los acontecimientos que despliega. Esto puede permanecer dentro de la rbita del periodista-investigador cuya participacin personal en el desarrollo de la historia es algo central a su despliegue.

En otros casos nos alejamos de la postura investigativa para adoptar una relacin ms sensible y reflexiva en el desarrollo de los acontecimientos que envuelven al director. Esta ltima opcin nos lleva hacia el diario y al testimonio personal. La voz en primera persona se vuelve prominente en la totalidad de la estructura del film.

No todos los documentales participativos enfatizan la apertura de la experiencia del director o la interaccin entre director y sujeto. El director puede querer incluir una perspectiva ms amplia frecuentemente una que sea histrica por naturaleza. La entrevista permite formalmente al director dirigirse a la gente que aparece en la pelcula ms que a la audiencia a travs del comentario en voz-over. La entrevista se erige como una de las formas ms habituales de encuentro entre director y sujeto en el documental participativo. Difiere de la convencin ordinaria y del ms coercitivo proceso de interrogacin a fuerza del marco institucional en el que se produce y por los protocolos especficos o pautas que la estructuran.

Mientras que en los otros modos se intenta ocultar el trabajo de produccin, en esta no se oculta por lo que el espectador tiene la esperanza de ser testigo de una representacin de una persona que est en l y que puede ser de su agrado o inters.

Modo reflexivo.Si en el modo participativo el mundo histrico provee el lugar de encuentro para el proceso de negociacin entre director y sujeto, el proceso de negociacin entre director y espectador se vuelve el foco de atencin del modo reflexivo. Ms que seguir al director en su compromiso con otros actores sociales, ahora atendemos a su compromiso con nosotros hablando no slo sobre el mundo histrico sino sobre los problemas y cuestiones inherentes a su representacin.

En lugar de ver a travs del documental hacia el mundo ms all de l, el documental reflexivo nos pide que miremos el documental como lo que es: una construccin o representacin.

La representacin del mundo histrico se convierte en tema de meditacin cinematogrfica. Se trata del como se aborda lo que pasa y no lo que pasa realmente.

Godard hizo un documental que empieza en la sala de montaje y termina en ella, con actores incluidos.

Pone nfasis en la duda epistemolgica, en la intervencin deformadora del aparato cinematogrfico.

La reflexividad puede ser algo ms que formal, tambin puede ser poltica. Poniendo el foco en como trabaja el documental la propia ideologa intrnseca del documento.

Brecht y la rotura de la cuarta pared e implicacin del espectador.

Reflexiona sobre el arte en s y sobre poltica e ideologa.

Estrategias reflexivas

1- Reflexividad poltica: Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, intensificndola. Esta concientizacin hace hincapi a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinacin personal de un ser mejorado o superior.

2- Reflexividad formal: Estas tcnicas de reflexividad pueden subdividirse en otras categoras. Al estudiarlas tenemos ms inters en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto poltico que puede lograr.

2.1. Estilstica: Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis.

La reflexividad estilstica depende del conocimiento previo por parte del espectador de la convencin documental. Una convencin que ha sido objeto de considerable reflexin es la objetividad. La introduccin de los elementos subjetivos de, por ejemplo, expresividad y carcter estilsticos pueden plantear cuestiones bsicas acerca de la naturaleza de la certidumbre, la variabilidad de la interpretacin factual y la actitud del realizador en relacin con su material.

El uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario corno en Roger and Me, de Michael Moore el riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados a donantes, ayudantes y malvados. Los actores sociales quedarn subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se acerca al hroe o protagonista del drama su centro y fuerza de propulsin mayor se hace este riesgo.

Roger and Me reduce a la mayora de la gente que presenta a vctimas o incautos. Con objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el esquivo director ejecutivo de General Motors, Roger Smith, Michael Moore retrata a los dems como personajes intiles, indiferentes o ignorantes en contraste con la persona heroica y decidida, aunque en cierto modo insignificante, por l creada. Su retrato de un sheriff encargado de desahuciar a la gente que no ha pagado el alquiler es ms vvido y atractivo que su retrato de la gente desalojada. El uso que hace Moore de la irona y la stira hace que resulte difcil estar seguro de si quera ser tan crtico con los desempleados como lo es con General Motors, pero como personaje, Michael Moore parece tan distante de los trabajadores de la industria del automvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes, como del inaccesible Roger Smith.

2.2. Reflexividad deconstructiva: En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto.

Altera cdigos, por ejemplo el poder no est en el entrevistador sino que estn a la par con el entrevistado.

2.3. Interactividad: Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la representacin documental.

Usa el documental para probar lo de los mismos actores.

2.4. Irona: Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir.

2.5 Parodia y stira: La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, gnero o movimiento que previamente se daba por supuesto; la stira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situacin problemticos.

Modo performativo

Como el modo potico de la representacin documental, el modo performativo plantea preguntas acerca de qu es el conocimiento. Qu cuenta como conocimiento o comprensin? Qu cosa, adems de la informacin real, interviene en nuestro conocimiento del mundo? Es el conocimiento algo mejor descripto como abstracto y descorporizado, basado en generalizaciones y en lo tpico, como en la tradicin de la filosofa occidental? O sera mejor describirlo como concreto y corporizado, basado en las especificaciones de la experiencia personal, en la tradicin de la poesa, la literatura, la retrica? El documental performativo refrenda la ltima de las posiciones y se dispone a demostrar cmo el conocimiento incorporado provee un acceso a una comprensin de los procesos ms generales que operan en la sociedad.

El sentido es claramente un fenmeno subjetivo y afectivamente cargado. Un auto o arma, hospital o persona puede cargar con diferentes significados para diferentes personas. Experiencia y memoria, implicacin emotiva, cuestiones de valor y creencia, compromiso y principio todo entra en nuestra comprensin de aquellos aspectos del mundo ms frecuentemente abordados por el documental: la estructura institucional (gobiernos e iglesias, familia y casamiento) y practicas sociales especficas (amor y guerra, competencia y cooperacin) que hacen a una sociedad. El documental performativo subraya la complejidad de nuestra comprensin del mundo enfatizando sus dimensiones subjetivas y afectivas.

El film performativo da un nfasis aadido a las cualidades subjetivas de la experiencia y la memoria que parten del relato de los hechos. Los hechos reales se amplifican por los imaginarios. La libre combinacin de lo real y lo imaginado es una caracterstica comn del documental performativo.

La cualidad referencial del documental que atestigua de su funcin como una ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de sujetos especficos, incluido el director.

El documental performativo primordialmente se dirige a nosotros emocional y expresivamente ms que sealarnos el mundo fctico que tenemos en comn.

Estos films nos comprometen menos con rdenes o imperativos que con el sentido de nuestra propia y vivida sensibilidad. La sensibilidad del director busca animar la nuestra propia. Nos comprometemos con su representacin del mundo histrico pero lo hacemos oblicuamente, a travs de la carga afectiva que l deposita en ella y que busca nos apropiemos.

As como una esttica feminista puede pugnar por movilizar a miembros del pblico, sin diferenciar su gnero u orientacin sexual, hacia la posicin subjetiva de un personaje y su percepcin feminista del mundo, el documental performativo busca mover a su pblico hacia un alineamiento subjetivo o afinidad con su perspectiva especfica del mundo. La dimensin expresiva puede ser anclada en individuos particulares, pero esto se extiende para abarcar una forma de respuesta subjetiva social o compartida.

En los trabajos ms recientes, esta subjetividad social es frecuentemente la de los no representados o incomprendidos, mujeres y etnias minoritarias, gays y lesbianas. El documental performativo puede actuar como un correctivo de aquellos films donde hablamos sobre ellos a nosotros. Ellos proclaman, en cambio, Te hablamos sobre nosotros a ti, o Hablamos sobre nosotros a nosotros mismos. El documental performativo comparte una tendencia rebalanceadora y correctiva con la auto-etnografa (trabajo etnogrficamente comunicado hecho por miembros de comunidades que son los tradicionales sujetos de la etnografa occidental, como los numerosos videos por la tribu Kayapo en el naciente del Amazonas, y por los aborgenes australianos).

El documental performativo se aproxima al dominio del cine experimental o de vanguardia pero otorga, finalmente, menos nfasis a la cualidad autocontenida del film o el video que a su dimensin expresiva en relacin a representaciones que nos vuelven a referir al mundo histrico por su ltimo significado.

El mundo tal como lo representa el documental performativo se vuelve, sin embargo, teido por tonos evocativos y matices expresivos que constantemente nos recuerdan que el mundo es ms que la suma de la evidencia visible que derivamos de l. Un ejemplo temprano y parcial del modo performativo es Noche y Niebla (1955), de Alain Resnais, sobre el Holocausto, que hace vvido este punto. El comentario en voz over del film y las imgenes ilustrativas nominan a este documental para el modo expositivo, pero la cualidad personal, hechizante, del comentario, lo desliza hacia lo performativo. El film es menos sobre la historia y la memoria, menos sobre la historia desde arriba lo que ocurri, cundo y dnde que sobre la historia desde abajo lo que una persona puede experimentar y lo que se sentira al atravesar esa experiencia-. A travs del tono elptico, evocativo, del comentario de Jean Cayrol, un sobreviviente de Auschwitz, Noche y niebla se dispone a representar lo irrepresentable: la clara condicin inconcebible de actos que desafan toda razn y todo orden narrativo. La evidencia visible abunda evidencia de pertenencias y cuerpos, de vctimas y sobrevivientes pero la voz de Noche y niebla se extiende ms all de lo que confirma la evidencia: reclama una experiencia emocional de nosotros que reconoce cmo entender estos acontecimientos dentro de un marco de referencia preestablecido es una imposibilidad (incluso aunque arribemos a un juicio sobre la siniestra monstruosidad de semejante genocidio).

Podemos resumir este esbozo general sobre los seis modos de representacin documental en la siguiente tabla. El documental, como la vanguardia, surge en respuesta a la ficcin.

(Las fechas significan cundo el modo se volvi una alternativa habitual; cada modo tiene predecesores y contina hasta ahora).

Documental potico [1920s]

Rene fragmentos del mundo poticamente.

Falta de especificidad, demasiado abstractoDocumental expositivo [1920s]

Se dirige directamente a cuestiones en el mundo histrico

Demasiado educativoDocumental observacional [1960s]

Evita comentario y dramatizacin; observa las cosas como ocurren

Carece de historia, contextoDocumental participativo [1960s]

Entrevista o interacta con los sujetos; usa material de archivo para recoger la historia

Fe excesiva en testigos, historia ingenua, demasiado intrusivo

Documental reflexivo [1980s]

Cuestiona la forma del documental, Desfamiliariza los otros modos

Demasiado abstracto, pierde de vista cuestiones reales.

Documental performativo [1980s]

Resalta los aspectos subjetivos del discurso objetivo clsico.

Prdida del nfasis en la objetividad puede relegar tales films a la vanguardia; uso excesivo del estilo.

TCNICAS NARRATIVAS Y DRAMTICAS.

(BIENVENIDO LEN - Captulo 3)

Del anlisis de las tcnicas empleadas por los documentales de divulgacin cientfica se desprende la utilizacin de tres tipos de tcnicas: narrativas, dramticas y argumentativas.

Las primeras estn al servicio del relato elaborado por un narrador. Las tcnicas dramticas van dirigidas a la representacin de acciones de forma directa, sin la mediacin de alguien que las cuente. Finalmente, las tcnicas argumentativas tratan de explicar el modo en que estos documentales buscan convencer al espectador. El anlisis argumentativo podra haberse incluido dentro de las otras dos categoras, ya que en realidad no ofrece un conjunto de tcnicas diferentes, sino ms bien una nueva visin sobre las anteriores. Sin embargo, se ha preferido mantener la distincin entre los tres tipos de tcnicas, ya que de esta forma puede efectuarse una diseccin ms precisa de este tipo de documentales.

Las dos primeras categoras de tcnicas narrativas y dramticas- son tcnicas dirigidas al inters potico; frente a la cual se sitan las tcnicas retricas, que tratan de dotar al enunciado de racionalidad expositiva.Con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas, unas veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentado a todos los imitados como operantes y actuantes.

La diferencia entre las tcnicas narrativas y las dramticas es que estas ltimas tratan de imitar la realidad, con ausencia al menos aparente de un discurso centralizado, que sirva de mediador entre la realidad y el pblico.

Por lo que se refiere a los documentales de divulgacin cientfica utilizan una peculiar combinacin de formas narrativas y dramticas, que tienen como objeto presentar ante el espectador una imagen verosmil de la realidad. Los recursos narrativos, dramticos y argumentativos que se utilizan, tienen por objeto conseguir que el espectador se interese por aquello que se le est contando y lo entienda.

1. Acercamiento al inters del espectador.

El espectador puede acercarse al discurso divulgativo con diferentes motivaciones, distinguiendo distingue las siguientes:

1. Un real deseo de comprender de qu se trata o cmo funciona eso. Sin embargo [] no parece que esa curiosidad sea lo bastante viva para transformarse en voluntad de aprender.

2. Una tentativa [] de adquirir un cdigo cultural que pueda brindar una ubicacin social: se trata, entonces, de un esfuerzo de promocin social.

3. Una necesidad de orientar la vida: [] qu significacin puede tener para m, para orientar mi vida.

4. [] El inters centrado en los problemas del origen: origen del mundo (cosmogona), de la Tierra, de la vida, del hombre en general, del individuo.

A pesar de que estas pueden ser las razones del pblico para acercarse a la divulgacin, los medios de comunicacin no siempre responden a estas expectativas. Los medios equiparan lo interesante con lo til y, de esta forma, entronizan la superficialidad, dado que las verdades ms prximas al ser humano no podemos manejarlas o utilizarlas.

Con frecuencia, el pblico no se siente interesado por la ciencia en s misma, sino por sus aplicaciones y por el modo en que los hallazgos cientficos pueden afectar su vida.

1.1. El factor espacial.

En general, un hecho es ms interesante cuanto ms prximo se encuentra al mbito del espectador. Muoz Torres distingue entre el inters derivado de la cercana fsica y el relacionado con la proximidad cultural o mental.

Warren escribe que para cualquier ser humano lo ms interesante es l mismo, y despus de l las cosas ms prximas a l, en cuerpo y mente su trabajo, salud y dinero, su hogar y su familia, sus amigos y socios []. En algunos documentales de divulgacin cientfica puede apreciarse un intento constante de acercar la realidad hasta la experiencia humana. No resulta extrao que aquellos que tratan sobre animales y plantas atribuyan caractersticas o actitudes humanas a estos seres, de forma que la vida de la naturaleza aparece como algo muy relacionado con la actividad humana, e incluso con la vida en sociedad.

Tal como apunta Calvo Hernando, a veces la identificacin de los dos elementos adopta forma de metfora, estableciendo un puente tpico de la divulgacin cientfica en el que se unen dos realidades, una conocida por el lector y otra desconocida, y la una iluminando a la otra.

Un documental sobre la naturaleza no incluye, en principio contenidos que tengan una incidencia directa en la vida cotidiana de los espectadores. Parece, ms bien, que el pblico busca en ellos el entretenimiento o la satisfaccin de un afn genrico de conocimiento. Sin embargo, algunos autores apuntan que los programas sobre la naturaleza podran cumplir una importante funcin formativa dentro de la familia, al ofrecer modelos de comportamiento considerados como naturales y, en cierta medida, trasladables a la vida humana.

1.2. Lo inusual, extrao o imprevisto.

Que un perro muerda a un hombre, no es noticia; pero cuando un hombre muerde a un perro, s es noticia.

No es la regla sino la excepcin la que atrae la atencin del pblico. La gente a la que pretendemos llegar a travs de la prensa diaria es la misma que se agolpa frente a las barracas donde se exhiben vacas con tres cabezas y mujeres barbudas, mientras que la jaula de las fieras no tiene concurrencia.

Los periodistas cientficos, en su intento de entretener al espectador, buscan hechos no rutinarios e incluso anmalos.

David Attenborough sostiene que si algo es poco corriente, ser interesante. Y yo no tengo nadad en contra de que algo sea interesante.

2. Tcnicas Narrativas.Una vez destacados algunos de los elementos de inters informativo que tiene inters para entender el modo en que los divulgadores construyen sus documentales, llega el momento de estudiar las tcnicas narrativas a travs de las cuales se concreta el acercamiento de los temas tratados hasta la esfera de inters del pblico.

2.1. Simplificacin del contenido.

Los buenos documentales de divulgacin destacan por su capacidad para simplificar los trminos en que se exponen los temas tratados. Para Dorothy Nelkin, la simplificacin viene impuesta por la influencia de la televisin y su particular forma de informar, basado en breves rfagas de contenido y en imgenes, que dejan poco margen para la explicacin en profundidad.

En general, los guionistas y productores de televisin coinciden en que el tiempo es siempre escaso y es necesario restringir al mximo el contenido de los temas tratados. El criterio ms extendido en la produccin de documentales es que la seleccin de los datos es siempre necesaria.

La gente no se queda con muchas ideas en un programa de televisin, as que el nmero de cuestiones que pueden tocarse es limitado. Hay que dejar perfectamente claro cul es la cuestin o las dos cuestiones ms importantes.

A. Tratamiento de cuestiones cientficas complejas.

Las cuestiones tratadas en un documental pueden ser ms o menos complejas. Sin embrago, el guionista ha de realizar una labor de simplificacin de la realidad. Esta simplificacin supone, en primer lugar, traducir la ciencia en lenguaje comn, sin distorsionar la realidad.

Segn el modelo propuesto por Fernndez del Moral, el ndice de comprensibilidad determina la relacin porcentual entre el nmero de trminos especializados y el nmero total de palabras que aparecen en un texto. Esta relacin puede servir para establecer uno de los criterios que distinguen a la buena divulgacin; ya que, en general, los buenos divulgadores suelen evitar los trminos especializados. As ocurre, por ejemplo, en los documentales de David Attenborough, como puede apreciarse en el texto que se presenta a continuacin. Se trata de un fragmento de La vida privada de las plantas en el que se explica el proceso de la fotosntesis:

Las hojas son las fbricas en las que las plantas fabrican su comida. Obtienen la energa del sol y usan los materiales ms sencillos, aire, agua, y unos pocos minerales. [] El aire penetra en las hojas por los poros de la superficie. Circula por su interior y se encuentra con pequeas partculas que contienen una sustancia verde: la clorofila. Esta es la sustancia clave que usa la energa del sol para convertir el dixido de carbono en hidrgeno derivado del agua; y produce hidratos de carbono, azcares y almidones.

A continuacin se compara este fragmento, con un texto cientfico sobre el mismo proceso biolgico.

La biosntesis de los compuestos orgnicos implica la reduccin de aquellos mediante un suministro de electrones. Concretamente, y por ejemplo, la reduccin del dixido de carbono (CO2) atmosfrico a glcidos (CH2O) x, de los nitratos (NO3) del suelo o del nitrgeno atmosfrico al grupo amino (-HN2) de los aminocidos. As pues, la fotosntesis del material celular (glcidos, protenas, lpidos, etc.) requiere:

Una fuente de energa, suministrada por la radiacin solar.

Un donador de electrones, necesario para generar el poder reductor.

[] La fotosntesis, tambin denominada funcin cloroflica, en funcin del pigmento fotosintetizador clorofila, se verifica en el seno de unos orgnulos, los cloroplastos.

Al comparar ambos textos, resulta significativo que Attenborough hable de energa del sol en lugar de electrones y de pequeas partculas en lugar de cloroplastos. En el mismo fragmento se mencionan tres componentes qumicos hidratos de carbono, azcares y almidones-, que probablemente resulten familiares para la mayor parte del pblico.

Ninguna de las afirmaciones expresadas por Attenborough contradice al texto cientfico. Por el contrario, parece que la explicacin ofrecida, aunque simple, se ajusta a la realidad.

Igualmente, advierte Attenborough, hay que estar alerta contra el uso de ciertas formas de simplificacin que carecen de precisin y ofrecen una falsa sensacin de entendimiento. Puede simplificarse las cosas y traducirlas a trminos normales con los que crees que la gente va a entender la cuestin. Pero realmente no la entienden. Por ejemplo, en la fsica de partculas, estoy seguro de que la gente piensa que las partculas son como pelotas de ping-pong, y nosotros sabemos que no lo son; es una metfora simple. Y por tanto, hay que tener en cuenta hasta dnde se puede llegar en la simplificacin. B. Supresin de controversias.Otra forma de simplificacin de la complejidad de la ciencia consiste en eliminar las controversias. A pesar de que a menudo la realidad admite diversas interpretaciones, los divulgadores suelen presentar una sola explicacin, como si sta fuera una verdad irrefutable.

C. Reduccin de dimensiones.

Otra forma frecuente de simplificacin consiste en reducir las dimensiones de los aspectos de la realidad que se muestran. Calvo Hernando seala que las transposiciones, las reducciones de hechos y cifras a escalas ms accesibles a nuestra imaginacin, son siempre muy bien aceptadas por el pblico. Un brillante ejemplo de este tipo de simplificacin se encuentra en el primer captulo de la serie de David Attenborough La vida en la Tierra, donde se reduce toda la historia de la humanidad a un solo ao, de modo que en este hipottico calendario, el ser humano habra aparecido sobre la Tierra el 31 de diciembre. Otra evidente reduccin de la escala temporal es la que se realiza en los documentales que muestran movimientos de plantas o fenmenos naturales, condensando las acciones, de forma que se reducen a unos pocos segundos, procesos que duran varios das, meses o aos.

Por otra parte, la gran mayora de los documentales reducen de forma clara la escala temporal de las acciones que muestran. De este modo, en un programa de una hora de duracin, podemos ver condensada, por ejemplo, una expedicin del comandante Cousteau que ha durado, en realidad, varios meses.

Estas reducciones de la escala temporal conducen a una simplificacin visual, que no supone un cambio de contenido de las cuestiones presentadas, sino un medio de agilizar la narracin.

2.2. Planteamientos antropomrficos.

Una de las tcnicas ms empleadas en los documentales sobre la naturaleza es el antropomorfismo; es decir, la atribucin de formas, caractersticas y actitudes humanas a seres que, en realidad, no las poseen.

Algunas de las obras clsicas de Disney han sido criticadas por emplear esta tcnica en forma exagerada, apareciendo los animales representados como parodias humanas, llegando incluso a hablar en nuestro lenguaje. Por ejemplo, Cousteau en su serie Aventura submarina aparecen entre muchas, referencias como las siguientes: la nutria, desprovista de todo complejo y (entre las ballenas), el rey del harn ataca.

Para algunos autores, en este tipo de documentales, un cierto grado de antropomorfismo parece incluso inevitable, dado que ofrece elementos para construir guiones amenos. Esta tcnica parece sustentarse en la conviccin de que el paralelismo acenta el inters del espectador, dado que lo que el hombre entiende mejor es lo que refiere a otros hombres. Adems, no conviene perder de vista que, en ocasiones, el comportamiento emocional de los animales ofrece objetivamente grandes semejanzas con el humano, ya que las estratagemas que emplean los animales para enfrentarse a los problemas nos resultan comprensibles y cercanas porque nosotros mismos tenemos que enfrentarnos a esas mismas pruebas.

El primer gnero literario en el que se atribuyen caractersticas y actitudes humanas a animales y plantas es la fbula. As, por ejemplo, el len es poderoso y fuere, la zorra es astuta, el mono es vanidoso y la oveja es necia.

El antropomorfismo, tantas veces desacreditado, es a menudo inevitable. Cmo describir la huida de una presa sin evocar su miedo, la estrategia de un depredador sin hablar de astucia, la bsqueda de pareja sin pronunciar la palabra seduccin?

2.3. Elementos de entretenimiento.Es frecuente que los divulgadores introduzcan en sus obras algunos elementos dirigidos a conseguir que el relato resulte atractivo. El estilo de un programa de televisin ha de ser ms ameno que el de un ensayo.

El uso de ancdotas o curiosidades, o la presentacin de descubrimientos en actos pblicos, por citar algunas herramientas son recursos vlidos pero, como aclara Fernndez del Moral, el divulgador debe mantenerse ene la conviccin que divulgar no es trivializar, sino integrar nuevos conocimientos y eso exige sobre todo un esfuerzo en los modelos de comunicacin.

Informar, formar y entretener es todo lo mismo. Realmente lo es. No se puede educar sin entretener, esa es la primera leccin para un profesor [] y la informacin es sobre todo lo que trata la enseanza. Realmente es todo lo mismo.

Sin embargo no conviene perder de vista que, cuando se busca entretener por encima de todo, el criterio de seleccin los temas y el contenido de los documentales deja de ser el de su relevancia cientfica o inters para la audiencia, como fuente de conocimiento sobre el mundo. Y, en este contexto, los documentales supuestamente dedicados a divulgar la ciencia se llenan de asuntos triviales e intrascendentes, tan slo porque resultan entretenidos.

3. Tcnicas dramticas

La naturaleza dramtica de la televisin ha sido criticada por varios autores por su tendencia a centrarse en la accin por sobre el debate de ideas. Esta tendencia de la televisin se entiende mejor al considerar, con Gonzlez Requena, que la imagen televisiva es a la vez que un poderoso medio de descripcin, un medio especialmente torpe de nominacin, es decir, de dotar a la imagen flmica de la potencia conceptual de la palabra. Como consecuencia, los temas abstractos, cuyas dimensiones emotiva y personal resultan menos evidentes, tienen menos posibilidades de convertirse en objeto de reportajes o documentales televisivos.

Aubrey Singer, directora de programa cientficos de la BBC, afirma que la televisin cientfica est sujeta a los principios de estructura y las demandas de la forma dramtica. Por tanto, en la toma de decisiones en estos programas debe concederse prioridad al medio, antes que a la pedantera cientfica.

Un documento interno de la NBC formula la siguiente propuesta: cada reportaje informativo debera, sin sacrificar su probidad o responsabilidad, mostrar los atributos de la ficcin o el drama. Estos no son slo los elementos esenciales del drama; son los elementos esenciales de la narrativa.

Garca Avils afirma que estas tcnicas confieren a los reportajes informativos una mayor claridad, inters y fuerza narrativa ya que el espectador est familiarizado con los programas de ficcin y entiende con facilidad un relato estructurado de esa forma.

Hay quien aboga incluso por la supresin de la falsa oposicin pelcula documentalpelcula de ficcin, dado que ambas categoras mantienen elementos comunes en sus discursos. Adems, conviene recordar con Bill Nichols, que a veces el documental se convierte en una ficcin con trama, personajes, tensiones, conflictos y resoluciones, de lo cual se deduce que los documentales son, en realidad, construcciones que sirven para referirse a la realidad, ms que reproducciones de la realidad misma.

Bill Nichols recuerda que las obras de ficcin tambin suelen estar ambientadas de forma que quedan claramente conectadas con el mundo real, a travs del vestuario, mobiliario, construcciones, etc. Sin embargo, la ficcin se permite grandes licencias en otras cuestiones. Por ejemplo, el espectador acepta que personajes histricos de cualquier nacionalidad hablen ingls. En todo caso, no conviene perder de vista que, tal como seala Nichols, la pelcula documental y la de ficcin mantienen una diferencia esencial en cuanto a la representacin que realizan, ya que en el corazn del documental no est tanto una historia y su mundo imaginario, como un argumento, sobre el mundo histrico.

En principio, la ciencia utiliza la mimesis como medio de construir argumentos y apelar a la razn. Por el contrario, el conocimiento cotidiano utiliza categoras mticas para formar historias que van dirigidas a las emociones. Sin embargo la realidad demuestra que en ocasiones la ciencia tambin emplea categoras mticas, al igual que el conocimiento comn emplea la mimesis. La comunicacin cientfica analizada en su trabajo plantea el esquema problema-solucin, en medio del cual el autor se erige en hroe (ayudado por otros cientficos). Los enemigos son los cientficos con cuyos resultados el autor disiente, y la solucin al problema que se plantea se constituye en un bien deseado.

Entre las tcnicas dramticas empleadas tienen especial importancia las relacionadas con la existencia de relatos, la consideracin de personajes que se ven envueltos en situaciones de conflicto y la bsqueda del suspenso.

3.1. Construccin de relatos.

La concepcin del documentalista como contador de historia es hoy un lugar comn.

La capacidad del ser humano para entender y contar historias ha sido percibida mucho antes de que lo hicieran los documentalistas.

En general, se denomina historia al conjunto de acciones o acontecimientos reales o ficticios que tuvieron lugar en el pasado, respecto al tiempo de la narracin. Relato es la representacin coherente, en forma de secuencia, de una historia.

Segn esta tradicin aristotlica de plena vigencia en nuestros das-, la accin, adems de ser una, debe ser completa significa que debe tener un principio, un medio y un final. Que tenga magnitud significa que no sea tan grande como para que se pierda la unidad, ni tan pequea como para que la visin se confunda. Finalmente, desde el punto de vista de la estructura de la accin, la magnitud implica que ha de producirse, y apreciarse sin dificultad, la transicin desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio (Aristteles, Potica, 1451aC.).

Attenborough expresa que los mejores programas son como historias; todos tienen una narracin en la que quieres saber qu va a ocurrir a continuacin. Y esto es vlido tanto para una novela de detectives como para un programa cientfico, ya que la ciencia es interesante porque te lanza una cuestin y el espectador quiere ver cual es la secuencia de hechos que finalmente le llevar hasta la respuesta a esa pregunta; la cual, a su vez, le llevar a otra pregunta.

En su opinin, la bsqueda de la historia no debe llevarse hasta el extremo de distorsionar la verdad de lo que se est contando, pero si los elementos de la historia estn ah, entonces hay que usarlos.

3.2. Consideracin de los seres reales como personajes.Desde los orgenes del documental, algunos realizadores han construido sus obras en torno a personajes. Robert Flaherty es uno de los primeros en estructurar sus pelculas siguiendo las acciones de un personaje central (Nanook). Flaherty y, a partir de l, muchos otros documentalistas, han convertido a personas reales en personajes, en torno a cuyas acciones se desarrolla la historia que constituye el hilo conductor del documental.

En el mbito del documental sobre la naturaleza, es conocida la tcnica de caracterizar a los animales y plantas como personajes. Por ejemplo, Rodrguez de la Fuente habla explcitamente que el lirn es el protagonista de nuestra historia y alude a este animal como a un duendecillo, que va a iniciar la aventura ms prodigiosa de su vida.

En este tipo de caracterizaciones, algunos autores han visto connotaciones ticas. Quintero Meza sostiene que la informacin como relato transmite un saber tico, por cuanto configura al protagonista dentro de un mundo con sentido de finalidad, en donde las acciones estarn relacionadas con la idea de bondad o maldad, de acuerdo con el fin propuesto en cada caso.

David Attenborough se manifiesta partidario de considerar a los animales como personajes que participan en una historia. No slo justifico pensar en ellos como en personajes; son personajes. Quiero decir que son animales a los que puedo identificar. Por poner el ejemplo de la secuencia de una ballena y un len marino; se sabe cuntos aos tiene, se sabe que es hembra, se sabe que ha venido a este lugar durante diez aos, se sabe que ha tenido un hijo el ao pasado, que est justo a su lado; y se sabe que siempre se comporta de un modo determinado. Eso es lo que ocurre, no es ninguna exageracin, no es que yo lo ponga as. Cmo puedes contarlo de otra manera? Por supuesto que son personajes.

3.3. Elementos de conflicto y suspense.

Como se ha visto anteriormente, algunos documentales siguen una estructura dramtica en la que uno o ms personajes se enfrentan a un conflicto.

En un estudio realizado sobre los reportajes del programa 20/20 de la cadena norteamericana ABC se seala que stos presentan una estructura en la que se plantean conflictos del tipo de hombre contra sociedad o individuos contra instituciones. En los documentales tambin es frecuente tratar de mantener el inters situando obstculos o conflictos en el camino de los personajes hacia sus objetivos.

Expositivo, de observacin, interactivo y reflexivo son los modos de representacin que distingue Bill Nichols. El modo expositivo es el que se emplea en los documentales tradicionales (Flaherty, Grierson). El modo de observacin, empleado en el cine directo. El modo interactivo fue empleado por los cineastas del cinema verit. El modo reflexivo es empleado en obras como El hombre con una cmara de cine, de Vertov. Cuatro modalidades distintas donde, segn Nichols, la dinmica problema-solucin est presente en todos ellos.

En el documental sobre la naturaleza, el conflicto pasa por la lucha de los seres vivos por sobrevivir. En general, estos conflictos son de tres tipos: un individuo que se enfrenta a un medio hostil, un individuo contra su depredador, y, finalmente, un individuo que se enfrenta a otro de su misma especie por defender su territorio o compitiendo por las hembras. Estos tres conflictos estn presentes en la propia naturaleza, siendo el papel del documentalista recogerlos. No se trata, por lo tanto, de conflictos planteados por la accin del sujeto enunciador, como sucede en las obras de Cousteau. En estos documentales el foco est puesto en la relacin entre el equipo cientfico y la naturaleza, o en general, en la relacin entre el ser humano y el medio natural.

Eugene Vale afirma que el suspense es la duda que se produce en el espectador sobre si un personaje cumplir o no con su objetivo.

Segn Alfred Hitchcock, el suspense es el medio ms poderoso que tiene el enunciado audiovisual para mantener la atencin del espectador. El suspense no es lo mismo que el miedo, como tampoco es equiparable al misterio. En una pelcula policaca, por ejemplo, el misterio sobre quin es el asesino no puede considerarse verdadero suspense, ya que se trata ms bien de una curiosidad desprovista de emocin, y las emociones son un ingrediente necesario del suspense.

El suspense constituye una herramienta idnea para mantener al espectador interesado por lo que se le est contando.

La aparicin de situaciones de mximo peligro ha sido destacada como una de las razones del xito de los documentales sobre la naturaleza, ya que en ella se muestran momentos extremos de vida o muerte.

TCNICAS ARGUMENTATIVAS

(BIENVENIDO LEN Captulo 4)

1.1. Tipos de argumentos retricos empleados.

Anlisis de los argumentos retricos empleados por los documentales de divulgacin para dar a conocer determinados conocimientos cientficos.

La ciencia utiliza, sobre todo, la demostracin como medio de dar a conocer sus contenidos. Sin embargo, es frecuente que el pblico no sea capaz de entender las demostraciones. Pero resulta necesario realizar algn tipo de demostracin, ya que prestamos crdito, sobre todo, cuando entendemos que algo est demostrado. Y ste es, precisamente, el terreno donde aparece la argumentacin retrica; un tipo de razonamiento adecuado para la divulgacin, que se basa en la opinin del orador que espera que la audiencia se adhiera a su planteamiento y, a ser posible, lo haga suyo.

El documental de divulgacin cientfica emplea lo que denomina como pruebas artsticas para conectar una realidad con la experiencia cotidiana de la audiencia, utilizando para ello discursos basados en mitos e historias, que permiten apelar a las emociones.

Las pruebas artsticas pueden ser de tres tipos: signos, argumentos y ejemplos. Los signos son seales perceptibles que acompaan a un hecho. Los argumentos son pruebas deductivas basadas en hechos. Finalmente, el ejemplo es un sistema de rasgos inductivos en donde prima la conmemoracin de aquello que se entiende para persuadir de cosas tiles o hechos.

Muchos documentales de divulgacin cientfica estn construidos fundamentalmente con ejemplos.

El hombre medio se entiende mejor con el hombre medio, cede a sus mismos estmulos, comienza con la actualidad de los problemas sin preocuparse por antecedentes tericos, procede saltando sobre los puntos agudos, es efectista en su reduccin del entimema a la mxima, echa mano de razones e imgenes que no presuponen larga preparacin, suprime etapas y corre al mismo paso de sus oyentes.

El enunciado audiovisual suele preferir lo concreto frente a lo abstracto y lo universal. En televisin, el uso dominante de lo concreto frente a lo abstracto parece estar ms relacionado con el hecho de que sus mensajes van dirigidos fundamentalmente a un pblico amplio, lo cual hace que tal como indica Aristteles- funcionen mejor los argumentos basados en lo concreto.

Pero, si los mensajes dirigidos al gran pblico han de recurrir preferentemente a lo concreto, entonces el discurso divulgativo tiene ante s el gran reto de comunicar las proposiciones universales de la ciencia, reducindolas a trminos concretos.

1.2. El proceso de elaboracin (inventio, dipositio y elocutio).

La retrica clsica distingue cinco fases en la elaboracin del discurso (parte artis): la bsqueda de ideas sobre el tema a tratar (inventio), el adecuado ensamblaje de esas ideas (dispositio), la formulacin elocutiva (elocutio), la memorizacin del discurso (memoria), y la preparacin de la presentacin en pblico (actio).

Los documentales suelen determinar un hilo de pensamientos o secuencia de ideas con que comienza el proceso de gestacin de los guiones. De esta forma, el posible contenido queda delimitado de una forma drstica, dado que toda la informacin que no encaja en la lnea trazada, queda fuera del programa, aunque sea importante o significativa.

Una vez encontradas las ideas, entran en juego dos principios que regulan la exposicin: el orden natural (ordo naturalis) y el orden artificial (ordo artificialis). El orden natural dispone los elementos tal como se presentan en la realidad; ya sea en una secuencia cronolgica. El orden artificial introduce una secuencia propia, que se aleja de la realidad natural, con el fin de evitar el tedio del pblico. Aunque puede resultar til en algunos casos, este orden tiende a reducir la credibilidad del discurso. El orden natural es propio de los enunciados cientficos, que siguen habitualmente una estructura lgica. El escrito cientfico basa su buen orden en tres elementos: estructuracin en partes, disposicin ordenada de las partes y conexin entre ellas.

Los hechos se ordenan siguiendo los modelos general-especfico y problema-solucin.

Por lo que se refiere a la subdivisin del discurso en partes, la retrica propone diversos modelos. Uno de los ms extensamente tratados es la divisin en cuatro partes. Segn este modelo, el discurso comienza con la introduccin (exordium), que trata de despertar la curiosidad del pblico, presentacin de los hechos narrativos (narratio) y la argumentacin (argumentatio) del propio punto de vista, y termina con una conclusin (peroratio). La biparticin del discurso suele ser til en casos en los que se presentan dos ideas opuestas.

La elaboracin verbal est considerada como la parte ms difcil y la ms importante de la retrica, dado que es la expresin verbal la que decide el destino persuasivo de las ideas halladas. Silverstone distingue cuatro dimensiones retricas en el documental: aspecto, imagen, voz y msica.

Los documentalistas aceptan que, en general, el comentario debe centrarse en aquello que las imgenes no puedan contar por s mismas.

En algunos casos se consigue potenciar la variedad del documental combinando la narracin en off con intervenciones en cmara del presentador. Adems, la introduccin de msica en algunas secuencias contribuye tambin a reforzar la variedad del programa. En general, la msica aparece de forma espordica, ya que si fuera utilizada durante todo el documental perdera efecto, dado que el espectador dejara de prestarle atencin.

En todo enunciado audiovisual tiene especial importancia la variedad y riqueza de la imagen. Un documental es visualmente rico cuando se compone de imgenes atractivas, capaces de captar la atencin del pblico. Adems las imgenes han de ser variadas tanto en su contenido como en la forma concreta que les otorga el realizador (tamao de plano, movimiento de cmara, etc.)

Dentro de la fase de la formulacin verbal del discurso, la retrica ha concedido importancia al estilo (stilus). El estilo designa un conjunto de caractersticas lxicas, sintcticas, retricas y de contenido de los discursos. Los estilos han sido clasificados tradicionalmente de acuerdo con diferentes criterios, algunos de los cuales proceden de la adecuacin de los elementos del discurso entre s. Segn estos criterios, la expresin ha de ser adecuada al tema que trata, de modo que un tema solemne implica un estilo alto y una materia modesta un estilo bajo.

1.3. Argumentacin a travs de las cualidades del sujeto enunciador.

El documental televisivo concede al presentador un papel destacado. Sus apariciones en cmara sirven generalmente como elemento vertebrador de la estructura del programa. Adems del hecho de que los presentadores se convierten en personajes conocidos, incrementa su credibilidad ante el pblico.

El requerimiento de cualificacin tica del orador se extiende de manera especial a quienes trabajan en el rea de informacin. Dado que el orador televisivo adopta el papel de quien razona de forma pausada y desapasionada, slo podr cumplir su papel si su consideracin moral no se ve ensombrecida de forma alguna.

Tal como seala Reinard, para mucha gente resulta difcil separa a una persona de sus propias palabras o argumentos. Por ello, la credibilidad no es un apsito del argumento, sino que se interacta con l. Reinard distingue dos dimensiones bsicas de la credibilidad del orador: la reputacin (se digno de confianza) y la competencia (conocedor del tema). Y adems distingue tres dimensiones auxiliares: serenidad, sociabilidad y extroversin.

1.3.1. Intervenciones en cmara.

Algunos documentales de divulgacin incluyen intervenciones en cmara del presentador. David Attenborough considera que cada una de ellas debe estar justificada, dado que al ver al presentador, el pblico probablemente se preguntar: por qu se pone en medio?.

1.3.2. Formas de argumentacin no verbal.

Segn Knapp, cabe distinguir las siguientes categoras; a) movimiento del cuerpo o comportamiento cintico: gestos, movimientos corporales, expresiones faciales, conducta de los ojos, postura, etc.; b) caractersticas fsicas: forma del cuerpo, altura, peso, color de la piel, etc.; c) conducta tctil: caricias, golpes, guiar el movimiento de