guida al metodo fulgoni

8/10/2019 Guida Al Metodo Fulgoni

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MARIO FULGONI

GUIDA AL METODO

Manuale di musica

Manuale di solfeggio

Manuale di teoriaDettati

Via F.lli Cervi, 11 - Tel. 0522 833177 - 42040 Santa Vittoria (RE)

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Il presente opuscolo nascedallesigenza di offrire un sus-sidio didattico per luso correttoe funzionale del metodo, che si congurato nella sua attuale

sionomia in tempi e modi non

omogenei, sviluppandosi sullabase di precedenti dispense, for-mulate e distribuite ad uso esclu-sivo di classi di Teoria e Solfeg-gio dei Conservatori di Mantova,

Parma e Piacenza, e della classedi Solfeggio e Armonia dellIsti-tuto Nazionale Studi sul Jazz diParma.La sperimentazione e le conse-guenti rielaborazioni, che si sono

Il Manuale di Musicacostituisce il nucleo dellinterometodo e nasce dallesigenza dicambiare radicalmente latteggia-mento didattico nei confronti diuna materia che da tempo necessi-ta di una ristrutturazione profondadallinterno anche nellottica dellariforma degli studi musicali, oggiin atto.Lo scopo che il Manuale si pre-gge il raggiungimento dellau-tonomia nella lettura ritmica emelodica, nella scrittura e nellaconsapevolezza tonale e interval-lare. Per questo motivo essen-ziale eliminare la dannosa abi-tudine di far lavorare gli allieviunicamente per imitazione: questaabitudine produce risultati appa-renti ma efmeri soltanto con glistudenti musicalmente molto do-tati. A parte qualche breve esem-plicazione ogni qualvolta vengaimpostato un nuovo problema,linsegnante deve intervenire solodopo linterpretazione che lallie-vo ha fornito del singolo esercizio

o del singolo frammento, al ne diperfezionarne lesecuzione. Nonsi dovr pertanto intervenire maiper suggerire, ma piuttosto peroffrire un punto di riferimento allavoro sostanzialmente autonomodellallievo.

straticate nel corso di anni di

lavoro con gli studenti e di con-fronto con i colleghi, hanno por-tato alla redazione delle varie

parti del metodo, date alla stampain momenti successivi (nel 1985il Manuale di Musica, nel 1989 ilManuale di Solfeggio e i Dettati,tra il 2002 e il 2005 il Manuale diTeoria).Si resa pertanto necessaria la

pubblicazione di considerazionied esempi intesi a chiaricareintenzioni didattiche implicite ea sottolineare lunit del metodoattraverso precisi raccordi tra lesue parti.

Il metodo impostato sulla sstematicit nello sviluppo delvariet ritmica e melodica: sistmaticit e non ripetitivit, tipiquestultima dellapprendimenper imitazione. La maggior pardei metodi, anche classici, infabasata sul principio di presentauna determinata gura ritmica un certo intervallo per un numro illimitato di volte, ntanto chlallievo non lo sappia eseguisostanzialmente ad orecchioFerma restando limportanza far vericare costantemente colorecchio ci che la voce intoe ci che in vari modi si pu relizzare ritmicamente, prioritaroffrire allallievo la chiave razinale per inquadrare e risolveresingoli problemi in modo autnomo e consapevole. Per favorilautonomia e la precisione nellettura ritmica ci si avvale di acune tecniche che verranno qchiarite: la pronuncia della sillabpame i modi diversi di eseguigli esercizi ritmici, limportan

fondamentale della collocazionritmica perseguita con vari mezzla cura della dizione ritmica, ludi velocit diverse, limpostazine sempre razionale dei grupritmici contrastanti o irregolala semplicit e la precisione d


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gestodella mano. Esaminiamo perprimo proprio questultimo aspet-to. Al ne di offrire allalunno lapossibilit di agevolare la letturaritmica con un movimento ugua-le e signicativo della mano, ci sibasa qui su due soli gesti che nellaloro semplicit e precisione sonosufcienti ai ni della lettura e co-stituiscono la base per lo sviluppodi un gesto pi vario e ricco (ditipo direttoriale), capace di sotto-

lineare la variet metrica dei varitempi. I due gesti fondamentalie corrispondono al tactus

antico: aequalisnella pulsazione1a suddivisione binaria e inaequalis(modernamente modicato nelle

sue tre componenti) nella pulsa-zione a suddivisione ternaria (ilgesto ternario sar ovviamenteeseguito a specchio da chi bat-te con la mano sinistra).Le difcolt che si presentano ndallinizio negli esercizi richiedo-no una lettura moderatamente len-ta o decisamente lenta, pertanto lapulsazione dovr essere suddivisacon la mano. La ripresa degli eser-cizi a velocit pi elevate condur-

r automaticamente alla pratica digesti non suddivisi e alla compren-sione delle misure per aumenta-zionee per diminuzionerispettoalle misure fondamentali.Chiariamo in questa sede il tipo di

impostazione matematica (Vol I,p. 101) per cui la misura fonda-mentale oggi per convenzionequella dove lunit di pulsazio-ne corrisponde alla semiminima.Pertanto si dir per aumentazionela misura con pulsazione superiorealla semiminima e per diminuzio-ne quella con unit di pulsazioneinferiore alla semiminima. Taleimpostazione pu essere automa-

ticamente ribaltata - senza nessu-na modica nella comprensione

degli esercizi - per linsegnanche preferisca conservare limpstazione storica, per cui si ha undiminuzione se il valore della pusazione superiore alla semiminma (storicamente alla semibrevein avremo h= q (come in

= w).Si ha viceversa una aumentazionse lunit di pulsazione inferioalla semiminima (storicamente al

semibreve): pertanto in 3/8 avrmo e = q (come in h = w).

1Il termine pulsazione impiegato nel metodo con il signicato di movimento o tempo e nonnel senso di battito metronomico, che pu riferirsi anche a suddivisioni e sottosuddivisioni.

ManualeMusica p. 103

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Lobiezione che si pu ancorasollevare a proposito delle pulsa-zioni (2, 3, 4) indicate con la manoapparentemente sempre in battere,trova risposta nellosservazionee negli esempi precedenti a pro-posito delle velocit impiegate

nellesecuzione e nella libert la-sciata allinsegnante di sviluppa-re gesti pi complessi a secondadellabilit dei singoli alunni, masoprattutto nella possibilit di rea-lizzazione a tempi reali delle ca-ratteristiche metriche e ritmiche

del frammento in esame.Quella che appare una delle carat-teristiche pi vistose del metodo la pronuncia della sillaba pamnella esecuzione ritmica.Come specicato allinterno delmanuale (Vol. I, p. 4), stata scel-

ta la sillaba pamper la precisio-ne e limmediatezza di pronunciadella consonante pdi attacco e perlopportunit di far risuonare concontinuit la durata sulla m cheimpedisce fastidiose e dannosereiterazioni della vocale a, la qua-

le deve cos rappresentare soloun brevissimo appoggio della p:da evitare pertanto qualsiasi mo-dicazione del timbro o dellin-tonazione su nota ssa della m,che possa in qualche modo sosti-tuire lindesiderata reiterazione

della a. comunque consigliable non limitare lesecuzione dgli esercizi ritmici alla realizzzione vocale con la sillaba pamma praticare spesso e in modvariato i modi indicati a p. 17 dI volume.

Manualedi Musica I

p. 111

Manualedi Musicp. 17

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Altro atteggiamento base delmetodo la continua attenzionerivolta alla collocazione ritmicadei singoli elementi di un grupporitmico (cellula ritmica), doveper collocazione ritmica si inten-de ottenere la corrispondenza diun ritmo con la sua base metrica(cellula base). La collocazione

Un sistema pratico per la realizza-zione della collocazione ritmica quello di far corrispondere al grup-po ritmico in questione un numerodi note corrispondenti al numerodi suddivisioni della cellula base,

Acompletamento delle osserva-zioni sulla parte ritmica sia dettoche, bench la Terzina e la Sesti-na siano direttamente impostatesulla realizzazione del contrastotra suddivisione binaria e ritmoternario, consigliabile alterna-re sistematicamente lesecuzionein contrasto con una realizzazio-

ritmica viene realizzata in varimodi: prima di tutto visualizzandole suddivisioni della cellula basee numerando le corrispondenzecon la variante prescelta, al ne diabituare lallievo a sentir battereinternamente anche le pi piccolesuddivisioni che saranno mental-mente saltate nellesecuzione2.

rispettando la corrispondenza nellevarianti (si curi sempre attentamen-te la dizione ritmica delle sillabecon lopportuno raddoppio delleconsonanti e si eviti assolutamentela reiterazione delle vocali).

2Una tecnica utile alla verica della collocazione ritmica delle varianti della cellula base il conteggio delle suddivisioni con le prime quattro dita della mano. Precisiamo inoltre che nellevarianti con collocazione ritmica 1 - 4 ( ) o 4 ( ), e in tutte le situazioni ritmiche nellequali si trovi una nota puntata, necessario far pronunciare ad alta voce le suddivisioni saltate2 - 3 (vedi gli esempi contrassegnati con * ).

ne pi scorrevole, ottenuta mdiante la trasformazione del mvimento della mano da binario ternario. Insostituibile in quesfase lattento e insistente controldellinsegnante, che curer il matenimento delluguaglianza delpulsazione di base: = dove q = q.

3Nel Manuale stato volut amente dedicato poco spazio ai gruppi i rregolari per formazione

7, 9, 11), soprattutto nelle loro varianti pi complesse, in quanto la loro realizzazione a pr

vista comunque approssimativa, essendo il travaglio razionale necessariamente troppo lun

per rispondere ad una esecuzione adeguata e immediata. Lesecuzione, che pu e deve esse

precisa, obbligatoriamente mediata dallo studio e dalla memorizzazione: si ritiene pertanto cproblemi di questo tipo siano piuttosto pertinenti allo studio teorico.

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Anche quando lallievo gi piut-tosto sicuro nella tecnica della tra-sformazione ternaria del metro, utilissima la reimpostazione del-la suddivisione binaria del grup-po ternario: non solo per ribadire

Passando alla parte relati-va alla lettura intonata, il metodosi avvale anche della tecnica di in-

la precisione del ritmo ma ancheperch in molti casi, presenti an-che negli esercizi, lunica soluzio-ne di una terzina o di una sestina quella in contrasto con la suddi-visione binaria.

tonazione dei numeri dall1 al 7,relativi ai sette gradi della scalamaggiore e minore4.

Lintonazione dei numeri che con-servano fra loro gli stessi rapportiintervallari, partendo da tonichediverse e lavorando molto prestonei due modi, consente la forma-zione di una sensibilit tonale eintervallare maggiore rispetto al

Gli esercizi cantati vanno eseguiti inmodo graduale, un elemento per vol-ta no alla completa realizzazione.

tradizionale lungo allenamento Do maggiore con gradi congiunpoi difcilmente trasportabile altre situazioni tonali.Lintero primo volume basasul confronto tra scala maggiorescala minore naturale.

necessario cantare sempre primdi ogni esercizio la scala e larpegio (con la eventuale Sensibil

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4Gracamente si preferito luso delle cifre arabe in luogo di quelle romane, che convenzio-nalmente dovrebbero indicare i gradi della scala, per agevolare gli allievi pi giovani e perch necessario cantare pronunciando i numeri cardinali (uno = 1, due = 2, ecc.) e non gli ordinaliconvenzionalmente espressi dai numeri romani (primo = I, secondo = II, ecc.).

Manualedi Musicap. 12


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della tonalit corrispondente, dopoaver ricavato il LA dal diapason (ilcui uso deve essere impostato ndai primissimi approcci). Le tona-lit minori siano per tutto il primoanno di corso derivate da quellemaggiori relative. A partire dal se-condo volume si canter la scalaminore no al V grado e da quilultimo frammento (V - VIII - V)nella parte variabile, approfonden-do le diverse caratteristiche.

La prima lettura (senza ritmo)deve essere preceduta da una at-tenta analisi degli intervalli, i qualisaranno realizzati dapprima ripor-tandoli ai gradi congiunti inter-medi. Come infatti per la correttacollocazione ritmica essenzialesentire internamente le suddivisio-ni saltate, cos nellintonazionedegli intervalli essenziale potersentire internamente i gradi salta-ti: di qui limportanza dellintona-re i gradi congiunti che riempionolintervallo disgiunto, con ovvioriferimento ai suoni della tonalitcoinvolta. Solo quando la letturamelodica sar scorrevole e pulita,si applicher il ritmo indicato e lacorretta respirazione trover la suagiusticazione musicale.Per quanto concerne lintonazionedegli intervalli cromatici e disso-nanti, si lavori sul costante con-

fronto con gli intervalli diatonici econsonanti vicini o di risoluzione.Parallelamente agli esercizi di in-tonazione sulla scala cromatica, fondamentale lintonazione com-parata delle triadi maggiori, mino-ri, diminuite e eccedenti, sottoli-neandone le diverse combinazioniin terze.La parte ritmica e quella melodi-ca, qui esaminate separatamenteper esigenze di chiarezza, sono nel

manuale portate avanti contempo-raneamente nella loro gradualit.Ogni pagina comprende un certonumero di esercizi ritmici a unaparte, sviluppati per non oltre unariga. Nel corso del primo volume presente un esercizio ritmico adue parti, che costituisce una prati-ca importantissima per lo sviluppodella coordinazione e la migliorecomprensione della collocazioneritmica. La parte inferiore dellapagina occupata da esercizi me-lodici a una e a due voci. Questiultimi possono essere realizzati daparte di due esecutori o di un soloesecutore, che pu registrare unaparte cantando la seconda sullaparte gi registrata, o cantare unaparte suonando laltra.La brevit degli esercizi rispecchialimpostazione di base del manuale,che richiede la massima concentra-

zione da parte dellallievo ai ni distimolare il ragionamento autono-mo: non si d spazio pertanto a eser-

Il Manuale di Musica au-tosufciente per la preparazionemusicale di base; in appendice al

citazioni meccaniche e ripetitive, chinvitino alla distrazione e alla consguente mancata memorizzazione.

II volume inoltre presente unraccolta di melodie per la mesa punto delle prove di solfegg

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Manualedi Musicp. 88


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cantato e trasporto, previste dalprogramma ministeriale ancorain vigore per la licenza di Teoriae Solfeggio. Il manuale prope-deutico ma non sufciente per lapreparazione delle altre prove checompletano lo stesso esame: sol-feggio parlato in chiave di sol e nelsetticlavio, dettato melodico e pro-va di cultura (teoria musicale). Perquanto riguarda lapprofondimen-to dei problemi teorici, il metodo

offre degli spunti sugli argomentifondamentali ma non pretende di

esaurire la trattazione, legata allelezioni del singolo insegnante e/oalluso di testi specici. In funzio-ne delle prove di solfeggio parlatosono stati redatti i tre volumi delManuale di Solfeggio, divisi peranno di corso e correlati agli argo-menti del Manuale di Musica attra-verso le tavole di raccordo presentirispettivamente a p. 7 del I volumee a p. 7 del II volume. Il primo vo-lume impostato direttamente sul-

la lettura nel doppio pentagrammanelle chiavi di violino e basso.

Nel secondo volume vengonopresentate tutte le altre chiaviin rapida sequenza e ben prestosi abitua lallievo alla lettura arigo alternato. Gli esercizi nelsetticlavio si prestano anche auna lettura intonata, almeno nel-la fase di presentazione delle

singole chiavi. Da notare, acora nel secondo volume, la rpartizione di ogni pagina in dumomenti: un esercizio nel dopio pentagramma in cui vengno sviluppati progressivamentutti i problemi ritmici impostti nel Manuale di Musica, e u

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Manuale diSolfeggio I

p. 38

Manuale diSolfeggio IIp. 53


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esercizio in sei chiavi con diffi-colt ritmiche pi contenute. Nelterzo volume sono introdotti glielementi di stenografia musicale(gli abbellimenti principali e leabbreviazioni), la cui soluzionesi considera obbligatoriamentecontestuale quale parte integran-te del testo musicale, da leggerepertanto col testo e nel testo.Nella pratica musicale vera epropria vengono infat ti momen-

taneamente estratti dal testo soloalcuni casi particolari di abbel-limenti inconsueti, difficili dadecifrare, problematici da inter-pretare o tecnicamente ardui daeseguire. Non siamo pertantodaccordo con quanti vorrebberolimitare lo studio degli abbelli-menti a un momento puramenteteorico, estraneo al contesto mu-sicale: ci non fa che radicarenellallievo lerrata convinzioneche lornamentazione possa es-sere qualcosa di superfluo, inin-fluente ai fini musicali e comun-que trascurabile.Pur nella consapevolezza dellavastit e complessit dellargo-mento, riteniamo che una prati-ca seria della lettura scorrevole epulita dei principali abbellimen-ti - sintendano per principaligli abbellimenti in uso nel primo

ottocento nella loro interpreta-zione ricorrente - non possa al-tro che ben attrezzare lallievonei confronti di un approccio piraffinato e stilisticamente consa-pevole.Ai fini di un corretto ed effica-ce uso del solfeggio parlato necessario richiamare in questasede quanto affermato nella pre-fazione al Manuale di Solfeg-gio: Il solfeggio parlato, questo

grande accusato, soffre piutto-sto del modo scorretto con cui stato per tanto tempo praticatoe al quale ancora oggi si indul-ge. Spesso infatti il solfeggio siriduce a una scansione sillabicadel testo musicale, con fraziona-mento dei valori nella reitera-zione delle vocali e distruzionesistematica di tutte le sincopicon sottolineatura vocale forzatadellaccento metrico in luogo diquello ritmico. Quand cos sipu a ragione parlare di praticainutile e dannosa, da eliminaresenzaltro. La cosiddetta letturaparlata deve essere sempreconsiderata in funzione ritmica,con dizione netta e precisa dellesillabe e raddoppio delle conso-nanti per sottolineare con pre-cisione accenti e attacchi; deveessere intonata su un suono fisso

evitando scarti di intonazione einopportuni appoggi sulle vocalicon reiterazione delle stesse, fa-

cendo gli opportuni stacchi dople note legate e mantenendo sempre la corretta respirazione.

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Manuale dSolfeggio p. 28


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II Manuale di Teoria mu-sicale nasce come completamentodel metodo di formazione musicaledi base, rappresentato dai lavori diMario Fulgoni che gi da ventannisono diffusi nella realt didattica: idue volumi delManuale di Musi-ca, i tre delManuale di Solfeggioeil fascicolo deiDettaticon tre CDaudio in formato MP3.Anche la collaborazione tra MarioFulgoni e Anna Sorrento ha origi-

ne nel comune impegno pedago-gico, nella condivisione di un pro-getto formativo e nella sua vericacostante negli ultimi ventanni. IlManuale di Teoriamusicale si pre-gge di approfondire la trattazionescarna ed essenziale del Manuale

di Musica, di rilevarne i problemie di proporne le soluzioni.Il Manuale di Teoria rappresen-ta anche la sede adatta per offrireallo studente un corredo di osser-vazioni, di informazioni, di raf-fronti, di esempi, di esercitazionie, non ultimo, di interrogativi chelo stimolino ad un ulteriore ap-profondimento. Limpostazionestrutturale del Manuale di Teoriarispetta la suddivisione e la distri-

buzione degli argomenti a suo tem-po adottate nelManuale di Musi-ca. Proprio in conformit a questocriterio si pensato di mantenerelarticolazione in due volumi delletre principali aree di studio: lasemiograa musicale, il ritmo, le

basi della melodia e dellarmonia.La Semiograa musicale I(nel pri-mo volume) rivolta allosservazio-

ne e alla sistematizzazione razionle della notazione musicale relativallaltezza e alla durata dei suoni.

CAPITOLO PRIMO

NOTAZIONE DELLALTEZZA

LE N OTE

I suoni vengono rappresentati graficamente mediante segni puntiformi, detti note.La collocazione spazialedelle note rispetto allasse verticale del supporto di scrittura

(cartaceo o elettronico) ne indica la diversa altezza. La successione orizzontale (dasinistra a destra) invece legata alla produzione dei suoni nellordine di tempo.jkjkjk

Ovviamente questo tipo di scrittura, ancorch ordinata, ben lontana da una efficaceed immediata rappresentazione della realt musicale. Le note necessitano di una griglia

di riferimento, essenziale per la lettura relativa, e di un parametro di lettura della griglia

stessa, che ne permetta la lettura assoluta1.La funzione di griglia grafica assolta dal rigo musicale.

ILRIGO O PENTAGRAMMA

Il rigoo pentagramma 2 un insieme di cinque lineeparallele cui si intercalanoquattro spazi.

Il pentagramma utilizzato integralmente per la collocazione delle note, essendodisponibili come spazi anche quelli che si aprono al di sottodella prima lineae al disopra della quinta:

1La possibilit di lettura assoluta comunque legata ad un diapason di riferimento, ovvero allacampionatura in altezza di un singolo suonoattraverso uno strumento meccanico (diapason metallicoa rebbi) o digitale (accordatore elettronico).

2Pentagramma, dal grecopenta (cinque) e gramma(disegno) = 5 linee disegnate, 5 tracce.

43

21

43

21

5

5 LINEE 4 SPAZI

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Manuale diTeoria Musicale p. 2


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Nel secondo volume (Semiograamusicale II) si esplorano anche lepossibilit di espressione gracao simbolica dellintensit e deltimbro, prevedendo anche un pa-ragrafo dedicato allo studio della

velocita di scorrimento del ritmo:la Agogica, la sua notazionee modulazione. Il vasto capitolodella Stenograa musicale se-lettivamente centrato su abbelli-menti e abbreviazioni.

W.A. MOZART: Trio per pianoforte, clarinetto e viola KV 498, I

E aperta la strada alla grafia degli autori del XIX secolo, in cui gli ornamenti espressivi(pur riconoscibili come tali) si compenetrano nel testo. Nellesempio successivo alla

parte originale di viola abbiamo sottoposto la scrittura con i simboli adeguati, effettuandocos loperazione inversa rispetto a quanto fin qui osservato:

M.I. GLINKA: Sonata per viola e pianoforte, I

Lesempio che segue una indicazione didattica preziosa per lo studio del gruppettodiprimo modo, in cui allaumentare della velocit della pulsazione corrisponde unaprogressiva trasformazione ritmica della realizzazione:

M. CLEMENTI: Gradus ad Parnassum,n. 37 (varianti per lo studio)

Viola

Pianoforte

Notazione reale:

Notazione ipotetica:

La grande area del ritmo musicale ripartita in diversi capitoli. La deni-zione di ritmo, le leggi che ne regola-no lorganizzazione, le convenzioni

di scrittura e le classicazioni metche costituiscono il capitolo II Rmo e la sua organizzazione (primvolume, capitolo primo,Il Ritmo I

PULSAZIONE: definizione e funzione

La pulsazione levento ritmico essenziale in cui tensione e rilassamento si alternano,

rigenerandosi vicendevolmente. La sua modulazione in rapporto al tempo4(velocit)sta alla base di ogni fenomeno musicale.

La pulsazione si rappresenta graficamente con il seguente segno base, nelle sue dueforme:

Il termine pulsazione stato scelto in questo manuale, al posto di altri termini correntiquali battito o movimento, proprio perch suggerisce levento fisico che sta allabase del ritmo musicale. Infatti la musica accompagnata da pulsazionicostanti, comese portasse dentro di s un cuore che pulsa costantemente, pi o meno velocemente aseconda degli stati danimo o dellimpegno muscolare. Queste pulsazioni non sonopercepibili allorecchio, come quelle del cuore, ma risultano comunque molto chiare

e continue come quelle del polso. Come nella funzione del cuore, anche nella musica

si alternano contrazione e distensione, tensione e riposo: tale attivit viene normalmentedefinita come succedersi di levaree battere. I due termini, il cui significato intuitivo,hanno origine dal movimento della mano ( tactus) che nella musica mensurale sempre

servito a misurare il ritmo.

Nella teoria rinascimentale e barocca il termine tactus tocco indicava la battuta,intesa sia come metro sia come gesto della mano idoneo ad indicare la misura stessa:la mano si leva in su nellarsi(dal greco: elevazione - tensione) e si batte in ginella tesi(deposizione - riposo)5.

4 Il termine tempo,di uso polivalente in musica, inteso qui nella sua accezione fondamentale.5 Questo il significato originario secondo i greci, che si riferivano al movimento dei piedi del danzatore;i latini attribuivano invece allarsilinnalzamento melodico della voce sulla prima sillaba del piederitmico e alla tesiil successivo aggravamento.

Binaria Ternaria

Il tactusera di due tipi: aequalis

inaequalis

Nella pratica moderna il tactus aequalis mentre il tactus inaequalis

divisibile in due parti uguali, isocrone,della stessa durata (1+1=2, binario)divisibile in due parti ineguali, dove il

battere aveva durata doppia rispetto allevare ( 2 + 1 = 3, ternario)corrisponde alla pulsazione binaria,corrisponde alla pulsazioneternaria.

20

Manuale diTeoria Musicale II

p. 24

Manuale diTeoria Musicale Ip. 47


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Le Alterazioni ritmico-metrichesono invece suddivise tra i due volu-mi: i Contrasti ritmico-metrici (sin-cope, contrattempo, gruppi irregola-ri) sono inclusi nel primo volume (Il

Ritmo I, capitolo secondo), mentrela multimetria (cambiamenti di tem-po), la polimetria, la poliritmia e altriaspetti particolari vengono trattati nelsecondo volume (Il Ritmo II).

Vasto spazio dato allindagine,al confronto e alla classicazione

dellaccento musicale nella sua complessa e sfaccettata realt.

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum

CAPITOLO QUARTO

LACCENTO E LA SUA TIPOLOGIA

ACCENTO MUSICALE: definizione e funzione

Definiamo accentoogni evento, coinvolgente uno o pi parametri del suono (altezza,intensit, timbro e durata), il quale evidenzi ilpredominiodi un singolo suono o di unaccordoallinterno del contesto musicale.Il problema della accentuazione, con le sue infinite sfumature, nasce dalla lingua parlata

e scritta: in particolare dalle regole che dnno vita al ritmo misurato della poesia(prosodia) e al ritmo libero della declamazione in prosa (retorica).Prendiamo spunto da un verso poetico ben noto: quello in cui Virgilio (Eneide, VIII,596) rievoca visivamente e musicalmente il ritmo dei quattro zoccoli dei cavalli che

percuotono il suolo, sollevando nugoli di polvere:

Il metro scelto lesametro dattilico, o verso eroico, un periodo composto da seimisure(piedi),a ritmo binario. In questo caso le prime cinque misure presentano lasuccessione di una sillaba lunga e due brevi(dattilo), mentre lultima conclude con unasillaba lunga e una breve(trocheo)3.

Trasformiamo lunghe e brevi in segni di durata, organizzati in notazione ritmica moderna:

Visualizziamo con accettabile approssimazione la realt quantitativa della metricaclassica (greca e latina), tenendo conto anche dellelevazione della voce sulle sillabetoniche (vedi anche p. 81).

3 Vedi Ritmi classici, p. 93 e Finestra storica, vol. I, pp. 49-50.

dattilo trascrizione trascrizionebin aria tern aria

Manuale diTeoria Musicale I

p. 75

Contrattempo Sincope

I. STRAVINSKIJ: Loiseau de feu, V(pianoforte)

L. van BEETHOVEN: Klaviersonateop. 26, I

Nellesempio successivo possiamo notare come lelemento che ci permette di distinguereil contrattempo dalla sincope il mancato prolungarsi del suono attaccato in levare sul

battere successivo.

L. van BEETHOVEN: Klaviersonateop. 22, I

8

trs court et fort

Manuale diTeoria Musicalep. 78


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1. Accento METRICO:

2. Accento RITMICO:

3. Accento DINAMICO:

4. Accento MELODICO:

5. Accento ARMONICO:

6. Accento TIMBRICO:

ACCENTO MUSICALE: Tipologia

Abbiamo verificato lorigine dellaccento, e della sua modulazione, dalla parola e inparticolare dalla poesia che di per s parola in musica. Ricordiamo che letimologiadi accentorisale a ade cantus: un qualcosa posto vicino al canto per caratterizzarlo.Vediamo ora, anche attraverso gli esempi, quali sono i principali accenti musicali.

generato dallo schema metrico prefissato,dallalternarsi di pulsazioni o di suddivisioni forti edeboli allinterno delle varie misure e dei vari tempi.

legato alla reale durata dei suoni e alla lorocollocazione rispetto allo schema metricoprestabilito.

detto anche accento dintensit, caratterizza suoni chespiccano tra gli altri per maggiore forza o intensit.

detto anche accento espressivoo retoricocaratterizzasuoni che emergono in una melodia per la loro altezza,o perchpi acutio perchpi gravi.

legato a parti colar i situ azioni armoniche, qualiarmonie dissonanti, risoluzioni inattese, contrastocon laccento ritmico-metrico.

legato al timbrodi un suono rispetto al contestosonoro in cui collocato, quindi alle particolaritdi attacco e di stacco, nonch alle caratteristichedella strumentazioneo della scelta delle vocisingoleo corali.

Scale e Intervalli sono i due im-portanti capitoli che costituiscono

la terza parte del primo volume:Lbasi della melodia e dellarmonia

Genere delle scale:gli esempi pi comuni a confronto

T = Tono

S = Semitono

d. = [semitono] diatonico

c. = [semitono] cromatico

Do

Re

Mi

Sol

La

Do

1

2

3

4

5

5 gradiGenerePentatonico

T

T

T+S

T

T+S

ScalaPe

ntatonic

a

Do

1

12 gradiGenere

Cromatico oDodecafonico

Re bDo#

Re

Mi bRe# Mi

Fa

Sol bFa# Sol

La bSol# La

Si bLa# Si

Do

d.c.

d.c.

d.c.

d.c.

d.d.c.

d.c.

d.c.

d.c.

d.c.

d.c.

d.

2

3

45

6

8

9

10

11

12

ScalaCr

omatic

a7

S d

Do

1

7 gradi

GenereDiatonico oEptatonico

T

Re

2Mi

3 Fa

4Sol

5La

6Si

7 Do

1

T

S d

T

T

T

ScalaDia

tonicaDo

1

6 gradiGenereEsatonaleT

Re

Mi

Sol bFa#

La bSol #Si bLa

#

Do

T

T

T

T

2

3

4

5

6

ScalaEs

aton

ale

T

Manuale di Teoria Musicale II p. 82

Manuale diTeoria Musicale p. 100


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Costruiamo ora le scale nei sette modi, partendo sempre dal suono Do: si rendernecessario luso di opportune alterazioni.

Le scale dellesempio si leggeranno in questo caso dallalto in basso, a partire dal mododi Do(Jonio) tutto in suoni naturali, fino al modo di Si(Locrio).

Aquesto punto lallievo pu costruire personalmente i sette modi partendo da altrisuoni, naturali o alterati, sulla base dello schema dato. Sottolineiamo che costruirenonvuol dire solo scriverema anche cantare, intonare, suonaree ascoltare.

JONIO

DORICO

FRIGIO

LIDIO

MISOLIDIO

EOLIO

LOCRIO

3 4

2 3

7 1

6 7

1 25 6

4 5 7 1

3 4 6 7

2 35 6

1 24 5

SS

SS

SS

SS

S S

S S

SS

Nel secondo volume questarea completata dallo studio della struttu-ra e della risoluzione degli accordi ditre, quattro e cinque suoni e dalla im-

postazione delle modulazioni tonali,affrontate qui da un punto di vistaessenzialmente melodico (Le basidella melodia e dellarmonia II).

M + m I, IV, V V, VI Consonante -----

m + M II, III, VI I, IV Consonante -----

m + m VII (V) VII (V) Dissonante

M + M ----- III Dissonante

5 G

3 M

5 G

3 m

5 d

3 m

5 E

3 M

II

SPECIE(SIGLA)

Maggiore

CM

minoreCm

diminuita

C5b

Eccedente

C5#

QUINTATERZA

SUCCESSIONE

DITERZE ARMONIA

GRADI GENERATORI RISOLUZIONIDELLETRIADIDISSONANTI

STRUTTURA SCALAMAGGIORE

SCALAMINORE

TRIADI - TAVOLA SINOTTICA

Si richiamano per maggiore completezza le sigle specifiche con le quali nella teoria jazz sono identificati gli accordi.Secondo la notazione alfabetica la lettera C indica in questi esempi il suono fondamentale Do. Laccordo precisatoda cifre ed abbreviazioni complementari. Nel caso delle triadi: C (Maggiore), Cm (minore), C5b(diminuita), C5#(Eccedente), negli esempi sempre su fondamentale Do.

La triade diminuita, comune al VII grado Maggiore e minore, da considerarsi dissonanza naturale in analogia conlaccordo dissonante di Settima di Dominante (vedi pp. 130 e sgg.). Prendendo atto che la triade diminuita sul VII grado in sostanza una settima sul V grado con la fondamentale sottintesa, la dissonanza naturale - in opposizione allacosiddetta dissonanza artificiale - legata alla composizione armonica della settima di dominante, in cui si riconosconoe risuonano i primi sette armonici della fondamentale (vedi p. 134).

b w( )


p. 106

ManualeTeoria Musical

p. 1

Il secondo volume prevede ancheargomenti estranei alle tre aree prin-cipali o ad esse collegati come appli-cazione pratica o come campo spe-cico di indagine: la classicazionedelle voci e degli strumenti musi-cali, il problema della intonazione

e il concetto di temperamento, tecnica del trasporto con riferimeto agli strumenti traspositori e alimplicazioni pratiche del setticlvio. Queste tematiche sono insernellarea semiograca (volume parte I).


15/19

28

Manuale di Teoria Musicale II p. 49

Esempio di trasporto scritto con trascrizione in suoni reali, senza limpiego del setticlavio:

A. CORELLI: Sonata op.V n. 7 per violino e basso, Sarabanda (Roma 1700), bb. 13-16

Esempio completo

Per concludere, sottolineiamo che la pratica della trasposizione rappresenta un esercizioutilissimo per affinare la lettura a prima vista, rendendola al contempo pi rapida e piconsapevole, e per sviluppare una notevole elasticit dellorecchio interno e della mentemusicale nella valutazione estemporanea di intervalli e modulazioni.

Tonica

Tonica

Tonica

Re min

Mi min

Do min

un tono sopra

un tono sotto

+

+

+

Manuale di Teoria Musicale Ip. 31 (frammento

La trattazione corredata da -nestre storiche che si aprono ldove linteresse del testo sollecitaun approfondimento: la loro fun-zione non quella di offrire una

esposizione completa e chiusa s stessa, ma piuttosto di inqudrare in estrema sintesi spunti ricerca che lo studente potr indviduare ed ampliare.

Larte della fioritura e dellornamentazione connaturata con il canto e r isale a tempiassai antichi. Nella maggior parte dei casi labbellimento veniva improvvisato, sia nelle

voci sia negli strumenti. Il canto gregoriano rappresenta una importantissima fonte diornamentazione scritta per esteso. Ne un esempio la struttura dellincipit di una notaantifona sul testo della Salve Regina, utilizzato come tema in composizioni polifonichevocali e strumentali dal medioevo ai nostri giorni:

Nella musica mensurale la f ioritura legat a anche alla pratica d ella diminuzione,improvvisata o scritta: note singole di valore maggiore vengono riempite con pinote di valore proporzionalmente minore (diminuito) al fine di ottenere una maggiore

variet e scorrevolezza della o delle linee melodiche. Nella musica strumentale italianalatteggiamento improvvisativo, derivato dalla scuola di canto, prevale fino al secoloXVIII e larte dellornamentazione si riconduce alla tradizione pratica e stilistica,lasciando grande libert allinterprete. In Francia, tra XVII e XVIII secolo, lesigenzadi recisione ritmica e di sistematicit rafica unita al cristallizzarsi di alcuni atte iamenti


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30


p. 36

altezza

armatura di chiave,

accidenti in chiave

alterazione

bemolle (b)bequadro ( n)diesis(# )doppio bemolle ( )doppio diesis ( )barra

stanghetta

battuta

chiave

chiave di baritono

chiave di basso

chiave di contralto

chiave di tenore

chiave di

mezzosoprano

chiave di soprano

chiave di violino

codetta

uncino

corona

cromatico

diatonico

doppia stanghetta

durata

esacordo

pitch

pitch level

key-signature

accidental

flat

natural

sharp

double sharp

double flat

bar-line

beat

bar

clef

baritone clef

bass clef

alto clef

tenor clef

mezzo-soprano clef

soprano clef

treble clef

tail

flag

heakpause

hold

fermata

chromatic

diatonic

double bar

duration

hexachord

Tonhhe

Tonartvorzeichnung

Vorzeichen

Alteration

Versetzungszeichen

Alterierung

Erniedrigungszeichen

B

Auflsungszeichen

Erhhungszeichen

Kreuz

Doppel Kreuz

Doppel B

Taktstrich

Schlag

Takt

Taktschlag

Schlssel

Baritonschlssel

Baschlssel

Altschlssel

Tenorschlssel

Mezzosopranschlssel

Sopranschlssel

Violinschlssel

Notenfahne

Fhnchen

Fermate

chromatisch

diatonisch

Doppelstrich

Dauer

Spieldauer

Hexachord

hauteur du son

armature de la cl,

armure de la clef

altration

bmol

bcarre

dise

double-bmol

double-dise

barre

mesure

clef, cl

cl de fa

troisime ligne

cl de fa

quatrime ligne

cl dut

troisime ligne

cl dut

quatrime ligne

cl dut

seconde ligne

cl dut

premire ligne

cl de sol

crochet

point dorgue

chromatique

diatonique

double barre

dure

hexacorde

ITALIANO INGLESE TEDESCO FRANCESE

DIZIONARIO: Semiografia musicale I(altezza e durata)

Anche i frequenti dizionari multi-lingue, redatti per area o per singo-lo argomento, sono collocati comesussidio allapprofondimento indivi-duale che spesso implica una vastaconsultazione bibliograca.

Questa prevede a sua volta la cono-scenza di base delle principali linguestraniere, tenendo conto che in ge-nere i comuni dizionari non offronoalcun aiuto per la comprensione deitermini tecnico-musicali.

Le aree o, in qualche caso, i singolicapitoli sono seguiti da esercitazionipratiche che consistono - sistemati-

camente e in primo luogo - nellimpostazione e redazione di un glossrio personale.

Manuale diTeoria Musicap. 177

6. Dato un intervallo, inquadrare la scala o le scale di riferimento tonale, individuando

i gradi cui si riferiscono le note dellintervallo stesso:

Intervallo

Do#- Sol

Re - Si b

Fa - Mi b

Re #- Fa#

Sol - Re #

Do #- Si

Mi b- Fa #

Mi - Si b

Scala Maggiore Gradi Scala minore Gradi

&

&

5ad.

6am

Re M

Fa M

Si

bM

Mi bM

Specie

VII e IV

VI e IV

III e IVII e V

Si m

Mi m (melodica)

Re m

Sol mMibm

II e VIVI e III

I e VI

V e IIIVII e V

&

&

&

&

&

&


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32

In questo compito lo studente sarsupportato dalle scelte gracheoperate nel testo, quali luso deicolori, del grassetto, degli sfon-di colorati e dei frequenti terminivirgolettati. Tali scelte grache,se vogliamo un p controcorrenterispetto ai testi accademici o sem-

plicemente pi discorsivi, sonocoerenti con limpostazione didat-tica del Manuale, tutta tesa a faci-litare - anche attraverso il mezzovisivo - la comprensione, la me-morizzazione e linteriorizzazionedi concetti spesso ostici nella loroapparente astrazione.

Ridisegniamo ora il circolo delle quinte, mettendo in parallelo le tonalit reali con idiesis e quelle con i bemolli, le tonalit maggiori e le relative minori.

CIRCOLODELLETONALITREALIM A G G I O RI E M I N O RI

Mi

Si

Do

Mi

Re

Sol

Do

Fa

Si

MI

LA

DOFA

SI

FA SOL

RE

Fa LA

MI

SI

1

2

3

4

5

6

7

4

3

2

1

RE

SOL

DO

LaLa

Re

Sol

DOMaggiore

LAminore

5

6

7


p. 133 (frammento)

Le esercitazioni prevedono inoltreprove di lettura, di scrittura e, laddo-ve opportuno, prove uditive: anche

qui il collegamento con limpostzione del Manuale di Musica rspettato e potenziato.


p. 173 (frammento)


p. 154 (frammento)

Manuale diTeoria Musicale Ip. 176 (frammento)

Prove uditive

Con la collaborazione dellinsegnante o di un compagno:

1. Esercitarsi alluso del diapason (La).

2. Riconoscere la differenza fra tono e semitono (ascendente e discendente).

3. Riconoscere il tipo di scala per genere, tono e modo.

4. Riconoscere il tipo di scala minore (naturale, armonica, melodica, di Bach),utilizzando il frammento V - I - V.

5. Data una breve melodia, riconoscerne il modo.

6. Identificare la tonica (I) e i vari gradi dellarpeggio tonale (III - V) fra i vari suoni

di un breve frammento melodico.

7. Dettati melodici:La melodia proposta (suonata con il pianoforte o altra tastiera) avr inizialmente

:

:

4. Analizzare e risolvere i seguenti intervalli dissonanti, muovendo uno o entrambi isuoni:

5. Trasformare i seguenti intervalli negli equivalenti enarmonici, modificando uno oentrambi i suoni, e definirne le caratteristiche mantenendo o cambiando la grandezza :

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

5a ecc. 6a Magg.

Int. diss. risoluz. risoluz.

. . . .

12. Esercizi di confronto per lintonazione degli arpeggi di triade Maggiore-Eccedent e:

13. Esercizi di confronto per lintonazione degli arpeggi di triade minore-di minu ita:

14. Data una triade nei vari rivolti, intonare nellordine il suono grave, il medio, lacutoindicandone il rivolto e la specie:

. :

5 6

DoM _____ Lam._____

64

M - E M - E

m - d


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I numerosi esempi musicali si divi-dono in schemi graci e in citazionitratte dalla letteratura musicale. Perquanto riguarda i primi, non devemeravigliare la puntigliosit con laquale agli argomenti pi importantisi dedicano pi schemi, tabelle edesempi: si ritiene infatti che lappren-dimento debba essere comunque fa-vorito se loggetto viene focalizzatoda distanze diverse ed osservato dapi angolazioni. Gli esempi dautore

- quasi sempre trascritti integralmen-te e solo occasionalmente trasportatio sintetizzati - sono corredati dallin-dicazione dellorganico vocale/stru-mentale solo quando non si riferisco-no alla pura destinazione pianistica,daltronde la pi frequente nel Ma-nuale. In tutti i casi sono segnalatiil nome dellautore e lindicazionedella composizione con i dati utiliad una sua rapida individuazione perleventuale consultazione integrale.

Concludiamo con un armonioso esempio brahmsiano:

J. BRAHMS: Wiegenlied, op. 49. n. 4 (Lied)

Zart bewegt (Teneramente,con moto)

Se osserviamo la sola linea del canto - una melodia che vuole essere serena e rassicurante-verifichiamo che si sommano vari tipi daccento:

- In coincidenza del battere (accento metrico) si trovano anche i suoni pi lunghi(accento ritmico) e i suoni pi acuti (accentomelodico).

- Osservando le parole, anche laccento intensivo su sillabe lunghe (accento dinamico)della parola (Abend, Nacht, Rosen, bedacht, Nglein, ecc.) coincide con gli altri tipi

di accento.- In quanto allaspetto armonico le consonanze sono prevalenti.- Esaminando laccompagnamento del pianoforte, vediamo che laccentoritmicodella

mano destra costantemente dissociato rispetto allaccento metricodel basso e dellavoce: fin dal primo attacco si produce una sincope multipla continua, che rende conefficacia il movimento ininterrotto e autorigenerante della culla che dondola senzainterruzione e senza scarti.

- La linea della mano sinistra solo in apparenza lo specchio fedele del metro: in realtlo schema forte-debole-debole modificato da un accento melodicoche costantementemette in evidenza il secondo quarto di ogni battuta, in contrasto con la r ipetitivitdel basso sul battere.


p. 90

34

Levidente opportunitdi impostare lapprendimentodella scrittura musicale paralle-lamente alla lettura, e di seguir-ne gli sviluppi con continuit,giustifica limpostazione degliesercizi registrati nei 3 CD-Au-dio (formato MP3) dei Dettati,divisi in tre corsi e strettamentecorrelati con gli argomenti af-frontati nel Manuale di Musica.Nel primo corso sono individuat itre momenti distinti nella perce-zione e nella conseguente realiz-zazione grafica: dettato ritmico,melodico e ritmico-melodico. Apartire dallesercizio n. 27 delprimo corso si ritiene superata la

difficolt di coordinazione ritmi-co-melodica: il dettato melodico pertanto considerato sempredotato di ritmo, come tutti gliesercizi presenti nel secondo eterzo corso.I Dettati rappresentano sostan-

zialmente un sussidio per lallieve non possono esaurire il lavonecessariamente pi ampio e aticolato da parte dellinsegnantRichiamiamo qui la parte pi sgnicativa della presentazione dvolume stesso:...Scopo del dettato sopratutto quello di educare nellalievo la sensibilit tonale: no tanto importante che si impri meccanicamente a cogliein modo indifferenziato i suocomponenti un dato frammene a trascriverli secondo i lorsemplici rapporti di duratquanto essenziale arrivare memorizzare e interiorizzare

pi rapidamente possibile un iciso, un frammento, una frasindividuandone gli elementi maggior peso musicale, se noanche le qualit espressive.In questottica assume il giussignicato anche lattenzione


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singolo intervallo, di cui si rileve-r non solo la grandezza, ma so-

prattutto la qualit e la funzioneallinterno della melodia stessa.

Ben venga allora il dettato melo-

dico se pu condurre a risultati diquesto tipo: sviluppo della perce-zione, della memoria e della ela-borazione del suono in musica.

In fondo la traduzione in segno lelemento pi facile e meccanico.

pertanto evidente che qualsiasicorso stampato di dettato pre-

suppone la collaborazione atten-ta e personale dellinsegnante ilquale, passo per passo, interverr

con appositi esercizi ritmici, mne-monici, armonici e di confronto ldove, nonostante la difcolt pro-

gressiva del metodo, si presentinocomunque degli ostacoli per i sin-

goli allievi.

Dettatip. 10

(frammento)

guida al metodo fulgoni

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