Guía de estudio de Armonía

La armonía como concepto.

El concepto actual de armonía es complementario al de melodía: si por melodía entendemos elaspecto horizontal de la música (sucesión de alturas con carácter expresivo), la armonía representa elaspecto vertical (simultaneidad sonora, bloques de acordes). Sin embargo, esto no ha sido siempreasí; recordemos que en la Antigua Grecia el término Harmonía se empleaba para designar losdiferentes modos o escalas (sentido horizontal) que constituían el sistema musical griego, formadaspor una serie de sonidos ordenados descendentemente. Hasta la llegada del Barroco, lasimultaneidad sonora era resultado de la combinación de las diferentes melodías de la obra, es decir,del contrapunto sin tener una conciencia clara de los acordes que se fue forjando con el nacimientode la melodía acompañada y del Bajo Continuo. El concepto vertical del término queda asentadodefinitivamente en el Tratado de Armonía reducida a sus principios naturales de J. P. Rameau (1722)en el que fundamenta y sienta las bases de la armonía sobre principios científicos matemáticos,justificando el acorde tríada (formado por terceras superpuestas como veremos) en el fenómenofísico armónico. Por tanto, según F. Cano, el intervalo simultáneo es la base actual de losfundamentos de la armonía. Otro aspecto interesante con respecto a la proyección didáctica de esteelemento del lenguaje musical en el aula de Primaria, sería estudiar cómo influye la armonía en lapercepción de nuestros alumnos y la forma de integrarla en la práctica y aprendizaje de los demáselementos de la música pues constituye un estadio más avanzado (recordemos que Willemsrelacionaba la armonía con la parte racional del ser humano). Por una parte es necesario que elprofesor conozca los rudimentos básicos de la armonía para crear y componer música, acompañarcanciones, armonizar melodías, realizar instrumentaciones, enriqueciendo con ello la práctica vocal einstrumental. Por otro lado, nuestros alumnos podrán percibir inconscientemente aspectosarmónicos mediante ejercicios indirectos como percepción de la tonalidad o improvisación de finalestonales, ejercicios de preguntas y respuestas, aplausos cuando se produce un reposo en el discursomusical, expresión vocal e instrumental en conjunto, test tímbricos (cuántos sonidos escuchan almismo tiempo), percepción de modulaciones en una canción o audición, etc. Sólo en última instanciapasarán a comprender sus fundamentos (3er. Ciclo de Primaria y Secundaria).

Círculo de tonalidades

Tablas de intervalos en tonos y semitonos.

Los acordes como base fundamental de la Armonía

Como hemos avanzado, J. P. Rameau sienta en su Tratado de Armonía las bases científicas de ladisciplina justificando el acorde tríada en el fenómeno físico armónico:

De hecho el acorde Perfecto Mayor formado por 3ª M y 5ª J (Do, mi, sol) se forma con los primerosarmónicos (en relación a esto, veremos que las disposiciones del acorde más recomendadaspresentan un intervalo mayor en las voces graves que en las agudas). El acorde se puede definircomo simultaneidad sonora a pesar de que cualquier superposición de sonidos no viene siendoconsiderada tradicionalmente acorde. En la teoría funcional de la armonía, esta simultaneidad desonidos ha de tener una finalidad precisa, ligada en palabras de P. Boulez “al desarrollo armónico dela música”. Es decir, el acorde aislado pierde su sentido en la música tonal; sin embargo, desde finalesdel siglo XIX viene perdiendo sus funciones estructurales y se ha convertido en casi una agregaciónsonora con posibilidades de tensión y relajación internas. En este sentido, autores como J. Chailley oManeveau, argumentan que la conquista de la armonía ha sido la conquista de la disonancia yseñalan que muchos músicos y especialistas, desde hace décadas, se han sentido impresionadosporque se puede trazar una especie de historia de la música o de la armonía señalando las sucesivasintegraciones de los diferentes armónicos en el acorde: en la Edad Media los intervalos consonanteseran la 8ª, la 5ª y la 4ª (consonancias perfectas); desde el Trecento italiano y durante elRenacimiento, la 3ª se introduce como consonancia en la sonoridad simultanea (tradicionalmente seha definido acorde como la superposición de terceras); en el Barroco, la 7ª entra a formar parte delacorde como disonancia e incluso la 9ª durante el Clasicismo y el Romanticismo; el Impresionismogusta de emplear algunos intervalos añadidos al acorde como la 6ª o la 4ª añadida, etc. y estossonidos no extrañan a nuestros oídos del siglo XX. No obstante, a lo largo del presente tema noscentraremos en el acorde dentro del sistema tonal (teoría clásica de la armonía), donde el acordemás importante es la tríada formada por dos terceras superpuestas a partir de una nota principal quellamamos fundamental. La tríada sola en el lenguaje tonal está, pues, indefinida en su significadoarmónico tal y como afirma Schoenberg, por lo que necesita la existencia de una serie o sucesión deacordes. Según sean las terceras del acorde, encontramos cuatro tipos de tríadas:

- Acorde Perfecto Mayor: 3ª Mayor + 3ª menor (o 5ª J) (P.M)

- Acorde Perfecto Menor: 3ª menor + 3ª Mayor (o 5ª J) (P.m.)

- Acorde de 5ª Aumentada: 3ª Mayor + 3ª Mayor (Aum.)

- Acorde de 5ª Disminuida: 3ª menor + 3ª menor (Dis.)

Acordes cuatríadas: Se obtienen al añadir otra 3ª al acorde tríada y se suelen conocer como acordesde 7ª . Los tipos principales son los siguientes:

- Acorde de 7ª Mayor: No es tan tradicional aunque aparece en algunos pasajes del Barroco,Impresionismo (Gymnopedie de Satie) y sobre todo en la música Jazz.

- Acorde de 7ª menor: Es el acorde de 7ª más tradicional sobre todo si se levanta sobre un acordePerfecto Mayor (acorde típico de 7ª de Dominante, con carácter de tensión, que resuelvenormalmente en la tónica, descendiendo la 7ª y subiendo la sensible).

- Acorde de 7ª disminuida: Es también bastante usual y tiene grandes posibilidades modulatorias-expresivas al contar con tres terceras menores (es simétrico) y poderse enarmonizar.

La 7ª se ha considerado disonancia tradicionalmente por lo que se debe preparar y resolvercorrectamente para no producir choque. La preparación puede ser ligando la 7ª a una nota igualprecedente en la misma voz; de paso, es decir, bajando una 2ª; o de salto, subiendo una 3ª. Laresolución siempre consiste en descender una 2ª.

Cifrado de acordesA la hora de armonizar cualquier melodía con acordes nos encontramos frecuentemente con que lalínea más grave de los acordes, es decir, el bajo, realiza grandes saltos que le restan caráctermelódico. Para convertir la línea del bajo en una segunda melodía y evitar faltas mayores comoparalelismos de 8ª y 5ª se utilizan los acordes invertidos en los que la nota fundamental del acordeno está presente en la parte más grave. Según esto, un mismo acorde puede presentar las siguientesdisposiciones: estado fundamental, primera inversión (3ª en el bajo), segunda inversión (5ª en elbajo) y tercera inversión (7ª en el bajo, solo los acordes tríadas). Debemos aclarar que las inversionesde los acordes no transforman la función (grado) de los mismos, es decir, un V grado invertido siguesiendo dominante, sino que simplemente varían su contundencia.

Los acordes invertidos se indican en armonía por medio de unas cifras, herencia del bajo cifrado, querepresentan los intervalos generados de abajo a arriba entre la nota del bajo y las restantes. Veamos,pues, el cifrado de los acordes tanto en estado fundamental como en todas sus inversiones:

Triadas CuatríadasEstado fundamental Sólo se indica el grado de la

escala en números romanos (I)Grado de la escala seguido de 7(I

7)

1ª inversión Grado seguido de 6 (I6) Grado seguido de

6

5

2ª inversión Grado seguido de6

4Grado seguido de

4

3

3ª inversión No existe Grado seguido de 2

Funciones tonales:

Las funciones tonales tienen que ver en cierta manera con el grado de reposo o de inestabilidad quecada una de ella aporta al discurso musical. Existen tres funciones básicas no sólo aplicables a losacordes, sino también a las regiones tonales de una obra en cuanto a grado de contraste entre sí.Éstas son: función de tónica, de dominante y de subdominante. La función tonal de un acorde vienedeterminada por su estructura interna y por las relaciones que establece con los acordes de suentorno. Esto último suele obviarse con frecuencia.

La función de tónica está caracterizada por su estabilidad. El acorde representativo de esta región esel acorde de I grado o tónica, aunque en algunos casos este papel lo pueda desempeñar el VI grado oel III cuando sean convenientemente tonicalizados, como veremos más adelante.

La función de dominante está caracterizada por su inestabilidad. El acorde representativo de estaregión es el acorde de V grado, aunque el VII y el III han sido absorbidos por esta función. En el casodel VII, el tritono que hay en su estructura le aporta la inestabilidad suficiente para cumpliresta función. El caso del III es curioso, pues es calificado por la inmensa mayoría de tratados como unacorde funcionalmente débil. Durante el Romanticismo comenzará a convertirse en una alternativa alV, lo que significará la decadencia de las relaciones dominánticas en favor de otras, como lasmediánticas. No obstante, y hasta que llegue ese momento, su presencia estará ligada en lastonalidades mayores a la aparición del VI (submediante), pues es su propia dominante, por lo que noextraño que se utilice para realizar pequeñas regionalizaciones o fluctuaciones al relativo menor.Véase el gráfico.

Cuando la tonalidad es menor, el III grado tiende a utiliz arse como el I grado delrelativo mayor y, por consiguiente, sufre una tonicalización momentánea. A esto ayudala presencia del VII grado en forma de subtónica, pues es su propia dominante. Véaseel siguiente gráfico.

La función de subdominante está caracterizada por cualidades de las dos anteriores,por lo que se emplea para transitar de una función a otra o crear algo de inestabilidady contraste. El acorde representativo de esta región es el acorde de IV grado, aunquefrecuentemente este papel lo puedan desempeñar el II grado o el VI.

Enlace de acordes.

Para el enlace de acordes seguiremos las normas escolásticas o clásicas que adaptaremos anuestras necesidades:

1) Las armonizaciones clásicas se escriben para las cuatro voces de coro (Soprano,contralto, tenor y bajo) por lo que debemos respetar el ámbito de las mismas (S: Do3 aLa4; C: Fa2 a Do4; T: Do2 a La3; B: Mil a Do3) y, en la medida de lo posible, el registromedio. Emplearemos dos pentagramas: bajo y tenor en clave de fa y contralto ysoprano en clave de sol. El intervalo entre S-C y C-T no puede exceder de la 8a, mientras

que entre T y B se permite una distancia de hasta una 10a.2) Al escribir para cuatro voces, en los acordes tríadas se duplica una nota que suele ser la

fundamental aunque esto va a depender de las necesidades específicas de cada caso (sino es posible duplicar la fundamental por evitar alguna falta mayor, se recomiendaduplicar la 5a y en última instancia la 3a). A veces también se puede prescindir de unanota (la 5a o la 3a).

3) Al realizar una sucesión o enlace de acordes se recomienda que el movimiento melódicode las voces sea el mínimo posible y, en la medida de lo posible, mantener sonidoscomunes en la misma voz. De este modo evitaremos movimientos paralelos de 5a u 8aprohibidos por su sonoridad arcaizante y porque restan independencia a las voces. Elbajo sí puede realizar saltos mayores. Las voces deben proceder por movimientocontrario al movimiento de las fundamentales. En cuanto al movimiento entre vocespuede ser: paralelo (las voces se mueven en la misma dirección), oblicuo (una voz semantiene mientras que el resto se mueve libremente) y contrario (las voces se muevenen dirección diferente).

4) Las disonancias deben ser preparadas y resueltas. La sensible de la tonalidad suele subira la tónica.5) En cuanto a la sucesión de acordes se recomiendan los llamados enlaces fuertesy medios en detrimento de los débiles. Los enlaces fuertes son aquellos movimientos de4a ascendente o 5a descendente entre fundamentales (por ejemplo I-IV ó V-I) y de 3adescendente (I-VI). Se denominan fuertes porque la fundamental del segundo acorde nose ha escuchado en el primero. Los enlaces medios son los movimientos de 2aascendente o descendente (ej. IV-V). Los movimientos débiles son los contrarios a losfuertes: 5a ascendente y 3ª ascendente (I-III) en los que la fundamental del 2° acorde yaestaba presente en el primero, por lo que no hay demasiada novedad auditiva.

Ejemplo de enlaces de acordes correctos:

EJERCICIO: Realizar una progresión de seis acordes para cuatro voces mixtas en la tonalidadde Sol Mayor respetando las reglas clásicas para el enlace de acordes y combinandomovimientos fuertes y medios.

Figuraciones melódicas ubicación de notas fuera del acorde.

Al armonizar una melodía o realizar una composición frecuentemente encontramos sonidosque no pertenecen al acorde pero que enriquecen el movimiento melódico de las voces y lasonoridad resultante. Las más frecuentes son:

1) Nota de paso: Es aquella nota extraña al acorde que se da en parte o fracción débil queenlaza dos notas reales de un mismo acorde o de dos distintos las cuales se hallan adistancia de 3a o 2a (nota de paso cromática). Por tanto, la nota de paso procede yresuelve por grados conjuntos y en la misma dirección.

2) Bordadura/floreo: Nota que rodea a una misma nota real partiendo de ella pormovimiento de 2a asc o desc y resolviendo por movimiento contrario.

3) Apoyatura: Nota extraña al acorde que es atacada al mismo tiempo que éste yresuelve en la nota real por movimiento de 2a asc. o desc.

4) Retardo: Nota real de un acorde que es mantenida en la misma voz cuando ya estásonando el siguiente acorde en las restantes voces (parecida a la apoyatura pero lanota extraña no es atacada al tiempo sino que viene ligada del acorde anterior).

5) Anticipación: Nota extraña al acorde de duración breve que adelanta el sonido delsiguiente acorde en la misma voz.

6) Escapada o elisión: Nota extraña, esencialmente melódica, que procede de la notareal por movimiento ascendente o descendente de 2a o 3a y resuelve pormovimiento contrario de 3a o 2a. Un tipo de escapada es la nota cambiata que partey resuelve en la misma dirección.

Cadencias.

La cadencia es una combinación melódica o armónica que produce un efecto de conclusión, dereposo o resolución y su importancia depende del contexto musical. En la música tonal las cadenciasson un aspecto estructural básico que articula el final de las unidades formales másimportantes (secciones, periodos, frases o semifrases).

En el siguiente cuadro aparecen las fórmulas armónicas de las cadencias de uso más frecuente.

Cadencias conclusivas1) Cadencia auténticaLa cadencia auténtica perfecta se basa en la progresión V-I y los dos acordes que la forma sepresentan en estado fundamental.-El bajo realiza un salto de quinta o cuarta justa.-La sensible asciende a la tónica.

La cadencia auténtica es imperfecta cuando uno de los dos acordes está en primera inversión. El

enlace entre VII y I tiene el mismo efecto conclusivo.

2) Cadencia plagal

En la cadencia plagal el acorde que precede a la tónica es distinto al V o VII. La combinación más

empleada es IV-I.

Cadencias suspensivas

1) Semicadencia o media cadencia. Reposo en V.

La cadencia frigia es un tipo de semicadencia que se produce en el modo menor.

Su nombre se relaciona con la escala frigia y se caracteriza por el intervalo de segunda menor

descendente que se presenta en la voz más grave. Tiene los mismos rasgos que laescala andaluza.

Cadencia rota. Cuando el acorde de dominante no enlaza con el acorde de tónica el efecto conclusivose interrumpe momentáneamente produciendo una cadencia rota. En la combinación másempleada, V-VI, la sensible resuelve en la tónica pero el acorde de VI produce un efecto sorpresa quese prolonga hasta que una cadencia perfecta cierra la frase, sección o fragmento. En la música de laprimera mitad del siglo XVIII la cadencia rota suele aparecer al final de una pieza y ayuda a que lacadencia final sea más contundente como punto culminante de la obra o movimiento. Ejemplo:Invención 3 en Re Mayor de J.S.Bach.

La Modulación:

Es el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de modo en el transcurso de una

obra.

Existen varios procedimientos para modular; empezaremos por la modulación diatónica, que es la

más común entre tonalidades cercanas.

El mecanismo de la modulación está determinado por unas normas. La modulación diatónica se

realiza por medio de un acorde que tenga doble función, es decir, un acorde que pertenezca tanto a

la tonalidad en la que se está como a la tonalidad a la que se va a modular. Este acorde es un

elemento puente entre ambas tonalidades.

Para modular de una tonalidad a otra cercana basta también con hacer escuchar el sonido

característico de la nueva tonalidad, que generalmente es la sensible, por lo que el acorde apropiado

será aquel que contenga la sensible de la nueva tonalidad (acorde de séptima de dominante, novena

de dominante y séptima sobre sensible). También puede valernos como sonido característico de la

nueva tonalidad su cuarto grado.

Otros dos tipos de modulación -que veremos en mayor profundidad en próximos posts- son la

modulación cromática y la modulación enarmónica.

La modulación cromática se caracteriza por emparentar dos tonalidades mediante un acorde que ha

sufrido una transformación cromática. Las notas que han de evolucionar cromáticamente deben

hacerlo en la misma voz, de lo contrario se produciría una falsa relación cromática.

La modulación enarmónica se produce gracias al uso de acordes que han sufrido una transformación

enarmónica total o parcial de sus notas.