Goran Boji}

Odredjenje fantastike

(prvo poglavlje iz magistarskog rada

odbranjenog 1985. godine)

Kad danas pomenemo jedan od kljucnih pojmova knjizevne prakse fantastiku

cini nam se da intuitivno dobro razumemo o cemu se radi. Medjutim, sude}i bar po

stanju u teoriji knjizevnosti, varamo se, jer postoji vi{e odredjenja ovog pojma, od

kojih su neka po svojim posledicama i direktno protivrecna. Zato bismo zeleli da u

ovom radu izlozimo neke uspelije definicije fantastike, da ih podrobno razmotrimo i

na kraju iznesemo jedno re{enje koje }e, nadamo se, uspeti da ih poveze i dodeli

terminu fantastike znacenje koje }e odgovarati stanju u savremenoj knjizevnosti.

Slozi}emo se na samom pocetku da je za teoriju knjizevnosti fantastika (ili

fantasticna knjizevnost), zanr, to jest, u najjednostavnijem znacenju ovoga pojma,

skup knjizevnih dela koje povezuju izvesne zajednicke osobine. S obzirom da su

zanrovi specificno knjizevne pojave, smatramo da ih treba definisati preko specificno

knjizevnih kategorija. To }e biti i osnovni metodolo{ki princip ovog rada, s tim {to

nikako ne odbijamo i izlazak u vanknjizevni kontekst, bez cega ne bi moglo biti

potpunog razumevanja knjizevnosti uop{te, pa ni predmeta kojim se ovde bavimo.

Prvobitna etimologija reci fantastika je mitolo{ka. Fantaz je bio brat Morfejev,

jedno od sporednih bozanstava, zaduzen da u snu pokazuje ljudima prijatne stvari. U

savremenom srpskohrvatskom jeziku, osnovno znacenje strane reci fantastican je:

"koji je postao cistom delatno{}u ma{te, bez obzira na stvarnost"1

Kao {to }emo videti, u teoriji knjizevnosti termin fantastika upotrebljava se u

znacenju koje neposredno proizilazi iz navedenog. Naime, gotovo sva razmi{ljanja o

fantastici polaze od premise da ona sadrzi ne{to cega u stvarnosti nikako nema. Na

ovom zakljucku i ostaje odredjenje koje o fantastici govori kao o zanru u kome se

pojavljuju natprirodni dogadjaji ili bi}a.2 Ovo bismo shvatanje mogli nazvati

zdravorazumskim, da se ono ne nalazi i u nekim enciklopedijama (npr. Petit

Larousse). Po na{em mi{ljenju, ova definicija istice potreban, ali nikako i dovoljan

uslov da se o fantastici radi. Ona, pored toga, otvara i jedan u teorijskom pogledu

neugodan problem. Uzmimo, npr, Ilijadu. Spada li ona u fantastiku samo zato {to se

u njoj pojavljuju bogovi? Te{ko da bismo to mogli tvrditi. Ovaj ep je toliko u sferi

realisticnog, cak svakodnevnog, da je posluzio kao jedan od najcvr{}ih temelja za

formulisanje teorije mimezisa. Nesporazum nastaje, u stvari, zbog anistorijskog

tretiranja natprirodnog. Ono {to natprirodnim nazivamo danas, nije moralo isto biti

ocenjeno nekad. Tako su u Homerovo doba bogovi bili smatrani delom sveta, isto

toliko stvarnim kao {to su to danas kosmicki brodovi. Zato u svakom odredjenju

fantastike preko sadrzinskog kriterijuma (da ona govori o natprirodnim dogadjajima i

bi}ima) moramo voditi racuna i o istorijskoj dimenziji.

Drugo odredjenje, koje proizilazi neposredno iz semantickog polja reci

fantastican, jeste ono koje o fantastici govori kao o literaturi koja vernom

prikazivanju stvarnosti (npr. realizmu i naturalizmu) suprotstavlja imaginaciju. Ono je

u odnosu na prvo napredak u tom smislu {to radi obja{njenja fantastike uvodi

specificno literarnu opoziciju, a i u pravu je u tome da fantastika u necemu oponira

realizmu. Na zalost, ono ne pogadja u cemu. Uzmimo, npr, letristicku pesmu-

eksperiment. Ukoliko ne smatramo da ona prikazuje sama slova (grafeme), onda je

ta pesma u potpunosti suprotna vernom prikazivanju stvarnosti. Medjutim, gotovo svi

koji o fantastici pi{u slozili bi se da slicni knjizevni proizvodi u nju ne spadaju. Ne

moze se, naime, govoriti o fantastici ako nemamo nikakvog referentnog odnosa

prema realnosti. Korpus fantastike 19. veka, mnoga dela napisana danas, pa i

naucna fantastika, pokazuju nam da takav tip literature upravo lici na realizam po

tome {to koristi postupak vernog prikazivanja stvarnosti (tj. mimezis). Zato bismo

delo koje je potpuno okrenuto imaginaciji, bez i jednog elementa svakodnevnog

sveta koji bismo u njemu mogli da prepoznamo, nazvali apstraktnim, ali ne i

fantasticnim.

Ne bismo zeleli da sasvim obezvredimo ova jednostavna odredjenja, koja

bismo najpre mogli nazvati zajednickim imenom zdravorazumska. Ona zaista

otvaraju neke od bitnih problema koji se ticu razlike fantastike od ostalih knjizevnih

zanrova. Ali, ona ostaju na nivou nepovezanih hipoteza i pojedinacnih zapazanja.

To }emo jasnije videti u odnosu na definicije koje slede, a koje se na ove prethodne

oslanjaju, ali ih znatno nadilaze strogo{}u i teznjom da stvore zaokruzene teorijske

sisteme.

Jedno od najzanimljivijih odredjenja fantastike pripada francuskom

akademiku, knjizevnom kriticaru Roze Kajoa. (Ono je i verovatno najce{}e

2

podrazumevano u doma}im raspravama o fantastici). Kajoa polazi od premise da se

u fantasticnim delima obavezno de{ava ne{to {to naru{ava zakone svakodnevnog

sveta. Ali, da bi se to naru{avanje moglo osetiti, fantastika nam isprva mora

prikazati onaj svakodnevni, empirjiski oblik stvarnosti. "Fantastika, dakle,

pretpostavlja nepomu}enost stvarnog sveta, da bi je tim bolje poljuljala",3 kaze

Kajoa. Zaista, iskustvo nam potvrdjuje da fantasticne pripovetke cesto zapocinju u

sferi toliko prizemnog realizma, cak banalnosti, da je to najbolji signal da se u daljem

toku radnje mora ne{to neobicno dogoditi. A dogadja se, po recima Kajoa,

neocekivani prodor nemogu}nosti u svet iz koga je nemogu}nost ex definitione

iskljucena. Za razliku od fantastike, cudesna prica (bajka) podrazumeva cudo kao

deo stvarnog sveta. Nema nikakvog bitnijeg poreme}aja strukture stvarnosti i price

ako se junak susre}e sa cudovi{tima ili mu se dogadjaju neverovatne stvari. Zato se

bajka odlikuje harmonicnim razre{enjem suprotnosti (sre}an kraj) dok fantastiku

prati ose}anje jeze, a obicno zavr{ava smr}u ili nesre}om koja snalazi glavnog

junaka.4

Vidimo da je Kajoa odredio fantastiku u opoziciji sa njoj susednim zanrom -

cudesnim (merveilleux). Time je u potpunosti pre{ao na teren definisanja fantastike

putem specificno knjizevnih kriterijuma. Takodje, on u svom clanku veoma tacno

uocava problem koji smo u ovom radu ve} pomenuli, naime istorijsku genezu

fantastike. Po njemu, o fantastici se moze govoriti tek od kada je naucni i racionalni

duh preovladao u nacinu razmi{ljanja ljudi, dok o fantastici ne moze biti reci kad se

smatra da su cuda realno mogu}a (npr. u religijskim i metafizickim sistemima

mi{ljenja). Jedino {to bismo mogli zameriti veoma lucidnoj misli Roze Kajoa je to {to

prenagla{ava ulogu jeze i uop{te elemenata strave u odredjenju fantastike. Time

cini nejasnom granicu izmedju ovog zanra i onog koji se obicno naziva horor

(priblizan prevod: strava i uzas). Mogu}e je da se fantastika rodila iz jednog takvog

zanra konkretno, gotskog romana ali je isto tako evidentno, uprkos mi{ljenjima

nekih istaknutih kriticara, da se danas od njega jasno odvojila. Ovaj aspekt teorije

Roze Kajoa je na neki nacin postao najpoznatiji, mada po na{em mi{ljenju, ne spada

u najbitnije odrednice navedene definicije.5

Verovatno metodolo{ki najsavr{eniju definiciju fantastike dao je Cvetan

Todorov, potkrepiv{i je detaljnom analizom ve}eg broja dela koja u tu oblast

spadaju. Todorov je odredio fantastiku putem opozicije prema srodnim zanrovima,

3

cudesnom (merveilleux) i neobicnom (etrange) i tako stvorio potpun i koherentan

teorijski sistem.

Prema Todorovu, uslovi koje mora da ispunjava tekst da bismo ga svrstali u

fantastiku bili bi slede}i:

1) Fantasticni tekst mora obavezivati citaoca da svet dela dozivljava kao

stvaran, pri cemu mogu}nost obja{njenja onog {to se u njemu dogadja obavezno

mora biti dvostruka: mora postojati racionalno tumacenje, ali se istovremeno

zbivanja mogu objasniti i kao rezultat uticaja natprirodnih sila. Su{tina zanra lezi u

oklevanju (hesitasion) implicitnog citaoca da se izmedju ova dva puta odluci.

2) Oklevanje izmedju racionalnog i natprirodnog obja{njenja zbivanja moze

takodje biti i stav likova u delu, a neretko prerasta i u glavnu temu dela.

3) Fantasticni tekst ne sme davati mogu}nost za alegorijsku interpretaciju,

niti pak moze biti citan kao poezija.

(Uslov pod brojem 2 je fakultativan; on se realizuje veoma cesto, ali nije

neophodan u odredjenju fantastike).6

Fantastika bi, dakle, odgovarala onoj tankoj crti koja deli dva susedna zanra,

cudesno i neobicno. Tekst koji istakne u prvi plan racionalno obja{njenje zbivanja

pripadao bi neobicnom, a onaj koji dopu{ta samo natprirodne uzroke, bio bi u sferi

cudesnog. Samo tekst koji ostane trajno neopredeljen spada u pravu fantastiku.7

Naravno, sam Todorov priznaje da su dela u kojima se pomenuta ambivalencija ne

razre{ava ni kad zatvaramo knjigu prava retkost u odnosu na ona koja dilemu drze

otvorenom do samog kraja, a onda je ipak razre{avaju.

Fantastika nastaje, prema Todorovu, krajem 18. veka, a poslednje knjizevno

vredne tekstove daje krajem 19. veka. NJen kratki vek poklapa se upravo sa

periodom uspona racionalizma (prosvetiteljstvo, devetnaestovekovski pozitivizam).

Medjutim, upravo svojim insistiranjem na nemogu}nosti tacnog obja{njenja

stvarnosti fantastika predstavlja opoziciju ("nemirnu savest") pozitivizmu. I ne samo

to. U vremenu najrepresivnije "normalnosti", uspona konformizma i gradjanske

prosecnosti, ona nudi citaocu granicne teme i senzacije koje strukturalno odgovaraju

4

halucinacijama izazvanim drogom ili ludilom (ali i izvornom dozivljavanju sveta kakav

je onaj kod sasvim male dece) uz niz prognanih i anatemisanih oblika ljudskog

pona{anja: nekrofiliju maskiranu vampirizmom, eros odeven u oblicje djavola, incest,

sadizam, mazohizam itd. Jedan od najvaznijih cinilaca koji su doprineli izumiranju

takve fantastike je pojava psihoanalize, koja predstavlja neku vrstu mnogo

savr{enijeg naslednika tog tipa mi{ljenja: namesto demonskih sila podsvest, a

halucinantna iskustva bivaju dru{tveno sankcionisana i sme{tena u tacno odredjene

okvire (psihoanaliticke seanse).8

Mozemo zakljuciti da ovakvo odredjenje fantastike u potpunosti zadovoljava

kada je rec o ve}ini dela napisanih u 18. i 19. veku. Posle iscrpne studije Todorova,

te{ko da bi se o tome moglo jo{ ne{to re}i.9 Medjutim, problem nastaje ve} sa

nekim pojavama u 19. veku, a nastavlja se u 20. veku. Todorov tome posve}uje

nekoliko stranica i, analiziraju}i Gogoljev "Nos" i Kafkin "Preobrazaj", zakljucuje da se

oni "jako razlikuju od tradicionalnih fantasticnih prica". Po njemu, oni pripadaju

susednom zanru, cudesnom.10 Prvom zakljucku te{ko bismo mogli prigovoriti. Samo,

pitanje je da li se pomenute price od tradicionalne fantastike razlikuju toliko da

bismo ih odvojili u razlicite zanrove?

Takodje, mozemo se s pravom zapitati da li pripovetkama tipa "Nosa"

mozemo prikaciti etiketu cudesnog, koja pripada podjednako i bajkama.

Mogu}nost da se odredimo i prema ovim problemima pruza nam jedan

doma}i teoreticar, Zoran Mi{i}. On je nekih pet godina pre Todorova izneo veoma

slicne stavove o fantastici, sa nekim bitnim razlikama. Evo njegovih postulata:

1) Pogre{no je da se "fantastika izjednacuje sa hermeneutickom, poetskom,

alegoricnom, pa i svakom drugom vrstom literature koja ne reprodukuje verno

spolja{nji izgled stvari".11

2) "Sve price o prividjenjima, koje se pojavljuju pod uticajem droga, alkohola

ili necije sugestije, ili opisi halucinacija, ludila i straha kojima se daju racionalna

obja{njenja, ne spadaju u pravu fantastiku."12

3) "Ono {to se u fantasticnoj prozi dogadja mora biti u suprotnosti sa

zakonima koji u prirodi vladaju"13

5

4) "...sve {to je u toj vrsti literature natprirodno, mora se priznati kao da

stvarno postoji... Prava fantastika je ona koja sebe predstavlja kao su{tu stvarnost,

koja preuzima ulogu realnosti."14

Primeti}emo da prvi Mi{i}ev postulat odgovara Todorovljevom zahtevu da se

svet fantasticnog dela dozivljava kao stvaran, a drugi postulat razgranicenju

fantastike prema neobicnom (racionalno obja{njivom). U tre}em postulatu ve} se

bitno razlikuje od Todorova; Mi{i}, naime, u fantastiku ubraja i ono {to Todorov

naziva cudesnim, i moramo re}i da se u tom pogledu u potpunosti slazemo sa njim.

Medjutim, najbitniji nam izgleda cetvrti postulat, jer nam se cini da on istice jedno

univerzalno obelezje, koje vazi kako za ono {to je napisano u devetnaestom veku,

tako i za fantasticnu knjizevnost kakva se danas pi{e. Da bismo potpunije razumeli o

cemu se radi, analizira}emo pomenuti iskaz rec po rec. Najpre Mi{i} govori o onom

{to je u fantastici natprirodno a slozili smo se ve} da je to neophodan uslov za

odredjenje fantastike. Kaze se da se pomenute natprirodne pojave moraju prikazati

kao da stvarno postoje. Povodom termina "prikazati", slozili bismo se sa dana{njom

estetikom da je esencijalno svojstvo umetnosti da jeste (egzistira kao samostalna

realnost), bez obzira da li i {ta prikazuje. Ali, moramo re}i da je, bar {to se

knjizevnosti tice, jo{ jedno isto tako esencijalno svojstvo da ona ipak prikazuje

ne{to. Tokom istorije menjao se naglasak koji se na ova svojstva stavlja, menjali su

se umetnicki stilovi i hijerarhija umetnickih vrsta, ali ne postoji ni jedan period u

kome je trajno ukinuto jedno od ova dva esencijalna svojstva da bude samosvojan

entitet, i da ne{to prikazuje/znaci.

(Tacno je, medjutim, da pojedine knjizevne vrste vi{e teze odgovaraju}em

modelu umetnosti poezija, naprimer onom koji ne prikazuje, a proza, roman

narocito, onom koji prikazuje.) I Mi{i} i Todorov pravilno isticu da fantasticna

knjizevnost ne{to prikazuje. Ukoliko to ne cini, radi se o sasvim drugoj vrsti,

odnosno o takozvanoj apstraktnoj umetnosti. Da bi fantastika uop{te mogla da

prikazuje, mora preuzeti od prikazivacke umetnosti postupak kojim se prikazuje.

U{to {to u stvarnosti ne postoji odnosno, ne poseduje predmet prikazivanja, upravo

kao neprikazivacka umetnost. Od nje fantastike preuzima, ako tako mozemo re}i,

"predmet", tj. odsustvo svakog predmeta prikazivanja osim umetnicke fikcije same.

Tako se fantastika javlja kao posrednik izmedju dva modela umetnosti (koji nisu

ni{ta drugo nego do krajnosti dovedene su{tinske odlike umetnosti same) i to je, po

6

nama, njeno najbitnije svojstvo, koje je Mi{i} naslutio kad je rekao da fantastika

predstavlja sebe kao su{tu stvarnost, preuzimaju}i ulogu realnosti. na{em slucaju,

to su razlicite forme mimezisa u knjizevnosti, u smislu Auerbahovog odredjenja. Ali,

fantastika prikazuje ne

Pre nego {to preciziramo na{e shvatanje o fantastici, re}i }emo neku rec vi{e

o problemu kojeg smo se dotakli usput, naime o poeziji. Gotovo svi teoreticari

fantastike implicitno iskljucuju poeziju iz svog razmatranja, govore}i eksplicitno

samo o prozi. Todorov i nedvosmisleno kaze: "Poezija ne moze biti fantasticna",15 a i

Todorov i Mi{i} isticu kao eliminatorni uslov za odredjivanje fantasticnog teksta da

on ne moze biti citan kao poezija. Ocigledno je iz dosada{njeg toka izlaganja da se tu

poezija poistove}uje sa neprikazivackom umetno{}u. Polazi se, naime, od danas

nedvosmisleno izrazene osobine poetskog teksta da moze predstavljati verbalni

lanac razumljiv jedino u svom sopstvenom kontekstu. Ali, to danas moze i proza; a i

poezija ne mora obavezno biti takva. Naime, postoji citav korpus pesama ba{ iz

perioda koji je Todorov detaljno obradio, kraja 18. i pocetka 19. veka, koje direktno

protivrece njegovoj tvrdnji da poezija ne moze biti fantasticna, jer ispunjavaju sve

druge uslove njegove definicije. Radi se o predromanticarskim i romanticarskim

baladama, kao {to su Geteov "Bauk", Birgerova "Leonora", Pre{ernov "Vodeni duh"

(a Kolrixove poeme ve} i da ne pominjemo). Dakle, poezija moze i te kako biti

fantasticna, samo ukoliko ispunjava uslov da ne{to prikazuje.

cini se da je do{ao trenutak da mozaik saznanja do kojih smo do{li tokom

ovog rada pretvorimo u celovitu definiciju fantastike. Nastoja}emo da na{a definicija

ne bude preuska, kao {to je kod Todorova, koji rezervi{e naziv fantastika za jedan

uga{en zanr, ali ni pre{iroka, pa da s njom svrstamo u isti skup dela koja se samo uz

krajnje natezanje mogu podvesti pod zajednicki imenilac. [to se prve namere tice,

pro{iri}emo termin fantastika i na veliki deo knjizevne produkcije 20. veka, uprkos

njenoj razlicitosti od tradicionalne fantastike. U mogu}nosti smo da to uradimo jer

smo odredili kao su{tinsku osobinu ovog zanra da predstavlja posrednika izmedju

dva esencijalna svojstva (mogu}nosti) knjizevnosti. Ali, vodi}emo racuna i o

razlikama, vr{e}i podelu fantastike na podzanrove. [to se druge namere tice,

slozi}emo se sa Todorovim i Kajoa u tome da je fantastika zanr skora{njeg porekla.

Da bismo to u potpunosti shvatili, moramo se izvu}i iz sinhronije teorijskog pristupa i

obratiti se istoriji knjizevnosti. Iz dana{nje perspektive, moze nam, npr, Danteov

Pakao izgledati kao cista fantastika, ali istorijski pristup nas opominje da pre nego

7

{to to utvrdimo, moramo imati u vidu najmanje dve stvari: prvo, da ono {to se

dogadja u Paklu nije suprotno onom {to se tada smatralo verovatnim i mogu}im;

Dante je u ocima prostog sveta vazio za coveka koji je posetio pakao. Drugo,

Komedija je izvorno zami{ljena kao alegorijsko delo i savremenici su je ve}inom tako

i citali, dok se danas ta dimenzija gotovo potpuno izgubila danas, naime, Pakao

citamo doslovno. Uzimaju}i u obzir ovakve stvari, slozili bismo se da sa sigurno{}u

mozemo govoriti o fantastici tek od 18. veka. (Mada je anticipacija svakako bilo i

ranije; jedan od najcistijih primeraka fantastike pre 18. veka je svakako Ariostov

1 Uporedi: M. Vujaklija: Leksikon stranih reci i izraza, str. 996.2

2 Na slicnu naivnost nailazimo u odre|enju bajki, i to cak i u univerzitetskim uxbenicima. No taj element nije cak ni neophodan uslov da se radi o bajci, a pogotovo je nedovoljan da je razlikuje od srodnih folklornih formi.

3 R. Kajoa: "Od bajke do naucne fantastike" u: Narodna bajka u modernoj knjizevnosti, Nolit, Beograd, 1978, str 73.

4 Uporedi: op. cit. str 71.5

5 Tako je, naprimer, jedina prava antologija srpske fantastike, koju je priredio Boza Vukadinovi}, koncipirana kao knjiga strave i uzasa, pa cak sadrzi i neke price koje sa fantastikom nemaju nikakve veze, ali se po morbidnosti mogu takmiciti sa De Sadom.6

6 Uporedi: Tzvetan Todorov, Introduction a la literature fantastiljue, Edition du Seuil, Paris, 1970; str. 37-38.7

7 Uporedi: op. cit. str. 41-45.8

8 Uporedi: op. cit. str. 165-170.9

9 Me|utim, ni savr{ena teorija Todorova nije se rodila ni iz cega. Kajoa je svojim ve} pomenutim clankom prethodio Todorovu u tom smislu {to je poceo da fantastiku odre|uje u opoziciji prema srodnom zanru. Opoziciju fantasticno-cudesno nalazimo u samo ne{to modifikovanom obliku i kod Todorova. Dalje, Kajoa je u citiranom clanku na str. 73. naznacio ideju o dvosmislenosti tumacenja doga|aja u fantasticnom tekstu, kao vaznu osobinu fantastike. Analiziraju}i pripovetku "Majmunska {apica", Kajoa kaze: "U Xekobsovoj pripoveci uticaj fantasticne amajlije... koja odlucuje o toku doga|aja, citljiv je jedino u neizbeznom... uzrocno-posledicnom lancu, sastavljenom iz uzroka u najmanju ruku dvosmislenih i posledica tako|e ne potpuno jasnih." Pominjemo sve ovo jer je Todorov, sasvim nesrazmerno njegovom znacaju, pre{ao preko doprinosa R. Kajoa bukvalno u jednoj recenici, mada sa njegovim tumacenjem ima vi{e srodnosti nego sa nekim drugima kojima je posvetio vi{e paznje.

10 Vidi: Tzvetan Todorov, Introduction a la literature fantastiljue, str 179.1

8

Bijesni Orlando.) Osamnaesti vek uzimamo kao sigurnu granicu, jer je on oznacio

konacnu prevlast empirijskog mi{ljenja. Procvat fantastike poklapa se, dakle, sa

dobom prosve}enosti. Naravno, prosvetiteljsko-racionalisticki orijentisanih perioda

bilo je i ranije, a pogotovo je bilo tako orijentisanih pojedinaca. Uzmimo, na primer,

pricu o vukodlaku koju prica jedna od zvanica na Gozbi Trimalhionovoj Petronija

Arbitra, gde je iz samog konteksta jasno da Petronije ho}e samo da se podsmehne

neukosti i praznovericama prostog sveta. Za razliku od ovog primera, prava

fantastika ho}e, uprkos empirijskoj nemogu}nosti nekog dogadjaja, da ga predstavi

kao stvarnu cinjenicu. Ta namera mogla je preovladati tek kad se moglo tacno

utvrditi (ili, bolje receno, kad se poverovalo da se moze tacno utvrditi) {ta je

stvarno, a {ta nije. Iz navedenih razloga zahtevali bismo krajnji oprez i detaljnu

knjizevnoistorijsku analizu svakog pojedinacnog slucaja kad se govori o fantastici pre

18. veka.

Iz slicnih razloga, izuzeli bismo iz ove diskusije forme folklorne knjizevnosti

kao {to su bajka i predanje. Pitanje da li mi te forma citamo danas na onaj nacin na

koji je bilo predvidjeno da se primaju u svom izvornom folklornom okruzenju zahteva

posebnu metodolo{ku raspravu koja bi uveliko prevazi{la okvire ovog rada. Jer,

slozili smo se da fantastika prikazuje ne{to {to se u slici sveta koju imaju ljudi ne

ubraja u stvarno. Ako su ljudi nekad verovali da ve{tice postoje, toliko da su

preduzimali konkretne mere da se od njih za{tite, pa ih i spaljivali, na osnovu cega

mozemo tvrditi da su predanja tog vremena koja govore o ve{ticama fantastika? Ali,

kad jedan pisac 20. veka kao {to je Markes pi{e o duhu ubijenog koji se prikazuje

ubici, i to na nedvosmislen nacin, onda tu ne mozemo sumnjati: radi se o necem {to

niko ne veruje da postoji, a to se prikazuje kao stvarno dakle, rec je o fantastici.

11 Zoran Mi{i}: "Gde je prava fantastika" in: Antologija francuske fantastike, Nolit, Beograd, 1968, str IX.1

12 op. cit. str. X.1

13 isto.1

14 op. cit. str. IX-X.1

15 Tzvetan Todorov, Introduction a la literature fantastiljue, str. 65.

9

Predjimo sada na definiciju fantastike.

Prema na{em mi{ljenju, fantastika je slozen zanr, sastavljen od nekoliko

podzanrova cije su zajednicke osobine slede}e:

1) Fantasticna knjizevnost obavezno prikazuje neku izvantekstovnu realnost

koja po necemu podse}a na na{ svakodnevni svet. Ako se radi o verbalnom nizu koji

ima smisao samo u svom kontekstu, o fantastici tu ne moze biti govora. Poezija

moze biti fantasticna ukoliko ispunjava navedeni uslov, kao {to proza ne moze,

ukoliko ga ne ispunjava.

Ovaj uslov dopunjava:

1-a) Alegorijski tekst ne moze biti fantastican, jer je, kako to jasno pokazuje

Todorov, su{tina alegorije upravo u tome da se u razumevanju teksta njegovo

osnovno znacenje bri{e, a njegovo mesto zauzima neko drugo, preneseno. Dakle,

tekst moze govoriti o raznim fantasticnim bi}ima, ali njegovo pravo znacenje je prica

o ljudima i mi ga kao fantastiku ne citamo.

2) U fantasticnom tekstu se obavezno de{ava ne{to {to predstavlja

kvalitativno (ne samo statisticko) naru{avanje zakona sveta kakve priznaje zvanicno

vaze}i sistem prosudjivanja realnosti. Tako je danas roman 20.000 milja pod morem

zila Verna fantastika samo zato {to vodimo racuna o tada{njem nacinu prosudjivanja

realnosti; po dana{njem, to bi mogao biti najvi{e avanturisticki roman.

3) Natprirodni dogadjaj obavezno pripada fabuli, a ne, recimo, nekom tekstu

unutar teksta na primer, razmi{ljanjima ili fantazijama junaka. Fantasticna

knjizevnost su{tinski je fabularna.

Navedeni uslovi spadaju u neophodno da se o fantastici govori. To su

eliminatorni zahtevi koji razlikuju fantastiku i apstraktnu (nepredmetnu) knjizevnost

(1), fantastiku i alegoriju (1-a), fantastiku i prikaze raznih ljudskih fikcija koje su

smatrane stvarnim (2), fantastiku i psiholo{ki roman (roman toka svesti) (3). To su

10

negativna odredjenja, tj. govore o onom {to fantastika nije. Sledi pozitivno

odredjenje zanra:

4) Fantastika je posrednicki zanr koji preuzima najizrazenije osobine dva tipa

umetnosti predmetne i nepredmetne spajaju}i ih u sasvim specifican postupak. Od

ove prve preuzima postupak prikazivanja vanumetnicke realnosti, od druge teznju

apsolutizovanja umetnickog dela kao u sebe zatvorenog entiteta ravnopravnog

vanumetnickoj stvarnosti.

U smislu navedenog odredjenja fantastika se moze smatrati granicnim

slucajem i ironijom realizma, u smislu da najminucioznije prikazuje i opisuje ne{to

{to po op{te prihva}enom mi{ljenju nikako ne postoji, ali isto tako i otreznjenjem

nepredmetne knjizevnosti koja se od slova, slogova, neartikulisanih recenica ipak

vra}a su{tinskoj osobini jezika da ne{to znaci (prema tome, i prikazuje) i sluzi kao

sredstvo komunikacije, a ne iskljucivanja.16

Vratimo se tvrdnji da je fantastika slozen zanr. Ovo ne bi trebalo da nas cudi.

Ve} razlika izmedju fantastike 19. i 20. veka na koju nam ukazuje Todorov, trebalo bi

da nam bude pokazatelj unutra{nje diferenciranosti zanra. Ovde bismo predlozili

jednu tipologiju fantastike koja se zasniva na osobenostima onog {to se obicno

naziva pripovedacki postupak (prosede). Budu}i da su natprirodni dogadjaji bitan

uslov za odredjenje zanra, tipovi fantastike }e se, po na{em mi{ljenju, najpre

razlikovati po tome na koji nacin njima operi{u, prezicnije, na koji nacin ih uklapaju u

fabulu. Uvedimo opozicije prirodni motiv/natprirodni motiv i glavne fabularne

linije/sporedne fabularne linije.

a) dela sa najmanje jednom glavnom fabularnom linijom u okviru koje su

vezani natprirodni motivi na isti nacin kao i prirodni spadaju u tip fantastike koju

bismo nazvali "fantasticni realizam". Tu bi spadali cuveni Gogoljev "Nos", Kafkin

"Preobrazaj", Markesov roman Sto godina samo}e i tako dalje. Graficki bi se

pomenuti odnos mogao prikazati ovako (grafiku }ete videti samo ako ukljucite Vienj -

Page Layout):

16 Bilo bi zanimljivo napraviti studiju o fantastici sa aspekta smene filozofskih i umetnickih sistema i uop{te civilizacijskih promena; tako bi se, mozda, najjasnije mogao uociti njen prelazni i posrednicki karakter.

11

PM NM PM PM NM PM

PM - prirodni motivNM - natprirodni motiv

b) delo sa najmanje jednom fabularnom linijom, koja se sastoji samo od

prirodnih motiva, ali biva prekinuta umetanjem natprirodnih, da bi se njihovim

nestankom ponovo nastavila u prvobitnom obliku, spadalo bi u tradicionalnu

fantastiku. U konacnom rezultatu, {to se obicno vidi tek na kraju dela, natprirodni

motivi koji su isprva izgledali umetnuti, formiraju sopstvenu fabularnu liniju koja se

name}e kao ravnopravna glavnoj i obicno joj i po necemu kontrastira; u krajnjem

rezultatu imamo dve glavne ( i to suprotstavljene) fabularne linije. Ovakvu vrstu

fantastike nazvali bismo tradicionalna fantastika. U nju spadaju, npr, "Horla" i "Strah"

Mopasana, Borhesove price poput "Besmrtnika", kao i jedno od najzanimljivijih dela

napisanih u 20. veku, Majstor i Margarita M. Bulgakova. Graficki prikaz izgledao bi

ovako:

(Donja, puna linija predstavlja fabularnu liniju prirodnih motiva, a gornja,

isprekidana linija fabularnu liniju natprirodnih motiva)

12

c) fantastiku kako je odredjuje Todorov nazvali bismo fantastika u uzem smislu.

Ona cini samu granicu izmedju onog {to smo odredili kao tradicionalnu fantastiku i

neobicnog (etrange)17

Shematski prikazani, pomenuti odnosi izgledali bi ovako:

Na kraju bismo rekli nekoliko reci o naucnoj fantastici. Zanima}e nas najpre

pitanje moze li se ona odrediti kao poseban zanr i menja li to bitno podelu fantastike

kakvu smo ovde predlozili.1

17 Todorov defini{e neobicno (etrange) kao zanr u kome se doga|aju tako bizarne stvari da pomi{ljamo kako su izazvane natprirodnim uzrocima, ali se u krajnjoj konsekvenci sve svede na to da se one racionalno objasne. Tako, npr, Poova prica "Pad ku}e A{er" spadala bi u neobicno, a ne u fantastiku.

13

NEO

BIc

NO

FAN

TAS

TIK

A

U

UzE

M S

MIS

LU

TRADICIONALNA FANTASTIKA

FANTASTIcNI REALIZAM

Po na{em mi{ljenju, izmedju naucne fantastike i fantastike ne postoje

specificno knjizevne razlike. Razlika postoji samo u sadrzinskom punjenju

natprirodnih motiva, dok njihove funkcije (u smislu Propove analize bajke) ostaju

identicne. Tako, umesto natprirodnih bi}a imamo u naucnoj fantastici bi}a sa drugih

planeta, umesto carobnih predmeta razna tehnolo{ka cuda i tako dalje.

[to se knjizevnog modela tice, najve}i deo naucne fantastike ostvaruje se po

modelu fantasticnog realizma, a jasno mozemo izdvojiti primerke koji odgovaraju

podvrstama fantastike koje smo ovde naveli. Ostvarenja bitno drukcijih od modela o

kojima smo ovde govorili u okviru naucne fantastike nema. Iz svega toga bismo

zakljucili da su fantastika i naucna fantastika dve modifikacije istog zanra (ili: jedan

isti zanr u dve faze svog postojanja) koje odgovaraju drugacijim dru{tvenim i

kulturnim sadrzajima. Nije nikakvo cudo {to se u novije vreme nastoji da se rekviziti

tradicionalne fantastike zamene odgovaraju}im tehnolo{kim cudima (koja,

medjutim, u okviru naucne fantastike ne moraju ni{ta vi{e biti zasnovana na nauci

nego {to su svojevremeno bili lete}i }ilimovi ili kape nevidimke), jer to odgovara

duhovnoj klimi i stvarnosti na{eg doba. Na sve ovo ne mogu biti imuni ni najve}i

umetnici koji se, da bi se mogli izraziti, moraju sluziti formama svoga vremena. Zato

je danas u punom jeku proces asimilacije elemenata fantastike/naucne fantastike u

knjizevnosti najvi{ih dometa koja je, izgleda, posle dugih oscilovanja izmedju

krajnosti naturalizma i apstrakcije poslednjih godina u fantastici prihvatila

sinteticku formu, koja izmedju pomenutih suprotnosti na zadovoljavaju}i nacin

posreduje.

(Ovo poglavlje iz magistarskog rada Gorana Boji}a o

naucnoj fantastici objavljeno je kasnije i kao zaseban

tekst u casopisu "Savremenik" br. 5, maja 1986.

godine.)

* * *

Dopuna: petnaest godina kasnije

... famozne teku}e 2001. (setimo se Klarkove "Odiseje 2001"), kada sam

procitao ovaj tekst iz 1986, smesta sam shvatio da sam u zakljucku o specificnosti

14

naucne fantastike napravio gre{ku, istu kakvu je i Prop napravio u svojoj Morfologiji

bajke. Liti je na{ao slabo mesto Propovoj teoriji jednostavnom primedbom:

zamislimo da neko napi{e delo koje bi u potpunosti sledilo strukturalnu shemu koju

je dao Prop, ali da se u tom delu ne spominju ni kraljevi ni princeze, ni carobni

pomagaci, ni patuljci, ni krave koje govore ukratko, ni jedan od rekvizita koji koristi

bajka. Da li bi iko taj tekst mogao da prepozna kao bajku? Ne, apsolutno ne.

Slicno je i sa naucnom fantastikom. cak i da neko delo u potpunosti zadovolji

kriterijume za odredjenje fantastike koje sam dao u ovom radu, ali da u njemu nema

ni jednog lasera, blastera, neutronskog snopa, svemirskog broda, mutantnog virusa

ili vanzemaljca da li bi iko to delo mogao da prepozna kao naucnu fantastiku? Ne,

apsolutno ne.

Lekcija je jasna, i uvek jedna te ista. Sadrzina i forma u umetnosti se, zapravo,

nikad, nikad ne mogu odvojiti. Sadrzina naucnofantasticnih dela i te kako odredjuje

ovaj zanr, pa bi u skladu sa time ispravna podela fantasticne knjizevnosti na

podzanrove izgledala ovako:

15

NEO

BIc

NO

FAN

TASTIK

A U

UzE

M S

MIS

LU

TRADICIONALNA FANTASTIKA

FANTASTIcNI REALIZAM

Ne bih zeleo da previ{e teoreti{em, ali moram da kazem slede}e: sadrzina

naucne fantastike cini je su{tinski drukcijom od fantasticnog realizma i tradicionalne

fantastike, jer naucna fantastika nastoji da sinteti{e nauku i umetnost, duh i

materiju, unutra{nji i spolja{nji svet. Ona je u tom pogledu kvalitativno nov zanr, i

nije nikakvo cudo {to je cvetala u dvadesetom veku, u vreme kad je takva jedna

sinteza postala neophodna da bi covecanstvo uop{te opstalo. Jer, nauka li{ena

duhovne i eticke dimenzije moze nas odvesti samo do propasti, i nigde drugde.

Iskrenim zaljubljenicima u naucnu fantastiku se izvinjavam {to sam u svom

radu iz 1986. tako glatko prevideo njenu osnovnu, najdublju teznju teznju za

sintezom uma i srca.

U svoju odbranu, mogu da kazem samo jedno: svi ljudi gre{e, a teoreticari

knjizevnosti pogotovo.

Goran Boji}, 3. mart 2001.

16

NAUcNA FANTASTIKA