gerningsstedet ”quality tv” · plagiater, de første seriefigurer som fx. charlie chaplin og...

Rune Delfs AAU 2017 7. Semester Mediehistorie

Side 1 af 15

Gerningsstedet ”Quality TV” En ny tendens blandt underholdningsserier?

Rune Delfs, mediefag 7. semester.

Antal anslag: 23.994 (10 normalsider)

Mediefag Institut for Kommunikation

RENDSBURGGADE 14 9000 AALBORG


Side 2 af 15

Spørgsmål 1: Der ønskes en redegørelse for tv-underholdningsseriens historie. Redegørelsen skal bl.a.

indeholde en beskrivelse af det nyere begreb quality-tv, og besvarelsen skal indplacere to tv-

underholdningsserier efter eget valg i det historiske forløb, en dansk serie kan evt. være den ene.

Indholdsfortegnelse Indledning & Afgrænsning ...................................................................................................................... 3

Kronologisk fra guilty pleasure til analysegenstand................................................................................ 4

Fortællestrukturens historie ..................................................................................................................... 7

Emner, instruktør, og sted – argumenter for kvalitet ............................................................................... 9

Quality-tv: et gammelt fænomen og et upassende begreb ..................................................................... 12

Referencer ............................................................................................................................................. 14

Billedehenvisninger ............................................................................................................................... 15


Side 3 af 15

Indledning & Afgrænsning

Et spøgelse går gennem medievidenskaben - quality-tv’ets spøgelse. Alle magter i

medieforskningen har slået sig sammen for at identificere og analysere dette spøgelse.

Mange i medievidenskaben har i den seneste tid prøvet at tage fat omkring det, der bliver

kaldet for ”quality-tv” og flere kommer med definitionsforsøg: det ”karakteriseres gennem en

kompleks fortælling med mange karakterer og handlingstråde samt en blanding af

fortælleformer” (Gejlsvik & Bruhn, 2011, s. 116). Men ordet behandles med omhu og der

opbygges en form for distance til begrebet, da der bruges ”det såkaldte” som præfiks til

”Quality TV” (Gejlsvik & Bruhn, 2011, s. 115 & 116 ). I dette projekt prøves der at komme

nærmere på begrebet og betydningen af quality-tv, dertil bydes der på en chronologisk

gennemgang af tv-underholdningsseriens historie, der skal redegøre markante tendenser og

udviklinger. I den forbindelse skal der ses på tv-seriernes forskellige fortællestrukturer, men

også betydningen af instruktører og sted for serier. For at indsnævre dette ellers meget

omfangsrige emne, vælges der at fokussere på to krimiserier, da krimi- og politiserier står

”stærkt inden for den amerikanske fjernsynstradition” og er ”bestandig indgået i

fjernsynsselskabernes kernerepertoire” (Gejlsvik & Bruhn, 2011, s. 115). Der vælges den

tyske serie Tatort (Gerningsstedet) og den amerikanske serie CSI og dens spinoffs (2000-).

Med alt dette i mente skal quality-tv-begrebet i slutningen diskuteres.

Figur 1: Tatort Logo Figur 2: CSI Logo


Side 4 af 15

Kronologisk fra guilty pleasure til analysegenstand

En af de tidligste former for tv-underholdning med serieformat var den såkaldte soap opera,

der med rødderne i 30ernes amerikansk radio formåede at slå igennem på det nye medium og

fange publikumet foran fjernsynet. Konceptet var simpel og effektiv; en ”drama serial of

indefinite duration with multiple plotlines and a regular cast of characters, typically involving

a depiction of the problems of everyday life in a specific setting using the

formal conventions of realism“ (Chandler & Munday, 2011). Ligeledes var der andre

underholdningsudsendelser med seriekarakteristika fra radioen, der blev konverteret og

præsenteret på tv’et. Den serielle fortælleform beror dog ikke udelukkende på radioen, men

tager også afsæt i avisføljetoner i 1940erne, der dagligt eller hver uge publicerede det næste

afsnit af historien, som del af underholdningen i avisen (jf. Petersen, 2011, s. 9-10).

Da dette koncept var succesfuld og i stand til at binde publikum over længer tid, blev det

anvendt og gjorde sig gældende i biograffilmens begyndelse i 1910erne, hvor ”filmføljetoner

skaber trængsel ved billetlugerne og viser sig hensigtsmæssige til sikring af publikums

tilbagevenden” (Petersen, 2011, s. 13). I denne periode opstår der, ved siden af talrige

plagiater, de første seriefigurer som fx. Charlie Chaplin og det nye medie bliver nu ophævet

til et ”folkekunstprodukt” (Petersen, 2011, s. 12-13).

Hollywoods Golden Age og magtmanifestation, der igangsættes efter første verdenskrig,

vinder for alvor frem med introduktionen af lydfilm i 1930erne. Dette fører bl.a. til afløsning

af serialiteten gennem et ”studie-, stjerne- og genresystem”, hvor den gamle fortælleform

bandlyses fra de prestigefulde projekter, men dog holdes i live som ”et B-film-fænomen frem

til 1950erne” (Petersen, 2011, s. 13).

Som allerede nævnt overdrages radioens tradition for serialitet og spinoffs af broadcast-

virksomhederne til det nye medie – mest fordi det er de samme virksomheder, der står for

radioen, som også står for tv’ets etablering, der i løbet af 1940erne hurtigt bliver

”amerikanernes foretrukne underholdningsmedie” (Petersen, 2011, s. 16). Den første

guldalder for tv-serien starter nogenlunde på det tidspunkt, da de første kanaler begynder at

sende regelmæssigt i USA omkring 1946 og strækker sig til 60erne (jf. Mikos, 2011, s. 199)

(jf. Petersen, 2011, s. 16). I 1950erne sker der en teknologisk udvikling, som yderligere

kommer til at gavne tv’ets succes: Man går fra live-tv til at optage serierne. Dette muliggører

vidresalg, hvilket fremmer økonomien. I europæisk perspektiv er det først i disse år, at tv’et

bliver introduceret: i Danmark starter udsendelserne den 1. oktober 1951 og i Tyskland endda

et år senere omkring julen i 1952 (jf. Mikos, 2011, s. 200). Hollywood, der midlertidligt stod


Side 5 af 15

foran financielle problemer, begynder ligeledes at opdage tv’ets kommercielle muligheder: fx.

begynder Warner Brothers at producere tre fiktionsserier for ABC (jf. Petersen, 2011, s. 16). I

disse år kommer op til 40 % af de ”US-amerikanske tv-industris indtægter” fra udlandssalg,

da de nystartede tv-kanaler i europa og andre lande ikke producerer nok indhold selv (Mikos,

2011, s. 204). Fra 1960erne og op til starten af 1980erne sker der en uventet drejning i

receptionen af tv-fiktion; tv-mediet får et ”ry for at være en sådan kulturel losseplads, hvor

ingen kunstnerisk frembringelse er original” (Petersen, 2011, s. 17). Originalitetskriser inden

for de audio-visuelle medier er langt fra et særsyn; en lignende tendens kan der f.eks. også

observeres inden for horrorgenren. På et tidspunkt synes det, at alt er blevet fortalt. Dog

kommer innovationen i løbet af 80erne, der ændres ikke på hvad der bliver fortalt, men

hvordan: Nye fortællestrategier gennem serialitet har potentiale til at fastholde publikum.

Specielt serien Dallas (1978-1979) giver tv-mediet et kvalitetsboost og får en hel nation til at

diskutere om ”hvem skød J.R.?” (jf. Petersen, 2011, s. 23).

Men ryget om lav kvalitet på tv har alligevel holdt sig i lang tid. Fjernsynets og specielt

underholdningsseriens upopularitet kan måske forklares på baggrund af den hårde kritik, der

bl.a. kom fra intellektuelle kredse. Adorno slår hårdt ned på tv-spillene og akrediterer dem for

at være et væsenligt bidrag til kulturindustrien. Både biografens film og tv-spillene anses for

at have negativ indvirkning på publikummet, men især tv-spillenes ”kortvarighed” indvirker

decideret på ”kvaliteten” (Adorno, 1972, s. 41). I de seneste år har tv-underholdnignsseriers

reputation dog oplevet en renæssance iblandt videnskabelig forskning. I 2007 udgav McCabe

og Akass deres bog Quality TV : Contemporary American Television and Beyond, hvori der

redegøres for en ny tendens blandt amerikansk tv-serier: ”Something had been happening on

American TV, and we wanted to understand the significance of this new wave of critically

acclaimed drama hitting our screens” (McCabe & Akass, 2007, s. 1). Hvad hidtil har været en

form for guilty pleasure bliver nu etableret og vinder ”svorne fans over det meste af verden –

også blandt hardcore intellektuelle” (Jørholt, Egholm, & Hegnsvad, 2011, s. 3). Skiftet inden

for kvaliteten, dvs. udviklingen af den nye tendens blandt serier, dateres overordnet til

1990erne: For det ene er det HBOs etablering, men for det andet vælger mange andre

broadcaster, som f.eks. det britiske Channel 5, ligeledes at restrukturere, genoverveje deres

programudvalg grundet dalende seertal, og implementerer i den forlængelse friske og nye

formater som den amerikanske krimiserie CSI (jf. Jørholt, Egholm, & Hegnsvad, 2011, s. 3)

(jf. McCabe & Akass, 2007, s. 120-122). Den nok mest succesfulde udsendelse gennem

mange år på tysk tv på underholdningsfeltet er Tatort (Gerningsstedet). Siden 29.11.1970


Side 6 af 15

eksisterer Tatort som ”Krimireihe” (serie) og har sidenda ikke blot udviklet sig til en

”deutsche Institution”, men ligeledes til et massefænomen (Hämmerling, 2016, s. 32). Med

placeringen søndag aften 20:15 i primetime på public-service kanalen ARD når udsendelsen

ud til flere millioner seere hver uge og det har fået en rituel karakter blandt mange tyske

familier; man samles omkring fjernsynet om aftenen for at se Tatort (Hämmerling, 2016, s.

40-41). Med 762 afsnit i april 2010 er Tatort lige som CSI blevet en populær analysegenstand

i nutidens medieforskning (jf. Hickethier, 2010).


Side 7 af 15

Fortællestrukturens historie

Tatorts kategorisering som ”Krimireihe” i det tyske udspringer dens komplekse struktur.

Selvfølgelig kan den nemt betegnes som tv-underholdningsserie, men det er oplagt at gå i

dybden og forsøge sig på en yderligere opdeling og genredefinition. På tysk skelnes der

mellem ”Serie” og ”Reihe”, hvor slutningen på et afsnit i ”Serien” tit vil fremstår åben og

med en cliffhanger, hvorimod en ”Reihe” typisk er en lukket fortælling (Hämmerling, 2016, s.

36). På dansk byder Rose & Christiansen på en opdeling i fire registre: Antologiserien,

episodeserien, føljetonserien og føljetonfortællingen (Rose & Christiansen, 2015, S. 308-309).

Hver af disse fire formater lader sig, som allerede antydet i den kronologiske gennemgang,

indordne under en bestemt periode i tv-seriens historie.

Antologiserien, der kendetegnes ved ”uafhængige episoder med deres særskilte storyverden”

har ifølge Petersen deres guldalder i begyndelsen af tv-fiktionens historie, f.eks. Philco

Television Playhouse (1940-1955) (Rose & Christiansen, 2015, S. 308) (Petersen, 2011, s.

16). Men formatet kan også senere fejre succeser med serier som f.eks. Alfred Hitchcock

Presents (1955-1962) eller Tales from the Crypt (1989-1996). I 50’erne begynder man at

forlade antologiserien, der hidtil var det primære format på tv og opdager fordelene ved den

episodiske serie: ”reduktion af omkostninger”, medfinancering gennem productplacement og

et ”genkendeligt univers med faste hovedpersoner” (Petersen, 2011, s. 16). Dog dominerer

Episodeserien de amerikanske tv-serier først i 1970erne (Petersen, 2011, s. 22). Med et

begrænset og ”fast persongalleri på tværs af de enkelte afsnit” og en fortælling, der afsluttes

med episodens slutning, er formatet specielt populært blandt krimiserier såsom Kojak (1973-

1978) og Quincy M.E. (1976-1983) (Rose & Christiansen, 2015, S. 308).

Føljetonserien er ifølge Rose & Christiansen ”en blanding af serie- og føljetonformatet”,

hvor en flere handlingstråde ”går på tværs af enkelte afsnit” og resultere i en mere kompleks

storyverden, der strækker sig over flere sæsoner (Rose & Christiansen, 2015, S. 309).

Ligeledes udvides persongalleriet fra ”få hovedfigurer til et kollektiv” (Petersen, 2011, s. 22).

Petersen går i sin beskrivelse af seriens oprindelse tilbage til det antike grækenland og anser

Iliaden og dens ”flerstrengede struktur og store persongaleri” som foreløber for føljetonen

(Petersen, 2011, s. 9), men på tv når føljetonserien i 60erne frem, hvor den er kendt som

”daytime soap”, men den udvikler sig gennem 70erne og 80erne, hvor den manifesteres

igennem serier som The Little House on the Prairie (1974-1983) eller M*A*S*H (1972-1983)

(Petersen, 2011, s. 22).


Side 8 af 15

Den sidste af Rose & Christiansens fortællestruktur er føljetonfortællingen, der også er den

historisk set ygste blandt formaterne. Føljetonfortællingen er karakteriseret ved dens

”dynamisk og konstant fremadskridende fortællingsunivers” (Rose & Christiansen, 2015, S.

309). Petersen nævner dette format ikke eksplicit, men ifølge Rose & Christiansen finder det

specielt anvendelse i den ”moderne tv-dramaturgi”, hvor der bl.a. anføres The Wire (2002-

2008) og Riget (1994-1997) (Rose & Christiansen, 2015, S. 309).

Tatort opfylder delvist episodeseriens karakteristika, da der er tale om et forholdsvist lille

persongalleri og ”hvert afsnit består af en afsluttet fortælling” (Rose & Christiansen, 2015, S.

308). Ligeledes vil CSI og de talrige spinoffs- eller franchise-serier (CSI: Miami, CSI: NY,

CSI: Cyber) også kunne indordnes i denne kategori. Og alligevel vil der være en kontinuitet af

handling, der strækker sig over flere episoder og endda sæsoner. Her er der tale om en

dramaturgisk adskillelse af det, der kan betegnes for episodeplot, som tit vil være arbejdslivet

(opklaring af mord) og en hovedbuefortælling, som tit indebærer handlinger fra personernes

privatliv. Denne hybridgenre betegner Petersen som ”episodeserie med føljetontråde” og

anser den for at være den mest dominerende serieform den dag i dag (Petersen, 2011, s. 23).

En nøjagtig inddelig i de enkelte former kan være vanskeligt. Petersen betegner krimiserier

som bl.a. CSI for at være en ”overvejende episodisk serie”, men der lader sig argumentere for

en føljetonbue i CSI-spinoffs mht. hovedpersonernes udvikling og privatliv (Petersen, 2011, s.

24): I CSI: NY igangsættes en føljetonbue, kærlighedshistorien mellem kollegaerne Danny

Messer og Lindsay Monroe, med det første date i sæson 2 (S2:E14, ”Stuck On You”) og et

peak i sæson 5 med barn og bryllup (S5:E09, ”The Box” & S5:E17 ”Green Piece”). Det

samme gælder for Tatort, hvor der er tale om en langsom og kontinuerlig udvikling af

hovedpersonernes karaktér, der kan strække sig over flere afsnit. F.eks. introduceres der

personlige sidehandlinger, såsom familiære problemer hos kommissærene, som er med til at

skabe drama og giver mulighed for at skabe et emotionell relation til figurene.


Side 9 af 15

Emner, instruktør, og sted – argumenter for kvalitet

Tv-serier har gennem tiden prøvet på at opgradere deres image, blandt andet ved at bruge

”bestemte instruktør- og forfatternavne [...] som brands i markedsføringen” (Petersen, 2011,

s. 31). Det har tildels været vanskeligt og risikabelt foretagende, specielt for filminstruktører,

grundet fjernsynets prestigeløse ryg over lange perioder. Og alligevel har der været store

navne, såsom f.eks. David Lynch, der formåede at udføre spagaten med at instruere

succesfulde biograffilm og skabe en tv-serie med kultstatus som Twin Peaks (1990-1991,

2017). Den tidligste af disse ”auteur-imports” i tv-historien var dog Alfred Hitchcock i

sammenhæng med antologiserierne Alfred Hitchcock Presents (1952-1962) og The Alfred

Hitchcock Hour (1962-1965) (Petersen, 2011, s. 33). Petersen bruger ordet showrunner om en

centrale person, ”hvis funktion er at udøve kreativ kontrol

over den givne serie, dvs. over manus, rollebesætning,

instruktion og efterarbejde” (Petersen, 2011, s. 31). Disse

showrunner og auteur-imports kan ligeledes identificeres i

CSI og Tatort, med en tydeligt målbar effekten mht seertal:

30 millioner seere i USA fulgte med i den femte CSI-seasons

afslutning ved navn Grave Danger, der blev instrueret af

kultinstruktøren Quentin Tarantino (Luley, 2006). Endvidere

må Jerry Bruckheimer nok kategoriseres som showrunner og

vellykket brand, idet hans navn står bag mange andre

succesfulde serier, bl.a. CSI.

Tatort har ligeledes gjort brug af ”auteur-imports”. Den kendte tyske skuespiller og

filminstruktør Til Schweiger formåede i sin Hamburger-Tatort dog kun at samle omkring 8

millioner tilskuer foran fjernsynet – kollegaerne fra Münster-Tatort holder uden biografagtig

aktion og starinstruktør rekorden siden 1991 med 13,35 mio tilskuer (Scheer, 2016). Mere

succesfuld var instruktøren Wolfgang Petersen (Das Boot, 1981; Troy, 2004), der instruerede

i alt 6 episoder af Tatort (1971-1977), heriblandt Reifezeugnis (1977), som nævnes senere.

Her vil det dog være oplagt at stille spørgsmålet om en omvent auteur-import, dvs. en eksport,

da Petersens store successer først kom efter Tatort arbejdet. Ligeledes forholder det sig med

skuespilleren Götz George, med sin rolle som kommissæren Horst Schimanski opnåede

kultstatus.

Figur 3: Cave Danger Cover


Side 10 af 15

Den store forskel og det innovative moment i Tatort ligger i deres regionale forankring. Serien

gør brug af ”den Förderalismus der ARD (und auch der Bundesrepublik)” som

”Strukturprinzip” (Hickethier, 2010): Tysklands opdeling af publik-service i delstaterne, hvor

ARD blot fungerer som paraply for delstaternes 9

”Rundfunkanstalten”, der alle producerer deres

egne Tatort afsnit (Østrig/ORF har delvis også

bidraget med egne Tatort-afsnit). Dette fører til en

stor variation mht æstetik og fortællestil, da

instruktør, kameramænd og drejebogsforfattere er

skiftende og der således til tider også opstår

eksperimentelle afsnit. Tatort forankres dermed

mere igennem regionalitet, byerne og de der

ansatte kommissærer, end et fælles fælles filmsprog.

Det forholder sig på nogenlunde samme måde med de amerikanske CSI-serier. Alt efter by

hhv. serie arbejdes der ud fra en særlig æstetik: Mens der i CSI: Miami hovedsagelig bruges

lyse optagelser med kraftige orange farvetoner eller et gyldent skær. Mere koldt fremstår CSI:

NY, hvor blå og gråtoner dominerer farvespillet. Originalserien CSI foregår i Las Vegas og er

karakteriseret gennem mørke og grønne billeder, i kraft af at byen Vegas hovedsageligt er

kendt for dens natteliv. Den regionale forankring og stedets betydning er markant for Tatort

og CSI. Der vil typisk indgå skud af kendte bygninger i de enkelte byer og panoreringer af

landskab, for at skabe forbindelse til lokaliteten og genkendelsen af denne.

Gejlsvik & Bruhn argumenterer for The Wire (2002-2008) som del af quality-tv-tendensen, på

baggrund af lokaliteternes betydning for serien: ”de grundlæggende sceneskift fra sæson til

sæson er krævende for seerne” (Gejlsvik & Bruhn, 2011, s. 116). Her skal der påpeges Tatorts

særdeles aktive lokationsskift fra episode til episode ikke er mindre krævende. Den ene uge

spiller den i Hamborg og seeren skal følge kriminalpolitiet ved den store kontainerhavn, mens

der i den følgende uge efterforskes i en anden by eller måske på landet, som tit er tilfældet i

Tatort fra Münster. Kronotopmotiver i Tatort er dermed mindst lige så tilstedeværende som

Geljsvik & Bruhn argumenterer for i The Wire, da historierne både spiller i „Wirtschafts- und

Finanzmilieus und eleganten Bankiersvillen“, men også i lavere sociale lag, i

”Kleinkriminellenmilieus und Hinterhöfen” (Gejlsvik & Bruhn, 2011, s. 119-120)

(Hickethier, 2010). Motiverne er ikke sæson afhængig, men varierende og vilkårlig fra

episode til episoder og dermed langt mere krævende for tilskueren.

Figur 4: Rundfunkanstalten


Side 11 af 15

Petersen hævder, at den ”nye, nye guldalder” for tv-serierne starter i 90erne med den

amerikanske paytv’s (HBO) etablering (Petersen, 2011, s. 7). Ligeledes er det for McCabe &

Akass denne tid, der er en vigtig markør ift. deres søgen efter qualtiy-tv (McCabe & Akass,

2007, s. 3). Petersen påpeger, at der ikke gælder de samme begrænsinger for den nye

kabelstation: ”bandeord samt udpenslet vold og sex er

tilladt, og dét er en omstændighed, man ikke er

langsomme til at markedsføre sig på” (Petersen, 2011, s.

25). Epokegørende på disse felter fra HBO var bl.a. Sex

and the City (1998-2004) og The Sopranos (1999-2007).

Men bandeord og udpenslet vold havde for længst fundet

frem til det tyske publikum i form af den ukonventionelle

politikommissær Horst Schimanski, der i 1981 for første

gang optrådte i ”Duisburg-Ruhrort” Tatort og startede

sin karriere med sætningen: ”Zottel, du Idiot, hör auf mit

der Scheiße” (Scheel, 2016). Også fremover var kommissæren kendt for provokante ordvalg

og ukonformistiske arbejdsmetoder. Sex har heller ikke været et ukendt emne i den tyske

krimiserie: En af de mest omtalte og genudsendte Tatort er Reifezeugnis (1977), der

omhandler et mordet og et seksuelt forhold mellem en mindreårig elev og hendes lærer

(IMdB). Dette vagte stort opseende og kritik i det meget konservative Tyskland. Men siden da

er der sket en udvikling og publikums fascination af vold, blod og sex har i den seneste tid

også ført til en kærlighed for historisk orienterede serier, der dog fastholder de ”evigklassiske

handlingselementer begær, bedrag, jalousi og hævn”, såsom Rome (2005-2007), The Tudors

(2007-2010) eller også i fantasyserier som Game of Thrones (2011-) (Petersen, 2011, s. 27).

For CSI er det ifølge McCabe & Akass er det ikke de menneskelige drifter eller relationer, der

fanger og fascinerer CSI-tilskueren, men snarere det teknologiske aspekt: ”The massive

audiences that the special effects attract are seduced by the procedure of crime solving, not

the characters who solve them” (McCabe & Akass, 2007, s. 101).

Figur 5: Politikommissær Schimanski


Side 12 af 15

Quality-tv: et gammelt fænomen og et upassende begreb

Den ellers ret så tilbageholdende tysker kan efter denne redegørelse nu selvglad påstå, at

quality-tv’ets spøgelse altid har været i Europa.

Siden 1970, da den første Tatort udkom i Vesttyskland, har der været ukonventionelle

metoder mht. produktion, den varierede æstetik og de tidsaktuelle emner, som alt sammen

taler for eksistensen af quality-tv. Men hvorfor er der så denne markante forskel, hvorfor

etableres kvaliteten først i USA i 1990erne? Der lader sig argumentere for, at forskellen er

betinget i distributionskanalens struktur. Den gennem offentlige midler finansierede public-

service i Tyskland (og mange andre europæiske lande) har per lovgivning været forpligtet til

at overholde visse kvalitetsstandards og er underlagt regler for at udsende et varieret og

mangfoldigt program. Sammenlignes disse strukturer med det amerikanske tv-marked, der

gennemgående er skabt gennem privatejede store virksomheder, står det klart: Privatejet tv er

udrettet til at være kommercielt succesfuld, mens public-service har en større uafhængighed

ift. markedskræfterne og kvoten, der giver et vist råderum for eksperimenter og fremmer

kvaliteten.

På baggrund af den voksende interesse for mere avancerede serier på det amerikanske marked

vil der også være mulighed en mere positiv bilans ud fra den kritiske teoris øjne: Længslen

efter kompleksitet i fortælleform kan være en indikator for et modnet publikum, der ikke

længere er infantilt og ukritisk, som Adorno ellers hævdede. Et publikum, der vil udfordres

både fortællestrategisk, men også indholdsmæssigt igennem varierede emner, som f.eks. kan

tage udgangspunkt i historiske eller samfundskritiske, aktuelle begivenheder. Men hvis

lokationsskift efter hver sæson er et tegn på kvalitet og det decideret betragtes for at være

krævende for tilskueren, at forholde sig til nye lokationer efter hver sæson, kan tilskueren

kognitivt set ikke være kommet langt fra det infantile stadie.

Adorno ville derfor nok heller ikke juble. Tværtimod kunne han yderligere påpege, at

kulturindustrien står stærkere end nogensinde, da de nye fortælleformer formår at binde

tilskueren og etablere et afhængighedsforhold uden lige. Der skal ikke gåes så langt og siges,

at quality-tv dermed er et populistisk begreb, der blot skal skjule og bortforklare

kulturindustriens gerninger, men man må forholde sig kritisk over for kvalitetsbegrebet.

Kvalitet har en hang til at være et værdiladet ord, hvor det der udgør kvaliteten, som regel vil

blive defineret gennem personlinge præmisser, subjektive holdninger og smag. På baggrund

af den forudgående argumentation for quality-tv’ets eksistens inden 1990erne, i form af


Side 13 af 15

public-service tilbudet, kan der påståes, at begrebet fremadrettet ikke burde have den særlige

gennemslagskraft. Men mest af alt er det dens ekskluderende karakter, der burde udelukke

dens beståen på lang sigt. Kvalitet implicerer en dialektik; der vil også være noget uden værdi

eller kvalitet. Quality-tv vil dermed per definition være generaliserende og nedvurdere alt, der

ikke kan tælles til tendensen – i videnskablig perspektiv bør kvalitet og værdiforståelsen være

vinklet på en anden måde. Dermed forklares også Gejlsvik & Bruhns konstante brug af

citationstegn og distancen ved omtalen af det såkaldte quality-tv.

Afsluttende og relativerende skal der siges, at diskursen om quality-tv og en korrekt

beskrivelse for den nutidige tv-serie er, lige som alle historiske kategoriseringsforsøg der

ligger tæt på samtiden, underlagt kernefysikkens lovmæssigheder om usikkerhed. Heisenbergs

ubestemthedssrelationer beskriver, at det er umuligt at bestemme værdierne med nøjagtighed,

når man prøver at observere et så lille og så tæt system. Usikkerheden og afvigelsen i

sammenhæng med nutidens tv-serier gør sig allerede gældende i terminologien, hvor begreber

som Rose & Christiansens føljetonfortælling og Petersens hybridformat episodeserie med

føljetontråde stort set beskriver samme fænomen. Først med nogle års afstand vil man med en

større sikkerhed kunne sige, hvilke terminologier og tendenser der for alvor har gjort sig

gældende indefor tv-seriernes historie. Indtil da vil også quality-tv-begrebet forblive et forsøg

eller bud på en mulig kategorisering af tendenser.


Side 14 af 15

Referencer Adorno, T. W. (1972). Fjernsynet som ideologi. I T. W. Adorno, Kritiske modeller (s. 40-54).

København: Bibliotek Rhodos.

Chandler, D., & Munday, R. (2011). Soap opera. Hentet fra Oxford Reference:

http://www.oxfordreference.com.zorac.aub.aau.dk/view/10.1093/acref/9780199568758.00

1.0001/acref-9780199568758-e-2519

Gejlsvik, A., & Bruhn, J. (2011). Listen Carefully – The Wires opgør med politiserien. I H. Højer, J. I.

Nielsen, & A. Halskov, Fjernsyn for viderekomne (s. 115-129). Aarhus: TURBINE forlaget.

Hämmerling, C. (2016). Sonntags 20:15 Uhr – »Tatort« - Zu sozialen Positionierungen eines

Fernsehpublikums. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen.

Hickethier, K. (11. 05 2010). "Tatort" und "Lindenstraße" als Spiegel der Gesellschaft. Hentet fra

Bundeszentrale für politische Bildung: http://www.bpb.de/apuz/32757/tatort-und-

lindenstrasse-als-spiegel-der-gesellschaft?p=all

IMdB. (u.d.). Reifezeugnis. Hentet fra Internet Movie Database:

http://www.imdb.com/title/tt0075309/?ref_=nm_flmg_dr_16

Jørholt, E., Egholm, M., & Hegnsvad, K. (2011). De nye tv-serier. Kosmorama, 3-4.

Luley, P. (31. 05 2006). CSI-Finale - Tiefer graben mit Tarantino. Hentet fra Spiegel Online:

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/csi-finale-tiefer-graben-mit-tarantino-a-

418973.html

McCabe, J., & Akass, K. (2007). Quality TV : Contemporary American Television and Beyond. New

York: I.B. Tauris.

Mikos, L. (2011). Det globale tv-marked. I H. Bruun, & K. Frandsen, Underholdende tv (s. 199-221).

Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Petersen, B. (2011). Den serielle fortælleform. Kosmorama Nr. 248, s. 3-34.

Rose, G., & Christiansen, H. (2015). Analyse af billedemedier - det digitale perspektiv. Copenhagen:

Forlaget Samfundslitteratur.

Scheel, I. (27. Juni 2016). Zum Tod von Götz George - "Keine Haare am Sack, aber im Puff drängeln":

Schimmis beste Sprüche. Hentet fra Stern.de: https://www.stern.de/kultur/tv/goetz-george--

zehn-zitate-von-horst--schimmi--schimanski-3306738.html

Scheer, U. (05. 03 2016). Kokowäähm - Schweigers "Tatort" schwächelt. Hentet fra Frankfurter

Allgemeine Zeitung Online: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/till-schweigers-

tatort-und-die-zuschauerzahlen-14104256.html


Side 15 af 15

Billedehenvisninger

Coverbillede

Hentet: http://www.wdrshop.de/media/catteaser/82.jpg

Figur 1: Tatort Logo ................................................................................................................................. 3

Hentet: http://www.daserste.de/unterhaltung/krimi/tatort/fallback-image-110~_v-

facebook1200_9e76c9.jpg

Figur 2: CSI Logo ...................................................................................................................................... 3

Hentet: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7d/CSI_Logo.svg/1200px-

CSI_Logo.svg.png

Figur 3: Cave Danger Cover ..................................................................................................................... 9

Hentet: http://wiki.tarantino.info/images/thumb/Gravedangerdvd.jpg/250px-Gravedangerdvd.jpg

Figur 4: Rundfunkanstalten ................................................................................................................... 10

Hentet: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/ARD_Karte.svg/220px-

ARD_Karte.svg.png

Figur 5: Politikommissær Schimanski .................................................................................................... 11

Hentet: https://www.welt.de/img/kultur/medien/mobile121682620/1232507927-ci102l-

w1024/Schimanski-8.jpg

http://www.daserste.de/unterhaltung/krimi/tatort/fallback-image-110~_v-facebook1200_9e76c9.jpg

http://www.daserste.de/unterhaltung/krimi/tatort/fallback-image-110~_v-facebook1200_9e76c9.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7d/CSI_Logo.svg/1200px-CSI_Logo.svg.png

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7d/CSI_Logo.svg/1200px-CSI_Logo.svg.png

http://wiki.tarantino.info/images/thumb/Gravedangerdvd.jpg/250px-Gravedangerdvd.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/ARD_Karte.svg/220px-ARD_Karte.svg.png

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/ARD_Karte.svg/220px-ARD_Karte.svg.png

https://www.welt.de/img/kultur/medien/mobile121682620/1232507927-ci102l-w1024/Schimanski-8.jpg

https://www.welt.de/img/kultur/medien/mobile121682620/1232507927-ci102l-w1024/Schimanski-8.jpg

gerningsstedet ”quality tv” · plagiater, de første seriefigurer som fx. charlie chaplin og...

Documents