Abstract

This article seeks to trace the historical experiences related to the arrival of the main sonorities that formed the

experimental basis for the Axé Music, the music genre reference to the identity of Bahia.

Keywords: Axé Music, Carnival of Salvador, Musical Genre; Music and Identity, Ethnomusicology

Resumo

Este artigo busca mapear as experiências históricas relacionadas à chegada das principais sonoridades que

serviram de base experimental para a Axé Music, gênero musical referencial para a identidade baiana.

Palavras-chave: Axé Music, Carnaval de Salvador, Música e Identitidade, Etnomusicologia

Resumen

El artículo busca mapear las experiéncias históricas relacionadas a la llegada de las principales sonoridades que

sevirón de base experimental para la Axé Music, género musical referencial para la identidad de estado de Bahia.

Palabras llave: Axé Music, Carnaval de Salvador, Música e Identidad. Etnomusicologia

O novo som de Salvador: A chegada de novas sonoridades que formaram a

base da Axé Music

Entre outras características, a criatividade tem em sua gênese a reunião de fragmentos

dispersos, que agrupados podem criar um novo conceito. Um novo modelo. No caso

analisado, a Axé Music responderá pela construção e reconstrução de um modelo sócio-

sonoro, (bem como um modelo de repertório), dentro de uma identidade que se edifica a partir

de experiências históricas de musicalidades que se produzem, se reproduzem e se instalam em

Salvador.

Longe de buscar composições definitivas, esse ensaio procura compreender as experiências

sonoras cruciais para a formação social do gênero. Focará a base histórica de uma rede de

relações, cujas experiências formaram o “Caldeirão de Ritmos” do que socialmente se

convencionou chamar de Axé Music, cuja versão pós-moderna é múltipla, fragmentada e

versátil, de modo que se diferencia das essências modernas. (Bauman, 1999, 2000, 2004; da

Rocha, 2013; Hall, 1992)

Entre outras coisas, a identidade diz respeito a como dadas manifestações são concebidas, e

circulam pela sociedade. Elas fazem parte de um imaginário, e são atribuídas e

constantemente enfatizadas a certos grupos, por práticas e argumentos que estes julgam ter

autoridade. Argumentos esses que passam por origens, consanguinidades entre outros

critérios. Apesar de reconhecer que a maior parte trata de submeter as práticas a cognições

ilusórias ou forçadas, elas se mantêm extremamente relevantes atualmente, não merecendo ser

meramente destruídas.

A Axé Music explora sonoridades variadas que revelam pontos valiosos da história e

desafiam diversas noções teóricas. Sendo que sua forma híbrida só pode ser entendida pela

instabilidade. (Moura, 2010)

A repetição de certas formas em detrimento de outras é fruto de manifestações identitárias que

refletem sincretismos adquiridos ao longo da história do gênero, irradiados a partir de fortes

movimentos de afirmação da Diáspora afrodescendente de Salvador, acentuados na década de

1970. Juntos à mídia e a um repertório comum do Carnaval soteropolitano (que incluía o

frevo elétrico, o galope, o fricote e outros ritmos caribenhos como a salsa e o merengue),

possibilitaram a formação de um Caldeirão de Ritmos, numa junção experimentativa

extremamente bem sucedida. (da Rocha, 2013; Guerreiro, 2000; Moura, 2001; Paula

Freitas, 2008)

Os principais clubes carnavalescos

Apesar das ruas de Salvador terem sido palcos de importantes intercâmbios e versatilidades,

existiu uma marcante divisão entre negros e brancos até a década de 80 do século XX. Os

Fantoches da Euterpe, Inocentes do Progresso e o Cruz Vermelha tinham apoio das bandas, e

do corpo policial e de bombeiros, para desfilar com fantasias elegantes na Avenida Sete,

acompanhados de cavalos e/ou carros alegóricos.

O grupo Cruz Vermelha, com base majoritária de comerciantes brasileiros e portugueses, foi

fundado em 1883, com sede na Barroquinha.

No ano seguinte, outros jovens da elite organizaram os Fantoches da Euterpe, criando enorme

rivalidade nas fantasias e na disputa de prêmios entre os dois principais grupos. Curiosamente

se encontrava entre eles o bisavô do ex-senador e governador da Bahia, Antônio Carlos

Magalhães, nomeado Antônio Carlos Magalhães Costa.

Em 1884, o Cruz Vermelha desfilou pela primeira vez: Subiu a Ladeira da Montanha e entrou

na Rua Chile, traçando o trajeto que seria repetido por muito e muito tempo, no Carnaval de

Salvador. Os Fantoches da Euterpe entraram em cena em 1885, e posteriormente os

Cavaleiros de Veneza, Filhos do Diabo, Críticos Independentes e outros. Alguns se

inspiravam no Carnaval de máscaras de Veneza, enquanto outros focavam em críticas sociais.

Em 1900 o importante Inocentes do Progresso nasce de uma dissidência do Cruz Vermelha,

acirrando ainda mais rivalidades que atingem o ápice na década de 1930. Ao longo das

trajetórias, os clubes de elite alimentaram divergências na imprensa, provocações entre as

torcidas etc.

Com os acontecimentos históricos decorrentes, fossem locais ou internacionais (como a 2ª

guerra, que dificultou a compra de adereços na Europa), houve mudanças de nomes, trajetos,

interrupções temporárias e câmbios diversos que culminaram na queda e extinção da maior

parte dos clubes de sucesso, cada um com sua forma particular. (Azevedo, 2007)

O “Mundo Negro”

Apesar de Salvador ser a maior cidade negra fora da África, as manifestações

afrodescendentes só ganham maior espaço a partir da década de 1970, e dessa forma passam

progressivamente a fazer parte do orgulho local. Até essa década, era comumente vista de fora

como “coisa tribal” e “pouco evoluída”, e sem ter apreço na mídia, tampouco chegava de

forma marcante à indústria fonográfica, uma vez que o consumo era caracterizado por pessoas

de baixa renda que dariam pouco retorno. Era constante a televisão sair do ar quando esses

blocos começavam seus desfiles.

A musicalidade subalterna de Salvador mostra uma parcela da população mais numerosa, que

entretanto se sentia sem espaço, pela pouca oportunidade que o vetor afro tinha de expandir

sua musicalidade. A sonoridade sob a édige identitária alcança a mídia num contexto mundial

favorável à valorização das minorias étnicas, quando no mundo ocidental se diluem as

polarizações (preto/branco; pobre/rico; bonito/feio; homem/mulher etc).

O universo percussivo foi durante muito tempo desvalorizado em detrimento da música

erudita, sendo quase restrito ao interesse dos etnomusicólogos. Constituía-se claramente como

uma das manifestações do racismo e do menosprezo da musicalidade africana, uma vez que se

a música européia avança pelo lado melódico e harmônico, a herança africana, no Brasil, se

distingue notoriamente pela maior habilidade percussiva, fazendo do mundo mestiço uma

interessante junção desses universos, com pesos relativos.

Disseminaram-se escolas de percussão, em Salvador, que dialogavam a informalidade,

espontaneidade, oralidade e referencial de parentesco familiar ou relações de amizade, com

outros graus de disciplina. Se junta a isso, o desenvolvimento das tecnologias de gravação

para captura da polirrítimica percussiva em mídias de divulgação no mercado, fazendo do seu

potencial um ponto crucial de afirmação da identidade musical afro-baiana.

Diferentemente da erudita, essa sonoridade era passada através da tradição oral e imitação,

não pela ênfase na reprodução de partituras, causando distinção (com caráter cultural de

oposição) entre uma e a outra. Na visão rítmica local, a gráfica não guia, nem substitui a

experiência prática. Aliás, grande parte dos músicos durante a performance e criação,

dispensam ou se desinteressam pela partitura percussiva. (Guerreiro, 2000)

Acrescento curiosamente que apesar das bandas já estarem acostumadas a saber seu repertório

de cor, ao longo das pesquisas e da minha vida, não notei em nenhum momento músicos da

Axé lendo partituras, seja em shows ou DVDs. Nem de instrumentos como sax, trompete,

trombone, ou outros cuja leitura é mais familiar. Não pretendo restringir as possibilidades,

mas tal observação parece fazer parte de um ethos ou de um universo comum no gênero.

Inclusive na busca de ajuda a amigos identificados com gêneros da música popular, graduados

em música ou músicos profissionais, tive imensa dificuldades de conseguir partituras escritas,

e todos afirmaram a primazia da experiência, de “pegar música de ouvido”. Expressão que

significa aprender sem ler. Somente na prática auditiva.

No contexto analisado, por questão cultural e consequência socioeconômica, é difícil esperar

que os afro-soteropolitanos se identificassem em larga escala com instrumentos como o piano,

por exemplo, que além de caro, exige diversas horas mínimas de dedicação quase diária,

estudos teóricos etc. Era de fato incompatível com a vida da grande parte deles, e

inimaginável quando não se tem aporte financeiro que os deixem à vontade para isso. Se a

Axé Music tem outro direcionamento criativo, se dá socialmente, por questões como essa.

Onde instrumentos associados à música erudita, caso sejam incluídos, são apropriados por

outras vias de interpretação. Todavia, os critérios de dominação sociocultural sob a forma de

valoração se mantiveram, e instrumentos como sax, trompete e o próprio piano, podem ou ser

incluídos num gênero simplesmente pelo bem-sucedido casamento das variáveis musicais, ou

como busca de espaço e valorização na forma de hibridismo ou diálogo cultural. No último

caso, a performance popular e pop serão distintas, em favor da própria identidade. (da Rocha,

2013)

À vista disso, os blocos afro em Salvador aparecem como organizações que se encarregam de

valorizar a cultura afrodescendente em diversas instâncias, se destacando pelo lado cultural e

político diante de séculos de repressão. Historicamente a construção do grande palco de

divulgação do espírito de cada um deles é o Carnaval de Salvador.

Tais blocos são responsáveis por elaborar pesquisas e traçar linhas de pensamentos com

contornos identitários de uma memória coletiva, baseada em raízes africanas muitas vezes

míticas, que se entrelaçam com valores calçados na “baianidade” (entendida como um

contorno indentitário irradiado a partir do Recôncavo Baiano). Essa busca referencial da

Diáspora sustenta o patrocínio de uma série de investigações e concursos relacionados às

diferentes culturas da África, se resinificando constantemente com o passar do tempo.

Alguns pontos são principais articuladores desse universo. O candomblé, por exemplo, é a

religião da maior parte deles, num mundo que mistura misticismo, dança, musicalidade,

estética, política etc.

Os ensaios dos blocos e os trabalhos comunitários servem tanto como espaços educativos,

quanto como compartilhamento social de uma identidade, baseada em valores, gostos e idéias.

Incluem atividades sociais como oficinas de teatro, música, capoeira, danças e outros cursos

de extrema importância pública, que contam com a orientação de uma população

majoritariamente negra e pobre da região. Grande parte dos blocos recebe importantes

investimentos governamentais.

Eles buscaram com suas identificações características, unir a festa e a música à militância

política. Sua multiplicação é ampliada nos anos 1980, sendo que boa parte se mantem viva até

hoje. Isso não se constitui em nenhuma surpresa, uma vez que encontra sua consagração,

principalmente na união da estética musical e coreográfica com o entretenimento, o

espetáculo e o turismo.

Tal posicionamento voltado ao espetáculo é constantemente alvo de críticas do Movimento

Negro Unificado (MNU), que retira o foco da música para ampliá-lo a outros seguimentos de

valorização do negro na sociedade. Ressalto brevemente um importante fator relacionado à

forte polarização econômica e concentração de renda, como marca dos países latino-

americanos. No Brasil, aprumar ou galgar um status superior depende mesmo que

implicitamente, de certa concessão, reconhecimento, tutela ou apadrinhamento dos membros

das classes superiores. (da Rocha, 2013)

Num passado mais distante, bases carnavalescas afrodescendentes apareceram com alguma

força a partir de 1870, com os Cavaleiros da Noite. Suas referências remontam a Nice (na

França) e nos bailes de máscaras venezianos.

Para resistir ao racismo, os negros ajudados pela burguesia andavam pelas ruas de maneira

higiênica e elegante, referindo-se a saudosos guerreiros africanos (com destaques aos egípcios

e etíopes) e mouros, com proeminência da Embaixada Africana e dos Pândegos da África. Já

os Tororós, Foliões das Selvas e Filhos da Aldeia se referenciavam nos índios também

reprimidos, como forma socialmente mais aceita.

Nas primeiras décadas do século XX, a política nacional brasileira deu ênfase a certas

manifestações culturais das identidades afrodescendentes, para uma maior integração da

diversidade nacional. Ajudado pelo rádio, o samba facilita manifestações da estética africana

que aos poucos se introduz nas camadas econômicas superiores. O maxixe adotado pela classe

média é um grande exemplo que vai substituir outros gêneros musicais, como a polca.

As marchinhas do Carnaval carioca eram fortemente divulgadas pelos rádios, sendo que

algumas se mantêm de certa forma até hoje. Sucesso, no entanto, abafado a partir de finais da

década de 70 pelos trios elétricos.

Ainda assim, os blocos dos negros sofreram alguns intervalos de proibição, que o governo

numa eugenia com base científica, buscou imagens que não depreciassem o Brasil. O racismo

da época defendia valores de embranquecimento da população, além de uma intervenção

social de temas relacionados à saúde pública e à biologia, por intermédio da medicina.

(Moura, 2001)

Na década de 1960, as rádios regionais e a TV Itapoan buscaram valorizar os artistas locais.

Houve o Festival do Samba, o Festival do Nordeste, o Festival de Música Popular da Bahia...

em meados dessa década, já se anunciava forte vertente afro e polirrítimica na música popular

baiana. Dessa forma encenavam artistas como Alcivando Luz, Carlos Coqueijo, Ildásio

Tavares e Berimbau, Antonio Carlos Pinto, Jocafi, entre outros.

A força da cultura africana se manterá no imaginário baiano por séculos, atravessando a

história soteropolitana. Por mais que haja forte dominação, ela se perpetua no tempo com

formas cotidianas, seja no comportamento, na estética, nos valores, na religião, na música etc.

O catolicismo, por exemplo, desde muito dividiu espaço com a reverência a orixás, inclusive

nas igrejas.

Destacarei a seguir, a participação das principais experiências musicais adquiridas pelas lutas

afro e a chegada de outros gêneros pela mídia.

Assim como diversas fontes cruciais, o discurso do compositor e ex-vocalista da Banda

Araketu, Tatau, no programa “Samba da Gamboa” transmitido na TV Brasil no dia 25 de

Agosto de 2013, aponta os cinco blocos afro que serão melhor entendidos a seguir, bem como

o afoxé Filhos de Gandhi, como de maior importância representativa à manutenção da cultura

negra, na forma de tradições reinventadas.

Acrescento que aqui, as memórias serão configuradas por fragmentos e pistas atualizadas, do

que relativamente se concebe como tradição. E nesse caso, a ênfase antropológica se relaciona

à dificuldade de resposta por uma musicologia tradicional, justamente pelo caráter diferencial

da cultura oral, da criação espontânea e “de ouvido”, que surge por outras sensibilidades. (da

Rocha, 2013)

Poderia citar uma lista de blocos afro e afoxés com êxito, como o Bankoma formado em 2000

e os afoxés Filhos do Congo, Filhos de Obá e Mercadores de Bagdá, mas seguindo pistas

diversas, manterei a sequência do consenso entre a maior parte das fontes estudadas, levando

em consideração a importante influência social que causaram.

O Ilê Aiyê

O bloco afro Ilê Aiyê foi organizado em 1974 no bairro da Liberdade, na região do Curuzu,

na época o bairro mais populoso de Salvador, com grande maioria negra e proletária. Por ser o

pioneiro, serviu de grande inspiração para os outros.

O bloco já nasce com a prática de só aceitar negros, e assim se mantém, da criação ao ano de

2010. Institui-se o veto à entrada de brancos, como forma de resistência ao mito da

democracia racial que figura no Brasil, e denúncia ao histórico de intolerância que usava essa

separação como manutenção cultural. Apesar da fama adquirida e o apoio de artistas e

intelectuais famosos, o bloco por seu posicionamento, sofreu fortes preconceitos da classe

média e alta nos anos iniciais.

A memória da maior parte dos integrantes afirma que o nascimento do Ilê se deu num terreiro

de candomblé. Terreiro esse, de Mãe Hilda, mãe biológica do presidente Antônio Carlos dos

Santos, o “Vovô”. O longo período de mandato do presidente demonstra a simplicidade

organizacional, que com base no candomblé, não se acredita que o revezamento de poder seja

a melhor forma de administração.

O Ilê preserva um vocabulário próprio, roupas, formas de trançar o cabelo e rituais de

candomblé, com destaque para o sábado de carnaval, onde na Ladeira do Curuzu, jogam-se

pipocas e um pó-santo como ritual para reverenciar Exu. Tal homenagem atrai diversos

turistas, artistas, entre outros adeptos.

Desenvolve-se uma série de pesquisas que referenciam mentalidades e práticas dos membros

do bloco. A preferência ocorre sobre as comunidades africanas antes das lutas de

independência da década de 1970.

Musicalmente, destaca-se a junção do ijexá com o samba duro. (Dantas, 1997; Filho, 2004;

Guerreiro, 2000)

Olodum

Organizado no dia 25 de Abril de 1979, o Olodum (abreviação de Olodumaré), passou por

diversas dissidências internas, fundando em uma delas, o bloco afro Muzenza do reggae.

O bloco mistura o formal e o informal, lucrativo e não-lucrativo, social e mercadológico,

apartidário e politizado etc. Há revezamento de poder, e o presidente eleito pode ser reeleito

somente uma vez.

Conta com uma destacável bateria com dezenas de músicos; banda que grava discos e os

divulga em shows pelo Brasil e exterior; e a Banda Mirim, formada por menores de idade.

A Escola Criativa oferece educação complementar à escola oficial, com aulas de cidadania e

cursos que vão da história à confecção de instrumentos musicais e de produtos com a marca

do Olodum.

Ao alinhar conteúdo histórico-cultural e produção artística com visão empresarial, o Olodum

ganhou grande lugar de destaque no mercado cultural. Seu período de criação converge

justamente com maior abertura e exploração da história da cidade ao turismo e à indústria

cultural.

A vinda de Neguinho do Samba e João Jorge em mais uma dissidência, dessa vez por parte do

Ilê Aiyê, muda a história do bloco. Após a criação do samba reggae e sua ascensão midiática,

os ensaios na sede do Pelourinho se tornam mais frequentes e recebem enorme fluxo de

turistas.

Como pontos igualmente importantes, há uma série de investimentos em pesquisas e o bloco

tem a honra de ter protagonizado um clipe de circulação mundial com Michael Jackson, e de

receber a “benção” do falecido Antônio Carlos Magalhães, ex-governador e senador do estado

da Bahia e um eterno ícone de reverência por grande parte do povo baiano. (Dantas, 1997;

Guerreiro, 2000; Moura 2001)

Malê Debalê

O Malê Debalê foi fundado em 1979 em Itapuã, uma antiga aldeia de pescadores que teve

como moradores os ilustres Vinicius de Moraes e Dorival Caymmi.

Com dança inspirada em Oxum, seu orixá protetora, o Malê se remete à Revolta dos negros

islamizados ocorrida em 1835, religiosamente misturando candomblé e islamismo, tendo

neste, um forte tema do Carnaval.

Quanto à sonoridade produzida, destacam-se as incorporações de instrumentos de sopro.

As dissidências políticas o desintegrou substancialmente, o que resultou na perda de diversos

apoios governamentais às pesquisas africanas. No Brasil, não só as relações internas como

pessoais têm muita importância para o apoio de projetos políticos. Tal instabilidade, porém,

não diminui sua importância histórico-cultural. (Guerreiro, 2000)

Araketu

O bloco afro Araketu fica em Periperi. Seu nome remete ao ioruba e ao povo de Ketu. Assim

como os outros, o candomblé tem grande força e o bloco conta com Oxóssi como orixá

protetor (simbolizado por ofá).

O Instituto Araketu com apoio de leis de incentivo à cultura, mantém amplas atividades de

inclusão à cidadania e ações sociais contra o uso de drogas, a violência e a segregação social.

Recebe patrocínios de empresas públicas e privadas, bem como de artistas e esportistas

famosos.

Não faz sentido para seus membros buscar raízes em uma África mítica, uma vez que

musicalmente, o próprio continente está aberto às influências da música caribenha, norte-

americana e européia. Sem deixar de se estabelecer como um bloco afro, o “Ara” (como

também é conhecido) se mantém receptivo às possibilidades musicais advindas de

sonoridades africanas modernas e às influências dos blocos de trio, com forte abertura à

tecnologia e às novas possibilidades.

Essa postura não raro é alvo de críticas dos mais conservadores, principalmente com relação à

Banda Araketu, que entre as bandas dos blocos afro, foi sem dúvidas a mais consumida e

conhecida no auge da Axé Music, com imenso sucesso no mainstream, nos anos 90 e 2000.

O Ara se organiza em 1980.

Muzenza

O Muzenza nasce em 1981 por uma dissidência do Olodum. Tem fortes inspirações na

Diáspora em suas referências à Jamaica como o rastafarianismo, o Leão de Judá como

símbolo, o reggae e o ícone de Bob Marley.

Diferentemente dos outros, o Muzenza não tem local fixo de estabelecimento, migrando ao

longo da sua trajetória pela Ribeira, Liberdade, Massaranduba e o Largo do Tanque.

(Guerreiro, 2000)

O Samba Reggae

O Samba Reggae aponta para explorações do samba duro com o contratempo do reggae,

sendo criado pela força percussiva (com diversos tipos de tambores, taróis e repiques) junto à

guitarra e o contrabaixo. Há uma cadência do compasso se comparado ao samba, devido à

adaptação do contratempo do reggae com o samba.

Os testemunhos divergem quanto à mescla fundadora (incluindo marcha-rancho, maracatu,

twist, a salsa e uma clave do candomblé), reafirmando a tese sobre a natureza confusa da

criatividade, que assemelha seus frutos de maneira ambivalente, suscitando inevitavelmente

denominadores comuns das culturas afro-mestiças. (De Masi, 2000, 2004; Guerreiro, 2000)

Apesar das relativas disputas entre Muzenza e Olodum, a fama midiática sobre sua concepção

foi creditada ao Olodum e individualizada em Neguinho do Samba.

A criação do samba reggae se dá mais ao ambiente social que favorecia uma forte

efervescência experimentalista de diferentes gêneros do que ao gênio individual, até pelo

frequente fluxo e intercâmbio dos integrantes entre os blocos afro, índio, afoxés etc. Uma

prova disso, é que ele é compartilhado largamente como um patrimônio cultural.

Esses fatos colocam em questão as imposições histórico-econômicas de nomeações

relacionadas aos direitos autorais, típicas do capitalismo, e mostram que os ritmos não são tão

divididos como parecem ser. (da Rocha, 2013)

Uma vez dentro do Caldeirão de Ritmos, as necessidades de novidades vêm à tona em

contraposição ao tradicionalismo de muitos blocos. Tendo passado pelos blocos índio, bandas

de samba e blocos de trio, Neguinho do Samba, teve que sair do Ilê Aiyê para buscar espaço

às inovações no Olodum, dentro de um contexto que objetivava externar forte criatividade, se

valendo dela como uma força política, cultural e social. A inovação do Olodum foi

fundamental para abrir as portas ao seu imenso sucesso.

Historicamente, o candomblé se estendia para além dos rituais religiosos. As resistências às

expressões culturais pelas autoridades motivaram energias criativas que desembocaram numa

reunião de forças que interligou religião, trabalho, dança, música, universo lúdico e as artes

no geral, com outras esferas diversas da vida profana. Muito mais ambivalente, confuso e

ligado a um estilo de vida do que fortemente separados por esferas.

A música durante o trabalho era tão discriminada quanto a sexualidade e religiosidade

expressada na dança, formando manifestações difusas e inseparáveis. (Barbero, 2006)

É da mescla entre música, dança e luta, por exemplo, que se fundamenta a capoeira (de fortes

influências angolanas), onde uma instância quase invariavelmente, não sobrevive sem a outra.

(da Rocha, 2013)

É o Carnaval soteropolitano que cria o significado de um grande encontro, onde essas culturas

são toleradas dentro de certas adequações.

Os negros estigmatizados numa típica reafirmação social, acabam refletidos por classificações

genéricas de quem os julga. Batuques e sambas, são por exemplo, termos pautados em

classificações populares generalizadas, faces da dominação de um povo que ao chegar, tinha a

própria identidade deslegitimada, tendo que se adaptar aos valores de uma nova sociedade, na

qual tinha que aprender a ser escravo.

Vale lembrar que a escravidão “racial” africana remonta a domínios e a tempos históricos

bem anteriores. É marcante, por exemplo o século IX, quando os árabes foram responsáveis

por episódios de castrações e números de cativos estimados em 17 milhões indivíduos.

No Brasil, a maior parte dos africanos veio da Costa da Mina (jejês e nagôs), Angola, Cabo

Verde, Guiné e Moçambique. Interessantes também são os depoimentos da comum intenção

amedrontada de “embaralhar” escravos de diferentes línguas e origens geográficas, a fim de

“inocular” ou diminuir os sucessos de revolta.

A consolidação do Carnaval soteropolitano na passagem do século XIX pro XX manteve a

separação entre negros e brancos. Enquanto os desfiles dos brancos se inspiravam nas

civilizações européias, principalmente no ethos francês e italiano, os negros se voltavam a

lugares de uma África mítica e se atualizavam pelo diálogo das diferentes culturas do

continente, a partir de uma tradução local. (Moura, 2001)

As diversas proibições desembocaram não só na divisão oficial dessas manifestações, como

no sincretismo das “boas maneiras”, que representavam maior valorização por parte dos

substratos populacionais, permitindo melhor aceitação social perante ao estigma.

Os Afoxés

Desde a virada do século passado, os afoxés se apresentam com o candomblé no espaço do

carnaval. Toca-se, canta-se e dança-se para os orixás com cultos sagrados que passam pelo

ijexá e ioruba. Na década de 70 e seguinte, apareceram críticas quanto às condições de

profanação da tradição, com relação às perdas do patrimônio mantido desde o século

retrasado. Tais críticas são comumente direcionadas aos ritos mais jovens, resinificados como

Badauê, Olori e Oju Obá.

Bombeiros, marinheiros, petroleiros entre outros trabalhadores, frequentemente se juntavam

em blocos de candomblé.

O mais famoso é o Filhos de Gandhi, formado em 1949 por estivadores do cais de Salvador,

que inspirados no líder indiano assassinado no ano anterior, visavam a uma apresentação

pacífica e organizada, com forte influência de signos do oriente que chegavam pelo cinema.

Após turbulências internas, os Filhos de Gandhi contaram com importantes apoios

governamental, popular, intelectual, de personalidades políticas e midiáticas que os ajudaram

a se reerguer. Os Gandhi tiveram como destaque o ex-presidente de honra, Antônio Carlos

Magalhães, e o cantor e compositor Gilberto Gil.

Candomblés e Sambas

O samba é um dos descendentes do lundu e do maxixe. Marcado pela tradição, com forte

afirmação e resistência de conteúdo afrodescendente, em contraposição a outros gêneros e a

pressões globalizantes. Há uma grande variedade de sambas a nível regional como o samba de

gafieira, o samba duro, o samba de roda, o samba de raiz, o samba de break, a chula do

Recôncavo baiano etc. Suas formas são vistas miticamente como mais “puras”. Costumam

apontar maior autenticidade exaltada como símbolo nacional, e ajudada historicamente por

políticas de valorização, principalmente a partir do Estado Novo (implementado pelo

presidente Getúlio Vargas). Como resultado dessa política-cultural, houve o apreço musical

de artistas como Carmem Miranda, Noel Rosa e Dorival Caymmi, além dos desfiles das

escolas de samba, e das marchinhas de carnaval, cujo imaginário suburbano da capital carioca

serviu como parte da sociabilidade, sob a produção em um ambiente popular que não se

deixasse levar pelo mercado. Desde muito, os projetos de nação faziam com que o Rio de

Janeiro como capital da República, irradiasse os valores em busca de uma identidade nacional

mais convergente e uníssona entre as diferentes regiões do país, o que logicamente contrastará

com as resistências advindas das diferenças regionais. (Trotta, 2006)

Enquanto o Brasil cria moldes em torno da nacionalidade a servir de espelho e ser exportada,

a Bahia cria, recria, enfatiza e demarca a própria identidade, a partir de estereótipos como a

preguiça, a receptividade do povo, a sensualidade, a africanidade, as festas, seus pontos

turísticos, comidas (como o acarajé, vatapá e o azeite de dendê) outros símbolos como as

baianas, o candomblé etc. Não só para atrair turistas como motivo de orgulho e unidade local.

O fazer musical que sempre foi parte da integração cultural, está cada vez mais transnacional,

sendo resultado de mesclas, fusões e imitações que muitas vezes passam longe de receitas

musicais resistentes à mudanças. Apesar da ênfase contemporânea, isso acontece desde muito.

O cavaquinho, reafirmado popularmente como símbolo brasileiro, por exemplo, ao que tudo

indica foi importado do fado, mais famoso em Portugal.

As influências do samba são voltadas a um tradicionalismo que reflete sucessivas releituras de

formas áureas passadas, ligadas à memória popular de um legado afrodescendente. Apesar da

apropriação comercial fruto da indústria massiva da música popular, o imaginário atesta que o

samba vem “de dentro do coração”, e as fórmulas mercadológicas descaracterizariam sua

memória. Dessa forma ele é tido no mercado como representante da tradição.

No início do século passado, foi fortíssimo o intercâmbio migratório entre Rio e Bahia, capaz

de gerar importantes frutos musicais. Nessa linha, aparecem uma série de Escolas de Samba

em Salvador que, no entanto, não alcançam tanta fama como no Rio de Janeiro.

O samba de roda, em Salvador, se identifica mais com o candomblé do que o samba duro,

mais tocado fora desses redutos. Historicamente recordo que a partir de 1976, os candomblés

obtêm maior liberdade de se manifestar, desde que de maneira “organizada” e sob observação

policial.

O candomblé, o vodu (religião haitiana mistura de culturas do congo, daomé e ioruba, com

preceitos católicos), assim como a força do socialismo, representam sincretismos e

resistências a toda uma história de dominação sofrida pelos africanos. Não raro era

conveniente, por exemplo, concentrar os próprios esforços religiosos para prejudicar a

colheita, para que os senhores e feitores adoecessem, morressem ou para trapacear os

trabalhos diante dos maus tratos.

Enquanto o samba duro costumava incluir instrumentalmente, principalmente surdo,

cavaquinho, violão, pandeiro e tamborim; as batucadas, até pela “natural” generalização

interna da nomeação, poderiam contar com mais instrumentos, como cuíca, reco-reco,

pandeiro, chocalho, ganzá e tamborim, que mantinham um simbolismo artesanal na

confecção, e uma presença lúdica cotidiana que permitia que o som fosse improvisado nos

objetos mais inusitados, como talheres, pratos, latas, bacias etc.

Os Blocos Índio (onde se destacam as variáveis do samba) figuram com maior incidência na

década de 1970. As inspirações representativas e simbólicas indígenas se referem não só às

proibições aos negros, como a um sentimento de união diante da opressão pelos brancos ao

longo da história, sendo motivados pelo faroeste em filmes e séries americanas que chegavam

à TV e ao cinema.

Recorre-se aos símbolos indígenas numa época em que a questão étnica ainda não era

socialmente tão valorizada, como se tornou nas décadas subsequentes. Ainda nessa década

observa-se que o imaginário afrodescendente ganha força rápida e progressiva a moldar

idéias, atitudes, políticas etc.

O mais marcante parece ter sido o Apaches do Tororó, que em seu auge, chegou a possuir

mais de cinco mil membros, até viver um vertiginoso processo de decadência a partir do final

da década de 1970. Episódio marcante foi em 1977, quando o bloco foi invadido pela polícia

durante o desfile, a prender centenas de componentes.

A formação da estrutura organizacional contava como a maioria dos blocos carnavalescos da

época; com presidente, vice-presidente e três a cinco diretores de áreas. Antônio Belmiro e

sua família presidiu o bloco por mais de 20 anos sem fortes questionamentos. Atenta-se que a

harmonia entre dirigentes e estrutura, garantiu ao Apaches certa solidez administrativa e

continuidade nos projetos e ações. (Dantas, 1997)

Com áurea particular, misturava influências do samba de roda e das escolas de samba do Rio

de Janeiro. Seu modelo de ter músicas próprias e um tema específico para cada carnaval, foi

seguido pelo Ilê Aiyê, Olodum e outros.

Além dos apoios de Carlinhos Brown, o bloco conta ao longo da sua história com músicos e

compositores de peso, como Nelson Rufino, Jair Lima, Adelmo Costa, Arnaldo Neves, Celso

Santana, Almir Ferreira além do saudoso Neguinho do Samba.

Os destacáveis Apaches do Tororó, Comanches do Pelô e Sinoux, utilizavam indumentárias

que incluíam cocares, tangas e arco e flechas. Eram marcados pela violência com que se

apresentavam, e acabaram perdendo força substancial nas décadas seguintes. Lembrando que

inspirações indígenas são antigas e as que aconteceram na virada do século XIX para o XX,

também foram proibidas.

Houve um importante legado musical para os antigos participantes. Tanto que ao longo das

pesquisas, diversos autores e músicos passaram a denominar formas sonoras das fusões

típicas das experiências do bloco, simplesmente como “bloco índio”.

O ambiente cosmopolita da cidade permitiu o trânsito dos músicos entre as diferentes escolas

de samba, blocos afro e índio, além das demais influências musicais típicas da cultura

soteropolitana.

Os Blocos de Trio Elétrico

Em 1943, inspirado no violonista clássico, Benedito Chaves, Antônio Adolfo Nascimento

(conhecido como “Dodô”), decidiu introduzir o violão elétrico na sua musicalidade. Em dada

ocasião Dodô, que era radiotécnico, técnico de som, eletrônica, consertava amplificadores etc.

recebe no camarim de Benedito Chaves, explicações sobre seu funcionamento, após assistir

um show do artista.

Durante mais de um ano, Dodô e Osmar Macedo tentaram eliminar a microfonia que tanto os

incomodava, sem obter resultado. Após certo tempo, observaram que a caixa acústica do

instrumento era a grande provocadora da microfonia, e a partir daí, resolveram usar um

pedaço de pau maciço e colocar as cordas estendidas em cima, sem a caixa acústica.

Eliminaram a microfonia, mas o som ainda estava baixo...

A situação que se segue foi engraçada! Os dois foram a uma loja de instrumentos musicais,

solicitaram um cavaquinho e um violão, e observados pelo espantado vendedor, tiraram os

braços dos instrumentos no balcão.

Foi em sua oficina que Dodô arquitetou o braço do violão em um pedaço de madeira maciça;

Esticou as cordas; juntou um amplificador, e criou um instrumento que chamou de “pau

elétrico”. Fez o mesmo procedimento com o braço do cavaquinho, denominando o

instrumento de “guitarra baiana”.

A idéia chave que gerou o trio só veio em 1950. Dodô e Osmar ficaram maravilhados ao

presenciar um show da Vassourinhas. A famosa orquestra pernambucana estava a caminho do

Rio de Janeiro, e por um pedido do então governador Otávio Mangabeira, parou em Salvador

na semana do carnaval de 1950.

O show foi anunciado e o frevo correu pelo Campo Grande, a Praça da Sé, a Praça Castro

Alves... os trombones e sax, os mais de cento e quarenta metais; o cordão de isolamento e a

eufórica platéia foram observados atônitos pela dupla. Osmar, que já conhecia algumas

músicas de Nelson Ferreira, Capiba, entre outros, até por ser filho de pernambucano, ficou

encantado com o que via.

Os dois andavam juntos desde o final da década de 1930, formando a banda “Os três e o

meio”. Arquitetaram um pau elétrico para ligar megafones ao instrumento, decoraram um

Ford 1929 sem a capota, ao espírito carnavalesco (que chamaram de fóbica), e adaptaram um

gerador de 2 kva, com dois alto-falantes. No chão vinha a percussão pelo comando dos

maestros da chamada “dupla elétrica”, enquanto o carro era guiado por Olegário Muriçoca.

Um marco histórico acontecia no início dos anos 50, quando Dodô e Osmar ao som da

guitarra elétrica tocaram frevo (que se chamaria de frevo elétrico ou frevo baiano) sobre a

fobica junto a seis percussionistas, contagiados por milhares de seguidores e pela figura de

Armando Costa, sogro de Osmar, na ocasião fantasiado de havaiana. Curiosamente, num dado

momento, o carro ao enguiçar foi literalmente empurrado pelo povo por um longo caminho.

Essa fórmula bem sucedida passa, a partir daí, a disputar as atenções do público com as

programações do carnaval das elites. (Paula Freitas, 2006)

O desenvolvimento desse grande sucesso serviu de molde (popular, tecnológico e artístico)

dos anos 50 em diante. Vale lembrar que subjetivamente a idéia de um carro cujas atenções se

centralizam nas celebridades em questão (políticas, artísticas, religiosas etc.), que são

rodeadas e seguidas pelos adeptos, se repete inúmeras vezes na história, além de haver

registros embrionários anteriores semelhantes à criação do que viria a se chamar “trio

elétrico”, em festas populares na Venezuela, Colômbia, Peru, Equador e no Brasil

(principalmente em Recife), onde as pessoas subiam nos carros sem teto que se adaptavam às

manifestações de festejo. Longe de um debate improdutivo sobre pioneirismos, o modelo dos

trios se tornou um patrimônio importantíssimo para a cultura soteropolitana, se

desenvolvendo de forma particular e progressiva, com o passar do tempo. Anunciava-se,

assim, uma invenção com alta complexidade, cuja música adaptada ao contexto era tocada Ao

Vivo e em trânsito pela cidade.

Tamanho sucesso que Dodô e Osmar no carnaval do ano seguinte chamam Temístocles

Aragão (ou simplesmente, “Temi”), formando assim, um Trio Elétrico, com Dodô ao som do

violão elétrico (fazendo o grave), Osmar na guitarra baiana (no agudo) e Temi, no triolim.

Assim, adaptaram uma pick-up Chrysler de modelo Fargo, com oito alto-falantes e motor para

iluminação.

No ano de 1952 o modelo evolui para um caminhão (patrocinado pela Fratelli Vita), e o

Ipiranga, Cinco Irmãos, Jacaré e o Atlas seguem o exemplo, inclusive com instrumentos

criados por Dodô. A essa altura já aconteciam micaretas em Alagoinhas e Feira de Santana,

caracterizadas como seria futuramente: Um carnaval fora de época. Temi se afasta em 1954,

e apesar de voltarem a ser uma dupla, a denominação trio elétrico já se encontrava instituída

no vocabulário popular, para se referenciar àquele modelo. No intervalo dos anos de 1960 e

1963, Dodô e Osmar entram em de luto, em homenagem a Armando Costa.

Nesse recesso e como parte da evolução gradativa dos trios, merece menção especial a figura

de Orlando Tapajós. Ele é o principal responsável pela continuação dos blocos de trio; pela

incorporação de banheiros, entre outras coisas que merecem destaque em obras mais

específicas sobre o tema. Seu trio (o consagrado “trio Tapajós”) teve os famosos Luiz Caldas,

Sarajane, Cid Guerreiro, Bell Marques, Durval Lelis etc.

No ano de 1965, Osmar cria o “Trio Mirim” contando com quatro filhos seus como músicos.

Entre eles se encontrava Armandinho, que no futuro viria a ser reconhecido mundialmente

como um grande guitarrista. Com breve separação em 1972, em 1974, Dodô e Osmar se

juntam aos familiares de Osmar, e formam o Trio Elétrico “Armandinho, Dodô & Osmar”.

(Paula Freitas, 2006)

A guitarra baiana, invenção anterior criada na década de 1940 por Dodô e Osmar (com quatro

cordas e afinação em Mi, Lá, Ré e Sol), se firmou como o principal instrumento dos trios

elétricos, pela distorção de seu timbre agudo. Armandinho Macedo aumentou de quatro para

cinco cordas, se posicionando como uma das principais referências para a incorporação da

guitarra sobre o trio.

Na sequência da história dos trios e como relicário cultural, os Novos Baianos (que contou

com integrantes ilustres como Moraes Moreira, Baby Consuelo, Paulinho Boca de Cantor,

Pepeu Gomes e Luiz Galvão) formaram um exemplo referencial em favor do

experimentalismo na música brasileira, mexendo com o samba, o rock, ijexá, afoxé e o

próprio frevo.

Os blocos de trio dos anos posteriores (como Cheiro de Amor, Beijo, Papaléguas e

Camaleão), tinham como objetivo principal a exaltação da festa, do prazer e da alegria do

Carnaval, sem a preocupação étnica e política das manifestações afrodescendentes dos blocos

afro, índio, afoxés etc.

Na Axé, o trio se mantém como componente indispensável nas micaretas e no grande palco,

que é o Carnaval de Salvador. Sua evolução tecnológica o fez atingir longos alcances sonoros,

e a propaganda iluminada que percorre a cidade, consegue ser vista por uma boa distância.

Com o passar do tempo os blocos de trio deixaram de ser associações de entretenimento sem

fins lucrativos, e se tornaram mais comerciais, ligados a grandes gravadores, companhias de

marketing e meios de comunicação, e com lançamentos de canções mais pop. Viraram

empresas com um enorme público e mercado; criaram marcas; bandas responsáveis por

vendas de discos, com apresentações em micaretas, entre outras coisas. Boa parte da verba

advém da publicidade, e a resistência a esse contexto dominante levou ao apoio de instituições

governamentais, para auto-sustentação. O próprio público é selecionado pelo mercado, e se

divide no camarote; abadás (camisas de cada bloco que funcionam como ingressos dentro de

cordas especiais de isolamento, proteção e prestação de serviço dos compradores); quem sobe

no trio ao lado das bandas; na pipoca (folião que pula atrás do trio, mas sem vínculo ou

pagamento a nenhum bloco) etc. (da Rocha, 2013)

Houve posteriormente, diversas polêmicas e rivalidades entre representações de uma elite

branca, rica e “bonita”, contra a “feiura” e pobreza dos afrodescendentes, na associação dos

blocos de trio e dos blocos afro.

Se as fantasias representavam os blocos afro: os abadás, os de trio; Se nos blocos afro

reinavam (e ainda reinam) a percussão: nos de trio reinava a harmonia. De modo geral,

reproduziam-se representações sociais que selecionam de maneira econômica, social e

estética, e que por mais criminosas que fossem, resistiram bravamente ao longo dos anos,

chegando a enfrentar palanques políticos a nível nacional. Reafirma-se, assim, por tal

persistência, certa tendência jurídica de que o costume preexiste à lei.

O repertório de trio continha frevo, pasodoble, marcha e dobrado, recebendo influências do

rock e posteriormente uma junção de ritmos e gêneros frutos da Diáspora. Entre os blocos da

geração do final da década de 70 a meados da década de 80, destacam-se o Camaleão, o

Cheiro de Amor, o Eva, o Pinel, o Beijo e o Mel. Já a partir de 1985, os blocos Pike,

Crocodilo e Frenesi. Muitos deles deram nomes às bandas de Axé relacionadas.

Geograficamente, suas sedes permeiam a região da Barra.

Os ritmos caribenhos

De início precisamos pensar o Caribe como uma invenção, uma generalização enfatizada

principalmente nos Estados Unidos. Tem como importante guia, os imigrantes que buscavam

uma vida melhor fora de seus países, e a propaganda turística que leva ao consumo do

exótico, se alinhando à musicalidade, à dança, à festa, ao Carnaval, à sensualidade, às praias e

a outros atrativos regionais.

A musicalidade híbrida e vibrante acontece numa região litorânea geograficamente

estratégica, (com centenas de praias, baías e golfos, entre a América do Sul e a do Norte, e ao

lado da América Central) que facilitava a chegada dos navios e servia como passagem e

abastecimento, atraindo o domínio das metrópoles européias. É marcada pela escravidão

africana e a colonização intercalada de diversos países como Holanda, França, Inglaterra,

Espanha, além é claro, da presença dos nativos. Com o quase aniquilamento dos povos

indígenas e o forte intercâmbio de pessoas da região entre Estados Unidos, Canadá, África,

Europa e a própria América Central, ela se posta como o encontro de uma série de culturas

distintas.

O foco nessa parte são os ritmos caribenhos que aos poucos foram decodificados e

singularmente apropriados às festas, ao repertório da Axé e ao Carnaval soteropolitano.

É difícil precisar quando a salsa chega com maior força em Salvador, uma vez que fontes

divergentes sugerem uma temporalidade imprecisa (que vai do final da década de 1950 à

década de 1970!). Segundo depoimentos de artistas como Gerônimo, ela enfrenta fortes

censuras durante o regime militar brasiliano (1964-1985), que por ser interligada à cultura

cubana, era confundida com idéias comunistas, entrando na lógica da Guerra Fria,

“Capitalismo (liderado pelos Estados Unidos) versus Comunismo (liderado pela União

Soviética)”.

Gerônimo acrescenta que até o Golpe Militar, artistas como Tito Puentes, Perez Prado, Célia

Cruz, e a orquestra Sonora Matanzera eram muito ouvidos em Salvador. Sob os ouvidos da

censura, dificulta-se sua importação, e ela se desvaloriza no mercado, indo parar em sebos e

em lugares marginalizados como o Pelourinho. Apesar do apreço popular, a dança e a

sonoridade passam a ser identificadas e/ou discriminadas como “coisa de baixa renda”, “de

preto”, “de puta” etc. (Ayêska, 2005)

Nascida sobretudo do intercâmbio entre dominicanos, porto-riquenhos e cubanos, apesar do

forte referencial cubano, a salsa foi amplamente irradiada sob misturas sonoras híbridas que

projetam o Caribe.

Já o merengue, de identificação rural, afro e mestiça, se tornou representante da identidade

nacional da República Dominicana a datar de 1930, sobretudo com as políticas do ditador

Trujillo. O merengue ganhou fama progressiva fora do país, à proporção que diversos

músicos insatisfeitos com o controle estatal, buscavam ambientes internacionais de

manifestação (com destaque para Porto Rico e os Estados Unidos). Essa diáspora caribenha

criava uma musicalidade ainda mais híbrida, cuja orquestra de sopros que se tornou

fundamental para dadas sonoridades, tem íntima influência do jazz.

De caráter divergente da dominação norte-americana do início do século XX, com influências

creole (em oposição ao Haiti), misturou os tambores africanos com harmonias e melodias

européia, sendo reconhecido pelas elites após 1950.

Os ritmos caribenhos como o mambo, o merengue e a rumba chegaram para influenciar o

repertório de artistas notáveis (que detalharei a seguir), na parte instrumental como na

orquestra de sopros, no improviso e no jogo percussivo.

Vindo pelas rádios, discos de vinil e cassete, sua incorporação no mundo soteropolitano passa

longe das imigrações. Para além dos músicos que aproveitavam o cinema (vinhetas, trilhas

sonoras etc.), da mídia, de artistas e bandas de sucesso responsáveis pelo aumento da

popularidade desses gêneros, existem relatos interessantes de uma série de trocas de discos

nas embarcações que aportavam em Salvador. Depoimentos de músicos diversos expõem

trocas de cachaças, “brazilian girls” ou comidas típicas, por discos mexicanos e caribenhos,

na época de difícil acesso. Eles atestam que o mambo, o cha-cha-cha, a rumba e o jazz

vinham, em boa parte, dessas trocas.

Assim como o merengue, o reggae, o zouk e o calipso são captados pelos rádios de pilha na

Amazônia, principalmente em Belém do Pará e em São Luís do Maranhão.

A excelente recepção do público paraense criou a lambada, pela adaptação do merengue

misturado com o carimbó e o siriá. Mas é a partir de Pinduca que ela expande suas fronteiras

além do Pará.

Uma vez que o merengue já sofria forte preconceito social, a lambada começa a adentrar a

Bahia no final dos anos 1970, e se torna febril no início dos anos 80. Com papel crucial de

Carlos Santos e de Beto Barbosa, sua sensualidade contagia as classes popular e média pelas

rádios, álbuns, festas etc.

Ainda em meados da década de 1980, Gerônimo teve grande proeminência na salsa, e na

mistura do merengue com o ijexá. Assim como ele, Sarajane, Luiz Caldas e Djalma Oliveira

também tiveram notoriedade, mesclando cardinalmente os “ritmos calientes”, com os afro

“fincados” na baianidade.

Em Salvador, a Banda Rumbaiana com sonoridade próxima ao latin jazz protagonizou imenso

triunfo. Contou com músicos de diversas nacionalidades (incluindo um cubano e um alemão),

cujo mais famoso no Brasil é Carlinhos Brown, que figurou como seu percussionista.

O êxito foi tão grande que os sucessos engendrados pelos Novos Bárbaros, Fogo Baiano,

Cheiro de Amor, Banda Mel, Netinho, entre outros, ajudaram a consolidar os ritmos

caribenhos cruzados com as sonoridades locais. (Moura, 2010)

Explorando o imaginário exótico latino-americano de praia, música, dança, alegria e

sensualidade, o grupo franco-brasileiro, Kaoma, obtém excelente recepção do mercado

europeu com a lambada, através de regravações de grupos latino-americanos. Seu sucesso foi

fundamental para o reconhecimento dessa sonoridade em Portugal, na Espanha, na França, na

Bélgica, Alemanha e outros países, com destaque para a regravação boliviana, traduzida como

“Chorando se foi”.

Talvez identificado como o mais “nacional” entre os citados, o movimento rastafári (político,

cultural e religioso) tem no reggae e em Bob Marley seus principais ícones representativos. O

reggae aparece com força na década de 70, saindo da Jamaica para ser reconhecido em outros

centros da Europa e dos Estados Unidos, sendo defendido por bandas e artistas de referência

mundial como os ingleses Eric Clapton e Rolling Stones.

Sua fama e seus ideais aumentam o intercâmbio entre Bahia e Jamaica, popularizando

inúmeras manifestações na cidade, como os dreads, a criação de bandas e pontos de “culto” ao

reggae, em Salvador.

O desenvolvimento da indústria fonográfica e a modernização da cidade, nessa época,

mudava a forma de chegada musical que não tinha mais as dificuldades anteriores. O reggae,

o ska, os rastafáris, os dreadlocks, a maconha e o universo cultural afro e revolucionário que

prega o gênero adentrava muitas vezes clandestinamente, em Salvador, com cada vez mais

adeptos. (Moura, 2010)

A influência do reggae na Bahia foi tão grande, a ponto de levar a criação de diversas bandas

do gênero e influenciar o repertório de diversos artistas famosos, mesmo quando parte na

criação de novos ritmos. Lazzo é um que deixa o Ilê Aiyê para tocar na banda do famoso

jamaicano Jimmy Cliff.

Sua difusão musical foi tão inspiradora, ampla e distinta (mesmo quando sutil, e notada na

forma de fragmentos) que talvez merecesse décadas de estudos para mapeá-la.

O Black Music norte-americano

Os Estados Unidos como incentivadores da Cultura de Massa mantêm grande competência

em criar e divulgar seus produtos culturais. Além de uma cultura que facilita o florescimento

capitalista, se junta o alcance da língua inglesa (dada pela facilidade cognitiva

proporcionada), que mantém uma posição superior na hierarquia da economia global,

facilitando a penetração da música norte-americana a nível mundial.

O soul e o funk com ícones como James Brown, Marvin Gaye e os Jackson Five, inspiraram

diversas formas de identificação do “poder” afrodescendente na década de 70, influenciando

fortemente a moda mundial com o uso da calça boca-de-sino, do cabelo Black Power (que

enfatizava o negro em seu estado natural) etc.

Voltando à Bahia, as independências de diversas colônias portuguesas na África, na década de

70, as valorizações da negritude em aspectos corporais e a busca e necessidade de se contar,

resgatar e reafirmar uma história marginalizada em termos institucionais, levaram a uma série

de movimentos políticos, culturais e sociais que os remetiam à origem africana, relacionada

intimamente com a diáspora, como filhos da mesma mãe imaginária.

A união de forças baseada em diferentes culturas garantia o poder para além das barreiras

locais e nacionais, cuja mídia serviu como importante meio para antenar e valorizar a cultura

negra, conectando Salvador com diversos lugares do mundo, num circuito de busca

identitária. No geral, a idéia é de um ar que se respira em tal ambiente que não pode ser

entendido simplesmente pela segregação.

Considerações Finais

Seguindo a linha embrionária de Luiz Caldas, cantor e multi-instrumentista,

convencionalmente apontado como o criador da Axé Music; Artistas, grupos ou bandas como

Cheiro de Amor, Netinho, Tomate, Ivete Sangalo que receberam a herança e/ou viveram

experiências, farão da liberdade de mistura de ritmos e gêneros na Axé Music, uma abertura

da identidade artística, num formato pós-moderno e antropofágico.

Pela rumba, a salsa, o merengue, o frevo, o samba, o reggae, o samba reggae, a mescla do

samba reggae com o frevo, o ska, ijexá, bloco índio etc. A Axé hoje, como patrimônio

cultural, parte principal do Carnaval de Salvador, na disputa como o maior Carnaval do

Mundo, mantém a continuidade do Caldeirão de Ritmos, mas nega se restringir como “porta-

voz” da tradição. Uma essência criativa neoantropofágica e baiana, que na mesma linha da

Tropicália, dos Novos Baianos, entre outros artistas referenciais à baianidade, se vale dela

para misturar de maneira irreverente as referências recebidas no curso do tempo.

A história será fundamental quanto à chegada, estadia e a criação de raízes múltiplas. Que se

manifestará em fragmentos; na performance individual de músicos; na criação resinificada e

incessante de novos ritmos; na configuração instrumental, e assim por diante. Um modelo

sócio-sonoro identificado socialmente e artisticamente, como um gênero musical. (da Rocha,

2013).

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