gadamer hans georg la actualida

8/3/2019 Gadamer Hans Georg La Actualida

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PENSAMIENTO CONTEMPORNEOColeccin dirigida por Manuel Cruz

1. L. Wittgenstein, Conferencia sobre tica

2. J. Derrida, La desconstruccin en las fronteras de la filosofa5. P.K. Feyerabend, Lmites de la ciencia4. J.F. Lyotard, Por qu filosofar?5. A.C. Danto, Historia y narracin6. T.S. Kuhn, Qu son las revoluciones cientficas?7. M. Foucault, Tecnologas del yo8. N. Luhmann, Sociedad y sistema: la ambicin de la teora9. J. Rawls, Sobre las libertades10. G. Vattimo, La sociedad transparente11. R. Rorty, El giro lingstico12. G. Colli, El libro de nuestra crisis


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15. K. O. Apel, Teora de la verdad y tica del discurso14. J. Elster, Domar la suerte15. H.G. Gadamer, La actualidad de lo bello


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Hans-Georg Gadamer

La actualidad de lo belloEl arte como juego, smbolo y fiesta

Introduccin de Rafael Argullol

Ediciones PaidsI.C.E. de la Universidad Autnoma de BarcelonaBarcelona - Buenos Aires Mxico

Digitalizado por:BIBLIOTECA FAYL

TIBILIBRI


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Ttulo original: Die Aktualitt des Schnen

Publicado en alemn por Philipp Reclam, jun., Stuttgart

Traduccin de Antonio Gmez Ramos

Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn

1aedicin, 1991

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "Copyright", bajo las

sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio oprocedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares deella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1977 by Philipp Reclam jun., Stuttgart de todas lasediciones en castellanoEdiciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, eInstituto de Ciencias de la Educacinde la Universidad Autnoma de Barcelona, 08195 Bellaterra

ISBN: 84-7509-679-4 Depsito legal: B-8.962/1991

Impreso en Hurope, S.A., Recaredo, 2 - 08005 Barcelona

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Nota de la edicin digital:

La paginacin original, que se encuentra en el margen superior de la edicinimpresa, se ha mantenido entre [#]. Se utiliz en el documento la fuente PalatinoLatinotype, por contener los caracteres del griego politnico, necesario paravisualizar las citas en griego.


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SUMARIO

INTRODUCCIN 7EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE 7BIBLIOGRAFA 15LA ACTUALIDAD DE LO BELLO 16

El elemento ldico en el arte 33El simbolismo en el arte 41El arte como fiesta 48


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INTRODUCCINEL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTELa lectura de un texto como La actualidad de lo bellose asemeja a la audicin

de una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala deconciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenansegn una elaborada armona, pero en el escenario que los acoge se advierteel desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo,estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpretacin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de losinstrumentos pero la acstica del espacio escogido queda lejos de tal perfeccin.Y, sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tiene dearriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual.

Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menos

que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte delpasado) y el arte moderno. Para ello el filsofo de Marburgo pone en marchauna instrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratarde responder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a losprincipales interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada,

junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra de Gadamer late lavieja querella entre arte (o ms bien poesa) y filosofa. El propio autor la haelaborado en diversas ocasiones. La particularidad estriba en el hecho de que enLa actualidad de lo bellono slo intenta revisar y reaproximar a los supuestosadversarios, sino que extiende la onda de expansin del choque a la culturamoderna. Con armas filosficas, Gadamer quiere demostrar que tambin elarte es conocimiento y que, pese a los prejuicios acumulados por los filsofos,esta capacidad cognoscitiva es tanto ms evidente en un arte no referencial (oslo referido a s mismo) como el arte moderno. El puente al que aludamos seconvierte, en cierto modo, en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lomoderno, y el que debe facilitar la circulacin entre la filosofa y el arte. La capacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que decirlo, el optimismocon que desarrolla su labor, hace que frecuentemente nos olvidemos, nosotros yl, del vaco que debe ser superado.

Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y, tambin, conel tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro parece inevitable. El sigloXIX acostumbra a ser considerado el marco en que se da el violento cambio deescena por el que entra en crisis el clsico- [11] renacentista y emerge el artemoderno. Si tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferiblesituar aquel cambio en la agitada palestra en la que tiene lugar la confluencia yla oposicin de la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los


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fragores causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestraidea de modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel,donde los primeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche,con algunos romnticos vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de loque llamamos vanguardias de la muerte del arte.

Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decirHegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuando afirmael carcter de pasado del arte?

La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar anumerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel,otras, pienso, por excesiva fidelidad a la arquitectura hegeliana. Las primerasabsolutizan el significado de muerte, atribuida al arte, como si fuera posibleestablecer una frontera rgida entre un antes y un despus de la creatividadartstica. Las segundas, impregnadas por el optimismo dialctico de Hegel,

tratan de demostrar, como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento dela conciencia artstica que, insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la[12] autoconciencia, deja lugar a la superior misin de las conciencias religiosa yfilosfica.

Como casi siempre, ni la ignorancia ni la ortodoxia sirven de mucho. El valoractual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico,exige una distancia crtica con respecto al sistema de Hegel. Es necesario, pordecirlo as, extraer la pieza del edificio, para contrastarla con otras piezas que hanmoldeado el problema desde miradas diferentes.

Este Hegel fragmentario, separado de la totalidad hegeliana, dialoga bien, porejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (el autor de los Salones)y un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pstumos).Podran ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedara con estas tresmiradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento a lo largo del siglo XIX,el siglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradicinartstica.

Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacidoy madurado mediante el ms perfecto equilibrio entre materia y espritu. Laruptura de este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso

de conciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conllevala autodisolucin del arte, si entendemos ste segn la forma clsica, que esaquella en que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la ironadel artista moderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuantomanifestacin artstica, pero-ya-ultra-artstica de la primaca de la subjetividad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturadaen un artista, el moderno, demasiado consciente de su obra.


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El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores delarte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Estticaemergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, eldiagnstico, si tratamos de leerlo desde la globalidad del sistema hegeliano. Elarte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de concienciasuperior. Ms bien, en una direccin notablemente distinta, entra en un estadode insuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que leproporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce laausencia de toda legislacin objetiva. Baudelaire sabr formular con su visinde la modernidad la libre condena al salto hacia adelante que caracterizaal artista moderno, y tambin a Nietzsche, tras las ilusiones metafsicas de Elnacimiento de la tragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneosde un arte sin verdad.

Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por

Hegel, remarca el carcter distinto de la relacin entre lo divino y su presentacinen el mundo griego (forjador de la forma clsica) y el mundo cristiano (propulsordel arte romntico). Para los griegos, lo [14] divino se revelaba espontneamenteen la forma de su propia expresin artstica, mientras que para el cristianismo,con su nueva y ms profunda inteleccin de la trascendencia de Dios, yaera posible una expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de lasformas artsticas. Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre formay verdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. Eneste punto Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo quepodramos denominar gran cultura de la justificacin artstica que ejercer deimpresionante transicin entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de los modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental,desde el humanismo ranacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparadoen la fuerte integracin de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinin de Gadamer, el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integracin le sucede ladesintegracin, en el momento en que la creacin artstica se autonomiza delmarco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad contextual, se ve forzado a proclamar la textualidad de su verdad.

Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensa

que s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisuramoderna sino que, asumindolo desde el pensamiento filosfico, quiere indagarloen cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpe el ajustede cuentas [15] con Hegel. Denuncia sus excesos idealistas, pero se detieneen el momento de recabar el balance disociado de sus sntomas y diagnsticos.Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel, derivando la muerte del arteclsico hacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire


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y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche, sino queda un largo rodeo histrico y etimolgico para llegar, bastante inesperadamente, aKant.

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamerprepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante lagenealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), buscailuminar la aparente paradoja ontolgica formulada por Baumgarten al considerarla experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido de esterecorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de losprejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte.Gadamer ve en Aristteles, pero lgicamente sobre todo en Platn, una baseslida para su reivindicacin. As, reforzando la interrelacin entre lo esttico ylo filosfico, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro, en una unidadentre la percepcin espiritual de lo bello y el orden verdadero del mundo.

La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistiraen cerrar el abismo abierto entre ste y lo real. La experiencia de lo bello,segn Platn, implica verdad. Pero, [16] incluso aceptando el supuesto platnico,puede ser esto extendido al concepto de arte? No se acostumbra a situar aPlatn como el primer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artficeseny dela apariencia?

Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en unaencrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder lacuestin planteada por Alexander Baumgarten de la cognitio sensitiva; el quelleva a la primera formulacin global del problema esttico, justo en el momentohistrico en el que lleva a apoyar tericamente el rumbo del arte moderno.

Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals,Gadamer saca a colacin, como rasgo fundamental, su autodeterminacin. Deah que, para nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo bello pertenezca el que no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referenciaa un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple, en una suerte deautodeterminacin y transpira el gozo de representarse a s mismo. Partiendode esta premisa la recurrencia a Kant, en cuanto a primer filsofo que analizasistemtica y crticamente la experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer,

tras separar algunas nociones matrices de la Crtica del Juicio, fija su atencin enla belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella belleza libre de conceptosy significados. El alcance del placer desinteresadoy de la finalidad sin fin [17]kantianos se radicaliza hacia una intuicin, anticipada por Kant, de la evolucindel arte moderna. Para Gadamer, la formulacin de la belleza libre como basede la experiencia esttica alumbrara el sendero de un arte, el moderno, quecrece en la constancia de su autosuficienciacomo arte. Kant contradice a Hegel.


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El arte clsico, con respecto al que se cumple la hegeliana muerte del arte, noposee conciencia de arte (a no ser extrnseca, es decir, para nosotros)mientrasque slo el arte moderno, el arte posterior a la muerte del arte, al no ser, oal no poder ser, otra cosa que autoconsciente, est en condiciones de habitarlibremente la belleza. Kant prepar tericamente el terreno pues, segn opina Gadamer, desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte comenz la granrevolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tanto del pertenecientea la tradicin como del que se origina tras su ruptura, quedara establecida por elcomn recurso a la autonoma de lo esttico, con la diferencia de que si, en el artellamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de la integracin del arte enla comunidad y de la subsiguiente inconciencia del artista, en el moderno, fruto dela desintegracin y de la autoconciencia, dicha autonoma adquiere un estatutopropio e inevitable.

Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamente a Kant como gran campo

terico de inflexin, pasa por alto la irresuelta duplicidad kantiana entre arte yexperiencia esttica, que le impide [18] ejecutar el ltimo movimiento necesariopara descubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, alproclamar rotundamente la autonoma de lo esttico, rompe cualquier posibilidadde legislacin objetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas al subjetivismo. De lo escrito en diversos captulos de la Crtica del Juicio, en particularen la parte referida a la analtica de lo sublime, podra deducirse casi sintransicin lo afirmado medio siglo despus por Baudelaire al querer definir lamodernidad. En ambos casos, el sujeto puede argir que aquello que l sientecomo bello es bello. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, esteradical subjetivismo slo es completamente aceptable en lo que concierne a laexperiencia esttica. No as con respecto al arte, ante el que Kant no llega atraspasar la atmsfera clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuacin,de rango objetivo, al orden y a la norma. Har falta la crtica romntica e idealista a Kant, en el tiempo de Hegel, para que el valor de subjetivismo atribuidoa la experiencia esttica se trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego,har falta que Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aqu comoportavoz de su poca) pueda llegar a creer, ya no slo que lo que siente comobello es bello, sino que lo que produce como bello es asimismo bello. Con la

transposicin del subjetivismo desde lo esttico a lo artstico se sella el certificadode nacimiento de la modernidad.[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado dedefuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planossuperiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la ironaromntica hasta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento-muerte impregna el transcurso del arte moderno que, bajo la oscilacin


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pendular a menudo hacia tendencias utpico-apo-calpticas, cuando no, desdela segunda guerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suertede representacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificaba laprocreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia.La muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombraprotagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimientode lo trascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre ydesesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y laexperiencia esttica es, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respectoa lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido queha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos suretorno.

Gadamer es ms optimista y, a partir de Kant, encuentra una base establepara defender la unidad del arte. Para confirmar sus argumentos quiere ahondar

en la experiencia antropolgica del [20] arte a travs de tras conceptos: juego,smboloy fiesta.

El juego, fundamentado antropolgicamente como un exceso, le sirve aGadamer para sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como facetade aqul tambin ste implicara el automovimientoque caracteriza a lo vivienteen general. Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin deGadamer por cuanto lo que l retiene del concepto de juego (el automoviemientoque no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento)le acerca a la autonoma y el desinters de lo esttico preconizado por Kant.El arte como juego encarna el ejemplo humano ms puro de autonoma delmovimiento. Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado, Gadameraconseja alejarse de la visin del arte como obra cerrada y consolidada paraaproximarse a otra visin, dinmica, en que la obra e entendida como proceso deconstruccin y reconstruccin continuas. Desde este punto de vista la obra de artenunca ha sidosino que es, en continua transicin, tanto para creadores como parareceptores. La obra, producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hayque rellenar. Lo esttico que proporciona el arte es, precisamente, esta posibilidadde relleno, nunca acabado, del espacio de juego. Ah radica la necesaria confusinperceptiva de planos, que ejerce como condicin imprescindible de la experiencia

esttica, y a la que Gadamer alude con la nocin de no [21] distincin: Es lano distincin entre el modo particular en que la obra se interpreta y la identidadmisma que hay detrs de la obra lo que constituye la experiencia esttica.

Tambin para Kant eljuicio de gustose manifiesta en el ejercicio conjunto dela imaginacin y el entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigan, biena la naturaleza, bien al arte que clasificamos clsico, mientras que Gadamer lasaplica al arte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores,


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explicita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente ldica. Esteremitir interno e indeterminado del arte moderno se explica en su naturalezasimblica.

Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semnticaque lo coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbolo griego (otessera hospitalisde los latinos) como tablilla que, partida en dos, se compartaentre el anfitrin y el husped, se convierte en una experiencia la simblicamediante la que lo particular se presenta como un fragmento del ser que prometecomplementar en un todo ntegro al que se corresponde con l. Gadamer es, trasesta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de unorden ntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmacin aparentementeidealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias del idealismo,descansa sobre un soluble juego de contrarios, de postracin y de ocultacin.El error de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el que,especficamente, permite que lo universal tenga lugar en lo particular sin que,de modo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho enotros trminos: lo simblico no remite al significado sino que representa el significado. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simblico sera elautosignificado.

La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal enlo particular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en relacina qu tipo de juego es el arte. El juego artstico, a diferencia de los otros

juegos de la naturaleza, busca la permanencia. Lo simblico del arte facilita,heideggerianamente, el reconocimientodel origen o, si se quiere, la travesa de lacontingencia para emprender aquel Einhausung(ir humano a casa) expresadopor Hegel. Re-conoceren el arte es captar la permanencia en lo fugitivo.

El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno,de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad deintroducir el carcter de fiestao celebracin como ruptura del presente. La experiencia esttica es un tiempo de celebracin que nos despoja del tiempo (linealo acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderosheideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nos dirija aaquel poema de Hlderlin, Wie wenn am Feiertage (Como cuando en da de

fiesta) en el que [23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y undespojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte.

Un final esencialista. Pero quizs el nico puente posible sea realmenteste, y, tras la muerte del arte, el arte haya desencadenado la mxima tensincreativa en busca de su esencia.


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RAFAEL ARGULLOL

Universidad de Barcelona


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BIBLIOGRAFALas obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr, constan dediez volmenes de los cuales hasta el momento presente slo se han publicado seis.

I. Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga, Mohr, 1986.

II. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register, Tubinga,Mohr, 1986.

III. Neure Philosophie I. Hegel-Husserl-Heidegger, Tubinga, Mohr, 1987.

IV. Neure Philosophie II. Probleme-Gestalten, Tubinga, Mohr, 1987.

V. Griechische Philosophie I, Tubinga, Mohr, 1985.

VI. Griechische Philosophie II, Tubinga, Mohr, 1985.

TRADUCCIONES AL CASTELLANO:

Verdad y Mtodo. Salamanca, Ed. Sgueme, 1984.La dialctica de Hegel. Cinco ensayos hermenuticas. Madrid, Ctedra, 1981.La Razn en la poca de la ciencia. Buenos Aires, Alfa, 1981.La herencia de Europa. Barcelona, Pennsula, 1990.

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LA ACTUALIDAD DE LO BELLO[29] La justificacin del arteMe parece muy significativo que el problema de la justificacin del arte no se

haya planteado slo en nuestros das, sino que se trate de un tema muy antiguo. Yomismo dediqu mis primeros estudios a esta cuestin, publicando un escrito tituladoPlato und die Dichter (Platn y los poetas) (1934).1 De hecho, fue desde la nuevamentalidad filosfica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismocuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigi al arteuna legitimacin. En ese momento, dej de ser evidente por s mismo que latransmisin, en forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamenteaceptados e interpretados posea el derecho a la verdad que reivindica. As que se trata,de hecho, de un tema viejo y serio, que se plantea cada vez que una nueva pretensin

de verdad se opone a la forma tradicional que se sigue expresando en la invencinpotica o en el lenguaje artstico. Pinsese en la cultura antigua tarda y su [30]hostilidad hacia las imgenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando lasparedes comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistasde la poca se quejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirsede las restricciones y la extincin final de la libertad de expresin y de creacin poticaque sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y que Tcito lamentaba ensu clebre dilogo sobre la decadencia de la oratoria, el Dialogus de oratoribus. Peropinsese, sobre todo y con ello nos acercamos a nuestros das mucho ms de lo quese pudiera pensar a primera vista, en la postura que adopt el cristianismo hacia latradicin artstica con la que se encontr. Fue una decisin de ndole secular la derechazar la iconoclastia que apareci en el desarrollo final de la Iglesia cristiana delprimer milenio, sobre todo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevosentido al lenguaje de los artistas plsticos y, ms tarde, tambin a las formasdiscursivas de la poesa y la narrativa, otorgndole as al arte una nueva legitimacin.Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el nicolugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. LaBiblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podan leer o no saban latn y, porconsiguiente, no podan comprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como

narracin figurativa, uno [31] de los leitmotivsdecisivos para la justificacin del arte enOccidente.

Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisin,esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarroll, a travs del arte cristianomedieval y la renovacin humanista del arte y la literatura griega y romana, un lenguajede formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin de nosotros

1 En GADAMER, H.G., Platos dialektische Ethik, Hamburgo, 21968, pgs. 181-204.

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mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hasta las grandes transformaciones sociales,polticas y religiosas con que comenz el siglo XIX.

En Austria y en Alemania del Sur no hace falta describir con palabras la sntesisde contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en lasvigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco. Ciertamente, esta poca delarte cristiano y de la tradicin cristiano-antigua y cristiano-humanista tambin tuvo susproblemas, y sufri sus transformaciones, la menor de las cuales no fue la influenciade la Reforma. Esta, por su parte, puso especialmente un nuevo gnero de arte en elcentro de su atencin: la forma de la msica realizada en el canto comunitario, quevolva a animar desde la palabra el lenguaje artstico de la msica pinsese enHeinrich Schtz y en Johann Sebastian Bach, continuando as con algo nuevo todala gran tradicin de msica cristiana, una tradicin sin rupturas, que comenz con elcoro, esto es, al fin y al cabo, con la unin del lengua- [32] je hmnico latino y la melodagregoriana cuyo don le haba sido otorgado al Papa magno.

Sobre este teln de fondo, el problema, es decir, la pregunta por la justificacin delarte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu de la ayuda de quieneshan pensado antes la misma pregunta. Y ello sin negar que la nueva situacin del arteque vivimos en nuestro siglo tiene que ser considerada, en realidad, como la rupturacon una tradicin unificada cuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. CuandoHegel, el gran maestro del idealismo especulativo, dio sus lecciones de esttica,primero en Heidelberg y luego en Berln, uno de sus motivos introductorios fue ladoctrina del carcter de pasado del arte.2 Si se reconstruye y se medita de nuevoel planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuntas de nuestras propiaspreguntas dirigidas al arte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, contoda brevedad, en una consideracin introductoria, a fin de que conozcamos el motivode que, en el avance de nuestras reflexiones, tengamos que volver a [33] cuestionar laevidencia del concepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiestolos fundamentos antropolgicos sobre los que descansa el fenmeno del arte y desdelos cuales podremos alcanzar una nueva legitimacin.

El carcter de pasado del arte es una expresin de Hegel en la que ste formul,agudizndola radicalmente, esa exigencia de la filosofa que pretende hacer de nuestroconocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestrosaber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba

2 Vase mi obra Hegels Dialektik, Tubinga, 1971, pg. 80 y sigs. (trad. esp.: La Dialcticade Hegel, Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst undKunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanente sthetik-sthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma der Moderne, compilado por Wolfgang Iser,Munich 1966, as como mi recensin en: Philosophische Rundschau 15 (1968), pgs. 291 ysigs.60


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planteado desde siempre, slo se cumplira, a los ojos de Hegel, cuando comprendieray reuniera en s misma la verdad tal y como se manifiesta en su despliegue histrico enel tiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar alconcepto, tambin y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, parael ms profundo misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creopersonalmente que, como desafo al pensamiento y como promesa que excede siemprelos lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso del pensamientohumano en Occidente.

De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso estemisterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba,refinaba y profundizaba desde haca siglos el pensamiento de filsofos y telogos, yque recoga toda la verdad [34] de la misma en la forma del concepto. Aun sin exponeraqu esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanenteresurreccin del espritu en el modo que Hegel intent, tena que mencionarla, para

que se pueda entender realmente la posicin de Hegel respecto al arte y su enunciadosobre el carcter de pasado de ste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primertrmino, al final de la tradicin plstica cristiano-occidental, que entonces se habaalcanzado realmente, segn creemos hoy en da. Lo que l, en su tiempo, percibano era la cada en el extraamiento y la provocacin, tal y como la vivimos hoy comocontemporneos del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reaccin de Hegel,seguramente, la que experimenta todo visitante del Louvre cuando entra en esamagnfica coleccin de la alta y madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antesque nada, por los cuadros de revolucin y de coronacin del arte revolucionario definales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Seguramente, Hegel no quera decir cmo iba a hacerlo? que con elBarroco y sus formas tardas del Rococ haba entrado en la escena de la historiahumana el ltimo estilo de Occidente. El no saba lo que nosotros s sabemosretrospectivamente que entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presentaque, en el siglo XX, la valiente autoemancipacin de las cadenas histricas del XIXconvertira en verdad, en otro sentido ms audaz, el hecho de que todo [35] el arteprecedente aparezca como algo pasado. Al hablar del carcter de pasado del artese refera ms bien a que el arte ya no se entenda del modo espontneo en que sehaba entendido en el mundo griego y en su representacin de lo divino como algo

evidente por s mismo. En el mundo griego, la manifestacin de lo divino estaba en lasesculturas y en los templos, que se erguan en el paisaje abiertos a la luz meridional, sincerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza; era en la gran escultura dondelo divino se representaba visiblemente en figuras humanas moldeadas por manoshumanas. La autntica tesis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo divino serevelaban expresa y propiamente en la forma de su misma expresin artstica, y que,con el Cristianismo y su nueva y ms profunda inteleccin de la trascendencia de Dios,

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ya no era posible una expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de lasformas artsticas y en el lenguaje figurativo del discurso potico. La obra de arte habadejado de ser lo divino mismo que adornamos. La tesis del carcter de pasado del arteentraa que, con el fin de la Antigedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de

justificacin. Ya he sugerido que esta justificacin la llevaron a cabo, en el curso de lossiglos, la Iglesia cristiana y la fusin humanista con la tradicin antigua de ese modo tanmagnfico que llamamos arte cristiano de Occidente.

No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una uninltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracin evidente de lacomunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la autocomprensin del artistacreador, por otro. Pero nuestro problema es precisamente que esa integracin hadejado de ser evidente y, con ello, la autocomprensin colectiva del artista ya no existe(y no existe ya en el siglo XIX). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Yaentonces comenzaron los grandes artistas a sentirse ms o menos desarraigados en

una sociedad que se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artistaencontr confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundosde los antiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que lacomunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algoevidente. El artista del siglo XIX no est en una comunidad, sino que se crea su propiacomunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y con todas lasexageradas expectativas que necesariamente se generan cuando se tienen quecombinar la admisin del pluralismo con la pretensin de que la forma y el mensaje dela creacin propia son los nicos verdaderos. Esta es, de hecho, la concienciamesinica del artista del siglo XIX, que se siente como una especie de nuevoredentor (Immermann) en su proclama a la humanidad: trae un nuevo mensaje dereconciliacin, y paga con su [37] marginacin social el precio de esta proclama, siendoun artista ya slo para el arte.

Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevascreaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensincomo pblico?

Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, porejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna.La mayora de las veces pueden ponerla slo en medio del programa; si no, los

oyentes llegan tarde o se van antes de acabar: se expresa aqu una situacin queantes no poda darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que seexpresa es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por un lado, y el artecomo provocacin del artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del sigloXIX pueden rastrearse fcilmente los comienzos de esta escisin y la progresivaagudizacin del conflicto. La provocacin moderna se preparaba ya en las segundamitad del siglo XIX, al quebrarse uno de los presupuestos fundamentales por los que

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las artes plsticas de los siglos anteriores se comprendan a s mismas: la validez de laperspectiva central.3

Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans von Marees, y mstarde se une a ello el gran movimiento revolucionario [38] que alcanz reconocimientomundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por supuesto que laperspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y la creacin plstica.No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, enesa poca del vigoroso resurgir del gozo por la construccin cientfica y matemtica,cuando la perspectiva central, considerada una de las grandes maravillas del progresohumano en el arte y la ciencia, se convirti en obligatoria para la pintura. Slo cuandohemos ido dejando gradualmente de esperar una perspectiva central en la pintura, y decontemplarla como algo obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran artede la alta Edad Media, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca comouna mirada que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el

horizonte, sino que poda leerse claramente como una escritura de signos, una escriturade signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestroespritu.

As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y pasajera denuestra creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollosde la creacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos y que resultaran muchoms extraos para nuestra tradicin artstica. Traigo aqu a la memoria la destruccincubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo [39]los grandes artistas alrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de latradicin en la completa eliminacin de toda referencia a un objeto para formar la figura.Queda todava abierta la cuestin de si esa supresin de nuestras expectativasobjetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que uncuadro es una visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de lanaturaleza configurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos proporcionaha quedado clara y radicalmente destruida. Ya no se puede veruno intuituun cuadrocubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibir pasivamente.Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizarpersonalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vezsea uno arrebatado y elevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual

que ocurra antiguamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad decontenido del cuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestrameditacin. O recordar tambin la msica moderna y el vocabulario, totalmente nuevo,de armona y disonancia que se usa en ella, la peculiar concentracin y con laarquitectura de la frase del gran clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello,

3 Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit,Hiedelberg, 1969.

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como tampoco al hecho de que, cuando visita un museo y entra en las salas dondeestn expuestos los desarrollos artsticos ms recientes, siempre deja algo tras de s. Siuno [40] se ha abierto a lo nuevo, advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, unparticular desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reaccin decontraste; pero justamente as se hace clara la agudeza del contraste entre las formasnuevas de arte y las viejas.

Recordar asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, ha merecido uninters especial por parte de los filsofos. Pues, all donde ningn otro entiende, pareceque se convoca al filsofo. De hecho, la poesa de nuestro tiempo ha llegado hastael lmite de lo comprensible significativamente y, quiz, las mayores realizaciones delos ms grandes artistas de la palabra estn marcadas por un trgico enmudecer enlo indecible.4 Recordar el drama moderno, para el cual hace mucho que la doctrinaclsica de tiempo y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulneraconsciente y enfticamente la unidad del carcter dramtico; an ms, donde, como

es el caso de Bertolt Brecht, tal vulneracin se convierte en el principio formal de lanueva creacin dramtica. O recordar, finalmente, la arquitectura moderna: en quliberacin o tentacin? se ha convertido el poder oponerse, con la ayuda de losnuevos materiales, a las leyes tradicionales de la esttica y construir algo que ya no separece en nada a las construc- [41] ciones de piedra sobre piedra, representando msbien una creacin totalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por as decirlo,o sustentados por finas y dbiles columnas donde las paredes y muros protectoreshan sido sustituidos por la apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas decampaa. Este breve repaso slo pretenda hacer ver lo que realmente ha ocurrido, ypor qu el arte de hoy nos est planteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu lacomprensin de lo que es el arte hoy en da representa una tarea para el pensamiento.

Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero delprincipio bsico de que, al pensar sobre esta cuestin, tenemos que abarcar tanto elgran arte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no secontrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas y su impulso. Unprimer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser consideradosconjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado suspropias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradicin, ni es sloque el receptor de arte tambin est permanentemente inmerso en la simultaneidad de

pasado y presente. Porque no slo lo est cuando va a un museo y pasa de una salaa otra, o cuando tal vez contra su gusto en un concierto, en una obra de teatro,se ve enfrentado al arte moderno, o incluso a la reproduccin moderna de una obraclsica. Lo est siempre. Nues- [42] tra vida cotidiana es un caminar constante por lasimultaneidad de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de

4Vase mi ensayo Verstummen die Dichter?, en Zeitwende, Die neue Furche5 (1970) pg.364 y sigs., tambin en Kleine SchriftenIV, Tubinga, 1977.

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pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos espritu. Mnemosine, lamusa de la memoria, la musa de la apropiacin por el recuerdo, que es quien disponeaqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La memoria y el recuerdo, que recibeen s el arte del pasado y la tradicin de nuestro arte, expresan la misma actividad delespritu que el atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes.Tendremos que preguntarnos qu se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo quees hoy.

Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia comprensin esttica.No se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad queconecta los lenguajes de formas artsticas del pasado con la ruptura de la forma delpresente. En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es unaespecie de oposicin frontal a la religin de la cultura burguesa y a su ceremonial delplacer lo que ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividadentre sus propias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura

cubista o conceptual, en las que el observador tiene que sintetizar paso a paso todaslas facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensin de hacer de lanueva concepcin del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, unanueva [43] forma de comunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo alhecho de que las grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundoprctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden,sino que se difunden y se extienden, propiciando as una cierta unidad de estilo ennuestro mundo humanamente elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda deque la tendencia constructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y en lasartes plsticas tiene profundas repercusiones tambin en los aparatos que manejamosa diario en la cocina, la casa, el transporte y la vida pblica. No es casual en absolutoque el artista supere en lo que crea la tensin entre las expectativas cobijadas en latradicin y los nuevos hbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin demodernidad extrema, como muestra esta especie de tensin y de conflicto, es ms quenotable. Pone el pensamiento delante de su problema.

Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra coincidencia histrica y la reflexividaddel hombre y del artista moderno. La conciencia histrica no es nada con lo que hayande asociarse ideas demasiado eruditas o relativas a una concepcin del mundo.Basta con pensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado

con una creacin artstica del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente deacercarse a ella con una conciencia histrica. Reconoce los trajes del pasado comotrajes histricos, y acep- [44] ta que los cuadros con temas de la tradicin presentenvarios tipos de trajes histricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer,en La batalla de Alejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medievaly formaciones de tropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a

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los persas ataviado segn le vemos ah.5 Estamos tan obviamente dispuestos parasintonizar histricamente que hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos,la correccin, es decir, la maestra en la configuracin del arte antiguo no sera, talvez, perceptible en absoluto. Quien todava se dejara sorprender por lo diferente comodiferente, tal como hara o hubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (deapenas queda alguno) no podra experimentar en su evidencia precisamente esaunidad de forma y contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creacinartstica verdadera.

Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgicaespecial, erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie deinstrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemanonuestra visin y nuestra experiencia del arte. Con ello converge claramente el hecho

y tambin esto es una forma de reflexividad de [45] que no solicitemos unreconocimiento ingenuo que nos vuelva a poner ante los ojos nuestro propio mundo

con una validez compacta y duradera, sino que reflexionemos sobre toda la grantradicin de nuestra propia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre lastradiciones y las formas artsticas de otros mundos y culturas que no han determinadola historia occidental, pudiendo, precisamente as, hacerlas nuestras en su alteridad.Es una elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy ensu propia productividad. Claramente, es tarea de los filsofos discutir cmo puedeocurrir eso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nuevareflexividad se enlazan con la pretensin irrenunciable de que lo que vemos estah y nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello. Poreso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es profundizar en los conceptosprecisos para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los medios conceptuales dela esttica filosfica con los cuales vamos a abordar el tema expuesto, y despusmostrar que los tres conceptos enunciados en el tema tienen una importancia deprimer orden: la vuelta al concepto de juego; la elaboracin del concepto de smbolo,esto es, de la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos; y, finalmente, la fiestacomo el lugar donde se recupera la comunicacin de todos con todos.

Es tarea de la filosofa encontrar lo comn [46] tambin en lo diferente. Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tareadel filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra

disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, osimplemente, para llevarnos a una autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea detender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradicin formal y temtica delas artes plsticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. Lapalabra arte nos dar una primera orientacin. Nunca debemos subestimar lo que

5Vase Reinhardt Koselleck, Historia Magistra Vitae, en Natur und Geschichte. Karl Lwithzum 70. Geburtstag, a cargo de Hermann Braun y Manfred Riedel, Stuttgart, 1967.

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una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antesque nosotros. As, la palabra arte ha de ser en este caso el punto de partida denuestra orientacin. Todo el que tenga una formacin histrica mnima sabe que hacemenos de doscientos aos que esta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyentecon que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todava se tena que decir lasbellas artes al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas,artes en el sentido de tcnica, de produccin industrial y artesanal, que constituyen, conmucho, el mbito ms amplio de la prctica productiva humana. De ah que en latradicin filosfica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo quepodemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es,precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto gen- [47] rico de lo queAristteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir.6 Loque es comn a la produccin del artesano y a la creacin del artista, y lo que distinguea un saber semejante de la teora o del saber y de la decisin prctico-poltica es el

desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esenciadel producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus lmitesla crtica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradicin y eldisfrute burgus de la cultura asociado a l. Sale una obra a la luz. Eso es claramenteun rasgo comn. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado,queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, pordefinicin, est destinada al uso. Platn sola destacar que el saber y la capacidad de laproduccin estn subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usarla obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quien determina lo que ha defabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a unaesfera de uso comn, y con ello a una comunidad de comprensin, a una comunicacininteligible. Ahora bien, la verdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentrode ese concepto genrico de saber productivo, el arte de las artes [48] mecnicas. Larespuesta de los antiguos, que an nos ha de dar que pensar, es que se trata de unhacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso al horizonte entero dela physis, de la naturaleza. El arte es posible porque, en su hacer figurativo, lanaturaleza deja todava algo por configurar, le cede al espritu humano un vaco deconfiguraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividadfigurativa general de la produccin, el arte que nosotros llamamos arte, en tanto que

la obra no es realmente lo que representa, sino que acta imitativamente, est cargadode toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas filosficosextremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia ntica. Qusignifica eso de que aqu no se produce nada real, sino algo cuyo uso, en vez de serun verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la

6 ARISTTELES, Metafsica 67 PLATN, Repblica601 d, e.

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apariencia? Todava tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, est claroque no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos considerabanlo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitacinde la naturaleza. Tal imitacin, desde luego, no tiene nada que ver con la miopanaturalista o realista de la moderna teora del arte. As puede confirmarlo una clebrecita de la Potica, donde Aristteles dice: La poesa es ms filosfica que la historia.8Pues, [49] mientras la historia tan slo narra lo que ha sucedido, la poesa cuenta loque siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el hacer y el padecerhumanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofa, el arte es msfilosfico que la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, unaprimera pista que nos deja la herencia de la antigedad.

La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra arte nos dar otrapista de mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la estticacontempornea. Arte quiere decir bellas artes. Pero, qu es lo bello?

An hoy, el concepto de lo bellonos sale al encuentro en mltiples expresiones enlas que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra . Tambinnosotros asociamos todava, en ciertas circunstancias, el concepto de lo bello conalgo que est pblicamente reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otracosa; con algo que como solemos decir sea digno de verse y que est destinadoa ser visto. En la memoria de la lengua alemana an pervive la expresin schneSittlichkeit (bella moralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller, Hegel)caracterizaba el mundo moral y poltico griego, contraponindolo al mecanicismo sinalma del Estado moderno. Bella moralidad no significa aqu una moralidad llenade belleza, en el sentido de pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidadque se presenta y se vive en todas las formas [50] de la vida comunitaria, segn lacual se ordena el todo y que, de este modo, hace que los hombres se encuentrenconstantemente consigo mismos en su propio mundo. Tambin para nosotros sigueresultando convincente la determinacin de lo bello como algo que goza delreconocimiento y de aprobacin general. De ah que para nuestra sensibilidad msnatural, al concepto de lo bello pertenezca el hecho de que no pueda preguntarsepor qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello secumple en una suerte de autodeterminacin y transpira el gozo de representarse a smismo. Hasta aqu en lo que se refiere a la palabra.

Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modoms convincente? Para conquistar de antemano todo el horizonte real del problemade lo bello y, tal vez, tambin de lo que el arte es, ha de recordarse que, para losgriegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la autntica manifestacin visible delo bello. Hay un elemento pitagrico en la idea griega de lo bello. En el orden regular

8ARISTTELES, Potica1451 b 5.60


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de los cielos poseemos una de las mayores manifestaciones visibles de orden. Losperodos del ao, de los meses, la alternancia del da y la noche constituyen lasconstantes fiables de la experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contrastecon la equivocidad y versatilidad de nuestros propios afanes y acciones humanos.

Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente en elpensamiento platnico, una funcin que ilumina ampliamente nuestro problema. En elFedro, Platn describe en forma de gran mito la determinacin del hombre, su limitacinfrente a los dioses y su cada en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible.Nos describe la esplndida procesin de todas las almas, en la cual se refleja laprocesin nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbrede la bveda del firmamento, bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almashumanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, loscuales realizan esta procesin cada da. Arriba, en la bveda del firmamento, se ofrecea la mirada el mundo verdadero. Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y

cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y lasconfiguraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonanplenamente a la contemplacin de este mundo verdadero, las almas humanas se venentorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almashumanas desconcierta su mirada, slo pueden echar un vistazo rpido y fugaz a eseorden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual sloconservan un vagusimo recuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Parael alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y nopuede volver a impulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existe una experienciapor la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia delamor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas,sumamente barrocas, Platn concibe juntas estas vivencias del amor que despiertacon la percepcin espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lobello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es elcamino de la filosofa. El llama bello a lo que ms brilla y ms nos atrae, por as decirlo,a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva ens tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en elarte, y lo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero.

La enseanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que

la esencia de lo bello no estriba en su contraposicin a la realidad, sino que la belleza,por muy inesperadamente que pueda salimos al encuentro, es una suerte de garantade que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, susmaldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, laverdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcinontolgica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. As,el calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importancia

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esencial para nuestra reflexin.[53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historiade la filosofa, se llama esttica. La esttica es una invencin muy tarda, y,aproximadamente, coincide lo que ya es bastante significativo con la aparicindel sentido eminente de arte separado del contexto de la prctica productiva, y con suliberacin para esa funcin cuasi-religiosa que tiene para nosotros el concepto de arte ytodo lo referido a l.

Como disciplina filosfica, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII; es decir, la pocadel Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismo racionalismo moderno,que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales constructivas, conforme stas sehaban desarrollado en el siglo XVII, determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo altransformarse en tecnologa a una velocidad vertiginosa.

Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparada con laorientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de la regularidad de la

naturaleza y con el significado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales,la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas engrado sumo. Pues se haba sido el gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamaraqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedadpuede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una significatividad queva ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver- [54] dad? AlexanderBaumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de una cognitio sensitiva, deun conocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desdelos griegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo esconocimiento cuando ha dejado atrs su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible,y comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensibleaparece slo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en lanaturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo seencuentra lo que se haba calculado previamente y anotarlo como un caso particularms del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso ms de puestade sol, sino que es una puesta de sol nica que escenifica ante nosotros el drama delcielo. En el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no esexperimentada como tal si se la clasifica sin ms dentro de una cadena de relaciones.Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una

conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su manifestacin. Antesbien, cognitio sensitivaquiere decir que tambin en lo que, aparentemente, es slo loparticular de una experiencia sensible que solemos referir a un universal hay algo que,de pronto, a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que semanifiesta individualmente.[55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemos conocer aqu?Qu tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que

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tambin ella es verdad, que el universal, tal como se formula matemticamente enlas leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este interroganteconstituye la tarea de la esttica filosfica.9 Y, para reflexionar sobre este problema,me parece que es til preguntarse cul de las artes nos promete la respuesta msadecuada a esta cuestin. Sabemos cun variado es el espectro de las creacionesartsticas humanas, y qu distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la msica ola palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plsticas o la arquitectura. Losmedios con que acta la creacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo lucesmuy diferentes. Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten definiuna vez la esttica como el ars pulchri cogitandi, el arte de pensar bellamente.Quien sepa escuchar habr advertido enseguida que la definicin est formada poranaloga con la definicin de la retrica como ars bene discendi, como el arte de hablarbien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retrica y la potica se correspondenmutuamente, teniendo la retrica, en cierto modo, [56] la primaca. Esta es la formauniversal de la comunicacin humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vidasocial mucho ms profundamente que la ciencia. Para la retrica, la definicin clsicade ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Est claroque Baumgarten se apoy en esta definicin de retrica para definir la esttica comoel arte de pensar bellamente. Aqu hallamos un importante indicio de que las artesrelacionadas con la palabra poseen, quizs, una funcin especial para resolver la tareaque nos hemos planteado. Ello es tanto ms importante cuanto que los conceptos queguan nuestras consideraciones estticas suelen estar orientados a la inversa. Es casisiempre a las artes plsticas a las que se dirige nuestra reflexin y a las que aplicamosms fcilmente nuestros conceptos estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque esms fcil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obrade teatro y de una composicin musical o potica, que slo existen como un susurropasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platnica est todava omnipresenteen nuestra reflexin sobre lo bello. Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, ytoda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte serefiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. As, paracomprender la experiencia del arte, se est tentado de bucear en las profundidades delvocabulario mstico y aventurar [57] palabras nuevas como Anbild, una expresin enla que se pueden concentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma.

Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por as decirlo, la

9 Vase BAEUMLER, A., Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik, vol. 1,Halle, 1923, Introduccin.La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve elsentido del texto. El diccionario de los hermanos Grimm la define como ms dbil que la copia(Abbild), en cierto modo, slo la imagen (Bild) puesta, el arquetipo (Vorbild) suspendido delantede los ojos. [T.]

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imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y as, es la imaginacin, lafacultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobretodo el pensamiento esttico.

Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas ampliamente al fundadorde la esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero enreconocer una pregunta propiamente filosfica en la experiencia del arte y de lo bello.10El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en laexperiencia de lo bello cuando encontramos que algo es bello para que no seexprese una mera reaccin subjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay unauniversalidad como la de las leyes fsicas, que explican la individualidad de lo sensiblecomo un caso ms. Qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable?Con seguridad, ninguna verdad y ningu- [58] na universalidad en las que podamosemplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase deverdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modo

inequvoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso significara que carece decarcter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice slo que legusta, como podra gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo,entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: Exijo la aprobacinuniversal. Esta exigencia de aprobacin a todo el mundo no significa precisamenteque pueda convencerle arengndole con un discurso. No es sa la forma en que puedellegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lobello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo ms bello de lomenos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para aducir buenas razones, oincluso pruebas concluyentes del propio gusto. El campo de una crtica artstica queintente hacer algo semejante se diluir entre las constataciones cientficas y unsentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ningunacientificacin. La crtica, es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es,propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma cientficamente lo bello bajoconceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crtica es laexperiencia misma de lo bello. Resulta muy significativo que [59] el juicio del gusto, estoes, el encontrar bello algo visto en el fenmeno y exigido a todos como tal, fuerailustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra dearte. Es esta belleza sin significado la que nos previene de reducir lo bello del arte a

conceptos.Hemos trado a colacin la tradicin filosfica de la esttica slo como ayuda para

el problema que nos hemos planteado: en qu sentido puede incluirse lo que el artefue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto comn que abarque a ambos? El

10 KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente, Espasa-Calpe.)60


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problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte que pertenezca totalmenteal pasado, ni de un arte moderno que slo sea arte puro tras haber repudiado todolo que est sujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamosdetenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de quhablamos cuando hablamos de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado arteclsico que tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eranprimariamente entendidas como arte, sino como configuraciones que se encontrabanen sus respectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentacindel modo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representacin delpoderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arteadopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existirtotalmente por s misma, desprendida de toda relacin con [60] la vida, convirtindoseel arte en arte, es decir, enmuse imaginaireen el sentido de Malraux, desde que elarte no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha ido

acentundose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas dela tradicin figurativa y de toda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible enambos lados: es esto todava arte? De verdad que eso pretende ser arte? Qu seoculta en esta paradoja? Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte?

Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por este camino, porcuanto Kant fue el primero en defender la autonoma de lo esttico respecto de losfines prcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccindesinteresada que es el goce de lo bello. Evidentemente, satisfaccin desinteresadaquiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que se manifiesta o enlo representado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza alcomportamiento esttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el paraqu, por la utilidad: Para qu sirve sentir goce en aquello en lo que se siente goce?

Ciertamente, esto no deja de ser la descripcin de un modo relativamente exteriorde acceder al arte, a saber, la experiencia del gusto esttico. Todo el mundo sabeque, en la experiencia esttica, el gusto representa el momento nivelador. En tantoque momento nivelador, sin em- [61] bargo, se caracteriza tambin como sentidocomn, como dice Kant con razn.11 El gusto es comunicativo, representa lo que, enmayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese slo subjetivo-individualresultara absurdo en el mbito de la esttica. En este sentido, le debemos a Kant el

haber comprendido por primera vez la pretensin esttica de una validez que no sesubsuma bajo conceptos ideolgicos. Pero, cules son entonces las experienciasen las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre y desinteresada?Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo deuna flor o tambin en un tapiz decorativo cuyo juego de lneas nos ofrezca una ciertaelevacin del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es desempear ese

11 KANT, Crtica del Juicio, 22, 40.

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papel secundario. Por consiguiente, sern bellas y nada ms que bellas las cosas dela naturaleza en las que no se pone ningn sentido humano, o las cosas configuradaspor el hombre que conscientemente se sustraigan a toda imposicin de sentido y slorepresenten un juego de formas y colores. Nada hay aqu que deba ser conocidoo reconocido. Desde luego, no hay nada ms espantoso que un tapiz chilln cuyocontenido, con su representacin figurativa, atraiga fuertemente la atencin hacia s.Los sueos febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho acerca de eso. De loque se trata en esta descripcin es de que, [62] en ella, el movimiento esttico de lasatisfaccin slo entra en juego sin una comprensin mediante conceptos, es decir, sinque sea visto o entendido algo como algo. Mas sta era slo la descripcin correcta deun caso extremo. En l queda patente que algo se acepta con satisfaccin esttica sinreferirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicable conceptualmente.

Pero no es sta la cuestin que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ques el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer trmino, en las formas

triviales de la artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puede ser un artistade relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien,Kant caracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba,la belleza libre. Belleza libre quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptosy de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fueraproducir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramosya, en realidad, en una tensin entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de lavisin y del Anbild, segn lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra dearte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el artetiene para nosotros. En qu se basa este significado? Qu es ese plusque se aade,y slo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese

plusdesde el punto de vista del [63] contenido; eso es realmente imposible, por razonesque todava tendremos que ver. Pero su gran mrito fue no quedarse estancado en elformalismo del juicio de gusto puro, sino que super el punto de vista del gustoen favor del punto de vista del genio.12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIIIhaba calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca,troquelado por el clasicismo francs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglasclasicistas de la esttica propias de la tragedia francesa, celebr de un modo muyunilateral, dicho sea de paso a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo

espritu creador se realiza como genio y en el genio.13 De hecho, tambin Kant entiendeel genio como una fuerza de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, esdecir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea

12 Vase mi anlisis en Wahrheit und Methode, Tubinga, 41975, pg. 39 y sigs. (trad.esp.: Verdad y Mtodo, Salamanca, 1977 pg. 75 y sigs.).13 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung ber die Theorie derTragdie, Francfort, 41970.60


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algo que parecera hecho segn reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas;ms an: algo que sera totalmente nuevo, creado segn reglas no concebidas todava.Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello,desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinacin del arte como crea-[64] cin del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.

Semejante juego libre de la imaginacin y del entendimiento tambin lo era elgusto. Se trata del mismo juego, pero destacado de otro modo, que se encuentra enla creacin de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginacin searticulan contenidos significativos que se abren a la comprensin o que permiten,como expresa Kant, ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar.Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sinms en la representacin del arte. Pues eso significara subsumir lo dado intuitivamentecomo un caso de lo universal bajo lo universal. Pero la experiencia esttica no es esto.Antes bien, ocurre que slo en la visin de lo particular, de la obra de lo individual, se

pulsan los conceptos como dice Kant. Una bella expresin que procede del lenguajemusical del siglo XVIII y que alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendidoel sonido del instrumento preferido de esa poca, el clavicordio, cuyo particular efectoconsiste en que la nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta- [65]do la cuerda. Claramente, Kant se refiere a que la funcin del concepto es formar unaespecie de caja de resonancia que pueda articular el juego de la imaginacin. Hastaaqu, todo est bien. En general, tambin el idealismo alemn reconoci el significado,o la idea, o como se lo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del conceptoel punto de referencia propio de la experiencia esttica. Pero puede resolverse asnuestro problema de la unidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno? Cmodebe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad artsticamoderna, el juego con todos los contenidos, que ha llegado hasta el punto de quenuestras expectativas se vean rotas constantemente? Cmo hay que entender esoque los artistas de hoy, o ciertas corrientes del arte actual, califican precisamentede antiarte: el happening? A partir de aqu, cmo hay que entender que Duchamppresente de pronto, aislado, un objeto de uso, y produzca con l una especie de shockesttico? No se puede decir, por las buenas: Vaya una extravagancia! Duchamp hapuesto de manifiesto algo relativo a las condiciones de la experiencia esttica. Pero,a la vista del uso experimental del arte de nuestros das, cmo vamos a servirnos de

los medios de la esttica clsica? Obviamente para ello hace falta retroceder hasta

La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente como tener encuenta.Vase Crtica del Juicio, 48, pg. 218 de la traduccin espaola en la edicin deEspasa-Calpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en otrocontexto, parece ajustarse muy bien al sentido explicitado ms adelante por Gadamer. [T.]

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experiencias humanas ms fundamentales. Cul es la base antropolgica de nuestraexperiencia del arte? Esta pregunta tie- [66] ne que desarrollarse en los conceptosde juego, smbolo y fiesta. IEl elemento ldico del arte

Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tenerclaro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto deque no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico.Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que laprctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener presente elhecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico delarte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un

fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? Enprimer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente.Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces oel juego de las olas, donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac paraall, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo quecaracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final delmo- [67] vimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de estemovimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmenteen la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu implica,adems, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. Elautomovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lodescribi Aristteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo queest vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juegoaparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino almovimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso,de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en lanaturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegosque se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todoesto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su

representacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juegohumano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, elcarcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirara ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines.Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos,ordena y discipli- [68] na, por decirlo as, sus propios movimientos de juego como situviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va contando cuntas veces bota el baln en

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el suelo antes de escaprsele.Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a

fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegrainmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del

juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando.Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nosestamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente,una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ellaa la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo esreferido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacinhumana; si algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego,tambin puede decirse del espectador que se refiere al juego, igual que yo, al jugar,aparezco ante m mismo como espectador. La funcin de representacin del juego noes un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado

de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movimientode juego.

Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimientode juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugar-con. Inclusoel espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguirmirando. Si verdaderamente le acompaa, eso no es otra cosa que laparticipatio, laparticipacin interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidenteen formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, alpblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadiepuede evitar ese jugar-con. Me parece, por lo tanto, otro momento importante elhecho de que el juego sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que noconoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectadores, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurreante l; en tanto que participa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estasformas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero espero haber demostradoque es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del cultoentendida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin dela representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultualcomo su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y ornamental

creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en laotra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado como

juego, a [70] saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual,til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movimiento.

Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre elarte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de los impulsosfundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre

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audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistasimportantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente aanular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de BertoltBrecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativassobre psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en elteatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbilsucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso portransformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como co-jugador puedeencontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.

Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creenmuchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de lo quese tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestrasobservaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera [71]experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo

se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que all estaba ya en juegoalgo as como la identidad hermenutica, y sta permanece absolutamente intangiblepara el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausurafrente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de la obratiene un fundamento mucho ms profundo. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuandoaparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad.Tomemos el caso de una improvisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slotiene lugar una vez, no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe,despus de haberlo hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo,todos dicen: Ha sido una interpretacin genial, o, en otro caso, Hoy ha estadoalgo flojo. Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a laimprovisacin. Para nosotros, algo est ah; es como una obra, no un simple ejerciciodel organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de laimprovisacin o sobre sus deficiencias. Y as, es la identidad hermenutica la que fundala unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ahhaba algo que he juzgado, que he comprendido. Yo identifico algo como lo que hasido o como [72] lo que es, y slo esa identidad constituye el sentido de la obra.

Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero, entoncesno puede haber absolutamente ninguna produccin artstica posible que no se refiera

de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplolmite de cualquier instrumento pongamos por caso un botellero que pasa de sbito, ycon el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su determinacin ensu efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no lleguea ser una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido dela identidad hermenutica, es ciertamente una obra.

Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales

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clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cualesla identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tienelugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Sila identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcinreal, una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juega-con, esdecir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugaresto propiamente? Desde luego, no por un

gadamer hans georg la actualida

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