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IUNA

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

CATEDRA PADIN

ESTETICA I

FICHA N 2

FUNDAMENTOS Y CUESTIONES DE UNA ESTETICA

LATINOAMERICANA

Autor: Prof. Dr. Luis Padin

2012

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Tratando de construir puentes entre lo que vimos de la esttica europea y lo que veremos respecto de la fundamentacin de una esttica latinoamericana, con el objeto de posibilitar una lectura de esas categoras desde nuestra propia visin, que es en definitiva el esfuerzo que realizan Rodolfo Kusch y Libero Badii, que sern los autores a analizar como objetivo principal del desarrollo de esta problemtica, daremos cuenta de algunas transformaciones relacionadas con la concepcin del arte que se producen en el continente europeo, desde el neoclasicismo tardo que abre las puertas al romanticismo, y dentro de l, analizaremos el planteo que realiza Inmanuel Kant, sobre dos cuestiones que darn lugar a la apertura de este nuevo camino. Nos referimos, por una parte, a la problemtica del genio, que si bien rescata en esa figura que crea a partir de si mismo sus propias reglas, la subjetividad radical del hombre, tan necesaria para fundamentar los principios del pensamiento liberal, se desentiende por otra parte, de los limites que podran imponerse al artista creador de su tiempo, atado a los cnones neoclasicistas, ya que se independiza de toda legislacin objetiva en la medida en que no se pueden determinar normas para valorar algo que est abierto a las reglas que el sujeto crea por si mismo, de las cuales inclusive, afirma Kant, que el artista no puede dar cuenta y eso permite equipararlo en grandeza, con la naturaleza, ya que es un don con el que se nace: Genio es el talento (don natural) que da regla al arte [] facultad innata y productiva del artista [] pertenece a la naturaleza, podra decirse que genio es la disposicin natural del espritu (ingenio) mediante el cual la naturaleza da regla al arte1. Por otra parte, el planteo de lo sublime que romper con el concepto tradicional de belleza, que si bien ya haba sido planteado por el pensador Ingls Edmund Burke en 1757 en su clebre, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Kant lo comienza a exponer en una etapa precrtica en un ensayo que se publica solo siete aos despus del ensayo de Burke, en 1764 en Knigsberg, con el ttulo de Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime y posteriormente lo reafirmar en su etapa crtica en la Crtica del juicio, de 1790, en el libro segundo, Analtica de lo sublime, pargrafos 23 a 29.

Veamos en primer lugar el significado que le otorga el diccionario de la Real

Academia Espaola, al trmino sublime, etimolgicamente, proviene del latn sublimis, significando lo excelso, lo eminente, de elevacin extraordinaria, aclarando adems que se emplea para cuestiones morales, intelectuales y artsticas. Burke considera que en las artes plsticas la belleza se interpreta como "limitacin"; la msica y la poesa en cambio, se refieren a lo ilimitado, y en ese sentido se las considera sublimes. La causa de lo sublime la hace residir en la oscuridad, la grandeza, la magnificencia, la grandiosidad y el temor, asombro y respeto que este puede provocar o inspirar. Las causas de la belleza no son tampoco para Burke la proporcin y la simetra, considera que la proporcin no existe ni en el mundo vegetal ni animal, desechando en cierto modo la copia de los modelos y las tres unidades clsicas de tiempo, lugar y accin, atribuidas al aristotelismo. La belleza consiste para l como para Diderot, en una percepcin de relaciones, admitiendo la desproporcin y la asimetra como condiciones de lo bello.

Respecto de lo sublime afirma:

1 Kant, Inmanuel. Critica del juicio, Buenos Aires, Losada, 1993, p. 159.

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Pues, los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeos; la belleza debera ser lisa y pulida; lo grande, spero y negligente; la belleza debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de esta a menudo hace una fuerte desviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande debera ser oscuro y opaco; la belleza debera ser ligera y delicada; lo grande debera ser slido e incluso macizo [] una se funda en el dolor, la otra en el placer

2.

La diferencia entre ambos trminos hace que todo lo sublime sea bello pero no que todo lo bello sea sublime. Ambos se pueden hallar en un mismo objeto. De la misma manera que Kant lo har posteriormente, identifica lo sublime con lo grande y lo bello con lo pequeo.

Lo sublime recibi tambin los nombres de siniestro y horrendo con el

transcurso del tiempo en que el romanticismo se apropia y profundiza en la valorizacin de esta categora. Respecto de la pasin causada por lo grande y por lo sublime afirma Burke, que la misma est en la naturaleza al operar esas causas con gran poder y lo llama el asombro definindolo como aquel estado del alma, en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror3. Incluso haba afirmado, la primera parte de su Indagacin que:

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir todo lo que es de algn modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o acta de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir

4.

Lo sublime, entonces, establece algo en el espectador que marca una conjuncin entre placer y dolor, se tratara entonces de un "horror delicioso".

Mas all de la influencia de Burke, Kant en el ensayo anteriormente

mencionado, llevar a cabo una descripcin emprica de lo bello y lo sublime en relacin al sentimiento de placer o de displacer que provocan, afirmando que lo importa es lo que el sentimiento siente y no lo que el entendimiento capta.

La afeccin es agradable para ambos, pero de una manera muy diferente. La vista de una montaa, cuyas cimas nevadas se yerguen por encima de las nubes, la descripcin de una tormenta enfurecida, o la descripcin del imperio infernal que hace Milton, suscitan complacencia, pero con horror. Por el contrario, el aspecto de un prado lleno de flores, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos por rebaos pastando, la descripcin del Elseo en el relato de Homero sobre el cinturn de Venus, originan tambin una sensacin apacible, pero que es alegre y risuea

5.

En el caso de aquello que aparece como amenazante, como terrorfico, el placer aparece mezclado con el horror, con su contrario, el displacer. Frente al carcter alegre y risueo de lo bello, lo sublime se manifiesta bajo el aspecto de lo temible y por ello al placer que despierta, se lo puede clasificar como negativo.

2 Burke, Edmund. Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo

bello, Madrid, Tecnos, Madrid, 1997, p. 94. 3 Ibd., p. 42.

4 Ibd., p. 29.

5 Kant, Inmanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, Buenos Aires,

Libertador Hyspa, 2004, p. 10.

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El tratamiento de lo sublime en la Crtica del juicio, que se desarrolla en los

pargrafos 23 a 296, comienzan con una Analtica de lo sublime, afirmando que lo bello en la naturaleza afecta a la forma del objeto, que consiste en la limitacin; lo sublime en cambio, puede encontrarse tambin en un objeto informe. En lo bello el placer se asocia a la cualidad, y en lo sublime a la cantidad. Contina posteriormente con el anlisis de lo que llama Sublime matemtico referido al tamao experimentado subjetivamente frente a lo inmensamente grande comparado con lo cual resulta pequeo todo lo dems, considerando que lo sublime no est en el objeto sino en el estado de nimo provocado por una representacin en el sujeto, revelando una facultad del espritu que va ms all de toda medida de los sentidos acentuando que lo sublime est en el espritu del que juzga y no en el objeto natural que lo produce. Genera una conmocin en el sujeto que repulsa y atrae al mismo tiempo" ya que implica una superacin de nuestras facultades ante la presencia de lo ilimitadamente grande, as, la satisfaccin en lo sublime comporta una suspensin y desbordamiento momentneo de nuestras facultades vitales. Lo "Sublime dinmico" est dado por la potencia (fuerza = macht) y en ese aspecto, la naturaleza produce temor, ya que no encontramos una facultad adecuada para resistirle y lo ejemplifica de una manera semejante a lo que haba hecho anteriormente:

Las rocas enhiestas que como una amenaza vemos encima de nosotros, las nubes tempestuosas que se acumulan en el cielo aproximndose con rayos y truenos, los volcanes con todo su temible poder destructivo, los huracanes con la devastacin que dejan tras de s, el ilimitado ocano en clera [] reducen a pequeez insignificante, comparadas con su potencia, nuestra capacidad de resistir

7.

A pesar de ello sentimos una atraccin por ese temor, con tal que no ponga en riesgo nuestra vida, reafirmando adems el desinters y la distancia para poder ser afectados estticamente y as, la potencia de la naturaleza es tanto ms atractiva cuanto ms temible y da cuenta de nuestra independencia y superioridad espiritual respecto de la misma, y esto es porque lo sublime est en la razn misma. La propia limitacin de nuestras facultades para apreciar las magnitudes sensibles manifiesta una facultad suprasensible en nosotros, y ya en el "poder pensar" lo sublime, lo absolutamente grande y poderoso, se nos manifiesta la superioridad de nuestro espritu sobre la naturaleza, y en nuestra supuesta debilidad fsica, se descubre al mismo tiempo, nuestra independencia y superioridad frente a ella.

En este texto que hemos citado de Kant, se encontraran algunas de las

claves que introducen en la esttica europea la categora de lo inabarcable por el hombre, de aquello que escapara a su podero, o del poder de algo que estara fuera de su comprensin racional, lo cual como se manifest en la idea de genio, ubicara al filsofo alemn en los lmites del neoclasicismo y abrira las puertas al romanticismo. En ese sentido el filsofo espaol Eugenio Tras considera que: rebasar el marco clauso y limitado de una esttica fundada en la categora de lo bello fue una tarea conjunta de la filosofa kantiana (del idealismo alemn que la prolong) y del romanticismo Agregando lo que l 6 Kant, Inmanuel. Op. cit., Critica del juicio, pp. 89-113.

7 Ibd., p. 108.

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considera el giro copernicano que implica el planteamiento de lo sublime en Kant porque abandona el principio formal, mensurado y limitativo al que quedaba circunscrita la idea tradicional de lo bello. Esa aventura hace tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror [y] facilita la transicin, consumada por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro8. Se rompera as aquella concepcin que desde los lejanos tiempos de Grecia, atribua a la belleza armona y proporcin entre las partes, como carcter limitativo y formal de la belleza sensible, dejando fuera de lo bello, como lo hace el perodo ilustrado del siglo XVIII europeo, todo lo que significara desproporcin, desorden, infinitud o caos9.

Tras observa, en relacin al texto kantiano, que aquello grandioso,

ilimitado, que capta el sujeto le produce la sensacin de lo informe, lo catico y desordenado, esto produce desagrado y una amenaza que muestra la impotencia e insignificancia del sujeto frente a semejante objeto, aunque aqu Kant rescata que, a partir de la insignificancia fsica, se yergue la superioridad moral porque ese objeto produce en el sujeto una Idea de la Razn referida a lo infinito, la idea racional moral de infinitud, que lo lleva a captar su superioridad moral respecto de la naturaleza. As en el sentimiento de lo sublime lo infinito se hace finito, la idea se encarna en el hombre, desapareciendo los dualismos kantianos, en una sntesis superior. De esta manera, a travs del hombre, lo sublime, como aquello que lo sobrepasa y espanta, lo inconmensurable, se hace presente lo divino en la naturaleza, garantizando el sentimiento de agrado y su contrario producido por el objeto sensible le revela el goce moral, unindose tica y esttica. El hombre siente en si mismo su magnitud y su destino a la vez que su pequeez [] Siente sensiblemente esa dignidad que en la Crtica de la Razn Prctica, haba sido concedida como sentimiento moral Ac estar planteado en sntesis, el programa que llevar adelante el romanticismo, profundizndolo10.

Ser el idealismo alemn el encargado de ahondar el camino de la esttica

hacia la idea de lo sublime, y Hegel consagrar en la presentacin sensible de la idea, tal como se nuestra en la escultura clsica griega, la conexin entre finitud e infinitud, y la belleza mostrar lo infinito en lo finito de la obra de arte. Lo bello ser un modo de mostrar lo divino en su forma sensible, ya que los dioses con su forma humana son la mxima expresin que alcanz esa cultura que representa una verdadera apoteosis del hombre donde se refleja lo que quiere ser y lo que aspira a conquistar.

Para Eugenio Tras el paso que hace avanzar al pensamiento romntico, a

travs de la selva oscura no estar desprovisto de peligros e inquietudes, ya que el carcter tenebroso de esa divinidad oculta, har preguntar a poetas y pensadores sobre el rostro y faz de la divinidad de la que tan solo percibimos sensiblemente algunos velos, y puede ser que esa divinidad sea siniestra, invitando as al pensamiento sensible a rebasar la categora de lo sublime en la categora de lo siniestro, proponiendo el aforismo de Rilke: lo bello es el

8 Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2006, p.28.

9 Cfr., Ibd., p. 29

10 Cfr., Ibd., pp. 33-37

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comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar, considerando que ese comienzo nos aventura hacia el corazn de la tiniebla, fuente y origen, feudo de misterios, que debiendo permanecer ocultos, producen en nosotros, al revelarse, el sentimiento de lo siniestro11.

Es precisamente esta cuestin, lo que el hombre de occidente ha querido

evitar, no solo en su concepcin del mundo, sino tambin en su concepcin del arte, sin tener en cuenta la situacin de los opuestos esenciales tan cara al filsofo presocrtico Herclito, ni tampoco la de Nietzsche a partir de su anlisis de lo trgico en el ltimo tercio del siglo XIX en Alemania, su tierra natal.

Rodolfo Kusch no desconoce las oposiciones mencionadas por estos

filsofos, ni tampoco el ocultamiento que se ha hecho de las mismas y en consecuencia propone que es necesario llevar a la conciencia el sentido de desorden profundo que acompaa tcitamente a todo orden y razn [] unir el logos al devenir, pensar el da en funcin de la noche12, y es en ese sentido, que caracterizar a ese pensamiento que rescata solo lo claro y distinto, negando uno de los contrarios, al que describir como un pensamiento gestado en la ciudad, como muralla instalada frente lo desconocido, a lo inseguro y a las tinieblas que ocultan la ira de dios y como cuestionamiento a una concepcin que hemos heredado del viejo continente, en que la idea de ciudad conforma una estructura a partir de la cual se piensa y organiza un mundo, como lo hicieron Atenas, Roma, Pars, Berln, Londres y otras. Ellas constituyen la historia de la ciudad que es la historia de occidente y provoca una cosmovisin que se impone en toda la comunidad, visin occidentalizada desde la estructura de la ciudad como sede de una civilizacin ficticia, ya que para este pensador, la verdad va a estar fuera de la ciudad, en Amrica, o fuera de occidente en todo caso.

La concepcin del arte clsico, sintetizada en la ideas de armona,

considerada esta matemticamente, como el ordenamiento cuantitativo que depende de la magnitud y la proporcin de la cosa, ha sido un particular ejemplo de ese pensamiento que busca el orden, apoyado en la razn y negando el conflicto, inherente a la misma vida, logra hacer predominar una concepcin del arte como una exposicin lgica de un contenido inteligible, tendiendo a alejarse del caos del origen, a asimilarlo y dominarlo mas que a reconocerlo y aceptarlo. La civilizacin griega, y todo el mundo occidental, avanz en una direccin contraria a la del enigma, las tinieblas y el puro devenir13. Es que el problema que se plantea desde el arte, no escapa a la nocin que posteriormente Europa impuso en el mundo moderno, respecto de la supuesta evidencia de un universo sostenido solo por la ciencia como expresin de la racionalidad y as el arte, como coexistente con esa idea, qued alejado e imposibilitado de su acceso a la verdad. Concepcin que viene afirmndose desde la consolidacin de la metafsica griega, como proporcin, armona, orden y belleza, anulando la otra cara de la vida, lo vital en s mismo, que no desaparece y el misterio que encierra el mundo humano, donde est

11

Cfr., pp. 38-39. 12

Kusch, Rodolfo. La seduccin de la barbarie, Obras Completas, tomo I, Rosario, Fundacin Ross,

2000, p. 105. 13

Cfr., Aguirre, Ral. Arte Siniestro,Introduccin, Buenos Aires, Emece, 1979, p. 7.

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presente la negacin, la lucha, la desproporcin, la desarmona, la desorganizacin, la fealdad, la irrealidad, lo irracional, el nacimiento y la muerte. Se termina rescatando solo el pensamiento griego que a travs del logos, organiza el caos en un cosmos, como totalidad ordenada y perfecta, y en l, la belleza es la medida, la proporcin, la simetra, la luminosidad, el orden.

Negando el devenir y el conflicto, se olvidan las sabias palabras de

Herclito y se abraza a Parmnides, optando por la inmutabilidad del ser: el ser es, el no ser, no es, que abrazar Platn con la divisin de los dos mundos. Pero a pesar de la fuerza de esta imposicin, es necesario no desconocer las palabras que se expresan en los Fragmentos del viejo filsofo, que ilumina con su aparente oscuridad, mostrando la necesidad de proponer para comprender la realidad, la unidad de los contrarios: (8) todas las cosas se originan en la discordia; (48) El nombre del arco (bis) es tambin vida (bos); pero su obra es la muerte; (49 a) Entramos y no entramos en los mismos ros; somos y no somos; (53) La guerra es el padre y rey de todas las cosas; (58) El bien y el mal son uno; (60) El camino hacia lo alto y el camino hacia lo bajo es uno y el mismo; (67) Dios es da y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre; (111)Es la enfermedad la que hace agradable la salud; el mal, el bien; el hambre, la saciedad; el cansancio, el reposo; (125 a) Lo fro se calienta, lo clido se enfra, lo hmedo se seca, lo seco se humedece. La posibilidad permanente del azar y de lo imprevisible: (52) El tiempo es un nio que juega con los dados; el reino es de un nio; (111) La necesidad de la filosofa para descubrir el sentido que marque el sendero: (71) El hombre debe acordarse del hombre, que olvida donde conduce el camino. Lo misterioso, que siempre est presente en la vida humana, como medida de su finitud, obligado a descubrir los enigmas, sin certezas a la mano, condenado a elegir y a equivocarse: (92) Y la Sibila, con labios delirantes, diciendo cosas melanclicas, carentes de adorno y sin uncin, con su voz se hace or miles de aos, gracias al dios que est en ella; (93) El seor, de quien es el orculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante seales 14.

No es esta la tendencia que predomina en la reflexin griega, y la que occidente ha tomado como base de su concepcin de la realidad que logra comprenderse y explicarse a travs del intelecto. La forma artstica se puede sintetizar en cnones, el de Policleto es un claro ejemplo, que si bien parten de lo empricamente logrado, despus se matematizan, garantizando las proporciones y el equilibrio. Este tipo de perfecciones alcanzadas, son parte de esta relacin de coincidencia amable entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la naturaleza, donde el conocimiento garantiza el reemplazo del misterio por la claridad del pensamiento, as Aristteles puede, a travs de l, encontrar las causas de todo lo existente, incluso la primera causa, dios.

El universo funciona, en el orden, la verdad, la claridad, la belleza y el bien

y los hombres pueden vislumbrarlo. En la modernidad la naturaleza se podr

14

Herclito. Fragmentos, Buenos Aires, Aguilar, 1963, pp. 115, 137, 138, 141, 143, 144, 147, 151, 162,

163, 171, 177. Los nmeros que figuran entre parntesis antes del texto de cada uno de los fragmentos,

corresponden a la numeracin que se le ha otorgado clsicamente a cada uno de ellos.

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dominar en beneficio del hombre, a travs de la ciencia que se desarrolla en Europa desde el siglo XVI en adelante y se extiende a todo el mundo conocido, pero ahora el arte, en este universo sostenido por la lgica y las matemticas, despojado de su acceso a la verdad, conquista autonoma, sin tener el privilegio de la ciencia de asegurar los fundamentos del mundo.

Hay claridad, hay luminosidad, hay mundo inteligible, y hay matemticas

cartesianas que dan seguridad metdica al pensamiento, hay aplicacin de las matemticas a la fsica, hay experimentacin y ciencias naturales que avanzan impetuosamente y el hombre pareciera que controla, domina y maneja la realidad y que nada podr escapar a su arbitrio.

El Romanticismo, en parte, significa un ments a todo este discurso y

Francisco de Goya nos pone en contacto con la monstruosidad que es capaz de generar esa Razn y lo expresa en obra y lo anuncia en el grabado N 43 de Los Caprichos, de 1799: El sueo de la razn produce monstruos. As desde las entraas del arte europeo, y con una mirada que cuestiona la primaca de la razn iluminista, aparece lo ingobernable, lo tenebroso, lo siniestro, el caos gobernando el supuesto orden:

Pero la pitonisa no calla [] Ebrio de poder, obsesionado por la posesin, el hombre de Occidente, ingenuo delimitador, se lanza a dominarlo todo: la tierra, los cielos, las criaturas. Sus mquinas se apoderan del tiempo y el espacio [] El universo funciona. []Civilizacin es eficacia, organizacin. Las tinieblas se retiran, no nos competen. Pero he aqu que las tinieblas no se retiran. [] que ocurren imprevistos ms all de todo clculo []Lo siniestro roe las entraas del robot, lo siniestro est vivo todava y despedaza una tras otras las piezas del mecanismo all donde aparece. Y su omnipresencia es su poder. El poder de lo siniestro es, justamente, su obcecacin. No se deja eliminar [] Es una energa enigmtica de la vida: cuando todo esta aclarado, cuando todo esta explicado, cuando todo esta en orden [] lo siniestro irrumpe, deshace, desordena, destruye, desintegra [] Lo siniestro acecha all donde la Muerte tomo posesin en nombre de la nica Verdad [] Lo siniestro, de este lado de los dioses, es la vida que no cesa, la vida maravillosa que defiende todava, con cada vez menos armas, es cierto, su libertad, su dignidad, su misterio [] Lo siniestro no es un pacto con la claridad. Lo siniestro es lo Otro

15.

Es todo aquello que pretende negarse pero est presente y es consubstancial a la existencia humana, y si su mayor empeo est en negarlo aqu, en Amrica, se mantiene vigente en toda esa cultura profunda, que sobrevive y fagocita a la cultura del orden y la maquina enquistadas en la ciudad deshumanizada, que minimiza al hombre acotndolo a la produccin y al consumo de cosas u objetos, que tratan de alejarlo del misterio y lo inmanejable, pero por ms fuerza con que se impongan, no pueden eliminar el viejo camino y la vida consistir en lograr un equilibrio entre orden y caos, entre lo que es y lo que no es, porque no se puede impedir que el opuesto no exista. Esto supone un mandamiento tal, que permite que haya vida y no ms bien muerte16, que sobre el caos haya orden para obtener el fruto. Con l, se equiparan vida y muerte, orden y caos, como hecho universal. Esto es lo que Kusch llama lo tenebrosamente vital o lo vital, simplemente, y le pedir al arte

15

Aguirre, Ral. Op. cit., pp. 11 a 14. 16

Cfr., Kusch, Rodolfo. Amrica Profunda, Buenos Aires, Bonum, 1986, p. 219

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que lo lleve a la luz en su obra, que no se desentienda de ello sino que lo manifieste.

No podemos dejar de tener en cuenta que en estas reflexiones del

pensador argentino, resuena el eco profundo del pensamiento trgico de Nietzsche que, por otra parte, se identifica con el planteo heraclitiano:

El griego conoci y sinti los horrores y espantos de la existencia; para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onrica de los Olmpicos. Aquella enorme desconfianza de los poderes titnicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos los conocimientos [] aquel destino horroroso del sabio Edipo [fue] encubierta y sustrada a la mirada, mediante aquel mundo intermedio artstico de los Olmpicos. Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondsima, estos dioses. [] aquel instinto apolneo de belleza [] de qu otro modo habra podido soportar la existencia, si en sus dioses sta no se le hubiera mostrado circundada por una aureola superior

17.

Y respaldando su lectura de la realidad, su metafsica, como una lucha entre opuestos afirma que Apolo no poda vivir sin Dioniso!. Lo titnico y lo brbaro eran, en ltima instancia, una necesidad exactamente igual que lo apolneo!18 Por ello y analizando lo planteado en El nacimiento de la tragedia, Eugen Fink colige que formula su inteleccin fundamental del ser con categoras estticas y esto es lo que le da a este libro su carcter romntico porque el fenmeno del arte queda situado en el centro y desde l descifra el mundo y solo desde este lugar, es que el pensador puede penetrar en el corazn del mundo, siendo la tragedia griega la que brinda esa mirada profunda, y as la verdadera esencia del arte est en lo trgico, que permite conocer la esencia trgica del mundo; resultando que lo trgico es la primera frmula empleada por Nietzsche, para expresar la experiencia del ser: la realidad es para l un antagonismo de contrarios primordiales19.

En la nietzscheana visin trgica de la vida, rige nicamente la ley

inexorable de la decadencia de todo aquello que desde el fundamento del ser, ha salido a la existencia particularizada desprendindose de la vida fluyente del todo, convirtindose en lo mltiple a partir de lo uno. Por ello, vida y muerte, nacimiento y decadencia de lo finito se encuentran entrelazados, esto no implica que no sea una afirmacin de la vida, es un acontecimiento jubiloso aunque aparezca como terrible. La muerte y a la ruina son figuras finitas, son solo olas momentneas de la gran marea de la vida. El hundimiento del ente finito, el hombre, no significa la aniquilacin total, sino la vuelta al fondo de la vida, del que ha surgido todo lo individualizado. Coherentemente con ello en Ecce homo afirma su identificacin con Herclito, confesando que en su cercana siento ms calor y me encuentro de mejor humor que en ningn otro lugar. La afirmacin del fluir y del aniquilar, que es lo decisivo en la filosofa dionisaca, el decir si a la anttesis y a la guerra, el devenir, el rechazo radical incluso al mismo concepto ser 20. Por ello es que se considera a s mismo,

17

Nietzsche, Federico. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1979, pp. 52-53. 18

Ibd., p. 59 19

Cfr., Fink, Eugen La filosofa de Nietzsche, Madrid, Alianza, 1976, p. 20 20

Nietzsche, Federico. Ecce homo: cmo se llega a ser lo que se es, Buenos Aires, Alianza, 1996, pp. 70-

71.

10

como el primer filsofo trgico, siendo el mismo pensador el que denuncia la cada de esa relacin y supuesta armona entre hombre y naturaleza, a la cual caracteriza de ingenua: esta armona, ms an, unidad del ser humano con la naturaleza, [Schiller la calific con] el trmino ingenuo21.

Abandonando entonces esa visin ingenua debemos enfrentar nuestra

propia realidad, sin el prejuicio de considerar que las nicas armas vlidas para comprenderla tienen que ser aquellas que se gestaron para dominarla; esto no implica dejar de lado, por supuesto, aquellas categoras que pudieron ser entrevistas por el pensamiento occidental aunque no guiaron su derrotero, ya que desde Amrica y su geocultura, se les puede encontrar un sentido o mostrar otra forma de encarar la relacin entre el hombre y el mundo que rescate el pensamiento originario de Amrica como un pensamiento iluminador basado en la dualidad de todo lo real. E inclusive, y esto es claramente manifiesto en Rodolfo Kusch, que si queremos pensar el arte desde una perspectiva latinoamericana, debemos tener en cuenta todo su pasado no occidental, y es por ello que no hay ninguna necesidad de que el mismo manifieste la claridad y la armona, ni tampoco produzca el placer que se atribuye a la presencia de lo bello y exigirle que apunte a aquello que occidente ha ocultado, expresando la contraposicin existente entre hombre y la naturaleza.

Esa es la razn fundamental que nos permite acercarnos a Rodolfo Kusch

para pensar Amrica desde Amrica, que no era occidente, por ms que desde la conquista marchen juntos. Aquella oposicin que entrevi en Amrica Profunda, entre el ser (ser alguien) propio del occidente moderno y del estar (o estar aqu) como propio de Amrica. La cuestin girar entonces, entre el polo del ser y el polo del estar, uno como construccin de la burguesa europea del siglo XVI en adelante, y el otro el estar, como modalidad profunda de la cultura americana. Y como una cultura no desaparece ante la imposicin, por ms brutal que sea sta, de otra cultura, surge la fagocitacin que acta por debajo de esos ciudadanos supuestamente civilizados, en el subsuelo, sub-estare, como sosteniendo abajo, una sabidura, un saber de vida distinto al occidental que est presente en nosotros en forma no conciente y se opone al quehacer intelectual y poltico de las elites de los pases americanos, que pretenden parecerse cada vez ms a Europa y distinguirse cada vez ms de lo propiamente americano, considerando que en Amrica la solucin pasa por remediar la suciedad e implantar la pulcritud, pero el subsuelo se hace presente y aparecen los Tupac-Amar, Pumacahua, Rosas, Pealoza, Pern, que fueron vistos como la manifestacin de la anarqua porque eran la revelacin maldita y hedienta de Amrica. Ese hedor en que se manifiesta algo del miedo original que el hombre crey dejar detrs cuando cre la ciudad, como se mencionaba anteriormente, como una barrera que nos separa de lo desconocido, del peligro, de la muerte, de la noche: Fuera de las murallas, esta lo desconocido, lo temido, lo inmanejable, el arrabal, las villas donde vive el otro, el diferente, que es una continuidad del indio o del gaucho, el orillero, el hombre del interior.

21

Nietzsche, Federico. Op. cit., El nacimiento de la tragedia, p. 54.

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En nuestra mente mestiza, por ms que seamos blancos, tambin aparece el miedo, en la soledad de la gran ciudad, no a los dioses, pero si temiendo la posibilidad de perder lo poco que se tiene, perder el trabajo, no poder alimentar a su familia. El miedo, es anterior a la definicin de lo pulcro y lo hediento, que se produce cuando nos sentimos sumergidos en el mundo, y tenemos miedo de perder las pocas cosas que tenemos, que aparezca dios, los santos o los demonios, miedo a una antigua ira de dios desatada de entre las piedras, relmpagos y los truenos, esa sensacin de desamparo, de quedar atrapados en lo americano.

La solucin para Kusch es tomar conciencia de la fagocitacin, porque de

esa manera vamos a ir absorbiendo las pulcras cosas de occidente por las cosas de Amrica y ah reintegraremos lo humano en estas tierras, tomando conciencia de los opuestos porque todo lo que se da en estado puro es falso y debe ser contaminado por su opuesto. Es la razn por la cual la vida termina en muerte, lo blanco en lo negro, y el da en la noche. Y eso es sabidura y ms an, sabidura de Amrica22, hacindose cargo por el pensamiento de la inevitabilidad de los opuestos.

La oposicin entre hombre y naturaleza es fundamental en la cosmovisin

americana, la vida est sometido al azar y se puede dar maz o maleza, lo fasto y lo nefasto son posibles de darse tanto uno como el otro, el hombre est arrojado (yecto) entre fuerzas antagnicas que no puede controlar. De esta situacin de desamparo, de cada, surge una religin, una tica, y una doctrina. A partir de ello debemos comprender el papel que deben cumplir y ocupar el arte y la filosofa en Amrica. Pero de una Amrica del caos. Para qu?, se pregunta en Amrica qu:

Pues para hacer ver que no hay tal caos, ni tal infierno. Que en el infierno mismo se da la vida. Que en esa Amrica intil, parda, silenciosa, hedionda, se recobrar la totalidad del hombre [...] ya no encerraremos nuestra vida en el pequeo antro de la ciudad, ni pensaremos que hacia fuera se da la barbarie, y sabremos al fin en donde estn nuestras races, porque habremos recobrado los pedazos de hombre que se hallan diseminados en el pueblo y cubiertos por una minuciosa y detallada historia occidentalizada, sin pueblo as recobraremos el pueblo de vuelta, o, mejor aun, el pueblo nos recobrara a nosotros Pero nos urgerecobrar el sentido y tener alguna verdad en las manos, al margen de la soberbia y los experimentos, en medio del hombre, en su mismo corazn sangrante y tenso

23.

Esta Amrica se nos presenta como algo tenebroso o 'siniestro', porque su realidad sobrepasa las posibilidades del hombre de manejarla, sin tener una ciencia a mano como construy la Europa Moderna, y se recurre al mito, al rito, a la ceremonia y a la magia, para tratar de controlar el caos, lo misterioso, lo inquietante, como bsqueda de equilibrio entre opuestos y de refugio en el silencio, impuesto por la fuerza desmesurada de la tierra que se respeta, esboza apenas o calla, y permite tambin rememorar el viejo silencio que impuso la conquista y la imposicin de la civilizacin que oblig a callar, replegarse para guardar la propia identidad y resistir, cuando no produjo el

22

Cfr., op. cit., Amrica Profunda, Introduccin a Amrica, pp. 9-18. 23

Kusch, Rodolfo. Amrica qu. Una pregunta sobre nuestra vida en Amrica, Obras Completas, tomo

IV, Rosario, Fundacin Ross, 2003, pp. 188-189.

12

silencio de la muerte. Porque si existe algo caracterstico de Amrica, afirma Dina Picotti:

es la inmensidad de su espacio y la conciencia de desmesura e indominabilidad que inspira, como tambin el sentido de arraigo que posee el habitante de su tierra [] No se trata del mero espacio abstracto, matemtico, del clculo de distancias y magnitudes, sino del espacio concreto, al que llamamos "tierra" [] que se distingue tambin del concepto filosfico-cientfico de naturaleza. Tierra es aquello sobre lo cual un pueblo est; es la 'Pachamama', la madre tierra, raz insondable, mbito sagrado de habitacin [] sobre ella, los pueblos despliegan su historia como un drama fundamentalmente telrico, de esencial relacin con la misma, en el intento de acertar un equilibrio entre opuestos no reductibles, porque pertenecientes a la misma vida; de all que en Amrica Latina debamos hablar de geocultura, de compromiso inalienable con la tierra. De ello se distingue el proceso humano concebido como esfuerzo y progresiva racionalizacin objetivante y dominadora [] la dimensin temporal de futuro se presenta como apertura a lo imprevisible [en Amrica]; de all la elevada conciencia de riesgo que por el contrario la civilizacin a menudo olvida en medio de sus aseguramientos, y tambin la actitud de fe y espera

24.

Y esto se expres en el arte precolombino, que debi conjurar el espanto y de ah su carcter terrorfico, por la enorme fuerza con las que las formas logran transmitir todo el sentido de lucha dinmica y constante entre el mundo del hombre y las fuerzas de la naturaleza y as el arte antiguo de Amrica, desde Mxico hasta el noroeste argentino muestra esa lucha y ese inters de conciliar opuestos.

En Anotaciones para una esttica de lo americano, publicada por primera vez en la revista Comentario, N 9, en el ao 1955 y que en la actualidad se ha incluido en el tomo IV de sus Obras Completas (cuya paginacin guiar nuestras citas) expresa esta lucha con un dramatismo sorprendente resaltando por otra parte, la monstruosidad con que impresiona el arte de Amrica, que da sentido al nombre del apartado que titula como Esttica del espanto que comienza afirmando que frente al arte indgena la impresin que tenemos es de monstruosidad producto de que en l, se refleja el antagonismo entre hombre y naturaleza producto de siglos de existencia sin contacto con las culturas euroasiticas y por ello aparece como opuesto totalmente al sentir del hombre de la ciudad. Porque la situacin que se produce al enfrentarse ambas en el momento de la conquista muestra la contradiccin entre las mismas, una con el dinamismo que implica el uso del caballo y la rueda que avanza sobre la llanura a partir de la meseta y las americanas como la incaica, que se refugia en la meseta, producindose la oposicin de la que hablaba el autor en Amrica profunda, entre una cultura dinmica de llanura frente a una cultura esttica de meseta. Una cultura del sujeto y la ciencia, fundamentada en Descartes y Kant, que construye el objeto del conocimiento desde el sujeto y su verdad, desentendindose de la naturaleza (el objeto de conocimiento) a la que adems podr dominar desde la posesin de la ciencia moderna, encerrada en la ciudad y sin miedo al espacio25.

24

Picotti, Dina. La experiencia intercultural La Configuracin Interlgica de la Inteligibilidad y Racionalidad, Universidad del Salvador. En: www.bu.edu/wcp/Papers/Lati/LatiPico.htm 25

Cfr. Kusch, Rodolfo. Anotaciones para una esttica de lo americano, Obras Completas, tomo IV,

Rosario Fundacin Ross, pp. 788-790

13

El contenido del arte americano sobrepasa a la mera forma de una esttica del orden comprometindose en cambio con una esttica del espanto, ya que el espacio de la naturaleza se presenta como inhumano y capaz de avasallar el mbito de lo humano, de ah su monstruosidad. Esto es lo propio de Amrica, y se trata de una cuestin ancestral:

la vieja cuestin entre el hombre y la naturaleza que se oponen como lo humano y lo inhumano y que, en el mbito geogrfico de Amrica, se traduce como oposicin rigurosa entre hombres y espacio. Hay en el arte indgena una incautacin del espacio como cosa, del espacio mgico y demonaco que encierra la posibilidad de destruccin del hombre y se halla mgicamente cargado de demonios y dioses adversos. En este punto es donde se diferencia de la creacin occidental. Mientras el artista occidental pone la obra en el espacio vaco de Galileo y del Renacimiento, el artista indgena precolombino crea la obra funcionalmente entre lo humano y el espacio cosa. Por un lado parte de lo humano contemplando la posibilidad de la sobrevivencia y, por el otro lado, involucra la inhumanidad del espacio como elemento antagnico y ofensivo que al fin y al cabo es el verdadero configurador de la monstruosidad indgena. [] el arte indgena surge del espanto humano ante el espacio inhumano, como cristalizacin sangrienta y tremenda de ese constante estar al borde la muerte y la aniquilacin. De ah el atropello plstico que el arte indgena obra sobre el espectador. El arte era una cuestin de vida que responda a la ecuacin fundamental del hombre-espacio

26.

En el siguiente apartado, La humanidad indgena, insiste con este antagonismo primordial entre hombre y espacio afirmando que fue esta circunstancia lo que provoc que se refugiaran en la meseta organizando una cultura agraria con el fin de lograr la sobrevivencia de la especie en una organizacin de tipo comunitaria. Califica a esta solucin, tanto la inca como la maya, como de tipo emocional y el arte producido ser funcional a esta situacin convirtindose en una pantalla mgica para lograr conjurar la real realidad del espacio-cosa hostil de Amrica. [] arte de conjuracin ms que de expresin, de ah su bidimensionalidad [] Es un arte-signo con que se conjura, en forma de pantalla mgica bidimensional, todo lo que pudiera oponerse a la integridad humana del indgena. De ah que en la arquitectura de Yucatn se muestra el predominio de lo exterior cubierto de frisos, sobre el interior, lo habitable La visin europea que se expresa a partir de la conquista, produce el reemplazo del arte mgico del espacio-cosa por el arte del espacio vaco [] Es el reemplazo de las formas mgico-geomtricas por las formas del dominio occidental, o sea de la sustitucin del arte defensivo y comprometido del indgena por el arte ofensivo y neutro de la cultura europea. En esta solucin comunitaria y emocional, el hombre de Amrica se aleja de todo dinamismo, integrndose lo humano en la tierra considerada como sagrada, una vegetalizacin que no consiste solamente en una eleccin de la actividad agraria como exclusiva, sino que manifiesta un sentido definitivo e impostergable de un profundo compromiso con la tierra, que no haba tenido el mundo occidental27.

Veamos un ejemplo de esta vivencia y lo que Kusch llama vegetalizacin

de lo humano, en Hombres de maz de Miguel Angel Asturias:

Los hombres cuando han sembrado y no llueve se van poniendo lisos, las mujeres les sufren el mal carcter, y por eso qu alegre sonaba en los odos de las mujeres medio

26

Ibd., pp. 792-793 27

Cfr., Ibd., pp. 793-798

14

dormidas el aguaje que estaba cayendo en grande. El pellejo de sus chiches [mamas] del mismo color que la tierra llovida. Lo negro del pezn. La humedad del pezn con leche. Pesaba la chiche para dar de mamar como la tierra mojada. Si, la tierra era como un gran pezn, un enorme seno al que estaban pegados todos los peones con hambre de cosecha, de leche con de verdad sabor a leche de mujer, a lo que saben las caas de la milpa [mata de maz] mordindolas tiernitas

28.

Se puede observar en el prrafo citado el vinculo que une el hombre a la tierra y al cultivo del maz. El Popol Vuh29 expresa la creencia maya que los dioses crearon al hombre de maz y que ste tiene en consecuencia, la obligacin a adorarlos. Fue sta, la ltima escala de la creacin y la definitiva. Todas las creaciones anteriores estn relacionadas con las materiales con que han sido hechos los hombres y el lugar que ocupan en el espacio, barro, paja madera o maz. Esto determinar que su constitucin sea area o subterrnea, lo cual implica una posicin en relacin a las alturas o a las profundidades, el cielo o el inframundo y as, los hombres de barro, la primera creacin, pertenecan a las profundidades, al lugar de abajo, y no posean el elemento vivificante que viene del cielo, por ello el agua los deshace y tienen sus limitaciones como la no posesin del lenguaje, no se puede distinguir sus individualidades, tampoco pueden crear una cultura para entender y transformar el mundo. Posteriormente crean los de madera y los de paja, que podan despegarse de la tierra y modificar el mundo pero, al estar en las alturas, les faltaba la humedad y lo femenino de la tierra, y por lo tanto, carecan de solidaridad y amor, de ah su soberbia y el maltrato que hicieron de la tierra y los animales y al fin fueron vencidos por la Tierra herida, los animales y las herramientas que se volvieron contra ellos que eran secos y areos y terminaron arrastrados por el viento. Al final los hombres de maz estn formados por un material que contiene los dos elementos y pertenecen por ende, a los lugares opuestos, participando de la dualidad, de lo de arriba y de lo de abajo, por lo tanto, pueden ascender hacia el cielo y descender hacia lo profundo de la tierra y as desde la humedad subterrnea y desde la femenina y hmeda tierra, se origina el cuerpo humano al cual volvern con la muerte sacrificial para volver a ascender como la planta de maz, que nace en la tierra, se eleva hacia el viento y al madurar sirve de alimento a los hombres, sacrificndose, y despus desciende como semilla, se deshace y vuelve a renacer hacia la luz la planta joven y el ciclo se reinicia30.

En el Popol Vuh hallamos una versin radical de la dualidad csmica la que est asociado el ser de los hombres. Esta condicin de pertenecer al mundo de abajo y al de arriba, de tener que penetrar en uno y en otro de los lugares bsicos de la existencia, se articula con una concepcin del rol de los humanos, presente tanto en Mesoamrica como en el Ande: tienen la misin de tener que contribuir al movimiento, a los pasajes de

28

Asturias, Miguel Angel. Hombres de maz, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 36-37 29

Es el texto sagrado de los mayas, escrito en lengua quich y transcripto al espaol en el siglo XVI, que

toma sus relatos de una tradicin oral y de algunos textos desconocidos de esta tradicin milenaria. Narra

la memoria de la comunidad y la palabra de los dioses. Una posible traduccin podra ser libro de la comunidad. El mismo informa sobre los mitos que fundaron su cosmovisin, las migraciones y el establecimiento del pueblo quich en lo que fue su territorio. Fundamentalmente relata la creacin del

mundo y de los hombres por accin de los dioses. 30

Cfr., Reyes, Luis Alberto. El pensamiento indgena en Amrica. Los antiguos andinos, mayas y nahuas,

Buenos Aires, Biblos, 2009, pp. 175-179.

15

un polo csmico al otro [Chakana en la cultura andina]. Representando esa situacin humana ubicada en la interseccin, los mesoamericanos edificaron las pirmides truncas. Los templos que simbolizaban la unin del mundo de arriba y el de abajo, mediada por los ritos [] La pirmide visible, superior, se corresponde con otra similar que nace desde la base hacia abajo

31

La tierra es la suprema proteccin, es la Madre Tierra, que cuida a sus hijos

y el alimento que les brinda es sagrado y centro de su visin del mundo. Tanto la tierra como la mujer, proveen el sustento sagrado y humano para los mayas, y es lo que tratamos de ejemplificar con este prrafo del guatemalteco Asturias y la referencia a las creencias mayas y andinas, como un modo de acercarse a lo que Kusch llama la vegetalizacin de lo humano. Ah se expresa lo vital de lo humano en Amrica y que por no poder expresarlo, el arte de la forma o de produccin, ya que al vitalidad est presente en el subsuelo social, se aleja de lo vital, esto le permite al artista no correr el riesgo de perder la ciudadana occidental de la obra [] lo americano carece de forma y [] lo occidental no expresa lo americano y ah se produce la separacin, la oposicin entre dos tipos de arte: Un arte de la vida o de lo tenebroso que se califica como popular e involucra peyorativamente lo gauchesco y el folklore y, el otro, el arte oficial de tipo formalista32. Separacin profunda adems, entre una cultura colonial o neocolonial, llamada de elites, y una cultura popular a la que nunca tuvieron en cuenta ya que su objetivo era asimilarse, en una verdadera alienacin conciente, a una cultura dominante y ajena, de la cual se convirtieron en sus representantes locales. Contrariamente a ello, el pueblo no ilustrado, indio o mestizo, construir sus significaciones simblicas para domiciliarse en el mundo, y no para alienarse en l.

Lo que est cuestionando Kusch en Anotaciones, aparece con una gran

claridad en el prefacio de sus obras Tango y Credo Rante al plantear que el problema de nuestro arte es previo a la cuestin esttica y es fundamentalmente, un problema de actitud y de verdad interior, ya que pueblo y arte deberan conjugarse naturalmente, pero el nuestro es un arte sin pueblo y por ello no tenemos un gran arte ya que no lo expresamos: Amrica no tiene arte porque no expresamos a nuestro pueblo. Pueblo [] [es] el desarrapado de los suburbios de nuestras capitales, el mestizo y mas all el indio. No tienen su arte oficial y se expresan subversivamente en la baguala, el tango, el sainete o el ftbol.

El arte oficial o elitista que se presenta con su garanta de validez y

universalidad es un arte marginal que hace nuestro buen burgus, un arte menor en el que se pueden incluir tambin los que en viejos odres formales vuelcan el contenido americano. El gran arte no tendr la belleza formal del arte impuesto sino que ha de ser feo y catico, porque repta a ras de tierra como las lagartijas y las serpientes Es un arte del escndalo y de la insolencia, desenvuelta en el plano de nuestra miseria de espritu y de bienes, en que vivimos todos, y que tratamos de superar intilmente con la ultima novedad francesa o inglesa. Y a partir de la crtica al arte impuesto por las

31

Ibd., p. 181. 32

Cfr. Kusch, Rodolfo, op. cit., Anotaciones para una esttica de lo americano, p. 804

16

academias que alimentan y fundamentan la cultura de elites, se puede hacer una radiografa de toda la cultura impuesta:

Quisieron embarcarnos en la mentira y la soberbia de creer que podamos cegar al pas, como si fuera un pozo, con un arte, una economa y una poltica ficticias. Pero estamos enfermos de ficcin y posturas y necesitamos invertir los trminos para ganar la salud. Debemos retornar al antiguo camino, el que va desde el germen hacia arriba, aunque ello signifique el suicidio aparente de la inteligencia por su inmersin en la vida. [] Es el camino de la naturaleza que hace que un hombre pase de la minora de edad a la madurez. empezar de nuevo y a partir del aquelarre de nuestra miseria

33.

Similares conceptos encontraremos en el Prologo a su obra de teatro, La leyenda de Juan Moreira, que hacer arte supone una revelacin, porque implica sacar a relucir la verdad, que yace en lo mas profundo del pas, para llevarla a la escena, al papel o al cuadro proponiendo que es necesario que el artista trabaje para darle al pueblo una expresin con el objetivo de reponer un contenido y una forma que le son propios y que han sido negados o ocultados por el arte acadmico, separado del arte popular, dejando fuera al otro, al que presiona para ser tenido en cuenta, como heredero del indio o del gaucho, que ha sido dejado de lado para construir la factora blanca y europea en Amrica.

Es que el intelectual y el artista no quieren ensuciarse con el suelo de

Amrica porque estamos empeados en hacer ciudades limpias y bonitas y es as que reclama un compromiso que implica dejar de lado la idea de jugar a la gran nacin, a la gran poltica y al gran arte y decidir si se escribe para la gente feliz y limpia o se trabaja para darle al pueblo una expresin. Propone en consecuencia, llevar adelante una revolucin total en el plano de la cultura, partiendo del pueblo del suburbio o de la puna, porque su sano resentimiento nos brinda formas artsticas que se juegan en el viejo plano de la especie. Considerando que la verdad de Amrica est en la ignorancia del campesino y del indio, porque esta supone la sabia actitud de desconocer el juego estril que se realiza en las ciudades. Concluyendo que solo desde nuestra integridad debemos hacer el esfuerzo de reconquistar las formas de nuestro pueblo34.

Pretendiendo rescatar la relacin entre arte y verdad en el terreno de lo

propiamente americano, insistir en Anotaciones para una esttica de lo americano, en el papel que considera debe cumplir el arte en Amrica Latina, reclamando que el mismo tenga un compromiso profundo con la verdad de Amrica para poder lograr a travs de l rescatar de las tinieblas lo que ha sido negado por el pensamiento occidental y permita conciliar opuestos. Porque para Kusch, el arte no escapa a lo que acontece en la vida poltica, econmica y social en nuestro pas, donde no se manifiesta esa conciliacin producindose en el arte tambin la alternancia amarga entre luz y sombra, la contrariedad que se manifiesta entre lo que nos parece real y firme y nos infunde placer y a la vez, el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombra. Por todo ello, el arte si solo toma en cuenta el placer que acompaa a la contemplacin de la obra o a la produccin de la misma, tal

33

Kusch, Rodolfo. Prefacio a las obras de teatro, Tango y Credo rante, Buenos Aires, Tala, 1959, p. 3. 34

Kusch, Rodolfo. Prologo a la obra de teatro La leyenda de Juan Moreira, Obras Completas, tomo IV,

pp. 587-590

17

como lo concibi la esttica moderna europea, solo refleja apariencias y oculta lo esencial, lo sombro y tenebroso, optando por la forma y dejando de lado lo amorfo; suprimiendo lo vital o desplazndolo a un segundo plano. Esto implicara una falta de compromiso con lo americano, lo que nomina como el miedo de vivir lo americano [que] lo paraliza todo y no se acepta esa ausencia de equilibrio formal, gestando una produccin artstica artificial, que esconde el temor al creer que el arte pudiera no tener ningn sentido como actividad35.

Bernardo Canal Feijo el antroplogo y poeta santiagueo con su habitual

originalidad, plantea en un pequeo prrafo de Confines de Occidente la particular relacin que se establece entre el artista y la comunidad en la cual se encuentra inserto, coincidiendo significativamente con la referencia que realiza Rodolfo Kusch en el sentido que el creador es aquel que est en posibilidades de expresar lo que est oculto, sacando a la luz lo que est presente en su propio pueblo, al afirmar que la obra de arte la hace o la concibe el artista, y el verdadero milagro del arte consiste en que revela, por gracia individual, alguna irremisible mudez colectiva36. Ambos autores, cada uno desde su particular punto de vista, terminan cuestionando la idea de genio que haba surgido en la esttica moderna europea que consideraba al artista como un creador a partir de su propia y particular inspiracin, desconociendo su pertenenencia a la comunidad, fundamentando un individualismo radical respecto del mismo abriendo profundos senderos haca un esteticismo extremo.

Kusch hablar del acto artstico como rescate de lo vital, que aparece

como tenebroso o siniestro, plasmndolo en obra:

Una esttica de lo americano, no puede fincar en una esttica del arte sino del acto artstico, precisamente porque ste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa. El acto artstico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida [] El arte se vuelca con violencia, como venciendo una resistencia, ya que expresa un contenido que adopta una forma. Y es el anlisis de esta expresin de un contenido, el que convierte al arte en una transicin de un mbito rigurosamente vital hacia otro que no lo es

37.

Es, en ese sentido, que el artista a travs de su obra puede conciliar opuestos, o patentizar aquello que de otra forma aparecera como monstruoso y sera insoportable para el hombre poder aceptarlo como tal, as da respuestas a una falla esencial en lo humano que opone lo vital y lo intelectual, el instinto y la razn, entre otros pares de opuestos, desocultando lo que ha sido relegado por una sociedad y aquello que es fundamental para expresar lo vital postergado. Considerando que cuando se logra, por medio de la obra, estamos en presencia del gran arte que produce una respuesta a las preguntas fundamentales que una comunidad se hace sobre si misma, equiparando de esta manera la labor del artista con el filsofo, ambos capaces de dar a luz lo que aparece como oculto y permanece como inconciente en los miembros de la misma:

35

Cfr. Kusch, Rodolfo, op. cit., Anotaciones para una esttica de lo americano, pp. 779-781 36

Canal Feijo, Bernardo. Confines de occidente. Notas para una sociologa de la cultura americana,

Buenos Aires, Las cuarenta, 2007, p. 68 37

Rodolfo, Kusch. Op. cit., Anotaciones para una esttica de lo americano, p. 782

18

El arte cierra as una parbola de ajuste porque es la transicin de lo tenebroso hacia la luz. Y lo autntico del gran arte estriba es que es una respuesta plstica a la pregunta primordial que el grupo social - por intermedio del artista- se ha hecho sobre si mismo. En todo gran arte el artista hace cuestionar al instinto colectivo en su sobrevivencia. As ocurri con el teatro griego y con la pintura de Diego Rivera

38.

En coincidencia con esta visin del arte donde se hace conciente lo inconciente, pudiendo iluminar lo tenebroso, el mdico y psicoanalista Enrique Pichon Riviere afirma respecto de lo que considera un objeto de arte, que es aquel que nos crea la vivencia de lo maravilloso, con ese sentimiento subyacente de angustia, de temor a lo siniestro y a la muerte. Y por ello, sirve para recrear la vida. Y caracteriza a lo que sera un verdadero artista a aquel que logra una elaboracin consciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de armona y de movimiento, con un plan y una estrategia bien definidos39.

Profundizando el lugar que le cabe al artista, Rodolfo Kusch, lo propone

como el encargado de dar la respuesta fundamental, a la pregunta que se hacen los hombres sobre aquello que funda su propia cultura, la pregunta primordial. Los ejemplos que pone el autor nos permiten colegir que as como la tragedia griega mostraba los lmites en que transcurre la existencia humana, su falibilidad, la necesidad de actuar sin certezas absolutas, la imposibilidad de modificar los acciones humanas una vez transcurridas, ese pasado que se coagula como deca Sartre, pero del cual no podemos evitar las consecuencias y nuestra responsabilidad sobre lo actuado. Cumple la tarea de poner al descubierto aquello que el hombre necesita comprender, siendo por ello esencial para su existencia humana. Algo semejante podemos afirmar respecto del caso de Diego Rivera que junto con tantos otros artistas mejicanos, fue iluminando la vieja historia, presente pero tenebrosa y oculta, de la raza indgena que fue sacrificada y destrozada por los conquistadores junto con la totalidad de su cultura, aplastada pero no muerta, que vuelve a tener presencia a travs de su obra.

Los ejemplos mencionados contribuyen a afirmar que el terreno de lo

tenebrosamente vital, es aquello que ha sido sepultado por el arte meramente formal, formalmente evadido, y en el caso de Amrica Latina, ello incluye fundamentalmente al indgena, al mestizo y a la tierra, que no se vislumbran desde la supuesta cultura ciudadana, pero estn ah, buscando la oportunidad para aparecer y mostrar su vigencia, ms all que se considere que han desaparecido y muerto, pero igual inquietan y quizs por ello, sean algo as como lo extrao pero familiar, lo presente en su ausencia, y si el arte logra expresarlo, puede ser asimilado por el todo social hacindolo propio.

Lo que debe entonces indagarse, segn esta posicin, en una esttica latinoamericana, es en que medida logra la posibilidad de poder incluir los contrarios, la dualidad del mundo, siempre presente, para encontrar:

38

Ibd., pp. 783-784 39

Zito Lema, Vicente. Conversaciones con Enrique Pichon Riviere sobre el arte y la locura, Buenos

Aires, Timerman Editores, 1976, p.128.

19

la posibilidad de un sentimiento realmente heroico de la vida, no ya mediante el cmodo refugio en la forma y el espritu, sino mediante la calibracin de esta forma y de ese espritu en funcin de la vivencia del mal y de lo amorfo, como si estos se adosaran, dialcticamente al del bien y de la forma. Es la apreciacin del supuesto mal como fermento del bien que llevara a encontrar en lo amorfo una forma propia. Una manera hertica de encontrar dentro de lo brbaro a la civilizacin pero en un terreno estrictamente culturolgico

40.

Y si volvemos a tener en cuenta aquel planteo de Eugen Fink que mencionamos anteriormente, sobre la impronta romntica de Nietzsche, por lo cual a partir del arte se puede descifrar el mundo y penetrar en el corazn de l, podemos agregar ahora que, si por medio del arte para Kusch podemos encontrar la verdad de Amrica, al rastrear como se instal en el pasado iluminamos el presente recuperando el mito fundante y en consecuencia, esa bsqueda de la experiencia geogrfica de Amrica tal como fue en el pasado, permitir integrar geogrficamente a lo americano. De ah que le requiera a la esttica que compare el arte antes y despus de la conquista, para conocer el grado de compromiso geogrfico de nuestro mbito vital e iluminar lo tenebroso de nuestra realidad.

Rodolfo Kusch como filsofo y Libero Badii como artista plstico, resignifican y rescatan, con el uso que realizan de los trminos tenebroso y siniestro, que en este caso podemos considerar equivalentes, un sentido preciso para definir lo que consideran especfico del arte americano opuesto a la esttica europea de la armona y la forma. Veamos en primer lugar, el significado original de estas palabras tal cual lo define el diccionario de la Real Academia Espaola, siniestro deriva del latn sinister y su significado esta referido a la parte o sitio que est a la mano izquierda, esta es una antigua acepcin relacionada con el mbito de los augurios, a la posibilidad de adivinar el futuro que siempre inquiet a los hombres por ser uno de sus lmites infranqueables que los diferencia del mundo de los dioses. La tragedia griega muestra esta situacin en la cual el hombre por no conocer lo que los dioses s conocen, no puede evitar ni eludir su destino; otros significados son avieso y malintencionado; infeliz, funesto o aciago, propensin o inclinacin a lo malo, resabio o vicio. Participa esta palabra de las creencia griega que el vuelo de las aves hacia la izquierda constitua un mal presagio.

Lo siniestro, se apoya en los pilares de lo eterno y de la magia-misterio. un grito silencioso que surge de un sector en el que la carga emotiva es mas fuerte que la razonada. Siniestra es la realidad, en consecuencia, la forma plstica ser siniestra, esto en el decir de Badii, y si bien Kusch utilizar la palabra tenebroso, ambos expresan idntico concepto en referencia al papel que el arte debe tener en Amrica, si se quiere rescatar el suelo americano. En el Diccionario de la Real Academia, respecto del trmino tenebroso, informa que proviene del latn tenebrosus y que se refiere a lo que es oscuro, cubierto de tinieblas; sombro, ttrico o negro; hecho ocultamente y con intenciones perversas. Expresa, en definitiva lo misterioso que el hombre no puede dominar, que ha quedado oculto, producto de los opuestos fundamentales entre el hombre y la naturaleza propios de la cultura precolombina, al reflejarlo y expresarlo, la obra de arte puede echar luz sobre esta oscuridad y posibilitar que sea asumido por el hombre, como se afirmaba en pginas anteriores.

40

Kusch, Rodolfo, op. cit., Anotaciones para una esttica de lo americano, pp. 787-788.

20

Es el artista plstico Libero Badii el que ms ha indagado en esta

problemtica de lo siniestro en relacin con el arte precolombino y con el enriquecimiento adems que implica, el hecho de haber construido gran parte de sus obras con este fundamento conceptual, planteando que lo siniestro se alimenta de las zonas oscuras y aun tenebrosas de nuestro ser, donde las categoras del orden clsico dejan de funcionar, donde la esttica queda relegada por urgencias caticas del ser a partir de ciertos estratos de la realidad que escapan a la ley mental de los opuestos. En 1987 agrega a los libros ya publicados, Vivencias y Testimonios, donde expresa su ptica sobre la obra de arte y la esttica consecuente, Memorias. En la presentacin del mismo, que llama Justificacin, afirma que dudaba sobre si vala o no la pena de publicar este libro pero que lo decidi a hacerlo el sentir que una fuerza extraa (la llamo siniestra) me llevaba a desarrollar este nuevo libro sin dar lugar a la contestacin a las preguntas41. En l acenta la importancia y definicin de este trmino y fundamentalmente lo considera el hallazgo ms significativo en relacin al hecho creador de su obra, considerando que ese conocimiento siniestro est a la base del color y todas mis formas. Rescata que en el campo de la psicologa del arte es Sigmund Freud el primero que analiza ese sentimiento de lo siniestro en relacin con la influencia que tiene en la vida y en la obra de los artistas, recordando que para Freud lo siniestro sera una especie de lo espantoso que es propio de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs, un sentimiento complejo estableciendo adems diferencias entre las formas en que lo siniestro se manifiesta, tanto en realidad como en la ficcin y en el arte, haciendo mencin que en nuestro pas fue Enrique Pichon Riviere, quien se ha dedicado al estudio de ese sentimiento, especialmente en relacin a la obra de Lautreamont, y llega a considerarlo como la anttesis de lo maravilloso.

Antes de continuar con su pensamiento, consideramos necesario hacer una

pequea referencia respecto de la mencin que hace Libero Badii, del pensador viens Sigmund Freud, se refiere especficamente al texto que se edita en el ao 1919, en la revista Imago, volumen 5, en Alemania cuyo ttulo en alemn es Das Umheimliche, lo Siniestro, en nuestra lengua, apoyndose en el uso que se hace del trmino y sus significaciones, en lo narrado en un cuento de un destacado representante del romanticismo alemn, E. T. A. Hoffmann (1776-1822), El hombre de la arena o El arenero, tal cual lo refiere Freud, Der Sandmann perteneciente a los Cuentos nocturnos del cual proviene la figura de la mueca Olimpia42. Freud, en el comienzo de su trabajo, nos refiere que es muy raro que el psicoanalista sienta el incentivo de emprender investigaciones estticas y que lo hace en este caso porqu la cuestin de lo siniestro no suele estar tratado en ese tipo de investigaciones y en funcin de ello analizar el tema comenzando por un rastreo de la etimologa de la palabra Unheimlich, que tiene puntos comunes con lo angustioso pero que es algo ms, algo reprimido que retorna que debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado, desgranando a continuacin, una gran cantidad de significados que aluden a ese termino: lo oculto, desconocido, desacostumbrado, inslito, desconcertante, equivoco, confuso, espantable,

41

Libero Badii. Memorias, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1987, p. 5 42

Freud, Sigmund. Lo Siniestro, Buenos Aires, ediciones No, 1973, p. 20.

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intempestivo, extrao, difcil, inquietante, lgubre, sospechoso, incomodo, intranquilizador, fantstico, trgico, demonaco, espeluznante, indcil, salvaje, inseguro, escondido, furtivo, clandestino, secreto, misterioso, solapado, malvolo, espectral, mgico, disimulado, inconsciente, impenetrable, peligroso, nefasto, una suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs. De ah que la relacione con su antnimo Heimlich, que significa lo ntimo, secreto, familiar, hogareo, domstico y por ello dice que causa espanto justamente por ser conocido, familiar43. Cualquiera de estos significados, sin duda, no han sido recogidos por la esttica del placer y de la forma, siendo ajenos tambin a la perspectiva apolnea.

Libero Badii atribuye entonces, a un arte que se despoja de lo apolneo, de

la armona y la forma impuesta por la esttica europea, la caracterstica de siniestro: el arte maya es esencialmente siniestro, mientras que el arte grecorromano no lo es, diciendo que no podra avanzar mucho ms en una explicacin, porque entiendo lo siniestro a partir de elementos que no estn en la razn, en este aspecto ve que la razn se encuentra limitada para dar una respuesta y por ello si en el arte uno razona, no puede llegar ms all de decir, en el fondo, que una obra es bella o que es fea. Por eso cuando subsiste la fuerza sentimental sobre la fuerza razonadora, el arte se convierte en siniestro, as el arte renacentista como el arte el arte griego basados en una tica lgica al grado mximo pierden la condicin de siniestro. Contrariamente entonces, a la idea de belleza acunada por la tradicin occidental europea el arte americano deja de lado los conceptos de armona, de lgica sin dejar de ser arte, y en ese sentido su opcin es clara: solo le importa el arte de esta tierra en tanto representa una belleza siniestra44.

En otro libro suyo, Testimonios, aporta a estas ideas rescatando un artculo

publicado en el diario Clarn, el 6 de junio de 1974, titulado Disquisiciones sobre el arte siniestro resume aqu sus reflexiones lo siniestro, afirmando que es la misma realidad la que es siniestra y por ello las formas plsticas son siniestras; que donde la razn no llega, ah llega lo siniestro; que lo imprevisto hace que todo el cuerpo vibra siniestramente; que un amuleto en las manos es una caricia de lo siniestro, que encierra esa palabra todo lo que escapa a las posibilidades humanas; que de sus obras la Fecunda es siniestra, no as El deseo; que el nacer y el acto de ocupar un espacio con una forma y darle vida es siniestro, en definitiva, nacer y el morir son siniestros45. Tambin rescata en este libro un reportaje que le hace Vicente Zito Lema para el diario mencionado, el 18 de diciembre de 1975. En l relata su experiencia al ponerse en contacto con el arte americano, ya que al no poder ir a Europa por la guerra decidi ir hacia el norte argentino y de ah pas a Bolivia donde tuvo la revelacin primera de lo que poda ser el arte donde pude percibir la nueva verdad ya que tena, producto de sus estudios, un gran bagaje acadmico que sin embargo no le permiti saber nada de lo que es el arte. A partir de ello comenz a tomar conciencia de que esa experiencia frente al mundo incaico, esa civilizacin que me traa el pasado hasta mis ojos y mis manos lograron transformarlo y determinaron para siempre mi vida y mi sentido del arte,

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Cfr. ibid., pp. 7-9 44

Cfr., ibd. p. 36 37. 45

Libero Badii. Testimonios, Buenos Aires, Ediciones de arte Gaglianone, 1986, p. 27 y 28.

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sintetizando su experiencia en tres palabras. Vida igual a Arte46, contrariamente a lo que se le haba enseado equivocadamente, que el arte tiene mayor significacin que la vida. Esto le permite cuestionar todo lo falso que haba en la visin de la Academia respecto de lo que es arte, tomando conciencia que falta rellenar una visin de Amrica con una de Europa, que en el mismo sentido de Rodolfo Kusch era necesario unir los opuestos y conformar una visin mestiza del arte. Posteriormente cuando viaja a Europa, ms precisamente a Pars, al observar la catedral de Notre-Dame, tiene una revelacin profunda que le dej una impronta inolvidable: No poda ver Notre-Dame sin tener delante de mis ojos a Sacsayhuaman o Machu Pichu47.

Continuando con este tipo de reflexiones, en un reportaje en el suplemento

del diario La Opinin, La Opinin Cultural, del ao 1977 tambin reflejado en el libro Testimonios, titulado El conocimiento de la vida por la vida misma, vuelve a plantear el choque que en l signific, al tener la vivencia de ambas culturas, y en contacto con la cultura precolombina, se pregunt: Por qu es bello, cuando yo a la belleza la tengo medida con otros patrones?. Y ah naci la pregunta clave, en cierta manera, de toda mi cavilacin y es por esto que les pregunta tanto a colegas como a estudiantes:

Cundo a ustedes en la Escuela de Bellas Artes les pusieron delante como modelo a una ninfa americana? Jams hubo profesor alguno en la escuela que usara una estatuilla precolombina como modelo y que dijera dibjela. Siempre est la Venus de Milo. Por eso para m fue un gran esfuerzo sentir la fuerza centrfuga de lo que eran esas manifestaciones plsticas del arte precolombino. Para m fue todo un nacimiento. Ya en los dibujos que tengo hechos entonces, al hacer los croquis, hay un corte totalmente fuerte, que es el pase de lo acadmico a un espacio ms expresionista, ms desarmnico si se quiere, dentro del patrn armnico occidental.

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Fue entonces que de la realidad americana lo invadi la manifestacin de la naturaleza, en la cual habitan el mismo lugar una planta de banano y un pino e imbuido de esa magia, afirma: adis armona europea!, a lo que llama seduccin de Amrica, tomando conciencia de que es necesario trabajar en un estado espiritual acorde con mi geografa49. Su visin del arte americano influye vivamente sobre el uso que hace del color: Las Pirmides mayas son multicolores, toda la alfarera tiene mucho color. Cuando la vi sent una cantidad de vibraciones muy grandes, y empec a tener necesidad de incorporarme dinmicamente al arte americano. En sntesis; para m la escultura en Amrica es color 50.

Avanza an ms proponiendo la necesidad imperiosa de conseguir una identidad nacional ya que hemos sido formados y crecido apreciando el goce esttico de otra tierra y confa en que, a pesar de ello, se ir gestando una identidad propia que inevitablemente vendr por su propio peso histrico, con el correr del tiempo. Lo importante para Badii es no esconder la cabeza como

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Rescatando el apotegma de las viejas vanguardias latinoamericanas que entre los aos 1920 y 1930,

hicieron el gran esfuerzo de construir, a partir de la recuperacin del primitivismo, sus propuestas de recuperacin identitaria de las culturas nacionales. 47

Cfr., ibd, pp. 34-36 48

Cfr., ibd, p. 48. 49

Cfr., ibd, p. 49 50

Libero Badii, en Testimonios, reportaje Por amor al arte, por Jos Tcharkaski, Revista Siete das, p. 55.

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el avestruz creyendo y aceptando que los parmetros de la creacin pasan por las capitales que se han arrogado el derecho de discernir la validez de la obra de arte. Esto lo hace sentirse con pleno derecho a contradecir el buen gusto impuesto por culturas que me son extraas, y no me engao y es eso lo que permitir alcanzar la construccin de una identidad propia. Proponiendo que desde el punto de vista institucional, sea necesario crear un museo de bellas artes que no inicie su historia con Prilidiano Pueyrredon o Cafferata, sino con las primeras creaciones que se han hecho sobre esta tierra, ya que debemos primero reconocer la cultura aborigen y su transformacin a travs del arte colonial, como semilla para los actuales creadores.

Concluyendo con una afirmacin certera de la necesidad de comprendernos a nosotros mismos, viendo en el arte, a partir de la representacin que tenga en cuenta lo siniestro, un camino adecuado para gestar la necesaria identidad cultural:

En vez de la sumisin al buen gusto de las metrpolis culturales, adhiero al siniestrismo de un arte sin garanta de xito y sin cotizacin [] Porque al faltar esos dos eslabones anteriores a Prilidiano Pueyrredon no podemos nunca decir aqu estamos, estos somos verdaderamente nosotros [] cuando camino por Buenos Aires y veo el obelisco me digo que, indudablemente, es la expresin imitativa que tiene nuestro pas [] Esa es una prueba de nuestra colonizacin cultural [] ese universalismo que nos ha arrastrado impidindonos conformar una imagen nacional. Es una cuestin de bsqueda, hallazgo y decisin. Tambin de fe. Es decir, creer profundamente en lo hallado, aunque no est reconocido precisamente por la inteligencia dominante. En sntesis, creo que es obligatorio para el creador que pisa esta tierra, estructurar un pensamiento y una accin que le corresponda y lo represente. Creo que ese es el camino ms seguro para la concrecin de la libertad, no ya del hombre escultor, o el hombre pintor, msico, escritor ---no importa su hacer--- sino del hombre creador con sentido de totalidad

51.

En la pgina anterior de este mismo libro Libero Badii mencionaba la seduccin de Amrica preciosa coincidencia que alimenta un rico dilogo entre la atraccin que ejerce la realidad americana en el creador Libero Badii y lo que plantea Rodolfo Kusch en la conclusin de su libro La seduccin de la barbarie, publicado en 1953. En la ltima parte, titulada La conclusin Hertica, se refiere al drama que se produce en Amrica al formar parte de ambos mundos, el europeo y el americano, porque implica una participacin simultanea del ser europeo [y el] presentimiento de una onticidad americana que no se encuentra claramente explicitada por nuestros autores pero a pesar de ello no se desanima y propone la necesidad de rescatar esa onticidad y sus presencias en las creaciones artsticas argentinas, aunque lo formulen solo en forma negativa, como sera el caso de Sarmiento que, a pesar de su condena absoluta a la barbarie, termina dndole entidad en la propuesta de la guerra social, planteada en el Facundo.

Rescata tambin la vieja oposicin entre lo urbano y lo rural, considerando que hay algo as como una verdad adquirida que pertenece a la ciudad que no reconoce u oculta, la otra verdad [que] comprende a la vivencia, la psique, la vida emocional, el paisaje, al no integrar ambos trminos, oscilamos en la Amrica mestiza entre la vivencia de lo forneo y la barbarie autctona. Pero la vida no es una deduccin lgica, no solo abunda la claridad frente al orden

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Libero Badii, Testimonios, reportaje Libero Badii. Pintor, por Salvador Linares, Revista La actualidad en el Arte, pp. 105-106

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impuesto como valor supremo, aparece tambin su contrario, el caos. Hay que reconocer que la vida no se deduce. Detrs del orden y los objetos producidos por la tcnica late lo antisocial, pero socializado Y si queremos entender a Amrica debemos partir de la idea que sta pertenece al terreno de la vida, lo irracional, lo inconsciente, lo anticientfico.

Debemos cuestionar en consecuencia lo que los europeos conciben como

una ciencia de lo humano, ya que se la puede denominar as, porque el hombre se ha deshumanizado reduciendo la vida al calculo y a la inteligencia, por ello estamos obligados si queremos comprender a Amrica a tergiversar la modalidad europea, poner en duda el valor de la inteligencia y cuestionar a la ciencia sus derechos de primaca sobre la vida. El problema es que el hombre europeo, ha agotado su conexin directa con la vida y esto por haberse desconectado de la tierra, que es la que otorgaba el fondo nutricio viviente. En Amrica en cambio, se apunta hacia la tierra, poniendo la fe, no en lo claro y distinto de la vieja raz racionalista cartesiana, sino en lo natural, en el reverso informado de la realidad, en su demonismo. Y lo natural consigue darle primaca a lo vital por sobre lo espiritual, para poder alumbrar que la verdad de la Amrica mestiza yace en su inconsciente social, en su negacin de la verdad adquirida por la ficcin ciudadana: verdad inversa a la de la cultura europea donde lo real se asume en el a priori del ser52.

El arte, en esta polaridad ineludible, puede optar por reflejar una esttica

ajena, sin compromiso con lo propio, desentendida del pasado americano o, y ah se afinc la esperanza tanto de Libero Badii como de Rodolfo Kusch, permitirnos hacernos cargo, de lo que no tiene forma, en el sentido europeo, de lo catico y propio de una historia diferente, sin olvidar el pasado que incluye al aborigen y a las transformaciones que produjo la colonia, en la necesidad de construir una opcin superadora que nos acerque a la tierra propia y nos aleje de aquellas mentalidades neocoloniales -gestadas en pronunciadas culturas de elite- para poder ver Amrica desde Amrica, como quera la humanidad heroica de Jos Mart.

LUIS PADIN

52

Cfr., Kusch, Rodolfo. Op. cit., La seduccin de la barbarie, pp. 106-112.