frye, northrop frye - la educación de la imaginación

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Sebastin Porra

The Educated Imagination La imaginacin educadaby Northrop Frye



Sebastin Porra



Sebastin Porra

The Educated Imagination[1962]

La imaginacin educadade Northrop Frye tr. de Sebastin Porra

by PrefaceWhat follows was originally delivered as a series of six half-hour radio talks for the Canadian Broadcasting Corporation. This fact accounts both for the deliberately colloquial tone of the style, noted on the opening page, and for the number of references which assume a Canadian audience. The series was called The Massey Lectures, a lecture foundation established by the Canadian Broadcasting Corporation in honor of the Right Honorable Vincent Massey, former Governor-General of Canada. The lectures have been extensively rebroadcast throughout the United States and the British Commonwealth, but have heretofore not been available outside Canada in printed form. N.F.

Northrop Frye

Copyright, Indiana University Press, Bloomington, l964.

1 edicin, octubre de 2007 Sirtes , Barcelona NDICE El motivo de la metfora 9 La escuela de canto 25 Gigantes en el tiempo 41 Las llaves a la tierra de ensueo 57 Verticales de Adn 73 La vocacin de la elocuencia 89

Contents 1: The motive for metaphor 2: The singing school 3: Giants in time 4: The keys to dreamland 5: Verticals of Adam 6: The vocation of eloquence

1. The Motive for Metaphor For the past twenty-five years I have been teaching and studying English literature in a university. As in any other job, certain questions stick in ones mind, not because people keep asking them, but because theyre the questions inspired by the very fact of being in such a place. What good is the study of literature? Does it help us to think more clearly, or feel more sensitively, or live a better life than we could without it? What is the function of the teacher and scholar, or of the person who calls himself, as I do, a literary critic? What difference does the study of literature make in our social or political or religious attitude? In my early days I thought very little about such questions, not because I had any of the answers, but because I assumed that nobody who asked them was nave. I think now that the simplest questions are not only the hardest to answer, but the most important to ask, so Im going to raise them and try to suggest what my present answers are. I say try to suggest, because there are only more or less inadequate answers to such a questionsthere arent any right answers. The kind of problem that 3

[9] EL MOTIVO DE LA METFORA 1 Durante los ltimos veinticinco aos he estado enseando y estudiando literatura inglesa en una universidad. Como en cualquier otro trabajo, hay ciertas preguntas que uno no puede quitarse de la cabeza, no porque la gente las plantee constantemente, sino porque el hecho de encontrarse en ese preciso lugar inspira esas preguntas. Para qu sirve estudiar literatura? Nos ayuda acaso a pensar con mayor claridad, a sentir con mayor sensibilidad, a vivir una vida mejor? Cul es la funcin del profesor y del acadmico, de la persona que se considera, como yo, crtico literario? Cmo afecta el estudio de la literatura nuestra actitud social, poltica o religiosa? Cuando era joven pensaba muy poco en estas preguntas, no porque tuviese las respuestas, sino porque cualquiera que las plantease me pareca un ingenuo. Ahora [10] pienso que las preguntas ms sencillas no son slo las ms difciles, sino tambin las ms importantes, as que voy a formularlas y a intentar mostrar cules son mis respuestas por el momento. Digo intentar mostrar porque no hay respuestas completamente adecuadas a estas preguntas. No hay respuestas correctas. Los problemas que plantea la literatura no son del tipo que

Fryes literature raises is not the kind that you ever solve. Whether my answers are nay good or not, they represent a fair amount of thinking about the questions. As I cant see my audience, I have to choose my rhetorical style in the dark, and Im taking the classroom style, because an audience of students is the one I feel easiest with.

Sebastin Porra se pueda resolver. Ya sean mis respuestas buenas o no, implican una cantidad considerable de reflexin sobre las preguntas. Como no puedo ver a mi pblico, debo escoger mi estilo retrico, y voy a optar por el estilo que se emplea en las aulas, pues ante un pblico de estudiantes es donde me siento ms cmodo.

precedencia 1. f. Anterioridad, prioridad de tiempo. 2. f. Anteposicin, antelacin en el orden. 3. f. Preeminencia o preferencia en el lugar y asiento y en algunos actos honorficos. 4. f. Primaca, superioridad. precedence preferencia, prioridad to take precedence, tener prioridad [over, sobre]: our sons education takes precedence over our other expenses, la educacin de nuestro hijo tiene prioridad sobre cualquier otro gasto

not spoken

There are two things in Hay dos temas que quisiera particular that I want to discuss discutir ahora. En el colegio, y en w i t h y o u . I n s c h o o l , a n d i n la universidad, se estudia una university, theres a subject called asignatura llamada Ingls. En E n g l i s h i n E n g l i s h - s p e a k i n g los pases angloparlantes Ingls countries. English means, in the significa, ante todo, la lengua mafirst place, the mother tongue. As terna. Como tal, es la asignatura that, its the most practical subject ms prctica del mundo: sin ella in the world: you cant understand no es posible entender nada, ni anything or take any part in your participar de modo alguno en society without it. Wherever nuestra sociedad. Donde el i l l i t e r a c y i s a p r o b l e m , i t s a s analfabetismo es un problema, ste fundamental a problem as getting es tan fundamental como el de conenough to eat or a place to sleep. seguir comida suficiente o un sitio T h e n a t i v e l a n g u a g e t a k e s donde dormir. La lengua nativa tiene p r e c e d e n c e o v e r e v e r y o t h e r precedencia sobre cualquier otra subject of study: nothing else can asignatura; ninguna puede compare with it in usefulness. But comparrsele en cuanto a utilidad. then you find that every mother ____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ t o n g u e , i n a n y d e v e l o p e d o r ____________ ______ __ ___ c i v i l i z e d s o c i e t y, t u r n s i n t o X _______ _________ __ _ _ _ __ something called literature. If you _ __ ________ _ _ _ _ _ _ _S i sekeep on studying English, you guimos estudiando Ingls nos f i n d y o u r s e l f t r y i n g t o r e a d encontraremos intentando leer a Shakespeare and M i l t o n . Shakespeare y Milton. La literatuLiterature, were told, is one of the ra, nos dicen, es una de las artes, junarts, along with painting and music, to con la pintura y la msica, y desand, after youve looked up all the pus de haber buscado en el diccioh a r d w o r d s a n t h e C l a s s i c a l nario todas las palabras difciles y las allusions and learned what words alusiones a los clsicos y haber aprenl i k e i m a g e r y a n d d i c t i o n a r e dido el supuesto significado de pasupposed to mean, what you use in labras como imaginera y diccin, el understanding it, or so youre told, instrumento para entenderla, o as is your imagination. Here you dont nos dicen, es la imaginacin. Aqu s e e m t o b e i n q u i t e t h e s a m e no parece que nos encontremos en practical and useful area: un terreno prctico y til; Shakespeare and Milton, whatever Shakespeare y Milton, cualesquiet h e i r m e r i t s , a r e n o t h e k i n d o f ra [11] que sean sus mritos, no t h i n g y o u m u s t k n o w t o h o l d son del tipo de cosas que necesia n y p l a c e i n s o c i e t y a t a l l . A tamos saber para alcanzar un p e r s o n w h o k n o w s n o t h i n g puesto en la sociedad. Una pera b o u t l i t e r a t u r e m a y b e a n sona que no sepa nada de literai g n o r a m u s , b u t m a n y p e o p l e tura puede ser un ignorante, pero d o n t m i n d b e i n g t h a t . E v e r y a mucha gente eso no le imporc h i l d r e a l i z e s t h a t l i t e r a t u r e i s ta. Todos los nios advierten que t a k i n g h i m i n a d i f f e r e n t la literatura los lleva en una did i r e c t i o n f r o m t h e i m m e d i a t e l y reccin que difiere de lo inmeu s e f u l , a n d a g o o d m a n y diatamente til, y muchos de ellos c h i l d r e n c o m p l a i n l o u d l y a b o u t se quejan estrepitosamente por ese mo4

Fryes t h i s . Two questions I want to deal with, then are, first: what is the relation of English as the mother tongue to English as a literature? Second: what is the social value of the study of literature, and the place of the imagination that literature addresses itself to, in the learning process? Lets start with the different ways there are of dealing with the world were living in. suppose youre shipwrecked on an uninhabited island in the South Seas. The first thing you do is to take a long look at the world around you, a world of sky and sea and earth and stars and trees and h i l l s . Yo u s e e t h i s w o r l d a s objective, as something set over against you and not yourself or related to you in any way. And you notice two things about this objective world. In the first place, it doesnt have nay conversation. its full of animals and plants and insectos going on with their own business, but theres nothing that responds to you: it has no morals and no intelligence, or at least none that you can grasp. It may have a shape and a meaning, but it doesnt seem to be a human shape or a human meaning. Even if t h e r e s e n o u g h t o e a t a n d n o dangerous animals, you feel lonely and frightened and unwanted in such a world. In the second place, you find that looking at the world, as something set over against you, splits your mind in two, you have an intellect that feels curious about it and w a n t s t o s t u dy it, and you have feelings or emotions that see it as beautiful or austere or t e r r i b l e . Yo u k n o w t h a t b o t h these attitudes have some reality, at least for you. If the ship you were wrecked in was a Western ship, youd probably feel that your intellect tells you more about whats really there in the outer world, and that your emotions tell you more about w h a t s g o i n o n i n s i d e y o u . I f y o u r background w e r e O r i e n t a l , youd be more likely to reverse 5

Sebastin Porra tivo. Las dos preguntas que quiero plantear son, pues, primero: cul es la relacin del ingls como lengua materna con el ingls como literatura? En segundo lugar: cul es el valor social del estudio de la literatura, y cul es el papel de la imaginacin, a la que recurre la literatura, en el proceso de aprendizaje? Empecemos con las diferentes maneras de encarar el mundo en que vivimos. Supongamos que hemos naufragado en una isla deshabitada de los mares del Sur. Lo primero que hacemos es mirar con detenimiento el mundo que nos rodea, un mundo de cielo y mar y tierra y estrellas y rboles y colinas. Vemos este mundo como algo objetivo, como algo puesto frente a nosotros y que no es parte de nosotros, ni est relacionado con nosotros. Y advertimos dos cosas en este mundo de objetos. En primer lugar, no hay en l ninguna conversacin. Est lleno de animales y plantas e insectos que se ocupan de sus propios asuntos, pero no hay nada que nos responda; no tiene moral ni inteligencia, o al menos ninguna que lleguemos a aprehender. Puede tener una forma y un significado, pero no una forma humana o un significado humano. Incluso aunque dispongamos de suficiente comida y no tropecemos con animales peligrosos, nos sen t i m o s solos, asustados y a j e n o s a ese mundo. En segundo lugar, descubrimos que mirar el mundo como algo puesto ah contra nosotros, divide nuestra [12] mente. Nuestro intelecto siente curiosidad por ese mundo y quiere estudiarlo, mientras que, por otro lado, tenemos distintos sentimientos o emociones que nos hacen considerarlo hermoso o austero o terrible. Sabemos que ambos aspectos tienen cierta realidad, al menos para nosotros. Si el barco en que naufragamos era un barco occidental, probablemente sentimos que el intelecto nos dice ms sobre lo que realmente hay ah, en el mundo exterior, y que las emociones nos dicen ms sobre lo que ocurre en nuestro interior. Si nuestra procedencia fuese oriental, probablemente invertiramos esas


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t h i s a n d s a y t h a t t h e b e a u t y o r conclusiones y diramos que la bet e r r o r w a s w h a t w a s r e a l l y lleza y el terror es lo que realment h e r e , a n d t h a t y o u r i n s t i n c t t o te hay ah, y que el instinto de conc o u n t a n d c l a s s i f y a n d m e a s u r e tar y clasificar, y medir y descoman d p u ll t o pi e c e s w a s w ha t w a s poner en pedazos es lo que est en i n s i d e y o u r m i n d . B u t w h e t h e r el interior. Pero ya sea nuestro your point of view is Western or punto de vista el occidental o el E a s t e r n , i n t e l l e c t a n e m o t i o n oriental, el intelecto y la emocin n e v e r g e t t o g e t h e r i n y o u r m i n d nunca se unen cuando nos limia s l o n g a s y o u r e s i m p l y tamos a mirar el mundo como l o o k i n g a t t h e w o r l d . T h e y X algo puesto frente a nosotros. a l t e r n a t e , a n d k e e p y o u d i v i d e d Se alternan, y nos mantienen divididos entre ellos. between them.consciousness entendimiento, conocimiento, conciencia, mind. Consciousness includes all that a sentient being perceives, knows, thinks, or feels from whatenver source arsing and of whatever character, kind or degree, whether with or without distinct thinking, feeling or willing; we speak of the consciousness (conocimiento) of the brute, of the savage, or of the sage. awareness conciencia not spoken

El lenguaje que utilizamos en The language you use on this level of the mind is the language este caso es el lenguaje de la of consciousness or awareness. X __________ ___ conciencia; Its largely a language of nouns un lenguaje compuesto en gran parand adjectives. You have to have te de sustantivos y adjetivos. Nenames for things, and you need cesitamos nombres para las cosas, qualities like wet or green or y tambin cualidades como mojabeautiful to describe how things do o verde o hermoso para s e e m t o y o u . T h i s i s t h e describir cmo nos parece que son s p e c u l a t i v e o r c o n t e m p l a t i v e esas cosas. Esta es la posicin esposition of the mind, the position peculativa o contemplativa de la i n w h i c h t h e a r t s a n d s c i e n c e s mente, la posicin en que comienbegin, although they dont stay zan el arte y la ciencia, aunque no t h e r e v e r y l o n g . T h e s c i e n c e s se quedan ah por mucho tiempo. begin by accepting the facts and Las ciencias empiezan aceptando t h e e v i d e n c e a b o u t a n o u t s i d e los hechos y la evidencia de un world without trying to alter them. mundo externo sin tratar de alterarS c i e n c e p r o c e e d s b y a c c u r a t e X los, y_______ trabaja con mediciones measurement and description, and y descripciones rigurosas, obedecienfollows the demands of the reason do a las exigencias de la razn, en lurather than the emotions. What it gar de a las emociones. Aquello con deals with is there, whether we lo que trata la ciencia est ah, lo quelike it or not. The emotions are ramos o no. Las emociones no son unreasonable: for them its what [13] razonables, para ellas lo primorthey like and dont like that comes dial es lo que gusta o disgusta. Tenefirst. Wed be naturally inclined t o mos cierta tendencia a pensar que las t h i n k t h a t t h e a r t s f o l l o w t h e artes siguen la senda de las emociop a t h o f e m o t i o n , i n c o n t r a s t t o nes, en contraposicin con las cient h e s c i e n c e s . U p t o a p o i n t cias. Esto es as hasta cierto punto, t h e y d o , b u t t h e r e s a pero hay un elemento que complica c o m p l i c a t i n g f a c t o r. la situacin. Este ________ elemento es el That complicating factor X i s t h e c o n t r a s t b e t w e e n I l i k e contraste entre esto me gusta t h i s a n d I d o n t l i k e t h i s . I n y esto no me gusta. En esta t h i s R o b i n s o n C r u s o e l i f e I v e vida de Robinson Crusoe de la assigned you, you may have que hablamos, podra haber moods of c o m p l e t e momentos de perfecta paz y p e a c e f u l n e s s a n d j o y, m o o d s alegra, cuando aceptramos la w h e n y o u a c c e p t y o u r i s l a n d isla y todo lo que nos rodea. a n d e v e r y t h i n g a r o u n d y o u . Esos estados de nimo no se Yo u w o u l d n t h a v e s u c h m o o d s p r e s e n t a r a n con mucha frev e r y o f t e n , a n d w h e n y o u f e l t cuencia, y siempre seran de ident h a t t h e i s l a n d w a s a p a r t o f X tificacin: la isla es parte de nosoy o u a n d y o u a p a r t o f i t . T h a t tros y nosotros parte de la isla. Ese is not the feeling o f no es el sentimiento que acom6

complicating complicado, complejo, dificil

Fryes consciousness or awareness, where you feel split off from e v e r y t h i n g t h a t s n o t y o u r p e r c e i v i n g s e l f . Yo u r h a b i t u a l state of mind is the feeling of separation which goes with being conscious, and the feeling this is not a part of me soon becomes this is not what I want. Notice the word want: well be coming back to it. So you soon realize that theres a difference between the world youre living in and the world you want to live in. The world you want to live in is a human world, not an objective one: its not an environment but a home; its not the world you see but the world you want to build out of what your see. You go to work to build a shelter or plant a garden, and as soon as you start to work youve moved into a different level of human life. Youre no separating only yourself from nature now, but constructing a human world and separating it from the rest of the world. Your intellect and emotions are now both engaged in the same activity, so theres no longer any real distinction between them. As soon as you plant a garden or a crop, you develop the conception of a weed, the plant you dont want in there. But you cant say that weed is either an intellectual or an emotional conception, because its both at once. Further, you go to work because you feel you have to, and because you want something at the end of the work. That means that the important categories of your like are no longer the subject and the object, the watcher and the things being watched: the important categories are what your have to do and what your want to doin other words, necessity and freedom.

Sebastin Porra paa a la conciencia o al conocimiento, donde uno se siente separado de todo lo que no es el ser que percibe. El estado mental ms comn es este sentimiento de separacin que acompaa al ser consciente, y el sentimiento esto no es una parte de m pronto se convierte en esto no es lo que quiero. Atencin a la palabra quiero: volveremos sobre ella. As que pronto nos damos cuenta de la diferencia entre el mundo en que vivimos y el mundo en que queremos vivir. El mundo en que queremos vivir es un mundo humano, no un mundo objetivo; no es un entorno sino un hogar, no es el mundo que se ve sino el que se construye a partir de lo que se ve. Nos proponemos trabajar construyendo un refugio o plantando un jardn, y tan pronto como empezamos ya nos hemos movido a un plano diferente de la vida humana. Ahora no slo nos apartamos de la naturaleza, sino que construimos un mundo humano, s e p a r a d o d e l r e s t o . En este momento el intelecto y las emociones comparten una misma actividad, por lo que ya no hay entre ellos ninguna [14] distincin. Tan pronto como cuidamos de un jardn o de una cosecha, desarrollamos el concepto de malas hierbas, las plantas que no queremos all. Pero no podemos decir que malas hierbas sea un concepto intelectual o emocional, pues es ambos a la vez. Ms an, vamos a trabajar porque sentimos que tenemos que hacerlo, y porque queremos algo al final del trabajo. Eso significa que las categoras importantes de nuestra vida ya no son el sujeto y el objeto, el observador y la cosa observada; las categoras importantes son ahora lo que tenemos que hacer y lo que queremos hacer; en otras palabras, necesidad y libertad.

One person by himself is not a Una persona aislada no es un complete human being, so Ill ser h u m a n o c o m p l e t o , a s provide you with another q u e p o n e m os en la isla una nushipwrecked refugee of the opposite X fraga_________________ y evensex and an eventual family. Now tualmente una familia. Ahora youre a member of a human society. X somos una parte de la sociedad This human society after a while will humana. Despus de un tiempo 7


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transform the island into something esta sociedad transformar la isla with a human shape. What that en algo con forma hum a n a , d e human shape is, is revealed in the X a c u e r d o c o n n u e s t r o shape of the work you do: the t r a b a j o : l a s c o n s t r u c buildings, such as they are, the paths X c i o n e s , _ _ _ _ _ _ los caminos through the woods, the planted crops a travs del bosque, las cosechas vallafenced off against whatever animals das para cerrar el paso a las b e s t i a s want to eat them. These thins, these ________ _______ . E s t a s c o s a s , X rudiments of city, highway, garden la carretera, el jardn y la granja, estos and farm, are the human form of rudimentos de la ciudad, son las formas nature, or the form of human nature, humanas de la naturaleza, o la forma whichever you like. This is the area de la naturaleza humana, como se preof the applied arts and sciences, and fiera. Este es el mbito de las ciencias it appears in our society as y las artes aplicadas, que aparecen en engineering and agriculture and nuestra sociedad como ingeniera y medicine and architecture.. In this agricultura y medicina y arquitectura. area we can never say clearly where En este mbito nunca llegamos a delithe art stops and the science begins, mitar claramente donde acaba el arte y o vice versa. comienza la ciencia, ni viceversa. El lenguaje que utilizamos en The language you use on this level is the language of practical este nivel es el del sentido prctico; sense, a language of verbs or words X un lenguaje de ______ palabras de o f a c t i o n a n d m o v e m e n t . T h e accin y movimiento. El mundo p r a c t i c a l w o r l d , h o w e v e r, i s a prctico, no obstante, es un mundo world where actions speak louder donde los actos expresan ms que than words. In some ways its a las palabras. En cierto aspecto es un higher level of existence than the nivel de existencia ms elevado que s p e c u l a t i v e l e v e l , b e c a u s e i t s el especulativo, pues hace algo con doing something about the world el mundo en lugar de limitarse a instead of jus looking at it, but in mirarlo, pero [15] no deja de ser un itself its a much more primitive nivel mucho ms primario. Es el level. Its the process of adapting proceso de adaptacin al entorno, o to the environment, or rather of ms bien de la transformacin del transforming the environment in entorno para los intereses de la esthe interests of one species, that pecie, que impulsa tanto a los anigoes on among animals and plants males y las plantas como a los sea s w e l l a s h u m a n b e i n g s . T h e res humanos. Los animales tienen animal have a good many of our un buen nmero de nuestras p r a c t i c a l s k i l l s : s o m e i n s e c t s habilidades prcticas: algunos inm a k e p r e t t y f a i r a r c h i t e c t s , sectos son arquitectos competentes, a n d beavers know quite a lot about y los castores saben bastante de engineering. In this island, probably, and ingeniera. Si estuviramos socertainly if you were alone, youd los en esta isla, probablemenhave about the ranking of a second- te seramos meros animales de r a t e a n i m a l . W h a t m a k e s o u r segunda. Lo que hace de nuestra vida practical life really human is a third prctica una vida autnticamente hulevel of the mind, a level where mana es un tercer nivel mental, un niconsciousness and practical skill vel donde se encuentran la conciencia come together. y la habilidad prctica. This third level is a vision or model in your mind of what you want to construct. Theres that word want again. The actions of man are prompted by desire, and some of these desires are needs, like food and warmth and shelter. One of these needs is sexual, the desire to reproduce and bring 8 Este tercer nivel es una visin o modelo de lo que la mente quiere construir. Otra vez ese verbo, querer. Los mviles de nuestros actos son los deseos, y algunos de ellos son necesidades, como comer y cobijarse y calentarse. Uno de estos deseos es el sexual, el deseo de reproducirse y

not spoken

Fryes more human beings into e x i s t e n c e . B u t t h e r e s a l s o a desire to bring a social human from into existence: the form of cities and gardens and farms that we call civilization. Many animals and insects have this social form too, but man knows that he has it: he can compare what he does with what he can imagine being done. So we begin to see where the imagination belongs in the scheme of human a f f a i r s . I t s t h e p o w e r o f constructing possible models of human experience. In the world of the imagination, anything goes thats imaginatively possible, but nothing really happens. If it did happen, it would move out of the world of imagination into the world of action. We have three levels of the mind now, and a language for each of them, which in English-speaking societies means an English for each o f t h e m . t h e r e s t h e l e v e l o f consciousness and awareness, where themost important thing is the difference between me and everything else. The English of this level id the English of ordinary conversation, which is mostly monologue, as youll soon realize if you do a bit of eavesdropping, or listening to yourself. We can call it the language of self-expression. Then theres the level of social participation, the working or technological language of teachers and preachers and politicians and advertisers and lawyers and journalists and scientists. Weve already called this the language of practical sense. Then theres the level of imagination, which produces the literary language of poems and plays and novels. Theyre not really different languages, of course, but three different reasons for using words. On this basis, perhaps, we can distinguish the arts from the sciences. Science begins with the world we have to live in, accepting its data and trying to explain is laws. From there, it moves toward the imagination: it 9

Sebastin Porra traer al mundo a otros seres humanos. P e r o t a m b i n h a y u n deseo de crear una forma social humana; la estructura de ciudades y jardines y granjas que l l a m a m o s c i v i l i z a c i n . Este deseo de crear una forma social se extiende a animales e insectos, pero slo el ser humano sabe que lo tiene; puede comparar lo que hace con lo que imagina que puede hacer. Aqu empezamos a vislumbrar el lugar que ocupa la imaginacin en el esquema de los asuntos humanos. Es el poder de construir modelos posibles de experiencia humana. En el mundo de la imaginacin, funciona todo lo imaginativamente posible, pero realmente no ocurre nada. Si ocurriese algo pasaramos del mundo de la imaginacin al mundo de la accin. Tenemos ahora tres niveles de la mente, y un lenguaje para cada uno de ellos, que en las sociedades angloparlantes [16] significa un ingls para cada uno de ellos. En el nivel de la conciencia y el conocimiento, lo ms importante es la diferencia entre mi ser y todo lo dems. El ingls de este nivel es el ingls de la conversacin comn, que es principalmente monlogo, como comprobamos enseguida si escuchamos a la gente que nos rodea, o lo que nosotros pensamos o decimos. Lo llamamos el lenguaje de la expresin de uno mismo. Le sigue el nivel de la participacin social, el lenguaje tecnolgico o laboral de profesores y predicadores y polticos y publicistas y abogados y periodistas y cientficos. Ya lo hemos llamado el lenguaje del sentido prctico. Por ltimo est el nivel de la imaginacin, del que nace el lenguaje literario de poemas y obras de teatro y novelas. No son lenguajes distintos, por supuesto, sino palabras utilizadas con propsitos distintos. Quiz con esta distincin podamos diferenciar las artes de las ciencias. La ciencia parte del mundo en que vivimos, aceptando sus datos y tratando de explicar sus leyes. Desde ah se mueve hacia la imaginacin, se convierte en una

Fryesconstruct todo obejto es una cosa o un constructo, es decir, pertenece a alguna de estas dos clase, y ninguno pertenece a ambas. Modelo o concepto mental. constructo es, en trminos generales, una idea. Ms precisamente y segn el filsofo argentino Mario Bunge, Por constructo u objeto conceptual, entendemos una creacin mental (cerebral), aunque no un objeto mental o psquico, tal como una percepcin, un recuerdo o una invencin. Distinguiremos cuatro clases bsicas de constructos: conceptos, proposiciones, contextos y teoras. En consecuencia, los conceptos, las hiptesis (que son proposiciones), las teoras y las clasificaciones cientficas son constructos. constructo es, en psicologa, cualquier entidad hipottica de difcil definicin dentro de una teora cientfica. Un constructo es algo de lo que se sabe que existe, pero cuya definicin es difcil o controvertida. Son constructos la inteligencia, la personalidad, la creatividad... Bunge lo define como un concepto no observacional por el contrario de los conceptos observacionales o empricos, ya que los constructos son no empricos, es decir, no se pueden demostrar.[1] Estos conceptos no son directamente manipulables, igual que lo es algo fsico, pero s son inferibles a travs de la conducta, que es lo que estudia la psicologa. construccin social o un constructo social es una entidad institucionalizada o un artefacto en un sistema social inventado o construido por participantes en una cultura o sociedad particular que existe porque la gente accede a comportarse como si existiera, o acuerdan seguir ciertas reglas convencionales, o a comportarse como su tal acuerdo o reglas existieran. not spoken tizzy n. colloq. a state of nervous agitation (in a tizzy). tizzy emocin, nerviosismo; no me mires as, que me aturullo, dont look at me like that youre getting me in a tizzy! hunch corazonada

Sebastin Porra

becomes a mental construct, a construccin mental, un modelo m o d e l o f a p o s s i b l e w a y o f posible para la interpretacin de la i n t e r p r e t i n g e x p e r i e n c e . T h e experiencia. Cuanto ms avanza further it goes in this direction, en esta direccin, ms tiende hat h e m o r e i t t e n d s t o s p e a k t h e cia el lenguaje de la matemtica, language of mathematics, which que es realmente uno de los lenis really one of the languages of guajes de la imaginacin, junto t h e i m a g i n a t i o n , a l o n g w i t h con la literatura y la msica. El literature and music. Art, on the arte, por otro lado, parte del munother hand, begins with the world do que construimos, no del munwe construct, not with the world do que vemos. Comienza con la w e s e e . I t s t a r t s w i t h t h e imaginacin, y se abre paso hacia i m a g i n a t i o n , a n d t h e n w o r d s la experiencia comn; es decir, intoward ordinary experience: that tenta mostrarse convincente y rei s , i t t r i e s t o m a k e i t s e l f a s conocible. Tendemos pues a conconvincing and recognizable as it siderar las ciencias como inteleccan. You can see why we tend to tuales y las artes como emocionathink of sciences as intellectual les: unas comienzan con el muna n d t h e a r t s a s e m o t i o n a l : o n e do tal como es, las otras con el starts with the world a it is, the mundo que deseamos. Hasta cierother with the world we want to to punto es cierto que la ciencia have. Up to a point it is true that nos da una visin intelectual de science gives an intellectual view la realidad, y que las artes intenof reality, and that the arts try to tan que las emociones sean tan make the emotions as precise and precisas y disciplinadas como las d i s c i p l i n e d a s s c i e n c e s d o t h e ciencias hacen que lo sea el intei n t e l l e c t . B u t o f c o u r s e i t s lecto. Pero es absurdo considerar nonsense to think of the scientist al cientfico como un razonador as a cold unemotional reasoner fro y poco emocional y al artista and the artist as somebody whos como alguien siempre inmerso en in a perpetual emotional tizzy. X un _____ torbellino de emociones. Yo u c a n t d i s t i n g u i s h t h e a r t s No es posible distinguir las artes from the sciences by the mental de las ciencias por los procesos processes the people in them use: mentales que implican; amb a s they both operate on a mixture of f u n c i o n a n e n u n a m e z c l a d e hunch an common sense. A highly X impulsos y sentido comn. Una developed science and a highly ciencia y un arte muy desarrollad e v e l o p e d a r t a r e v e r y c l o s e dos estn muy cerca uno del otro, t o g e t h e r, p s y c h o l o g i c a l l y a n d psicolgicamente y en muchos otherwise. otros aspectos. Still, the fact that they start from opposite ends, even if they do meet in the middle, makes for one important difference between them. Science hears more an more about the world as it goes on: it evolves and improves. A physicist today knows more physics than Newton did, even if hes not so great a scientist. But literature begins with the possible model of experience, and what it produces is the literary model we cal the classic. Literature d o e s n t e v o l v e o r i m p r o v e o r progress. we may have dramatists in the future who will write plays as good as King Lear, though theyll be very different ones, but drama as a whole will never get better than 10 Sin embargo, el hecho de que comiencen desde extremos opuestos, incluso aunque se encuentren a medio camino, apunta a una importante diferencia ________. La ciencia aprende cada vez ms del mundo a medida que avanza: evoluciona y mejora. Hoy un fsico sabe ms de fsica que Newton, aunque no sea tan buen cientfico. En cambio la literatura comienza con un posible modelo de experiencia, y lo que produce es el modelo literario que llamamos clsico. L a l i teratura ni mejora ni progres a . Quiz tengamos en el futuro dramaturgos que escriban obras de teatro tan buenas como Rey Lear, pero el d r a m a c o m o t a l n u n c a s e r mejor que

Fryes King Lear. King Lear is it, as far as drama is concerned; so is Oedipus Rex, written two thousand years earlier than that, and both will be models of dramatic writing as long as the human race endures. Social conditions may improve: most of us would rather live in nineteenthc e n t u r y U n i t e d St a t e s t h a n i n thirteenth-century Italy, and for most of us Whitmans celebration of democracy makes a lot more sense than Dante s Inferno. But it doesnt follow that Whitman is a better poet than Dante: literature wont line up with that kind of improvement.

Sebastin Porra Rey Lear. Rey Lear es la cima, en cuanto al drama se refiere; lo mism o E d i p o R e y, e s c r i t o d o s m i l aos antes, y ambos sern modelos de escritura dramtica mientras perdure la raza humana. Las condiciones sociales pueden mejorar: la mayora de nosotros preferira vivir en el siglo diecinueve en los Estados Unidos que en el siglo trece en Italia, y para la mayora de nosotros la celebracin de la democracia de Whitman tiene ms sentido que el Inferno de Dante. Pero eso no significa que Whitman fuese mejor poeta que Dante: la literatura no acepta ese tipo de comparaciones.

El Sr.Porra tiene poca idea del valor supremo de una imagen en la expresin. deja al artista literario abandonado a la intemperie. En Frye, como cualquier escritor que crea en el poder de la palabra, no slo hay pensamiento sino una forma importante de expresarlo. Si no se tiene en cuenta esta forma vehicular, el pensamiento queda desvirtuado, no es el mismo. El Sr. Purra no tiene en cuenta esto a lo largo de un nmero considerable de veces: pginas , 11, , , , , . hardly difcilmente thrive prosperar, crecer con fuerza, dar alas [si bien prosperan con supersticiones de todo tipo] credit reputacin [qu necesidad hay de comillas si se pone reputacin?]

So we find that everything [18] As vemos que todo lo t h a t d o e s i m p r o v e w i t h t i m e , X q u e m e j o r a _____________, i n c l u d i n g s c i e n c e , l e a v e s t h e incluida la ciencia, d e j a f u e literary artist out in the cold. X r a a l a r t i s t a l i t e r a r i o . Los Writers dont seem to benefit much escritores no parecen sacar provecho by the advance of science, although de los avances de la ciencia, aunque they thrive on superstitions of all se nutren de supersticiones de todo kinds. And you certainly wouldnt tipo. Y ciertamente uno no se diriturn to contemporary poets for gira a los poetas contemporneos g u i d a n c e o r l e a d e r s h i p i n t h e buscando consejo o gua en el muntwentieth-century world. Youd do del siglo veinte. No acudiramos hardly go to Ezra Pound, with his ______ a Ezra Pound, con su fascismo f a s c i s m a n d s o c i a l c re d i t a n d y lo que llamaba crdito social y Confusianism and anti-semitism. su confucianismo y antisemitismo. Or to Yeats, with his spiritualism O a Yeats, con su espiritualismo and fairies and astrology. Or to y sus hadas y su astrologa. O a D.H. Lawrence, wholl tell you that D. H. Lawrence, quien nos dira its a good thing for servants to be que est bien azotar a los sirvienflogged because that restores the tes porque as se restaura la vap r e c i o u s c u r r e n t o f b l o o d - liosa corriente de reciprocidad de reciprocity between servant and sangre entre el sirviente y el amo. master. Or T.S. Eliot, wholl tell O a T. S. Eliot, que nos dir que y o u t h a t t o h a v e a f l o u r i s h i n g para tener una cultura floreciente hay culture we should educate an lite, que educar a una elite, hacer que la makeep most people living in the same yora de la gente viva siempre en el misspot, and never disestablish the mo lugar, y nunca desestabilizar la IgleChurch of England. The novelist sia de Inglaterra. Los novelistas parecen seem to be a little closer to the estar un poco ms cerca del mundo en world theyre living in, but not que viven, pero no mucho. Los comum u c h . W h e n C o m m u n i s t s t a l k nistas hablan una y otra vez de la decaabout the decadence of bourgeois dencia de la cultura burguesa, culture, this is the kind of thing __________ ____ _________ _______ they always bring up. Their own __________ _____ pero aun as sus propios writers dont seem to be any better, escri t o r e s n o p a r e c e n s e r m e j o though; just duller. So the real r e s , slo ms fatigosos. La verdadera q u e s t i o n i s a b i g g e r o n e . I s i t pregunta es pues ms amplia. Es possible that literature, especially posible que la literatura, y en especial p o e t r y, i s s o m e t h i n g t h a t a la poesa, sea algo que con el tiempo scientific civilization like ours will una civilizacin cientfica como la e v e n t u a l l y o u t g r o w ? M a n h a s nuestra dejar atrs? El hombre siema l w a y s w a n t e d t o f l y, a n d pre ha querido volar, y hace mithousands of years ago he was les de aos esculpa figuras de making sculptures of winged bulls toros alados y contaba historias 11

Fryes an telling stories about people who flew so high on artificial wings that the sun melted them off. In an Indian play fifteen hundred years old, Sakuntala, theres a god who flies around in a chariot that to a modern reader sounds very much like a private airplane. Interesting that the waiter has do much imagination, but do we need such stories now that we have private airplanes?

Sebastin Porra sobre personas que volaban tan alto con alas artificiales que el sol las derreta. En una obra india de hace quince siglos, Sakuntala, hay un dios que vuela en un carruaje que a un lector moderno le parecera un avin privado. Es interesante la gran imaginacin del escritor, pero necesitamos esas historias ahora que ya tenemos aviones privados?

rattle hacer sonar como una carraca ; batir o sacudir con ruido; desatinar, atolondrar, atarantar, aturdir, aturrullar, correr, proferir, articular rpidamente; (mar.) atar con rebenques. - v. intr. zurri(a)r, matraquear, rechinar, sonar, guachapear, zangolotearse, repiquetear; charlatanear, parlotear; (mec.) ratear, moverse o funcionar con ruido desapacible: to rattle away, parlotear; rodar a distancia, haciendo ruido; to rattle down (mar.) arreglar los flechastes. s. rechin(ad)o, rechinamiento, zumba, zurrido; sonajero, sonajillas, matraca; carraca; bramadera; cascabel del crtalo; parla, charla; (in the throat), estertor; rattlebrained, rattle-headed, rattle-pated, ligero de cascos, casquivano; voluble, voltario; rattlehead, ratttepate o rattleskull outlive survive, outlast, perdurar en [se traduce por todo lo contrario; perder es to lose, to miss, to fail] exploded explotadas en el sentido de sacar provecho [de algo]como extraer de las minas la riqueza que contienen; sacar utilidad de un negocio o industria en provecho propio; o utilizar abusivamente en provecho propio el trabajo o las cualidades de otra persona.

relevance (En) pertenencia, propsito relevancia (Es) excelencia, importancia

This is not a new question: Esta pregunta no es nueva; it was raised a hundred an fifty fue planteada hace ciento [19] years ago by Thomas Love cincuenta aos por Thomas P e a c o c k , w h o w a s a p o e t a n Love Peacock, que era poeta novelist himself, and a very y novelista, y muy brillante brilliant one. He wrote an essay por cierto. Escribi un ensayo ticalled Four Ages of Poetry, with tulado Cuatro edades de la poesa, his tongue of course in his cheek, por supuesto en tono de burla, in which he said that poetry was donde deca que la poesa era el the mental rattle that awakened sonajero mental que despertaba la imathe imagination of mankind in its ginacin en la infancia de la humaniinfancy, but that now, in an age dad, pero que ahora, en una poca o f scienc e a nd t e c hnol ogy, t he de ciencia y tecnologa, el poeta ha p o e t h a s o u t l i v e d h i s s o c i a l X perdido toda funcin social. En function. A poet in our times, nuestro tiempo, un poeta, dice s a i d P e a c o c k , i s a s e m i - Peacock, es un semi-brbaro en barbarian in a c i v i l i z e d una comunidad civilizada. Vive en community. He lives in the days una poca que ya pas. En las ideas, that are past. His ideas, thought, pensamientos, sentimientos y asofeelings, associations, are all with ciaciones del poeta hay siempre b a r b a r o u s m a n n e r s , o b s o l e t e h bitos brbaros, costumbres customs, and exploded superstitions. X obsoletas y supersticiones desmentidas. The march of his intellect is like El intelecto del poeta, como el cant h a t o f a c r a b , b a c k w a r d s . grejo, marcha hacia atrs. El ensaP e a c o c k s e s s a y a n n o y e d h i s yo de Peacock molest a su amigo friend Shelley, who wrote another Shelley, que escribi otro ensayo, essay called A Defence of Poetry Una defensa de la poesa, para reto refute it. S h e l l e y s e s s a y i s a futarlo. El ensayo de Shelley es w o n d e r f u l p i e c e o f w r i t i n g , b u t una magnfica pieza de escritui t s n o t l i k e l y t o c o n v i n c e ra, pero probablemente no cona n y o n e w h o n e e d s c o n v i n c i n g . venza a nadie que necesite ser I s h a l l b e s p e n d i n g a g o o d d e a l convencido. Emplear gran paro f m y t i m e o n t h i s q u e s t i o n o f te de mi tiempo en esta cuestin t h e r e l e v a n c e o f l i t e r a t u r e i n X de la relevancia de la literatura t h e w o r l d o f t o d a y, a n d I c a n en el mundo de hoy, y por el o n l y i n d i c a t e t h e g e n e r a l l i n e s momento slo sealar las lneas m y a n s w e r w i l l t a k e . T h e r e a r e generales de mis respuestas. Hay t w o p o i n t s I c a n m a k e n o w, o n e dos cuestiones que ahora ya puesimple, the other m o r e do presentar; una sencilla y otra difficult. ms compleja. The simple point is that literature belongs to the world he sees: to his home, not his environment. Literatures world he sees; to his home, not his environment. Literatures world is a concrete human 12 La cuestin sencilla es que la literatura pertenece al mundo que el hombre construye, no al mundo que ve; ms a su hogar que a su entorno. El mundo de la literatura es un mundo humano, con-

Fryes world of immediate experienc e . The poet uses images and objects and sensations much more than he uses abstract ideas; the novelist is concerned with telling stories, no with working out arguments. The world of literature is human in shape, a world where the sun rises in the east and sets in the west over the edge of a flat earth in three dimensions, where the primary realities are not atoms or electrons but bodies, and the primary forces not energy or gravitation but love and death and p a s s i o n a n d j o y. I t s n o t surprising if writers are often rather simple, not always what we think of as intellectuals, and certainly not always any freer of silliness or perversity than anyone else. What concerns us is what they produce, not what they are, and poetry, according to Milton, who ought to have known, is more simple, sensuous and passionate than philosophy or science. The more difficult point takes us back to what we said when we were on that South Sea island. Our emotional reaction to the world varies from I like this to I dont like this. The first, we said, was a state of i d e n t i t y, a feeling that everything around us was part of us, and the second is the ordinary state of consciousness, or separation, where art and science begin. Art begin as soon as I dont like this turns into this is not the way I could i m a g i n e i t . We n o t i c e i n passing that the creative and the neurotic minds have a lot in common. They re both dissatisfied with what they see; they both believe that something else ought to be there, and they try to pretend it is there or to make it be there. The differences are more important, but were not ready for them yet. At the level of ordinary consciousness the individual man is the center of everything, surrounded on all sides by what he isnt. At the 13

Sebastin Porra creto, de experiencia inmediata. El poeta utiliza muchas ms imgenes y objetos y sensaciones que ideas abstractas; el novelista se dedica a contar histor i a s , n o a i n v e n t a r a rg u m e n t o s . El mundo de la literatura tiene forma humana, un mundo donde el sol sale por el este y se pone en el oeste, s o b r e e l b o r d e d e una tierra plana en [20] tres d i m e n s i o n e s , d onde las realidades primarias no son los tomos o electrones sino los cuerpos, y las fuerzas primarias no son la energa y la gravitacin sino la pasin y la alegra y el amor y la muerte. No es sorprendente que los escritores sean a menudo gente sencilla, no siempre lo que consideramos intelectuales, y tambin por cierto no siempre ms libres de la estupidez y de la perversidad que cualquier otro ser humano. Lo que nos importa es lo que producen, no lo que son, y la poesa es, segn Milton, que algo saba del tema, ms simple, sensual y pasional que la filosofa o la ciencia. La cuestin ms difcil nos devuelve a lo que hemos dicho cuando estbamos en aquella isla de los mares del Sur. Nuestra reaccin emocional ante el mundo vara desde esto me gusta a esto no me gusta. El primero, dijimos, es un estado de identidad, un sentimiento de que todo lo que nos rodea es parte de nosotros mismos, y el segundo es el estado comn de conciencia o separacin, donde comienzan el arte y la ciencia. El arte empieza tan pronto como el esto no me gusta se convierte en esto no es como yo lo imagino. Notamos de paso que la mente creativa y la neurtica tienen mucho en comn. Ambas estn insatisfechas con lo que ven; ambas creen que debera haber otra cosa, e intentan fingir que est ah, o hacer que est ah. Las diferencias son ms importantes, pero an no estamos preparados para ellas. En el nivel de la conciencia comn el individuo es el centro del mundo, rodeado por t o d o l o q u e n o e s l . E n

not spoken

Fryes level of practical sense, or civilization, theres a human circumference, a little cultivated world with a human shape, fenced off from the jungle and inside the sea and the sky. But in the imagination anything goes that can be imagined, and the limit of the imagination is a totally human world. Here we recapture, in full consciousness, that original lost sense of identity with our surroundings, where there is nothing outside the mind of man, or something identical with the mind of man. Religious present us with visions of eternal and infinite heavens or paradises which have the form of the cities and gardens of human civilization, like the Jerusalem and Eden of the Bible, completely separated from the state of frustration and misery that bulks so large in ordinary life. Were not concerned with these visions as religion, but they indicate what the limits of the imagination are. They indicate too that in the human world the imagination has no limits, if you follow me. We said that the desire to fly produced the airplane. But people dont get into planes because they want to fly; they get into planes because they want to get somewhere else faster. Whats produced the airplane is not so much a desire to fly as a rebellion against the tyranny of time and space. And th a t s a p r o c e s s t h a t c a n n e v e r stop, no matter how high our Ti t o v s and Glenns may go. For each of these six talks Ive taken a title from some work of literature, and my title for this one is The Motive for Metaphor, from a poem of Wallace Stevens. Heres the poem: You like it under the trees in autumn, Because everything is half dead. The wind moves like a cripple among the leaves And repeats words without meaning. In the same way, you were happy in spring, With the half colors of quarter-things, The slightly brighter sky, the melting clouds, The single bird, the obscure moonThe obscure moon lighting an obscure world Of things that would never be quite expressed, 14

Sebastin Porra el nivel del sentido prctico, o civilizacin, hay un crculo humano, un pequeo mundo cultivado de forma humana, con una valla que lo separa de la jungla y dentro del mar y [21] el cielo. Pero en la imaginacin todo lo que pueda imaginarse es vlido, y el lmite de la imaginacin es un mundo de caractersticas humanas. Aqu recuperamos, con completa conciencia, la perdida sensacin originaria de identidad con el entorno, donde no hay nada fuera de la mente del hombre, ni nada idntico a la mente del hombre. Las r e l i g i o n e s n o s p r e sentan visiones de parasos o cielos eternos e infinitos que se parecen a las ciudades y jardin e s d e l a c i v i l i z a c i n , como el Jerusaln y el Edn de la Biblia, pero totalmente separados del estado de frustracin y miseria que est tan presente en la vida cotidiana. La religiosidad de estas visiones no nos concierne, pero nos indica cules son los lmites de la imaginacin. Nos indica tambin que en el mundo humano la imaginacin no tiene lmites __ ___ ______ . Hemos dicho que el avin es un resultado del deseo de querer volar. Pero la gente no se sube a los avion e s p o r q u e q u i e r a v o l a r, s i n o porque quiere llegar ms rpido a algn sitio. Lo que ha producido el avin no es tanto un deseo de volar como una rebelin contra la tirana del tiempo y del espacio. Y ese es un proceso que nunca podr detenerse, no importa cun alto suban nuestros Titous y Glenns. Para cada una de estas seis charlas he escogido el ttulo de alguna obra de arte, y mi ttulo para sta es El motivo de la metfora de W a l l a c e S t e v e n s : _________________Te gusta en otoo bajo los rboles porque entonces todo est medio muerto. El viento se mueve como un tullido entre las hojas y repite palabras sin significado. Del mismo modo ests feliz en primavera con los colores apagados de un cuarto de las cosas el cielo apenas ms brillante, las nubes que se funden, el pjaro solitario, la luna oscura... La luna oscura iluminando un mundo oscuro de cosas que nunca podrn decirse,

Fryes Where you yourself were never quite yourself And did not want nor have to be, Desiring the exhilarations of changes: The motive for metaphor, shrinking from The weight of primary noon, The A B C of being, The ruddy temper, the hammer Of red and blue, the hard soundSteel against intimation-the sharp flash, The vital, arrogant, fatal, dominant X.

Sebastin Porracuando t mismo no eras t mismo y ______ no queras ni necesitabas ser, Deseando los entusiasmos del cambio: el motivo para la metfora, encogindose por el peso del medioda primario, el A B C del ser, El nimo rudo, el martillo del rojo y el azul, el duro sonidoacero contra la intimidad- el resplandor afilado, la vital arrogante, fatal, dominante X.

not spoken

W h a t S t e v e n s c a l l s t h e [23] Lo que Stevens llama el w e i g h t o f p r i m a r y n o o n , t h e A peso del medioda primario, el B C o f b e i n g , a n d t h e d o m i n a n t A B C del ser, la X dominante, X i s t h e o b j e c t i v e w o r l d , t h e es el mundo objetivo, el mundo w o r l d s e t o v e r a g a i n s t u s . que tenemos enfrente. O u t s i d e l i t e r a t u r e , t h e m a i n __________ ____________ m o t i v e f o r w r i t i n g i s t o X ________ _______ ___________ d e s c r i b e t h i s w o r l d . B u t ____________ __________ Pero literature itself u s e s la literatura misma utiliza el l a n g u a g e i n a w a y w h i c h lenguaje de tal modo que llega a a s s o c i a t e s o u r m i n d s w i t h i t . asociar nuestra mente al mundo. As soon as you u s e Tan pronto se recurre a un lenguaje associative l a n g u a g e , asociativo, se utilizan tambin y o u b e g i n u s i n g f i g u r e s figuras retricas. Fuera de la o f s p e e c h . I f y o u s a y t h i s literatura el motivo principal para t a l k i s d r y a n d d u l l , escribir es describir el mundo. Si youre using f i g u r e s se piensa que esta charla es sosa a s s o c i a t i n g i t w i t h b r e a d y seca, estamos utilizando and bread k n i v e s . figuras, asocindola a sopa y pan. T h e r e a r e t w o t h i n g s Hay dos tipos principales de that are like e a c h asociacin, la analoga y la o t h e r a n d t w o t h i n g s X identidad, dos cosas que se parecen t h a t a r e e a c h o t h e r . o que son, cada una, la otra. Yo u c a n s a y w i t h B u r n s , M y Podemos decir con Burns, Mi amor love s like a red, red rose, or e s c o m o u n a r o s a r o j a , r o j a , o you can say with Shakespeare: podemos decir con Shakespeare: Thou that art now the worlds fresh ornament An only herald to the gaudy spring. One produces the figure of speech called simile; the other produces the figure called metaphor. In descriptive writing you have to be careful of a s s o c i a t i v e l a n g u a g e . Yo u l l f i n d t h a t a n a l o g y, o r l i k e n e s s to something else, is very tricky to handle in description, because the differences are as important as the resemblances. A s f o r m e t a p h o r, w h e r e y o u r e really saying this is that, youre turning your back on 15 Ahora eres el nuevo ornamento del mundo y el nico heraldo de la brillante primavera. Uno utiliza la figura retrica llamada smil; el otro la figura retrica llamada metfora. En la escritura descriptiva hay que tener cuidado con el lenguaje asociativo. La analoga, o el parecido a otra cosa, es muy difcil de utilizar en la descripcin, porque las diferencias son tan importantes como las similitudes. En cuanto a la metfora, cuando decimos realmente que esto es aquello, estamos dando la

not spoken

Fryesnot spoken

Sebastin Porra

not spoken

l o g i c a n d r e a s o n c o m p l e t e l y, espalda a la lgica y la razn, b e c a u s e l o g i c a l l y t w o t h i n g s porque, lgicamente, dos cosas c a n n e v e r b e t h e s a m e t h i n g no pueden ser la m i s m a c o s a a n d s t i l l r e m a i n t w o t h i n g s . y aun as seguir siendo dos. T h e p o e t , h o w e v e r , u s e s E l p o e t a , s i n e m b a rg o , u s a th e s e t w o c r u d e , p r i m i t i v e , estas dos formas de a r c h a i c f o r m s o f t h o u g h t pensamiento, toscas, arcaicas y i n t h e m o s t u n i n h i b i t e d primitivas, del modo ms w a y, b e c a u s e h i s j o b i s n o t desinhibido, pues no se t o d e s c r i b e n a t u r e , b u t t o propone describir la [24] show you a w o r l d naturaleza, sino mostrar un c o m p l e t e l y a b s o r b e d a n d mundo que la mente humana ha p o s s e s s e d b y t h e h u m a n m i n d . absorbido y asimilad o . A s So he produces what que produce lo que Baudelaire called a Baudelaire llama una magia s u g g e s t i v e m a g i c i n c l u d i n g sugestiva q u e i n c l u y e e n u n a t t h e s a m e t i m e o b j e c t a n d mismo momento el objeto y subject, the world outside the el sujeto, al mundo externo a r t i s t a n d t h e a r t i s t h i m s e l f . del artista y al artista mismo. T h e m o t i v e f o r m e t a p h o r, El motivo de la metfora, segn acc ording to Wallace Stevens, is Wallace Stevens, es el deseo de a d e s i r e t o a s s o c i a t e , a n d a s o c i a r, y f i n a l m e n t e d e f i n a l l y t o i d e n t i f y, t h e h u m a n identificar la mente humana con m i n d w i t h w h a t g o e s o n lo que ocurre fuera de ella, o u t s i d e i t , b e c a u s e t h e o n l y porque la nica alegra genuina g e n u i n e j o y y o u c a n h a v e i s que p o d e m o s t e n e r s o n e s o s in those rare moments when momentos excepcion a l e s y o u f e e l t h a t a l t h o u g h w e may c u a n d o s e n t i m o s q u e , c o m o know in part, as Paul s a y s , X d i c e Pascal, aunque slo podamos w e a r e a l s o a p a r t conocer una parte, tambin somos una parte de lo que conocemos. o f w h a t w e k n o w.



[25] LA ESCUELA DE CANTO 2 En mi primera charla naufragamos en una isla de los mares del Sur e intent describir nuestras posibles reacciones. Suger que habra tres actitudes principales. La primera, un estado de conciencia o conocimiento que nos separa como individuos del resto del mundo. La segunda, una actitud prctica que intenta crear una forma humana de vivir en ese mundo. La tercera, una actitud imaginativa, una visin o modelo del mundo tal como podramos imaginarlo y querramos que fuese. He dicho que haba un lenguaje para cada actitud, y que estos lenguajes aparecen en nuestra sociedad como el lenguaje de la conversacin comn, el lenguaje de las habilidades prcticas y el lenguaje de la literatura. Descubrimos que el lenguaje de

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In my first talk I shipwrecked you on a South Sea island and tried to distinguish the attitudes of mind that might result. I suggested that there would be three main attitudes. First, a state of consciousness or awareness that separates you as an individual from the rest of the world. Second, a practical attitude of creating a human way of life in that world. Third, an imaginative attitude, a vision or model of the world as you could imagine it and would like it to be. I said that there was a language for each attitude, and that these languages appear in our society as the language of ordinary conversation, the language of practical skills, a n d the language of literature. We discovered that the language of 16

Fryes literature was associative: it uses figures of speech, like the simile and the metaphor, to suggest an identity between the human mind and the world outside it, that identity being what the imagination is chiefly concerned with. You notice that weve gradually shifted off the island back to twentieth-century Canada. Thered be precious little literature produced on your island, and what thered be would be of a severely practical kind, like messages in bottles, if you had any bottles. The reason for that is that youre not a genuine primitive: your imagination couldnt operate on such a world except in terms of the world you know. Well see how important a point this is in a moment. In the meantime, think of Robinson Crusoe, an eighteenth-century Englishman from a nation of shop-keepers. He didnt write poetry: what he did was to open a journal and a ledger. But suppose you were enough of a primitive to develop a genuinely imaginative life of y o u r o w n . Yo u d s t a r t b y identifying the human and the non-human worlds in all sorts of ways. The commonest, and the most important for literature, is the god, the being who is human i n g e n e r a l f o r m a n d c h a r a c t e r, but seems to have some particular connexion with the outer world, a storm-god or sungod or tree-god. Some peoples identify themselves with certain animals or plants, called totems; some link certain animals, real or imaginary, bulls or dragons, with forces of nature; some ascribe powers of controlling nature to certain human beings, usually magicians, sometimes k i n g s . Yo u m a y s a y t h a t t h e s e things belong to comparative religion or anthropology, not to literary criticism. Im saying that they are all products of an impulse to identify human and natural worlds; that theyre really metaphors, and become 17

Sebastin Porra la literatura es asociativo: utiliza figuras retricas, como el smil y la metfora, [26] que sugieren una identidad entre la mente humana y el mundo exterior, siendo esa identidad el asunto principal de la imaginacin. Hemos abandonado gradualmente la isla, como se habr advertido, y hemos vuelto a Canad en el siglo veinte. Habra muy poca literatura en esa isla, y la que hubiese sera de un tipo estrictamente prctico, como mensajes en bo t e l l a s , s i e m p r e y c u a n d o tuvisemos botellas. Ocurrira as porque no somos primitivos: nuestra imaginacin no podra funcionar apropiadamente en ese mundo sino en los trminos del mundo que conocemos. Veremos enseguida que importante es este punto. Hasta entonces pensemos en Robinson Crusoe, un ingls del siglo dieciocho, un ciudadano de una nacin de tenderos. No escribi poesa: lo que hizo fue comenzar un diario y un registro. Pero supongamos que furamos lo suficientemente primitivos como para desarrollar una autntica vida imaginativa. Comenzaramos por encontrar identidades de todo tipo entre el mundo humano y el no humano. La ms comn, y la ms importante para la literatura, es el dios, el ser de forma y caractersticas humanas pero que parece tener una conexin particular con el mundo exterior; un dios-sol, un dios-tormenta, o un dios-rbol. Algunos pueblos se identifican con animales o plantas, los llamados ttems; algunos asocian a ciertos animales reales o imaginarios, toros o dragones, con fuerzas de la naturaleza; algunos atribuyen el poder de controlar la naturaleza a ciertos seres humanos, normalmente magos, a veces reyes. Podra pensarse que estas cuestiones son propias de la religin comparada o de la antropologa, no de la crtica literaria. Yo estoy diciendo que son productos de un impulso que nos lleva a identificar [27] el mundo humano y el natural; que son realmente metforas, y se convierten

Fryes purely metaphors, part of the language of poetry, a s soon as they cease to be beliefs, or even sooner. Horace, in a particularly boastful mood, once said his verse would last as long as the vestal virgins kept going up the Capitoline Hill to worship at the temple of Jupiter. But Horaces poetry has lasted longer than J u p i t e r s r e l i g i o n , a n d J u p i t e r himself has only survived because he disappeared into literature.

Sebastin Porra plenamente en metforas, es decir, en parte del lenguaje potico, tan pronto como dejan de ser creencias, o incluso antes. Horacio, en un estado de nimo particularmente jactancioso, dijo una vez que sus versos perduraran mientras las vrgenes vestales subieran a la colina del Capitolio a rendir culto a Jpiter. Pero la poesa de Horacio ha durado mucho m s q u e l a r e l i g i n d e J p i t e r, y e l m i s m o Jpiter slo ha sobrevivido porque se convirti en literatura.

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No human society is too Ninguna sociedad humana es p r i m i t i v e t o h a v e s o m e k i n d o f tan primitiva como para no tener l i t e r a t u r e . T h e o n l y t h i n g i s algn tipo de literatura. No t h a t p r i m i t i v e l i t e r a t u r e h a s n t obstante la literatura primitiva an y e t b e c o m e d i s t i n g u i s h e d f r o m no se ha diferenciado de otros o t h e r a s p e c t s o f l i f e : i t s s t i l l aspectos de la vida; est todava e m b e d d e d i n r e l i g i o n , m a g i c , engastada en ceremonias a n d s o c i a l c e r e m o n i e s . B u t w e religiosas, mgicas y sociales. Pero c a n s e e l i t e r a r y e x p r e s s i o n podemos ver como la expresin t a k i n g s h a p e i n t h e s e t h i n g s , literaria va tomando forma en medio a n d f o r m i n g a n i m a g i n a t i v e de todo esto, y va construyendo una f r a m e w o r k , s o t o s p e a k , t h a t estructura imaginativa, por as contains the l i t e r a t u r e decirlo, de la que ___________ d e s c e n d i n g f r o m i t . S t o r i e s X procede la literatura. Se cuentan a r e t o l d a b o u t g o d s , a n d f o r m historias sobre los dioses, y se a m y t h o l o g y. T h e g o d s t a k e o n crea una mitologa. Los dioses certain c h a r a c t e r i s t i c s : tienen ciertas caracters t i c a s : t h e r e s a t r i c k s t e r g o d , a h a y u n d i o s e m b u s t e r o , un m o c k i n g g o d , a b o a s t f u l g o d : dios burln, un dios jactancioso; t h e s a m e t y p e s o f c h a r a c t e r s personajes similares aparecen en las g e t i n t o l e g e n d s a n d f o l k leyendas y los cuentos folclricos, y t a l e s , a n d , a s l i t e r a t u r e junto con el desarrollo de la d e v e l o p s , i n t o f i c t i o n . R i t u a l s literatura, en la ficcin. Los rituales a n d d a n c e s t a k e o n d r a m a t i c y los bailes toman un carcter f o r m , a n d e v e n t u a l l y a n dramtico, y se constituyen en i n d e p e n d e n t d r a m a d e v e l o p s . d r a m a s independientes. Los P o e m s u s e d f o r c e r t a i n poemas utilizados en determinadas o c c a s i o n s , w a r - s o n g s , ocasiones, canciones de guerra, w o r k - s o n g s , f u n e r a l canciones de trabajo, canciones de l a m e n t s , l u l l a b i e s , cuna, lamentos funerarios, se b e c o m e t r a d i t i o n a l convierten en formas literarias literary forms. tradicionales. The moral of all this is that ________________T o d a e v e r y f o r m i n l i t e r a t u r e h a s a f orma literaria, pues, tiene un pedigree , and we can trace its X a n t e c e d e n t e , y podemos rastrear descent back to the earliest times. esa ascendencia hasta sus orgenes. A writers desire to write can only El deseo de escribir slo puede h a v e c o m e f r o m p r e v i o u s e x - venir de experiencias literarias perience of literature, and hell previas; el escritor comenzar start by imitating whatever hes imitando lo que haya ledo, que por read, which usually means what lo [28] general quiere decir aquello the people around him are writing. que las personas de alrededor estn T h i s p r o v i d e s f o r h i m w h a t i s escribiendo. Esto le proporcionar c a l l e d a c o n v e n t i o n , a c e r t a i n lo que se llama una convencin, un 18

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Fryes typical and socially accepted way of writing. The young poet of Shakespeares day would probably write about the frustration of sexual desire; a young poet today would probably write about the release of it, but in both cases the writing is conventional. After working in this convention for a while, his own distinctive sense of form will develop out of his knowledge of literary technique. He doesnt create out of nothing; and whatever he has to say he can only say in a recognizably literary way. We can perhaps understand this better if we take painting as our example. There have been painters since the last ice age, and I hope therell be painters until the next one: they show every conceivable variety of vision, and of originality in setting it out. But the actual technical or formal problems of composition involved in the act of getting certain colours and shapes on a flat surface, usually rectangular, have remained constant from the beginning.

Sebastin Porra modo de escribir socialmente aceptado. El joven poeta de los tiempos de Shakespeare probablemente escriba a menudo sobre la frustracin del deseo sexual; un joven poeta de hoy sobre la liberacin de ese deseo, pero en ambos casos la escritura es convencional. Despus de trabajar un tiempo en una convencin, y una vez que domine la tcnica literaria, desarrollar una forma literaria particular. No crea a partir de la nada, e independientemente de lo que quiera decir slo podr expresarse mediante una forma literariareconocible.Quiz podamos entender esto mejor si tomamos como ejemplo la pintura. Hemos tenido pintores desde la ltima edad glacial, y espero que los haya hasta la siguiente, que nos muestran todos los posibles modos de m i r a r. P e r o l o s p r o b l e m a s tcnicos y formales de la c o m p o s i c i n , l a obtencin de ciertos colores para luego distribuirlos en una superficie plana, normalmente rectangular, han permanecido constantes desde el principio.

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shaping dar forma

Lo mismo con la literatura. En So with literature. In fiction, t h e t e c h n i c a l p r o b l e m s o f la ficcin los problemas tcnicos s h a p i n g a s t o r y t o m a k e i t de escribir un relato interesting to read, to provide for i n t e r e s a n t e , d e i n v e n t a r u n a s u s p e n s e , t o f i n d t h e l o g i c a l i n t r i g a, d e e n c o n t r a r p u n t o s p o i n t s w h e r e t h e s t o r y s h o u l d l g i c o s donde la historia debera b e g i n a n d e n d , d o n t c h a n g e comenzar y terminar, no cambian much in whatever time or culture mucho en las distintas pocas o culturas t h e s t o r y s b e i n g t o l d . E . M . en las que la historia es contada. E. M. Forster once remarked that if it F o r s t e r s e a l u n a v e z q u e s i n o w e r e n t f o r w e d d i n g b e l l s o r fuera por las campanadas de la boda funeral bells a novelist would o del fune r a l u n n o v e l i s t a hardly know where to stop: he d ifcilmente sabra cuando detenerse. m i g h t h a v e a d d e d a t h i r d P odra haber aadido un tercer final conventional ending, the point of convencional, el momento en que un s e l f - k n o w l e d g e , a t w h i c h a personaje se conoce a s mismo, es c h a r a c t e r f i n d s s o m e t h i n g o u t decir, cuando un personaje descubre algo about himself as a result of some X sobre s mismo _______ ______ en alguna crucial experience. But weddings experiencia crucial. L a s b o d a s y l a s and deaths and initiation muertes y las ceremonias de ceremonies have always been iniciacin siempre han sido [29] points at which the creative los ncleos de la imaginacin i m a g i n a t i o n c a m e i n t o f o c u s , X c r e a t i v a _____________________, both now and thousands of years ago. ahora y h a c e m i l e s d e a o s . If you open the Bible, youll soon S i a b r i m o s l a B i b l i a p r o n t o come to the story of the finding of the llegaremos a la historia en que la hija infant Moses by Pharaohs daughter. del faran encuentra al nio Moiss. T h a t s a c o n v e n t i o n a l t y p e o f Ese es un tipo de historia convencional, story, the mysterious birth of the e l m i s t e r i o s o n a c i m i e n t o d e u n h e r o . I t w a s t o l d a b o u t a hroe. Fue contado sobre un rey 19

Fryes Mesopotamian king long before there was any Bible; it was told of Perseus in Greek legend; then it passed into literature w i t h E u r i p i d e s p l a y I o n ; then it was used by Plautus and Te r e n c e a n d o t h e r w r i t e r s o f comedies; then it became a device in f i c t i o n , u s e d i n To m J o n e s a n d Ol i v e r Tw i s t , a n d i t s s t i l l going strong.

Sebastin Porra mesopotmico mucho antes de que hubiese ninguna Biblia; fue contado sobre Perseo en la leyenda griega; despus pas a la literatura con la obra de Eurpides Ion y fue u s a d o p o r P l a u t o y Te r e n c i o y otros escritores de comedias; finalmente se convirti en un recurso literario, como en Tom Jones y O l i v e r Tw i s t , q u e s e s i g u e utilizando con frecuencia.

pastoral pastoril

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En la literatura popular, es decir, Yo u n o t i c e t h a t p o p u l a r literature, the kind of stories that en el tipo de historias que uno lee are read for relaxation, is always para distraerse, todo est dentro de very highly conventionalized. If un sistema de convenciones. En you pick up a detective story, you una novela policial, puede que may not know until the last page no se descubra hasta la ltima w h o d o n e i t , b u t y o u a l w a y s pgina quin es el culpable, pero k n o w b e f o r e y o u s t a r t r e a d i n g antes de empezar a leer ya se exactly the kind of thing thats sabe qu va a suceder. Leyendo going to happen. If you read the la ficcin que se publica en las f i c t i o n i n w o m e n s m a g a z i n e s , revistas de mujeres, la h i s t o r i a you read the story of Cinderella d e C e n i c i e n t a s e r e p i t e una y over and over again. If you read o t r a v e z . E n l a s n o v e l a s d e thrillers, you read the story of miedo ocurre lo mismo con la Bluebeard over and over again. If h i s t o r i a d e B a r b a z u l . L o s y o u r e a d We s t e r n s , y o u r e westerns son por su parte un reading a development of a desarrollo de la convencin pastoral convention, which turns X p a s t o r a l , q u e a p a r e c e e n up in writers of all ages, including escritores de todas las pocas, Shakespeare. Its the same with incluido Shakespeare. Ocurre lo characterization. The tricky or mismo con la caracterizacin. boastful gods of ancient myths Los dioses embusteros o jactanciosos a n d p r i m i t i v e f o l k t a l e s a r e de los antiguos mitos y de los characters of the same kind that cuentos de hadas son personajes turn up in Faulkner or Tennessee __________ de Faulkner o Tennessee Wi l l i a m s . I m e n t i o n e d P l a u t u s Williams. He mencionado a Plauto y and Terence, writers of comedies Terencio, escritores de comedias en in Rome two hundred years before Roma doscientos aos antes de C h r i s t , w h o t o o k t h e i r p l o t s Cristo, que tomaron sus argumentos mainly from still earlier Greek principalmente de obras griegas an plays. Usually what happens is ms antiguas. Por lo general un that a young man is in love with a joven est enamorado de una courtesan; his father says nothing cortesana; el padre dice que esa doing, but a clever slave fools the relacin no se puede permitir, pero father and the young man gets his un esclavo astuto engaa al padre y g i r l . C h a n g e t h e c o u r t e s a n t o a el joven consigue a la chica. [30] c h o r u s - g i r l , t h e s l a v e t o a Cambiemos la cortesana por una b u t l e r a n d t h e f a t h e r t o A u n t corista, el esclavo por un A g a t h a , a n d y o u v e g o t t h e mayordomo y el padre por Ta s a m e p l o t a n d t h e s a m e c a s t o f gata, y tenemos la misma trama y c h a r a c t e r s t h a t y o u f i n d i n a el mismo grupo de personajes que n o v e l o f P. G. W o d e h o u s e . en las novelas de P. G. Wodehouse. Wodehouse is a popular writer, and Wodehouse es un escritor popular, y el the fact that he is a popular writer hecho de que sea popular tiene mucho has a lot to do with his use of stock que ver con la utilizacin de argumentos plots. Of course he doesnt take his convencionales. Ciertamente no se toma own plots seriously; he makes fun of en serio sus propias tramas; las utiliza them by the way he uses them; but burlndose, pero lo mismo hicieron 20

Fryes so did Plautus and Terence. Our principle is, then, that literature can only derive its forms from itself: they cant exist outside literature, any more than musical forms like the sonata and the fugue can exist outside music. This principle is important for understanding w h a t s h a p p e n e d i n C a n a d i a n literature. When Canada was still a country for pioneers, it was a s s u m e d t h a t a n e w c o u n t r y, a new society, new things to look at and new experiences would produce a new literature. So Canadian writers ever since, including me, have been saying that Canada was just about to get itself a brand new literature. But these new things provide only content; they dont provide new literary forms. Those can come only from the literature Canadians already know. People c o m i n g t o C a n a d a f r o m , s a y, England in 1830 started writing in the conventions of English literature in 1830. They couldnt possibly have done anything else: they werent primitives, and could never have looked at the world the way the Indians did. When they wrote, they produced second-hand imitations of Byron a n d S c o t t a n d To m M o o r e , because that was what they had been reading; Canadian writers today produce imitations of D. H. L a w r e n c e a n d W . H . A uden for the same reason. The same thing happened in the States, and people predicted that new Iliads and Odysseys would arise in the ancient forests of the new world. The Americans were a little luckier than we were: they really did have writers original enough to give them their national epics. These national epics werent a bit like the Iliad or the Odyssey; they were such books as Huckleberry Finn and Moby Dick, which developed out of conventions quite different from Homers. Or is it really true to say that theyre not a bit like the Iliad or the Odyssey? Superficially theyre very different, 21

Sebastin Porra Plauto y Terencio. Nuestro principio es por tanto que las formas de la literatura slo pueden nacer de ella misma, no pueden existir fuera de la literatura, as como las formas musicales, por ejemplo la sonata y la fuga, no pueden existir fuera de la msica. Este principio es importante para entender qu pasa hoy en la literatura canadiense. Cuando Canad todava era una tierra de pioneros, se presupona que un nuevo pas, una nueva sociedad, nuevos entornos, nuevos escenarios y nuevas experiencias produciran una literatura nueva. As, desde entonces, los escritores canadienses, incluido yo, han estado diciendo que Canad estaba a punto de conseguir una literatura totalmente nueva. Pero estos nuevos elementos slo proporcionan nuevos contenidos, no formas literarias nuevas. stas slo pueden provenir de la literatura que los canadienses ya conocen. Las personas que llegaron a Canad desde, digamos, Inglaterra en 1830, comenzaron a escribir de acuerdo con las convenciones de la literatura inglesa de 1830. No podan haber hecho otra cosa; no eran primitivos, y no podan mirar al mundo como los indgenas. Cuando escribieron produjeron _______ i m i t a c i o n e s de B y r o n y S c o t t y Tom Moore, porqu e e s o e r a l o q u e h a b a n ______ ledo; los autores canadienses actuales escriben imitando a D. H. L a w r e n c e y W. H . Auden exactamente por la misma razn. [31] Lo mismo ocurri en Estados Unidos, y la gente predijo que nuevas Iladas y Odiseas brotaran de los bosques del nuevo mundo. Los norteamericanos fueron un poco ms afortunados: tuvieron escritores de suficiente originalidad como para crear picas nacionales. Estas picas nacionales no se parecan a la Ilada o la Odisea; eran libros como Huckleberry Finn y Moby Dick, que empleaban convenciones muy distintas de l a s d e H o m e r o . Pero, es realmente cierto que no se asemejaban a la Ilada y la Odisea? En apariencia son muy diferentes,

Fryes but the better you know both the Odyssey and Huckleberry Finn, the more impressed youll be by the resemblances: the disguises, the ingenious lies to get out of scrapes, the exciting adventures that often suddenly turn tragic, the mingling of the strange and the familiar, the sense of a human comradeship stronger than any disaster. And Melville goes out of his way to explain how his white whale belongs in the same family of sea monsters that turn up in Greek myths and in the Bible. I m n o t s a y i n g t h a t t h e r e s nothing new in literature: Im saying that everything is new, and yet recognizably the same kind of thing as the old, just as a new baby is a genuinely new individual, although its also an example of something very common, which is human b e i n g s , a n d a l s o i t s l i n e a l l y descended from the first human beings there ever were. And what, you ask, is the point of saying that? I have two points.

Sebastin Porra pero cuanto ms conozcamos la Odisea y Huckleberry Finn, ms nos sorprendern las similitudes: los disfraces, las mentiras ingeniosas para salir de apuros, las excitantes aventuras que de repente se convierten en tragedias, la mezcla de lo extrao y lo familiar, y la camaradera humana, ms fuerte que cualquier desastre. Y Melville se detiene en la narracin para explicar que la ballena blanca pertenece a la familia de los monstruos marinos de los mitos griegos y de la Biblia. No estoy diciendo que no haya nada nuevo en la literatura: estoy diciendo que todo es nuevo, pero tambin del mismo tipo que lo viejo, como un recin nacido que es genuinamente un nuevo individuo y tambin un ejemplar del ser humano, y que adems desciende linealmente de los primeros seres humanos. Y a dnde, podemos preguntarnos, quiero ir a parar con todo esto? La pregunta implica dos cuestiones que me interesan.

En primer lugar: ya he distinguido First: you remember that I distinguished the language of a n t e r i o r m e n t e e l l e n g u a j e d e l a imagination, or literature, from the i m a g i n a c i n , l a l i t e r a t u r a , d e l language of consciousness, which lenguaje de la conciencia, que da produces ordinary conversation, and lugar a la conversacin comn, y del from the language of practical skill lenguaje de la habilidad prctica o que produce or knowledge, which produces c o n o c i m i e n t o , information, like science and history. informacin, como la ciencia y la These are both forms of verbal historia. Los dos ltimos [32] son address, where you speak directly to l e n g u a j e s d e r e f e r e n c i a , q u e s e an audience. There is no direct dirigen a un pblico. En la literatura no address in literature: it isnt what you hay referencias directas: lo importante say but how its said thats important no es lo que se diga sino cmo se diga. there. The literary writer isnt giving El escritor literario no est information, either about a subject or proporcionando informacin, ni sobre about his state of mind: hes trying un tema ni sobre su estado mental; est to let something take on its own intentando que algo adquiera una forma form, whether its a poem or play or propia: un poema o una obra de teatro o novel or whatever. Thats why you una novela o lo que sea. Por eso no se cant produce literature voluntarily, puede escribir literatura voluntariain the way youd write a letter or a mente, como si fuese una carta o un report. Thats also why its no use inf o r m e . N o t i e n e s e n t i d o telling the poet that he ought to write p e d i r l e a u n p o e t a q u e e s c r i b a in a different way so you can d e o t r o m o d o p a r a q u e l o understand him better. The writer of e n t e n d a m o s m e j o r . _____ _____ literature can only write out what ____________ ______ ________ ______ X takes shape in his mind. Its quite ___________________ ____Es un error wrong to think of the original writer considerar que el escritor original es lo as the opposite of the conventional one. contrario del escritor c o n v e n c i o n a l . A l l w r i t e r s a r e c o n v e n t i o n a l , Todos los escritores son convencionales, 22

Fryes because all writers have the same problem of transferring their language from direct speech to the imagination. For the serious mediocre writer convention makes him sound like a lot of other people; for the popular writer it gives him a formula he can exploit; for the serious good writer it releases his experiences or emotions from himself and incorporates them into literature, where they belong. H e r e s a poem by a contemporary of Shakespeare, Thomas Campion: When thou must home to shades of underground, And there arrivd, a new admired guest, The beauteous spirits do engirt thee round, White lope, blithe Helen, and the rest, To hear the stories of thy finishd love From that smooth tongue whose music hell can move; Then wilt thou speak of banqueting delights, Of masques and revels which sweet youth did make, Of tourneys and great challenges of knights, And all these triumphs for thy beautys sake: When thou hast told these honours done to thee, Then tell, O tell, how thou didst murder me. This is written in the convention that poets of that age used for love poetry: the poet is always in love with some obdurate and unresponsive mistress, whose neglect of the lover may even cause his madness or death. Its p u r e c o n v e n t i o n , a n d i t s a complete waste of time trying to find out about the women in C a m p i o n s l i f e t h e r e c a n t possibly be any real experience behind it. Campion himself was a poet and critic, and a composer who set his poems to his own musical settings. He was also a professional man who started out 23

Sebastin Porra porque todos tienen el mismo problema: transf e r i r el lenguaje comn a la i m a g i n a c i n . Al escritor mediocre pero serio la convencin le permite sonar como mucha otra gente; al escritor popular le da una frmula que practica; al buen escritor ______ l e p e r m i t e s a c a r f u e r a s u s propias experiencias y emociones e incorporarlas a la literatura, lugar al que pertenecen. Aqu tenemos un poema de un coetneo de Shakespeare, Thomas Campion: Cuando te refugias en sombras subterrneas, y llega all, un nuevo admirado husped, los espritus bellos se juntan alrededor, blanca Iope, alegre Helena, y las dems, a or la historia de tu amor perdido de esa dulce lengua cuya msica al infierno conmueve. Entonces hablaris de deleites de mesa, de mscaras y fiestas de la dulce juventud, de torneos y justas entre caballeros, de todos los triunfos a tu belleza dedicados: y cuando hayis contado estos muchos honores, decidme, oh decidme entonces, cmo llegasteis a asesinarme. Esto est escrito en la convencin que los poetas de la poca empleaban para la poesa amorosa: el poeta est enamorado de una obstinada y fra amada, cuya indiferencia puede llevar al amante a la locura o la muerte. Es pura convencin, y perdemos el tiempo si intentamos descubrir aqu algo sobre las mujeres de la vida de Campion; el poema no se refiere a ninguna experiencia real. E l mi s m o C a m p i o n e r a poeta y crtico, y un compositor que pona msica a sus poemas. Tambin fue un profesional que comenz como

blithe adj. 1 poet. gay, joyous, alegre. 2 careless, casual (with blithe indifference), despreocupado. blithering adj. colloq. 1 senselessly talkative. 2 a (attrib.) utter; hopeless (blithering idiot). b contemptible. blithering, blathering, jabbering, babblingtalking idly or incoherently; blithering (or blathering) idiot; jabbering children; gabbling housewives; a babbling hospital inmate

unresponsive indiferente, insensible, arisca


Sebastin Porra

in law but switched over to abogado pero se pas a la medicine, and served for some m e d i c i n a , y s i r v i d u r a n t e u n time in the army. In other words, tiempo en el ejrcito. En otras he was a busy man, who didnt palabras, era un hombre ocupado, have much time for getting himself que no tena mucho tiempo para m u r d e r e d b y c r u e l m i s t r e s s e s . X que alguna amante lo asesinara. The poem uses religious language, El lenguaje del poema es religioso, but not a religion that Campion pero no de una religin en la que could ever have believed in. At pudiese haber credo Campion. Al t h e s a m e t i m e i t s a s u p e r b l y mismo tiempo es un poema lovely poem; its perfection itself, magnficamente hermoso; es la a n d i f y o u t h i n k t h a t a perfeccin en s misma, y si alguien conventional poem can only be creyese que es un poema convencional, just a literary exercise, and that slo un ejercicio literario, y que you could write a better poem out podra escribir un poema mejor a o f r e a l e x p e r i e n c e , I d b e partir de una experiencia real, me doubtful of your success. But I X parece que fracasara. Pero no cant explain what Campion has puedo explicar lo que Campion really done in this poem without realmente consigue sin introducir la my second point. segunda cuestin. [34] Todas las temticas y los All themes and characters a n d s t o r i e s t h a t y o u e n c o u n t e r personajes y las historias que i n l i t e r a t u r e b e l o n g t o o n e b i g encontramos en la literatura pertenecen i n t e r l o c k i n g f a m i l y. Yo u c a n a una misma gran familia. Es fcil s e e h o w t r u e t h i s i s i f y o u t h