fórum nacional de direito autoral – ministério da cultura · (responsável pelo escritório de...

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Anais do Seminário Autores, Artistas e seus DireitosFórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da Cultura

Mesa 1: Autores, Artistas e Intérpretes de Obras Musicais

Compositores, intérpretes e músicos, para terem as suas criações inseridas no mercado musical, são compelidos a negociar seus principais direitos em termos contratuais, os quais nem sempre lhes são satisfatórios. Via de regra, perdem o controle sobre os destinos de suas próprias criações. Editores, gravadoras e associações autorais da área musical exercem em nome dos criadores seus principais direitos. No que a lei poderia ajudar para que o autor tenha uma maior controle quanto ao aproveitamento econômico de suas obras?

Mediador: Daniel Campello Queiroz (Advogado)

Palestrantes:- Carlos Mendes (Compositor e intérprete)- Gilberto Gil (Cantor e compositor)- Ana Terra (Compositora e escritora)- Amilson Godoy (Pianista, maestro, arranjador e compositor)

Mesa 2: Autores e Artistas de Obras Audiovisuais

Os autores e intérpretes de obras audiovisuais recebem na legislação atual um tratamento injusto, se comparados com os das obras musicais, pois não conseguem exercer seus direitos de forma similar, como o direito de remuneração pela exibição pública de suas obras. Além disso, têm seus direitos autorais freqüentemente negociados no âmbito da relação trabalhista, em franca contradição com disposições das leis de regulamentação profissional. Que aperfeiçoamentos a lei necessita para corrigir essas distorções?

Mediadora: Ivana Crivelli (Advogada)

Palestrantes:- Sumara Louise (Atriz, dubladora e diretora) - Alberto Rosenblit (Pianista, compositor, arranjador e produtor musical)- Carolina Kotscho (Roteirista, diretora e produtora executiva)

Mesa 3: Autores de Obras Literárias e Contratos de Edição

As obras literárias foram o principal objeto das primeiras legislações de direito autoral da história. Mas ainda hoje é comum que escritores manifestem insatisfações sobre como sua obra é explorada e a remuneração que dela advém. Por outro lado, tradutores e jornalistas, que também são autores literários, têm seus direitos submetidos ao jugo das relações trabalhistas, com sensíveis prejuízos para os criadores. Quais são os principais problemas que afetam esses autores e que podem ser corrigidos na legislação?

Mediador: Jaury Nepomuceno (Responsável pelo Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional)

Palestrantes:- Carlos Seabra (Escritor e produtor de conteúdos de multimídia e internet)- Sheyla Barreto de Carvalho (Tradutora e intérprete)- Paulo Canabrava Filho (Jornalista)- Cláudio Murilo Leal (Poeta)- Maurício Veneza (Ilustrador e escritor) 38

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Anais do Seminário Autores, Artistas e seus DireitosFórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da Cultura

Mesa 4: Obras de Artes Cênicas: Teatro, Dança e Circo

Os autores e artistas de artes cênicas também vivem dificuldades para terem a sua criação respeitada. Dramaturgos viram a sua principal e histórica associação autoral ser dilapidada – a SBAT, que hoje luta duramente para se reerguer; coreógrafos e artistas circenses também encontram dificuldades em seu ofício. Uma possível revisão na legislação de direitos autorais poderia trazer soluções para alguns dos problemas vividos por esses autores e artistas?

Mediador: Samuel Barichello (Coordenação-Geral de Direito Autoral do Ministério da Cultura)

Palestrantes:- Marta Cesar (Coreógrafa)- Nélson Rodrigues Filho (Diretor e produtor de teatro)- Aderbal Freire Filho (Autor e diretor de teatro)- Ana Lamenha (Artista circense)

Mesa 5: Artes Visuais

Direito garantido na legislação há décadas, a participação na revenda de obras de artes plásticas (direito de seqüência), até hoje não se efetivou. Já outros criadores de artes visuais, tais como fotógrafos, cartunistas e ilustradores, não são reconhecidos como autores - no sentido pleno da palavra - mas como meros prestadores de serviços para as empresas que se utilizam de suas criações. Quais são os problemas mais comuns que afetam esses autores e quais suas possíveis soluções?

Mediador: Leandro Mendonça (Advogado)

Palestrantes:- Guto Lins (Designer, escritor e ilustrador)- Alberto Elias Guimarães Jacob Filho (Fotojornalista)- Bruno de Albuquerque Monteiro (Artista visual)

Mesa 6: Novas Criações no Ambiente Digital

As tecnologias digitais e a Internet propiciaram aos autores novos recursos criativos e novas formas de relacionarem-se com o público: as criações colaborativas e interativas, novas possibilidades de obras transformativas e um caráter multimídia para grande parte da produção de bens culturais. Para alguns, os tradicionais conceitos do direito autoral tornaram-se anacrônicos, insuficientes para dar conta da realidade trazida pelo ambiente digital. A legislação atual dificulta o pleno aproveitamento das possibilidades criativas trazidas pelas novas tecnologias?

Mediador: Sérgio Amadeu (Sociólogo - Faculdade Cásper Líbero)

Palestrantes:- André Penha (Desenvolvedor de jogos eletrônicos)- Elizangela Cancelier (Artista plástica e web designer)- Jarbas Jácome (Músico e programador)- César Piva (Gestor cultural – audiovisual)

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APRESENTAÇÃO

Seminário “Autores, Artistas e seus Direitos”Rio de Janeiro

O terceiro seminário de 2008 do Fórum Nacional de Direito Autoral foi realizado pela Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, por meio da Coordenação-Geral de Direito Autoral, nos dias 27 e 28 de outubro de 2008, na cidade do Rio de Janeiro. Intitulado “Autores, Artistas e seus Direitos”, o evento foi transmitido em tempo real pela internet, de modo que fosse possível a ampla participação do público interessado, inclusive por meio de perguntas e comentários que foram entregues aos palestrantes. Além de cerca de 350 participantes presenciais, aproximadamente 1000 internautas acompanharam os dois dias de evento. Este seminário teve como objetivos angariar subsídios dos autores e artistas quanto aos benefícios e dificuldades impostos pela atual estrutura do direito autoral no Brasil; ouvir quais são os seus anseios e receios diante das questões impostas pelo advento das novas tecnologias de produção e difusão dos bens culturais; e discutir como têm se dado as relações contratuais com os investidores da área cultural. A Mesa 1 discutiu o tema “Autores, artistas e intérpretes de obras musicais” enfocando o fato de que para compositores, intérpretes e músicos terem as suas criações inseridas no mercado musical, esses são compelidos a negociar seus principais direitos em termos contratuais, os quais nem sempre lhes são satisfatórios. Via de regra, eles perdem o controle sobre os destinos de suas próprias criações, sendo que os editores, gravadoras e associações autorais da área musical exercem em nome dos criadores seus principais direitos. No que a lei poderia ajudar para que o autor tenha um maior controle quanto ao aprovei-tamento econômico de suas obras? O tema “Autores e Artistas de Obras Audiovisuais” foi abordado pela Mesa 2. A questão central gi-rou em torno dos autores e intérpretes de obras audiovisuais receberem na legislação atual um tratamento injusto, se comparados com os das obras musicais, pois não conseguem exercer seus direitos de forma similar, como o direito de remuneração pela exibição pública de suas obras. Além disso, têm seus direitos autorais freqüentemente negociados no âmbito da relação trabalhista, em franca contradição com dispo-sições das leis de regulamentação profissional. Que aperfeiçoamentos a lei necessita para corrigir essas distorções? A Mesa 3 tratou do tema “Autores de Obras Literárias e Contratos de Edição”. As obras literárias fo-ram o principal objeto das primeiras legislações de direito autoral da história. Mas ainda hoje é comum que escritores manifestem insatisfações sobre como sua obra é explorada e a remuneração que dela advém. Por outro lado, tradutores e jornalistas, que também são autores literários, têm seus direitos submetidos ao jugo das relações trabalhistas, com sensíveis prejuízos para os criadores. Quais são os principais proble-mas que afetam esses autores e que podem ser corrigidos na legislação? Os autores e artistas de artes cênicas também vivem dificuldades para terem a sua criação respei-tada. Dramaturgos viram a sua principal e histórica associação autoral ser dilapidada – a SBAT, que hoje luta duramente para se reerguer; coreógrafos e artistas circenses também encontram dificuldades em seu ofício. Esse foi o foco da Mesa 4, intitulada “Obras de Artes Cênicas: Teatro, Dança e Circo” que colocou em debate se uma possível revisão na legislação de direitos autorais poderia trazer soluções para alguns dos problemas vividos por esses autores e artistas. A Mesa 5 sobre “Artes Visuais” debateu um direito garantido na legislação há décadas, que é a parti-cipação dos autores na revenda de obras de artes plásticas (direito de seqüência), até hoje não efetivado no Brasil. Outra questão importante diz respeito a outros criadores de artes visuais, tais como fotógrafos, car-tunistas e ilustradores, que não são reconhecidos como autores - no sentido pleno da palavra - mas como meros prestadores de serviços para as empresas que se utilizam de suas criações. Quais são os problemas mais comuns que afetam esses autores e quais suas possíveis soluções? As tecnologias digitais e a Internet propiciaram aos autores novos recursos criativos e novas formas de relacionarem-se com o público: as criações colaborativas e interativas, novas possibilidades de obras transformativas e um caráter multimídia para grande parte da produção de bens culturais. O tema “Novas Criações no Ambiente Digital” foi discutido na Mesa 6 trazendo também à tona os conceitos tradicionais do direito autoral, hoje anacrônicos e insuficientes para dar conta da realidade trazida pelo ambiente digital. A

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legislação atual dificulta o pleno aproveitamento das possibilidades criativas trazidas pelas novas tecnolo-gias? A seguir apresentamos todas as palestras realizadas neste seminário. O Ministério da Cultura acredi-ta que o debate é o primeiro passo para diagnosticar o que está errado e posteriormente propor alternativas para o setor.

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MESA 1AUTORES, ARTISTAS E INTÉRPRETES DE OBRAS MUSICAIS

TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE CARLOS MENDES1

Bom dia, senhoras e senhores, companheiros, compositores, intérpretes, músicos. Eu sou composi-tor, intérprete com mais de 250 músicas gravadas no Brasil e várias músicas no exterior. E sou presidente do Sindicato dos Compositores e Intérpretes do Estado de São Paulo. E quero agradecer ao doutor Marcos Alves de Souza por esse convite, por estar participando desta mesa com tantas pessoas ilustres do direito autoral. Quero dizer também que a classe hoje se faz representada através do sindicato e de acordo com a Constituição, o sindicato é o órgão fiscalizador desse aproveitamento econômico das obras. Está represen-tada aqui também pela Isabel Aires, que é presidente do Sindicato dos Compositores, Intérpretes e Músicos do Rio Grande do Sul. Eu gostaria de pedir uma salva de palmas para ela. Em São Paulo, nós já estamos organizando o sindicato há vários anos. Não é de gosto de muitos editores e da maioria das associações, inclusive da associação Ecad, porque o Ecad é apenas uma sigla. Ele é uma associação civil sem fins lucrativos e que está no papel junto com outras associações, de acordo com essa lei de direito autoral que nós temos, que eu considero e muitos autoralistas consideram como a chamada Lei da Vingança, porque na época, o relator Aloísio Nunes Ferreira, que era deputado federal – eu inclusive tive várias discussões com o deputado Michel Temer, que era presidente do PMDB, para que tirasse o deputado Aloísio Nunes da relatoria dessa lei, porque no dia do debate, no auditório da Folha de São Paulo, ele foi notificado por três oficiais de justiça num processo do qual ele tinha roubado uma música do Caetano Veloso. Por isso nós a chamamos de a famosa lei da vingança. Nós lutamos tanto com ele quanto com o senador Romeo Tuma para que mudasse o artigo 99, que é a grande discussão e o grande problema nosso. Seria o certo o que nós pedimos: as associações orga-nizarão o escritório central, empresa prestadora de serviço para as associações do direito autoral. Nós não conseguimos porque as multinacionais trabalharam em cima do deputado Aloísio Ferreira e do senador Romeo Tuma para que fosse mantida a palavra “manterão”, para que aqueles que estavam lá com esse modelo de 50 anos dessem continuidade. Essa é a minha primeira abertura. Nós vamos falar aqui na pauta com referência aos editores. O modelo editorial brasileiro ficou totalmente obsoleto depois da tecnologia, da internet. O que faz um editor? Ele tem que editar em disco – cd e DVD – partitura, arranjos para vender. Aqui no Brasil, o editor é arrecadador de direito de execução. Não existe nenhuma lei, nenhuma normatização oficial que diz que o editor possa cobrar direito de execução pública, então, isso precisa ser mudado, porque o compositor paga para o editor 25% do direito de execução; paga 20% para a associação Ecad. Na verdade são 19%, porque tem um 1% que é descontado para publicação de jornal e revista, não deixando inclusive o compositor fazer nenhuma matéria na imprensa. Eles pegam o próprio dinheiro do compositor e contratam jornalistas, revis-tas para que ele não possa falar em lugar nenhum. Não conseguimos fazer nenhuma matéria, em nenhum jornal, em nenhuma televisão e nenhuma emissora de rádio. Há aqui até mesmo um tablóide que publicou: “Cinco mil emissoras de rádio e televisão não pagam direito autoral”. Um total de R$ 400 milhões do compositor que estão retidos. Tem emissora que deve há 25 anos. O que faz esse órgão? Não tem força, não tem credibilidade. Esse modelo está falido. Nós temos que, por meio do ministério, dos artistas, inclusive do Gilberto Gil, que está aqui e foi ministro da Cultura, e nós tentamos, mas não conseguirmos conversar com ele para que ele pudesse fazer alguma coisa em relação a isso. Nós temos vários compositores, tanto no Rio de Janeiro como em São Paulo, com sucesso no Brasil e no exterior, que morreram à míngua em pensões. Em São Paulo nós já tivemos que enterrar mais de 60 compositores que morreram à míngua, sem nenhuma assistência, porque as associações não querem saber. Inclusive tem um presidente de uma associação que, quando faleceu o grande compositor Vítor Si-mão – um desbravador do direito autoral nos Estados Unidos, na Europa e na China – o presidente da asso-ciação disse assim: ele já estava velho, precisava morrer mesmo. E de uma grande sociedade que faz parte do Ecad. Então, nós estamos aqui representando a classe. Nós temos em São Paulo 45 mil representados pelo sindicato, logo, nós temos uma base forte e nós vamos lutar por isso, para que possamos conseguir

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 1: Autores, artistas e intérpretes de obras musicais

1 Compositor e intérprete. ______________

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junto ao Ministério fazer algumas modificações, inclusive nesse artigo 99, que para nós as associações co-locaram o monopólio ditatorial. Por exemplo, seis associações registradas não podem entrar no Ecad. Eles não deixam entrar, porque as seis associações que mandam não deixam. Daquele monopólio deles não pode participar mais ninguém, ali está bom para eles. E o órgão está totalmente obsoleto. Nós temos dois milhões de devedores de direito autoral que usam a música e não pagam. Por quê? O custo-benefício do órgão é muito grande, então, ele não chega ao pequeno e médio compositor, ao pequeno e médio usuário. Cobram apenas do grande e do grande cobram o direito autoral muito alto e aí vem a discussão do não-pagamento, porque o direito autoral está caro, mas é a incapacidade do órgão Ecad e das associações que o mantêm. Obrigado.

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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE GILBERTO GIL2

Bom dia, muito bom dia a todos. Antes de tudo, deixe-me parabenizar o Ministério da Cultura por essa iniciativa, pela seqüência a essa iniciativa que já estava prevista há algum tempo. O ministério já vem atuando nessa questão de abrigar os questionamentos, as demandas, os clamores públicos com relação à questão do direito autoral. O Brasil em boa hora organiza uma série de consultas à sociedade brasileira, no sentido de saber qual a visão que a sociedade brasileira tem a respeito de direito autoral, em que medida ela compreende a preocupação do Ministério da Cultura com relação à adequação, à atualização da lei autoral, em que medi-da a sociedade brasileira, principalmente os mais interessados, os agentes culturais diretamente ligados à vida autoral compreendem a necessidade da presença do Estado como fator moderador, regulador, fiscali-zador, zelando pelos direitos, estabelecendo as pontes importantes entre o passado, o presente e o futuro, responsabilizando-se a si por meio de seus governos e responsabilizando a sociedade por esse aspecto de vigilância permanente, no sentido de garantir a dinâmica de atualização da lei de direito autoral no País, em função da extraordinária velocidade das mudanças no jogo dos interesses gerais, da entrada cada vez mais freqüente de novos atores, novos agentes, de novos interessados nesse campo, portanto, a nossa solidariedade irrestrita à iniciativa do Ministério da Cultura, enfim, a nossa presença aqui, a presença de todos, de artistas e dirigentes de instituições que defendem, protegem e associam autores, enfim, diz bem dessa resposta importante que a sociedade brasileira tem que dar a essa convocação. Eu, como muita gente sabe, sou um autor. Tanto autor como intérprete. Portanto, tenho interesses na questão autoral tanto como autor, quanto como músico e intérprete. E tenho uma presença de 50 anos na vida artística do País. Venho de uma época em que o direito autoral convivia com outras manifestações de direito de uma forma mais suave, mais amena, porque a intensificação do jogo veloz dos interesses não se havia dado ainda da maneira que vem se dando nos últimos tempos. Os interesses dos autores, na minha época, basicamente se restringiam à coleta dos direitos auto-rais, quer dizer, à coleta dos seus direitos. Essa coleta era outorgada às associações coletivas – algumas clássicas que já vinham existindo no País há muito tempo e outras que surgiram justamente a partir da mi-nha época, da minha geração. Especialmente porque houve um momento de estímulo e dinamização con-siderável da música no País, com a entrada da televisão, a intensificação dos meios de comunicação como veículos da música no Brasil; a chegada de novos autores; a inserção mais efetiva do Brasil num contexto internacional, no jogo cultural mais amplo. Até pela chegada de aspectos importantes da cultura interna-cional, da cultura cosmopolita mundial entre nós. Naquele momento, o direito autoral no Brasil foi obrigado a se expandir no sentido institucional, no campo da associatividade. E aí várias novas associações foram criadas, foram formadas exatamente ali, nos anos 60 e 70, momento em que duas ou três associações autorais que congregavam autores perdem aquela hegemonia de muitos e muitos anos, de várias décadas e passam a compartilhar com os novos autores, os novos interessados, os novos agentes da musica, o espaço com outras instituições. É quando surgem a UBC, a SBAT, a Sicam, a Sadembra... uma série de associações. E logo depois do surgimento dessas novas associações disputando espaços, enfrentando a hege-monia das velhas associações, desafiando os modelos de gestão, os modelos administrativos gerenciais dessas velhas associações. Portanto, essas novas associações provocam uma desestabilização no sta-tus quo e trazem à tona uma série de novas possibilidades e tudo isso basicamente coincidindo com um período complicado da vida brasileira, que é o período autoritário, período em que o Estado de Direito é fortemente golpeado no País. As conseqüências todos nós conhecimentos todos nós conhecemos, são da descrição da História do País, mas os impactos na área autoral foram muito grandes, especialmente por causa do desaparecimento do espaço democrático de convívio entre essas várias formas associativas e os instrumentos fiscalizadores do governo. O desmonte da vida democrática brasileira também provocou no campo autoral um desmonte significativo desse espaço democrático de debate e de operação da vida autoral no País. O CNDA que era um órgão regulador, normatizador do setor... que dizer, por mais precário que tenha sido, por mais merecidamente criticado que tenha sido, tinha um papel importantíssimo e desapareceu. Em seguida, o regime autoritário resolveu, num esforço mínimo de recomposição do campo institucional-autoral no País, criar o Escritório Central do Direito Autoral (Ecad), que é uma instituição que está aí até hoje, que


______________2 Cantor e Compositor.

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de uma certa forma estabelece, como muitos compreendem, uma espécie de monopólio da função, da tarefa de arrecadação e distribuição de direito autoral no País. De certa forma, também se assenta numa espécie de inércia, de sofá, de cadeira confortável da inércia por falta de questionamento, por falta de até mesmo de uma instância governamental, uma instância do Estado brasileiro que além de garantir mais vida democrática para o direito autoral, impusesse também aspectos fiscalizadores mais rígidos, exigisse desse órgão central uma atuação mais adequada à complexidade da vida autoral brasileira, do sistema autoral e assim por diante. Então, nós vivemos hoje primeiro uma orfandade significativa nesse sentido. O setor apesar dos interesses variados que tem, apesar de ser um contexto amplo em que entram realizadores no campo das artes, interessados nos usos das obras protegidas por direito autoral como radiodifusores, agências de publicidade, enfim, todo um campo vasto, complexo, ocupado por vários autores, vários agentes e que não têm, nessa intermediação de interesses variados entre todos esses agentes, uma instituição reguladora que represente o interesse comum, o interesse público que seja exercido... o zelo por esse interesse que seja exercido, a fiscalização por esse interesse que seja exercida pelo Estado, por uma entidade do Estado representando o interesse de todos. Do ponto de vista desse debate que se instala aqui, a contribuição que os autores podem dar para a visão sobre o aperfeiçoamento da lei, como manifestar seus próprios interesses em relação ao que a lei possa contemplar e proteger melhor, representar melhor esses interesses, é preciso que a gente também considere o fato de que o campo autoral é muito amplo, muito complexo. Do ponto de vista dos próprios autores, quem são os autores? Você tem – só nos detendo no campo da música, que é o que nos traz aqui hoje –, se levarmos em consideração que há uma variedade enorme de autores em outras formas de expressão, em outras formas de artes, em outras formas de criação de bens e serviços culturais protegidos e que devem estar submetidos à proteção do direito autoral: a literatu-ra, o cinema, a fotografia e por aí vai uma série enorme. Mas apenas nos atendo aos autores de música, aos interessados em música, nós temos que considerar para qualquer reflexão que façamos em relação ao direito autoral os autores e a variedade deles. Primeiro na questão etária, na questão dos tempos. Há os novos autores e os interesses dos novos autores necessariamente vão diferir, ainda que coincidam em muitos aspectos com os interesses de outros autores, porque eles pertencem a outros contextos, a novos contextos culturais com novas exigências, com novas dinâmicas, com novos aspectos de interação e etc. Em seguida, nós já temos uns autores em desenvolvimento, que já não são tão novos, cujo talento já está em desenvolvimento, cuja produção relativa a esse talento já está posta, já está na sociedade, no mercado, etc. eles já são parcialmente inseridos e parcialmente já demandam das instituições autorais, o trabalho, os serviços ainda que diferentemente dos novos autores, dos que estão chegando agora, cuja demanda já é diferenciada e evidentemente os autores consagrados, os velhos autores que provêm na sua maioria, ou na sua totalidade, dos tempos mais antigos, do tempo que a complexidade no campo autoral não se manifesta-va com se manifesta hoje, em que a própria questão dos interesses já estavam praticamente reduzidos aos aspectos da arrecadação e da fiscalização, um pouco também da difusão, do papel da difusão, das obras protegidas por direito autoral por parte da associação, por parte dos gestores, dos gerenciadores, dos ad-ministradores dos direitos era uma questão, mas basicamente os autores consagrados hoje os interesses básicos deles se restringem à arrecadação, à aferição dos benefícios, à remuneração pelas suas obras, enfim, em função da vida, ao longo dos anos dessas obras. Já aí nesse campo, a gente tem uma série de diferenças ou pelo menos, eu não diria propriamente conflito de interesses, mas divergência de interesses, um espraiamento de interesses variados, diferencia-dos entre os autores consagrados, os em desenvolvimento e os novos, que estão chegando agora para participar da vida autoral. Eu acho que a reflexão sobre qualquer mudança que possamos vir a fazer na lei autoral tem que levar em conta essas diferenças. Os autores, classicamente consagrados, antigos, que venham de um período como o que relatei aqui, devem ter seus interesses protegidos, resguardados, mas não devem ser os únicos a terem suas reivindicações e necessidades atendidas, não devem se impor como a única fonte de informação para o funcionamento do direito autoral no País. Os autores em desenvolvimento também têm que ser ouvidos, seus interesses também têm que ser contemplados. E os novos, os novíssimos que estão agora começando a entrar na cena autoral também precisam ser ouvidos naquilo que os diferencia em termos de interesse das categorias dos semi-desenvolvidos, dos que estão em desenvolvimento e dos consagrados, daqueles que já têm, digamos assim, a sua inserção garantida na vida autoral. Outra questão que eu acho que nós autores temos que reclamar no que se refere a uma possível mudança da lei é com relação à política autoral propriamente dita, o que e como se configura para todos


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nós. As reservas de direito, por exemplo, sendo um dos aspectos importantíssimos. Como é que esses vá-rios autores – os consagrados, os em desenvolvimento e os novíssimos autores – se colocam em relação a essa questão da reserva dos direitos. O que é ter os seus direitos reservados, preservados, garantidos. Quais as diferenças? Esses direitos também se diferenciam muito. Uma das questões, eu acho que a nova lei que venha a existir no País precisa se debruçar seriamente com relação à cessão de direitos. Ainda que a cessão de direitos seja um direito também, quer dizer, os autores têm o direito de ceder os seus direitos da maneira que lhes aprouver, é preciso que o Estado também tenha um sentido de garantir que essas cessões não sejam absolutamente descaracterizadoras dos próprios direitos, ou seja, a cessão de direitos, tal como é praticada, tal como os contratos da minha época... eu sou da época em que nós assinávamos contratos de cessão em que todos os direitos auferidos pelas obras eram transferidos para os administra-dores, para as associações que administravam esses direitos, definitivamente para a vida eterna, para todo o sempre, para todas as gerações, para o futuro da obra até a chegada do domínio público. Essa transferência de direito era absoluta, total dada às associações que representam os autores. Eu tenho a impressão que ainda que tenha diminuído muito a ocorrência de contratos desse tipo, ele ainda existe em alguns casos e eu tenho a impressão que o Estado, a lei deveriam de alguma forma se referir ao sentido perigoso, aos aspectos negativos, aos grandes riscos que os autores e suas obram correm à medi-da que tenham esses direitos – a titularidade, a tutela desses direitos – absolutamente transferidos para as associações por meio de contrato de cessão. Outra questão que a lei que venha a se renovar no Brasil deve considerar é a entrada de novas pos-sibilidades de gestão de direitos por parte dos autores. Nós temos classicamente as associações de admi-nistração de direito autoral, como são conhecidas. Eu citei aqui umas antigas, outras mais novas, surgidas na década de 70. É possível que ainda mais recentemente algumas outras tenham surgido, mas é preciso levar em consideração que especialmente com o desenvolvimento das novas tecnologias, com as possibili-dades extraordinárias de comunicação, de autogestão, de trabalho doméstico, de auto-empreendedorismo, etc. e todas essas novas formas de autonomia possíveis para autores no mundo, você também tem diante de si a possibilidade da autogestão, não a gestão coletiva, mas a autogestão (ou a gestão em pequenos grupos coletivos). A própria autogestão, a gestão direta dos autores por meio dos licenciamentos autoriza-dos, feitos diretamente pelos autores, do estilo, por exemplo, do Creative Commons, que é um dos mode-los existentes hoje no mundo. Enfim, a lei também, deverá criar, garantir o espaço, estabelecer as novas formas de normatização, de fiscalização nesses novos modelos de gestão de direitos pelo próprio autor ou por pequenas, micro-associações, etc., etc. E finalmente, para dar uma última passada nas questões palpitantes nesse campo e de como a nova lei tem que se colocar diante dessa questão, a necessidade de um órgão regulador por parte do Estado, que seja nos moldes do antigo Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), nos moldes de uma agência, como tantas outros setores que congregam variedades de interesse de exploração econômica, de bens e serviços aos moldes dessas outras tantas agências que existem por aí e fazem essa mediação de interes-ses entre o público e o privado, ou seja lá de que forma for. Outra questão em que a sociedade é demandada a se pronunciar a respeito de qual o melhor modelo para a existência dessa entidade, conquanto o fato de a necessidade de existência dessa entidade é algo que não precisa nem se discutir. Eu acho que todos concordam que é preciso haver instância fiscalizadora, normativa, mediadora de interesses; estabelecedora de eqüidistância de equilíbrio de interesses variados. Essas seriam atribuições de um órgão desse tipo: um Conselho, uma Agência. O melhor modelo é algo que deve ser debatido, proposto, absorvidos das experiências existentes em outros campos, mas, sem dúvida alguma, já é hora do Estado brasileiro recompor a instância normativa, ordenadora, fiscalizadora, coorde-nadora, articuladora dos interesses do direito autoral no Brasil pela existência de um novo órgão.Eu não quis aqui, eu não tenho particularmente propostas pessoais a fazer no sentido de dizer, eu acho que a lei pode melhorar para velhos autores como eu, com 50 anos de atividade autoral e ao mesmo tempo ain-da profundamente interessado nos novos autores, nas novas formas de exercício da autoralidade por parte dos novos e novíssimos autores. Eu ainda participo muito desses interesses. Aliás, eu esteja hoje voltado ainda mais para o interesse dos novos do que para o interesse dos velhos autores com eu, no sentido de garantir salubridade, saúde institucional, digamos assim, para o campo autoral. Para os que estão vindo, os novos, os meus filhos, meus netos, enfim, para todos os jovens autores brasileiros que estão chegando por aí. Então, eu não tenho particularmente nada a propor. A proposta é que de fato nos debrucemos so-bre a questão da necessidade de atualização, os novos interesses, as novas possibilidades negociais, os


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novos usos, as novas formas de titularidade. Tudo isso implica na necessidade de que a gente pelo menos almeje uma lei nova que dê conta dessas novas complexidades. O nosso papel, portanto, é este: participar nesse processo convocado pelo Ministério. Na verdade, não só pelo ministério, mas o que ele está fazendo é responder a uma demanda variada, difusa. Eu diria até, em muitos casos, que vem dos microautores até os grandes usuários, quer dizer, a mediação entre esses interesses do microautor, do microdetentor, do microtitular de direito e dos grandes usuários das obras desses criadores. Esses interesses precisam ser mediados, eles não se confundem totalmente nem o tempo todo; o interesse dos grandes usuários nem sempre coincidem com os interesses dos autores e das associações que os representam, daqueles que têm a autogestão e assim por diante. Então, eu queria encerrar dizendo exatamente que precisamos manter essa mobilização, a efetiva atuação desses espaço público criado por todos nós por intermédio do governo, das associações, dos au-tores, dos indivíduos. As contribuições vão chegar aos poucos, os casos específicos em que o autor instrui, diz que tipo de aspecto de maior proteção, de maior apoio a lei pode dar a sua autoralidade, a sua obra; assim também para as associações coletivas, para os sindicatos, para os órgãos que associam e protegem autores de várias formas junto ao Estado, junto à sociedade. Queria agradecer e parabenizar mais uma vez o ministério e a sociedade brasileira por esta iniciativa.


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PALESTRA PROFERIDA POR ANA TERRA3

Nosso planeta está passando por um momento onde atingimos o ápice do ciclo cujas regras são ditadas por um conselho presidido pelo deus mercado. As conseqüências estão aí. Vivemos uma guerra civil global e nunca se viu tantos crimes bárbaros porque a essência da vida que não está mais em nós se vinga e reaparece pelo lado mal das coisas. O grande desafio do século XXI será rever os princípios, as premissas que norteiam nossas praticas de vida. E muitas vozes, no mundo inteiro clamam pela volta da vida. Não me darei à pretensão de apresentar um texto jurídico diante de tantos especialistas no assunto. Não sou advogada, sou artista, autora, embora venha há mais de trinta anos advogando a causa dos meus colegas compositores e intérpretes. Também como cidadã, venho participando de muitos movimentos políticos em defesa dos princípios que orientam minha vida. E é dessa condição, de artista e cidadã que darei meu depoimento neste seminá-rio. Quando comecei profissionalmente como compositora tive vários espantos. Admiradora desde a in-fância, da música popular brasileira e de seus maravilhosos autores e intérpretes, ao conviver de perto com alguns dos meus ídolos, a realidade se mostrou muito distante da imagem que as pessoas em geral fazem do mundo artístico. Vou trazer fatos porque foram fundamentais na minha trajetória para tentar compreender vários para-doxos. Foi um presente do destino conhecer e conviver com o autor dos versos que mais me emocionaram na infância. Lembro até hoje de meu espanto de menina ao ouvir no rádio a seguinte frase cantada: “pobre de quem acredita na glória e no dinheiro para ser feliz”4 . Por conta de minha inclusão na família, convivi como nora e depois como amiga e mãe de seus netos, com os nossos saudosos Dorival Caymmi e Stella. Posso dizer que os dois me proporcionaram por mais de três décadas muitos dos melhores momentos da minha vida. Sentado em sua cadeira de balanço num apartamento comum de classe media, em sua querida Co-pacabana, Dorival calmamente ia me respondendo as perguntas que eu, abismada, lhe fazia. Porque evidentemente eu não compreendia o motivo de um dos mais importantes nomes da canção brasileira não ser um homem rico. É claro que tanto eu quanto ele fazemos parte de uma classe que é pri-vilegiada num país em que fazer três refeições por dia é sem dúvida um privilégio. Mas o que me espantava era ver que os gerentes da nossa profissão, isto é, empresários, produto-res, advogados, administradores e editores, faziam parte de uma outra elite: a que ganha muito dinheiro com a obra dos profissionais do Núcleo Criativo. Chamo de Núcleo Criativo aquele formado pelos únicos elementos indispensáveis à existência da obra musical: o autor e o intérprete. Sem a autoria não há obra. Sem a interpretação não há comunicação da obra. Por haver uma conexão natural entre eles os direitos do intérprete (cantor, instrumentista, arranja-dor) são conexos aos do autor. Por trabalhar com as palavras e gostar muito delas implico às vezes por motivos estéticos, outras vezes por motivos éticos, com algumas delas quando as empregamos mal. Por exemplo, a palavra “cadeia” me remete sempre a prisões. A expressão “cadeia produtiva da música” me incomoda muito mais porque coloca o autor e o intér-prete como simples elos de uma enorme corrente quando eles são a única razão da existência de inúmeros profissionais do universo econômico da música. Claro que muitos são honestos e bons parceiros, tenho amigos pesquisadores, produtores, empre-sários, advogados e não estou fazendo críticas pessoais, mas sim ao conceito que inverte e corrompe o sentido das coisas. Quem tem direito de fato de estipular preços e contratar esses serviços são os artistas e não o con-trário O que tenho assistido é uma grande quantidade de profissionais que na verdade integram, como diz um amigo músico, a “cadeia destrutiva da música”, se comportarem como donos do artista e de sua obra. Voltando ao Dorival, e sua cadeira de balanço, fiquei sabendo no inicio dos anos setenta que a maior parte de seu repertório era gerido por editoras musicais. Como assim, editoras musicais?? “–É que antiga-mente, minha filha, a forma de divulgação da música era feita por partituras. Com a partitura impressa os


3 Compositora e escritora. 4 “Saudade da Bahia”, música de Dorival Caymmi.

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compositores corriam as orquestras para tentar divulgar seu trabalho. Ainda não era o disco gravado, mas as grandes orquestras o principal difusor da música.” Sim, Dorival, mas agora É O DISCO!!! Para que ser-vem as editoras AGORA??? “– Pois é, Aninha, hoje elas só servem para autorizar gravações e fazer adiantamentos que a gente está sempre devendo.” Mas o compositor não pode autorizar e receber direto da gravadora? – “Não minha filha, porque a maioria das editoras hoje em dia é das gravadoras e tem uma tal de cessão de direitos que o compositor é obrigado a assinar senão não é gravado”. - E as sociedades de direito autoral que você ajudou a fundar? “Ih, nem queira saber... o inicio foi terrível, chamavam até a policia quando se falava em cobrar direito autoral das casas noturnas que usavam a nossa música e não queriam pagar. Aliás, a idéia de que a autoria da música devia ser paga nasceu de um episódio na França. Compo-sitores jantavam num restaurante quando músicas deles eram executadas. Depois do jantar, levantaram para sair e o dono do estabelecimento veio cobrar a conta. Eles responderam: a conta está paga. “Foi paga com a nossa música que vocês serviram aos fregueses”. Bom, agora deixemos em paz o bom Dorival e vamos ao meu discurso. Essas sociedades que eram arrecadadoras e distribuidoras do direito autoral foram proliferando de tal maneira que causavam uma enor-me confusão na hora de cobrar dos usuários. Músicos e aliados então resolveram a desordem da seguinte forma. Seria criado um órgão normativo e de fiscalização, o Conselho Nacional de Direito Autoral e uma central única, uma empresa privada consti-tuída pelos titulares de direito autoral. Criou-se então o CNDA e o ECAD - Escritório Central de Arrecadação de Direitos, Pela lógica do bom senso não haveria mais necessidade de sociedades mas pela lógica do empre-guismo, as sociedades continuaram a existir meramente como repassadoras dos pagamentos do Ecad aos respectivos associados. E mais que isso, como gravadoras e editoras são tidas como titulares do direito autoral junto ao Nú-cleo Criativo, e o ECAD é dirigido pelos seus donos, um conselho formado por essas sociedades administra o ECAD. Conheço bem essa estrutura porque fui fundadora do quadro de compositores e exerci cargos ele-tivos na AMAR- Associação de Músicos, Arranjadores e Intérpretes, primeira sociedade dirigida apenas por titulares do Núcleo Criativo, e que foi fundada com o objetivo principal de defesa do direito conexo do músico. Acho importante esclarecer vários equívocos que são repetidos irresponsavelmente e acabam tam-bém se naturalizando: O ECAD não é estatal. O ECAD não é monopólio. O ECAD cobra em nome dos titulares a remuneração do seu trabalho. Portanto, os funcionários do ECAD não são porta-vozes da classe e não podem participar de decisões políticas como por exemplo ter assento na Câmara Setorial da Música como aconteceu ou no Colegiado que a substituirá. O ECAD também não pode impedir que nenhum titular possa receber diretamente do ECAD seus pagamentos se não quiserem pertencer a nenhuma sociedade. Já consultei vários advogados e eles reafir-maram o raciocínio óbvio: o direito constitucional de livre associação assim como não impede também não obriga ninguém a se associar contra a sua vontade. E mais ainda óbvio, os proprietários da empresa é que decidem a forma de sua remuneração e não os empregados. Quem pode mais, pode menos. A demonização do ECAD pela mídia serve aos interesses dos proprietários dos meios de comuni-cação, muitos deles políticos profissionais, e outorgantes das concessões publicas, que não querem pagar direito autoral. Nesta cultura institucionalizada do furto do trabalho alheio, estão tentando convencer o consumidor das obras musicais que esse trabalho não deve ser pago. Como assim? É um comercio como outro qual-quer! Porque as instituições não querem pagar a música que utilizam dando esmola com o chapéu alheio? Se por exemplo numa cerimônia de casamento alem das flores, do vestido da noiva, do bufê, até o padre é pago, porque não a música? Que lógica maluca é essa? Penso agora como realmente a história se repete como farsa. Quando a farra de download começou na internet, nem o poder publico nem a sociedade civil ensinou aos meninos que isso era furto e que furto é crime.


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O crime se naturalizou com a idéia que a internet é um território livre e democrático quando todos sabem que grandes corporações são proprietárias desse imenso território virtual. Naturalizou-se o furto também quando a prática de comprar CDs pirateados começou a ser justifica-da com o singelo argumento que os CDs originais são muito caros. Bom, já que é assim, proponho eu a vocês, vamos todos falsificar cédulas de dinheiro porque o di-nheiro original é muito caro! Naturaliza-se o crime quando as palavras e os conceitos são corrompidos. Quando os proprietários de casa noturna cobram o chamado couvert artístico e esse dinheiro não vai integralmente para o artista. Quando as gravadoras pagam o cachê do músico e o obrigam a assinar um recibo ilegal de cessão de di-reitos autorais. Quando a pessoa jurídica, como gravadora e editora, escoradas em acordos internacionais escusos, se apropria de um direito que é exclusivamente da personalidade, da pessoa física, do artista. Seguindo essa lógica, é natural então que os músicos solicitem ao estado o direito à isonomia. Tro-cando em miúdos, que os músicos sejam incluídos formalmente como sócios da pessoa jurídica. Que nossos nomes sejam incluídos, como acionistas e recebam os dividendos, na razão social de todas as empresas industriais e comerciais que se utilizam da obra musical, inclusive provedores de acesso à internet e a indústria da informática. Além desta lembro outra proposta e que tem precedente histórico na Inglaterra, que pelo o que eu saiba, é um pais capitalista. A famosa BBC de Londres é financiada por uma taxa incluída no preço dos aparelhos de TV vendidos. Já que é tão difícil coibir o furto na internet e como dizem, “baixar música de graça já é cultura” então vamos encontrar uma solução para remunerar o trabalho dos autores, instituindo uma taxa no preço de todos os suportes físicos que permitem o uso da internet. Repito mais uma vez: sem a autoria não há obra, sem a interpretação não há comunicação da obra. A criação artística nasce de um estado subjetivo da personalidade, anterior e independente das normas jurídicas, mercadológicas, sociais e políticas. E agora passando de leve no terreno do direito formal cito o jurista Goffredo Telles Jr.” 5 A persona-lidade consiste no conjunto de caracteres próprios da pessoa. A personalidade é que apóia os direitos e deveres que dela irradiam, é objeto de direito, é o primeiro bem da pessoa que lhe pertence como primeira utilidade, para que ela possa ser o que é, para sobreviver e se adaptar às condições do ambiente em que se encontra, servindo-lhe de critério para aferir, adquirir e ordenar outros bens.” “O direito objetivo autoriza a pessoa a defender sua personalidade de forma que os direitos da personalidade são os direitos subjetivos da pessoa de defender o que lhe é próprio, ou seja, a identidade, a sociabilidade, a reputação, a honra, a autoria. São direitos comuns da existência, porque são simples permissões dadas pela norma jurídica, a cada pessoa, de defender um bem que a natureza lhe deu, de maneira primordial e direta.” As diretrizes gerais do Plano Nacional de Cultura, estão num caderno impresso que se destina à difusão dos debates públicos que vem acontecendo em todo o pais por iniciativa do Ministério da Cultura e está aberto às contribuições que vão subsidiar a relatoria do Projeto de Lei 6835/2006 que instituirá o Plano Nacional de Cultura do Brasil. Este Plano orientará a atuação do Estado brasileiro na próxima década na aplicação de políticas públicas na área da cultura. No item 4 dos Valores e Conceitos do Plano está escrito: “A sociedade brasileira gera e dinamiza a cultura, a despeito da omissão ou interferência autoritária do Estado e da lógica específica dos merca-dos. Não cabe aos governos ou às empresas conduzir a produção da cultura, seja ela erudita ou popular, impondo-lhe hierarquias e sistemas de valores...” Bom, vamos resumir o papel que o estado e os governos tem feito na área musical. Quando a in-dústria fonográfica multinacional se instalou no pais foi financiada através do governo pelos trabalhadores brasileiros como aliás é pratica corrente em todos os setores. A música estrangeira que aqui chegava produzida e paga nos paises de origem, era majoritariamen-te divulgada pelos meios de comunicação, concessões públicas, diga-se de passagem, e consumidas por nós, colonizados que somos. Fomos abençoados por Deus que dotou os músicos brasileiros de extraordinário talento e isso nin-guém pode negar. O que o estado fez? Como forma de incentivar a produção fonográfica da música brasi-leira, isentou do pagamento de impostos, o ICM na época, as gravadoras multinacionais. Então não houve investimento de capital estrangeiro como nunca há. Quem financiou a música brasileira “de mercado” foi o dinheiro do trabalhador brasileiro que o estado repassou pelo mecanismo da


______________5 G. Telles Jr., “Direito da Personalidade”, em Maria Helena Diniz. Teoria Geral do Direito Civil.

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renuncia fiscal. E continua repassando até hoje, por meio da lei Rouanet. O estado e os governos brasileiros tem como tradição financiar com dinheiro público as empresas privadas nacionais e estrangeiras de todos os setores. Na área da cultura, o Ministério da Cultura adota essa pratica que é repassar os recursos públicos para as empresas “escolherem” quem elas vão patrocinar como se fosse seu investimento! Ao seguirem a “lógica do mercado” escolhem somente os produtos que lhes dêem maior visibilidade! É com essa lógica de mercado que as empresas financiadas pelo dinheiro público escolhem que projetos serão patrocinados! Sem falar, só para dar um exemplo, do Cirque de Soleil, empresa estrangeira favorecida por recursos subsidiados através da lei Rouanet criada para o incentivo à cultura brasileira. Alguém pode perguntar se eu defendo o intervencionismo do estado. Mas o estado é intervencionista por definição, haja visto a gigantesca operação do país ícone do capitalismo que transfere bilhões de dóla-res para salvar o Grande Cassino da Especulação Financeira levando á ruína milhões de trabalhadores em todo o mundo. O estado, intervencionista por natureza, poderia por exemplo intervir para equilibrar as relações de-siguais entre capital e trabalho, que é a função do estado democrático. Poderia não ter dado poder de veto às empresas que foram convidadas para “pactuar” com os mú-sicos na Câmara Setorial da Música. Pactuar o quê? Desde quando as classes dominantes pactuaram alguma coisa com o trabalhador a não ser por pressão? O Estado intervencionista poderia por exemplo deixar de tratar o artista e o pequeno produtor como um bandido que precisa apresentar milhões de comprovantes e cartas de anuência para solicitar, não o dinheiro, mas a autorização para pedir pelo amor de Deus a uma empresa que financie o seu projeto com o dinheiro que é dele, do vizinho, da população enfim, é surreal... Se a cultura, como os outros setores precisam de financiamento, porque não destinar os recursos da renuncia fiscal para o Ministério, como o nome está dizendo, da Cultura, gerir esse dinheiro? Em vez de patrocínios personalistas, por que não cria mecanismos de circulação para os milhares de profissionais músicos auto produtores do país que não querem ou não podem pagar o jabá para terem suas obras veiculadas pelos meios de comunicação, só lembrando, concessões públicas? Por que não reapropriar os espaços públicos federais, estaduais e municipais como as universi-dades, escolas, centros culturais, meios de comunicação, teatros para que o artista autoprodutor possa trabalhar? O músico profissional não quer esmola, só quer ter condições dignas de trabalho como todo e qualquer cidadão. E, para encerrar, peço emprestada uma frase do filósofo contemporâneo Antonio Negri:

“Todos os elementos de corrupção e exploração nos são impostos pelos regimes de produção lingüística e comunicativa: destruí-los com palavras é tão urgente quanto fazê-los com ações.” 6


______________6 IMPÉRIO/Michael Hardt, Antonio Negri.

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PALESTRA PROFERIDA POR AMILSON GODOY7

Bom dia a todos e a todas. Primeiramente quero cumprimentar os colegas participantes dessa mesa, Ana Terra, Carlos Men-des nosso mediador Daniel Campello Queiroz e, não só cumprimentar como também parabenizar nosso ex ministro da Cultura, Gilberto Gil, enquanto ministro, pela iniciativa que teve em buscar dotar o governo brasileiro de uma política pública para a cultura. E afirmar que ele já é um vitorioso com esse intento. Este encontro sobre Direito Autoral é fruto desse encaminhamento e aqui estou mais uma vez, a convite do Ministério e referendado pelos Fóruns estaduais organizados, representando os meus colegas músicos, auto produtores de17 estados do Brasil, a saber: PA, AL, SE, MA, BA, PE, PB, RN, CE, MG, RJ, SP, PR, RS, MS, DF e GO. Reforça ainda esta satisfação o fato de ter participado do inicio da carreira musical do nosso ex ministro, quando por volta de 1966,67 era eu integrante do Bossa Jazz Trio e acompanhando Elis Regina gravamos suas primeiras músicas: “Samba de Roda e Louvação”. Era o Gil em início de carreira, assim como muitos iniciantes espalhados por este Brasil, que pouco ou nada sabia sobre os relacionamentos profissionais, contratos editoriais, Direitos Autorais, associações arrecadadoras, etc. Com certeza a sua força propulsora era exclusivamente a vontade de criar, pouco se importando onde assinar e o que estava escrito naqueles papéis que lhe apresentavam. Além do ministro, são inúmeros os casos, que poderíamos citar. Com certeza todos nós conhecemos alguém que foi vítima desta relação, ou até mesmo nós tivemos este problema. Hoje, a grande maioria dos compositores já desenvolveu um sistema próprio de defesa, porém deve-mos voltar nosso olhar não para as atitudes isoladas, mas sim para a busca da fundamentação legal, que é o que norteia as relações e estabelece todo e qualquer comportamento. Os iniciantes são os que mais sofrem e conforme já me pronunciei a respeito em encontros anterio-res, isto acontece porque o artista sempre foi refém de uma situação. É comum o compositor, intérpretes e músicos, para registrar seus trabalhos, fazer qualquer tipo de negócio sem nenhuma exigência, assinar qualquer papel que lhe coloquem a frente e que custou a muitos colegas, em muitos momentos, perda total de qualquer direito, ou mesmo de suas obras. Lembro-me muito bem das queixas dos colegas e do momento que muitos foram expulsos da socie-dade em que eram filiados, a SICAM porque solicitaram uma simples prestação de contas. Lembro-me, que a SICAM, por volta de 1974,75 e com outro comando (para que os compositores começassem a receber seus direitos de execução pública desvinculados da exploração dos Editores), im-plantou na sociedade o sistema da “Filiação Direta”. Lembro-me da alegria do presidente da associação, quando conseguiu driblar os olhos da ditadura fazendo chegar recursos as mãos do nosso ministro Gil, quando estava ele no exílio. Lembro que no passado chegamos ao cúmulo dos organismos de classe representativos dos músi-cos brasileiros, a saber: Ordem dos Músicos do Brasil e depois Sindicatos do Rio de Janeiro e São Paulo, assinarem um convênio com os produtores fonográficos reconhecendo que os músicos não tinham nenhum direito a receber, portanto que receberiam aquela “sobra de arrecadação dos Direitos Conexos” em forma de doação, para colaborar com a finalidade assistencial da “laboriosa classe musical”. Lembro-me também que por 13 anos os Direitos dos músicos sumiram na calada da noite. Recordo-me com orgulho de que no final da década de 70 iniciamos em São Paulo um movimento com a criação de um organismo chamado UBM (União Brasileira dos Músicos) reunindo na sua maioria músicos de São Paulo e Rio de Janeiro e com ele reestruturamos a ASSIM (Associação de Intérpretes e Músicos) e conseguimos fazer com que a partir de 1982 estes direitos começassem a chegar às mãos de seus legítimos donos. Os músicos acompanhantes brasileiros. Existem muitas histórias no Direito autoral e para que caminhemos à frente nessas relações é muito importante que ela não seja esquecida. Nem as histórias e nem os personagens, pois estamos em um mo-mento em que o nosso governo novamente atende solicitação da categoria na realização desses encontros, em busca de um novo marco legal, e traz para um debate aberto este tão controvertido tema, que há muitos anos tem ocasionado calorosas discussões. Dessa vez não é com a mão pesada do estado, originário de um governo ditatorial e militar, mas sim dando prosseguimento aos trabalhos iniciados pela Câmara Setorial, com seus Grupos de Trabalhos específicos, de uma forma aberta e democrática, ouvindo a sociedade. Como assim quis o Ministro Gil e com certeza também assim deseja nosso Ministro Juca Ferreira.


______________7 Pianista, maestro, arranjador e compositor. Representante do Fórum Nacional de Música.

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Dos levantamentos auferidos por todo o Brasil, propostas surgiram em razão da busca pela transpa-rência de um sistema, que há muito vem sendo questionado: O modelo autoral brasileiro. E esta é a primeira reflexão que devemos fazer sobre o que estará em discussão nesta mesa.

Compositores, intérpretes e músicos, para terem as suas criações inseridas no mercado musical, são compelidos a negociar seus principais direitos em termos contratuais, os quais nem sempre lhes são satisfatórios. Via de regra, perdem o controle sobre os destinos de suas próprias criações (...) ...Editoras, gravadoras e associações autorais da área musical exercem em nome dos criadores seus principais direitos (...)

E por fim a indagação: “No que a lei poderia ajudar para que o autor tenha uma maior controle quanto ao aproveita mento econômico de suas obras...”? Eu apenas colocaria uma retificação nesta pergunta: “No que a Lei poderia ajudar para que o CRIA-DOR (e não o autor) tenha um maior controle quanto ao aproveitamento econômico de suas obras”. Isto porque a Lei brasileira protege as “criações do espírito de qualquer forma exteriorizadas” e não apenas a autoria musical. Se a intenção da Lei é a de proteger a criação, necessariamente o processo criativo tem que estar entendido, respeitado e defendido em toda a sua extensão. Além do mais são diversas as relações criativas e de negócios existentes e aqui apontadas. Cada uma delas tem a sua particularidade e por isso há a necessidade de uma apreciação distinta para cada uma dessas relações. Por isso é necessário que os mecanismos de defesa sejam ampliados e adequados ao mundo moderno de modo a não prejudicar os criadores. É necessário ter em mente que mesmo os bens da natureza são comercializados. A sociedade paga pela água, pelo feijão, pelo arroz, pelo petróleo, pelas frutas, e também pelos cadernos, pelos livros... E da exploração do petróleo paga-se royalties. Qual a razão para socializar apenas o bem criativo, que alguns propõem, enquanto todo resto obedece às regras do mercado? Por que a total liberalidade que plei-team? Que sejam profundamente avaliadas as propostas de flexibilização do acesso aos bens criativos. Lembrando a atriz Cacilda Becker, Insisto no que disse no último encontro sobre a matéria: Que o governo não permita que peçam ao criador que ele doe a única coisa que tem para vender. Que se tenha uma visão de futuro do Direito Autoral. Não só para a fruição dos bens criativos como também para a sua exploração econômica. Que se tenha em mente que o Direito Autoral é a garantia de sobrevivência do artista, do criador. Este profissional que cada dia que passa é obrigada a buscar a sua segurança em alternativas próprias, casuais e extemporâneas. Mesmo os organismos públicos de cultura, que até recentemente mantinham orquestras, hoje esti-mulam nessas criaturas a criação de empresas, ONGS, OCIPS, OS, FUNDAÇÕES, etc, tirando de si qual-quer responsabilidade do cuidar desses organismos, como se eles fossem um problema a ser resolvido e não a razão de sua existência. Que assim seja, mas que não nos desarmem. Não desarmem os criadores. Não desarmem os artistas. A nossa criação é também a nossa sobrevivência. Vamos corrigir as distorções existentes nos beneficiados pelo sistema autoral. Nos recursos destina-dos ao papel da intermediação em detrimento de outros criadores, que nada recebem. Vamos rever o papel que cada um dos titulares exerce no sistema e como decorrência o quanto recebe por isso, adequando seus ganhos a outra realidade. Vamos rever as partilhas dos Direitos Conexos. Vamos ampliar os benefícios da Lei atendendo dig-namente os compositores e músicos eruditos. Vamos corrigir o comando das ações no ECAD, limitando o poder das multinacionais. Vamos buscar um Direito Autoral participativo, que atenda as necessidade do mundo moderno e que em nenhuma hipótese prejudique os criadores. Vamos estar atentos à volta da música nas escolas e às futuras gerações. Vamos estar atentos às Leis de Incentivo à Cultura e às produções musicais custeadas por incentivos fiscais. Vamos estar atentos aos benefícios que daí se pode extrair para o criador, sem alterar as intenções e objetivos da Lei. Conforme me manifestei no último encontro: “As Leis de Incentivo não são um ato de benevolência praticado pelo poder público”. Não é um favor que o estado brasileiro presta aos artistas do País. Esta foi à maneira que estes organismos encontraram para remunerar os profissionais das artes, porém com um agravante.


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O remunerado não tem direito a férias, 13º salário, garantia de emprego, renda mensal assegurada, ou mesmo a cobertura social e trabalhista, que qualquer trabalhador possui. O artista fica a mercê de um recebimento que depende unicamente do seu esforço e que acontece quando consegue convencer um patrocinador qualquer a prestigiar seu trabalho, e ai sim, ter seus ganhos assegurados, mesmo que este patrocinador seja o governo. Assim é também o sagrado Direito Autoral. Que os olhos da Cultura se voltem para as relações editoriais, que seja reavaliada esta relação compositor-editor. No passado, o editor musical possuía realmente um papel imprescindível. A obra somente chegava ao conhecimento do público pelas partituras. Sem elas não existiriam divul-gação, repertório, orquestras, pois nesta época, a manifestação musical ocorria apenas por execuções ao vivo. Há muito tempo não é mais assim. A música que hoje se faz, se divulga, arrecada e distribui Direi-tos Autorais, não é mais a mesma, porém o entendimento musical expressado pela doutrina autoral, é como se continuasse sendo, quando atribui ao Editor Gráfico um papel que ele não exerce mais, ou seja: conceitua-se sobre a música erudita e Legisla-se sobre a música popular. Este modelo desigual de distribuição autoral, assim como determinadas práticas de relações co-merciais adotadas por Empresas de Produção Artística, Gravadoras e Editoras Musicais, têm se mostrado injustas ao longo dos anos. Práticas ortodoxas, que sempre ocasionaram no meio artístico o descontentamento de composito-res, intérpretes e músicos, ou seja, dos criadores musicais e, por mais criticado que fosse o sistema nunca se alterou. Novamente venho em missão de paz propor a reflexão de todos nós, da cadeia produtiva da música, sobre o nosso caminho, os nossos negócios, os nossos direitos, rever os critérios de distribuição do Direito Autoral, que ainda hoje continuam a ser praticados da mesma forma como eram no passado e, por fim, nestas relações, buscar o justo e não as sobras. Como das outras vezes, as Associações de Direitos Autorais, não podem ficar de fora desta aná-lise, pois são elas, com critérios questionáveis de comando, que dirigem o ECAD, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição dos Direitos Autorais e Conexos, originários da execução pública no Brasil. Para que o criador tenha acesso ao recebimento dos seus Direitos de Execução Pública não lhe é facultada a possibilidade de receber diretamente do ECAD e sim através de um organismo constituído para esta finalidade, que são as Associações de Titulares de Direitos Autorais, contrariando a própria Constitui-ção. Quem são elas? Que interesses representam? O que defendem as Associações? Defendem elas sua sigla, propósitos ou mesmo os seus objetivos iniciais? Hoje, além de se tornarem meramente repassadoras de recursos, para terem acesso a todas as for-mas de recebimento, a maioria delas adequou seus objetivos sociais, defendendo e representando todos os Titulares de Direitos, que muitos afirmam serem interesses totalmente antagônicos, mesmo porque nós sabemos que há uma diferença muito grande entre defender e representar. Apenas quando o criador é o auto produtor é que pode haver uma convergência de interesses. Não sendo assim, em momentos de negociação, de que lado ficam as Associações? Todas “de-fendendo” esta pluralidade de interesses, pois uns são os exploradores da criação, enquanto os outros são os criadores... Como se dá esta defesa/representação em uma mesa de negociação? Quais são os direitos preferenciais? Quais os privilegiados? Este foi um dos motivos que fez com que, nós do Fórum Nacional de Música reivindicássemos nas reuniões da Câmara Setorial, esses encontros abertos, por entender que nos acordos realizados em salas fechadas o espírito democrático é sensivelmente comprometido e prejudicado, e a justiça dificilmente viven-ciada e aplicada. Por isso devemos publicamente rever as posições, reavaliar as condições, sugerir propostas tendo o governo brasileiro como árbitro e, quando necessário, em nome da legalidade, interferir. E para que este procedimento não sofra interrupção, é com pesar que constatamos que, em vista da incapacidade da sociedade civil em administrar seus próprios negócios, torna-se imprescindível a criação de um organismo regulador e fiscalizador do sistema autoral brasileiro. Para concluir tenho a dizer que muito me orgulha ter sido lembrado pelo ilustre professor Antonio Chaves, catedrático maior da cadeira de Direito Autoral na Faculdade São Francisco em seu último trabalho em vida.


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O professor utilizou parte dos meus escritos e se assim o fez, foi por ter concordado com as reivin-dicações encaminhadas pela Associação de interpretes e Músicos (ASSIM) em 1985 ao CNDA, época em que presidia a Sociedade, documento este que serviu como reforço de inspiração para a reforma da lei 5988. A página é a 402, o título do livro é Direitos Conexos, publicado pela Editora LTR em 1999. Reprodu-zo aqui parte do que o eminente professor aproveitou dos meus escritos

(...) Nós da ASSIM ficamos satisfeitos em saber que a nossa profissão pode beneficiar outras categorias, o que os músicos e intérpretes da ASSIM se recusam é serem espoliados. Se recusam a ver toda uma categoria ser usada para beneficiar os intermediários. Ser usada e espoliada num momento em que, a cada dia, o mercado de trabalho se torna mais escasso, colocando em risco até a continuidade da pro-fissão. Uma profissão da maior dignidade, que por não oferecer um horizonte promissor e seguro, traz até conflitos familiares quando um jovem transmite aos pais o desejo de ser músico e, ser músico neste nosso país é um ato de coragem e abnegação. Abnegação às coisas do espírito, movimentando uma máquina industrial que não sabe retribuir condignamente os profissionais que a sustentam e, esses se vêem como cordeiro entregue aos leões na arena, corajosamente resistindo essa invasão cultural, co-rajosamente mantendo a produção nacional com gravações independentes. Num país que já foi o quar-to mercado mundial do disco, o artista brasileiro se vê obrigado a arcar com os custos de uma grava-ção independente para poder registrar seu trabalho, não por opção, mas sim como única alternativa (...)

O arrazoado continua e coloquei parte dele neste momento para demonstrar que nada se alterou até agora e, se é para fazermos alguma coisa, vamos propor mudanças que interfiram positivamente no nosso mundo criativo. Se não existe precedente no mundo que recompense os criadores da forma como aqui expusemos, que o Brasil, com coragem de esse exemplo e mostre a magnanimidade de nossos legisladores. Se pela música o nosso país é respeitado no exterior, vamos fazer com que também seja pelas leis que protegem seus criadores. Em nome do Fórum Nacional de Música Muito obrigado.


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MESA 2AUTORES E ARTISTAS DE OBRAS AUDIOVISUAIS

PALESTRA PROFERIDA POR SUMARA LOUISE8

Bom dia, senhoras e senhores, companheiros, compositores, intérpretes, músicos. Eu sou composi-tor, intérprete com mais de 250 músicas gravadas no Brasil e várias músicas no exterior. E sou presidente do Sindicato dos Compositores e Intérpretes do Estado de São Paulo. E quero agradecer ao doutor Marcos Alves de Souza por esse convite, por estar participando desta mesa com tantas pessoas ilustres do direito autoral. Quero dizer também que a classe hoje se faz representada através do sindicato e de acordo com a Constituição, o sindicato é o órgão fiscalizador desse aproveitamento econômico das obras. Está represen-tada aqui também pela Isabel Aires, que é presidente do Sindicato dos Compositores, Intérpretes e Músicos do Rio Grande do Sul. Eu gostaria de pedir uma salva de palmas para ela. Em São Paulo, nós já estamos organizando o sindicato há vários anos. Não é de gosto de muitos editores e da maioria das associações, inclusive da associação Ecad, porque o Ecad é apenas uma sigla. Ele é uma associação civil sem fins lucrativos e que está no papel junto com outras associações, de acordo com essa lei de direito autoral que nós temos, que eu considero e muitos autoralistas consideram como a chamada Lei da Vingança, porque na época, o relator Aloísio Nunes Ferreira, que era deputado federal – eu inclusive tive várias discussões com o deputado Michel Temer, que era presidente do PMDB, para que tirasse o deputado Aloísio Nunes da relatoria dessa lei, porque no dia do debate, no auditório da Folha de São Paulo, ele foi notificado por três oficiais de justiça num processo do qual ele tinha roubado uma música do Caetano Veloso. Por isso nós a chamamos de a famosa lei da vingança. Nós lutamos tanto com ele quanto com o senador Romeo Tuma para que mudasse o artigo 99, que é a grande discussão e o grande problema nosso. Seria o certo o que nós pedimos: as associações orga-nizarão o escritório central, empresa prestadora de serviço para as associações do direito autoral. Nós não conseguimos porque as multinacionais trabalharam em cima do deputado Aloísio Ferreira e do senador Romeo Tuma para que fosse mantida a palavra “manterão”, para que aqueles que estavam lá com esse modelo de 50 anos dessem continuidade. Essa é a minha primeira abertura. Nós vamos falar aqui na pauta com referência aos editores. O modelo editorial brasileiro ficou totalmente obsoleto depois da tecnologia, da internet. O que faz um editor? Ele tem que editar em disco – cd e DVD – partitura, arranjos para vender. Aqui no Brasil, o editor é arrecadador de direito de execução. Não existe nenhuma lei, nenhuma normatização oficial que diz que o editor possa cobrar direito de execução pública, então, isso precisa ser mudado, porque o compositor paga para o editor 25% do direito de execução; paga 20% para a associação Ecad. Na verdade são 19%, porque tem um 1% que é descontado para publicação de jornal e revista, não deixando inclusive o compositor fazer nenhuma matéria na imprensa. Eles pegam o próprio dinheiro do compositor e contratam jornalistas, revis-tas para que ele não possa falar em lugar nenhum. Não conseguimos fazer nenhuma matéria, em nenhum jornal, em nenhuma televisão e nenhuma emissora de rádio. Há aqui até mesmo um tablóide que publicou: “Cinco mil emissoras de rádio e televisão não pagam direito autoral”. Um total de R$ 400 milhões do compositor que estão retidos. Tem emissora que deve há 25 anos. O que faz esse órgão? Não tem força, não tem credibilidade. Esse modelo está falido. Nós temos que, por meio do ministério, dos artistas, inclusive do Gilberto Gil, que está aqui e foi ministro da Cultura, e nós tentamos, mas não conseguirmos conversar com ele para que ele pudesse fazer alguma coisa em relação a isso. Nós temos vários compositores, tanto no Rio de Janeiro como em São Paulo, com sucesso no Brasil e no exterior, que morreram à míngua em pensões. Em São Paulo nós já tivemos que enterrar mais de 60 compositores que morreram à míngua, sem nenhuma assistência, porque as associações não querem saber. Inclusive tem um presidente de uma associação que, quando faleceu o grande compositor Vítor Si-mão – um desbravador do direito autoral nos Estados Unidos, na Europa e na China – o presidente da asso-ciação disse assim: ele já estava velho, precisava morrer mesmo. E de uma grande sociedade que faz parte do Ecad. Então, nós estamos aqui representando a classe. Nós temos em São Paulo 45 mil representados pelo sindicato, logo, nós temos uma base forte e nós vamos lutar por isso, para que possamos conseguir junto ao Ministério fazer algumas modificações, inclusive nesse artigo 99, que para nós as associações co-

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 2: Autores e Artistas de Obras Audiovisuais

______________8 Atriz, dubladora e diretora.

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locaram o monopólio ditatorial. Por exemplo, seis associações registradas não podem entrar no Ecad. Eles não deixam entrar, porque as seis associações que mandam não deixam. Daquele monopólio deles não pode participar mais ninguém, ali está bom para eles. E o órgão está totalmente obsoleto. Nós temos dois milhões de devedores de direito autoral que usam a música e não pagam. Por quê? O custo-benefício do órgão é muito grande, então, ele não chega ao pequeno e médio compositor, ao pequeno e médio usuário. Cobram apenas do grande e do grande cobram o direito autoral muito alto e aí vem a discussão do não-pagamento, porque o direito autoral está caro, mas é a incapacidade do órgão Ecad e das associações que o mantêm. Obrigado.


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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE ALBERTO ROSENBLIT9

Boa tarde. Fiquei impressionado com a palestra da Professora Sumara. Palestra fundamentada tec-nicamente e juridicamente. A minha palestra é um pouco diferente, eu vou mais no conceito e alguns fatos que às vezes as pessoas não sabem. Estou vendo que essa história do direito autoral é muito ampla, atua em cima de vários segmentos profissionais. A gente fica sabendo de coisas das quais não temos a menor idéia. Mas, é bom que estejamos aqui para se ter a idéia de tudo que está acontecendo. Eu costumo em geral tratar esse assunto falando simplesmente, mas, com tanta gente resolvi escrever para ficar com o pensamento mais concatenado. Antes de mais nada quero dizer que, embora esteja qualificado como músico nesta mesa, na ver-dade não estou falando apenas em meu nome. Mas, representando um pensamento, falo em nome dos compositores que criam as trilhas sonoras para as obras audiovisuais e que agora, estão se associando em torno da recém-criada Musimagem Brasil. Meu objetivo é esclarecer a questão da distribuição de direitos autorais para os compositores de música para as obras audiovisuais. A Musimagem Brasil está interes-sada em contribuir para a discussão das questões que envolvem seus membros e, sempre que possível, no aperfeiçoamento do sistema que, na forma atual de gestão coletiva, está no caminho das distorções que levam a prejuízos e a juízos de valor que prejudicam, de forma leviana, a imagem dos compositores desse segmento. O direito autoral vem mostrando ser uma matéria de grande complexidade e, na maioria das vezes, de pouquíssima compreensão. A gestão desse direito pode estar sendo, para os mais variados setores criativos que geram arrecadação, ineficiente e fonte de grande descontentamento para a grande maioria dos profissionais que fazem jus aos mesmos. Os motivos que levaram o Ecad a se concentrar na arrecadação exclusiva ou majoritária de direitos autorais musicais devem ser discutidos. Mas, com certeza, não é demanda da maioria dos compositores. Aqueles que devem ser contem-plados com a distribuição dos seus direitos. Essa mesa, pela ementa que foi apresentada, parte de um pressuposto que, com certeza, não é a expressão da verdade. Em particular, quando fala de privilégios. A música também passa por problemas gravíssimos na distribuição de direitos autorais. E uma simples com-paração com a situação dos roteiristas e diretores podem levar a um caminho muito perigoso, Distorcendo a realidade e deixando os compositores e músicos de audiovisual numa posição desconfortável. Como se fossem privilegiados. Não se conhece a situação desses profissionais. O primeiro erro seria a separação conceitual de autores e compositores de uma obra audiovisual. Na verdade, pela lei, nesse tipo de obra, direção, roteiro e música dividem a autoria da mesma. O que é realmente razoável e absolutamente ver-dadeiro. Basta que se corte o som do cinema ou da televisão. Texto e música desaparecem e deixam a obra completamente sem sentido. Outro fato inegável e de consenso comprovado é que a atividade criativa quando submetida à execução pública tem que ser remunerada. E aí é que o assunto começa ficar com-plicado. Como se mede esses méritos? Com quem se discute essas questões? Quem divulga os acertos de contas? Quantas funções diferentes são exercidas? Existem trabalhos que valem mais? Ou que valem menos? E se existem, quem arbitra isso? Como se arrecada e de quem? Como se distribui e para quem? Certamente existem respostas para todas essas perguntas. Mas são respostas convincentes? Ou é todo o sistema que deve ser revisto? Pelo lado artístico,? Legal? Conceitual? Ou tudo de uma vez? Aqui cabe um exemplo simples e de fácil entendimento, para que se avalie as distorções gravíssimas a que os criadores estão submetidos. O Ecad institucionalmente existe para representar os autores na arrecadação e distribuição dos seus direitos autorais. Será esclarecedor saber que a música para audiovisual é a maior fonte de arrecadação do Ecad. As televisões são as maiores fontes pagadoras e o que se exibe nas emissoras são obras audiovisu-ais onde a música, em sua maioria, é composta sob encomenda de seus diretores. Cada compositor aten-de as demandas de cada produto, tendo que compor na maioria das vezes um número elevado de obras musicais. Levando-se em consideração o número de obras teledramatúrgicas que vão ao ar diariamente, pode-se imaginar que a grande fatia dessa arrecadação se destina aos compositores especializados. E as-sim, funcionou durante algum tempo, até que a Assembléia Geral do Ecad passou a olhar esse fato como distorção. E começou a agir para saná-la de várias formas diferentes e sistemáticas. Em alguns momentos sugerindo existir uma manipulação generalizada das planilhas de execução pública em causa própria dos autores. Colocando sob suspeita a integridade moral de todo um segmento profissional. As obras executadas como Background, que são a maioria das obras executadas pelas televisões começou a sofrer uma dramática desvalorização perante as obras que inauguraram a classificação de


9 Pianista, compositor, arranjador e produtor musical.

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obras “pré-existentes”. E o que anteriormente era tratado com igualdade, sofreu uma desvalorização para 1/3 de seu valor original. Depois outra depreciação para 1/6 e, finalmente, chegou-se ao 1/12 avos. Ainda não satisfeito, o Ecad extinguiu a figura de fonograma associado às obras feitas sob enco-menda. Subtraindo desses compositores, que, como músicos, as executam, seus direitos conexos. E todas essas providências foram tomadas sem chamar a parte prejudicada para qualquer tipo de consulta ou para dar uma explicação. Decisões unilaterais que só deixam a opção de se entrar na justiça para que, pelo me-nos, cesse esse movimento de trituração de uma atividade profissional. Mas, voltando ao início. O Ecad, institucionalmente, existe para representar os Compositores na arrecadação de seus direitos autorais e a sociedade distribuidora dos direitos implementa os critérios de distribuição firmados na Assembléia Geral do Ecad para seus representados. Todos os autores são re-presentados pelo Ecad. Mas, se é assim, como explicar algumas atitudes sistemáticas? E as perguntas aparecem naturalmente. Pode um instituição arrecadadora contratar uma quantia prevendo uma utilização para essa receita e mudá-la sem prestar contas a fonte pagadora? Pode um profissional ter seus direitos subtraídos sem ter direito a uma defesa dentro do âmbito institucional? Se a distribuição está tomando caminho diferente ao que foi contratado, para onde estã indo os recursos arrecadados e a quem interessa esse procedimento? E o mais importante: pode uma instituição representar um associado e tomar decisões contra o próprio associado? É um contra-senso. E sempre temos notícias de que algumas manifestações de descontentamento acabam sendo interpretadas como ofensa e insulto. Levando pessoas a serem pro-cessadas por tais manifestações. Mas será que só existe essa via? Será que não existe algum canal de negociação direta para que as coisas pudessem ficar esclarecidas pelo caminho da ponderação e do bom senso. A Assembléia Geral do Ecad é composta por um número de sociedades de distribuição de direitos. Ou seja, o Ecad arrecada e as associações distribuem para seus compositores segundo os critérios firma-dos pelo Ecad. Existem algumas sociedades que não têm direito a voto e essas são consideradas pela própria assembléia como uma fração ínfima e sem importância. E os compositores que fazem parte dessa fração ínfima ficam sem ter quem os represente. Mas, o Ecad não é o único a poder arrecadar todos os direitos? Não é o único, por preceito legal? E os direitos dessa fração, serão preocupação de que órgão? E, nesse caso, o Ecad não deveria se dirigir aos compositores daquelas sociedades sem direito a voto para orientá-los a se dirigirem para outra sociedade que tenha direito a voto? Para a Musimagem Brasil, fica claro que, por preceito de ordem legal, só é permitido um órgão arrecadador. Talvez, seja o momento deste órgão estar subordinado a uma agência reguladora. Como outras que existem no país. Só dessa forma poderíamos evitar eventuais excessos e abusos não subme-tidos a qualquer tipo de controle que poderiam atender a interesses que a maioria dos compositores de audiovisual,ou não, desconhecem. Seria bom também esclarecer que as decisões que fazem com que os modelos de arrecadação e distribuição de direitos autorais, para cada caso, onde sejam necessárias rotinas e procedimentos, não são do conhecimento da maioria dos interessados. E no caso de direitos autorais relacionados às obras audiovisuais não é diferente. Em relação aos roteiristas, a arrecadação que o Ecad deveria fazer e que não sei como é feita, eu aqui faço minha mea-culpa. Eu ignorava a não distribuição para os roteiristas. Como também ignorava o fato de que a arrecadação do Ecad deveria visar a distribuição para funções diferentes. E, evidentemente, se isso acontece, há de se pensar em dispositivos operacionais para que se possa corrigir o que parece um grande erro. Mas também ignoro a forma como se poderia modificar isso. E é claro que, nós compositores, não poderíamos concordar com mais uma distorção tão grave quanto esta. Mas esta correção de rumo seria encaminhada por quem? Por quem nos representa? E quem nos representa, realmente nos representa? E se assim fosse, estaríamos vivendo um equivoco de forma tão prolongada, sem que haja algum interesse de se tentar modificar alguma coisa? Perguntas difíceis. Esses fatos e reflexões nos fazem pensar no conceito de gestão coletiva que em si, parece ser uma coisa moderna. Mas, na prática, está se revela anacrônica e abrindo brechas para as verdadeiras distor-ções. Em alguns casos até para ações discriminatórias. No caso dos compositores, existem critérios que fa-zem com que alguns sejam contemplados e outros punidos pela natureza e pela utilização de suas obras. Todas essas questões nos levam de novo a pensar em uma agência reguladora de direitos autorais. Um novo tipo de CNDA. Essa é a nossa principal sugestão. E aproveito o momento para chamar a atenção para o pouco poder de mobilização e interação dos profissionais dos vários segmentos de criação ligados a área do audiovisual. Uma mobilização mais intensa talvez tivesse mais chance de sensibilizar as autoridades constituídas para os problemas graves e profun-dos pelos quais estamos passando. Muito obrigado.

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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE CAROLINA KOTSCHO10

A AC é a associação “Autores de Cinema” e a gente está se encontrando há dois anos. Foi muito bacana porque foi um instrumento de profissionalização e consciência dos nossos direitos. Mas, não só dos direitos como do processo de trabalho. Se a gente não fala a mesma língua não tem como se expressar e defender os nossos direitos. Então, no primeiro ano a gente fez principalmente isso de estabelecer a me-todologia de trabalho, os termos, a linguagem e até pouco tempo éramos quase invisíveis no processo de produção de um filme. Foi uma coincidência feliz essa organização que partiu do MinC também nesse momento. A gente ficou muito contente de poder participar do grupo de trabalho que tem sido seríssimo, com discussões muito ricas, para rever toda a questão da Lei e dos direitos. Somos autores de cinema e os outros não são? São também autores, roteiristas, diretores... a gente queria dizer que a gente é e não que os outros não são. Então, não era nenhuma provocação, era só uma constatação. Mas, não com a intenção de brigar, com a intenção de dialogar, conversar. Porque a gente acredita que um processo saudável e justo gera melhores produtos. Então, a gente jamais acreditou no conflito para chegar onde a gente queria. Quando você tem uma relação clara, estabelecida em um contrato claro, a chance de dar certo é muito maior. Até para preservar as relações de amizade que em geral geram um filme. A gente tem um meio que agora está se profissionalizando, se desenvolvendo, mas que até pouco tempo era artesanal. Você fica envolvido em um projeto de cinema 4, 5 anos e chega uma hora em que ninguém mais sabia direito o que era de quem e quem tinha feito o que, de quem era a idéia. Tinha a lista de créditos de 20 pessoas onde a mãe deu uma idéia, a vizinha deu outra, o irmão do produtor achou que ficava mais legal daquele jeito. E a gente estabeleceu alguns parâmetros que quem assina o roteiro é quem escreve e quem escreve de próprio punho pelo menos 30% do que vai para a tela e para isso não contam os diálogos. Então, é no mínimo 30% das estruturas de um filme e isso é o princípio básico que a gente defende e que tem funcionado. E ao contrário do que muita gente achou no começo (que isso era uma confusão e que não tinha que ser estabelecido), tem sido muito mais transparente e natural essa definição. Outras pessoas que colaboram com o processo assinam em colaboração, mas a não ser que o Diretor escreva de próprio punho, por exemplo, o que ele está fazendo é dirigindo. Como ele dirige a arte, o ator, o som e tudo mais. Estabelecer o papel de cada um e a maneira de avaliar essa participação foi o primeiro passo. E agora, em conjunto com a AR, APACI, ABRACI, e principalmente com o MinC, a gente está discutindo os pontos da Lei para que isso se aplique e seja estabelecido. A Lei hoje está totalmente em desajuste porque o Argumento pode ser qualquer coisa na cabeça de qualquer pessoa. Então, a idéia pode ser fazer um filme de uma história de amor em um dia de chuva. Tem gente que acha que isso é um argumento e tem gente que acha que não. Argumento literário não é filme e toda essa discussão sobre se livro é argumento está equivocada. Livro não é argumento. Livro é uma obra literária. O argumento vai ser o recorte que você faz dessa obra literária e como vai contar a história em uma tela grande em duas horas. Então, você faz um argumento inspirado em um livro, em uma idéia, em uma música ou no que quer que seja, mas, o argumento é a visão cinematográfica sobre aquela idéia, a definição de personagens, a estrutura, a curva dramática de toda a história. Hoje, na prática, isso diretamente não nos aflige porque nós não temos direitos a recolher. Então, se não fazemos parte do bolo e se quem tem direito é quem fez o argumento, se quem teve a idéia foi a vizi-nha, para nós não faz diferença. Porque hoje o único direito que é recolhido por lei de ter uma participação no resultado do filme é o ECAD que recebe e não são nem os músicos. Aí tem outra discussão e que é dos músicos e não vou entrar nela, mas, por exemplo, se a música de Mozart vai para um filme tem que receber ou não? Ou é só a música criada para aquela obra? O André Klotzel, diretor que faz parte do grupo que trabalha junto com o MinC, tem o seguinte argumento: a trilha sonora toda do meu filme é de Mozart e ele nem conheceu cinema. Então, como ele pode ser autor do meu filme? É uma discussão muito grande.

______________10 Roteirista, diretora e produtora executiva.

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MESA 3AUTORES DE OBRAS LITERÁRIAS E CONTRATOS DE EDIÇÃO

OS DIREITOS AUTORAIS E OS ESCRITORES

Carlos Seabra11

O “direito do autor” nasceu há cerca de 300 anos, em vários lugares do mundo assumindo caracte-rísticas diferentes e mudando ao longo desse período inúmeras vezes e em diversos aspectos.A discussão que o Fórum Nacional de Direito Autoral possibilita é de enorme importância para todos os en-volvidos, dos autores a seus leitores, passando pelos intermediários, também importantes partícipes nesta questão. Os direitos autorais não podem ser reduzidos a um único aspecto, ao contrário, devem ser encara-dos sob diferentes perspectivas: da sociedade, da cultura do País, dos leitores, dos autores, da área edito-rial, da educação – levando em conta que cada uma dessas perspectivas, já per si, carrega muitas vezes contradições com outros aspectos do problema. Portanto, a primeira coisa a fazer é mapear claramente as variáveis envolvidas, os entraves percebidos na atual legislação, as novas propostas, as contradições entre os diversos interesses. Somente com um levantamento e equacionamento claro das questões relacionadas será possível engajar os setores envolvidos, bem como a sociedade em geral, num debate frutífero, permitindo juntar as concordâncias de um lado, listar as dúvidas de outro, e ter clareza das divergências e seus motivos. Vejamos alguns desses aspectos a considerar. À sociedade como um todo interessa o acesso às obras literárias, e para que esse acesso ocorra as obras esgotadas devem ser reimpressas, novas obras devem ser editadas, a distribuição deve chegar a todos os locais, livrarias, bibliotecas, com preços acessí-veis e tiragens significativas. A atual estrutura produtiva, envolvendo edição, distribuição e venda, necessita de boa parte do arcabouço assegurado pelo copyright, e os autores necessitam ser lidos e serem remune-rados, ou pelo menos uma das duas coisas. Existem diferentes tipos de autores, e várias necessidades de direitos. O autor que vende muito e vive disso, inclusive os da área de didáticos e paradidáticos, tem um tipo de interesse diferente do autor que não possui mercado mas deseja ser lido – para este, uma flexibilização dos direitos de reprodução pode abrir até novas perspectivas. Outra situação ainda é a de obras cujo autor já faleceu e a procura dos detentores dos direitos configura tarefa árdua e custosa, ou obras cujo interesse de reedição a editora não tem nem tampouco cede seus direitos a quem as deseje publicar. Assim, a questão da flexibilização de direitos tem diferentes aspectos a considerar, dependendo da situação e da natureza da obra e de seu status. Se, por um lado, temos obras com valor específico de mer-cado, com características próprias de exploração (tais como livros didáticos, por exemplo), outras quase não possuem valor de mercado, mas sim valor cultural (obras esgotadas que não encontram interessado em seu relançamento, pequenas tiragens de autor etc.). Há ainda outros interesses a levar em conta, tal como o interesse da cultura nacional, que envolve necessariamente políticas públicas que contemplem os interesses maiores da sociedade, pois há que se considerar também nesta questão os direitos do público. Nascida na área do audiovisual, por iniciativa da Federação Internacional de Cineclubes, a Carta de Tabor levantou este aspecto em 1987, referente aos direitos do público – num documento que hoje está mais atual e relevante do que nunca e cuja abrangência de conceitos pode e deve ser trazido para a área da literatura e outras. Outro fator a levar em conta, o poder econômico pode gerar distorções na aplicação das leis e isto freqüentemente paralisa atividades culturais e educativas. Aqui, o uso justo (fair use) é algo a ser discutido, pois é um conceito largamente usado em outros países e que no nosso não existe juridicamente. O atual formato da lei dá muito poder aos intermediários e empresas da indústria cultural, em detri-mento dos próprios autores, em sua imensa maioria não beneficiados com o produto econômico de suas obras. Nisto, também entra a discussão de formatos alternativos ao Copyright, tal como o Creative Com-mons – que, ao contrário do que muita gente pensa, não significa liberação total de todos os direitos de toda a obra, e sim a reserva de alguns direitos (que o licenciante define quais são, se trechos podem ser usados para obras derivadas, se pode ou não haver uso comercial, e mais uma série de características definidas

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 3: Autores de obras literárias e contratos de edição

______________11 Escritor e produtor de conteúdos de multimídia e internet, ex-Vice-Presidente da UBE – União Brasileira de Escritores, atualmente membro de seu Conselho, e Diretor de Tecnologia e Projetos do IPSO – Instituto de Pesquisas e Projetos Sociais e Tecnológicos.

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pelo autor). Assim, um autor pode permitir que se copie, distribua ou crie obras derivadas sem necessida-de de consulta prévia. Para tal, basta que se dê os créditos ao autor, não se utilize o conteúdo com fins comerciais e que, no caso de transformação, alteração ou criação com base na obra, o novo material use a mesma licença. E um autor não necessita licenciar toda a sua obra, podendo fazer uma experiência com um de seus livros ou com contos ou poemas, só para ver o que ocorre. Esta modalidade tem ocorrido geralmente em publicações na internet, em sites ou blogs de autores, em portais de conteúdo colaborativo, e mesmo na publicação editorial em suporte digital, para download – trazendo muitas vezes novas possibilidades de distribuição, possibilitando o acesso à leitura de obras que estariam fadadas à não circulação. O tempo de validade, após a morte do autor, da exploração dos direitos autorais deve ser também motivo de debate, pois ao longo do tempo tem vindo a ser ampliado (o chamado efeito “Disney”, pois sem-pre que o rato Mickey vai cair em direito público, tem sido prorrogada a vigência dos direitos sobre a obra) e muitas vezes torna impeditiva a reedição da obra, cujos direitos estão reservados, mas não se encontra quem os detenha para negociar. É fundamental garantir os direitos autorais ao escritor (inclusive àqueles que escrevem sob contrato de trabalho em órgãos de comunicação), considerando também o interesse da cultura nacional e os direitos do público, levando em conta a cadeia produtiva editorial mas buscando-se impedir a privatização de nossa cultura por parte das grandes empresas.


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PROPOSTA DA ABRATES EM APOIO AO MOVIMENTO “ASSINADO: TRADUTORES” PARA REVISÃO DA LEI 9.610/98 DE DIREITOS AUTORAIS (LDA)

Sheyla Barretto de Carvalho12

A Associação Brasileira de Tradutores é uma associação profissional que congrega profissionais e instituições da área de tradução com o objetivo de promover o desenvolvimento profissional, divulgar informações, incentivar o intercâmbio e as atividades que visam à valorização dos profissionais e da pro-fissão. A ABRATES promove e apóia a realização de cursos e congressos, e divulga oportunidades de trabalho e de desenvolvimento profissional. Também é função da Associação incentivar o intercâmbio entre os profissionais da tradução (seja a tradução escrita, interpretação, legendagem ou dublagem), escolas e professores, empresas de tradução e outras entidades ligadas à atividade. O Assinado: Tradutores é uma frente ampla de pessoas relacionadas com tradução de livros e outras modalidades de tradução, composta por tradutores, poetas, escritores, docentes, pesquisadores, profissionais liberais. Consiste em um movimento da sociedade civil em favor da qualidade editorial: luta contra plágios e falsificações, e defende o respeito à integridade e propriedade intelectual das obras publi-cadas no Brasil. O A: T considera indispensável o respeito das editoras pelos leitores, pelos tradutores e pelo patrimônio editorial brasileiro, em tão larga medida constituído por obras de tradução. É de entendimento da ABRATES e do movimento Assinado: Tradutores que a onda de plágios, falsificações e contrafações de traduções de obras científicas, filosóficas e literárias, que tem assolado o país desde 1998 (ano de extinção do Conselho Nacional de Direito Autoral), prejudicando profundamente o patrimônio cultural brasileiro, é uma das mais claras e nefastas decorrências de alguns desequilíbrios da LDA. Um caso exemplar é a recriação ilícita de novos prazos de 70 anos de vigência de direitos de explo-ração comercial de obras plagiadas em favor das editoras responsáveis pelos plágios. Os problemas mais graves são: • Em primeiro lugar, não existe uma instância de mediação a cargo do Estado capaz de atuar em casos de flagrante violação de direitos autorais, tanto patrimoniais quanto autorais, em detri-mento da parte hipossuficiente da relação contratual privada e de toda a sociedade a que se destinam as obras; • Em segundo lugar, a relação contratual vigente nas editoras, de modo geral, obriga à ces-são total e definitiva dos direitos de autor sobre a tradução, e não oferece a contrapartida de qualquer garantia de que procederão à defesa da obra contra terceiros, assim ficando qualquer iniciativa de pro-teção das obras na dependência exclusiva do tirocínio e dos interesses do cessionário, independentemente dos danos causados ao autor original da obra, ao tradutor, à sociedade e ao patrimônio cultural do país; • Em terceiro lugar, o freqüente desrespeito de muitas editoras até mesmo ao direito moral do tradutor de ter seu nome estampado junto com o nome do autor da obra original gera ignorância e indiferença social por parte dos leitores e consumidores das obras, que assim involuntariamente contribuem para a dilapidação do patrimônio cultural brasileiro. Um fato essencial tem de estar sempre presente em nossas mentes: mais de 80% das publicações em formato-livro no Brasil correspondem a obras traduzidas. O tradutor é um dos principais agentes no processo de formação e desenvolvimento do patrimônio cultural do país, seja no suporte impresso, na le-gendagem, na dublagem, na interpretação de conferência ou na linguagem de sinais. A ABRATES e o Assinado: Tradutores querem contribuir para a urgente e necessária revisão des-ses desequilíbrios acarretados por alguns dispositivos da atual legislação sobre os direitos autorais, que se aprofundaram após a extinção do CNDA, como prova a existência de milhões de exemplares de livros fraudados e plagiados atualmente presentes em lares, escolas e bibliotecas do país. Concordamos com a declaração Ministério da Educação de que “o texto literário, como forma de expressão artística e cultural, é um patrimônio nacional que deve ser protegido e difundido”. Assim, vimos apresentar a este Fórum propostas de revisão da lei:

A – Alterações, revisões, complementações de artigos existentes na LDA

1) Complementação do artigo 5, inciso X:“X – , durante todo o período de vigência do contrato acordado entre as partes. editor – a pessoa física ou


12 Tradutora e intérprete. Presidente da ABRATES - Associação Brasileira de Tradutores e Intérpretes.

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jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la e de protegê-la contra terceiros, nos limites previstos no contrato de edição”.

É necessária a garantia contratual de que os cessionários dos direitos autorais protegerão a obra tra-duzida contra terceiros, tanto no aspecto patrimonial que lhes cabe quanto no aspecto moral que se refere ao autor da tradução

2) Complementação do artigo 11:“Art. 11. Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica, em qualquer uma das modalidades referidas no art. 5, inciso VIII.”

3) Complementação do artigo 30:“Art. 30. No exercício do direito de reprodução, o titular original dos direitos autorais poderá colocar à dis-posição do público a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a título oneroso ou gratuito. O titular cessionário deverá respeitar as formas, quantidades, locais e prazos acordados em contrato com o autor na forma da lei.”

4) Complementação do artigo 38:“Art. 38. O autor da obra originária e/ou da obra derivada tem o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, dez por cento sobre o aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, e sobre o valor atualizado da retribuição originalmente contratada a cada reimpressão e/ou reedição de obra de tradução, que deve ser a ele comunicada pelo cessionário. Parágrafo único. Caso o autor não perceba o seu direito de seqüência no ato da revenda, da reim-pressão ou da reedição o vendedor ou o editor é considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este o depositário.”

Essa complementação deve se fazer por entendermos que a cessão dos direitos de autor de tradução abrangendo todas as futuras edições da mesma obra, quer seja uma única edição de qualquer número de exemplares ou quantidade ilimitada de reedições e reimpressões em qualquer tiragem, apresenta um flagrante desequilíbrio em favor do cessionário, ferindo qualquer noção de direito de seqüência. Portanto, consideramos justo estabelecer sobre cada reimpressão e/ou reedição da obra um percentual nunca infe-rior a 10% do valor atualizado da retribuição inicialmente acordada para a exploração comercial da obra.

5) Complementação do artigo 40:“Art. 40. Tratando-se de obra anônima ou pseudônima, caberá a quem publicá-la o exercício e a defesa dos direitos patrimoniais do autor.” 6) Revisão do artigo 49, inciso II, da atual LDA, que não garante o equilíbrio contratual, mas, pelo contrário, legitima o desequilíbrio entre as partes. Em vista disso, propõe-se:

6.1. O estabelecimento de um prazo máximo de vigência da concessão dos direitos de uso da obra de tradução de sua autoria, nunca superior a 20 anos, decorrido o qual o primei-ro cessionário tem o direito de preferência para proceder à recontratação da mesma obra para finalidades de exploração comercial. 6.2. Essa nova exploração deverá ser em níveis nunca inferiores a 50% do valor atualizado da remuneração inicialmente acordada. 6.3. Em caso de eventual acordo entre as partes estabelecendo qualquer prazo acima de 10 anos, inclusive, e até o limite máximo de 20 anos, torna-se obrigatória uma cláusula estipu-lando o retorno da titularidade dos direitos patrimoniais ao autor da tradução em caso de obra esgotada e não reeditada dentro do prazo de dois anos, a qualquer momento no período a contar desde a data da contratação dos referidos direitos.

7) Alteração do artigo 52: “Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de co-autor, tradutor, intérprete e demais autores na divulgação da obra caracteriza violação do direito moral ao nome de seu criador, salvo em caso de proibição expressa do detentor dos direitos morais à menção de seu nome.”

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8) Alteração do artigo 63, parágrafo primeiro:“§ 1º Na vigência do contrato de edição, compete ao editor a obrigação de exigir que se retire de circulação edição da mesma obra feita por outrem sob pena de reversão da titularidade dos direitos patrimoniais da obra a seu detentor original.”

Esta alteração tem por fundamento o fato de a tradução ser parte integrante do patrimônio cultural do país, bem imaterial a ser protegido independentemente da titularidade patrimonial, e, como bem cultural, não se resume a pura mercadoria. Cabe, portanto, prever a reversão de titularidade dos direitos patrimo-niais de autor de obra derivada a seu detentor original em caso de comprovada negligência do cessionário em proteger a obra derivada contra terceiros.

B – Inclusão de novos artigos à LDA

9) Inclusão na LDA do artigo 11 da Lei do Livro (lei nº 10.753), estipulando a obrigatoriedade de registro dos contratos de cessão dos direitos autorais no Escritório de Direitos Autorais, na Fundação Biblioteca Nacional, a cargo do cessionário, com o fito de proteger o patrimônio cultural em que se inserem tais obras literárias, científicas e artísticas.

10) Especificação, de acordo com o direito do consumidor garantido pelo artigo 6o, III do CDC, da obrigatoriedade de impressão, na capa, do nome do autor da tradução em conjunto com o nome do autor da obra original, segundo normas a serem definidas em lei específica (por exemplo, em caracteres de tamanho nunca inferior a 50% do tamanho utilizado para o nome do autor da obra original). Sem isso, fere-se o direito inalienável do consumidor de ter acesso claro e imediato à informa-ção sobre o nome do autor da obra derivada, a qual não pode, em hipótese alguma, ser dissociada da informação sobre o nome do autor da obra originária. Esta medida é tanto mais urgente em vista da forma como os livros atualmente são acondicionados, muitas vezes em embalagens transparentes lacradas, sobretudo no formato de bolso, segmento que mais tem crescido na indústria editorial em décadas recentes, e em vista da grande multiplicação de pontos alter-nativos de venda, materiais e virtuais, que utilizam lacres ou não disponibilizam as informações necessárias em seus sítios, ou outras obras traduzidas e publicadas.

11) Para o formato-livro, os contratos serão de cessão exclusiva, sendo que a utilização para ou-tros suportes deve ser objeto de novo acordo ou cláusula adicional entre as partes, garantido o direito de preferência para o cessionário dos direitos de exploração comercial da obra derivada no formato-livro. Nesse casos, os valores nunca poderão ser inferiores a 20% do valor atualizado da retribuição acordada para o cumprimento da finalidade do contrato inicial.

12) Outras formas de exploração econômica, como cessão, subcessão, transferência, licença, sublicenciamento a terceiros serão igualmente objeto de consulta e novo acordo entre as partes ini-cialmente contratadas, em valores nunca inferiores a 20% do valor atualizado da retribuição inicialmente acordada.

13) É necessária a garantia de respeito aos direitos do autor da tradução em todas as moda-lidades de compras governamentais de livros e outros suportes, em programas nacionais para escolas e bibliotecas. 13.1. Especificação obrigatória do requisito de se apresentarem os documentos comprobatórios da titularidade da tradução na forma da lei sobre os direitos patrimoniais da obra derivada (cf. editais do PNBE) 13.2. Inclusão de itens de conformidade referentes aos direitos do autor da obra derivada, so-bretudo a menção clara e explícita de seu nome na capa (formato-livro), tanto nas fases iniciais de triagem quanto em todos os manuais de instrução para o controle de qualidade das obras, com a caracterização de eventual desatendimento a tais normas de respeito aos direitos do autor da obra derivada como não-conformidade crítica.

14) Inclusão obrigatória em todas as instâncias de registro das obras derivadas, em qualquer formato e suporte, dos dispositivos legais contra o crime de falsidade ideológica, como consta nas nor-mas atualmente vigentes no EDA/FBN, com finalidade inibitória contra tentativas de registro fraudulento.

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15) Inclusão explícita na LDA do artigo 3 do decreto 75.699/75 (ratificação da Convenção de Berna), que estipula que “são protegidos como obras originais, sem prejuízo dos direitos do autor da obra original, as traduções, adaptações, arranjos musicais e outras transformações de uma obra literária ou artística”, explicitado que “os termos ‘obras literárias e artísticas’ abrangem todas as produções do do-mínio literário, científico e artístico, qualquer que seja o modo ou a forma de expressão” (item 1, decreto 75.699/75). Tal inclusão tem em vista o fato que a caracterização da obra de tradução como “obra derivada” na atual formulação da LDA tem dado azo a um tratamento muitas vezes insatisfatório dos direitos do autor da tradução em boa parte do setor editorial e outros.

16) O contrato durante seu período de vigência continua a ter validade em caso de transferên-cia, por venda, fusão ou qualquer outra forma de aquisição, da editora para outra empresa, só podendo ser alterado sob consulta e com o acordo do cedente para o favorecimento de seus interesses como parte hipossuficiente na relação contratual.

17) Em defesa da função social da obra cultural, cabe à parte forte da relação contratual o for-necimento digitalizado ao patrimônio imaterial público de todas as obras de tradução de seu catá-logo que tiverem caído em domínio público, sem prejuízo da continuidade de sua exploração comercial da mesma. Ficam isentas de tal fornecimento obras de tradução que, na data de sua primeira publicação pelo editor, já pertenciam ao domínio público.

18) É de fundamental importância que o combate à pirataria e à violação dos direitos de au-tor contem com dispositivos inibitórios eficazes para coibir tais crimes, a exemplo da recente diretiva 2001/29 da Comunidade Européia, em seus artigos 13 e 22.

19) É importante criar mecanismos para impedir recusas imotivadas de traduções por parte de editorais, que depois venham a utilizar as mesmas traduções recusadas com o nome de outro tradutor.

20) Exclusão do § 1o do artigo 17 da LDA haja vista a o direito do consumidor de conhecer a autoria do texto e o fato de o direito ao nome ser irrenunciável.

21) Premente necessidade de regularização da NBR 6023/2002 (referência bibliográfica) junto à ABNT.

22) Explicitação na categoria de “autor de obra derivada” do intérprete de conferência e do tradu-tor de legendas, garantindo a esses profissionais o reconhecimento de autoria com respectiva divulgação do seu nome e o pagamento dos correspondentes direitos autorais.

Essas sugestões preliminares evidenciam o muito que ainda há para se debater sobre as alterações que se fazem tão necessárias na Lei de Direitos Autorais para que ela cumpra o seu papel protetor para todos os envolvidos no processo de criação, nomeadamente tradutores, intérpretes de conferência e tradu-tores de legenda. Nós, da ABRATES, desejamos contribuir positivamente para o referido processo de revisão. Enten-demos que trata-se de uma oportunidade de suma importância para os profissionais de tradução. Portanto, nos colocamos à disposição para continuar o debate até concretizar as alterações na LDA de forma a torná-la uma Lei mais moderna, equânime e efetiva.

Cordialmente, Sheyla Barretto de Carvalho – Presidente da Abrates Pela ABRATES – Associação Brasileira de Tradutores e Intérpretes E também em nome do Movimento Assinado: Tradutores

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AUTORES E CONTRATOS

Paulo Canabrava Filho13

A Declaração Universal dos Direitos Humanos, em seu Artigo XIX, reza que toda pessoa tem direito à liberdade de opinião e expressão. A realidade é que pouquíssimas pessoas tem essa liberdade e posso assegurar que em nosso meio, jornalista nenhum tem essa liberdade. Não nos meios tradicionais. Alguém disse que jornalista é o escritor que abandonou a ficção. Gabriel Garcia Marquez disse que a reportagem é o mais difícil e mais completo dos gêneros literários. A Apijor tem reiterado que jornalista é autor em qualquer circunstância de seu ofício, portanto protegido pelo arcabouço jurídico legal do estado e os acordos internacionais subscritos. Esse entendimento de que jornalista é autor tem encontrado certa resistência por parte de setores proprietários de meios de comunicação de massa. Historicamente no Brasil, o meio de comunicação tem sido apropriados e manipulados por oligar-quias relacionadas com a economia agro-exportadora e/ou por políticos de poder local e regional. Uma comunicação de elite para as elites ou das elites sobre as massas populares numa relação vertical de alie-nação/dominação e manutenção do status quo. Essa é a nossa história. Não obstante a permanência de feudos políticos e oligárquicos na propriedade dos meios está ha-vendo, na atualidade, uma mudança de donos. Observam-se duas vertentes nessa escalada de apropria-ção dos meios. Uma das vertentes se caracteriza pelo avanço de organizações religiosas no controle da mídia, com ênfase nas rádios de abrangência local e regional sem descuidar da televisão. Na atualidade há um domínio quase que total das emissoras de rádio, incluindo-se rádios comunitárias e até clandestinas. Com relação às redes de televisão abertas já constituem a terceira força e tem presença significativa nas transmissões por cabos e satélites. Vale lembrar o ocorrido em maio de 2000, quando uma igreja evangélica, tendo adquirido as salas de espetáculo do Politeama, em Salvador, demoliu dois painéis não sem antes danificar a obra com inscrições que revelavam intolerância religiosa. Além do desrespeito ao consagrado artista baiano Juarez Paraíso; viola os direitos autorais, notadamente o direito moral que assegura a integridade da obra. Além disso, ne-nhum respeito à diversidade, pois a obra destruída representava o nascimento de oxumaré, mais que uma deidade, um símbolo religioso e cultural da nação. O discurso religioso, além do caráter estelionatário – de per se um crime -, prega o ódio ao diferen-te, é adverso às tradições culturais de nosso povo, fazem rádio de péssima qualidade, burlam da nossa legislação e de direitos humanos fundamentais. Recordemos que desde a proclamação da República todas as constituições brasileiras reiteraram a laicidade do Estado. A liberdade de culto não pode ser entendida como permissão de hegemonias ou de fundamentalismos Outra vertente, talvez mais perigosa, é dada pela apropriação dos meios por megacorporações trans-nacionais. Neste caso é onde se verifica as maiores pressões por desregulamentação total das atividades econômicas e laborais. Onde informação é entendida como commodities; onde empresa de comunicação troca o objetivo de prestar um serviço público essencial pelo objetivo de lucro. Em ambos os casos de apropriação dos meios, seja por religiosos ou por transnacionais, a priorida-de é capitalização, é retorno rápido do capital investido e, aqui está o maior perigo, o uso dos meios para seus fins estratégicos. Os políticos e oligarcas já faziam isso, só que agora, esses objetivos estratégicos constituem ameaça a soberania nacional porque atentam contra o patrimônio cultural da nação. Estamos diante da mais perversa das características da atual conjuntura econômica, sob a égide do capitalismo globalizado: a excessiva concentração da riqueza e poder em número cada vez menor de mãos. As megacorporações industriais e financeiras estão avançando sobre a comunicação entendida como sistema, máquina complexa e vital na construção e manutenção do poder. Por razões de espaço abordarei sem pormenores alguns exemplos que me parecem paradigmáticos. Uma abordagem mais ampla está sendo objeto de meu próximo livro, dedicado inteiramente aos efeitos da globalização no sistema comunicacional. Anuncio porque precisarei do apoio de todos para divulgá-lo. O problema é muito grave. Vejamos o que poderíamos chamar triângulo do poder midiático, em cujos vértices estão Itália, Fran-ça e Alemanha.


13 Jornalista.

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Na Itália, um dos cidadãos mais ricos do planeta, o senhor Silvio Berlusconi, controla, através da Fi-nivest, quase todos os meios de comunicação do país, com tentáculos abraçando vários países. Dono entre outras coisas do Milan domina o mercado de livros (Mondatori), jornais, rádio e televisão. Praticando o que Umberto Eco denomina “populismo midiático” Berlusconi exerce hoje pela quarta vez o mandato de primei-ro ministro. Suas ligações com o crime organizado, sua ideologia e de seus apoiadores levou o intelectual italiano a qualificá-lo de restaurador do fascismo. Os demais meios de comunicação, os que não pertencem a Berlusconi são de propriedade de outros grandes grupos industriais, notadamente as automotivas. Na França, outro da lista dos mais ricos, o senhor Jean Luc Lagardèr, controlador de complexo in-dustrial, em primeiro lugar no ramo aeroespacial militar na Europa, segundo no mundo depois da Boeing, inclui a fabricação de armamento e do Airbus. Controla a Vivendi/Universal e o grupo Hachette, conforman-do maior grupo editorial e de mídia da França e da Europa. O terceiro vértice do triângulo, a Alemanha, o Grupo Bertelsmann, além de complexos industriais, controla o maior conglomerado editorial da Alemanha e quiçá do mundo depois que se apoderou da Ran-don House, o maior grupo editorial em língua inglesa. A Bertelsmann controla o Grupo RTL a maior rede de broadcasting da Europa, com 43 emissoras de televisão e 32 de rádios. Com base em Luxemburgo tem emissoras na Alemanha, França, Bélgica, Países Baixos, Reino Unido, Austrália, Espanha, Hungria, Croácia, além de produtoras de cine e vídeo nos Estados Unidos. As raízes desse grupo foram fincadas no tempo em que era o único produtor de conteúdo de Hitler. Pois bem, esse triângulo constitui um único conglomerado empresarial, o maior grupo de edição, impressão e distribuição de livros, jornais e revistas, canais de televisão aberta e por cabo, empresas de te-lefonia fixa e móvel, provedores de internet, transmissões por satélite, enfim, tudo o que se pode enquadrar como comunicação e informação e estão estendendo seus tentáculos sobre todo o planeta. No Brasil pode-se tomar como exemplo o Grupo Abril. Interessante que depois de uma crise que o colocou a beira da quebra esse grupo comprou nada menos que a Ática/Scipioni que durante décadas lide-rou o mercado de livro escolar no Brasil. Eles já eram donos da Dimap, a distribuidora que detinha 70% do mercado, ficaram com quase 100% após adquirir, em 2007, a segunda colocada, a Distribuidora Fernando Chinaglia. Do duopólio para o monopólio sem nenhum impedimento. A Abril é hoje o maior conglomerado de edição, impressão e distribuição de livros e revistas do continente, além de controlar sistema de televisão a cabo e por satélite. Não se pode falar da Abril sem falar do Grupo Folha. Isso porque a Portugal Telecom entrou com muito dinheiro tanto na Abril (21%) como na Folha (já deve ser 30%). Hoje todas as empresas do grupo, que conforma o segundo conglomerado de mídia no país, estão reunidas na holding Folha-UOL. Já a gráfica Plural, que aparece como sendo da Folha, tem como sócia a estadunidense Quad Graphics. Paralelamente vê-se intensa movimentação das telefônicas – fixas e móveis – em parceria com gru-pos industriais e financeiros em direção às mídias de conteúdo, seja televisão, rádio, música, informação, seja produção de cine/vídeo e as novas mídias digitais. E temos também o grupo Globo, domina o mercado de televisão aberta e por cabo, controla empre-sas de edição, impressão e distribuição de livros e revistas além de emissoras de rádio. Semana passada, em congresso da Associação Brasileira de Direito Autoral, informaram que a Globo se nega a pagar o ECAD, ou seja, não respeita direitos autorais. As conseqüências desse processo de concentração e transferência da propriedade dos meios pe-sam, primeira e diretamente sobre nós, autores, os produtores do que eles denominam conteúdo, mas que na realidade é obra autoral. E trazem graves conseqüências também e sobretudo sobre a cultura nacio-nal. Entre as conseqüências sobre os autores já são visíveis: a redução e precarização no mercado de trabalho e as constantes violações aos direitos autorais. Os novos proprietários atuam como se vivessem em terra sem lei. Com vistas a magnificar o lucro impõem-nos contratos abusivos, utilizam indevidamente nossas obras, vendem o produto autoral sem remunerar seu legítimo e único proprietário que é o autor. No universo editorial a presença das megacorporações está tornando cada dia mais difícil a sobre-vivência da pequena e média casa editora, aquela que acolhe o escritor que não produz Best Sellers e ga-rante a diversidade. Às grandes empresas interessam as obras de venda e lucro fáceis e aquelas que dão mais lucro são as que já foram publicadas em seus países de origem. Profusão de lixo editorial traduzido invade nossas poucas livrarias. A sensível área de livro escolar também vem sendo monopolizada por grandes empresas estran-geiras. O país está se alfabetizando. O mercado de livros tende a tornar-se altamente promissor. Qual a

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perspectiva para os autores nacionais? Qual o futuro da literatura brasileira quando às editoras interessa as obras de fácil vendagem, não importando a qualidade? Qual o futuro da obra de cunho social, da crítica a realidade, do pensamento alternativo ao pensamento único que querem nos impor? Questões como essas levam a conclusão de que pesa grave ameaça ao patrimônio cultural da na-ção. É preciso abrir os olhos e reivindicar que o Estado assuma a defesa da soberania cultural. Com relação à legislação brasileira, consideramos que o arcabouço jurídico legal é bom e pode melhorar com pequenos ajustes. Devemos os autores estar alertas para não admitir qualquer alteração à legislação que venha a prejudicar os autores. Entendemos que o problema reside na desobediência à lei, não na Lei. O Estado tem que ser mais rigoroso na exigência da obediência à Lei. No que concerne a Lei 9.610/98, especificamente, entendemos que com duas mínimas alterações atenderia melhor os anseios dos jornalistas e também dos escritores que represento como membro da di-retoria do sindicato dos escritores do estado de São Paulo. Primeira sugestão: no Artigo 7 alínea I – onde diz: os textos de obras literárias, artísticas ou científi-cas; deve-se ler: os textos de obras literárias, artísticas, jornalísticas ou científicas. Outra modificação reivindicada pelos jornalistas refere-se ao Artigo 36.

Art 36. O direito de utilização econômica dos escritos publicados pela imprensa, diária ou periódica, com exceção dos assinados ou que apresentem sinal de reserva, pertence ao editor, salvo convenção em contrário. Parágrafo único. A autorização para utilização econômica de artigos assinados, para publicação em diários e periódicos, não produz efeito além do prazo da periodicidade acrescido de vinte dias, a contar de sua publicação, findo o qual recobra o autor o seu direito.

Entendemos que esse palavreado leva à confusão. Em vista disso sugerimos sua exclusão e subs-tituição por um texto mais objetivo, algo tão simples como: Art. 36. O direito de utilização econômica dos escritos pela imprensa, diária ou periódica, pertence ao autor, salvo convenção em contrário. O Dr. Jaury Nepomuceno, advogado no Rio de Janeiro, argumenta que “o direito de utilização econô-mica dos escritos é um direito patrimonial do autor assim definido nos Arts. 22, 29, 31 da LDA e na CF, art. 5º, XXVII, que fala em direito exclusivo do autor. Tanto na doutrina quanto nas Convenções Internacionais sobre Propriedade Intelectual é inquestionável que o autor, somente mediante a transmissão formal do seu direito de utilização econômica da obra, transmite para terceiros esse direito. Assume a lei espírito contra-tualista, mediante a ressalva do salvo convenção em contrário”. Não obstante, o que ocorre na realidade, é que os jornalistas, tal como os demais criadores no uni-verso da comunicação, têm sido vítimas da imposição pelo mercado de contratos abusivos. A Dra. Silvia Neli, advogada em São Paulo, que nos acompanha desde a formatação do estatuto e regimento interno da Apijor e coordena nosso departamento jurídico, tem sustentado que: muitas vezes esses contratos são vinculados ao contrato de trabalho sem qualquer remuneração compensatória por essa cessão. Esses contratos são abusivos porque ferem os princípios do Direito Autoral expressos na Constitui-ção Federal, na Lei 9610/98 e no novo Código Civil, tais como: o princípio do equilíbrio contratual, o da boa fé e o da finalidade social do contrato. Diante dessa situação a Apijor repudia esses contratos abusivos e, para evita-los, tem recomendado o uso de Licença de Direito Autoral, por entender que esse instrumento protege melhor o autor. Mesmo assim persistem as dificuldades, pois não há equilíbrio na negociação. O que há é assédio e até mesmo chantagem.

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PALESTRA PROFERIDA POR CLÁUDIO MURILO LEAL14

Como Presidente da Associação Internacional de Escritores PEN Clube do Brasil participo deste “Seminário Autores, Artistas e seus Direitos” para oferecer minha parcela de contribuição aos temas que estão sendo debatidos e certamente aprender com os especialistas aqui presentes sobre as importantes questões tratadas nas diversas mesas redondas. Não sendo advogado, mas poeta e professor, com cerca de 20 livros publicados, posso dizer que conheço a matéria relativa aos Direitos Autorais mais na prática do que na jurisprudência e na teoria. Porém, ao ler o livro Uma história social do conhecimento: de Gutenberg a Diderot, de Peter Burke, encontro neste historiador inglês as raízes do direito autoral e das patentes quando ele relata que o arqui-teto renascentista Filippo Brunelleschi advertiu um colega contra pessoas que reivindicam crédito pelas invenções de outras, e a primeira patente conhecida foi concedida ao próprio Brunelleschi – em 1421 – pelo projeto de um navio. A primeira lei de patentes foi aprovada em Veneza, em 1474. Também o primeiro direito autoral registrado de um livro foi concedido ao humanista Marcantonio Sabellico, em 1486, por sua História de Veneza. (O Brasil ainda não tinha nascido). Em 1567, o Senado de Veneza concedeu o primeiro Direito Autoral Artístico ao pintor Tiziano, para impedir que a sua obra fosse imitada ou copiada sem autorização. No Brasil, a nossa primeira Constituição, a de 1824, garante que “os inventores terão a propriedade de suas descobertas, ou de suas produções ...” Para todos aqueles que leram o pequeno mas já clássico livro ABC of reading, ABC da leitura, de um dos maiores poetas do século XX, Ezra Pound, e se ousarmos aproximá-lo, sob a égide da literatura fantástica, claro, da Constituição do Império, encontraremos em Pound o conceito dos poetas como inventores, ampliando a restrita visão jurídica imperial. Escreve Ezra Pound: “poetas inventores são aqueles que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo.” Nesta frase-conceito estão reunidos os elementos que compõem, ou deveriam compor o fenômeno da criação artística e intelectual: 1) o poeta-inventor, que é criador da poesia; 2) a poesia como o texto original, que revela a descoberta de “um novo processo” de expressão; quer dizer, é apresentado ao mundo das letras como o “primeiro exemplo conhecido de um processo”, nas palavras de Ezra Pound. Pensemos em Euclides da Cunha e Guimarães Rosa (ninguém antes escreveu num estilo igual ao deles): o primeiro, mais documental; o segundo, ficcional. Escrever exatamente como eles levaria desde a simples imitação ao plágio declarado. No Brasil, até chegarmos à Lei n. 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, que “altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais”, o caminho percorrido foi longo, demonstrando uma constante preocu-pação dos legisladores em defender os direitos dos escritores e artistas. O art. 7 da Lei define: “São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, os textos de obras literárias, artísticas ou científicas...” As sanções civis a serem aplicadas para o desrespeito da lei vão desde a apreensão de exemplares fraudulentamente reproduzidos à entrega ao autor destes mesmos exempla-res.” Não convém lembrar, no âmbito da seriedade deste Seminário, a velha piada que ... lei, no Brasil, é como vacina, pode pegar... ou não. O PEN Clube, em sua Carta de Princípios, como não podia deixar de ser, defende a livre circulação de idéias, e cada membro se compromete a opor-se a toda forma de restrição à liberdade de expressão. O PEN se declara a favor da imprensa livre e, obviamente, contra a censura em qualquer circunstância. Onde há censura não há direito de expressão e, muito menos, respeito pelo direito autoral. Se o livro vai para a fogueira, para o index, ou para os porões da ditadura, o autor, claro, entre outros muitos malefícios, não recebe os seus 10% contratuais. No entanto, a meu ver, o PEN Clube não deve somente ater-se a estes nobres princípios gerais. Juntamente com outras associações de escritores, academias, sindicatos e demais organizações, e com o apoio do Ministério da Cultura (que tem mostrado verdadeiro interesse em debater e solucionar as com-plexas questões do Direito Autoral) todos estamos empenhados em defender o nosso patrimônio cultural, espiritual e artístico, entendidos como bens imateriais, além dos interesses econômicos e outros direitos dos escritores, igualmente importantes. Assim, no último Boletim do PEN Clube foram publicadas com destaque as palavras do presidente da Academia Brasileira de Letras, e membro Titular do PEN, o acadêmico, escritor e jornalista Cícero San-droni, um vigoroso pronunciamento em defesa dos tradutores, criminosamente lesados em seus direitos por editoras inescrupulosas. Com o título “Apoio aos tradutores”, o PEN, em seu Boletim, como disse, associou-se à posição tomada pelo Presidente da Academia Brasileira de Letras.


14 Escritor, presidente da Associação Internacional de Escritores PEN Clube do Brasil.

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São estas as palavras de Cícero Sandroni: “É com grande preocupação que esta Academia, à qual pertenceram e pertencem alguns dos mais ilustres tradutores brasileiros, toma conhecimento das graves irregularidades ocorridas na área da tradução de diversas obras da literatura universal publicadas por algu-mas editoras nacionais que, substituindo o nome de seus reais tradutores por outros quaisquer sem nenhu-ma projeção intelectual, vêm lançando-as no mercado editorial em flagrante e lamentável afronta às mais comezinhas regras que pautam a publicação de livros no país.” Fica, assim, claramente evidenciada a preocupação de diversas instituições de escritores no tocante à defesa e o respeito dos direitos autorais, conceituados e legislados em suas diversas formas e manifes-tações. Da letra da Lei no 9.610 à prática do dia-a-dia brasileiro, observam-se, no entanto, descumprimentos das disposições legais. Como a lei é cumprida ou descumprida, onde há dúvidas e interpretações várias, onde detectamos relações contratuais transparentes ou obscuras transgressões são indagações que, tenho certeza, aqui neste Seminário, serão objeto da troca de informações, relatos das experiências vividas por quase todos nós: escritores e editores, produtores, legisladores, governo e agentes da produção artística e cultural. O PEN Clube está também atento às perseguições e injustiças praticadas contra os escritores. Gra-ças a Deus vivemos num quadro político democrático, o que não nos exime, dirigentes do PEN, de denun-ciar os abusos ocorridos em quaisquer países, contra os escritores ou as suas obras. Quanto à questão propriamente dita da defesa dos Direitos Autorais, há instituições e órgãos mais especializados do que o PEN Clube, com os quais estamos em consonância, somando esforços e trocando experiências. E este Seminário não poderia ser o melhor momento para fortalecer esta parceria. É importante recordar que, apoiado pela Academia Brasileira de Letras e pela Associação Brasileira de Imprensa, o PEN Clube promoveu o seminário A liberdade de expressão em debate, em outubro de 2007, que contou com a participação de Cícero Sandroni, do acadêmico Luiz Paulo Horta, de Ana Arruda Callado, Presidente do Conselho Estadual de Cultura, de Jesus Chediak, Diretor da Associação Brasileira de Imprensa, entre outros escritores e professores. A tese de que os Direitos Autorais e a liberdade de expressão estão intimamente interligados não admite dúvidas. Que outro direito teria um autor que não pudesse exercer o precípuo direito de expressar-se livremente? Como poeta e ensaísta, vivendo e participando das complexas relações entre criadores de bens artísticos e culturais e o comércio especializado na divulgação desses bens, eu poderia levantar algumas questões, mas não teria, certamente, resposta imediata para elas. Pelo que soube, e vivi dois anos na Inglaterrra, lecionando na Universidade de Essex, os editores anglo-americanos compram o copyright, isto é, adquirem por uma quantia determinada a edição (uma ou mais edições) de um livro. Pagam ao autor geralmente o preço total acertado, evitando o pinga pinga dos in-finitos borderaux, praticamente de impossível controle pelos autores quanto ao número de livros vendidos. Situação da maior gravidade, no entanto, parece ser o que está acontecendo com o trabalho das tra-duções. Exemplo: uma tradução já publicada tem algumas partes cortadas, expurgadas, outras modificadas (claro, sempre para pior) e o nome do tradutor trocado por outro, que na maioria das vezes sequer existe, nem no registro civil nem como pseudônimo: é literalmente um fantasma e, como todos sabem, a tradução pirata é publicada como sendo uma nova tradução. Resumindo: dificilmente um autor pode viver de seus direitos autorais se não escreve livros didáticos. Porque? 1) No geral, as tiragens são pequenas. 2) O autor não tem controle do número de exemplares vendidos. Houve um tempo de exempla-res numerados, mas, tenho histórias... 3) Pessoalmente, nada tenho a reclamar das minhas editoras. Mas em alguns casos, vejam, para organizar e prefaciar a edição de uma obea em domínio público e recebo como serviços prestados. Um único pagamento e pronto. Em outros, recebo os 10% como autor. Não sei qual é o critério. 4) Em muitos casos o autor ajuda a editora a pagar os custos da edição. São editoras menores que não fazem mais do que imprimir e dar o nome, o selo. O pior é que não distribuem. 5) Há livrarias que não aceitam estes livros de editoras não muito conhecidas, meio artesanais. Bem, esse é o mercado, o governo não tem como intervir. Mas uma bela livraria como a do pátio do prédio do MEC poderia fazer um bonito trabalho de divulgação de livros de qualidade mas com pequenas tiragens: ou por serem de poesia, ou por tratarem de assuntos muito especializados.


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6) Na minha faculdade o centro de reprografia, isto é, a xerox, trabalha a todo o vapor, copiando tudo: livros, teses, capítulos, ensaios .... Não há qualquer controle. Os autores nada recebem. 7) As bibliotecas públicas não adquirem livros, como antigamente comprava o Instituto Nacional do Livro. (Na Dinamarca, segundo meu amigo Pere John, cada vez que um livro é consultado, pinga um dinheirinho para o autor. Bem, não sonhemos demais). Contra a profissionalização do escritor parece que concorrem vários fatores, principalmente o des-respeito à legislação dos Direitos Autorais e a situação de mercado do livro brasileiro. O Ministério da Cultura vem demonstrando real interesse em abordar e resolver estes problemas e o “Seminário Autores, Artistas e seus Direitos” é um claro exemplo do que estou falando. Muito obrigado.


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ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE OS CONTRATOS DE EDIÇÃO DOS LIVROS PARA CRIANÇAS E JOVENS

Maurício Veneza15

Para melhor compreensão de alguns dos pontos abordados, são necessárias duas observações preliminares. A primeira diz respeito à natureza de co-autoria do livro infantil ou juvenil. De fato, na quase to-talidade das obras do gênero há a presença de dois autores, o escritor e o ilustrador. As exceções ficam por conta das obras em que o mesmo criador exerce as duas funções ou, caso bem mais raro nos livros infantis, em que os livros não são ilustrados. A interpretação equivocada de que o ilustrador seria uma espécie de autor menor, um decorador da página, leva-o a uma situação de desproteção: não tendo vínculo emprega-tício, não possui direitos trabalhistas; não sendo reconhecido como artista plástico, não exerce o direito de seqüência, aliás, raramente exercido; e não sendo reconhecido como autor, não exerce plenamente seus direitos morais e patrimoniais. Esta interpretação reflete-se diretamente nos contratos de edição, injustifica-damente distintos, de escritor e ilustrador e até mesmo na sua forma de remuneração. Em nossa associa-ção utilizamos, preferencialmente, os termos escritor e ilustrador, em vez de autor e ilustrador, ainda cor-rentemente usados. Trata-se aí do reconhecimento verbalizado do papel do ilustrador como co-criador da obra. A ilustração de obra literária amplia não somente a proposta estética do livro, como também o próprio significado do texto escrito. Portanto, assim como a co-autoria da obra audiovisual é explicitada na atual Lei de Direitos Autorais, em seu Artigo 16, consideramos necessária igual explicitação para o ilustrador de obra literária infantil ou juvenil. A segunda observação importante quando se trata da obra literária é a da distinção entre os termos edição e impressão ou tiragem. Tem-se observado nos contratos mais recentes uma preocupação de várias editoras em distinguir um termo do outro. Edição seria o conjunto de procedimentos destinados à consolida-ção física do objeto livro, incluída aí a impressão. Assim, uma única edição de um livro poderia ter quantas impressões se fizessem necessárias, identificadas por número de tiragem ou reimpressão, sendo conside-rada uma nova edição quando houvesse qualquer alteração de substância ou conteúdo, seja no acréscimo ou supressão de texto, no projeto gráfico ou nas ilustrações. Alguns contratos que prevêem remuneração do escritor com base em participação percentual sobre as vendas, convencionam que este percentual seja estabelecido de forma escalonada. Começa-se, por exemplo, com 6%, somando-se um ponto a cada nova tiragem (mas há contratos que usam o termo edição), até o limite de 10%. Neste caso, a distinção entre tiragem e edição é fundamental para evitar conflitos gerados pelo uso indiscriminado dos termos. Na verda-de, melhor ainda seria o contrato referir-se ao número de exemplares e não à tiragem, que varia muito de editora para editora. Por exemplo, 6% até o exemplar de número 3000; 7% de 3001 até o número 6000, e assim por diante (todos os números aqui são meramente exemplificativos). O mais notável desta distinção seria a possibilidade de eliminar a ressalva do Artigo 56 da LDA, que diz: “entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edição, se não houver cláusula expressa em contrário” e que passaria a ser redigido simplesmente: “entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edição”. O termo, assim utilizado, per-mitiria várias tiragens durante o prazo de vigência do contrato, sem prejuízo para a editora. Encerrado este prazo ou sendo modificado o objeto do contrato, as partes, se interessadas, poderiam optar entre um novo contrato, um aditamento ao primeiro ou sua renovação. A propósito das ressalvas, convém observar que a atual LDA parece ter um excesso delas. Vários artigos tocam em pontos importantes, estabelecem normas e depois encerram com um “salvo convenção em contrário”, o que, à moda de Pilatos, deixa a resolução final por conta do acordo entre as partes. O que significa, na prática, que é entregue às mãos da parte com maior poder. Como não há equilíbrio na relação autor/editora, o autor mediano é sempre parte mais frágil neste acordo. É claro que sempre se pode rejeitar um ou outro contrato que se considere prejudicial. Mas recusar todos, implicaria, para quem tem dedicação exclusiva, em perda do seu meio de subsistência. Uma das questões mais recorrentes dentre as queixas da categoria é a da necessidade de restrição de uso da obra ao formato inicial especificado em contrato. De fato, causa uma certa estranheza que uma editora, cuja atividade empresarial consiste em editar, produzir e comercializar livros, pretenda reter todos os direitos para qualquer forma de publicação existente ou a existir, como se vê em vários contratos de texto e na maioria dos contratos de ilustração. O que, aliás, está em desacordo com o Artigo 49, onde se lê, no item V: “a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato;” O adequado seria um contrato que se restringisse à forma inicial determinada. Qualquer outra uti-lização seria objeto de novo contrato ou de aditamento ao primeiro, inclusive a transferência dos direitos


15 Ilustrador e escritor. Vice-presidente da AEILIJ - Associação de Escritores e Ilustradores de Literatura Infantil e Juvenil),

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patrimoniais relativos à obra, mesmo parcial, a terceiros, ainda que participantes do mesmo grupo empre-sarial. De outro modo, a cessionária impõe-se indevidamente como agente representante compulsório do autor escritor ou ilustrador. Os contratos de ilustração, mais do que os de texto, apresentam uma grande variedade de denomi-nações e formas: instrumento particular de cessão de direitos autorais, contrato de prestação de serviços e de cessão de direitos autorais patrimoniais, instrumento particular de encomenda com licença de uso de obras autorais protegidas, contrato de cessão de direitos autorais sobre desenho, contrato de cessão total e definitiva de direitos autorais e outros. Em sua maioria, exigem a cessão total e definitiva dos direitos pa-trimoniais. É o caso de se perguntar: se os contratos de edição de texto têm um prazo previsto para uma duração média de cinco anos, porque os contratos de ilustração, vinculados às mesmas obras, não têm idêntico prazo? Alguns contratos exigem até mesmo a posse da obra física do ilustrador, o que é um ana-cronismo inexplicável num tempo em que qualquer imagem pode ser arquivada (e, em muitos casos, pro-duzida) digitalmente. Há ainda editoras que não assinam contratos com ilustradores, remunerando-os como prestadores de serviços, mediante simples recibo, o que altera até mesmo o recolhimento de impostos. E outras que sequer creditam na capa a autoria das ilustrações. Se isto surpreende, mais surpreendente é saber que livros como os dos dois últimos casos são aceitos por programas de governo, como o PNBE. Nestes casos específicos, tais distorções poderiam ser corrigidas de modo simples, através de exigências nos editais. Mas se estas exigências constassem na lei teriam caráter abrangente e definitivo. A forma de remuneração também se dá de modo diferenciado para escritores e ilustradores. Enquan-to o escritor é comumente remunerado com participação sobre as vendas, o ilustrador recebe, com algumas exceções, um único pagamento pela cessão definitiva de sua obra. Se o livro vende três mil exemplares ou um milhão, não faz diferença, sua remuneração permanece a mesma. O que se constitui em profunda injustiça, corrigível se, como foi dito no início, o ilustrador for entendido em sua real condição de co-criador da obra. A forma de remuneração deveria ser equilibrada para os co-criadores, a partir de duas situações básicas: toda obra criada por encomenda da editora, seja texto ou ilustração, deveria ter remuneração inicial anterior à comercialização da obra em questão, sem prejuízo de qualquer remuneração posterior. À obra apresentada espontaneamente seria permitido remunerar de acordo com a comercialização, em ba-ses percentuais. A remuneração percentual de ambos seria decidida caso a caso, com base na presença na obra publicada. A alegação para que o ilustrador não seja remunerado desta forma é a de que o limite para pagamen-tos aos autores seria de 10% do preço de capa, ou seja, o valor pelo qual o livro é comercializado junto ao público. Para remunerar o ilustrador com base nas vendas seria necessário reduzir a participação do escri-tor, o que criaria a estranha condição em que o ilustrador seria pago, na verdade, pelo escritor e não pela editora. Tal alegação baseia-se nos usos e costumes, a conhecida praxe, não sendo apresentadas razões contábeis. No entanto, várias editoras utilizam percentuais abaixo dos 10%, o que parece contrariar os tais usos e costumes. Se não é admissível variação para cima, como é admissível para baixo? Outras passaram a efetuar seus cálculos com base no preço líquido e não mais no preço de capa. O que, na prática, reduziu os ganhos do escritor para bem menos que os 10% costumeiros. Não há qualquer esclarecimento nos contratos ou nas prestações de contas sobre as deduções efetuadas para obtenção dos referidos valores líquidos. Mais ainda, não há informações sobre vendas diretas ou on line, onde existem grandes descontos, mas também há muito menos intermediários. Se na forma básica e tradicional, o suporte livro, temos tantas dificuldades, é fácil imaginar que elas se multiplicarão com as novas formas de reprodução e distribuição. Os novos contratos terão que incorporar estas mudanças e estabelecer novas formas de lidar com elas. É preocupante imaginar que nossas obras podem estar circulando de forma não autorizada, graças à repro-grafia e à internet, sem que haja qualquer tipo de contrapartida para os autores. A tendência parece apon-tar para a descriminalização destas práticas, mas é preciso encontrar, ao mesmo tempo, mecanismos de compensação. Somos inteiramente simpáticos à causa da democratização do acesso aos bens culturais. Não por acaso, nossa palavra de ordem é “Pela Democratização da Literatura no Brasil”. Mas é preciso não confundir as coisas. Não despir um para vestir o outro. Reproduzo, a propósito, as palavras do escritor Gabriel Lacerda, em artigo publicado no Boletim n° 11 da AEILIJ:

Na verdade, o grande desafio do Século XXI é utilizar as novas ferramentas tecnológicas para disseminar a baixo custo obras de criação sem, ao mesmo tempo, punir com desestímulo pesado os respectivos cria-dores. Se a galinha põe ovos de ouro, vamos mantê-la viva e bem alimentada e, se possível, procurar que se reproduza. E não matá-la para retirar os ovos que tem guardados dentro de si.

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MESA 4OBRAS DE ARTE CÊNICAS: TEATRO, DANÇA E CIRCO

PALESTRA PROFERIDA POR MARTA CÉSAR16

De onde eu falo?

Membro do agora denominado Colegiado Setorial de Dança estive no Grupo de Trabalho I que tra-tava dos Direitos Autorais no ano de 2006 quando as então Câmaras Setoriais fechavam as diretrizes de 2 anos de trabalho para encaminhar à construção do Plano Nacional de Cultura. Na ocasião, este tema tinha um número menor de diretrizes, em relação aos demais grupos transversais que atingiam diretamente as-pectos ligados à produção e profissionalização amplamente discutidos. Por não estar configurada em sua cadeia produtiva dentro dos aspectos mercadológicos como as chamadas indústrias culturais, por exemplo, a música e livro, não tínhamos amadurecidas as reflexões para a área, que assim como as demais é de extrema complexidade, mas a nós também fica imposta a urgência de discussão no sentido de estabelecer proteção aos criadores e intérpretes da dança. Como na iniciativa encontrada aqui neste Seminário, organizado pelo Ministério da Cultura, também em 2006, a formação de Grupos de Trabalho reuniu representantes do Teatro, Artes Visuais, Circo, Dança com uma participação mais breve do Livro e Leitura assim como da Música que veio trazer tão somente sua proposta já formalizada. O único órgão que foi convidado para participar mesmo só atuando na execução musical foi o ECAD, tendo sido reclamada na ocasião a ausência então da SBAT e transparecendo a au-sência total de organização na área da dança e do circo. Deste ponto de partida, foi feito este primeiro levantamento por cada área sendo que o Audiovisual já apresentou na ocasião propostas de reformulação da lei 9.160/98 em diversos artigos e nós da dança, apresentamos um levantamento de legislações e formatos de gestão coletiva utilizados em outros países para o setor para referenciar um pouco o que seriam as nossas questões em países desenvolvidos a fim de esboçar um possível modelo a ser colocado em discussão. Com a interrupção dos trabalhos das Câmaras Setoriais por 2 anos, agora felizmente retomados, constatamos na nossa recente reunião o crescimento de articulação em nível nacional, número de cursos de graduação em Dança, criação de conselhos municipais com participação da cadeira de dança, mas como a cadeia produtiva não está inserida em termos de mercado como o audiovisual, música ou livro, o tema direitos autorais não contam nos índices econômicos do setor a não ser nas contas a pagar ao setor musical e por vezes criando entraves quanto à utilização de obras para criação. Neste processo, mediante sugestão da área da música, recomendou-se um estudo sobre a con-veniência de criação de um órgão de arrecadação único de direitos autorais assim como ficou apontada a necessidade de um órgão de gestão destes direitos. Se na apresentação de um espetáculo de dança é cobrada uma taxa sobre o bruto da receita que reverte somente para a música e nenhum outro artista per-cebe qualquer valor sobre a obra ou direito conexo aos intérpretes, seria o caso de pensarmos uma forma de re-equilibrar esta correspondência, pois é certo que a música é um bem desejado na produção dos es-petáculos, mas os espetáculos igualmente movimentam a execução pública das mesmas. Este desequilíbrio ainda não apresenta solução quando a dança entra no suporte de vídeo, seja em obras de videodança, que são aquelas obras já criadas para a linguagem do vídeo, tanto como para as captações de espetáculos criados para a apresentação cênica que passam a ser reproduzir de forma incon-trolável assim como em outras áreas, como efeitos impostos na atualidade pela sociedade digital. Existem mais ou menos 40 Festivais de videodança no mundo, e a quase totalidade não recolhe os direitos auto-rais. No momento das inscrições e envios das obras, os autores assinam a liberação mediante gratuidade da exibição. Os Festivais brasileiros são na maioria financiados por editais, a exemplo do Festival Dança em Foco, que exibe 400 horas de videodança e não teria verba para recolher os direitos. Seria necessário refletir uma compensação possível que fosse incluída nestes orçamentos para que os autores não sejam lesados ao mesmo tempo em que a difusão da dança não fosse interrompida. Não creio que vá ser fácil sugerir alterações na legislação, como tem se confirmado nas falas que ecoam neste Seminário de setores que contam com um tempo muito maior de lutas e discussões sobre o assunto, diante das mudanças ocorridas no decorrer das últimas décadas, tornando muitos conceitos em que a lei se apóia obsoletos, diante dos novos rumos que vem tomando as artes na contemporaneidade:

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 4: Obras de artes cênicas: teatro, dança e circo

16 Coreógrafa.

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Quem é o autor?

Embora não seja exclusiva a dança na criação contemporânea, esta questão tem um peso enorme para o estabelecimento das normas de proteção. É cada vez mais discutível a autoria uma vez que a parti-cipação do intérprete no processo criativo é no mínimo compartilhada, um número enorme de coreógrafos trabalha a partir do material apresentado pelo bailarino, atuando como um DJ, excelente imagem criada por Helena Katz ao definir o criador. Já o direito conexo do intérprete passa a ser tema de interesse à medida que existem as cópias au-diovisuais. Tanto pode ser um trabalho de videodança, que já é criado para este suporte como pode haver a captação da obra criada para o palco e a proteção ao artista é então um dos pontos a ser levantado.

Quanto ao registro

O tema se torna bastante complexo visto que o Estado não conta com estrutura de arquivo para acervo das obras de forma a disponibilizar acesso. Este registro não faz parte da rotina dos artistas que tem inclusive dificuldade em encaixar a criação de obra coreográfica nos formulários da Biblioteca Nacional, por exemplo. As formas de notação de obras coreográficas também dificultam a catalogação, uma vez que não são utilizadas rotineiramente. Além de existir diferentes formas de notação, citando as mais reconhecidas (Laban Notation e Benesh notation), pouquíssimos profissionais da dança detêm o conhecimento destas escritas. O caso das sinopses, que também temos que enfrentar em Editais ainda defasados quanto às no-vas recomendações vigentes de especificidade para a dança, também exige uma transcrição para o texto por vezes difícil de se enquadrar para precisar a obra coreográfica. Enfim, os registros em vídeo tem sido mais utilizados nos casos de acusação de plágio de obra ques-tionados em juízo. Talvez fosse necessário converter os formatos e suportes das obras protegidas, para que os arquivos possam ser guardados e dispostos como patrimônio cultural aos usuários.

Gestão dos direitos

É necessária a criação de associação de gestão coletiva, estabelecendo procedimentos que garan-tam maior transparência e participação dos criadores.A exemplo da francesa ADAMI17 – um de nossos modelos estudados, a associação de adesão voluntária, a associação de âmbito nacional e caráter privado teria 3 objetivos principais: • Gerir os direitos dos artistas. • Defender os direitos dos artistas • Ajudar na informação sobre o funcionamento dos direitos autorais internacional e nacionalmente.A ADAMI percebe e reparte a parte referente aos artistas-intérpretes de seu campo de competência, con-forme as disposições legais e as convenções internacionais ratificadas pela França, que prevêem que a remuneração eqüitativa não é devida senão por fonogramas fixados pela primeira vez: • na França, • no Espaço econômico europeu • os Estados membros da Convenção de Roma (1961) contadas as reservas formuladas pela Fran-ça desde a ratificação desta convenção.Como é recorrente a dúvida sobre a distribuição na parte musical, me questiono qual seria a possibilidade de haver uma eficaz distribuição dentro do setor da dança.

Quanto à lei

Conscientes da necessidade de proteção dos direitos autorais contra usos comerciais indevidos, não nos sentimos maduros no sentido de sugerir pontos específicos de reforma da lei de direito autoral, mas a exemplo das discussões recorrentes, somos de acordo:

• Permissão da cópia integral privada, sem finalidade de lucro, mesmo de obras protegidas.Justificativa: A sede pelo acesso das obras dentro do território nacional torna fundamental que tanto nas bibliotecas, como na montagem de acervos particulares, estejam disponíveis obras licenciadas (como já acontece com o Acervo Mariposa que inicia propondo a montagem com licenciamento pelo Creative Commons).

17 Em 1955, a profissão se mobiliza criando a ADAMI sociedade civil de direitos dos artistas e músicos intérpretes, por iniciativa do Sindicato Nacional dos Atores (SNA, que hoje é SFA) e de músicos solistas.

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• Proibição da cessão definitiva e exclusiva da obra, limitando o prazo de tal cessão em cinco anos.Justificativa: Esta limitação visa impedir que os autores se tornem dependentes dos intermediá-rios mediante a cessão definitiva e exclusiva dos direitos de sua criação, forçando a renegocia-ção da relação contratual de tempos em tempos, permitindo inclusive ao autor aproveitar-se de uma valorização comercial da obra. Ademais, a limitação dos prazos de cessão permitirá que os autores retomem o controle sobre as obras após a expiração do seu potencial de exploração comercial.

Mediação do Estado

A criação é um fruto que tem origem no patrimônio cultural coletivo da sociedade e nesse sentido, sua fruição não pode ser restringida em detrimento da proteção individual. Deste modo, a criação das sociedades de gestão coletiva, de natureza privada devem sofrer a mediação do Estado no sentido de permitir o acesso com o licenciamento compulsório de obras, com contrapartida de remuneração aos detentores de direito autoral.Também o estímulo aos familiares detentores de acervos particulares para que se sintam salvaguardados a disponibilizar os patrimônios, permitindo acesso de estudantes, por exemplo. Nos estudos de um modelo mais eficiente para abordar o assunto, cremos que só o Estado poderia exercer o papel de fiel da balança entre os direitos individuais protegidos pela lei e a garantia de participa-ção da comunidade aos bens culturais seja pela medida de licenciamento, ao impedimento de cessão total que prejudique os autores e uma maior justiça na divisão do bolo arrecadado, de forma que se promova o desenvolvimento para as artes. Os Direitos Autorais devem servir, e não se sobrepor, aos direitos humanos básicos referentes à edu-cação, ao conhecimento, à informação e à vida cultural, direitos estes presentes não só nos instrumentos internacionais relativos aos direitos humanos e liberdades fundamentais, mas também na Constituição da maioria dos países do mundo.

Enfim, creio que nos encontramos ainda no levantamento de questões básicas dentro de um assunto extremamente técnico e que ainda se mantém em foros especializados. Fica aqui mais uma vez um levan-tamento e a indagação de quem poderia levantar os dados do que realmente acontece na dança hoje.Creio que toda a atenção é necessária na estruturação deste sistema para encontrar um equilíbrio entre os investimentos e organização que reflitam positivamente na produção com proteção ao criador.


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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE NÉLSON RODRIGUES FILHO18

Bom dia pessoal! Estar aqui numa mesa é uma honra inclusive. Pessoas tão ilustres à mesa! Parti-cularmente já conheci bastantes problemas de teatro com nosso querido Aderbal. E por acaso, nas peças que dirijo até então, dirigi quase 100% de peças do meu velho “Nelson Rodrigues” com adaptações de “A Vida Como Ela É”. E eu uso muito a coreografia. Trabalho com Jaime Aroucha, que é uma pessoa incrível no sentido de levar para o palco, na coreografia, os sentimentos rodriguianos. E claro, vou abordar um pou-quinho, porque eu trabalho com isso também. Eu tive há uns dez anos um bar restaurante em Botafogo, na década de 80, porque lá tudo ocorria. Inclusive Dança, Teatro, Vídeo, ainda tinha até 16 mm no Cinema. Tudo ocorria lá. Aliás, eu estou vendo aqui o Elias, ilustre Elias, advogado de direitos autorais, ilustre frequentador do bar. Advogado de presos políticos também, da velha guarda. Então eu sinto isso tudo porque eu trabalhei com vídeo fazendo roteiro. Eu trabalhei com cinema, fui assistente de direção em 5 filmes. Também filmei Nélson Rodrigues. Durante o tempo em que fiquei na cadeia, eu conversava muito com o velho sobre a obra, e o velho me pediu que quando eu saísse trabalhasse com a obra dele devido às nossas confluên-cias. E até a primeira coisa que ele me pediu: o que você acha que a gente deve fazer agora com a obra? Primeira coisa: vamos botar “A Vida Como Ela É” na televisão. Vamos até a Globo. A Globo não teve inte-resse no momento, porque mexer numa grade de televisão, você mexe com uma porção de gente. Mas ela acabou aparecendo em 1995, 1996 com Maurício Sherman, precisando na realidade de um bom momento. O Fantástico estava perdendo para o Sílvio Santos, e lá a gente conseguiu botar “A Vida Como Ela É”. E eu que tive a honra de participar de um grupo de roteiristas. Só feras! Euclides Marinho, Denise Bandeira, Carlinhos Gregório. Aí a gente começa a aprender bastante disso. Mais tarde eu fiz roteiro para a televisão em Portugal para “A Vida Como Ela É” também. E a gente está fazendo teatro, mas o teatro porque eu comecei pen-sando em só mexer com ”A Vida Como Ela É”. E “A Vida Como Ela É” pode ser feita teatralizada na nossa sofisticação do mundo, ou pode ser como ela é mesma, assim como o velho gostava que ela fosse dita. Então a gente já se apresentou em praça pública em Volta Redonda, no Memorial para mais de 1000 pessoas. E sempre é muito bem chegado, porque o velho, ele tinha uma maneira muito peculiar de dizer coisas que atingiam o indivíduo, e como ele disse, a obra dele vai ser sempre atual, porque ele não trapa-ceia o ser humano. Então isso mexe com a gente até hoje. E em suma, eu acho, e sou a favor mesmo, den-tro dessa história, eu também defendo os direitos autorais do velho junto com minha mãe que é a primeira inventariante. Agora há uma inventariante judicial em que seis pessoas opinam, cinco pessoas opinam. São os irmãos que eu vim a conhecer depois, que provaram ser por DNA, e juntos a gente está nessa em defesa dos direitos autorais. Bom, então em 1990 e qualquer coisa, estava acontecendo uma coisa estranha. A Lei Rouanet apa-receu, as peças de Nelson Rodrigues se multiplicaram, e não acontecia nada no sentido do direito financei-ro adquirido. Ora por quê? Eu fui ver uma peça do velho e teve sessão gratuita a temporada inteira na Praça Tiradentes, e tudo a R$ 1,00 (um real). Ôpa,que legal! Dar esmola com dinheiro dos outros, que legal, uma esmola cultural importante! Agora, porque que o velho não recebe nada se o autor é fundamental no teatro? Aí eu fui ver a Lei Rouanet. O diretor estava ganhando os tubos, os atores também, os técnicos ganhando os tubos, e meu velho, ganhando nada. Porque ele ganhava 10% em uma bilheteria de R$ 1,00 (um real). Então, a partir daí, na ocasião, a gente gastava com a SBAT. Eu inseri nos contratos, pedi para inserir, conversei com a minha mãe que era a inventariante, que, de qualquer verba institucional, 10% seja destinada ao autor. Aí tudo bem, recebeu, pode fazer de graça à vontade. E isso é uma coisa que eu gostaria que a Lei Rouanet abordasse no caso do Teatro. Que qualquer peça de teatro que vá ser feita, o projeto, a Lei Rouanet, o Ministério da Cultura, só aceite um projeto que tenha 10% para o autor. No caso de adaptação é meio a meio, ou 6 por 4. Mas eu acho que isso é funda-mental, isso cerceia sérias distorções. Bom, isso é uma coisa. Outra coisa também que parte do Estado uma regulamentação em todos os setores da arte. Isso para defender a criação é outra coisa que eu sempre penso. Já conversei inclusive com o atual Ministro da Cultura logo que ele assumiu. Eu achava que a Lei Rouanet deveria brindar, e até


18 Diretor e produtor de teatro.

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aumentar o percentual de renúncia do Governo. Mas deveria brindar com a metade do dinheiro para um fundo que seria gerido pelo Ministério da Cultura junto com a sociedade civil nas suas mais variadas expres-sões culturais. Um fundo desse que também serviria para restaurar teatros, aparelhar com câmeras de vídeo cine-mas e etc., podendo, com isso, a gente ter um crescimento e recrudescimento das artes no Brasil, ou seja, para ser mais claro: uma empresa acha que eu sou bonitinho, para o meu filme, que eu vou ser ator, que eu sou bonito, então vai pra ele, e bota lá 10 pratas. Aí vem uma moça linda como a Vera Fisher, a empresa acha que é feia. Aí, prá ela eu só ponho 2, que ela não vai fazer a imagem da minha empresa, ou então não ponho nada. Só para o Nelsinho que é bonito, então o Nelsinho tem. Então, se não houver critérios de interesse puro e exclusivamente das empresas. Por enquanto a empresa empresta ou não empresta com o dinheiro do erário, com o dinheiro da união. Ela empresta ou não empresta segundo os interesses dela. Então se ela acha, voltando a uma verdade, que se a Vera Fisher é bonita, o Nelsinho não, cada duas pratas que ela der no projeto da Vera Fisher, uma prata, um realzinho vai para o projeto do Nelsinho. Com esse um realzinho, que é metade do que ela vai dispor do seu imposto de renda que seria do Governo, essa parte vai para um fundo específico administrado junto ao Ministério da Cultura, junto com as diversas vertentes da cultura brasileira, do cinema, do vídeo, da dança, de todos os tipos de dança, de tudo... Eu acho até que isso é uma coisa preliminar em relação a verba para a produção, e claro, os direitos autorais sempre, sempre definidos. Então, o que acontece com o espólio do Nelson Rodrigues? Peça de teatro é simples, e atualmente a arrecadadora é a ABRAMUS. Tem o Guilherme aqui presente, antes era a SBAT. Por problemas da SBAT, meus irmãos preferiram trocar. Eu preferia que não. Eu estava na luta pela SBAT. Para conseguir dar um rumo à SBAT, e acabou que minha advogada achou que a SBAT devia demais, e não sei o quê, e não me representou. Eu fui omisso no caso. Mas isso não tem nada a ver com o trabalho bom que a ABRAMUS vem fazendo agora. A SBAT é uma Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, então eu, como, aliás, escrevi, falei agora para o Aderbal, escrevi minha primeira peça de teatro e a tinta acabou, e não deu para entregar em mão. Mas eu vou levar na SBAT amanhã ou depois. A primeira peça, e sinto necessidade de ter uma casa, que a SBAT é cultura. O que tem na SBAT não está no gibi e está sendo ajudada pela PETROBRAS. Depois ele vai falar, mas eu não consigo não falar sobre a SBAT. Então eu quero abordar um tema que eu também sou jornalista esportivo. Também brinco com fute-bol, analiso futebol, analiso os clubes. Da mesma forma que ninguém deixou de ser Fluminense porque o Fluminense foi para a terceira divisão, fruto dos roubos incríveis dos seus diretores. Da mesma forma que ninguém vai deixar de ser Vasco se o Vasco tiver um problema agora, ou se o Fluminense tiver de novo. Espero que nenhum dos dois tenha. Ninguém vai deixar de ser Vasco por conta de diretorias inescrupulosas do ponto de vista financeiro. Ladrões que acabam depois se voltando contra o clube. Acho que ninguém deveria deixar a SBAT como sociedade de autores por conta de gestões, uma, duas ou três que tenha havido fraudulentas, que foram fraudulentas. E nós do Nélson Rodrigues sofremos muito, porque em um momento de explosão das peças de Nélson Rodrigues, o velho é sempre muito repre-sentado no Brasil, e eu acho que todos os autores deveriam ser representados. Agora uma coisa em questão, uma coisa em paralelo que eu também não posso deixar de dizer, que volta e meia eu vejo assim, a família do fulano não deixa. Até conversando com minha filha Deni, é a Deni quem falou. É complicado porque quando a briga é de família, a obra não é representada por isso e por aquilo. E aí eu sinto pela cultura do Brasil que essas questões não poderiam estar presentes. Por exemplo: às vezes é por uma questão de zelo, como no caso do nosso Espólio. Numa questão de zelo absoluto, o Neville D’Almeida, que já fez dois “Nélson Rodrigues” com sucesso, Rodrigo e Ana, até a última gota da alma se vocês me permitem, ele queria fazer em cinema uma de Nélson Rodrigues. Aí apareceu uma série de cláusulas, que o Neville falou: “- Ô cara, eu sou diretor de cinema, já fiz Nelson Rodrigues, estou fora!” Na outra vez também, por detalhes de coisas, deixou-se de fazer no cinema “A Senhora dos Afoga-dos”. Quando se resolveu que sim, a produtora disse: “- já estou fazendo outro filme, o dinheiro que eu tinha já não tenho mais”. E assim eu vejo o problema agora com o Cartola, a família do Cartola. Então é impor-tante que a produção cultural pense nisso. Nélson Rodrigues é patrimônio da família com certeza, mas é patrimônio do Brasil. É patrimônio da cultura brasileira. É bom que seja representado, está sendo, poderia ser mais, e vamos ver se tem mais. A gente está exatamente por zelo. Às vezes se incorre em erros. Por exemplo, o produtor do filme 174 que está aí, foi indicado ao Oscar. Quer fazer cinqüenta, ses-senta “A Vida Como Ela É” e paga uma enorme quantia. Tudo bem! Está pronto. Ele paga um sinal, é normal


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um ano de opção, só que ele ainda paga um sinal à vista. Só que há umas cláusulas de zelo, como, quem que vai fazer? Como? Quem vai ser o roteirista? Quantos são? Qual vai ser a co-produção? Qual a firma? Qual empresa que vai entrar junto? Coisas da produção ou do produtor, ele pega os direitos e vai à luta. Ele não tem tudo na mão. Quais são os artistas? Ele não tem tudo na mão! Por isso ele paga um sinal para não ficar com a obra do velho sem... “-Ah! Eu vou fazer “Nélson Rodrigues” à troco de nada?”. Paga um sinal, se ele não conseguir em um ano, ele perde esse sinal, mas ele não pode, ninguém tem, ninguém vai fazer uma peça, no primeiro momento vai pedir os direitos, e já tem toda a peça pronta, já tem o técnico de luz, já tem...não tem. Isso é um erro que eu considero um erro de zelo, excesso de zelo. Está legal! Nélson Rodrigues tem que ser ótimo, não sei o quê, um excesso de zelo. E um excesso de zelo que tem que ser um pouco dilapidado. A criação, o grande criador era o velho. O próprio velho em vida, tem filmes dele, tem filmes que foram absolutamente pichados pelos críticos e o velho adorava. “Bonitinha mais Ordinária”, por exemplo, que foi um filme muito visto, tem uma cena da Lucélia, que foi considerada, recentemente, como a cena mais erótica do cinema brasileiro em um seminário que teve em São Paulo já tem algum tempo, quase um ano. O Braz Chediak tinha uma crítica terrível, porque ele fazia filmes comerciais e coisa e tal. E o velho adorava! Adorou. O filme que o velho não gostou muito que faltou um pouco de humor, bom filme, foi “A Falecida” e a crítica adorou, mas faltou um pouco de humor do Nélson Rodrigues. Aquele humor sórdido que ele coloca-va. Então a gente tem de estar aberto, e eu não sei de quê forma! Quer dizer, o patrimônio cultural tem que ser uma coisa um pouco mais ampliada, reservados sempre os direitos autorais. Assim como nossa colega colocou, na coreografia como na música. Na música é plágio se você passar não sei, se repetir 8 compassos, uma coisa dessas. Não sou músico, não sei direito. Na coreografia também acredito que quem trabalhe como coreógrafo tenha dificuldades. Mas deve ter um escape como esse porque bate. Quem trabalha de um jeito fica desse jeito. Há um cuidado, mas fica desse jeito, então, ele tem direito de se defender, porque trabalhou desse jeito. A outra coisa, só para encerrar aqui esse intróito, é o registro de obra. Há que ser registrada a obra. Todas as obras hão de ser registradas. E uma última coisa. Assim. Em princípio é o Governo brasileiro, através dos tempos, sempre, sempre e sempre perdoou dívidas de usineiros. Não só perdoa como abre uns créditos maravilhosos para os usineiros. Coitados deles! Então eu acho que apesar de eu saber que a SBAT está recebendo uma verba para transformar as peças, botar em nível de computação. Acho que o Go-verno chega com SOS no futebol, perdoa as dívidas, transfere, agora fez a LOTOMANIA, e eu acho que a SBAT como sociedade única, primeira Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais devia ter um carinho muito especial do Governo no sentido do soerguimento. E as pessoas que estão lá são pessoas sérias, como o Aderbal, como o Alan Miranda, como o Ziraldo e outros mais que estão nessa campanha de soerguimento da SBAT. Só Isso.

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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE ADERBAL FREIRE FILHO19

Nelsinho, eu é que estou honrado de estar ao seu lado. Também porque você representa seu pai, nosso maior dramaturgo, nosso grande autor, o grande gênio do teatro brasileiro, Nelson Rodrigues, um dos símbolos da nossa dramaturgia, uns dos orgulhos da SBAT, mesmo que hoje seus direitos não sejam mais recebidos pela SBAT. E como eu represento os dramaturgos, é uma honra estar ao seu lado. Estou perto também de Nelson Rodrigues, estando perto de você. Eu represento aqui os dramaturgos, aqueles que segundo a ementa dessa mesa, “viram sua princi-pal e histórica sociedade ser dilapidada, a SBAT, que hoje luta duramente para se reerguer”. Eu represento os dramaturgos e represento também a sociedade que luta para se reerguer. A história da crise da SBAT não é só uma história de dilapidação, no sentido de dissipação, esban-jamento, gastos desmedidos, desvios, como das diretorias que o Nelsinho citou de clubes de futebol. Aliás, no caso da SBAT, alguns torcedores mudaram de time. Eu posso considerar que contribuem para a crise da SBAT razões internas – e aí pode-se discutir a dilapidação, senão para negá-la, ao menos para avaliar me-lhor qual a parcela de culpa de eventuais más administrações nessa crise – e razões externas, conjunturais. Como entender como a SBAT passou da sociedade luminosa, potente, respeitada nacional e internacional-mente, ao que é hoje, um pequeno grupo de sócios e funcionários fiéis, que enfrentam batalhas diárias para manter a casa viva. É preciso considerar em primeiro lugar a própria história dos direitos autorais. Desde quando os direi-tos de teatro eram de fato os grandes direitos, como foram chamados e como ainda são chamados (da boca pra fora, a expressão cabe aqui), até hoje, quando eles representam a porção menor dos direitos da criação artística. Foi descendo essa ladeira de grandes direitos a direitos menores que a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais perdeu seu equilíbrio interno e chegou ao ponto crítico em que está. Mas, mesmo comparando com as sociedades estrangeiras de grandes direitos que conseguiram manter o equilíbrio e algumas até mesmo cresceram, nessas circunstâncias adversas, ou seja, descendo essa ladeira, não se pode culpar exclusivamente a SBAT. Mais uma vez as razões internas não são sufi-cientes para explicar a queda. As circunstâncias externas influem em larguíssima escala. Algumas sociedades, como a SGAE da Espanha, arrecadam direitos vários, não só grandes direitos, o que à SBAT não é permitido fazer. Na Argentina, para citar outro exemplo e de uma sociedade mais ou menos da mesma idade da SBAT, a ARGENTORES, ela beneficia-se de uma legislação nacional que de certa forma a protege. Por um lado essa legislação permite que a ARGENTORES seja também uma “mu-tualista”, dando aos seus sócios, por exemplo, aposentadoria. E por outro lado, a ARGENTORES goza de um extraordinário benefício fiscal: os que recebem os seus direitos pela sociedade estão isentos de IVA, o imposto único da Argentina, de 20%. Todos preferem pagar a taxa de 13% da ARGENTORES a receber os seus direitos autorais diretamente dos produtores e descontarem 20% de IVA. A ARGENTORES é isenta. E aqui eu destaco outra peculiaridade dos direitos autorais do teatro, uma questão da própria na-tureza desses direitos, mas que, no caso brasileiro, tem agravantes que contribuíram ainda mais para o enfraquecimento da SBAT. Ou seja, os direitos autorais do teatro vem de uma fonte única, a bilheteria de um teatro, de endereço certo, conhecido e de beneficiário certo. O que é muito diferente dos direitos de música, por exemplo, que são direitos de difusão por rádio, TV, disco, etc. Esses são miríades, de determi-nação imprecisa, que exigem uma sociedade que pode não só recolher esses direitos, como identificar os beneficiários e distribuí-los. O autor teatral recebe direitos de sua peça tal, no teatro tal, que a põe em cena nos dias tais, numa temporada precisa. O autor teatral pode ir pessoalmente receber seus direitos. Pode fazer isso até que os produtores sintam que sem a proteção de uma sociedade os autores estão enfraquecidos e voltemos a necessitar de um Beaumarchais. Na França do século XVIII, Beaumarchais criou a primeira sociedade de direitos para se proteger dos produtores, que até então pagavam os autores com a renda da bilheteria do quarto dia de representação. Eu falei de agravantes no caso brasileiro e destaco uma. Há um fenômeno da produção teatral brasileira recente, dos últimos 20 anos, digamos, que piora esse quadro de recebimento direto: alguns dos autores que escrevem as peças de maior sucesso são, eles próprios, atores e produtores das suas peças. E, para esses autores, ao menos nessas ocasiões em que eles produzem e atuam em suas peças, a so-ciedade deixou de ter sentido. Não precisam pagar os direitos de autor a sociedade, enquanto produtores, para receber depois (com desconto da taxa de administração e de imposto de renda), enquanto autores.


19 Autor e diretor de teatro.

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Não precisam viver, digamos, essa esquizofrenia. Havia uma cláusula nos estatutos da SBAT obrigando o autor a pagar a taxa da sociedade, em caso de receber ele, o autor, os seus direitos diretamente dos pro-dutores, sob pena de ser excluído do quadro social. Mas mesmo essa cláusula foi questionada e deixou de ser aplicada. O autor até preferia deixar a sociedade a cumprir essa cláusula dos estatutos. Essa é uma perda monumental. No teatro brasileiro, os autores que são atores e produtores são geralmente autores das peças de maior sucesso. E agora esses direitos não passam mais pela sociedade de autores, não passam mais pela SBAT. É uma perda enorme. O João Bittencourt, defensor da SBAT até morrer, como no hino do time de futebol do América, até morrer, até morrer... O João Bittencourt dizia que sempre a SBAT se manteve graças aos autores de sucesso, que contribuíam com o grosso da sua arreca-dação, enquanto o conjunto dos outros completava. Essa parcela de que o João falava não existe mais por essa circunstância. Mas muitos ainda são os papéis que cabem às sociedades de grandes direitos: o recolhimento dos direitos de roteiristas de áudios-visuais, a representação dos autores nacional e internacionalmente. E de outros roteiristas, dos roteiristas de dança, que muitos se confundem com os coreógrafos, como, num certo sentido, se confundem diretores e autores de um espetáculo teatral. E representar os autores onde eles não estão presentes para ir ao endereço certo em que são encenados, muitos mais. A viabilidade e a necessi-dade da SBAT são incontestáveis. E mais um papel ainda cabe a SBAT: a defesa da história dos direitos autorais no Brasil, pois a SBAT foi a primeira Sociedade de Direitos Autorais do Brasil, pioneira dos direitos autorais, dela nasceram ou-tras sociedades. A UBC foi criada dentro da SBAT, por sócios da SBAT e com o apoio da SBAT. Defender a SBAT, é defender também o centro cultural do autor brasileiro. Assim como a ABL é a casa de Machado de Assis, a SBAT é a casa de Chiquinha Gonzaga, a casa de Raquel de Queiroz, a casa de João do Rio, a verdadeira casa de Nélson Rodrigues, de Oduvaldo Vianna, de Dias Gomes, de Manuel Bandeira, de Ma-galhães Júnior, de Joracy Camargo, de Plínio Marcos, de Gianfrancesco Guarnieri, uma lista interminável, é a casa deles. A SBAT não tem hoje uma diretoria. Uma Assembléia Geral Extraordinária nomeou uma comissão de sócios antigos, que denominou de Conselho Diretor (essa mesma Assembléia criou esse nome), para protegê-la, para não deixá-la acéfala. Para dizer estamos aqui e temos memória e não nos escondemos e somos autores de teatro e somos brasileiros e essa sociedade é de autores de teatro e de brasileiros e alguns precisam estar aqui. Nós nos chamamos Millôr Fernandes, Ziraldo, Alcione Araújo e Aderbal e não recebemos um centavo por isso. Não estamos nesse Conselho por vocação, nem por desejo nosso, nem por capacidade administrativa, muito pelo contrário, certamente entre os que não foram convocados existem outros muito mais capazes. Como reconhecemos que não temos vocação para administrar, nunca nos candidatamos. Outros companheiros nossos, em outras épocas, fizeram isso, deviam fazer, para que continuássemos sendo uma casa de artistas, dirigida por artistas, que é a melhor das configurações de uma sociedade de autores, de uma sociedade de direitos de criadores. E é preciso reiterar uma consideração fundamental: a SBAT é insubstituível como centro cultural do autor teatral brasileiro. O acervo de 50.000 peças acaba de ser digitalizado, disso falou o Nelsinho, com o patrocínio da PETROBRAS e entregue a guarda da Biblioteca Nacional. A revista, que foi publicada pela primeira vez em 1924, está voltando. São três números novos, com o patrocínio da FUNARTE e outros apoios. Nenhuma editora brasileira publicou tantas peças de teatro quantas publicou em toda a sua história a revista da SBAT, que publica uma peça por número, houve épocas que duas peças por número. A SBAT foi sempre um centro cultural, é uma referência, é um símbolo único. Até hoje e por muitos anos mais ela será essa referência, por muitos anos mais, mesmo que a SBAT acabe, é nesse lugar – nesse lugar ne-nhum, nessa utopia, se acabar – que os autores brasileiros serão procurados. É preciso que se considere a sua salvação uma questão maior do teatro brasileiro, da cultura brasi-leira. Que queiram salvá-la, em primeiro lugar, os artistas de teatro, claro. Depois o movimento de defesa dos direitos autorais, movimento que justifica encontros como esse e para quem a SBAT é um símbolo. E, certamente, o poder público. Que salvou os usineiros, está salvando os bancos e os clubes de futebol. Existe um ato rotineiro e simples que eu cumpro na SBAT que me enche o peito de esperança. É quando assino as carteiras dos novos sócios, jovens que continuam se inscrevendo, de todas as partes Brasil. Eu olho o retrato de cada um deles, leio os nomes e sei que são mulheres e homens que escreveram sua primeira peça e procuram na SBAT a legitimidade. E eles vão dizer quando receberem as carteiras: ah! agora eu sou um autor de teatro!

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Para terminar. No primeiro número da nova revista da SBAT, escrevi o editorial, e embora, eviden-temente, não tenha tempo para ler tudo, quero ler dois pequenos trechos que falam, enfim, dessa briga, dessa guerra. “Que morra a SBAT. Morra essa amaldiçoada casa de poetas mortos que teimam em assombrar o Centro do Rio de Janeiro e a ameaçar a metrópole moderna com os seus fantasmas. Quem sabe um dia os jovens poetas se dêem conta de que ali estão as raízes, a seiva, a fonte. E com o sangue ardente de sua juventude reanimem a casa agora acalmada e derramem a nova poesia sobre essas ruas do Centro, o Fórum, os antigos prédios dos Ministérios, os terminais de ônibus, os estacionamentos subterrâneos, os bancos, o Rio seco e apressado. É preciso evitar logo essa ameaça, é preciso evitar agora, antes que seja tarde. Antes que os jovens cheguem e se juntem aos de sempre e todas as ameaças da poesia se cum-pram. É preciso matar a SBAT. Morra a SBAT, pois foi ela mesma quem tomou o veneno, acusam alguns, pois foi com seu próprio veneno que ela se tornou uma entidade endividada. Envenenou-se, merece morrer, nós não temos nada com isso. Estamos só incendiando seus escombros de entidade suicida, vamos atear fogo a SBAT, depois vamos salgar o chão onde um dia funcionou a SBAT. O que interessa é cada um por si, o que interessa é o novidoso, o modernoso, a agência do banco reformada e redecorada de dois em dois anos e as filas imensas. Carro novo, o último celular, a moda. Vamos fazer novas sociedades de autores em prédios novos, com esquadrias de alumínio, no meio de um condomínio, com quadra de tênis, piscina e SBAT. E só você de sócio, poeta perdido do condomínio. Morte à SBAT. Mas, cuidado, meia dúzia de loucos estão morando dentro da casa mal assombrada, convivendo com os fantasmas dos poetas mortos do teatro brasileiro. Esses loucos dizem que essa casa ameaçada e bela, essa casa sólida pelas fundações, pela história, pelo insubstituível valor simbólico, essa casa que é também um poema, os loucos dizem que essa casa vai ser um Centro Cultural. Estão recupe-rando o acervo. Estão reeditando a revista. Já têm apoio de quem começa a acreditar. Que morra a SBAT, mas só se a alma dos que a amam e a cabeça dos que vêem com clareza sua importância, suas razões e seu sentido não resistir mais!”


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O CIRCO, SEUS ATUAIS PROBLEMAS PARA FUNCIONAMENTO E O ECAD

Ana Maria Lamenha20

Que o Circo é conhecido carinhosamente como a mãe das artes, por se tratar de ser a primeira forma de expressão artística e cultural de todos os tempos, ninguém tem dúvida. Que foi no Circo que nasceu a dramaturgia e as demonstrações de habilidades e superações huma-nas diversas, através de seus domadores, malabaristas, palhaços, equilibristas, acrobatas, e outros artistas que utilizavam a casa de espetáculos para levar ao seu respeitável público entretenimento a todos os luga-res de norte a sul, leste e oeste em todos os países, ninguém discorda. Foi embaixo de uma lona, que cantores se apresentavam mostrando as belas composições que ja-mais chegariam aos ouvidos de um aglomerado de pessoas se não fossem no picadeiro de um circo. Por se tratar de uma arte milenar obviamente naquela época não existiam teatros, rádio, TV, cinema, internet, out-door, busdoor e qualquer outro tipo de mídia. As obras artísticas, literárias e demais criações, não existiriam se não chegassem ao conhecimento do público. E se hoje discutimos o direito do autor foi porque em uma determinada época, um grupo de artistas se organizou e foram juntos se apresentar de lugarejo em lugarejo, mambembeando e atraindo o público por onde passavam. Os cantores regionais que cantavam em festas, alcançavam o glamour depois uma bela apresenta-ção no circo. E ainda em décadas passadas, não muito distantes, podemos afirmar através de depoimentos de Chitãozinho e Xororó, Daniel, dentre outros cantores de sucesso que tiveram suas primeiras apresen-tações públicas em um picadeiro de circo. É um valor inestimável que o nosso povo e governantes devem sempre se lembrar, reconhecer e valorizar: a figura deste Patrimônio Vivo da Cultura Popular Brasileira que é o Circo. Estamos em 2008, e a realidade que o Circo encontra para continuar a existir no Brasil é lastimável.

• O Circense é profissão regulamentada pela lei 6.533/78 e o domador e amestrador são funções contempladas nesta lei que é federal e hoje se encontra proibida a apresentação de animais em circo em diversos municípios e alguns estados brasileiros, como por exemplo, aqui no Rio de Janeiro (Lei municipal e estadual). Arbitrária a legislação federal que regulamentou a profissão e domador e amestrador são de animais e não de gente. • As prefeituras em cada espaço urbano vazio ela constrói uma Pracinha ou um Campo de Futebol. Restando para os circos alugarem terrenos particulares, muitas vezes a preços exorbi-tantes para que possam armar suas lonas e conseguirem trabalhar. O custo dos terrenos pode variar e custar de R$ 5.000,00 à R$ 40.000,00 (é o preço de um dos terrenos na Barra da Tijuca/RJ) por mês. • Fica por conta das legislações e decretos municipais as exigências mais absurdas, exces-sos de papeladas (burocracia) e cobranças de taxas altíssimas. Para ilustrar podemos citar:

No Rio de Janeiro, se o Circo prorroga sua temporada, tem que fazer toda a documentação outra vez como se estivesse fazendo a primeira liberação (tive a recém experiência com o Circo Reder que se encontra armado no Shopping Via Parque, na Barra da Tijuca/RJ. Sua temporada terminava dia 30 de Outubro/2008 e foi prorrogada até 02 de Novembro. Na semana passada paguei novo alvará R$ 457,88, ou seja, enquanto o comércio e a indústria pagam alvarás anuais, os circos pagam a cada montagem ou pela prorrogação no mesmo espaço, alem disso as exigências são: • Nada a opor e Busca Prévia da Sub Prefeitura local • Busca Prévia na CLF • Preenchimento do RUCCA • Nada a opor da Delegacia Civil local • Nada a opor do BPM Local • Ofício solicitando policiamento a Guarda Municipal • Autorização de funcionamento no Corpo de Bombeiros que exige: Planta do Circo, Ignifugação da lona (antichamas), Nota fiscal dos extintores, ART de montagem/desmontagem, ART da parte elétrica e ART de teste de Carga de Arquibancada, Declaração de que o Circo não possui animais, não utiliza botijões de gás na praça de alimentação, entre outras. • Juizado de Menores (Alvará para entrada e permanência de maiores de 14 e menores de 18 anos


20 Artista circense. Presidente/Fundadora da ABACDI - Associação Brasileira de Artes, Cultura e Diversões Itinerantes. Integrante da Câmara Setorial de Circo.

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desacompanhados dos pais e responsáveis) e ainda, se tiver a participação de menor no espetáculo, pois é tradição em circo o aprendizado de pai p/filho, alvará de permissão da participação de menor no espetá-culo que exige: Declaração de permissão dos pais, com cópia de identidade e CPF, declaração de entidade representativa da classe atestando que os pais são circenses e trabalham no circo, atestado médico do menor e declaração escolar que estão matriculados e estudando, além da cópia da certidão de nascimento ou identidade do menor.

Vale registrar que em todos os órgãos tem que apresentar: • Ofício solicitando policiamento a Guarda Municipal • Cópia do CNPJ • Cópia do Contrato Social • Cópia da identidade dos sócios • Cópia da Procuração e identidade do Procurador (quando houver) • Ligação de energia elétrica (Ligth) • Ligação de ponto de Água (CEDAE)

Vamos exemplificar o Custo Mensal para instalação e funcionamento de um Circo armado na Barra da Tijuca: • Terreno (média) R$ 25.000,00 p/mês • Despesas com documentação (secretaria), envolve transporte, cópias, alimentação, taxas, etc. Média de custo R$ 2.000,00 • Engenheiro Civil R$ 500,00 p/mês • Engenheiro Elétrico R$ 500,00 p/mês • Teste de Carga de arquibancadas (Engenheiro) R$ 1.500,00 • Taxa Juizado de Menores R$ 139,00 (+-) • Ligth estimativa (+-) R$ 3.000,00 p/mês • Água estimativa (+-) R$ 800,00 p/mês • Taxa Bombeiro R$ 20,20 • 03 taxas Crea ref. as ATRs 30,00 X3 = R$ 90,00 Total R$ 33.549,20

Lembrando que existem ainda despesas de: • Mudança do Circo (Combustível e reparo de equipamentos) • Contratação de peões para montagem e desmontagem • Folha de pagamento semanal dos artistas e técnicos (Média de R$ 18.000,00) • Mídia pesada (Out-door, TV, rádio,jornais, etc) • Cozinha, rancho, o circo fornece alimentação para os empregados (peões).

A realidade O Circo tem que faturar no mínimo R$ 40.000,00 por semana para cobrir as despesas, sem pensar em lucro. Atualmente as lonas andam vazias, quando faturam R$ 15.000,00 na semana é dia de festa, então vem o ECAD e cobra 3,75% = R$ 562,50 , no mês R$ 2.250,00. Para quem precisa faturar 40.000,00, perder 2.250,00 do seu faturamento pesa. Seria talvez o valor que é de despesa do rancho (alimentação dos técnicos) O grande problema é que os donos de circos indignados começam a contestar os valores cobra-dos uma vez que surgem dúvidas quanto ao destino dos pagamentos realizados, (por isso as citações de exemplos, com os textos que foram apresentados no seminários (anexo a este e-mail) referentes a diversas denúncias de irregularidades e falta de transparência. O intuito foi mostrar que a revolta dos donos de circos com as cobranças do ECAD X os valores de borderôs semanais do circo X despesas para sobrevivência da atividade, possuem fundamentação, pois a cobrança de transparência do ECAD em relação aos valores arrecadados e repassados as associações não é só do devaneio dos donos de circos que passam proble-mas financeiros querendo negligenciar o pagamento. Muitos outros segmentos se sentem lesados e duvidosos quanto ao verdadeiro destino de valores tão elevados que são cobrados no Brasil inteiro. Afinal temos relatos de compositores que recebram R$ 0,01 centavo !!! Isso não pode existir.

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Vamos refletir exemplificando em cálculos ínfimos: • Levando em consideração a receita de um evento de pequeno porte que pagaria o valor de R$ 100,00. Já sabemos que 25% são retiros a títulos de taxa administrativa do Ecad que restariam R$ 75,00, quanto fica nas associações e quanto chega ao compositor? Se ficar mais 25% restarão R$ 50,00 para repassar aos compositores (o que já seria muito vergonhoso), mas levando em consideração que no local tocavam músicas de 10 compositores diferentes, já receberiam cada compositor R$ 5,00 de uma só fonte de arrecadação. Não vamos esquecer que normalmente as músicas tocadas são quase sempre as mesmas que estão na mídia, isso quer dizer que no país inteiro ao menos uma vez por semana se tocou a tal músi-ca. Levando também em consideração que os valores arrecadados foram os mesmos (?) ... no mínimo o compositor deveria ter recebido um valor ínfimo de R$ 20,00. Como R$ 0,01 centavo ??????

Acontece ainda que nem sempre o ECAD solicita as músicas utilizadas no espetáculo, e se o caso é zelar pelos direitos dos autores o serviço completo seria de gravar todo o espetáculo e identificar as composições e autores.Mediante tantas evidencias é normal o dono do circo reclamar da cobrança e de como é feita, muitas vezes por intimidação e autoritarismo. O Circo não quer negligenciar o pagamento dos direitos autorais dos compositores, pois a música faz parte e alegra o espetáculo, mas se continuar assim breve não haverá Circo, nem espetáculo para apresen-tar as músicas e conseqüentemente não haverá nenhuma arrecadação. O problema do Circo Brasileiro requer nova legislação federal que o incentive e fomente. Mas se re-duzir o atual percentual cobrado que é de 3,75% para 2% já ajudará muito a Mãe de todas as artes que fez, faz e sempre fará pelos artistas brasileiros, principalmente os interpretes musicais, um palco permanente e itinerante para novos talentos e novas composições entrarem no mercado. O Circo continua solícito, a sensibilidade e consciência do departamento jurídico do ECAD pela re-dução percentual para 2% do índice de recolhimento dos Direitos Autorais, baseando-se na atual realidade que este segmento tão importante para as artes vem enfrentando. O Circo acredita que uma nova política (legislação) que acompanhe o trabalho que ora vem sendo prestado pela ÚNICA ARRECADORA DO PAÌS é necessário e vital para a saúde e dignidade de vida dos compositores brasileiros.


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MESA 5ARTES VISUAIS

TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE GUTO LINS21

Bom dia. Eu queria também agradecer a possibilidade de discutir assuntos tão importantes para to-dos. Eu estava aqui fora conversando que o grande barato de um encontro desses é a gente poder dialogar com artistas de outras mídias e outros suportes e ver que alguns problemas são bem comuns a todos nós. Eu estou vindo especificamente como ilustrador, representando a SIB, Sociedade dos Ilustradores do Brasil e, portanto, para que essa representatividade seja mais efetiva, prefiro ler o texto corrido. Estou aqui no honroso papel de representante da SIB, Sociedade dos Ilustradores do Brasil. Somos 182 ilustradores espalhados de norte a sul do país. A ilustração está em todos os lugares dialogando com a sociedade, utilizando suportes e mídias diversas, ilustrações estáticas e em movimento, virtuais e reais, impressas em embalagens, livros e revistas, nos informando e enriquecendo nosso imaginário. São tão di-versas essas possibilidades que seria impossível acordar todas elas sob a ótica do Direito Autoral. Optamos por fazer uma análise um pouco mais detalhada da ilustração no mercado editorial onde a participação do ilustrador como autor já vem sendo discutida há algum tempo. Tomamos a iniciativa de pegar alguns dados com alguns advogados conhecidos, inclusive temos um advogado aqui na mesa e se eu incorrer em algum erro, por favor, me corrija. Nesse mercado, existem ba-sicamente dois tipos de remuneração e isso já foi falado na fala inicial aqui, para ilustrador. A prestação de serviço e a participação nas vendas na forma de Direito Autoral. Vale lembrar que Direito Autoral é o direito que o autor tem de gozar dos benefícios resultantes e sua criação. Mas, qual a definição de autor? Autor seria aquele que colabora efetivamente na concepção e criação da obra. E, esta colaboração pode se dar em vários níveis. Muitos ilustradores, por exemplo, têm formação em design e além de fazer as ilustrações, executam projeto gráfico, definem ritmo da leitura, o padrão estético, a linguagem e entregam o livro prati-camente pronto. Em um caso desse a co-autoria é clara. E, mesmo assim, raramente é atendida na forma de contrato. Fazendo um paralelo, tomemos como exemplo a obra audiovisual. O Artigo 16 diz que são co-autores da obra audiovisual o autor do assunto, argumento literário, musical ou lítero-musical e o diretor. Quando o ilustrador cuida do padrão tipográfico, do ritmo de leitura e entrega o livro fechado e pronto para a editora, não seria ele uma espécie de diretor da obra? E o autor do texto não seria o roteirista da obra? É um caso a se pensar também. Em outras ocasiões, a ilustração tem o papel de acrescentar informações ao texto, elucidando enigmas e potencializando a leitura. Seja qual for a dimensão e o destaque dado para a ilustração, partimos do pressuposto de que a obra é uma, composta de texto e imagem. É evidente que o texto é a célula mater do livro, mas é evidente também que muitos livros só se sus-tentam por terem uma identidade e um padrão visual adequados. Entretanto, sempre que se tenta negociar algum tipo de participação por parte do ilustrador, as editoras tentam subtrair essa participação do percen-tual que seria destinado ao autor do texto, criando muitas vezes indisposições entre autores e ilustradores, confrontando interesses e dificultando a parceria fundamental para a qualidade final do livro. Segundo o Artigo 38, o autor tem direito irrenunciável e inalienável de receber no mínimo 5% sobre o preço de revenda da obra. Existem muitos autores de literatura que estão submetidos a contratos de 8% e outros com 12 e até 15%, mas, convencionou-se o valor de 10% como padrão aqui e fora do Brasil. Nos livros de literatura, a matemática é mais ou menos a seguinte: 10% para o autor, 10% para o editor, 30% para produção e 50% para distribuição. Essa matemática perversa alimenta a piada recorrente que diz que um país continental e com poucos leitores como o nosso, quem acaba ganhando mais dinheiro com os livros é o dono da Kombi. Pensamos então nesses números. Se formos pensar em um redimensionamento desses percen-tuais o que chama de cara a nossa atenção é o alto percentual direcionado à distribuição: 50% do preço de capa. Entretanto, hoje boa parte do comércio pode ser feita on-line com grandes redes gerenciando os estoques, com editores fazendo vendas diretas, com comprador pagando frete no final da linha. Ou seja, existe margem, existe gordura para queimar, entretanto os números continuam estáticos. Outro percentual que pode e deve ser levado em conta é o que se refere à produção, os 30% referente à produção. Uma reivindicação antiga é que o ilustrador passe a participar dos royalties de venda a partir da segunda edição do livro, quando os custos operacionais diminuem substancialmente. Infelizmente, pouquíssimas editoras estão abertas a esse tipo de negociação e a dividir o bolo de outra forma.

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 5: Artes visuais

21 Designer, escritor e ilustrador.

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O problema é que o livro é um produto industrial que vende pouco. E com baixas tiragens a unidade fica mais cara e vende menos ainda. Assim, ele movimenta valores muito baixos, com poucos investimentos em promoção e divulgação. O papel da imagem e do design é dar qualidade a esse produto e aumentar seu poder de venda. Somos parceiros do produto e deveríamos ser encarados dessa forma. Um livro infantil é uma obra coletiva e, segundo o Artigo 17, é assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas. Um contraponto a essa pequena tiragem, existem diversos programas de compra e distribuição de literatura infantil bancados pela administração pública. Com baixo número de leitores, essa é uma das formas de incentivar a leitura além de ajudar a escoar a produção. O PNBE, o Programa Nacional de Bi-blioteca na Escola, por exemplo, compra cerca de 30 mil exemplares de cada título selecionado. Números superlativos levando-se em conta que uma tiragem normal de 3 mil exemplares pode durar cerca de dois anos para ser comercializada integralmente. A questão é que a compra é feita com descontos de até 70%, o que faz com que as editoras já pre-vendo o desconto, subam o preço de capa, afastando mais ainda o consumidor do produto no varejo. E as livrarias ainda têm uma margem de lucro de 50 a 60%. A matemática contínua perversa. Nessas compras estatais, os livros selecionados necessitam obrigatoriamente de autorização e abre-se assim a possibilida-de de se negociar algum percentual que contemple o ilustrador também. Afinal, se o livro foi selecionado isso se deve também à imagem e nada mais justo. Outro ponto interessante se refere ao livro de imagem. Esta modalidade passou a integrar as listas do PNBE e conseqüentemente passou a ser um produto inte-ressante comercialmente falando, para as editoras. Livros sem texto, livros de imagem, eram considerados produtos de venda difícil e de pouca aceita-ção nas escolas. Em um livro sem texto e no qual o ilustrador é o autor, caberia então ao ilustrador além do pagamento pela prestação de serviço, um contrato de edição determinando os 10% integrais em seu nome. Entretanto, muitas editoras oferecem somente os 10% e se negam a pagar pela prestação de serviço. Co-locam os dois pagamentos no mesmo bolo. Outro ponto que vale ressaltar é que personagens, ilustrações criadas para peças literárias especificas podem ser licenciados para uso em produtos ou campanhas. Isso tem se intensificado de alguns anos para cá com o surgimento de novas mídias e suportes. Mais uma vez reforçamos que o ideal é que o contrato original de cessão de uso de imagem seja o mais específico possí-vel com o objetivo de preservar a autoria e garantir ao autor o poder de negociar e de preservar sua obra. Em outro nicho do mercado editorial, o de livro didático, os direitos são em geral menores do que os praticados na literatura. Cerca de 5 a 6%. Mas, as vendas e as cifras são substancialmente maiores. Boa parte desses livros porém são construídos com textos e ilustrações de obras literárias. Esta reutilização também necessita de autorização por parte dos autores e também deve ser negociado. Ainda no âmbito editorial, mas, tratando-se de um suporte mais efêmero, a ilustração feita para revistas, jornais e veículos de imprensa em geral, necessitam também de um contrato de cessão de uso a ser assinado pelo ilustrador. Sem isso a ilustração não pode nem ser publicada e veiculada. Os contratos na maioria dos veículos de imprensa são leoninos e tentam assegurar o direito de uso da ilustração por tempo indeterminado e, em outros veículos ou edições, fornecendo na prática um banco de imagem que poderia até ser negociado com terceiros. Cabe aqui um trecho do artigo 31: as diversas modalidades de utilização de obras artísticas são independentes entre si e a autorização concedida pelo autor não se estende a quaisquer das demais. Da mesma forma, a obra não pode ser alterada sem o consentimento do autor, já que entre os direitos morais do autor está o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou práticas de atos que de qualquer forma posam prejudicá-lo ou atingi-lo como autor de sua reputação ou honra. Muitos ilustradores aqui presentes já viram sua obra cortada, mudada de cor, danificada. Resumindo, a nossa postura é muito clara. Para nós é evidente a co-autoria e ela se dá em menor ou maior grau dependendo da obra. Poucas editoras tentam alternativas de participação regulamentada no contrato. No entanto, acreditamos que tudo deve ser negociado e especificado. Vencimentos, valida-des, integridade da obra original, crédito de autoria e etc. O que gostaríamos de colocar em pauta é que a co-autoria existe em escalas variáveis, mas, existe. Como também existe margem numérica para que os percentuais praticados possam ser mais maleáveis. A nossa postura é que seja de parceria baseada em números mais transparentes. Transparência é a palavra. Como já realçamos, o primeiro percentual que deveria ser discutido é o relativo à distribuição, principalmente nos casos de venda direta. O outro se refere aos custos de produção e que praticamente passam a inexistir após a primeira edição. Uma alternativa sugerida por nós e praticada por algumas editoras, como eu disse, é a participação do ilustrador a partir da segunda edição do livro. Para completar, gostaria de reforçar que todos esses per-

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centuais se baseiam na expectativa de venda do produto em seu preço final. Em compras governamentais esses números mudam substancialmente e abre-se caminho para uma participação mais justa por parte do ilustrador. Ou seja, cada caso é um caso e pede uma negociação exclusiva e um contrato específico. A nossa sugestão de postura é que o profissional responsável pela imagem tem que sempre que negociar e buscar alternativas. Sabemos que para quem está começando algumas negociações podem ser mais complicadas do que são de fato. Mas, a partir do momento que a nossa proposta de parceria, as negociações devem ser sempre mais maleáveis e transparentes. Eu indico um livro interessante que aborda a questão do Direito Autoral e Intelectual em uma linguagem menos técnica e mais acessível: Curso de Propriedade Intelectual para Designers de João de Albuquerque Lima. Ele é um designer de João Pessoa e o livro foi editado na Paraíba, pela Editora Idéia. Embora enfoque na prática do design ele aborda várias questões pertinentes ao mercado de ilustração. Para fechar, como eu falei que estou aqui em nome da SIB eu gostaria de transmitir algumas in-formações referentes à SIB, Sociedade de Ilustradores do Brasil. Foi concebida em 2001 e inaugurada oficialmente em julho de 2003. No nosso site www.sib.org.br estão disponíveis diversas informações como noticias, links, ilustrações, modelos para formatação de orçamento e contrato padrão e índice referencial de valores do segmento editorial. Todo ilustrador pode se associar, bastando para isso acessar o nosso site e clicar em como se associar e seguir passo a passo. O candidato deverá se submeter à análise critica da curadoria 10 amostras representativas do seu trabalho e 5 das quais utilizadas comercialmente. Agora em 2008 montamos a 5a versão do Ilustra Brasil que é uma mostra itinerante e representativa dos associados sempre acompanhada de palestras, mesas redondas e workshops. Estaremos lançando em breve o primeiro de uma série de livros portfólio. Esse contendo ilustrações de alguns associados direcionados para o público infanto-juvenil. Teremos simultaneamente um ciclo de de-bates sobre vários assuntos e o Direito Autoral também estará na pauta. Para maiores informações nosso site: www.sib.org.br. Obrigado.

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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE ALBERTO ELIAS GUIMARÃES JACOB FILHO22

Bom dia. Essa nova legislação de Direito Autoral avançou bastante no aspecto da fotografia. A legis-lação anterior previa que a fotografia protegida era a fotografia artística. E nessa nova legislação a gente conseguiu um avanço que foi só proteger a fotografia como um todo, independente de que tipo de fotografia seja, o que a gente tem observado é que a fotografia não profissional, essa proteção até vale pela relação e mercado. As pessoas que produzem esse tipo de material, fotógrafos avançados, fotógrafos de glamour, de casamento, eles têm uma relação de mercado muito diferente da nossa atividade que é jornalística porque tratam diretamente com um cliente, uma pessoa, e não uma empresa ou uma instituição. Como falou o nosso ilustrador aqui, a nossa relação de trabalho com as empresas jornalísticas é terrível. Não existe no mercado econômico desse país empresa tão perversa como a empresa de comu-nicação. E é perversa em todos os sentidos. Desde o pagamento de horas extras, até o não recolhimento de FGTS, INSS. Enfim, é realmente uma dificuldade você lidar com uma empresa desse porte. A fotografia entra nessas empresas por três caminhos: uma é o repórter fotográfico que trabalha através de uma asses-soria de imprensa que faz o material de divulgação como esse seminário aqui. Agora ele manda para as empresas de comunicação para ver se ainda consegue fazer sair o dia seguinte nos jornais. Esse material entra na empresa jornalística e vira patrimônio dela. Fica lá e vai para o seu banco de dados, vai para o seu arquivo, e dali coloca na agência, vende e distribui para o país inteiro, para seus clientes, e o repórter fotográfico que fez o trabalho, não recebe absolutamente nada. Outra forma de entrada é através da prestação de serviço. Determinadas empresas precisam de um repórter fotográfico para suprir determinada demanda dentro da empresa e o repórter fotográfico é obrigado a assinar um con-trato de cessão plena de direitos. Na Abril a gente assinava um contrato que após 5 anos da nossa morte, o que fosse descoberto ainda era da Abril, de tão perverso que era o contrato. E a terceira forma é a forma do assalariado. Aquele que é funcionário da empresa. Esse então é o que está mais subordinado a essa perversidade da empresa. Primeiro que ele assina um contrato de traba-lho com cessão plena de direitos. Depois ele é obrigado a trabalhar para um grupo econômico que tem vá-rias mídias, e esse material circula em todas essas mídias dessa empresa, e ele não recebe absolutamente nada. Assim como esse material é reutilizado várias vezes, como por exemplo, foi inaugurada a Ponte Rio-Niterói. Um mês depois de inaugurada a ponte o material é republicado, um ano da ponte o material é republicado rachou um pilar da ponte o material é republicado. E ele não recebe absolutamente nada por isso. Tem casos tão perversos como o encarte que “O Globo” produz que é o “Jornal de TV” e, esse jornal é reproduzido no país inteiro exatamente como é produzido aqui no Rio de Janeiro. A única coisa que muda é a parte onde tem os canais de TV porque cada estado tem uma numeração diferente. Mas é exatamente a mesma coisa e não se recebe absolutamente nada. Nem repórter, nem repórter fotográfico, nem diagra-mador, nem ilustrador. Não se recebe absolutamente nada. O outro aspecto também dentro da área que a gente atua que é a reportagem cinematográfica. Acontece exatamente a mesma coisa. Eu não conheço nenhum repórter cinematográfico que tenha ganho um único tostão com direitos autorais. Se vocês hoje quiserem colocar um anúncio de qualquer produto nacionalmente, é só ir até a sede da “TV Globo” que ela coloca seu anúncio em cento e poucas emissoras. E o repórter cinematográfico que fez qualquer matéria no Rio de Janeiro e que entrou no “Jornal Nacional” tem esse trabalho reproduzido em cento e poucas emissoras no Brasil e mais diversas no exterior e não ganha nada. Não só da primeira vez como também como no caso da Ponte Rio-Niterói. Eu acho que a Lei não consegue prever ou não protege essa republicação constante de material. Eu acho que isso deveria ficar mais claro, mais preciso, de esta-belecer multa ou qualquer coisa nesse sentido. Porque é difícil essa relação com as empresas jornalísticas. Não tem como a gente avançar. A gente até já tentou avançar. Fundamos uma Associação Protetora dos Direitos Autorais dos Jornalistas que tem funcionado bem, mas, até pela quantidade de desrespeito que é praticado contra os jornalistas, isso ainda é muito pequeno. As ações que a gente conseguiu mover, as ações que a gente conseguiu obter êxito são pequenas em relação ao fato primeiro: se o repórter fotográfico que faz a divulgação desse material reclama que seu trabalho foi republicado, a empresa para o qual ele foi contratado não quer mais que ele faça o trabalho, porque cria muito caso e aí fecha aquela porta lá do jornal e ele não consegue mais o produto dele ou even-to dele divulgado. Se for o repórter fotográfico que prestou o serviço ou que se recusa a assinar o contrato de licenciamento de obra, ele também não faz mais trabalho para aquela empresa. Se for o repórter foto-gráfico que vai ser contratado e se recusa a assinar o contrato de cessão de direito ele não é contratado.


22 Fotojornalista.

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Então a relação é muito perversa. O lado de cá é muito mais fraco. Então, eu acho que a legislação deveria prever algum mecanismo que desse mais força para que a gente pudesse ficar com mais capaci-dade de fogo para lutar contra esses desrespeitos. É isso. Obrigado.


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DIREITO AUTORAL PARA ARTES VISUAIS: DÚVIDAS, PROVOCAÇÕES E CONVOCAÇÃO

Bruno Monteiro23

...Que a arte nos aponte uma resposta Mesmo que ela não saiba

E que ninguém a tente complicarPorque é preciso simplicidade pra fazê-la florescer

Porque metade de mim é a platéia A outra metade é a canção.

(Oswaldo Montenegro)

Se para dar um matiz do que se pode esperar do seguimento que componho, esse trecho de Oswal-do Montenegro é Metade, acho importante fazer algumas considerações sobre o âmbito das Artes Visuais, hoje, como complemento. De um lado, estão os suportes, linguagens tradicionais e o mercado, que se renova em seu mo-vimento particular, onde a figura do negociador (o comerciante) precisa se refazer, na medida em que a experimentação, que é a outra face desse ambiente, alimenta sua própria organicidade. Esse compasso nem sempre é sincrônico. Mas quando o é, a Lei já sinaliza para suas conexões, limitações e dificuldades a serem superadas. Um dos combustíveis para essa experimentação, matéria-prima para esse seguimento, é o desafio ao estabelecido e não são poucos os exemplos, dos quais, para citar autores, vamos ficar em: Paulo Brus-cky e Hélio Oiticica. Garantir potência e liberdade é fortalecer o campo, sendo um ganho para a Cultura e Sociedade. Hoje, esses dois nomes – Paulo e Hélio - são consagrados internacionalmente, mas não o foram, por um bom tempo de suas carreiras, que já eram, então, consagradas no meio. Para se pensar em direito autoral nesse campo, primeiro é preciso se identificar sujeito e objeto – ar-tista e obra -, além de uma pesquisa pura desprovida de amarras. Nem sempre o tempo de reconhecimen-to da obra coincide com o tempo de vida e reconhecimento do artista e dessa pesquisa. Van Gögh, para esse exemplo, é um clássico. Ressalte-se aqui, o critério da originalidade, tão poroso, quanto inevitável. Ressaltem-se os advérbios, tanto quanto ou mais que os substantivos. Esses e outros exemplos – como os Modernistas e o Movimento Antropofágico, mesmo em suportes tradicionais como a pintura - indicam que pensar em Direito Autoral para Artes Visuais, primeiro requer se garantir o direito ao labor e depois o direito decorrente do alcance institucional da obra por seu reconheci-mento como tal. Comprar arte é produzir juízo de valor e fazer arte pode ser consumir arte – haja vista, Xico Chaves e Andy Warhol. Acredito que houve poucas mudanças nesse contrato social, embora as conquistas feitas sejam sig-nificativas. Por isso, aposto no avanço sobre esse campo necessário para propor melhor alternativas para o ambiente das artes visuais, sobretudo por meio da amplificação de um debate que possa levar em conta a formação formal e informal acerca da Arte e sua História, pensando que a dimensão simbólica tem uma carga fundamental para o amadurecimento da consolidação desse direito do ponto de vista patrimonial ou personal como objeto de jurisprudência e lei. Há também que se pesar que a produção atual de arte visual bebe de todas as fontes do conheci-mento que caibam pertinentes e pensar um recorte do direito que dê conta do fazer e da seqüência do feito é atender à demanda difusa do complexo largo do plural que é esse conhecimento inter ou transdiscipli-nar. Uma passagem pela história desse edifício de silogismos e nexos pode ser interessante para se tentar entender melhor as dificuldades sobre essa lida e sobre o que a relação entre atributos de uma obra e não dela como fato pode conceder como tecido ao entendimento da amplitude que a legalidade, parece sempre desejar efetuar. Por exemplo, um apanhado para se refletir acerca das bases do que nos referimos até aqui: direito autoral e Artes Visuais. Desde que a estatística passou a ser definitiva para as ciências, particularmente as exatas, o pensamento positivo como um todo parece ter assistido seu eixo antipodal pôr-se em balanço. Isso, para as Ciências Humanas, afins e o conhecimento como um todo, significou diversidade e descons-


23 Artista visual – [email protected]

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trução, por exemplo. Isso precipitou a Geléia Geral da sincronia, ou admitiu aceitar-se esse plural sempre que o for. Se para as Artes Visuais foi o período em que a representação conheceu a fotografia e a idéia de apresentação, foi o tempo também em que passou a conviver da mesma atmosfera, para a desarticulação da titularidade com Marcel Duchamp. Grosso modo, as Ciências e o conhecimento se viram acompanhando estabelecimentos como a Teoria do Quadrupolo de Minkowiski, da Relatividade por Einstein, o Princípio da Incerteza de Heisenberg, sem falar nos avanços para o campo psíquico e, portanto, da crítica. Se tomarmos o Direito, visto como Ciência Jurídica, este precisará ter acompanhado esse caminho. Talvez, por aí, é que se possa ver, hoje, organismos internacionais (como ONU, UNESCO) e uma elasticida-de exigida sobre ecos e ethos, bolsas de valores e/ou valores individuais, coletivos, subjetivos e objetivos. Por essa lente e abrindo mão de uma digressão requintada, pode-se pensar, mesmo, como leigo ou como Artista Visual, que não são poucos os caminhos para se propor teses sobre o direito autoral para qualquer campo do conhecimento, mas em artes visuais, algumas inflexões parecem ser inevitáveis, e não menos inobjetivas do que o seu fazer. São diversos os caminhos para o Direito, para a autoria, para as artes e para as artes visuais – em tempo, espaço e atualidade. Acho razoável retornar ao ponto de que pensar o direito autoral para a atualidade das artes visuais como o direito de fazer, o direito de expor e seus conexos, por exemplo, precisam compor qualquer carta revisória sobre autoria para o seguimento de artes visuais, especialmente quando se toma em conta, para a contemporaneidade, essa idéia atualizada de Antropofagia ou mesmo a apropriação, suas fronteiras e arestas oriundas do tecido contemporâneo de concepção – repito: nutrientes básicos para o seguimento. Ainda sobre o Direito: Como reduzir em um documento que contemple, por exemplo: O quadro e a escultura, A instalação e o site specific, As artes fora do cubo branco (toda sorte de interferência ao meio) e os neoísmos, O vídeo, a fotografia e a interface digital? O que pensar do direito para esse caleidoscópio como garantia ao autor? O que pode ser o direito de uma categoria que não é reconhecida profissionalmente? E o que está por vir e não precisa contar com a garantia de que não pode existir por que o Direito Autoral que deveria lhe proteger condena-lhe. Penso que o aquecimento desse debate envolvendo artistas, educadores, pensadores, autores e cientistas jurídicos, órgãos públicos afins – como o Parquet e a Justiça -, OAB, pode ser um bom começo para o nosso campo – isso pesando um médio prazo, entendendo que esse relógio é lento e precisa ser indeterminado. ...Isso, para que metade seja sempre canção e Palco, para não dizer que não falei de Gilberto Gil – que teve a ousadia de revitalizar essa reflexão. Fiquem três referências bibliográficas e um espaço aberto a propostas e sugestões: Crachá, Clarissa Diniz, 2008, Ed Massangana, Recife-PE, que trata da legitimação do artista visual, daí se pensar na legitimação de seus atos; Direito Autoral do Artista Plástico, Dr. Luis Fernando gama Pellegrini, que trata da legislação estabe-lecida para o artista visual; Teoria da informação e Percepção Estética, Abrahan Moles, Ed. Tempo Brasileiro, 1978, (fora de catálogo), que serviu a Channon, pai da informática, e ilustra bem a complexidade líqüida de nosso fazer artístico hodierno.


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MESA 6NOVAS CRIAÇÕES NO AMBIENTE DIGITAL

TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE ANDRÉ PENHA24

Primeiro eu queria agradecer o convite da Secretaria de Políticas Culturais e agradecer essa opor-tunidade de expor a indústria de jogos eletrônicos a uma platéia tão distinta da qual estamos habituados. Ou seja, é justamente esse convívio e essa discussão com gente de arte e de jornalismo que a indústria de jogos pode enriquecer. Somos muito novos e estamos aprendendo muito ainda, embora tenhamos crescido muito e depressa e, talvez justamente por isso que é tão difícil aprender a trabalhar e a usar essas nossas ferramentas de uma maneira tão rápida. A pergunta é se a legislação dificulta o aproveitamento da ferramenta para exposição correta. Bom, eu acho que talvez valha à pena a gente dizer que a cadeia de produção de jogos eletrônicos é mais ou menos parecida com a cadeia de produção talvez de cinema. Existe o estúdio de jogos que é aquele que desenvolve. Existe depois do estúdio uma editora de jogos, que a gente no nosso universo chama de pu-blicadora. Depois dessa editora a distribuição, e aí gente tem os meios de distribuição diferentes com caixi-nhas nas lojas ou então a distribuição digital, que faz o download pela internet ou pelo celular, e aí na ponta finalmente o consumidor, o varejo. Eu acho que a legislação atual obviamente não foi preparada para essa mídia tão nova e talvez isso aconteça também com outras áreas de produção digital. Quando a gente fala de direito autoral, o autor é muito importante e a gente identificar quem é esse autor. Então para identificar quem é o autor na indústria de jogos é um negócio complicado porque afinal de contas já que a cadeia de produção tem esse formato, o estúdio produz um jogo para entregar para a editora usando uma equipe de 40 pessoas, às vezes 100 ou de 300 pessoas, dependendo do tamanho do estúdio. E quem desses 40 ou desses 300 é o autor? Será que é o roteirista? Será que também são os programadores que tiveram soluções matemáticas para colocar aquele roteiro em funcionamento ou será que não é o cara da produção artística que bolou o personagem ou a arte conceitual daquele jogo, cenários e etc? Então, acho que não tem um autor. É difícil encontrar o autor. Existem autores em equipe. Tem gen-te que entra e sai no meio da produção de um jogo que dura um ano. E essa pessoa que saiu no meio da produção, é autor ou não é autor? Eu talvez não tenha capacidade de responder a essa pergunta, mas eu acho que é possível que a gente discuta isso e, o máximo o que eu posso mostrar é como acontece hoje na indústria de jogos essa remuneração por cópias vendidas, e o estúdio é de fato o autor. A empresa é dona da propriedade intelectual hoje, e muitas vezes ela vende essa propriedade intelectual. Às vezes ela vende essa propriedade para o editor ou para outro estúdio, ou às vezes alguns jogos antigos tinham um autor, como por exemplo: o TETRIS. TETRIS é um jogo muito famoso de encaixar bloquinho, talvez vocês conheçam, e ele tinha um autor, um determinado matemático russo, e eu vou pecar em não citar o nome dele porque esqueci, e ele vendeu a propriedade intelectual de TETRIS. A propriedade intelectual de TE-TRIS foi comprada para jogos, para uma determinada mídia, para jogos de celular, sem pagar nunca mais nada para ele. E a empresa reeditou quantas versões queria, já reeditou uma porção de versões. Há uma empresa chamada JANDA, que depois também foi comprada, que pagou alguns poucos milhões de dólares pela propriedade desse jogo. Então esse cara na verdade era um autor e pessoa física. Mas na verdade o estúdio é que é o autor. O estúdio é quem pode vender e reeditar esse jogo. Às vezes o editor que publicou aquele jogo a primeira vez resolve reeditar e a exemplo do que acon-tece em outros segmentos, outras indústrias, o editor que reedita aquele jogo faz uma versão mais moderna e paga royalties ao detentor da propriedade intelectual, obviamente sempre negociando com o detentor. Muitas vezes a resposta desse detentor da propriedade intelectual é não. É eu não vou deixar você refazer esse jogo ou, então, vou deixar refazer este jogo por tanto dinheiro que pode ser um valor fixo ou por uma porcentagem do que for vendido lá na ponta. Existem modelos e modelos de negociação, e isso varia muito porque é uma indústria muito jovem. A gente não tem uma série de padrões tão formais assim. A lei não trata exatamente como a gente deve negociar isso. Hoje em dia há contratos e é muito co-mum isso. Se o seu estúdio é um pouco mais velho, mais experiente, ele consegue vender o jogo, receber o adiantamento dos royalties e a gente recebe o dinheiro para produzir a versão final do jogo, e no final das contas existe o pagamento de royalties depois do abatimento daquele adiantamento. Isso pode acontecer

Anais do Seminário Autores, Artistas e seus Direitos, out/2008Fórum Nacional de Direito Autoral – Ministério da CulturaMesa 6: Novas criações no ambiente digital

24 Desenvolvedor de jogos eletrônicos.

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também com livros. Mas, não há um mecanismo que diga que o autor tem determinado direito, o estúdio que produziu aquilo tem determinado direito. Não sei. Se ele registrou o direito autoral ou se de fato ele tem aquilo. Até então eu acho que o jogo é software ou é produto audiovisual, e na verdade se registra no Brasil. Tudo isso é direito autoral. A gente trata tudo como uma produção a qual pode ser depois verificada, publicada. Acho que poderíamos ter alguma coisa na lei que diz respeito a..., e aí é um pouco complicado dis-cutir leis, seria bom trazer uma meia dúzia de advogados para isso, mas, poderíamos ter alguma coisa que tratava especificamente da indústria de jogos e especificamente da remuneração da equipe que produziu aquele jogo, e que eu acho que é uma coisa bastante honesta. Mas é preciso tomar cuidado também para que a indústria de jogos em si não fique pouco competitiva frente à indústria desses jogos de outros países. Isso também é um problema. A indústria de jogos é uma indústria, então, ela tem que competir. Se nós somos uma indústria brasi-leira de jogos muito pequena e está começando a crescer agora, mas, a gente compete com outras indús-trias talvez também pequenas no Leste Europeu ou um pouco maiores que a nossa como na Austrália. As indústrias grandes compram dessas indústrias menores e existe uma cadeia internacional e uma divisão de trabalho internacional que faz com que a gente produza coisas, por enquanto mais simples. Se a gente engessar demais em torno de uma série de leis de garantia de direitos para todos aqui no Brasil vai ficar legal. Todo mundo vai ter seus direitos, isso é muito bom. Mas pode ser que a gente corra esse risco e tenha direito a um nada e a indústria deixe de existir. Eu acho que eu coloco muito mais perguntas para o debate do que trago respostas. Obrigado.


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NOVAS CRIAÇÕES NO AMBIENTE DIGITAL: A originalidade e os direitos de autor em questão.

Elizangela Cancelier25

Ao falarmos sobre as novas criações no ambiente digital, especificamente da área de Artes Plásticas e de Artes Visuais, alguns questionamentos sobre a originalidade dos direitos do autor se fazem necessá-rios. Falaremos especificamente sobre como se configuram os direitos autorais dos trabalhos artísticos virtuais que se utilizam principalmente da Web, dentre esses, os que são colaborativos e implicam na apro-priação, na colagem, no ready image de imagens virtuais disponibilizadas na rede. Também falaremos sobre como se define originalidade em obra artística e para finalizar a pergunta da mesa: a legislação atual dificulta o pleno aproveitamento das possibilidades criativas trazidas pelas novas tecnologias? A arte no meio virtual surge com as novas tecnologias, novas mídias, principalmente a internet e se caracteriza por uma comunicação não linear trazendo uma nova percepção do tempo e das relações. O Virtual aqui deve ser entendido como uma extensão do real, não caracterizado pela representação de um realismo e sim pela simulação de experiências antes só possíveis na realidade. No ciberespaço, que é o espaço da web, da rede, a arte virtual passa a ser efêmera, variável, mutan-te e interativa, já que possibilita a participação, a colaboração e a reciprocidade do participante. De acordo com Diana Domingues (1997) as manifestações artísticas com tecnologia são na sua maioria efêmeras, variáveis, mutantes, um campo de possibilidades que se altera conforme as escolhas ou programas. Algumas características da arte virtual: • Interatividade: a obra pede a participação, a colaboração e a reciprocidade e só existe quando é acionada e modificada em tempo real respondendo instantaneamente. São todas imediatas de alcance global, que surgem através da navegação, conexão, imersão e que tem como princípio a mutabilidade, a efemeridade. • Ubiquidade: deve-se ao fato de a arte estar presente em vários locais ao mesmo tempo. • Obra processo: uma obra que está sempre em modificação. • Criação coletiva: no sentido de pedir a participação e colaboração de todos. • Tempo real: É a obra que se altera em tempo real. Modifica-se em tempo real. • Lógica do imprevisto do acaso e da aleatoriedade. • Apropriação, especialmente o chamado “ready made digital” antes feito em suportes tradicionais e que também é feito o suporte virtual. • Sampleagem: edição de vídeo em tempo real. • Dissolução da autoria. Algumas implicações na Concepção de Autoria e Direitos Autorais: A tecnologia tem propiciado novas condições de criação artística coletiva especialmente no cibe-respaço onde são misturadas as noções de unidade, de identidade e de localização. Surge assim esse novo meio de produzir informação e de compartilhá-las ao qual as leis muitas vezes não estão adaptadas, especialmente no que diz respeito a arte virtual. Outro aspecto a ser levado em consideração é a questão da manipulação de imagens e sons através de softwares específicos o que tem dificultado cada vez mais a distinção do original e da cópia. Sobre essa questão de cópia Emanuel Dimas de Melo Pimenta nos diz que a cópia se tornou clone, pois a cópia traz em si, obrigatoriamente, o erro e o clone é a extensão automática de um ambiente. Segue ainda: “...toda cópia implica um certo grau de degeneração em função do original. Uma cópia nunca é perfeita, e nunca é melhor que o original. Num universo de cópias, o original possui o valor absoluto, o nível de raridade máxima, aspiração total, objeto único” (trecho extraído do texto Trans-consumo). Com relação ao questionamento Abandono X Sofisticação do direito autoral temos duas citações pontuais:

Mas na época da economia da informação e do conhecimento, em vez de abandonar os direitos de propriedade sobre todas as formas de bens de software [...] a tendência parece antes se orientar no sentido de uma sofisticação do direito autoral. (LÉVY, 1996).[...] já que habitamos um mundo em rede e em movimento, reconheçamos nas obras da rede não um estatuto de imutabilidade, mas de multiplicação. Permitamos essa multiplicação, encorajando-a e reconhecendo nela uma fi-liação. Não procuremos mais fazê-la pagar e punir, devemos conferir a ela e encorajar o reconhecimento de sua origem. (DYENS apud DOMINGUES, 2003).


25 Artista plástica e web designer.

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A lei de direitos autorais reconhece a materialidade, imutabilidade e a unicidade e as obras existem na multiplicação e na transformação. São obras digitais derivadas, recombinadas e reorganizadas e reu-tilizadas, vale ressaltar que os direitos autorais (LDA 9.610/98) continuam a ter vigência no mundo online, mas, não está prevista especificamente a arte na rede e o conhecimento que por ela circula. Enquanto a lei é territorial a internet derruba fronteiras territoriais e dificulta a localização, identifica-ção e aplicação da lei, causando enormes prejuízos morais e patrimoniais. Outro questionamento pertinente é que na LDA, um requisito básico para registro da obra é a origi-nalidade, mas ao mesmo tempo a lei não define, conceitua o é originalidade. O que vem a ser originalidade em uma obra de artes plásticas e como isso é identificado no momento do registro? O que é ser original? A LDA 9.610/98 também excluiu os colaboradores e incluiu os co-autores e a obra de arte virtual atualmente é pautada na colaboração. Ainda outro aspecto que nos proporciona amplas discussões é a questão da reprodução de obras. Por fim vale ressaltar a revogação do Artigo 65 do Código Penal brasileiro, que tipifica como crime a falsa distribuição de autoria. Para que possamos entender os questionamentos acima colocados apresentaremos a seguir exemplos de arte que se utiliza do suporte virtual, são obras que se pautam na colaboração, interatividade e que existem em tempo real. • Eduardo Kac - Teleporting An Unknown State, 1996

A peça conectava o espaço físico do New Orleans Contemporary Arts Center ao espaço não-loca-lizável da Internet. Na galeria apenas um videoprojetor apontava para um pedestal em que uma simples semente jazia num vaso cheio de terra. Pessoas anônimas de diferentes lugares do planeta e que estavam surfando a Internet eram encorajadas a apontar câmeras digitais para o céu e transmitir luz do sol para o site da galeria, usando facilidades de videoconferência. O conteúdo das imagens não importava. O que contava era o envio de luz com o único propósito de possibilitar a germinação de vida real no espaço da instalação. Conforme as imagens da luz do sol chegavam à galeria, elas eram projetadas no pedestal, ilu-minando a semente. Esta última se pôs então a germinar e uma bela plantinha começou a crescer diante de nossos olhos. O processo inteiro de crescimento foi transmitido de volta ao mundo todo, novamente pela Internet, permitindo que os participantes acompanhassem os resultados de sua ajuda.

• Gilberto Prado - Desertesejo, 2000

http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/

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Desertesejo é um projeto artístico desenvolvido no Programa Rumos Novas Mídias do Itaú Cultural, São Paulo, Brasil, em 2000. O projeto é um ambiente virtual interativo multiusuário construído em VRML, que permite a presença simultânea de até cinquenta participantes. Os participantes acessam o ambiente e encontram com outras pessoas online, trocam informações através de bate-papo.

•Diana Domingues - I’mito: zapping zone, 2004

Diana Domingues desenvolveu a instalação I’mito: zapping zone no ano de 2004, onde explora a fabricação de identidades sintéticas, a partir de uma base de dados de vinte mitos ou personalidades.

A instalação é destinada a fabricação de identidades sintéticas. O sistema é interativo e acionado a partir da escolha de dois objetos físicos identificados por etiquetas com códigos de barras, que estão em uma mesa acrílica que lembra um altar. Imediatamente acontece o Morphing dos dois mitos escolhidos (mitos estão linkados aos objetos físicos) gerando indivíduos mutantes (visualizado com óculos 3D). Outra tela renderiza objetos que remetem ao mito escolhido. Ao mesmo tempo o sistema garimpava informações na Internet sobre esses mitos.

• ‘CAVERNA digital’ - coordenação do Prof. Dr. Marcelo Zuffo;

A CAVERNA Digital é uma infra-estrutura do Núcleo de Realidade Virtual do LSI (Laboratório de Sistemas Integráveis), vinculado à Escola Politécnica da USP.Desenvolvido por pesquisadores do LSI-EPUSP, esse sistema é conhecido nos Estados Unidos como Cave (Cave Automatic Virtual Environment) e na Europa como Cube. Neste ambiente o participante acessa um ambiente com 5 telas de projeção vestindo óculos e luvas que proporcionam visão em 3D e interação com os objetos que estão sendo projetados. São espaços arti-ficiais modelados de forma a corresponderem às ações do participante. Proporcionam a imersão, interativi-dade e penetração.

• TELEPRESENÇA


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‘Feminilidade’ - Grupo Corpos Informáticos e CEART/UDESC Este trabalho foi elaborado e executado pelo Grupo Corpos Informáticos e alunos da disciplina de Artes Imersivas ministrada pela Prof. Dra. Yara G. Araújo. Através de um software que proporciona imagem e bate papo em tempo real íamos trocando informações, mostrando imagens e interagindo. Um telão instalado no hall central do CEART projetava as imagens para que as pessoas que por ali passassem pudessem ver. Elas também eram convidadas a participar, interagir. Foram aproximadamente 4 horas de trabalho.

• Fotomontagem Sean Hillen é um fotógrafo Irlandês que trabalha, partindo de seu próprio banco de dados, a manipu-lação da imagem.

• Apropriação - L.H.O.O.Q - Duchamp


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Aqui fizemos um teste. Foi jogado em um site de busca (Google) o título “L.H.O.O.Q” da obra de arte de Duchamp em que ele acrescenta bigodes na clássica Gioconda. Muitas imagens apareceram e algumas são aqui apresentadas para que possamos observar a questão da distinção da cópia e do original, da apro-priação e da releitura.

• Luiz Duva - Desconstruindo Marca Registrada: Letícia Parente (2003)

Duva interfere na videoperformance Marca Registrada (1974) da artista Letícia Parente. Em sua per-formance de imagem ao vivo, através da projeção simultânea em três telas, desconstrói imagens existentes no vídeo de 1974. Inicialmente sampleia uma parte do vídeo original em que há um defeito e o reinsere em um contexto novo. Tudo isso ao som do grupo LCD e ao vivo, ou seja, em tempo real. Podemos observar neste trabalho a lógica do acaso e da aleatoriedade.

•

•“Mobile Art”

Esta expressão designa uma produção artística que transita em um meio mais amplo, também cha-mado de mídia locativa. Os principais dispositivos são celular, o palm, o GPS, os computadores portáteis e vestíveis e aparatos wirelles em geral. “Por mídias locativas entende-se as mídias, ou dispositivos móveis, voltados para aplicações a partir de um local envolvendo ação de interação à distância. Nessa relação interativa, tanto o dispositivo quanto o espaço e o usuário são partes formadoras inseparáveis na ação.” Rosangella Leote in: http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=-%3Dmobile+art%3D-

• Fernando Velásquez - Descontínua Paisagem

Guto Nóbrega - Parla Por meio de acesso sonoro a interface reage aos sons emitidos pelo participador, a cada ruído não apenas o corpo troca de roupa como também a roupa troca de corpo. A multiplicidade de usos de personagens e tecidos estrutura a obra multimídia como um fluxo que atende em tempo real a presença sonora do participador. http://www.narrativasdigitais.eba.ufrj.br/parla.swf

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É uma instalação interativa com imagens extraídas, e modificadas em tempo real, do site confluence.org (lugares de cruzamento de meridianos e paralelos com um grau de resolução Norte-Sul, Leste-Oeste), que formam uma paisagem imaginária. O projeto se utiliza de mensagens SMS, Bluetooth, projetores e um sistema de banco de dados. Foi o ganhador do III Festival Internacional de Mídias Móveis, Art Movie, Edição 2008. • O Blog de Midori-San

• Prêmio Sergio Motta: http://blog.premiosergiomotta.org.br/2008/10/13/o-blog-de-midori-san/

• YourLifeOurMovie [www.yourlifeourmovie.org]

• youTAG [www.youtag.org]

- Lucio Agra - Priscila Arantes - Lucas Bambozzi - Claudio Bueno - Nancy Betts - Christine Mello


Uma interface botânica mede as informações, como o fluxo bioelétrico das folhas, umidade do ar e do solo, temperatura am-biente, iluminação, etc. Esses dados são exibidos e interpretador por um gerador de frases que reflete o “estado de espírito” da plan-tinha denominada Midori-san. Midori San através de estímulos vai respondendo às interações das pessoas que navegam na internet. Ela vai escrevendo seu próprio blog, fazendo seus “posts”. O blog ainda disponibiliza um widget para acionar a lâmpa-da fluorescente que ilumina a plantinha. Uma vez que a lâmpada é ativada, o widget mostra em tempo real a imagem de Midori-san sob a luz e como resposta, a plantinha agradece a interação atra-vés dos “posts” em seu blog. Este projeto utiliza uma tecnologia desenvolvida pelo professor Satoshi Kuribayashi da Universidade de Keio. http://plant.bowls-cafe.jp/

A partir do input de uma TAG no campo disponível, o siste-ma busca imagens no Flickr e remixa num fluxo contínuo, criando outras tags independentemente de um novo input do usuário. No exemplo foi utilizado a palavra “amor”.

A partir de palavras, frases ou títulos, digitados ou selecionados pelos usuários, o sistema busca vídeos no Youtube e cria um novo vídeo remixado, composto por 3 vídeos em tempo real. youTAG é um projeto de pesquisa desenvolvido pelo grupo Interfaces Críticas:

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• Controle Perdido Através de um programa de oficina de prática artística, os alunos eram convidados a capturar ima-gens de seus amigos na internet, criar um email anônimo, manipular as imagens capturadas e gerar uma imagem animada com a frase “CONTROLE PERDIDO!”.

• Superflex

É um coletivo dinamarquês que parte de uma perspectiva de apropriação de linguagens e de estra-tégias cotidianas de relacionamento para trabalhar problemáticas políticas em torno da relação liberdade de expressão / cidadania – sistema de patentes, marcas, copyright. (Bjornstjerne Reuter Christiansen, Jakob Fenger e Rasmus Nielsen) Seus Free Beer [Cerveja livre], Non-alcoholic vodka [Vodka não alcoólica], Mega Cola, por exemplo, podem ser achados –e comprados- em lojas, boates e bares europeus, lado a lado com produtos “comer-ciais”.

http://www.freebeer.org/blog/

http://www.guaranapower.org/

O Coletivo trabalha a questão de liberdade de expressão, cidadania, sistema de patentes, marcas e copyright. Associam-se com a questão do copy left ao colocar no rótulo dos produtos os ingredientes para que qualquer pessoa acesse essa informação e possa fazer sua própria bebida se assim desejar.

• Canal Contemporâneo [www.canalcontemporaneo.art.br]

Alguns questionamentos com relação ao Canal Contemporâneo - por Patrícia Canetti. • Que regras definir para a formulação de um contrato de Termos de uso, quando já temos conteúdo “inserido” por centenas de pessoas nos últimos quase oito anos? • Como lidar com um conteúdo, a priori de divulgação, que abrange milhares de autores que na maioria das vezes não estão relacionados diretamente com a publicação de sua obra no Canal?


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O canal contemporâneo tem uma existência marginal em relação aos direitos autorais praticados pe-las comunidades digitais. Ele funciona sem uma tecnologia específica de comunidade proporcionando uma interação “low tec”; é um híbrido de comunidade e publicação. Utiliza-se principalmente da troca de e-mails e propicia o acesso e publicação no canal. • Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age (Arte Ilegal: A Liberdade de Expressão na Era Corporativa) É uma mostra de arte que celebra a “arte degenerada” da era das grandes corporações, apresen-tando obras e idéias que ficam à margem das leis de propriedade intelectual. A exposição ainda pode ser visualizada no site [www.illegal-art.org].

Após a apresentação destes exemplos que representam uma pequena parcela das criações nas novas mídias digitais finalizamos com o questionamento: A legislação atual dificulta o pleno aproveitamento das possibilidades criativas trazidas pelas novas tecnologias? Vale lembrar que a lei de direitos autorais tem a maioria dos seus artigos pautados em reconhecer a materialidade, a imutabilidade e a unicidade da obra de arte. Os artistas buscam sempre romper com pa-drões e adaptar-se rapidamente às transformações, enquanto a legislação demora a se atualizar e muitas vezes não supri as necessidades de áreas particulares como é o caso das artes plásticas e artes baseadas e pautadas em novas tecnologias. Torna-se extremamente importante a valorização principalmente do di-reito moral.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRASIL. Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Minis-tério da Ciência e Tecnologia. Disponível em http://www.mct.gov.br/legis/leis/9610_98.htm. Acesso em: 18 de janeiro de 2005.

BRASIL. Lei 10.695 de 1º de julho de 2003. Altera e acresce parágrafo ao art. 184 e dá nova redação ao art. 186 do Decreto-Lei nº 2.848, de 7 de dezembro de 1940 – Código Penal, alterado pelas Leis nºs 6.895, de 17 de dezembro de 1980, e 8.635, de 16 de março de 1993, revoga o art. 185 do Decreto-Lei nº 2.848, de 1940, e acrescenta dispositivos ao Decreto-Lei nº 3.689, de 3 de outubro de 1941 – Código de Processo Penal. Casa Civil – Subchefia para Assuntos Jurídicos. Disponível em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/2003/L10.695.htm>. Acesso em: 12 de maio de 2005.

BUENO, Cláudio. Poéticas das Redes. Ciclo de Workshops sobre Arte e Tecnologia> Rede> Internet. SESC Pompéia. Disponível em < http://poeticasdarede.files.wordpress.com/2008/07/encontro02_netart_sescpompeia.ppt#275,18,Slide 18>. Acesso em: 20 de Outubro de 2008.

CARBONI, Guilherme C. A Lei nº 10.695/03 e seu Impacto no Direito Autoral Brasileiro. Mundo Jurídico. Disponível em <http://www.mundoju-ridico.adv.br>. Acesso em: 15 de maio de 2005.

DOMINGUES, Diana (org.). A Arte no Século XXI: A Humanização das Tecnologias. São Paulo: Fundação UNESP, 1997.

DOMINGUES, Diana. Ciberarte: Fronteiras Complexas do Sentir em Ambientes de Pesquisas Artísticas e Científicas. Electronic Art Exhibi-tion. XIII Simpósio Brasileiro de Computação Gráfica e Processamento de Imagens, Gramado, p. 7-11, out. 2000.

DOMINGUES, Diana. Criação e Interatividade na Ciberarte. São Paulo: Experimento, 2002.

DOMINGUES, Diana (org.). Arte e vida no século XXI. Tecnologia, ciência e criatividade. São Paulo: UNESP, 2003.

FILHO, Nylson Paim de Abreu (org.). Constituição Federal, Código Civil e Código de Processo Civil. Porto Alegre: Verbo Jurídico, 2003.GANDELMAN, Henrique. De Gutenberg à Internet. Direitos autorais na era digital. 4ª ed. ampliada e atualizada. Rio de Janeiro: Record, 2001.

KAMINSKI, Omar. A Internet e o Ciberespaço. Jus Navigandi, Teresina, a. 4, n. 46, out. 2000. Disponível em <http://www1.jus.com.br/doutrina/texto.asp?id=1770>. Acesso em: 15 de abril de 2005.

LÉVY, Pierre. O que é o virtual? 1. Ed. São Paulo: Editora 34, 1996.

MARTINS, Plínio (Filho). Direitos Autorais na Internet. Ciência da Informação. Ci. Inf., Brasília, v. 27, n. 2, p. 183-188, maio/ago. 1998. Dispo-nível em <http://www.ibict.br/cienciadainformacao/include/getdoc.php?id=718&article=400&mode=pdf>. Acesso em: 05 de março de 2005.

A arte não consiste mais, aqui, em compor uma ‘mensagem’, mas em maquinar um dispositivo que permita a parte ainda muda da criatividade cósmica fazer ouvir seu próprio canto. Um novo tipo de artista aparece, que não conta mais história. É um arquiteto do espaço dos acontecimentos, um engenheiro de mundos para bilhões de histórias por vir. Ele esculpe o virtual. (Pierre Lévy).

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MELLO, Christine. Os VJs e as imagens ao vivo, inacabadas, imersivas: o corpo em partilha com a obra. Terreno baldio. 2004. Disponível em <www.terreno.baldio.nom.br>. Acesso em: 01 de junho de 2005.

MUELLER, Sandra Elisa. Os Limites à Reprodução tem Futuro? II Ciberética – Simpósio Internacional de Propriedade Intelectual, Infor-mação e Ética. 12 a 14/11/2003. Disponível em <http://www.ciberetica.org.br/anais.php>. Acesso em: 20 de março de 2005.

NETO, Antônio de Pádua Melo; OLIVEIRA, Thiago Tavares Nunes de. Os Limites da Propriedade Intelectual na Fronteira do Ciberespaço: uma análise do Software Livre a partir da Economia Política. II Ciberética – Simpósio Internacional de Propriedade Intelectual, Informação e Ética. 12 a 14/11/2003. Disponível em <http://www.ciberetica.org.br/anais.php>. Acesso em: 20 de março de 2005.

Sites visitados em 2008:

http://www.progme.org/net_art/guto/index.htmhttp://www.narrativasdigitais.eba.ufrj.br/parla.swf http://www.rizoma.nethttp://www.actamedia.orghttp://www.doispontos.art.br


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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE JARBAS JÁCOME26

Boa tarde. Gostaria de primeiramente agradecer a presença de todos. Começarei pela pergunta proposta para esse debate: “a legislação atual dificulta o pleno aproveitamento das possibilidades cria-tivas trazidas pelas novas tecnologias?”. Antes de começar a respondê-la explicarei por que estou aqui. Estou no lugar de Mabuse que é um dos idealizadores de um coletivo de artes visuais de Recife chamado “re:combo”. E, para esse coletivo na época, havia uma “paranóia” muito maior em relação aos direitos autorais. Na década de 90 apareceram casos de CDs que artistas de hip hop, por exemplo, que eram cen-surados porque usavam “samples” de discos anteriores. Mabuse e o resto do pessoal resolveram criar um grupo que liberasse tudo que fosse feito pelo mesmo. Tudo ali seria livre. Então, veio a idéia do re:combo. Inclusive o grupo tinha até advogado que chegou a criar uma licença livre em linguagem jurídica. Quando o pessoal do Creative Commons foi ver que isso já existia, em homenagem a esse pioneiris-mo até deu o nome de uma das licenças que, no início era chamada re:combo. Essa é a foto de um show do re:combo em que subiram 20 pessoas no palco e era o caos absoluto. Essa artista italiana aqui da foto mora em Nova Iorque e estava por acaso na cidade e a convidamos para o palco. Houve um momento em que todo mundo espontaneamente parou para ela tocar sozinha. Aqui são algumas fotos dos trabalhos do re:combo e um trabalho interessante é esse sobre a neutralidade da rede e é um dos que eu queria chamar a atenção. É sobre a neutralidade da rede que eu vou falar daqui a pouco. Antes gostaria de colocar minha visão pessoal quanto ao questionamento proposto pelo seminário. Vou citar um exemplo de problema que as leis atuais causam para mim como músico: o fato de o Google ter tirado o blog “Som Barato” do ar. Eu sou músico e o Som Barato tinha uma média de 10 mil acessos por dia e era a melhor referência para o músico brasileiro na Internet. E para mim a outra questão fundamental em relação às leis é que as pessoas saibam sobre esse conceito “neutralidade da rede”. Acho que muitos aqui já devem ter ouvido falar sobre essa sigla: TCP/IP. No curso de ciências da computação, aprendi esse assunto na cadeira de redes. Mas, apesar de parecer um termo tão técnico, considero que é uma informação que deveria estar na consciência de todos. TCP/IP é um protocolo, ou seja, é um conjunto de regras de comunicação que os computadores usam para “falar” uns com os outros. Então, a idéia desse protocolo começou com os militares para distribuir melhor e assim proteger a informação, depois com as universidades para agilizar a pesquisa, a troca de informação. E na universidade, em Berkeley foi criado esse protocolo que acabou colando. Ele tem duas siglas, TCP e IP. IP é justamente “Internet Protocol”. E TCP é o Transfer Control Protocol. Basicamente funciona assim: o IP fragmenta as informações que vão sair de um computador em pacotes e o TCP organiza isso, juntando novamente os pacotes. Vamos fazer uma brincadeira aqui para vocês entenderem melhor. Imaginem que eu sou um mendigo nos EUA e tenho acesso a uma “lanhouse”. Ele aqui é o George Bush, e Sergio Amadeu é um computador do meu provedor de internet e a Elisangela é um ultra mega computador com banda larga altíssima que está no provedor de Internet de George Bush. E o Andre é o “gargalo” da conexão nos EUA e que vai mandar para o resto do mundo que são vocês. Va-mos supor para simplificar o entendimento que só exista uma saída de dados dos EUA para o restante da Internet e que esse computador de saída seria o André. Quando eu mando um pacote para o meu provedor ele vai em velocidade lenta até o meu provedor enquanto o do Bush vai bem rápido para ela, pois sua conexão é melhor. Porém os dois mandam para o André e, a partir de André a velocidade de transmissão dos pacotes pelo restante da rede é a mesma inde-pendente se for Bush ou mendigo que está mandando. Esse é o princípio da neutralidade da rede. Quem foi que inventou isso? Foi um comunista? Não. Foram os cientistas. Por quê? Porque a rede funciona melhor assim. A troca de informação é melhor e a ciência se desenvolve mais rápido e a informação é mais eficien-temente distribuída. O que acontece é que atualmente o que mantém esse princípio vivo, por incrível que pareça, é o próprio mercado porque você tem as empresas que batalham por isso e que são o Google, eBay, esse tipo de empresa que é de uma geração do final dos anos 90 em que o mundo já era uma rede. Já estava em rede. Então, é uma empresa que por princípio de funcionamento é em rede. Ela já tem uma hierarquia mais horizontalizada. Já as companhias telefônicas vêm do modelo Ford. Aquela coisa de você empacotar o produto e vender em um sistema de hierarquia muito mais vertical. Então, nos últimos anos vêm ocorrendo algumas batalhas nos EUA dos que querem, por exemplo, na prática criar “highways” na rede e os que querem manter a neutralidade da rede. Isso seria mais ou


26 Músico e programador.

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menos como se George Bush batesse a mão na mesa e falasse: “Não. É um absurdo isso. Eu sou muito mais poderoso que esse mendigo. Como pode eu mandar uma mensagem para o chinês ali que esta do outro lado e ter a mesma prioridade que esse mendigo? Eu quero criar uma highway, uma linha de acesso extremamente rápida para as minhas mensagens na internet.” Quem poderia fazer isso são os provedores, só que esse outro grupo de empresas (Google, Amazon, etc) não quer que isso aconteça porque para ele dá mais dinheiro se mais pessoas tiverem acesso. Porque quanto mais gente tiver acesso e, quanto mais gente produzir informação, mais informação ele vai poder extrair. A receita deles vem de propaganda. Então, você tem um leilão de palavras. Por exemplo, a palavra “câmera” é leiloada e a Sony fala que dá um milhão, vamos supor. Chega outra e fala que dá dois e assim vai. Então é um negócio muito rentável. Por isso a neutralidade da rede garante, de certa forma, melhor re-ceita pra essas empresas. Por tanto por enquanto isso é regulado pelo mercado, mas, daqui a pouco pode ser que não seja mais. A gente não sabe o que vai acontecer. Então, é necessário que a gente saiba como isso funciona e que isso seja mantido, porque é isso justamente que provocou toda essa revolução que está acontecendo inclusive no mercado. E agora eu queria aproveitar o gancho para voltar à obra do re:combo que é muito legal. Isso aqui foi em um museu em Recife em que você tinha algo parecido com um jogo da vida e os visitantes jogavam os dados e quando tinha alguma coisa que prejudicasse a neutralidade, a pessoa voltava algumas casas. Era uma forma didática de colocar a questão. Esse fenômeno, no caso de Oaxaca no México é um tipo de coisa que a neutralidade permite, por exemplo. Quase nenhum meio de comunicação noticiou bem essa questão da guerra civil que estava ocorrendo lá. Mas o que teve de blogs e fotologs colocando foto sobre os acon-tecimentos não foi brincadeira. O Dalai Lama fala que hoje em dia é muito difícil você mentir, exatamente, por conta desse tipo de coisa. Claro, não vamos ser inocentes, pois estão surgindo também novas formas de manipular a informação. Só que elas serão cada vez mais sofisticadas, como o marketing viral, etc. E a última questão pessoal que envolve a turma do direito autoral é esse tipo de obra aqui. O nome da obra é Crepúsculo dos Ídolos (http://crepusculodosidolosbr.wordpress.com/). Esse é o nome de um dos últimos livros de Friedrich Nietzsche. A instalação são 5 TVs e um microfone. Fica aparecendo a imagem normal de TV em um canal de TV aberta qualquer e, quando você fala ao microfone a imagem da TV distor-ce e no lugar dela aparece a sua imagem. Só que a sua imagem com esse efeito e que eu chamo de Igreja Universal do Reino de Deus. Tem uma webcam para capturar a imagem das pessoas e uso o software ViMus para distorcer a imagem da TV de acordo com o som. A distorção de transição da imagem do canal de TV para a imagem da pessoa é feita passando pelas cores do crepúsculo: amarelo, laranja, vermelho, azul. Eu uso a imagem que está sendo transmitida ao vivo de uma TV aberta para este trabalho e fiquei preocupado de dar algum problema de direito autoral. Mas, no final não deu problema nenhum. Talvez nem tenham entendido ainda. Obrigado!

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TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE CESAR PIVA27

Ao ver experiências como essas que foram contadas aqui, percebemos que essas experiências e es-sas novas relações com a cultura, arte e tecnologia, estão acontecendo no mundo todo. Para nós, participar de um seminário como este é oportuno, por possibilitar refletir sobre essa revolução sem precedentes. Somos de Cataguases, nascemos como Ponto de Cultura da Fábrica do Futuro, em 2005, como uma residência criativa, uma incubadora cultural do audiovisual e das novas tecnologias. Fazemos parte de um programa de cultura e desenvolvimento local, através de um programa de redes de cooperação horizontal que mobiliza os chamados três setores: os governo, as empresas e a sociedade civil organizada. Um pro-grama de interesse público, na perspectiva de impacto social e geracional na região. A Fábrica do Futuro se orienta pelo que gente chama de 5 Cs: Cultura, Comunicação, Cidade, Cibe-respaço e Cidadania. O nosso público estratégico é a juventude ou as juventudes entre 16 e 28 anos, mo-bilizada pela promoção da diversidade cultural, a economia criativa do audiovisual e das novas tecnologias. As metas da Fábrica do Futuro são duas: contribuir com a implementação de políticas públicas locais de cultura e juventude e transformar a cidade de Cataguases em um pólo de excelência em criação e produção de audiovisual. Nossos principais projetos são: um projeto chamado Cidades invisíveis, que é uma articulação dos pontos de cultura do estado de Minas com as afiliadas da TV Minas e a ong Contato – Centro de Referên-cia da Juventude de Belo Horizonte. Esse projeto está em implantação e conformando uma ampla rede de aproximação e promoção da diversidade, de um trabalho colaborativo entre os pontos de cultura e as afiliadas da TV Minas no estado de Minas Gerais. Já o Rede Geração Diogitaligada de Webvisâo é uma experiência que envolve hoje 6 cidades da Zona da Mata mineira, na produção coletiva e colaborativa de conteúdo cultural, em rede, para uma ex-periência de WebTV. Os projetos Conexão Digital e Cidades Digitais, tem foco na produção de conteúdo audiovisual para telefonia móvel. O Tela Viva de Cultura e Cidadania é um trabalho de formação de público, através da exibição de filmes, combinado a produção para TV de rua, documentários sociais locais, exibin-do, especialmente, os filmes da Programadora Brasil. O Festival Ver e Fazer Filmes é uma ação que estréia esse ano. São três escolas, universidades, uma portuguesa e duas brasileiras. A UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais, a UFF – Universida-de Federal Fluminense e a Escola Superior de Teatro de Lisboa - ESTC. Em 2008, o Festival irá produzir três filmes, inspirados na obra de Machado de Assis. Outro importante evento que participamos é o Festival CINEPORT, um festival internacional que já está indo para a quarta edição. Ele circula em países de língua portuguesa. Tudo isso agora faz parte de um Programa chamado Diver-Cidades Criativas, na perspectiva do pólo de audiovisual e da economia da cultura para a região. Hoje temos atuação direta em diversas cidades de Minas Gerais, como: Juiz de Fora, Muriaé, Leo-poldina, Tiradentes, Sabará, Divinópolis, Congonhas, São João Nepomuceno, Mirai, Itabira, Pirapora, Dia-mantina, Ouro Preto, Belo Horizonte. Na Paraíba, em João Pessoa, em Portugal, em Lagos, em Cabo Verde na cidade de Mindelo na Ilha de São Vicente. Como fazemos? Apropriação social das novas tecnologias de comunicação e informação através de residências criativas presenciais e virtuais. Formação de redes criativas através de processo colaborativo de produção e difusão e conteúdos audiovisuais em diversos meios, tela de rua, TV, Internet, mídias móveis, etc. Todas com utilização da licença Creative Commons, basta acessar os trabalhos da Fábrica do Futuro no www.fabricadofuturo.org.br e quem quiser falar comigo será um prazer. [email protected]. Acho legal mostrar nosso trabalho. Em 2007 realizamos 15 filmes de até um minuto, através da reali-zação de residências criativas que resultou em uma experiência interessante, na nossa opinião, de releitura do patrimônio cultural de Minas Gerais. Nós trabalhamos em três cidades, Ouro Preto nos possibilitou um olhar para o barroco, Cataguases para o modernismo e Brumadinho, no Museu de Inhotim, olhamos para a arte contemporânea. Esse programa chamou-se Guia.mov e na época estavam a disposição gratuita dos usuários da operadora de telefonia Telemig Celular, hoje Vivo. Um acesso, de modo que as pessoas quando chegassem a essas cidades recebessem informações e conteúdos audiovisuais sobre o barroco, o modernismo e arte contemporânea, produzidos pelos jovens da Fábrica do Futuro, de maneira colaborativa, coletiva, desde os roteiros, trilha sonora, edição. [apresentação de vídeos]


27 Gestor cultural – audiovisual.

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Essa é uma homenagem aos cariocas. Deixa-me mostrar aqui um trabalho super legal que fizemos em Pirai, no interior do Rio de Janeiro. O programa se chama “Pirai Digital” e a Fábrica do Futuro esteve lá, fazendo a cobertura do evento e ao final, transmitiu ao vivo, pela Internet, o show “Banda Larga” do ministro-cantor, Gilberto Gil. [apresentação de entrevista] Eu fiz questão de trazer esses dois exemplos porque eles são significativos para nós que traba-lhamos hoje com tecnologia, cultura e juventude. Nós podemos trabalhar desde a preservação do nosso patrimônio, que está aí há 500 anos, como também podemos trabalhar com a perspectiva dessa cidade digital que surgi em pleno século 21. Nós acreditamos que precisamos, que agora em Maio de 2008, come-moramos oitenta anos do manifesto antropófago de Oswald de Andrade. Achamos que vale a pena a gente refletir sobre aquele momento nos século passado e atualizar com todas essas possibilidades desse momento, da cultura e das novas tecnologias. “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos, de todas as religiões, de todos os tratados de paz. Só a antropofagia nos une socialmente, economicamente, filosoficamente. Tupy or not Tupy. That is the question. Antropofagia: é a transformação permanente do tabu em totem. Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Perguntei a um homem o que era direito? Ele me respondeu que era garantia do exercício das possibilidades. Comi-o.” Gente, é Oswald de Andrade na Revista Antropofagia, Ano 1 de Maio de 1928. Acho que a releitura do Manifesto é aproveitar uma contribuição que há 80 anos o Oswald de Andra-de nos possibilitou, combinar com todas as oportunidades do mundo digital, da re-inventar, do re-criar, do re-significar, do re-fazer. Creio que está aí a questão central para o entendimento do que venha ser Direito Autoral nesse século. A promoção e proteção da diversidade cultural, colocada hoje no mundo todo como uma questão de cultura de paz, de convivência das diferenças, de combate a qualquer tipo de hegemonia e tolhimento de liberdade cultural e democrática. O direito humano ao acesso e acessibilidade é a questão central. Um novo mundo, midiático, exige uma nova visão e entendimento sobre o que é Direito, o que é Direito Cultural. O acesso, a acessibilidade como todo o direito humano. Como o direito à saúde, habitação, alimen-tação e o direito cultural é um direito humano. Creio que a partir dessa compreensão e visão, inclusive para preservar o nosso planeta é que agente deve construir a questão re-fazer contratos sociais, sobre os direi-tos de indivíduos, os direitos de coletivos. Vivenciamos isso diariamente, no nosso trabalho, na discussão, sobre autoria, processo colaborativo e coletivo, difusão, distribuição, remuneração do trabalho, valores, etc. Essas questões estão, todas em aberto. Já vivemos e vemos várias experiências em que a questão da autoria não é a mais fundamental. Então, vamos ter que entender esse processo e construir legislações, leis, regras que compreendam essa diversidade, da defesa e preservação de quem têm direitos, quer direitos, e assim o quer mantê-los e a defesa e preservação de quem não o quer. O desafio é não querer igualar desiguais. Precisamos sempre saber como reconhecer a diferença, reconhecer processos desiguais, que têm outras experiências, outros processos. Esse Fórum pode e deve trazer essa dimensão. O fundamental é dizer que o que estamos vivendo ou fazendo faz parte de um grande contexto e de uma realidade em todo o mundo. É um movimento, que entende que compartilhar é a grande construção do conhecimento, mais do que competir. Nós acreditamos que o conhecimento pode e deve gerar uma nova sociedade. É disso que se trata, é desse mundo que falamos e é nisso que a gente acredita. Obrigado.

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Aderbal Freire Filho (Autor e diretor de teatro) - Mesa 4

Alberto Elias Guimarães Jacob Filho (Fotojornalista) - Mesa 5

Alberto Rosenblit (Pianista, compositor, arranjador e produtor musical) - Mesa 2

Amilson Godoy (Pianista, maestro, arranjador e compositor) - Mesa 1

Ana Lamenha (Artista circense) – Mesa 4

Ana Terra (Compositora e escritora) – Mesa 1

André Penha (Desenvolvedor de jogos eletrônicos) - Mesa 6

Bruno de Albuquerque Monteiro (Artista visual) – Mesa 5

Carlos Mendes (Compositor e intérprete) - Mesa 1

Carlos Seabra (Escritor e produtor de conteúdos de multimídia e internet) – Mesa 3

Carolina Kotscho (Roteirista, diretora e produtora executiva) - Mesa 2

César Piva (Gestor cultural – audiovisual) – Mesa 6

Cláudio Murilo Leal (Poeta) – Mesa 3

Daniel Campello Queiroz (Advogado) – Mesa 1 (Mediador)

Elizangela Cancelier (Artista plástica e web designer) – Mesa 6

Gilberto Gil (Cantor e compositor) – Mesa 1

Guto Lins (Designer, escritor e ilustrador) - MESA 5

Ivana Crivelli (Advogada) – Mesa 2 (Mediador)

Jarbas Jácome (Músico e programador) – Mesa 6

Jaury Nepomuceno (Responsável pelo Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional) Mesa 3 (Mediador)

Leandro Mendonça (Advogado) – Mesa 5 (Mediador)

Marta Cesar (Coreógrafa) – Mesa 4

Maurício Veneza (Ilustrador e escritor) – Mesa 3

Nélson Rodrigues Filho (Diretor e produtor de teatro) – Mesa 4

Paulo Canabrava Filho (Jornalista) – Mesa 3

Samuel Barichello (Coordenador-Geral de Direito Autoral) Mesa 4 (Mediador)

Sérgio Amadeu (Sociólogo - Faculdade Cásper Líbero) – Mesa 6 (Mediador)

Sheyla Barreto de Carvalho (Tradutora e intérprete) – Mesa 3

Sumara Louise (Atriz, dubladora e diretora) – Mesa 2

Relação de palestrantes do Seminário “Direitos Autorais e Acesso à Cultura”

fórum nacional de direito autoral – ministério da cultura · (responsável pelo escritório de...

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