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CUADRANTEPHI No. 16Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia

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Notas en memoria de Alberto Caeiro

Fredy Ricardo Tacuma Pineda Carrera de Estudios Literarios

Pontificia Universidad JaverianaBogotá

[email protected]


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¡Ah! Nunca sabrás lo que es reducirun espíritu al lenguaje y hablar de un alma

cuando cada nuevo sentimiento trae su dolory cada pensamiento, incapaz de realizarse en su radiante totalidad,

corta los lazos del ser y escapa a su control…Fernando Pessoa

0. Introducción

El esfuerzo que implica la capacidad abstracta de reconciliar en un tejido o red de

palabras el universo artístico de Fernando Pessoa es ya de por sí la piedra eterna que

sostiene en sus manos Sísifo, si consideramos que el mundo pessoano incluye

fotografías, horóscopos, diálogos casuales y la suma de unas decenas de obras con estilo

y voces auténticas que la crítica lleva más de cien años desenterrando y adaptando a las

circunstancias propias desde las cuales se pronuncia. En consecuencia, nuestra lectura

tendrá la conciencia del trabajo por hacer, y siguiendo la metáfora de Sísifo, no nos

queda más que volver a alzar la roca, a cuya sombra veremos la proyección del

pensamiento del escritor portugués; y en la medida de lo posible, un sano deseo de que

esta interpretación no se convierta en un levantamiento inútil. De esta forma, el lector

encontrará en las siguientes líneas no una radiante totalidad que evidencie a Pessoa

único, sino una serie de andamios que permiten la permanencia, de estancia a estancia,

por la obra artística del autor; se verá el lector involucrado en un artificio textual

construido por nosotros a partir de los documentos de Fernando Pessoa.

Al margen de lo ya dicho, aparece a continuación un texto compuesto esencialmente por

dos capítulos y una conclusión. El primer capítulo es una invitación al universo de

Fernando Pessoa; allí se trazan los límites necesarios para un conocimiento liminar de

su vida-obra. Seguidamente se enuncia el sol fundamental, el poeta Alberto Caeiro, por

cuanto en él está concentrado nuestro principal eje temático. Se explica a continuación,

en el segundo capítulo, “El poeta de la Naturaleza”, la forma de sentir el Universo que

él mismo habría de constituir, y con el deseo de dar una coordinación a nuestras ideas,

nos valemos de la ayuda del filósofo Henri Bergson para conceptualizar de algún modo

la sensibilidad poética de Caeiro. Finalmente, se elabora una síntesis de los problemas

suscitados en la frontera entre el filósofo y el poeta, para abrir de este modo la


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posibilidad de vaciar ese contenido teórico bajo el umbral sugerido por los conceptos de

Naturaleza y Sinceridad.

En su libro Sobre literatura y arte (y a modo de pórtico para ingresar a su catedral),

Fernando Pessoa expresó:

La lentitud de nuestra vida es tal que a los cuarenta años no nos encontramos viejos. La velocidad de los vehículos ha drenado la velocidad de nuestras almas. Vivimos muy lentamente y es por eso que (sic) con tanta facilidad nos aburrimos. La vida se ha convertido para nosotros en un paisaje. No trabajamos bastante y simulamos hacerlo, trabajar demasiado, vamos muy rápido de un lugar donde no se hace nada a otro donde no hay nada que hacer, y es lo que llamamos el ritmo febril de la vida moderna (Pessoa, 1987, pp. 388 y s.).

Entre las preocupaciones de Fernando Pessoa encontramos una apuesta por replantear el

sentido de aquella vida moderna, de variar su ritmo febril, subordinándola a una nueva

forma capaz de hacerla sentir profundamente. Y un poeta ha sido el encargado de rasgar

esa niebla que se ha interpuesto entre nosotros y el mundo. La poesía de Caeiro reclama

la intuición fundamental por la cual es capaz el hombre de comerciar con su naturaleza,

de hacerse Humano. Decir más por ahora sería mentir, y quizás como ya se dijo líneas

atrás, eso nada podría significar, puesto que este texto, en cuanto introductorio, no

ofrece espacio suficiente para explicar, y Fernando Pessoa, que justamente había

reparado en el problema, dijo claramente: “La única introducción posible a una obra es

el cerebro de quien lee”. Algo así quería decir aquel epígrafe de Cesar Vallejo, frase del

evangelio, qui potest capiere capiat (quien pueda entender que entienda). Esto no

supone una vulgar agresión al lector, sino la apertura al diálogo, cierta disposición

mental, disciplina a lo nuevo, pues sólo aquel que no puede transformarse sostiene

verdades y dogmas; y sugiere la idea, puesto que no existe ningún tipo de paso racional

ni deducción lógica que sirva para entrar satisfactoriamente (eso será explicar, y dos

páginas no pueden decir mucho), de que la única manera de entrar efectivamente en el

texto es estar en el texto, lanzarse dentro. Así, como fin a estas palabras preliminares,

sólo esperamos que el lector, cómplice de la vida de estas siguientes páginas, no olvide

que está frente a una construcción textual, y que si bien no poseemos el don de la

arquitectura, garantizamos la honestidad de la palabra que ha sido dispuesta en aquel

instante donde no hay ocaso ni crepúsculo.


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1. Las constelaciones de Fernando Pessoa

1.1 Fernando Pessoa y su drama en gente

Sabe el lector, el crítico y el amigo de la Palabra, que cualquier definición de la vida y

obra del escritor portugués Fernando Pessoa es un intento que casi provoca la náusea y

la enfermedad; y sin embargo, con indudable alegría, sabe también del beso y el

bienestar adquiridos cuando este propósito es sano y sensato. Bastaría nombrar los

títulos de los trabajos realizados a este respecto, para visualizar los senderos que suscita

la obra del portugués; así, por ejemplo, Octavio Paz escribe El desconocido de sí mismo,

Intersecciones y bifurcaciones; Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente; Mario

Saravia, El caso clínico de Fernando Pessoa; Ángel Crespo, Con Fernando Pessoa, La

vida plural de Fernando Pessoa; Ángel Campos Pámpano, Un corazón de nadie;

Gerardo Mario Goloboff, El pasajero de sí mismo; Andrés Ordóñez, Fernando Pessoa,

un místico sin fe; Robert Bréchon, Extraño extranjero; Eduardo Tijeras, Los Pessoa que

vamos siendo; o Simões João Gaspar, Vida y obra de Fernando Pessoa. Historia de una

generación. Estudios y trabajos, entre los más conocidos de la bibliografía pessoana,

que responden al intento de tejer el velo capaz de vestir el mármol que ha sellado en el

tiempo Fernando Pessoa. De forma que una vez tomada dicha advertencia, y con el

ánimo de introducirnos nuevamente en esta labor, un riesgo necesario, sea bienvenido

lector, y empecemos a recorrer las constelaciones de aquel que se siente múltiple y se

dice a sí mismo: Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan

reflejos falsos, una anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.

En este sentido, hemos seleccionado varios documentos que consideramos de suficiente

notoriedad para la presentación del escritor en cuestión; el primero es la entrevista

publicada el 14 de diciembre de 1934 en el Diario de Lisboa. Allí está escrito:

La calva socrática, los ojos de cuervo de Edgar Allan Poe y un bigote divertido, chaplinesco —éstos son los rasgos tan fuertes como precisos de la máscara de Fernando Pessoa—. […] Fernando Pessoa tiene tres almas, bautizadas en la pila de agua bendita de la estética nueva: Álvaro de Campos, el de las odas, convulsionado de dinamismo; Ricardo Reis, el clásico, que trabaja maravillosamente la prosa, descubriendo en la


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ceniza de las tumbas tesoros de imágenes, y Alberto Caeiro, el superclásico, majestuoso como un príncipe (Cilleruelo, p. 110).

Antes de esta anécdota periodística, que lleva por título Diez minutos con Fernando

Pessoa, el autor había escrito, en el artículo del número 17 de la revista Presença de

diciembre de 1928, la Tabla bibliográfica. Fernando Pessoa, en la cual descubre a su

público lo siguiente:

Lisboa el 13 de junio de 1888. Se educó en el instituto (HIGH SCHOOL) de Durban, Natal, África del Sur, y en la Universidad (inglesa) del Cabo de Buena Esperanza.[…]Lo que Fernando Pessoa escribe pertenece a dos categorías de obras, que podemos llamar ortónimas y heterónimas. No se puede decir que son autónimas y pseudónimas, porque realmente no lo son. La obra pseudónima es del autor en persona, salvo en el nombre que firma; la heterónima es del autor fuera de su persona, es de una individualidad fabricada por él, como lo serían las palabras de cualquier personaje de uno de sus dramas. Las obras heterónimas de Fernando Pessoa están hechas, hasta ahora, por tres nombres de personas: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos. Estas individualidades deben ser consideradas como distintas de su autor. Forma cada una, una especie de drama; y todas ellas juntas forman otro drama.

En la Tabla bibliográfica, publicada siete años antes de su muerte, ocurrida el 30 de

noviembre de 1935, ya se puede ver el destino de su vida-obra, que si bien ha visto la

luz gradualmente, no fue conocida por el autor en su momento; la carta finaliza con la

enumeración de los proyectos de edición y de las publicaciones literarias que había

logrado hasta la fecha. En ella también se tratan temáticamente los asuntos referentes a

la heteronimia y el Drama en gente, problemas de los cuales vale rescatar a

continuación algunas consideraciones.

En ese sentido, hablaría ya antes el mismo Pessoa, en la carta dirigida a Armando

Côrtes-Rodrigues, el 19 de enero de 1915, Lisboa; allí escribe:

Mantengo, claro, mi propósito de lanzar la obra de Caeiro-Reis-Campos. Es toda una literatura que yo he creado y vivido, que es sincera porque es sentida y que constituye una corriente con posible influencia, benéfica incontestablemente, en las almas de los demás. Es algo sentido en la persona de otro; está escrito dramáticamente, pero es sincero (en mi grave sentido de la palabra), como es sincero lo que dice el rey Lear, que no es Shakespeare, sino una creación suya. Llamo insinceras a las cosas hechas para sorprender, y también a las cosas —repare en esto que es importante— que no contienen una idea metafísica fundamental, esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de gravedad y del misterio de la Vida. Por eso es serio todo lo que he escrito bajo los nombres de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. Puse en los tres


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un profundo concepto de la vida, distinto en cada uno, pero en todos gravemente atento a la importancia misteriosa de existir (Pessoa, 1987, p. 26).

En los dos artículos, Pessoa confluye en la idea de que sus constelaciones Reis-Campos-

Caeiro pertenecen a una creación artificial, de la cual la idea predominante resulta ser el

carácter dramático de sus personajes o la forma dramática de cada uno de los personajes

que ha creado, diferencia que se hace fundamental para adquirir el grado de conciencia

de la obra heteronómica, y en este sentido, para llenar de contenido el argumento de su

Drama en gente. Nos habla, además, de la acción benéfica que tendría una obra artística

de este tipo, y así pues, sustenta que el Rey Lear logra ser un drama sincero en la

medida en que allí emerge una noción de gravedad y del misterio de la Vida, objetivo

que alimenta el esfuerzo puesto en la creación de Caeiro, Reis y Álvaro de Campos.

De acuerdo a esta construcción dramática, vale la pena nombrar las prematuras

apariciones que ésta cobraba en su trabajo literario, y proponemos al lector recordar

aquí el pacto establecido por el semiheterónimo Alexander Search que dice:

Pacto celebrado por Alexander Search, residente en el Infierno, en Ninguna Parte, con Jacobo Satán, amo pero no rey del mencionado lugar:

1.No renunciar o eludir nunca el proyecto de hacer el bien a la humanidad.2.No escribir nunca nada sensual o de cualquier manera malo que pueda hacer daño o

perjuicio a quienes lo lean.3.No olvidar nunca, al atacar la religión en nombre de la verdad, que la religión es difícil de

reemplazar y que los pobres seres humanos gimen en la tiniebla.4.No olvidar nunca los sufrimientos y males de los hombres.

Satán, 2 de octubre de 1907. Su garra, Alexander Search (Bréchon, p. 117).

El texto está fechado en 1907, Pessoa aún es joven y su obra está naciendo. Sin

embargo, llamamos la atención sobre el objetivo pactado, en donde vemos una urgente

consideración que se basa en la reconstrucción de una forma de humanidad; allí, las

banderas de la sinceridad, a las que se refiere en su Drama en gente, empiezan a izarse;

razón por la cual no son sorprendentes las declaraciones que hace a propósito del

proyecto editorial de la revista Athena, el 3 de noviembre de 1924. En dicha entrevista

Fernando Pessoa nos cuenta lo siguiente:


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Lanzar una revista de arte en un medio tan mezquino como el nuestro, donde casi todas las tentativas literarias y artísticas perecen por falta de ayuda del público, es digno de admiración por lo que tiene de valiente. […]—¿A qué ha venido “Athena”?—Para proporcionar al público portugués, tanto como sea posible, una revista puramente de arte, o sea, ni de ocasión e inicio, como “Orpheu”, ni casi de pura decoración, como la admirable “Contemporánea”.—¿Pero, en qué consiste una revista “puramente de arte”?—Hay tres públicos —uno que ve, otro que lee, otro que no existe. El primero está compuesto por la mayoría, el segundo por la minoría, el tercero por individuos. El primero quiere ver, el segundo conocer, el tercero comprender. Una revista “puramente de arte” está hecha para el público que “comprende” el arte, y, al mismo tiempo, para que los públicos que no lo comprenden, comprendan, uno que el arte se ha de comprender, el otro que el arte puede ser comprendido, dado que hay quien lo comprenda (Cilleruelo, p. 109).

Este texto es una entrevista de la etapa de madurez del autor, y según se puede

comprender, leemos en la respuesta a la primera pregunta su consideración a propósito

de sus empresas editoriales, en torno al trabajo artístico de los proyectos “Orpheu y

Contemporánea”, revistas que fueron sus inicios en el campo literario; allí reformula su

sentido y desea promover una labor artística que va más allá de la creación, para abrir

así la tesis de un necesario aprendizaje y divulgación del arte en general, conciencia

que, guardadas las proporciones entre el pacto con Jacobo Satán, pretende el mismo

objetivo: una forma de humanización dinamizada a través de las producciones artísticas,

incluso cuando ésta no sea necesariamente un humanismo; para con ello sellar una

consagración por las letras que permanecerá fiel en su vida-obra.

A modo de corolario para este espacio de presentación, Fernando Pessoa muere a los

cuarenta siete años, unos 17.000 días, el 30 de noviembre de 1935 en una habitación de

pago del Hospital de San Luis de los Franceses, en el Barrio Alto Lisbotea. El 29 de

noviembre, ya internado, escribiría a lápiz en una hoja de papel de copia: No sé lo que el

mañana me traerá. Y ya pasado más de un centenario de su natalicio, los amigos, los

lectores, los críticos, y el mencionado público que no existe, dudan aún de lo que el

mañana nos traerá; pues así como afirma el escritor italiano Antonio Tabucchi,

Fernando Pessoa contiene un baúl lleno de gente; baúl que guarda unos 27.543


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documentos1, papeles que todavía continúan siendo explorados. El arca de Pessoa es,

pues, un conjunto de textos, hojas y palabras, dactilografiados y manuscritos que hasta

la fecha han sido rescatados en un 90%, y algunos textos ni siquiera han sido

introducidos al mundo hispanoamericano, tesoros conservados en la Biblioteca

Nacional de Portugal. Pessoa dirá: Por lo demás, mi vida gira en torno a mi obra

literaria buena o mala, sea como sea o pueda ser. Todo lo demás en mi vida tiene para

mí un interés secundario.

1.2 Una imagen del maestro Alberto Caeiro

Con el objetivo de proyectar posibles lecturas de la obra de Fernando Pessoa, y una vez

expuesto su Drama en gente, hemos de centrar nuestra atención en el heterónimo

Alberto Caeiro, personaje dramático que, de acuerdo a la autocrítica de Pessoa,

constituye el crisol fundamental de su producción literaria. En esta dirección, nos hemos

permitido partir de la suma reflexiva que construyó el mismo Pessoa desde su baúl lleno

de gente. Así, a continuación, tendremos la compañía y palabras de los heterónimos

Álvaro de Campos, Ricardo Reis y el semiheterónimo Antonio Mora. No en vano,

Pessoa diría por medio de Bernardo Soares: Mi alma es una orquesta oculta; no sé qué

instrumentos tañe o rechina, cuerdas y harpas, timbales y tambores, dentro de mí. Sólo

me conozco como sinfonía. Demos espacio, así, a la Música.

Conviene señalar en este pequeño paréntesis, quizás necesario, que el juego etimológico

de la palabra portuguesa Pessoa es un recurso de interpretación que sugiere diversas

especulaciones, viéndose casi como lugar común dentro de la bibliografía pessoana; así

por ejemplo, el poeta mexicano Octavio Paz, al margen de una presentación de

Fernando Pessoa, nos deja la siguiente impresión:

Su secreto, por lo demás, está escrito en su nombre: Pessoa quiere decir persona en portugués y viene de persona, máscara de los actores romanos. Máscara, personaje de ficción, ninguno: Pessoa. Su historia podría reducirse al tránsito entre la irrealidad de la vida cotidiana y la realidad de sus ficciones. Estas ficciones son los poetas Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y, sobre todo, el mismo Fernando Pessoa. Así,

1 Esta cifra es dada por el crítico José Blanco en su prefacio al volumen I de las Ouvres complètes de Fernando Pessoa, La diffèrence, Paris, 1988. Detalla: 18.816 manuscritos, 3.948 dactilografiadas y 2.662 mixtas.


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no es inútil recordar los hechos más salientes de su vida, a condición de saber que se trata de las huellas de una sombra. El verdadero Pessoa es otro (Paz, 1965, p. 133).

También es menester señalar (y con la noticia anticipada de que Fernando Pessoa

estudió el latín y el griego desde su infancia) que el secreto de Alberto Caeiro acaso esté

escrito en su nombre; razón por la cual recordamos que el término griego καιρως

(kairós) connota (en tanto no hay término equivalente en nuestro idioma): momento

oportuno, medida conveniente; coyuntura favorable; conveniencia; momento presente,

actualidad; lugar conveniente, sitio oportuno; punto vital, órgano esencial del cuerpo.

Palabras que, según se desarrollará en este texto, bien podrían ser preludio a la obra del

poeta, pero por ahora sólo basta anunciarlas para enriquecer la imagen aquí propuesta

de Alberto Caeiro.

A modo de retrato, y quizás con la inconformidad de utilizar esta página como lienzo,

trazo o evoco las siguientes líneas:

Alberto Caeiro da Silva nació en 1889 y murió en 1915; nació en Lisboa, pero pasó casi toda su vida en el campo. No tenía profesión, y prácticamente carecía de instrucción […]. Era de estatura media, y aunque frágil (murió de tuberculosis), no parecía tan débil como era realmente […]. Tenía el pelo de un rubio pálido y los ojos azules… Caeiro, como he dicho, recibió una instrucción casi nula, porque no pasó de los estudios primarios; de joven perdió a sus padres, y vivió de modestas rentas, retirado entre cuatro paredes. Vivía con una tía, tía abuela, ya vieja… (Pessoa, 1987, p. 46).

Esta figura es expuesta por Fernando Pessoa en la carta de 1935 a Casais Monteiro2,

texto que declara, más adelante, como escrito en el día triunfal, dado que, como

escritor, ha creado el maestro y posee, sea bien por un destello de inteligencia o por una

cotidianidad reflexiva de su trabajo artístico, la conciencia de su Drama en gente. Sin

embargo, anterior a este perfil, recordemos que el mencionado Alberto Caeiro ya había

hecho su presentación en 1914 ó 1915, a través de las voces de los heterónimos Ricardo

Reis y Álvaro de Campos, siendo Reis el testimonio crítico, encargado del proyecto de

estudio para el prefacio a El guardador de rebaños, y Campos, quien nos conmueve en

su intensidad emocional, el realizador del retrato más nítido posterior a la muerte de

2 Adolfo Casais Monteiro, poeta y crítico portugués vinculado a la revista “Presença".


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Caeiro. Algunos rasgos que nos dejó Álvaro de Campos, en su texto Notas para

recordar a mi maestro Alberto Caeiro, son los siguientes:

Conocí a mi maestro Caeiro en circunstancias excepcionales —como todas las circunstancias de la vida y en especial las que, sin ser nada en sí mismas, acaban por serlo todo en los resultados. […] Un primo mío me llevo un día de excursión al Ribatejo; conocía a un primo de Caeiro y tenía negocios con él; me encontré con el que habría de ser mi maestro en casa de ese primo. No hay nada más que contar, pues esto es pequeño como toda fecundación. Veo todavía con claridad del alma, que las lágrimas del recuerdo no empañan, porque la visión no es externa… Lo veo delante de mí, lo veré quizá eternamente como por primera vez lo vi. Primero los ojos azules de niño que no tienen miedo; después los pómulos ya un poco salientes, el color un poco pálido y extraño aire de griego, que le venía de dentro y era un sosiego, y no de fuera, porque no era expresión ni facciones. El cabello casi abundante, era rubio, pero si faltaba luz se tornaba castaño. Era de estatura mediana, tendiendo a alto, pero encorvado, sin los hombros erguidos. Su gesto era blanco y la sonrisa era como era, la voz era igual, lanzada en el tono de quien pretende decir sólo lo que está diciendo —ni alta ni baja, clara, libre de intenciones, de dudas, de timideces. La mirada azul no sabía dejar de mirar.

Un comentario final:

Mi maestro Caeiro era un maestro para toda la gente con capacidad de tener maestro. No había persona que se acercase a Caeiro, que hablase con él, que tuviese la oportunidad física de convivir con su espíritu, que no volviese distinto de esa única Roma de donde no se vuelve como se va —a no ser que esa persona no lo fuese, es decir, a no ser que esa persona fuese, como la mayoría, incapaz de ser individual salvo por ser, en el espacio, un cuerpo separado de otros cuerpos y viciado simbólicamente por la forma humana. Ningún hombre inferior puede tener un maestro, porque el maestro no tiene nada que decirle (Pessoa, 1997, p. 354).

Así, gracias al afecto y respeto de sus discípulos, hemos logrado introducirnos en una

imagen de Alberto Caeiro. Sea suficiente, entonces, decir que el conjunto de su

producción literaria se aproxima a un poco más de un centenar de poemas, que están

organizados en los cincuenta poemas de El guardador de rebaños, los ocho poemas de

El pastor amoroso, y los setenta poemas que están inscritos bajo el título, dado por su

recopilador Ricardo Reis, de Poemas inconjuntos, conjunto de textos que serán

estudiados en las próximas páginas.

En este espacio de preludio a la Música bien intencionada, dirá Alberto Caeiro3:

3 Los poemas que van a ser citados en el presente trabajo se encuentran reunidos en el libro Poesías completas de Alberto Caeiro, Pre-textos, Valencia, 1997, pp. 41-329.


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Saludo a cuantos me leanquitándome el sombrero de ala anchacuando me vean en mi puertaapenas asoma la diligencia por cima del otero.Los saludo y les deseo sol,y lluvia, cuando la lluvia sea necesaria,y que sus casas tenganjunto a una ventana abiertauna silla predilectadonde sentarse a leer mis versos.Y al leer mis versos piensenque soy una cosa natural:por ejemplo, el árbol antiguoa cuya sombra, siendo unos niños,se sentaban de golpe, cansados de jugar,y se limpiaban el sudor de la frente ardiendocon la manga del babi a rayas.

2. El poeta de la naturaleza

Si bien el Drama en gente, en cuanto otorga las distancias propias que existen entre

cada heterónimo, nos ha permitido figurar a Alberto Caeiro, conviene ahora precisar la

singularidad de éste como artista y reconocerlo en sí mismo para encontrar en él su

explicación central como poeta. Para este propósito nos son útiles algunos reparos

hechos por Álvaro de Campos acerca de la expresión poética (y la sinceridad que ésta

supone):

El poeta superior dice lo que efectivamente siente. El poeta mediano dice lo que decide sentir. El poeta inferior dice lo que cree que debe sentir. Nada de esto tiene que ver con la sinceridad. En primer lugar, nadie sabe lo que verdaderamente siente: es posible que sintamos alivio con la muerte de alguien querido, y creer que estamos sintiendo pena, porque eso es lo que se debe sentir en esas ocasiones. La mayoría de gente siente convencionalmente, aunque con la mayor sinceridad humana; lo que no siente es con cualquier tipo o grado de sinceridad intelectual, y ésa es la que importa en el poeta (Pessoa, 1997, p. 373).

Después de la puesta de los valores desde los cuales habría de considerar a los poetas,

Álvaro de Campos distingue y da algunos nombres que estarían en cada una de las

categorías. Dice, además, que puede haber poetas de tipos mixtos, y a continuación

ejemplifica su punto de vista. En esa línea discursiva vale la pena subrayar la oración

final de su exposición: Mi maestro Caeiro fue el único poeta totalmente sincero del


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mundo. Debemos preguntarnos, por tanto: ¿cuál es la sinceridad “superior” de Caeiro?

¿En qué radica su intelectualidad?

Por ahora, desviemos la atención sobre las preguntas anteriores, y tomemos algunas

reflexiones de Pessoa a propósito de la expresión del poeta, que de nuevo nos son de

utilidad para nuestra comprensión de la obra de Alberto Caeiro. En éstas se puede leer:

De tres formas la inteligencia hace uso de la sensibilidad:El procedimiento clásico, que consiste en eliminar de la sensación o la emoción cuanto en ella es realmente individual, y extraer y exponer sólo lo que es universal.El procedimiento romántico, que consiste en dar la sensación individual tan nítida o vivamente que el lector, espectador u oyente la acepte no ya como algo inteligible, sino como algo sensible.Un tercer procedimiento, que consiste en dar a cada emoción o sensación una prolongación metafísica o racional, de suerte que lo que de inteligible haya en ella, tal cual es dada, gane en inteligencia gracias a dicha prolongación explicativa (Pessoa, 1987, p. 292).

Vale la pena mencionar, según se ha expuesto, que es la inteligencia, en tanto

procedimiento de intelectualización de los datos de los sentidos, la que elabora, sobre lo

exterior ofrecido, una forma, y, al margen de lo expuesto, depende del grado de

intelectualización del artista. Como consecuencia de lo anterior, Fernando Pessoa

ejemplifica sus criterios; allí está enunciado:

Supongamos que siento una íntima aversión hacia el color verde, y que quiero transformar dicha aversión, que es una sensación, en expresión artística. Por el procedimiento clásico, procederé del siguiente modo: (1) recordaré que la aversión por el color verde es puramente individual, que, en consecuencia, no puedo transmitirla a nadie tal y como es; (2) deduciré que, tal como yo siento aversión al color verde, otros deben sentir aversión por otros colores; (3) traduciré mi aversión hacia el verde en aversión por <<cierto color>>, y todo el que lea verá en la aversión así traducida el color particular por el que siente aversión. Según el procedimiento romántico, procuraré poner tal horror en las frases con que expreso mi horror ante el verde que el lector quede preso de la expresión del horror, y olvide precisamente en qué se fundamenta. Como se ve, el procedimiento romántico consiste en un tratamiento intensivo de los elementos expresivos de la sensación en perjuicio de sus elementos fundamentales. Siguiendo el tercer procedimiento, expondré con claridad mi aversión por el verde y añadiré, por ejemplo, «es el color de las cosas nítidamente vivas que han de morir pronto» El lector, aunque no concuerde conmigo en mi aversión por el verde, comprenderá que se odie el verde por esta razón (Pessoa, 1987, p. 292).


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Siguiendo los criterios de análisis de Fernando Pessoa, consideramos que la obra

poética de Alberto Caeiro corresponde al tercer procedimiento artístico, en la medida en

que cada sensación es explicada, siendo esta explicación una prolongación metafísica.

Tal hipótesis nos permite sostener, ante la pregunta por la sinceridad superior de Caeiro,

en principio, que la sinceridad o intelectualización de éste se encuentra fundamentada

en dicha prolongación metafísica. En esa dirección, leamos a continuación el poema

XLII de El guardador de rebaños:

La diligencia ha pasado por la carretera, y se ha ido;y la carretera no ha quedado más hermosa, ni siquiera más fea.Así es la acción humana en el mundo.Nada quitamos y nada ponemos; pasamos y olvidamosy el sol es siempre puntual todos los días.

Al margen del procedimiento, podemos observar un primer y segundo verso donde se

expone la sensación, a saber, la de la diligencia en la carretera; luego, la sensación tiene

una prolongación metafísica, que son los versos cuarto y quinto, en donde se puede ver

tal prolongación explicativa. Es decir, la explicación está conformada por dos imágenes,

unidas por el verso asertórico: Así es la acción humana en el mundo, que hace leer

metafóricamente las dos imágenes del poema. En este sentido se asocian ‘diligencia’

con ‘acción’ y ‘carretera’ con ‘sol’, transposición que se hace más fuerte por el empleo

de los juegos semánticos en los conjuntos pasado-ido, quitamos-ponemos, pasamos-

olvidamos. Y bien, de esta forma, se ha ganado en inteligencia sin sacrificar la

sensación, es decir, adquirimos la comprensión del poema y del mismo modo

conservamos la imagen espontáneamente, tal cual ha sido expuesta ante nosotros.

Finalmente, poco importa que los lectores concordemos o no con la sensación del poeta,

comprendemos por qué la carretera queda sin más atributos que su existencia.

A este respecto, no obstante, los lectores reconocemos la falta de algún recurso de tipo

filosófico, artístico o científico, que satisfaga a nuestro entendimiento ante la

imposibilidad de conceptualizar eficazmente la frase prolongación metafísica; sentencia

que, sin embargo, según nuestro curso valorativo, está a la base de las sensaciones

afirmadas en los poemas del autor en cuestión. Conviene recordar: (1) Pessoa ha dicho


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que en la construcción de Alberto Caeiro la poesía es sincera puesto que hay una idea

metafísica fundamental, y (2) nos ha sido expuesto que para el tercer procedimiento

gana la sensación al poseer ésta una prolongación metafísica. Surge así la necesidad de

comprender qué dirección llevan estas palabras en boca del escritor, o si se prefiere, qué

entiende él por estos términos y cómo se manifiestan en la obra de Caeiro, en el caso de

que éste sea, como juzga Álvaro de Campos, un poeta totalmente sincero. Para este

trabajo interpretativo, tenemos como lectura orientadora el ensayo del filósofo francés

Henri Bergson que lleva por título Introducción a la metafísica. Dicho esto, dejemos

que el mismo escrito nos sea útil para nuestra necesidad de esclarecimiento de los

términos en cuestión. El texto filosófico se inicia con una reflexión conceptual a

propósito de las definiciones de metafísica y las concepciones de lo absoluto. Henri

Bergson escribe:

Si se comparan entre sí las definiciones de la metafísica y las concepciones de lo absoluto, echamos de ver que los filósofos están de acuerdo, a pesar de sus divergencias aparentes, en distinguir dos maneras profundas de conocer una cosa. La primera implica que damos vueltas alrededor de esa cosa; la segunda, que entramos en ella. La primera depende del punto de vista en que nos coloquemos y de los símbolos por los que nos expresemos. La segunda no se toma desde ningún punto de vista y no se apoya sobre ningún símbolo. Del primer conocimiento diremos que se detiene en lo relativo; del segundo, allí donde es posible, que alcanza lo absoluto (Bergson, 1959, p. 1077).

El autor expresa aquí que la metafísica y las concepciones de lo absoluto implican el

conocimiento profundo de la cosa, y nos señala que las teorías formuladas al respecto

han tenido dos vías de acceso en ese tipo de entendimiento, el conocimiento que se

detiene en lo relativo y el conocimiento que alcanza lo absoluto de una cosa. En

seguida, Henri Bergson ejemplifica este punto de partida y nos dice:

Sea, por ejemplo, el movimiento de un objeto en el espacio. Lo percibo de manera diferente según sea el punto de vista, móvil o inmóvil, en que me coloque para mirarlo. Lo expreso también de manera diferente, según el sistema de ejes o de puntos de orientación al que lo refiera, es decir, según los símbolos por los que lo traduzco. Y lo llamo relativo por esta doble razón: tanto en un caso como en otro, me coloco fuera del objeto mismo. Cuando hablo de un movimiento absoluto, atribuyo al móvil un interior y como estados del alma, y simpatizo también con los estados y me inserto en ellos por medio de un esfuerzo de imaginación. Entonces, según que el objeto sea móvil o inmóvil, según adopte un movimiento u otro movimiento, no experimentaré lo mismo. Y lo que yo experimente no dependerá del punto de vista que yo podría traducir, ya que habré renunciado a toda traducción para poseer el original (Bergson, 1959, p. 1077).


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Según se puede leer en el texto, el filósofo insiste en las dos formas en las que procede

el conocimiento, y después de su consideración, el ejemplo nos orienta hacia ese posible

conocimiento en donde se alcanza lo absoluto. Menciona allí que el conocimiento de lo

absoluto, para quien pretenda esta vía, al contrario del conocimiento de lo relativo, no

requiere traducción simbólica; se logra por medio de la sensación interior, en tanto

queda ésta interiorizada, a través de la simpatía, y coincidiendo con los estados del alma

que la sensación sugiere, insertada por medio de un esfuerzo de la imaginación. De

inmediato, advierte el autor la imposibilidad de experimentar una única sensación una

vez alcanzada, pues, en efecto, la sensación en la cual nos adentramos varía dado que la

vida es orgánica, esto es, la realidad tiene un perpetuo movimiento en sí misma. Pese a

la dificultad, especifica el autor en una nota a pie de página que:

No nos proponemos de ningún modo un medio de reconocer si un movimiento es absoluto o no lo es. Definimos simplemente lo que tenemos en el espíritu cuando hablamos de un movimiento absoluto, en el sentido metafísico de la palabra (Bergson, 1959, p. 1077).

Aquí es necesario fijar nuestra atención, pues, si un poeta intenta dar cuenta de “lo que

tiene en el espíritu”, en el sentido metafísico concedido por Henri Bergson, podríamos

asociar que la referida intelectualización de Pessoa connota el mismo problema, en la

medida en que es un esfuerzo por alcanzar una sinceridad superior basada en expresar lo

que efectivamente se siente. De este modo, sorprende la cercanía que hay entre la

especulación del filósofo y el poema XL de El guardador de rebaños. Caeiro escribe:

Pasa ante mí una mariposay por primera vez en el universo me doy cuentade que las mariposas no tienen color ni movimiento,así como las flores no tienen perfume ni color.El color es que tienen color las alas de las mariposas,en el movimiento de las mariposas es el movimiento el que se mueve,el perfume es que tiene perfume el perfume de la flor.La mariposa es sólo mariposay la flor sólo flor.

En este poema se puede ver que es expuesta la sensación y el poeta trata de no llevarla

más allá de la sensación dada, no decide darla a conocer mediante un esfuerzo de


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traducción en el uso del lenguaje desde el cual ha sido expresada, razón por la cual no

da vueltas alrededor de ella simbólicamente; por lo tanto, deducimos que el poeta no

exterioriza la sensación, no da lo relativo a ella; muy contrariamente, de acuerdo a esa

primera forma de conocer profundamente una cosa, el poeta logra interiorizarse en el

estado de alma que la sensación sugiere, de allí que sólo quede expreso en el poema:

“La mariposa es sólo mariposa/ y la flor sólo flor”. Expuesto el poema, y completada

una primera consideración sobre Bergson, leamos la siguiente valoración de Ricardo

Reis, elaborada en el prefacio a los poemas de Caeiro, en la cual enseña para el futuro

lector de Caeiro, hoy nosotros, lo siguiente:

Como todos los poetas universales, Caeiro es de una sencillez absoluta. Nada como sus versos vive tan alejado de los modernos inventores de sensaciones, de los sutilizadores de sentimientos simples, de los que mastican su propia alma hasta desconocerla: pulpa amorfa de sensaciones indefinidas. Todos los grandes poetas son sencillos. Y si son difíciles de comprender es porque su sencillez encierra principios nuevos, una noción nueva de las cosas, y ésta, por nueva, que no por confusa, va más allá de los hábitos mentales que condicionan la comprensión (Pessoa, 1997, p. 26).

De Caeiro podríamos decir que la distancia entre lo que siente y lo que expresa

artísticamente es mínima. En esa dirección, tenemos un poema en el cual la sensación

expresada está vinculada a dicha distancia mínima. El poema dice:

XXXVI¡Y hay poetas que son artistasy trabajan en sus versoscomo un carpintero en las tablas!...¡Qué triste es no saber florecer!¡Tener que poner verso sobre verso, como quien construye un muroy ver si está bien, y tirarlo si no lo está!...Cuando la única casa artística es la Tierra todaque cambia y está siempre bien y es siempre la misma.Pienso en esto, no como quien piensa sino como quien no piensay miro las flores y sonrío…No sé si ellas me comprendenni yo si las comprendo a ellas,pero sé que la verdad está en ellas y en míy nuestra común / divinidad/de dejarnos ir y vivir por la Tierraen brazos de las Estaciones contentasy dejar que el viento cante para adormecernosy no tener sueños en nuestro sueño.


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Quien tiene las flores no necesita a Dios.

Digamos que en este sentido podemos observar que las imágenes que emplea Caeiro no

son sumas simbólicas; de allí que sólo se exprese con el lenguaje habitual que adquirió

en su cotidianidad, aprendido éste, siguiendo el testimonio de Pessoa, en la educación

primaria recibida en el Ribatejo y en el constante diálogo, como guardador de rebaños,

desde su finca; lenguaje dotado de una experiencia vivencial que construye a partir de

las impresiones recibidas por el permanente contacto con la naturaleza. En esta

sencillez, cuya base será una mínima común relación entre la palabra y su signo,

pretendiendo prescindir del símbolo y sus metamorfosis, está el origen y la fuerza del

poema de Caeiro. Motivo por el cual irradia en él la energía telúrica de los seres, en una

voz auténtica que insiste en el hombre esencial a lo largo de toda su obra. Razón por la

cual Octavio Paz afirma: Caeiro es todo lo que no es Pessoa y además todo lo que no

puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la Naturaleza.

A la luz del empirismo verdadero que sugiere Bergson en reiterados pasajes de su obra,

comprendemos por qué la poesía de Caeiro insiste en ese ver las cosas tal y como son;

de allí que éstas nunca aparecerán en sus poemas bajo un diluvio de ideas o sensaciones

más que las dadas por el contacto inmanente desde sus sentidos, especialmente la

visión; de hecho, en una oportunidad agrega el poeta: Me alegra ver con los ojos y no

con las páginas leídas. Y podemos así, estrechando hasta donde nos sea posible la

teoría filosófica de Bergson con la poesía de Caeiro, en favor de nuestro entendimiento,

afirmar que en esta poesía aparecen las sensaciones desde el original mismo.

Y vale la pena expresar, en este mismo orden de ideas, para fortuna de nuestro deseo de

comprensión de la Naturaleza, el descubrimiento de Caeiro:

XLVIIEn un día excesivamente nítido,día en que daban ganas de haber trabajado muchopara en él no trabajar nada,entreví, como un camino por entre los árboles,lo que tal vez sea el Gran Secreto,Aquel Gran Misterio del que hablan los falsos poetas.

Vi que no hay Naturaleza,


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que Naturaleza no existe,que hay montes, valles, llanos,,que hay árboles, flores, hierbas,que hay ríos y piedras,pero no hay un todo al que esto pertenezca,que un conjunto real y verdaderoes una enfermedad de nuestras ideas.

La Naturaleza es partes sin un todo.Éste es tal vez tal misterio del que hablan.

Fue esto lo que sin pensar ni detenerme,acerté que debía ser la verdadque todos andan buscando y no encuentran,y que sólo yo, porque no fui a buscarla, encontré.

Bien, frente a este momento de nitidez en el poeta, consideramos que en Alberto Caeiro

la Naturaleza está despojada de un valor trascendental, todo aquel gran misterio, el gran

secreto, se devela en el verso La Naturaleza es partes sin un todo, en donde Naturaleza

puede leerse a la luz del filósofo francés, como la realidad exterior dada al espíritu;

razón por la cual reconocemos que si la Naturaleza, se pudiese definir, la mejor

definición será la «Experiencia total», no en vano ya estaba dicho: Cuando la única

casa artística es la Tierra toda /que cambia y está siempre bien y es siempre la misma.

En este sentido es adecuado creer que la espiritualidad sea, para Alberto Caeiro, la

inmanencia de sus sensaciones; de hecho, digámoslo sólo en favor de la claridad de

nuestras ideas, el poema XXX advierte esta mística corporal de las partes sin todo. Allí

está escrito:

XXXSi queréis que tenga un misticismo, está bien, lo tengo.Soy un místico, pero sólo con el cuerpo.Mi alma es sencilla y no piensa.

Mi misticismo es no querer saber.Es vivir y no pensar en ello.

No sé qué es la Naturaleza: la canto.Vivo en la cima de un oteroen una casa encalada y solitaria,y esa es mi definición.


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En este sentido conviene especificar que esta “mística corporal” requiere el cuerpo

dispuesto a darse de lleno en la Naturaleza, con sus órganos esenciales, en donde un

necesario aprendizaje de desaprender ayudará a despojar las vestiduras de nuestra

alma4; exige, de esta forma, cierto estado de salud, pues Caeiro, a lo largo de sus

poemas insiste en la «Salud» y la «enfermedad», enfermedad que se puede leer,

apoyándonos en la teoría de Bergson, como el cuerpo aturdido por el estado que causa

el periférico conocimiento relativo de lo dado; y sabemos ya, hecha la exposición, que

este tipo de conocimiento nos aleja de la experiencia total; de allí que Caeiro señale en

el poema XXVII:

HOY he leído casi dos páginasdel libro de un poeta místicoy me he reído como quien ha llorado mucho.

Los poetas místicos son filósofos enfermos,y los filósofos son hombres locos.

Porque los poetas místicos dicen que las flores sienteny dicen que las piedras tienen almay que los ríos tienen éxtasis al luar.[...]Es necesario no saber lo que son las flores y piedras y ríospara hablar de sus sentimientos.

Hablar del alma de las piedras, de las flores, de los ríos,es hablar de sí mismo y de sus falsos pensamientos.

Hecha la anterior valoración, y citado el anterior poema en donde una vez más se apela

al estado de salud esencial del hombre, no tenemos más deber que continuar por sus

canciones: poemas que, según se ha desarrollado, fijan una nueva forma de

experimentar la Naturaleza; gocemos, así, de la salud del poeta. Ésta nos dice:

II

4 Esto no supone un estado de inocencia o un “locus amenus” (que desconozca nuestro tiempo), pues éste, ido ya, es irreparable como imposible; Fernando Pessoa, al intentar realizar una introducción a la estéticaresalta el problema:

Exigir de sensibilidades como las nuestras, sobre las cuales pesan por herencia tantos siglos de tantas cosas, que sientan y por tanto se expresen con la claridad y la inocencia de Safo o de Anacreonte, ni es legítimo ni razonable. El arte o su carencia no está en el contenido de la sensibilidad: está en el uso que se hace de este contenido (Pessoa, 1985, p. 214).


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Mi mirada es nítida como un girasol.Tengo la costumbre de andar por los caminosmirando a la derecha y a la izquierday de vez en cuando mirando para atrás...Y lo que veo a cada instantees lo que antes nunca había visto,y me doy cuenta de ello.[...]Creo en el mundo como una margaritaporque lo veo. Pero no pienso en él,porque pensar es no comprender...El mundo no se ha hecho para pensar en él(pensar es estar enfermo de los ojos),sino para mirarlo y estar de acuerdo...

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...Si hablo de Naturaleza no es porque yo sepa lo que es,sino porque la amo, y la amo por eso,porque quien ama nunca sabe lo que ama,ni sabe por qué ama, ni qué es amar...

Amar es la eterna inocencia,y la única inocencia es no pensar...

De allí que el mismo poeta, ya lo hemos mencionado, se denomine a lo largo de su obra

como un intérprete de la Naturaleza o sencillamente exprese: Soy el argonauta de las

sensaciones verdaderas. Ahora bien, visto bajo estos criterios, el poema IX de El

guardador de rebaños nos da una imagen de quién es el cantor:

IXSOY un guardador de rebaños.El rebaño es mis pensamientosy mis pensamientos son todas sensaciones.Pienso con los ojos y con los oídosy con las manos y los piesy con la nariz y la boca.

Pensar una flor es verla y olerlay comer un fruto es saber su sentido.

Por eso cuando en un día de calorme siento triste por gozarlo tanto,me tumbo a lo largo de la hierba,y cierro los ojos calientes,siento todo mi cuerpo tumbado en la realidad,sé la verdad y soy feliz.


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Y orientados por su canto, ante esta afirmación absoluta de la existencia o la eterna

inocencia, aparece la queja del poeta, y se completa así el sentido de lo que hemos

denominado metafísica, en el poema V de El guardador de rebaños; éste dice:

VBASTANTE metafísica hay en no pensar en nada.

¿Qué pienso yo del mundo?¡Qué sé yo lo que pienso del mundo!Si enfermara, pensaría en ello.

¿Qué idea tengo yo de las cosas?¿Qué opinión es la mía sobre causas y efectos?¿Qué he meditado yo sobre Dios y el almay sobre la creación del mundo?No lo sé. Pensarlo es para mí cerrar los ojosy no pensar. Es correr las cortinasde mi ventana (pero no tiene cortinas).

¿El misterio de las cosas? ¡Qué sé yo lo que es misterio!El único misterio es que haya quien piense en el misterio.Quien está al sol y cierra los ojos,empieza a no saber lo que es el soly a pensar muchas cosas llenas de calor.Pero abre los ojos y ve el soly ya no puede pensar en nadaporque la luz del sol vale más que todos los pensamientosde todos los filósofos y de todos los poetas.La luz del sol no sabe lo que hacey por eso es, no se equivoca y es común y es buena.

¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen esos árboles?La de ser verdes, la de tener copa y ramasy la de dar su fruto a su hora, lo que no nos hace pensarque no sabemos tenerlos en cuenta.¿Pero qué mejor metafísica que la suya,que es la de no saber para qué vivenni saber que no lo saben?

“Constitución íntima de las cosas”…“Sentido íntimo del universo”…Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada.Es increíble que se pueda pensar en cosas de éstas.Es como pensar en razones y finescuando empieza a rayar la mañana, y por el flanco de los árboles


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un vago oro lustroso va perdiendo oscuridad.

Pensar en el sentido íntimo de las cosases exagerado, como pensar en la saludo llevar un vaso al agua de los manantiales.

El único sentido íntimo de las cosases que no tienen ningún sentido íntimo.

Para cerrar este asunto sobre la Naturaleza, proponemos, a modo de colofón, la

definición que recapitula, en la meditación once del libro El Ser y el acontecimiento, el

filósofo francés Alain Badiou; éste escribe:

El tema de la «naturaleza», —aceptemos hacer resonar en esta palabra el término griego φύσις— es decisivo para las ontologías de la Presencia, u ontologías poéticas. Heidegger declara expresamente que φύσις es «un término griego fundamental para el ser». Y es fundamentalmente porque designa la vocación de presencia del ser en el modo de aparecer, o más explícitamente, de su “no-latencia” (αλεθεια). La naturaleza no es una región del ser, un registro del ente-es-totalidad. Es el aparecer, o eclosión, del ser mismo, el ad-venir de su presencia, o incluso φύσις, en la íntima conexión que establece entre el ser y el aparecer, que el ser no “fuerza” su advenimiento en Presencia, sino que coincide con ese advenimiento auroral, bajo la forma de aparición, de la pro-posición. El ser es φύσις porque es «el aparecer que reside en sí mismo». La naturaleza no es entonces la objetividad dada, sino el don, el gesto de la expansión que dispone su límite como aquello en donde reside sin limitación. El ser es «la expansión predomina, la φύσις». No resulta exagerado decir que φύσις designa el ser-presente según la esencia ofrecida de su autopresentación y que, por lo tanto, la naturaleza es el ser mismo, tal como la ontología de la presencia sostiene la proximidad, el des-velamiento. «Naturaleza» quiere decir: presentificación [présentification] de la presencia, ofrenda de lo que está velado (Badiou, 1999, p. 143).

Y si bien la definición, en tanto presencia ad-viniente del ser, no dista de nuestro caudal

interpretativo, es aceptable también la resonancia del término griego καιρως (kairós)

que connota, recordemos lo anunciado como imagen del poeta: momento oportuno,

medida conveniente; coyuntura favorable; conveniencia; momento presente, actualidad;

lugar conveniente, sitio oportuno; punto vital, órgano esencial del cuerpo. Concédanos

lector, una última palabra: ¡Música!


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3. Conclusión

Thomas Croosse, crítico inglés, quien fue uno de los heterónimos encargados en

presentar la obra de Alberto Caeiro en dicho idioma, señala:

Nuestra primera impresión de Caeiro es que todos saben lo que nos dice, y que por eso no hay necesidad de decirlo. Pero esa es la vieja historia del huevo de Colón. Si todos lo saben, ¿por qué no lo ha dicho nadie? Si no vale la pena decirlo, pero es verdadero, ¿por qué todos los poetas han dicho lo contrario? (Pessoa, 1986, p. 136).

Y ya llegando al final, y en confianza: Alberto Caeiro encontró la verdad porque no la

andaba buscando. Vale la pena de este modo señalar que conclusiones no existen;

sabemos ya por boca del poeta que el único misterio de las cosas es que no tienen

ningún sentido oculto. Sin embargo, conviene resaltar la idea de que nuestra puesta en

común del poeta surgió de una intuición, de aquella fe poética que emana Caeiro, y que

todavía irradia nuestro ser. Energía telúrica que una vez puesta ante nosotros

proporciona la dicha de quien comió y quedó satisfecho; para poder así empezar la

jornada.

En vía de aquella alimentación, como ocurre cuando el humano adquiere el bienestar y

celebra su salud, quisimos buscar cuál fue la fuente de dicha alimentación, cuál fue su

nutriente. De este modo surgió la idea de una posible lectura que se pudiera compartir y

fuera alimento para quien lo deseara. A fuerza de ello, este texto se fue haciendo y

rehaciendo, a la luz de algunas teorías literarias y filosóficas, que consideramos nos

fueron útiles para esclarecer los términos y ordenar nuestro entendimiento; además del

ejercicio de disciplina que siempre es provechoso.

Finalmente, aunque ya está dicho de antemano, no nos hacemos aquí expertos o más

sabios respecto del poeta y su poesía; lo dicho aquí no corresponde a una posible

imagen directa que focalice o enuncie directamente posibles problemas que el lector

desprevenido haya querido encontrar para luego imponérselos en el ya sé del poeta.

Sabemos, al contrario, y muy sinceramente, que el largo aprendizaje de desaprender

enunciado por Caeiro apelaría a cualquier cosa menos a la exposición de ideas y

contenidos que expliquen la poesía que ya es por sí misma; sin embargo, no olvidamos


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que el poeta Caeiro tuvo la oportunidad de enfermarse, y no queriéndole llamar salud a

nuestro estado, y en vía de pronta salud, nos despedimos del lector y él puede entonces

tramar y continuar su aprendizaje y su propia búsqueda, a partir de las coincidencias,

superposiciones y oposiciones que aquí quedan planteadas.

Recordemos así lo precisado por Antonio Mora:

Conviene no olvidar un punto importante. Las cosas aquí descritas, en la forma en que están escritas, no corresponden fotográficamente a la realidad. Los campos y las doctrinas no se distinguen en individuos y corrientes como aquí los distingo. Yo hago ciencia, no descripción. […] Conviene tener en cuenta esto siempre presente para que no se confunda la vida con la explicación de la vida, la realidad visible con la realidad científica, la realidad sintética del mundo con la realidad analítica de su comprensión(Pessoa, 1987, p. 155).

Y no viendo más que una sana alegría de compañía, lo despedimos gratamente, como él

mismo saludó al sol en su último día; magister dixit:

LAST POEM(Dictado por el poeta el día de su muerte)

ES quizá el último día de mi vida.He saludado al sol, levantado la mano derecha,mas no lo he saludado para decirle adiós.He hecho la señal de que me gustaba verlo todavía: nada más.


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Bibliografìa

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BERGSON, Henri, El pensamiento y lo moviente, Espasa-Calpe, Madrid, 1976.

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fredy ricardo tacuma pineda carrera de estudios … · seguidamente se enuncia el sol fundamental,...

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