francastel 1984 pintura y sociedad cap 2

7/29/2019 Francastel 1984 Pintura y Sociedad Cap 2

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Pierre FrancastelP I N T U R A Y S O C I E D A D


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D e s t r u c c i n d e u n e s p a c i o p l s t ic oD e l r o m a n t i c i s m o a l i m p r e s i o n i s m o

Lo que 11.1 n apiciiilulu untes de lu dlenocho artos, lo creen resultiulo de la experienciu. Todo lo que les llena u HIIS odos lintstarde, lo consideran teora y eipeculnciiiI I N S I I I N

A menudo se ha d icho que e l obje t ivo de los p intores independenles definales del siglo xix fue des truir el R en ac im ien to, I n mi op ini n, no at ie n -de inters buscar las razones por las cuales, en un momento dado, el espacioplst ico del Renacimiento dej de sat isfacer sus deseos.Como creo haber demost rado, no se puede mantener que e l espacio p ast ico del Renacimiento est basado en el empleo de un sistema de reprsenlacin regido por un dato estable de la experiencia humana, I.s i lusorio pensatque las invest igaciones del Quat t rocento obedecen a una postura del iberada,cor respondiente a una representacin pr iv i legiada de la naturaleza I os MIventores de la representacin perspectiva del espacio son creadores de i lnsiones y no imitadores, ms o menos hbiles, de lo real . El nuevo espacio esuna mezcla de geometr a y de f iguracin simblica donde el saber tcnicoest al servicio de creencias individuales y colect ivas.No niego que an hoy el sistema i lusionista del Renacimiento sal islgncier tos hbitos intelectuales muy ti les. Sin duda, todos los hombres puedenllegar a ver unirse aparentemente en el horizonte las dos l neas di ' acetas deuna cal le que se aleja; podemos considerar que la toma de conciencia deesta i lusin es muy prct ica para guiar nuestra est imacin normal de las distancias y las si tuaciones; pero es importante sealar que se I tala de laproyeccin de una sensacin ent resacada de un co nju nto geom tr ico esdeci r , in te lectual que supone una c ier ta suma de conocimientos adquir


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dos; los hombres, todos los hombres, pueden l legar a ver como una eviden-cia sensible y real perspect ivas cabal leras o ser ies de imgenes yuxtapuestasy superpuestas a la egipcia en funcin de otro s is tema de integracin de sussensaciones en unas estructuras individuales y sociales determinadas. l es-tudiar e l nac imiento de l espacio p ls t ico de l Renacimiento , hemos in tenta-do aclarar que se t rataba de la edif icacin de un s is tema completo de expre-sin f igurada correspondiente a un cier to nivel tcnico, intelectual y socialde civi l izacin. No creo haber rebajado en ningn caso los mri tos del ar te yla civi l izacin del Renacimiento; en concreto, estoy convencido de que, porprimera vez desde los gr iegos, en ese momento asis t imos a la elaboracin deun sis tema basado en una vis in racional del universo, cosa, desde luego,bastante importante. Pero me parece que esto es , precisamente, lo que ex-cluye cualquier idea de una representacin sustancial de las cosas: el espacioplstico del Renacimiento no es sino la expresin feliz de la figura del mun-do para un grupo de terminado de hombres .p icho es to , podemos muy bien contemplar la pos ib i l idad de ver modi f i -carse e l modo de representac in de l espacio en funcin de una t ransforma-c in profunda tanto de los conocimientos tcnicos o ter icos , como de lascreencias y de los mviles de accin de una sociedad. Si un espacio plst icotraduce las conductas generales y las concepciones matemticas, f s icas , geo-grf icas de una sociedad, es incluso necesario que cambie cuando la socie-dad se t ransforma suf ic ientemente para que todas las evidencias in te lec tua-les y mora les que h ic ieron e l universo t ransparente durante un c ier to t iempose vean t ras tocadas . En pr inc ip io , podemos af i rmar que las soc iedades cam-bian de espacios p ls t icos de l mismo modo que se es tablecen mater ia lmenteen unos espacios geogrf icos o cient f icos concretos. Lo que vemos actual-mente desarrol larse ante nuestros ojos es la aventura de una sociedad que,dotada de un nuevo mater ial tcnico e intelectual , t iende a sal i r del espacioen e l que los hombres se haban movido cmodamente desde e l Renaci -miento .Por lo dems, segn nuestra propia tesis , es imposible pensar que loshombres de l Renacimiento hayan ent rado de golpe en un espacio ar t i f ic ia ldispuesto a recibir les y a servir les de medio de expresin y de comunicacinentre el los , del cual habran sal ido sus sucesores bruscamente cuando, t rasuna la rga preparac in , aparecen de nuevo a lgunos indiv iduos de gran ta len-to para formular e l pr inc ip io de nuevas exper iencias indiv iduales y soc ia lesde accin.Por otra parte , la especulacin original del Renacimiento estaba basadaen la evaluacin proporcionada de los elementos difanos del universo; seapoyaba, adems, en una nueva apreciacin de las relaciones entre los obje-tos ; impl ica un anl i s i s de l mundo exter ior cons iderado como una rea l idadposi tiva d is t in ta de l hom bre y de Dios , de no m ina da na tura leza . Cin cue ntaaos ms ta rde , se con tenta ban con un a inves t igac in co m ple tam en te d i fe-rente, l imitada por un cier to nmero de hiptesis restr ict ivas. Se admit aque el nuevo espacio tena la figura de un cubo; que todas las l neas de fuga


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converg an en un punto nico s i tuado dent ro de l cuadro , correspondien te aun punto de v is ta n ico de l o jo humano; se admi t a que la representac in delos ob je tos median te los va lores c romt icos deba co inc id i r con la represen-tac in mediante la l nea , aunque fuese a cos ta de as tuc ias de of ic io bas tan tepobres , como e l c la roscuro . Se o lv ida con demasiada f recuencia que e l com-promiso, el equi l ibrio, que se estableca entre la l nea y el color estaba basa-do en e l manejo de una doble convencin arb i t ra r ia : l a fuente n ica de luzque nada t iene de real ista y la reduccin, igualmente alejada del real is-mo, de la v i s in a la perspect iva monocular . Ot ras observaciones vendran acorroborar que , an te cada nueva d i f icu l tad , e l s i s tema p ls t ico de l Renaci -miento se desarro l l , poco a poco , median te una s impl i f icac in superf ic ia l ,que despoj progres ivamente a la v i s in de su r iqueza pr imi t iva .Slo mencionar un e jemplo : segn una expres in muy carac ter s t ica delos matemticos, se admite que la diferencia entre el punto de vista desde elcual se descubre e l ob je to copiado y la f igura que se reproduce s imul tnea-mente en la te la es n imia , aunque la profundidad y la ex tens in de l campode visin no sean idnt icas, como tampoco lo es el ngulo bajo el cual con-sideramos el objeto en la naturaleza y en el l ienzo. La mejor prueba del cre-ciente peso de estas hiptesis es que, hacia el f inal del periodo estudiado, ar-t i s t a s obse rvadores como Cons t ab l e y Coro t se encon t ra ron a t rapados en t reel deseo de representar la naturaleza tal como la vean y la sent an y el deofrecer a l pbl ico unas representac iones suf ic ien temente leg ib les , es dec i r ,suf ic ien temente convencionales . La representac in de l espacio de l Rena-c imiento topa en def in i t iva con e l p roblema del acabado y e l boceto .Como ha obse rvado L ione l lo Ven tu r i , bas t a con f ron ta r un bosque jo de Coro tcon e l cuadro rea l izado para comprobar la ex is tencia de es te con-flicto 5'.Duran te l o s c incuen ta p r imeros aos de l Qua t t rocen to , no e s t amos ,pues , an te la ampl iac in de l nuevo conocimiento de l un iverso , s ino an te laelaboracin de un sistema en virtud de las ideologas filosficas y sociales dela poca . Asis t imos a la conf igurac in de un doble esquema de representa-cin por la l nea y por el color; se organiza una doble red de signos dentrodel cubo de representac in idea l , con e l que los hombres se fami l ia r izarntan to que , poco a poco , se conver t i r en e l marco de representac in por lal nea y por el color; se configura una doble red de visin global , famil iarhas ta e l punto de acabar por c reer que corresponde a la verdadera f iguradel mundo. Cuando e l esp r i tu de inves t igac in cede e l paso a l de au tor idad ,el s istema encuentra uno de sus pi lares en una red de l neas imaginarias en-t recruzadas , bas tan te parec idas a pentagramas de msica idea les o , mejor , alas l neas que se ut i l izan en los manuales escolares para expl icar las relacio-nes de l met ro con los dec met ros o los cen t met ros cbicos a mentes com-pletamente orientadas en esa direccin por la pedagoga. El otro pi lar ven-

51 L. Ven tu r i , Pour comprcndri' la pcinlure, di' dola Chuuall, Pars, 1950, pg. 129.


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dr da do p or la s is tem at izaci n de los jueg os de luz obten idos a pa r t i r de u nnico punto . Cont ra r iamente a l a doc t r ina acadmica , no se t endrn encuenta para nada las luces naturales , s ino que se es tablecer una regla de orodest inada a los ta l leres y concebida a su medida.As , hacia e l pr in cip io del s iglo xv i , de sem bo ca rem os en u na con cep cindel espacio an ms escenogrf ica que eucl idiana y , desde luego, nada rea-l i s ta . Dicha concepc in pene t ra r con tan ta ms fuerza cuanto que e l desa-rrol lo de las ideas dramticas es tar en gran par te regido por marcos visua-les . Eviden temente , nada permanecer inmvi l . De vez en cuando , un Tin-to re t to , un Greco , un Rembrandt o un Velzquez abr i rn nuevos hor izontesa los anhelos de las generaciones. Si bien es cierto que la r gida ley de la es-tructura cbica dfel universo y la art iculacin de los signos l ineales y colo-reados en una red uni tar ia domin el ar te y e l pensamiento de los hombresduran te cua t roc ien tos aos , t ambin es verdad que , poco a poco , se fueronincorporando muchos e lementos a t ravs de los cua les se han mani fes tadosen t imien tos y p rops i tos d iversos . No se t ra ta de a t r ibu i r una mons t ruosaunidad a l a r te occ iden ta l desde e l Renac imien to , despus de haber sos ten idoque d icho Renac imien to e ra e l l en to resu l tado de muchas generac iones .Pero, s i b ien es fa lsa la idea de un Renacimiento milagroso debido al descu-br imien to o a l resurg imien to de un gran secre to , debemos acep ta r , en cam-bio, la idea de la apar ic in, a l in ic iarse e l Quat t rocento, de un pr incipioexcepc iona lmente fecundo y nuevo en la h i s to r ia de las a r tes y e l pensamien-to . Se t ra ta de las rpidas l imitaciones en la apl icacin que le impuso la me-diocre comprensin de las masas; en def ini t iva , de la exploracin real izadapor muchas generaciones de las posibi l idades vir tuales de un mtodo deaprehensin y f iguracin del mundo, que era resul tado de una act i tud de lamente humana ante e l universo y en la sociedad, y no de la conquis ta de unins t rumento de conduc ta e te rnamente v l ido para l a represen tac in de unavis in real is ta del mundo, l levada a cabo por e l hombre de todos lost i empos .

D e e s t e modo , en t endemos f c i lmen te que l o s hombres hayan pod idocontentarse con una determinada figuracin global del espacio, en la que si-guen in t roduc iendo nuevos e lementos accesor ios . Sus pos ib i l idades exced anlos logros pos i t ivos a lcanzados en cada ocas in , quedando s iempre un mar -gen para la invest igacin. Cada poca pudo aadir o supr imir a lgo del s is te-ma s in cambiar sus fundamentos . Es un hecho que David pudo expresarunas ideas modernas en un lenguaje prximo al de Rafael . No es casual quela l t ima forma del ar te c ls ico haya s ido e l prerrafael ismo, tanto en Ingrescomo en Rosset t i . Durante un largo per iodo, los hombres vivieron en un es-pacio pls t ico, his tr ico, geogrf ico e imaginat ivo sometido a a lgunas leyesfundamenta les . Pudie ron cambiar l as l eyendas , poner e l acen to en ta l o cua lelemento de la tcnica o de la t radicin, pero aceptaron las reglas que las l i -mitaciones de la geometr a de Eucl ides por un lado, y la es tabi l idad de lases t ruc turas econmicas y soc ia les por o t ro , imponan a l desar ro l lo de su ra -c iona l idad . Es t c la ro que , en un momento de te rminado , es te s i s tema, que


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descansaba en un equi l ibr io ent re las acciones y las ideas , se rompi. Los ar -t istas, con el resto de la sociedad, sal ieron del antiguo espacio plst ico. Qui-s iera examinar aqu en qu e tapas y en qu medida lograron sentar las nue-vas bases posi t ivas e imaginat ivas para un ar te del fu turo .El pr in cipi o del s ig lo xix co nte m pl una de las m ayo res t ra nsfo rm acio nesde la imaginer a ocur r idas desde e l Renacimiento , Sobre es te tema est tododicho, y no es necesar io extenderse sobre las consecuencias de la Revolu-cin ni sobre los aspectos l i terar ios del Romant ic ismo. Or iente y las l i tera tu-r as ex t r an je ras p roporc ionan los nuevos t emas t r as un r enac imien to de loant iguo. De e l lo resul t una reorganizacin considerable de lo que podemosl lamar e l espacio m t ico del ar te .Los hroes de la epopeya napolenica son acogidos en e l paraso de Os-s ian . Los Horacios o e l Par is de David quiz encontrarn un da , en a lgnlugar , a la reina de Saba de Piero, pero nunca vern el Ossian de Girodet . ElDante y e l Virgi l io de Delacroix encontrarn a los condenados de Miguelngel en el r io de fuego, pero la balsa de la Medusa nunca navegar por elmar que ha extendido por la p laya la Venus de Bot t icel l i .De todos modos, no hay que exagerar la ruptura . Delacroix quiere ser unclsico y precisamente es considerado como el l t imo de los grandes decora-dores renacent is tas . E l romant ic ismo, ms que romper con Rafael , se acercaa los g randes bar rocos venec ianos y f l amencos . Antes que desechar comple -tamente la t radic in, ampl a o precisa la se leccin ent re las tendencias . Con-serva cuidadosamente e l encuadre , los p lanos se leccionados, y hasta los es-quemas de compos ic in . E l in t en to de acen tuar d ramt i camente l a ag i t ac inde la a tmsfera se apoya en los descubr imientos del espacio bar roco. Y estein tento de asociar ms es t rechamente la forma l ineal y los cuerposprincipal obje to de a tencin de los c ls icos a la a tmsfera y a la luz sehal laba presente , bajo la forma en que tom l ibre curso ,de Tintoret to a Ru-bens, en los inicios del Quattrocento. Es uno de los episodios de la luchaemprendida ent re p intores de volmenes y p intores de vacos desde los or -genes de l Renac imien to lucha que an encon t r a r emos l a t en te en l a obrade Czanne. La representacin de las le janas en la Entrada de los Cruzadosen Jerusaln no supone e l rechazo del efecto de profundidad de los p lanosin te rmedios segn e l p roced imien to u t i l i zado por Ghi r l anda jo en su f amosaVisitacin. De todos modos, la a tmsfera slo es una real idad palpable quel lena las par tes vacas del cubo escenogrf ico de obje tos o senci l lamente unatela de fond o. Siem pre se ob tiene a t ravs de los jueg os del claro scu ro o atravs del l i r ismo de los horizontes 52 .Quiz la mayor novedad del romant ic ismo sea la sust i tucin del desa-

5 2 Sobre las re laciones de la tcnica de Delacroix con la de los impresionis tas , ser prove-chosa la consulta del l ibro de Paul Signac, D'Eug ne Delacroix uu no-imprssionnism e, 4.a edi-c in , Pars , 1939. L. Venturi tuvo e l mri to de in tegrar es tas observaciones en la nocin msampl ia del acabado, aspecto ms concreto de la nocin un poco vaga del impresionismo eter-no ta l como se desprenda de los es tudios de Weisbach.


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r ro l lo c ls ico que coordina todas las par tes de una composic in para ob-tener un efec to l ineal o coloreado de conjunto , o b ien .yuxtapone una ser ieanecd t ica de acc iones en t re lazadas por l a va r iac in . Ms exac tamente , l apoca clsica senta inclinacin por las series representat ivas de los diferen-tes episodios de una historia , pero los trataba con un est i lo uniforme; el ro-man t ic i smo aade una p reocupac in por l a adap tac in de l e s t i lo a l con ten i -do sent imenta l de los episodios . Habr c ic los de Fausto y de Hamlet o c ic losde baladas , reconocibles por una determinada ca l idad emocional de la pa-s in . Se preocuparn por in t roducir una c ier ta var iedad ent re las d i ferentesrep resen tac iones de a lgunas pas iones dominan tes , que , en lo suces ivo y an -te s que l a r azn , ' s e rn cons ide radas como los e lemen tos fundamenta les deun carcter . La psicologa de Cinna l leva a David, como la de Fausto a De-lacroix . La var iac in, que permite encontrar la ident idad del tema bajo lavar iedad y la abundancia formal de las apar iencias , se convier te en un pr in-c ip io es t t ico habi tua l . Domina todos los te r renos; ya se t ra te de l a r te de De-lacroix , de la msica de Chopin o de Lisz t , de la de Schumann o Ber l ioz , de lbai le o de la p in tura . Fanny Els ler inventar la zapat i l la de punta dura , conla cual las ba i lar inas rea l izarn p i ruetas que maravi l la rn a la poca . La es-tt ica de Gisle s e i mp o n e 53 . Pero e l nuevo bal le t se acomoda muy bien a lmarco del escenar io t radic ional ; Garnier u t i l izar para la pera los p lanosdel teatro de Louis, quien haba l levado hasta el f inal la historia de la sala yel escenario clsicos 54 . El a r te y la v ida romnt ica no sent i rn n inguna ne-

5 3 Todo este problema forma parte del problema general de lo espec fico: lo espec fico de lasar t es , l o espec f i co de l as d i ferentes formas de ac t iv idad , l o espec f i co de lo indeterminado. Noignoro l as objec iones formuladas a l as confrontac iones en t re es t i l os o en t re modos de expres inar t s t i cos y l i t e rar ios , pero cualquiera que sean l as an t inomias de l as t cnicas , no o lv idemos nun-ca que slo son un aspecto exterior de la obra, que es arbi t rario separar la forma del fondo, yque la necesidad de expresin se si ta en un mismo plano psquico, cualquiera que sea el medioelegido.5 4 La historia del teat ro inicia sus primeros balbuceos. Recientemente, H. Leclerc ha publ i -cado un t raba jo : Les origines ilaliennes de l'architecture thtrale mod erne. Levolution des for-mes en Italie, de ta Rena issance ta fin du XVII' sicle, Pars , 1946, que, sobre todo, ha tenidoel mr i to de poner de mani f i es to l a ex t raord inar i a l aguna de nues t ros conocimientos en es t e t e -rreno. Su l ibro se aueda, desgraciadamente, en un nivel muy superficial , quiz debido a las ci r-cuns tancias . Es ms un inventar io de los problemas suscept ib l es de ser p l an teados que un es tu-dio posi t ivo. La autora ha tenido el mri to de dist inguir el problema de la evolucin de la sala ye l de l a evoluc in de l escenar io y demost rar sus repercus iones soc ia l es . Pero no ha p l an teadofrancamente el problema en el plano sociolgico. Cfr. a este respecto la resea de R. Bonnot enL'Anne sociologique, 1950, y las observaciones sobre los t rabajos paralelos de D. Frey, Kunst-uissenchaJUiche Grundfragen, Viena , 1946, que demuest ra un sent ido mucho ms exacto de l va-lor f igurat ivo del teat ro en el aspecto a la vez monumental , l i terario y sociolgico del trmino.Yo mismo he insist ido sobre el paralel i smo entre el desarrol lo del s i stema figurat ivo del arte y eldel teat ro, a la vez edi ficio y medio espi ri tual para una sociedad. Es importante insist i r en el he-cho de que , en e l Quat t rocento , l a p in tura precedi t an to a l t ea t ro como a l a a rqui t ec tura de l asciudades. Los Uccel lo y los Piero son los que descubrieron la posibi l idad de crear unas formass imbl i cas uni t a r i as y concent radas . En cont rapos ic in a l a evoluc in t rad ic ional de l a pues t a enescena medieval , el teat ro renacent ista, l imi tado a un escenario, surgi de una interpretacinlenta y vaci lante de su obra durante los dos siglos siguientes. Igualmente, la evolucin actual delteat ro, en la forma y en el fondo, es tambin uno de los aspectos, an anrquicos, de la revolu-


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ces idad de rechazar e l ant iguo espac io. Corot i r a l ga l l inero cuando quierapoblar sus paisajes de ninfas. Paisajes que rectif ica en su tal ler , insertndolosen las coordenadas t radic ionales de la vis in cbica , que se lecc iona un pe-queo nmero de p lanos ne tos y conse rva cu idadosamente e l equi l ib r io en-t re la imagen obtenida por un va lor y la imagen obtenida por un t razo.El romant ic ismo, ms que poner en te la de juic io las re lac iones entre lapercepcin y la representac in t radic ional de las cosas , enr iquec i los te r re -nos de la sensibil idad y la imaginacin. En 1855, con ocasin de la granexposic in re t rospec t iva de l a r te contemporneo, Paul de Sa int -Vic tor escr i -ba : Los dioses desaparecen de la pintura moderna , los dioses y los hroes . . .Los grandes t ipos del ar te cris t iano, Cristo, la Virgen, la Sagrada Familia ,parecen agotados t ras cua tro s iglos de combinac iones pic tr icas . La mitolo-ga gr iega , resuc i tada por e l Renacimiento, ya no t iene fuerzas para la nuevavida. El gran Pan ha muerto! Y, de hecho, tanto la sociedad moderna sur-gida de la Revoluc in Francesa como la revoluc in tcnica e indus t r ia l , ge-nerad a por los desc ub r im iento s de la c ienc ia de l s iglo xv m , t ran sfo rm a,an tesque nada , e l vocabular io pls t ico 55 .Los s ignos s imbl icos convenidos durante generac iones pie rden su c la r i -dad; se e labora una nueva cul tura , una nueva pedagoga . La pr imera f isuraproducida por la evoluc in soc ia l y tcnica aparece en la pintura ; an noafecta al s is tema figurativo; la transformacin empieza por la cris is del suje-to. An hoy, el cuadro que se traza generalmente de la historia del ar te apr in c ipio s de l siglo xix es t m uy d e ter m ina do po r el recuerd o de las luchaspersonales . De un lado romant ic ismo, de l ot ro rea l ismo; se han inventadounos t ipos formales que nos inducen a sobres t imar unas r gidas opos ic ionestericas y a ignorar las verdaderas l neas divisorias de las generaciones. Loshroes del realismo li terario y art s t ico, los Flaubert y los Courbet, en mu-chos aspec tos son e l resul tado de l romant ic ismo que , ms que rechazar , pro-longan. Es necesar ia la incre ble ingenuidad de John Rewald para admit i r ,re f i r indose a l programa de Courbe t en 1855, que es revoluc ionar io porquepre tende inte rpre ta r las ideas y los aspec tos de su t iempo con sus propiost r m i n o s 5 6 . Todas las artes representativas, todas las artes vivas han traduci-cin f igurat iva contempornea. En lo que respecta a Corot , hago aqu alus in al hecho de que ela r t i s t a t en a por cos tumbre f r ecuen ta r as iduamente l a Opera y d ibu ja r s i lue tas de ba i l a r inas v i s -tas desde el gal l inero para inser tar las luego en sus es tudios del natural o mejor , como obser-va Ventur i , imaginados del natural . Hay t res pasos : anotacin di recta de impres iones pt icas delnatural (en el campo o en el teat ro) , ref lexin pot ico- l i terar ia y re- interpretacin en el ta l lermediante la insercin de los elementos sent imentales en la t rama de la observacin bruta. . .Nues t r a generac in ya aprec ia a Coro t por r azones d iamet r a lmente opues tas a l as de nues t rosabue los .

3 5 El texto de Paul de Saint -Victor es ci tado por A. Tabarant , La vie arlislique au temps deBaudelaire. Par s , 1942, pg. 277.5 6 La f rase de Courbet es t extrada de la declaracin del ar t i s ta que f iguraba en la cabeceradel catlogo de su expos icin pr ivada en 1855. Y, realmente, es una buena mues tra de la doc-t r ina de Courbet . Pero, precisamente, es interesante buscar en qu medida son las palabras ylas declaraciones de pr incipio o la vis in lo que cambia en un momento dado. Hay dos catego-


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do s iempre las ideas y los aspectos de su t iempo en trminos que suponanoriginales. La diferencia empieza en el captulo de los medios tcnicos y sig-nif icat ivos.Hacia el f inal del periodo romntico, los art is tas se dividen en dos cla-nes: los idealis tas, como Couture, que buscan el secreto del ar te en el re-curso a la mxima objet ividad, porque creen en la existencia de una bellezaabso lu ta y pe rmanen te , a l a que podemos ap rox imarnos ms o menos conayuda de la ciencia y el recogimiento; y los romnticos, para quienes lafuente del talento reside en la expresin de los impulsos de la pasin o, ut i l i -zando e l lenguaje de Flauber t , de los hor izontes sent imenta les .Nunca ins is t i remos demasiado en la impor tancia de la ba ta l la de l tema,que , en rea l idad, empieza , desde mediados del s ig lo xvui . En ese momento ,los servicios de los Edificios Reales, al percibir una cris is cuyo f in confirma-r Paul de Saint-Victor un siglo ms tarde, deciden l lamar a los pintores decuadros de temas h is tr icos 57 . Es un episodio ms de la cris is que produ-ce, por la misma poca, la Henriade y e l hundimiento de la t ragedia c ls ica .Se p ierde un determinado lenguaje in te lec tual ; e l pbl ico , que ya es nume-roso, no habla lo bastante bien la lengua de Ovidio y la de los trgicos paratrad ucir s in dif iculta d sus sen tim ien tos y sus juici os al leng uaje de los m itose laborados e in terpre tados , durante dos s ig los de pedagoga humanis ta .A cont inu acin v iene la cr is is de l neoclas ic ismo, que , co m o todo s los in te ntosde re juvenecimiento , no hace ms que acusar la decadencia . El formular ioerudi to se convier te , ms que nunca , en juego de ingenio , y de ja de sur t i refecto. El esfuerzo de David no encuentra eco y el Sacre es, en cierto senti-do, la primera alegora real del s iglo, segn la expresin que uti l izarCourbet para carac ter izar su Atelier. Luego viene la batal la entre los art f icesde alegoras romnticas, los pintores de la realidad y los que cult ivan elidea l . La ba ta l l a an dura r mucho t i empo . Ya conocemos l a impor tanc iadel proble m a del tem a, tan to en la cr t ica de arte de Ba ude laire qu ien elo- 7gia a Guys como el pintor de la vida real como en las obras de Manetdel cual se dir que carece de imaginacin y que esta debil idad le impider as de revolucionarios: los que cambian el orden de las inst i tuciones y los que cambian las pro-pias inst i tuciones; o , s i se quiere , los que se l laman revolucionarios y los que lo son. Lo decis ivoson los hechos y las consecuencias , no las declaraciones de principio. No estoy convencido deque la v is in de Courbe t haya s ido ms moderna que la de Coro t : t ambin l recomponaen el ta l ler s iguiendo las normas de la visualizacin clsica . Los ar t is tas del s iglo xix hicieronuna revolucin plst ica no por la af irmacin de su personalidad, s ino por la e laboracin de unorden de in tegrac in fenomenolg ico nuevo . Courbe t ac ta ms con t ra un o rden es tab lec ido queen favor de un nuevo ord en. Sera interesan te re tom ar el es tud io de las ideas ar t s t icas de Pro ud -hon . que son en gran me did a el ref le jo de sus con vers acio nes con Cou rbe t . ste l legar m s le josque Proudhon en el terreno de los actos en 1871, pero en el terreno del ar te l tambin creyque las verdaderas innovaciones slo podan darse en el campo de las intenciones, de los temas.La verdadera revolucin plst ica se hizo al margen de el los; ayudada, desde luego, por sus l la-mamien tos a la l ibe rac in de l a r t i s ta , pe ro en o t ro p lano . P roudhon , Courbe t y Pau l de Sa in t -Victor estn de acuerdo en poner por delante e l problema del sujeto . Es la vis in que renov elm un do de las fo rm as p ls t icas hacia 1870 .

5 7 Cfr . L . Locqu in , La peinlure d'histoire en Frunce de 1747 a 1785. Pars, 1913.


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t ra tar los grandes temas. Un poco ms tarde, un Whist ler , incapaz de segui re l movimiento del ar te v ivo, denunciar e l color y encontrar en l e l v ic ioque lo a le j del d ibujo y lo l lev a confundir la naturaleza con e l tema, 1mientras que los impresionis tas vaci laron mucho t iempo ante es te pro-"1b l e m a 58 .En la pr imera parte de su obra, la que se si ta antes de 1870, todos esta-rn obsesionados por es te problema. Basta mirar los cuadros p intados en es-tas fechas por los Monet , los Renoir y los Bazi l le para darse cuenta . Msan, hay que leer las cor respondencias , como la de Bazi l le , que para preve-ni r las decepciones causadas por f racasos demasiado f recuentes en e l Saln,advier te de antemano a sus padres de que se excluye a s mismo por la meraeleccin de sus temas. An en e l momento de las pr imeras exposic iones im-presionis tas , la cr t ica da tanta impor tancia en sus objeciones a la e leccinde temas vulgares como a la forma en que son t ra tados. En real idad, es hacia1880 cuando los impresionis tas , en toda una ser ie de obras del ic iosas que lesconsagran como c ron i s t as e i l us t r adores de su t i empo , impondrn def in i t iva -mente los t emas con temporneos , s i no an te e l pb l i co de l momento , a l me-nos ante las generaciones fu turas . As , hacia 1880 Czanne podr af i rmarque e l ar t i s ta exis te por sus propios mr i tos y no por los del tema, abr iendoun nuevo cap tu lo de l a h i s to r i a de l a p in tu ra . Ante r io rmente , sus con tem-porneos haban ganado la bata l la abier ta desde haca ms de un s ig lo; crea-ban la va de una pintura a la vez real ista y potica; plasmaban, de una for-ma di ferente , lo que Courbet , su pr imer impulsor , haba deseado y real izadoparcia lmente; def in an las condiciones de un est i lo que, es tando cercano a loreal , const i tu a una t rasposic in pot ica necesar ia , pues haban sabido en-contrar los resortes de la evocacin no ya en el empleo de una belleza tanf r a y desnuda como aque l l a con l a que soaba Couture , y e l acadmicoMusset , o en la mera eleccin del tema, sino en un sistema de escr i tura ci-f rada, por f in renovada, del espacio imaginar io .Mi propsi to no es anal izar en deta l le todo e l conf l ic to a t ravs del cuallos ar t i s tas pasaron lentamente de un in tento por renovar la p in tura moder-nizando los temas s in modif icar , por deci r lo as , la morfologa de su ar te , auna verdadera cr i s i s de expresin. Slo he quer ido marcar e l momento en e lque parece sobreveni r , en e l curso de los incesantes esfuerzos real izados porcada generac in para supera r o desment i r a l a an te r io r , un f enmeno muchoms s ingular . La querel la del tema prueba que, en real idad, los fundamentosno se d iscuten, que los ar t i s tas s iguen considerando como vl idas las condi-c iones generales del lenguaje p ls t ico t radic ional . E l romant ic ismo apor tuna ampl ia gama de imgenes e ideas nuevas, pero se guard mucho de po-ner en duda los marcos es tables de la representacin plst ica del espacio . Encier to modo, para los real i s tas , la polmica del tema tambin se impona so-bre todas las dems. Pero los que en pr incipio parecan tener que formar la

5 8 Cfr . J . Rewald, The History of Impressionism . Nueva York, 1946, y Peinlure. Couleur.Histoire. H istoire de la peinlure mode rne. Gi ne bra , Skira Edi tor , 3 vols ., 1949-19 50.


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segunda generacin rea l is ta y, en efec to , h ic ieron t r iunfar e l programa deCourbe t in t rodu je ron unas novedades que , de r epen te , h ic ie ron pos ib leuna t ransformacin tan comple ta de las re lac iones ent re la p in tura y la na tu-ra leza , ent re e l p in tor y e l espectador , acompaada de una ser ie de invencio-nes tcnicas tan revolucionar ias , que podemos af i rmar que se pas una pgi-na en la historia de los lenguajes plst icos de la humanidad. Quisiera expo-ner sus e tapas y sus mtodos .Aunque admi tamos que e l p rob lema de l a des t rucc in de l an t iguo espa -c io p ls t ico slo aparece rea lmente con e l impres ionismo, es prec iso mat i -zar . No pienso n i por un momento sos tener la absurda idea de que los im-pres ionis tas fueran repent inos innovadores y nada ms que eso . Al contra-r io , avanzaron con d i f icul tad , poco a poco, re t rocediendo a veces y er randoel camino ot ras . En conjunto , fueron ms precursores que rea l izadores .Es necesar io ins is t i r en es te punto porque , rec ientemente , se ha tendido apresentar la h is tor ia de su movimiento desde un punto de v is ta que me pa-rece er rneo. Libros de gran t i rada t ienden a d i fundir opin iones d iscut ib les eincluso simplistas, que corren el r iesgo de acreditarse si no se pone en guar-dia a los investigadores. Incluso un rpido examen del contenido de la His-toria del impresionismo de Rewald o de la Historia de la pintura mod ernade Skira, bastar al lector para saber a qu atenerse 59 .El l ibro de Rewald me parece especialmente fal to de r igor. Slo ci tar elcaso de Bazil le , venti lado en cuatro frases y sin ningn espr i tu cr t ico. Paracarac ter izar su obra , e l autor se apoya, para su desgracia , en un cuadro quees man i f i e s tamen te una cop ia 6 0 . En muchos casos , no resume ni exacta n i

5 9 La obra de Ski ra representa un gran esfuerzo de documentac in , i nformacin y rea l i za-cin. Es di f ci l valorarla en su conjunto. Personalmente, me chocan algunos desequi l ibrios. Nocreo que sea posible hacerse una idea exacta de la obra de los grandes art i s tas modernos hojen-dola , pero es to s i empre ocurre con l as obras de conjunto . En cambio , podemos adqui r i r unaidea general de la obra colect iva y de cada generacin? La postura de conservar agrupadas las re-producciones de las obras de un mismo art i s ta a veces supone un obstculo, y vemos, por ejem-plo , l os Bonnard de 1890 juntos considerados como vanguardia y los de 1935 ya muyma rcad os y mu y influ enc iado s por arti s tas ms jve nes. P or ot ro lado, me parece excesiva la im-portancia concedida a los grupos y a las tendencias: creo que esos puntos de vista sern rpi -damente superados . Es verdad que ac tua lmente es imposib le t razar un panorama obje t ivo y se-r i ame nte doc um en tad o de los c incuen ta l t imos aos . Fa l t an los mater i a l es y s tos neces i tanuna revisin cr t ica que no se puede exigi r a una obra de divulgacin. Quiz pida demasiado aesta obra, que no es un inst rumento de invest igacin sino de di fusin. Si logra int roducir la pin-tura moderna en nuevos medios , habr cumpl ido su obje t ivo . En resumidas cuentas , su pr inc i -pa l defec to cons i s t e en no haber optado abier t amente por hacer una obra de in t roduccin; l o c r i -t icable es el aspecto supuestamente pedaggico porque ha de ser breve a la fuerza. Hay un desa-cuerdo fundamental ent re el r igor t ipogrfico de su presentacin y el carcter l igero y superficialde l a informacin por o t ro l ado , l a nica ac tua lmente a nues t ro a l cance .

6 0 No podr amos comparar es t a obra con l a de Ski ra , que es mucho ms ambic iosa en l a for -ma y mucho ms reducida en e l fondo. No se puede hacer l a h i s tor i a de una poca nicamentecon los do cum ento s que se t i enen en la man o en un m om en to dado, y con s idera ndo que un mo -l imiento como e l impres ioni smo es una especie de fenmeno en s mi smo, desvinculado de losdems epi sodios contemporneos de l a h i s tor i a . E l a r t e no es un fenmeno autnomo, despren-d ido de l a rea l idad soc ia l . Nos sorprende encont ramos con una pos ic in t an superada . Inc luso l a


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correctamente los documentos que ut i l iza . Lo ms grave es e l esp r i tu gene-ra l que anima la obra . E l impresionismo ser a la h is tor ia de un movimientoar t s t ico , que se habr a l imi tado a mantener re laciones con e l movimiento l i -terar io de la poca, gracias a los encuentros nocturnos, en a lgunos cafs , en-t re un c ier to nmero de p intores y de l i tera tos . Los impresionis tas habr andescub ie r to en un momento dado un nuevo mtodo de r epresen ta r e l un i -ver so y a con t inuac in se habr a d i fund ido in t e rnac iona lmente . Los hechosson p resen tados en te ramente como s i e l impres ion i smo fuera una r ece ta queestaba por descubr i r , igual que encontramos un producto natural an desco-nocido en la naturaleza . Toda la h is tor ia del impresionismo, ta l como Re-wald la concibe, se reduce en defini t iva al relato de una ser ie de encuentrosent re a lgunos jvenes que t rabajan en Par s en la misma poca y a la puestaa punto paulat ina ent re todos e l los de un procedimiento tcnico. Aqu vol -vemos a encontrar e l er ror de pt ica que presid i en ot ros t iempos la forma-cin de las tesis relat ivas a los or genes del Renacimiento. Es la misma i lu-sin de la existencia de una especie de frmula ya dada en la naturaleza o enel cerebro humano, que se tratar a de sacar a la luz. Ya s que el autor insis-te mucho en los or genes del impresionismo es e l tema de moda. Pero deeste modo, l lega a expl icarnos que e l descubr imiento de los impresionis tasfue preparado por sus re laciones con Mil le t , Boudin o Jongkind. Segn l ,m ient ras e l jove n M one t p in tab a car icaturas , Boud in le habr a t ransm it ido,sin pretenderlo, la receta que le habra l levado al buen camino: la naturale-za , imi tar la naturaleza .Insist i r a menos si Rewald no tuviese la pretensin, bastante extraa enun hombre que conoce bien Europa, de haber escr i to la pr imera Historia delimpresionismo, y si no nos anu nc iara una Historia delpost-impresionism o (!).Me parece muy pel igrosa es ta manera de p lantear e l problema, Rewaldno ha escr i to la h is tor ia del impresionismo, ha recopi lado ancdotas sobre lavida de los p intores impresionis tas . Se ha negado a p lantear e l problema delest i lo, ha ignorado el hecho de que los impresionistas y a el lo se debe sumr i to buscaron a t ientas durante toda su v ida , y ha pasado por a l to queel movimiento del que fueron precursores no se termin un buen da porhaber encon t r ado l a l t ima pa labra de un de te rminado mtodo , mien t r assus sucesores ya pasaban a la bsqueda de la frmula s iguiente , d isponibleen el bazar de la histor ia. La tendencia actual que no es exclusiva de Re-wald me parece comple tamente an t ih i s t r i ca , pues l l eva a f r agmenta r has -ta e l inf in i to la evolucin del ar te contemporneo, encontrando en l co-r r ientes y cont racor r ientes , grupos y subgrupos. T iende a sust i tu i r la h is tor iapor la crnica , a hacer pensar que las obras son e l producto de teor as enca-bezadas y encarnadas por unos g rupos .documentacin de Rewald a menudo es d iscut ib le . Un slo e jemplo: Rewald publ ica en la pgi -na 205 de su l ibro un cuadro , Femme dans un pare, que no slo a t r ibuye a Bazi l le s ino que af i r-ma que es e l nic o cuad ro do nde e l jove n ar t i s ta a lcan za cal idad . Esta te la no es de Bazi lle . N ose present , y con razn, en la exposic in de Bazi l le organizada en 1950 por Arts en Pars .Nad ie que conozca l a p in tu ra im pres ion i s t a de f i ende su a t r i buc in .


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Desde luego, no niego que las teor as hayan desempeado su papel enun movimien to como e l impres ion ismo, igua l que lo h ic ie ron en los o r ge-nes de l Renac imien to . En c ie r tos aspec tos , yo dar ms impor tanc ia queRewald a l pape l de un Duran ty o de un Edmond Mai t re un descubr i -mien to por hacer . La ideo log a de l impres ion ismo, t a l como se expres ha-cia 1880 en los escr i tos de GeTroy, ha ocupado un lugar tan importantecomo las p rop ias obras en la in te rpre tac in que se ha hecho de l movimien toy, sobre todo, en re lacin con el pbl ico, lo que no es desdeable . Determi-nadas desviaciones en las invest igaciones de un ar t is ta como Monet son, s induda , consecuenc ias de e l lo , as como a lgunos malen tendidos que hanl imitado las posibi l idades de los hal lazgos real izados por los ar t is tasexactamente igual que las teor as de Alber t i precisaron y l imitaron las posi-b i l idades de l Renac imien to . S in embargo , d i f ie ro por comple to de aque l losque ven en las teor as la fuente creadora misma, e l centro de inters en tor-no al cual se organiza la evolucin del ar te . Y tampoco es toy de acuerdocon los que creen que todas las teoras y todas las obras vienen a ser lo mis-m o o a l m eno s pueden ponerse en el mism o p lan o para fo rm ular ju ic ios deva lor ms o menos exhaus t ivos y equi ta t ivos . Es inconcebib le que una po-ca produzca una mul t i tud de movimien tos v l idos de donde surg i r a una es -pecie de conglomerado de las ar tes , que vendra a ser una suer te de compro-miso en t re t endenc ias demas iado acen tuadas . E l a r te es por def in ic in , in -t rans igenc ia , y e l nmero de so luc iones rea lmente pos i t ivas es necesar ia -men te muy l im i t ado .Acabo de leer un l ibro de Lionel lo Ventur i que se s i ta precisamente ene l ex t remo opues to de es tos mtodos 6 1 . Es un l ibro excelente . El autor tomala postura exactamente inversa a la que acabo de cr i t icar . Para l , lo nicoque cuenta son los hombres , descubier tos a t ravs de las obras . Ventur i nopred ica la conc i l i ac in en t re l as t endenc iaso supues tas t endenc iasde d i -ferentes ar t is tas en una poca, s ino la conci l iacin entre las maneras en laobra de un mismo ar t is ta , como por e jemplo, Picasso. El l ibro de Ventur i esmucho ms pel igroso, s i podemos l lamarlo as , que los dems. En pr imer lu-gar porque es un l ibro maravi l losamente inte l igente , l leno de anl is is con-cretos, bri l lantes y suti les de las obras de arte. Ya no se trata de clasificar enfichas; las obras y los hombres estn ah. El propsito del autor ha sido in-t roducir a l lector a una ref lexin sobre e l ar te y lo ha conseguido. Ser degran ut i l idad y, s in duda, descubri r , a quienes es tn le jos de suponer lo , que

6 1 Ya he ci tado en la nota 51 el l ibro de Lionel lo Venturi : Pour comprendre la peinlure mo-derne de Giolio Chagall. Mis objec iones hac ia a lgunas de sus opin iones no afec tan para nada ala admiracin que profeso a su l ibro y la al ta est ima que se le debe al bigrafo de Czanne o aledi tor de los Archives de l'impressionisme. Pars . 1939. En el fondo, Venturi representa una act i -tud menta l f ren te a l a obra de ar t e fundamenta lmente d i ferente a l a ma : es ms sens ib le y sem ues t r a m s d i r ec t am en t e em oc i onado a l l donde yo i n t en t o com prende r . C reo que e s buenoque exi s t an y se mani f i es t en ac t i tudes d i ferentes ; c r t i ca subje t iva , c r t i ca h i s tr i ca , mejor que ob-j e t iva .


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l as obras de ar te merecen ser observadas . Mi nico temor es que , t ambin eneste caso, el historiador haya cado en una act i tud doctrinaria .Venturi , gran terico de la cr t ica de arte , declara que no cree en unaciencia del arte . A part i r de las ideas de Benedet to Croce sobre la estt ica,afi rma que los nicos valores estables son las personal idades efmeras de losart istas. Acaso volvemos poco a poco a los hroes de Vasari , a los grandeshombres de l t ipo de Jean Chris tophe? El a lma supuestamente e levada deRafae l o de Gio t to me importa menos que esos cuantos cuadros que uno uotro han podido producir y siguen siendo, despus de varios siglos, obje-tos maravi l losamente agradables e in f in i tamente r icos en so luc iones , que ,s in duda , en su mayora no fueron consc ien temente aprehendidas por e l au-tor. Si me niego a creer en la validez de una historia del arte basada en el es-tud io de los pre tendidos movimientos que impulsan una generac in ypermi ten es tab lecer un promedio s in que nadie sobresa lga de donde pro-v iene un insoportab le y pe l igroso ec lec t ic i smo del gus to, tampoco es t imorazonable l imi tarse a sealar las cual idades , por dec i r lo as , mora les auncuando se las l lame estt icas de los individuos.Si Picasso o Manet nos interesan, no es porque hayan tenido un espri tums agudo o ms emot ivo que ta l o cual de sus contemporneos . En esecaso, tendramos en cuenta las virtual idades, y es un poco lo que le ocurre aVenturi , apologista de un Pissarro o de un Marn 62 . Se insiste en el hechode que unos art is tas han precedido e iniciado a otros; la emocin del almasust i tuye rpidamente a la personal idad, de la que a pesar de todo no hayque olvidar que slo cuenta en la medida en que se expresa de un modo su-ficientemente exte rior para im pon erse , a t ravs de las gene racione s, a uno shombres que no conocen ya nada del medio en el que los art is tas vivieron.Yo es toy d i rec tamente emocionado por una d iosa cre tense s in poder imagi -nar espontneamente los valores estt icos o morales en los que se inspir elautor. En mi opinin, una cr t ica del arte basada en el cul to a las personal i -dades es frgi l . Nos obl iga a buscar patrones elegidos en virtud de nuestros

6 2 Respec to a l caso de John Marn, es toy desconcer tado. La contemplac in, es te verano, enVenecia . en e l pabe l ln americano de La Biena l , de una se lecc in importante de las obras dees te a r t i s ta no ha hecho s ino aumentar mi asombro. En e l fondo, t enemos ante nosot ros a unc on t e m po r n e o de B o nna r d . que ha pe rm a ne c i d o ha s t a l a fe c ha f ie l a la vi si n i mpre s i on i s t a .Pero es ta vi s in nueva y cunto en 1875 parece un tpico en 1950, inc luso desde 1920. Sque Marin int rodujo en su tcnica a lgunas frmulas que de jan sent i r l a t rans ic in a l cubismo yhas ta soluc iones an ms modernas . Pero no tengo la sensac in, ante su obra , de una vi s in quei mpl i que su fo rma . No c re o que e s t a obra r e pre se n t e un e s t a do de l a r t e c on t e mpor ne o . SobreP i s sa r ro t a mpoc o e s t oy de a c ue rdo . P i s sa r ro s i n duda ha de se mpe a do un pa pe l i mpor t a n t e e ne l mome nt o de l os de sc ubr i mi e n t os funda me nt a l e s ; a l c on t ra r i o que Ma r i n , ha s i do de l os quetuvieron muy pronto concienc ia de lo que se vent i l aba y no tuvieron ninguna duda sobre e l ver-dadero camino. En cambio, no tengo la impres in de que sea un rea l izador . Su luz es gr i s , suste las sombras . No hay comparac in, desde e l punto de vi s ta de la pintura , con un Sis ley, acasol imi tado, pero que se ha c reado. Se puede hacer una exposic in ms r ica y ms cont inuada de laevolucin del est i lo entre 1860 y 1900 con Pissarro que con Sisley, pero, en defini t iva, un Sisleyhizo ms para imponer e l es t i lo impres ionis ta como un hecho de be l leza y no como una doc-t r i na .


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gustos y nues t ros sent imientos . Por mi par te , c reo que hay a lgo ms obje t ivoen la obra de arte , algo que puede ser el objeto de una ciencia. La historiahumana es la de los acontec imientos y no la de las in tenciones . Igualmentela historia de las artes es la de las obras y no la de los hombres. El verdaderoobje t ivo consis te en descubr i r , en t re la mul t i tud de obras rea l izadas en unapoca de te rminada , aque l l a s que con t i enen p r inc ip ios de expres in suscep t i -b les de proporc ionar a los hombres medios para expresarse y entenderse . Nose hace la historia de las lenguas diciendo que Vaugelas era un hombre ex-quisi to o Boileau un misntropo. Identif icar la cr t ica de arte , ya con el estu-dio de los movimientos , ya con e l de las personal idades que han producidolas obras , supone negar a nues t ros anl is is cualquier pos ib i l idad de impo-nerse ent re los e lementos indispensables para e l desarro l lo de es ta antropo-loga cul tura l , que const i tu i r , s in duda a lguna, la obra de nues t ra poca 63 .En lo referente al problema part icular de la transformacin en la f igura-c in del espacio que rea l izaron los impres ionis tas , se puede demostrar que ,en a lgunas de sus obras , permit ieron una evolucin del lenguaje v isual tanprofunda que l iberaron a los ar t i s tas y a l pbl ico de convenciones seculares ,in t roduciendo una inves t igacin que an no ha terminado. S in duda, e l a l -cance de es ta t ransformacin no es menor que aquel que , en los in ic ios de lQuat t rocento , h izo pos ib le la e laboracin de un s is tema coherente de s ignosdispues tos en la panta l la p ls t ica y de un s is tema de representac iones imagi-nar ias es deci r , la c reacin de los e lementos indispensables para un nuevolenguaje .Evidentemente , es toy muy le jos de poder indicar e l momento o la obraque marca semejante g i ro! El a lcance de un descubr imiento slo se conf i rmaen funcin de las consecuencias . Las sociedades no progresan por la adquis i -cin de los t i les , s ino por el uso que de el los se hace. El hecho de facil i tare l vapor a una poblac in negra , no supone que obtengan e l fer rocarr i l . Le-ro i -Gourhan ha enunc iado l a l ey que de te rmina l a s r e lac iones pe rmanen tes

6 3 E n u n a me mo r i a , Arl el sociologie. p u b l i c a d a p o r L'Anne sociologique en 1949, expusela importancia de las re laciones que deben exis t ir , en mi opinin, entre e l desarrol lo de la antro-po log a moderna y las inves t igac iones o r ig ina les de la c r t ica de a r te . Tambin he pub l icado unart culo en los Cahiers internacionaux de sociologie en 1949 y, en el mes de agosto de 1950 herecogido algunas ideas en el Rapport sobre la Historia de la c ivi l izacin moderna que tuve el ho-nor de presentar ante e l VI Congreso internacional de ciencias his tr icas en Pars . He le do consa t i s facc in es te ve rano la in t roducc in de Lv i -S t rauss a l vo lumen de Mauss , Anthropologie elsociologie, Paris . 1950. El au tor no tra ta direc tam en te el probl em a del ar te en las socied ades m o-dernas , pe ro todo lo que d ice acerca de l p rograma ac tua l de la an t ropo log a conf i rma la impor-tancia de los problemas que quis iera susci tar , part iendo de una interpretacin social e his tr icade las obras de a r te en las soc iedades occ iden ta les muy evo luc ionadas de la Al ta Edad Media ala poca ac tua l . As imismo, la o r ien tac in dada por I . Meyerson a sus p rop ios t raba jos de ps ico-log a compara t iva de l hombre converge de un modo sorprenden te con mis p reocupac iones . S inhab la r de sus t raba jos pe rsona les c i tados en la no ta 24 , Meyerson ha empezado , en e l Journal dePsycliologie nrmale el palhotogique, la publicacin de una ser ie de nmeros especiales sobre lasfo rmas de l lengua je y sobre las d i fe ren tes tcn icas de la expres in humana que abren nuevos ho-r izontes a varias discipl inas una de las cuales es la his tor ia del ar te . El pr imero de estos nme-ros apareci en 1950. El segundo, consagrado a las ar tes plst icas , aparecer en 1951.


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de la invencin y la copia con e l progreso tcnico e in te lectual de los gruposh u m a n o s 6 4 .En lo re la t ivo a los or genes del ar te moderno, me parece muy impor tan-te sealar que a l es tudiar la obra de los impresionis tas hacia 1870-1880 ser atan imposible es tablecer cul de e l los ha s ido, en un momento dado, e l msavanzado , como segu i r cons iderando igua lmente ca rac te r s t i cas l a s obras deta l o cual ar t i s ta s implemente porque han sal ido de su p incel . Es absurdoasign ar en bloq ue a un in div idu o un lugar , un p ape l f i jo en la histor ia. Ha ycuadros buenos y malos . La his tor ia del ar te es t a tes tada de monograf as ycat logos exhaust ivos. No se han buscado bastante las obras t ipo que const i -tuyen los verdad eros ja lo nes tan to del ar te co m o de la v ida in te lectual de unapoca. Por el hecho de que una obra est f irmada por Delacroix, Ingres oMonet , no es necesar iamente buena, n i s iquiera s igni f icat iva .El verdadero problema reside en descubr i r las obras que marcan real -mente la evolucin de las ar tes p ls t icas consideradas como uno de los len-guajes permanentes de la sociedad, s in caer en la tentacin de as ignar a cadaart ista un papel demasiado estr icto en este asunto. Basta pensar en las dif i-cul tades que encuentran las a t r ibuciones de obras , ent re los ms clebres delR e n a c i m i e n t o .Acaso La Simonetta del museo Cond en Chant i l ly es menos bel la omenos s igni f icat iva porque no se sepa s i es de Pol la iuolo o de Piero d i Cosi -mo? Se s iente uno incmodo al es tudiar los f rescos romnicos o la minia tu-ra carol ingia porque no se posea ningn nombre de ar t i s ta? Hay que teneren cuenta que, a veces , las obras que han tenido mayor a lcance y que,efect ivamente , cont ienen las ms bel las invenciones no s iempre son lasms per fectas o a l menos las ms equi l ibradas , es deci r , las ms seductoras .

6 4 A . L e r o i - G o u r h a n , Milieu el lechniques, citado en la nota 30, pgs. 374 y ss . En las pgi-nas f inales de su l ibro, A. Leroi-Gourhan sale claramente de la etnograf a para s i tuarse en el pla-no de las ideas generales . Y me parece que sus observaciones pueden proporcionar un punto depar t ida t i l para un anl is is ms profundo de los problemas de or iginales y copias en las socie-dades ms avanzadas . En general , me parece necesar io un es tudio comparat ivo que no se l imi tei t rasp one r o a apl ica r los resul tados del es tud io de las civi l izaciones p obre s al ter reno d e las for -mas ms elevadas de civi l izacin, s ino que cons is ta en una confrontacin de la propia naturalezade los fenmenos de expres in pls t ica en los di ferentes grados del desar rol lo his tr ico de las so-ciedades humanas . Cfr . lo que he dicho de los es tudios de M. Leenhardt sobre los mitos al f inalde la pr imera par te . Un t ipo vanidoso bromeaba es te verano delante de m sobre la pretens inde los socilogos de querer demostrar la apar icin de un hombre nuevo. El infel iz no se dabacuenta de que hubiramos hecho el r idculo s i nos hubieran pues to de repente en medio de unbosque por la noche como s i an es tuviramos en la Francia medieval o s i nos hubieranpues to en la corr iente del agua al borde de una pi ragua. Admit i r la neces idad de una ps icologadiferencial del hombre no impl ica discut i r e l carcter permanente de la naturaleza humana y deldesar rol lo de nues t ro s is tema nervioso. Pero es tamos sumergidos en lo social desde el momentoen que nacemos y nos conformamos segn nues t ro medio, pues el hombre es un ser por esenciaadaptable y , en mi opinin, un poco mejor que un autmata. Cfr . a es te respecto los t rabajos re-cientes de J . Chateau, Le rel el l'imaginaire dans le jen de ienfanl, Pars , 1946; y Le jen de l'en-Janl ciprs irois ans, sa nalure el sa discipline (Introduction la pdagog ie). Pars, 1946. El ini-ciador en es te ter reno de la pedagoga cient f ica es R. Huber t . Cfr . especialmente su Traite depdagogie, Pars , 1949.


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Estoy persuadido de que, s i a lgn da se intenta hacer la galer a de las obrasmaestras de una poca, no se obtendr la misma seleccin que s i se intentadescubr i r , en func in de un de te rminado campo de inves t igac in , l a suce-s in de las obras c laves . No hay una his tor ia del ar te por encontrar de unavez por todas eso es p rec i samente lo que se t i ende a pensar es tud iando losf a m o s o s m o v i m i e n t o s .La lenta tarea de e laboracin de un nuevo lenguaje pls t ico, que hoypros igue an te noso t ros , a r ranca de l impres ion ismo, o , ms exac tamente , dealgunos aspectos del ar te de los impresionis tas . Tiende, cada vez ms, a sus-t i tu i r mundia lmente a los dems s i s temas f igura t ivos de l espac io , no en fun-cin de la exact i tud racional de los e lementos de base , s ino en vir tud de todolo que las generaciones poster iores han apor tado de posi t ivo en la ut i l iza-c in y la modi f icac in de las p r imeras f rmulas . Me parece ev iden te que sees t p roduc iendo una t rans formacin tan profunda como la de l Renac i -mien to , hab ida cuenta de la s ign i f icac in a t r ibu ida conjun tamente por a lgu-nos ar t is tas y por un c ier to pbl ico a a lgunas de las obras ms adaptadas alas p reocupac iones tcn icas y sen t imenta les de las t res l t imas generac iones .Se t ra ta de demos t ra r lo y en tender mejor de es te modo lo que fue e l Renac i -m i e n t o .En pr imer lugar , sea lemos que no es en e l descubr imien to ms br i l l an tede los impresionis tas donde res ide la leccin posi t iva que legaron a sus suce-sores . Ya es t todo dicho sobre e l papel jugado por e l anl is is de los juegosde luz en e l impresionismo. Es e l pr imer aspecto a l que fueron sensibles losescasos c r t i cos benvolos que tuvo e l movimien to . Pero me temo que , p re -cisamente por eso, se haya ins is t ido un poco en exceso en e l aspecto l i tera-r io de su exper iencia . Se ha hablado de vibracin del a i re , de emanacionesimpalpab les que a t rav iesan la a tmsfe ra . En una pa labra , lo p r imero quecaptaron los espectadores propicios fue e l aspecto l r ico.En cier to modo, era inevi table . Para apreciar e l valor expresivo de es tear te or iginal , era preciso tener a lgn punto de referencia en un terreno co-mn, ms o menos , pero necesar iamente ex te r io r a l as nuevas tcn icas cuyapos ib i l idad hab a que empezar por demos t ra r . No se pasa de un lengua je fa -mi l ia r a o t ro s in recur r i r a l as t raducc iones . Pero ya ha pasado e l momentoen que se t ra taba n icamente de hacer en tender que e ra un empeo d ignode respe to . Hoy podemos in te rpre ta r e l a r te de los impres ion is tas de unamanera ms l ib re que aque l los que par t i c iparon en e l conf l ic to y no v ie ronlas posibi l idades abier tas por sus invest igaciones .El verdadero problema consis te en saber qu inf luencia real tuvo la in-t roducc in de las sensac iones luminosas sobre e l modo de represen tac inde l espac io . En a lgunos momentos es ta r amos ten tados de reduc i r la a cas inada. En el fondo, s i lo miramos de cerca , nos damos cuenta de que e l es-quema de compos ic in de la mayor a de las t e las impres ion is tas es es t r i c ta -mente an logo a l de una te la c ls ica . Tomemos la c lebre Grenouillre deMonet , uno de los p r imeros cuadros verdaderamente lumin is tas de l s ig lo(1867) . Los puntos de apoyo de la compos ic in se d i fuminan en e l en jambre


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de pinceladas de colores que reproduce el temblor de la luz, pero, en sus l -neas generales, el cuadro sigue sugiriendo el famoso espacio cbico del rena-c imiento y s iempre se mira a t ravs de la c lebre ventana de Alber t i .El procedimiento que consiste en t razar las l neas generales del tema si-gu iendo las frmulas t rad ic ionales e laboradas por e l Renacimiento ha crea-do un gran nmero de te las impres ionis tas que aparentemente son las mshermosas . Tomemos las te las ms vaporosas , ms suges t ivas de Monet , l asMentes, latTCathdrales, lo s Ponts de Londres, y s i e m p r e c o m p r o b a r e m o sque e l esquema genera l de la composic in es r igurosamente t rad ic ional enlo que se refiere al encuadre y a la segregacin de planos en profundidad. Siad iv inamos inc luso los pa isa jes ms vaporosos de l impres ionismo, es prec i -samente gracias al respeto por el s istema de figuracin del espacio anterior.Ya he propuesto des ignar es te fenmeno con e l nombre de c lave impre-sionista 65. Se d i r a que las te las compuestas de es te modo es tn formadaspor la superposic in de dos imgenes que co inc iden en a lgunos puntos , se-gn el p ro ced im ien to de las fo tograf as c rom t icas que sup erp one n con uno socul tadores var ias ser ies de impres iones dent ro de l abso lu to respeto por uncier to nmero de puntos de referencia . El s i s tema de representac in co lorea-da de l un iverso v iene a superponerse aqu a l boceto compuesto por un pe-queo nmero de e lementos l inea les tomados de la f igurac in renacent i s tadel espacio.Por o t ro lado , todo e l mundo seala que los impres ionis tas p in taron lassombras verdes y azules, sust i tuyendo as el contorno clsico de los objetospor un sistema dist into de signos significat ivos. Sin embargo, no son los pri-meros que sint ieron la necesidad de poner alrededor de las f iguras o de losobje tos a lgunas manchas de co lor ind ica t ivas de cual idades , o de re lac ionesposi t ivas de d is tancia y profundidad , ind ispensables para reconocer los ac tosy los lugares . Los hombres de l Renacimiento ponan paos sobre sus desnu-dos o a l rededor de los ob je tos para const ru i r un s i s tema de volmenes y devalores que creaba el espacio en torno a sus figuras. Tambin conocan lad iv is in en compart imentos de los l i enzos mediante superf ic ies co loreadasque supl an e l contorno 66 . Se razonaba demasiado como s i e l d ibujo fuera e lnico medio para dividir sus obras. Por el contrario, el confl icto entre losdos sistemas de representar las formas a travs del color o a t ravs de la l -nea exist a ya desde el Quat trocento con toda su fuerza; es decir , e l recur-so a una i luminacin distribuida desde una fuente nica de luz, s in l legar ahacer co inc id i r au tomt icamente la imagen de co lor con la imagen l inea l . El

6 5 Cfr. sobre es te punto la tes i s que he defendido en las dos obras que he publ icado sobre e li m p r e s i o n i s m o : L'impressionisme, Pars. 1937, en part icular la lmina VIII reeditada en 1974,Bibl io thque Mdiat ions , n . ' 1 17, y Nouveau ilessin, nouveepeinlure, captulo III, Pars, 1946.6 6 Se encont rarn puntos de v is ta especia lmente penet rantes y sugest ivos en los escri tos deA. Lhote , sobre todo en Partons peinlure. Pars, 1936, y Peinlure d'abord, Pars, 1942. Pienso,en especial , en las pginas consagradas al cuadrado mgico y al arte del tapiz que sensibil izan alos no in ic iados ante e l problema de la d iv is in en compart imentos de la te la y la repart ic in delos valores.


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c la roscuro , que logra un compromiso acep tado de una vez por todas , no l l e -ga a supr imir e l problema; y son los propios eclct icos , los acadmicos bolo-eses , con su tendencia a la codif icacin, los que es tablecen toda una escalaconvenc iona l de va lores , donde azu les , ro jos , ve rdes y amar i l los toman unasignif icacin, a la vez s imbl ica y espacial , determinada 67. El verde indica ela le jamiento, y as la le jana quedar expresada tanto a t ravs de un paisajecomo de un te j ido. El azul indica e l descanso; e l rojo e l movimiento. Exis tetodo un s i s tema de reproducc in median te e l co lor que combina e l espac ioy las cual idades . Por lo tanto, cuando los impresionis tas int roducen el pr in-cipio de la representacin inmediata del espacio y los objetos mediante e lcolor , no hacen otra cosa que renovar un s is tema per teneciente a la herenciat ransmi t ida por l as -generac iones an te r io res .En las Femm es au jardn, Monet pondr manchas de co lor a caba l lo so-bre los personajes , pero no renunciar a dibujar los . La re lacin entre e l bo-ceto de los valores y el boceto de las l neas se invierte, no cambia. Se susti-tuye una a rguc ia por o t ra , pe ro no hay una t rans formacin fundamenta l delas sensaciones espaciales y de su representacin. El c laroscuro permit a re-solver e l problema de la fa l ta de concordancia entre la representacin geo-mt r ica y l a represen tac in lumin is ta de los ob je tos median te un compromi-so: la creacin de una zona de sombra que, en detr imento de la ni t idez delas l neas, mantena un equilibrio entre la f iguracin espacial por el color yla f iguracin espacial por la l nea. Los impresionistas no cambian el fondode l p rob lema; l a fo rma p ie rde la ba ta l la . E l con torno de la mancha de co lort r iunfa sobre e l perf i l geomtr ico de los objetos . Antes e l color se someta a lcon torno , g rac ias a una c ie r ta d i fuminac in , a un c ie r to margen ob ten idopor l a penumbra . De ahora en ade lan te , e l con torno s lo se r una hue l la su-ger ida bajo los l mites de la mancha de color t r iunfante pero no por e l loes ta r menos presen te .Mien t ras Manet basa las innovac iones de l Djeuner sur iherbe en unareferencia a unos grupos de f iguras tomados de Rafael su inters se centraen e l tema Monet empieza por f i jar su a tencin en las re laciones entre lalnea y el colo r, sin altera r la visin clsica. Ha y m od ific ac in de tcn icas,pero no de v i s in . Es te impres ion ismo in ic ia l o f rece una nueva manera derepresentar e l espacio, pero no un nuevo modo de ver lo . Hace posible la in-tegracin de nuevos e lementos del espacio sensible , pero no cambia e l s is te-ma f igurat ivo, ni tampoco la dis tancia ps quica condicin necesar ia , comohemos vis to , para la apar ic in de un nuevo lenguaje .E l impre s ion i smo pe rmanece f i e l a unas concepc iones t an p ro fundamen-te enra izadas en la imaginac in de los hombres , en un de te rminado n ive lmental y social de su his tor ia , que an no hemos sal ido del todo de e l las .

6 7 Cfr . sobre es te punto las Con/rances de L'Acadmie royale de peinlure el de sculpture,Pars , 1883, pss im. Los c ls icos eran mucho ms conscientes de lo que imaginamos del valorespacia l de los colores . Cfr . a es te respecto un ar t culo de Ch. Lapicque en e l Journal de psycho-logie nrmale el paihologique.


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Pero es t a a f i rmac in no d i sminuye en modo a lguno su va lo r . Al modi f i ca rlas relaciones entre las diferentes tcnicas de la f iguracin espacial , el impre-s ion i smo permi t i e l descubr imien to de nuevos p rob lemas . P rec i samente ,ocupa un lugar considerable en la h is tor ia porque no es , en e l sent ido enque se en t i ende normalmente , un movimien to a i s l ado que se desa r ro l l a p ro -g res ivamente median te l a adhes in suces iva de nuevos miembros un idosbajo un c ier to nmero de pr incipios . A par t i r del problema del tema, e l pro-blema del a i re l ibre , y e l problema de la d i ferente notacin de las re lacionesde la luz con las formas l ineales , los impresionis tas descubr ieron que las ver -daderas so luc iones o r ig ina les se s i tuaban en un p lano comple tamente d i f e -rente . A deci r verdad, ms que descubr i r lo , en e l sent ido usual de la palabra ,lo demos t r a ron . Hace t i empo , L ione l lo Ven tu r i se so rp rend i a l descubr i r e ldesacuerdo ent re los impresionis tas a par t i r de 1880 sobre los procedimien-tos y los obje t ivos de la p in tura , y sac en conclusin que e l impresionismono fue s ino e l encuen t ro e f mero de unos p in to res en to rno a un idea l 6 8 .Exagerando esta act i tud , Rewald , t ras su Historia del impresionismo, a n u n -c ia ahora su in t enc in de o f r ecernos l a de l pos t - impres ion i smo, que cubr i r ,nos d ice , l os aos 1886-1906 (muer te de Czanne) . Tomndole l a de lan te ra ,Ski ra ya nos ha hecho saber que despus de 1906 tenamos e l fauvismo y e lexpres ion i smo y , ve in te aos ms t a rde , e l cub i smo y e l su r r ea l i smo. Mara-vil losa confianza en la potencia de las categoras y en la capacidad de loshombres para renovar cada veinte aos su vocabular io p ls t ico , es deci r , suest imacin de las d imensiones y de los valores del mundo. Yo, en cambio,c r eo que e l movimien to verdaderamente innovador , cuyo p r imer esbozoaparece en a lgunas tenta t ivas de los impresionis tas , todava es t le jos de ha-ber tomado conciencia de sus verdaderos f ines y de sus medios def in i t ivos .No olvidemos que fue necesar io un s ig lo para pasar de Brunel leschi a Rafaely que Brunel leschi fue preparado por un s ig lo de especulaciones un pocoanrqu icas , pe ro ex t r aord inar i amente f ecundas . La segunda mi tad de l s i -g lo x ix co r res po nd e, en mi opin in , m s a l s iglo x iv qu e al s ig lo xvi , y a n espe-ramos a Piero y luego a Alber t i . Lejos de ver en e l impresionismo un movi-miento de cor ta duracin, veo e l punto de par t ida de una invest igacinque , a t ravs de los juego s capr icho sos de la m od a y los co m pro m iso s nece-sar ios con la t radic in, s igue desar rol lndose hoy en da .De jando de l ado e l p rob lema de l pape l desempeado por l a r enovac in

6 8 L. Ventur i , L ' lmpres ion i smo, en L'Arle, 1935. He discut ido es te punto de vis ta en milibro Nuaveciit ilessin, nouvelle peinlure, pg. 33, y en la int roduccin al lbum Monet, Sisley,Pissarro, Par s , 1939. No se t rata nicamente de un problema de trminos . Creo que el anl is isde las soluciones meramente tcnicas : luminismo, divis ionismo, punt i l l i smo, no t iene valor s inoen relacin con el movimiento de ideas que impuls a los ar t i s tas a probar las . De ot ro modo,nos ver amos ob l igados a f r agmentar l a obra de a r t i s t as como Renoi r , que en de te rminadas po-cas t rabajaron con maneras muy marcadas . De todos modos , lo que hay que l legar a ver es elimpulso profundo que l leva a un ar t i s ta o a un grupo de ar t i s tas , no a reproducir lo que ven,s ino a expresarse a t ravs de s ignos , que slo t ienen valor en relacin con la s ignif icacin que seles at r ibuye.


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de las ideologas en la evolucin del ar te independiente prefiero este tr-mino a l de l impres ionismo, que es equvoco, me l imi tar a anal izar e l de-sar ro l lo de las especulac iones sobre e l espacio . S i cons ideramos las obrasejecutadas en los lt imos treinta aos del s iglo, me parece que los logros po-s i t ivos que ms tarde han servido de base a l desarro l lo de l a r te contempo-rneo per tenecen a t res ca tegor as . Unos han p lanteado e l problema de latr iangulacin del espacio; otros el del espacio imaginario; y otros, por l t i-mo, e l de l espacio cercano y las exper iencias n t imas de la profundidad.Ningn impres ionis ta l iga su nombre nicamente a uno de es tos descubr i -mien tos , n inguno , excep tuando qu iz a Degas , tuvo rea lmen te conc ienc iadel va lor exper imenta l de sus tenta t ivas .Hace mucho t i empo que se conoce l a impor tanc ia de l a t r i angu lac indel espacio en la pintura de f inales del s igloxix.AI principio, los impresio-nis tas se contentaron, tambin en es te te r reno, con in t roducir a lgunas inno-vaciones f ragmentar ias s in romper e l esquema t radic ional de v is in y repre-sen tac in . Cuando un Degas compone su c leb re Femm e la potiche, suaudacia es de la misma natura leza que la de Manet en e l Djeuner sur l'her-be o la de Monet en Les femmes au jardn. La muy conoc ida Femme lapotiche es la obra t ipo de toda una serie de desart iculaciones del cubo de AI-bert i , que mantienen el respeto por la propia idea del cubo. Es ms una pre-sentacin irregular que una ruptura. No va ms al l del ejercicio de escuela.Lo interesante es comprobar que, a part ir de este ejercicio an casi esco-lar , que no sobrepasa e l a t revimiento de las provocaciones de ta l le r , vemossurg i r p rob lemas en te ramente ind i tos . Tenemos , en p r imer luga r , LudovicHalvv dans les coitlisses de l'Opra. Aqu ya hay a lgo nuevo. Una mitad dela superficie del cuadro queda, por as decir lo, vacante, y a el la se contrapo-ne , t ras las s i lue tas de l pr imer p lano, un vaco que crea un espacio muchoms impor tante que s i es tuviera regis t rado de a lgn modo, cualquiera quefuese . Las repercus iones de la exper iencia permiten af i rmar que Degas pre-sinti la importancia de sus indagaciones, s in l legar por el lo a establecer lospr inc ip ios de un nuevo mtodo def in ido. Tenemos, por o t ro lado, le Foyerde la Dance. Aqu , exp lo tando e l p r inc ip io someramente inc lu ido en e l c ro -quis anter ior , Degas ar t icula dos espacios de extens in y ca l idad muy di fe-rentes . Los in tegra , por contras te , en una composic in nica ; no los hacecoincid i r s ino col indar , y conservar para cada uno de e l los las coordenadasc ls icas de l e spac io cb ico acompaadas de a lgunas de fo rmac iones que nosuperan en audacia la t r iangulac in de la Fem me la potiche. Al final dees ta exper ienc ia , encon t ra remos e l Caje-concert, ex t rao rd ina r ia compos ic inen la que, esta vez, la tr iangulacin del espacio cbico sirve de punto depar t ida para la especulac in sobre un espacio desprovis to de contornos y depro fund idad encuadrada y mensurab le . Aqu Degas converge con l a s inves -t igac iones de Mone t que , po r o t ro camino comple tamente d i s t in to , a fue rzade inver t i r la par te correspondiente a l esquema l ineal , sugiere as imismo ensus l t imas obras las Nymphas. lo s Ponts, un espa cio sin lmit e y sinmedida , un espacio a la vez n t imo y decora t ivo .


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Val indome de una comparac in , he demos t r ado cmo e l e spac io sens i -b le de Degas daba lugar a inves t igac iones to t a lmente con temporneas , comopor e jemplo, las de Estve. Pero los es tudios de Degas sobre e l espacio tam-bin conducen a o t ras h iptesis . La Mary Cassatt prueba que la d iv is in ta-jante de las superf icies entre partes l lenas y vacas l leva a sugerir una pro-fundidad mediante la oposic in de los valores ms e lementales y prescin-diendo por completo de la l nea 69 . Al f inal de es te camino encontraremos aLger . Pero , ent re tanto , en los ext raordinar ios desnudos de su vejez , Degasno explo tar e l jueg o de las super f ic ies para o bten er un a extensin del rec-tngulo plst ico, sino el modelado de las f iguras a f in de obtener un volu-men que pese en la a tmsfera . Nos encontramos a la vez muy cerca de lasp reocupac iones de l Renac imien to y muy ce rca de a lgunas inves t igac ionesactua les de la jove n p intu ra . En t re tan to , adv er t im os que, en a lgun os es tu-dios de paisajes , Czanne tambin explor es te camino que, a l pr incipio , erauna representacin a t revida del espacio cbico renacent is ta y , de hecho, in-t rodu jo una exper imentac in de l e spac io ab ie r to y sen t imen ta l comple ta -mente o lvidada desde haca cuat ro s ig los .Hay que aadi r que Manet , en a lgunas de sus obras , como el FiJ're, fu euno de los pr imeros en tener la sensacin de es te espacio que no es n iabier to n i l ibre , pues in t roduce una sugerencia de ngulo en e l fondo dell ienzo, s ino que est insinuado por e l volumen de una f igura puesta en equi -librio en la tela 70 . De este modo, a t ravs de unas exper iencias inconexas, t i -tubean tes y con t r ad ic to r i as , vemos aparecer un p rob lema que r enueva so l i -da ria m en te la pe rce pc in y la f iguracin del esp acio fue ra de los l mitestemporales y personales que se pretenden imponer a la h is tor ia .

Por o t ro lado, no ignoro todo lo que deben estas invest igaciones a e le-mentos que no son ni la fantasa ni la ref lexin aislada de los ar t istas. Se haestud iado m uc ho la inf luenc ia de lo jap on s en e l ar te de f inales del s ig lo xix .Me at rever a segui r haciendo objeciones a un manual c ls ico , como es e ll ibro de Rewald? En l encontramos la af i rmacin, tan inquietante como laimpor tancia a t r ibuida a l fa lso Bazi l le , de que Czanne apenas se v io afecta-do por la inf luencia de Extremo Or iente 7 i . l t imamente , he v is to en la sa lade exposic in provis ional del Br i t i sh Museum una ser ie de es tampas de Ho-6 9 Sobre el partido sis temtico que saca Ingres del empleo de las partes l lenas y las partes va-cas. cfr . M. Denis, Thories, Pars . 1912. pg. 37. Es la trasposicin, en el plano de la composi-cin, de la teor a expues ta a props i to del cuadrado mgico y de los colores por Andr Lhote.Cf r . no ta 66 . Es muy impor tan te observar que , muy a menudo , l a p in tu ra con tempornea r e to -ma unas pos ibi l idades entrevis tas por el Renacimiento. Desde luego, invinindolo, pero tambincont inundolo , o mejor , ampl indo lo . S lo s e podr a r echazar una cosa que ex i s t e en s misma,y es te punto de vis ta s iempre par te del pr incipio segn el cual el Renacimiento es un bloque, esdecir , una solucin pos i t iva descubier ta y apl icada de una vez por todas a par t i r de una pocad e t e r m i n a d a .7 0 Cfr. el anlis is del Fijre en mi l ibro Nouveau dessin, nouvelle peinlure, pg. 37.7 1 Cfr . Rewald , The Hislory of lmpressionism ... pg. 176. No estoy ms de acuerdo con estaopinin que con la at r ibucin de la Femm e dans un pan a Bazille (ver nota 60).


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kousa i que represen tan con espontane idad e l Fu j i -Yama. Var ias de es tas ge-n ia les compos ic iones , l levadas a l pape l con la aparen te f rescura de improvi -sacin de un esbozo, se hal lan s in duda entre las fuentes de inspiracin delos l t imos Sainte Victoire de Czanne igual que e l Grand Pin de Moni-briant es una var iac in sobre e l espac io cor tado de Manet y Degas n . Lo ja-pons se in t rodujo bruscamente en t re las fuen tes d i rec tas de la p in tura con-tempornea . Fue la p r imera de las a r tes ext icas que reav iv la imaginac inde los ar t is tas occidentales , igual que los modelos de un Oriente ms cerca-no reav ivaron an tao la de sus an tepasados . No obs tan te , se r a tan e r rneoenc ont ra r en lo jap on s la causa de la evoluc in que es tud iam os com o remi-t i r a Bizancio o a Armenia los or genes del ar te romnico 7 3 . Una vez ms, loque cuenta no son los e lementos, s ino el proceso de integracin; y bastap lan tear e l p rob lema para en tender que e l a r te moderno no se ha conf igura-do, en su esencia , ni por e l ar te japons ni por e l ar te negro. Lo que los im-pres ion is tas tom aro n de lo jap on s e ra la con f i rm aci n de a lgunas de sus ob-servaciones directas . Al f in y a l cabo, todos los ar t is tas son hombres ante lana tu ra l eza . E s no rm a l que s i en tan de te rm inados im pu l sos fundam en ta l e san te los espec tcu los de l mundo. Pero es impor tan te cons ta ta r e l hecho deque, despus de haber estado a veces tan cerca, entre s , construyan de unpas a l otro y de una poca a la otra s is temas tan diferentes .O t ro p rob lem a m uy im por t an te e s e l de l pape l de sem peado , en aque lmomento , por e l descubr imien to de la fo tograf a . En es te te r reno , las com-parac iones bs icas se han ana l izado con gran ac ie r to 74 . Permiten ver e l em-pleo que hicieron los impresionis tas , y Degas en part icular , de algunas de lasexper ienc ias p roporc ionadas por e l uso genera l izado de la cmara . Perotem o que e s t a s com parac iones a veces o r ig inen un m a len tend ido . A l m i ra r

7 2 Las es tampas de Hokousa i a la s que me re f ie ro ms exac tamente son El gran rbol deMi.sliimo Kashht; Vista del Fusi; Kiniai Kio; El puente de Brocade Sash. provincia de Suwo y,sobre todo , Barco en una cala y Picos por encima de las nubes.7 3 El problema de la naturaleza de la inf luencia e jercida por una forma de ar te sobre otradesborda e l p rob lem a de l gus to por lo japo ns ; aparece igua lm ente en el a r te co n te m po rn eorespec to a la s a r tes ex t icas y , na tu ra lmente , tambin , en e l a r te romnico y Or ien te . Una poca ,un est i lo , nunca ut i l izan una fuente plst ica con la intencin de acercarse a l es tado de nimoque insp i r la obra descub ie r ta . A Monet , impres ionado en Holanda por la s es tampas japonesas ,nunca se le ocurr i e laborar una teora sobre el ar te y la c ivi l izacin de Extremo Oriente , n i s i-qu ie ra em pren der un es tud io s i s temt ico de es te a r te , y an me nos imi ta r lo . Inco rpor a su in -vest igacin personal la leccin aprendida en aquella ocasin. El Japn de Monet o de Czannese parece tan poco a Japn que Rewald no lo reconoce, ni s iquiera actualmente . Son necesariosuna se r ie de es tud ios abso lu tamente apas ionan tes pero na tu ra lmente impos ib les de rea l iza r ene l marco de es ta obra sobre las fuen tes ex t icas de l a r te con temporneo , dando por supues-to que n o se puede co nf un di r la af ic in p or lo jap on s con el ar te de Ja p n, ni las ar tes pr im it i-vas con la af ic in por lo primit ivo.7 4 Cfr. especialmente e l ar t culo de G. Bazin. Degas et l 'object if , en Amour de l'art. 1931.Considerada desde el punto de vis ta est t ico, la his tor ia de la fotografa an est por escribir . Ladel c ine s in duda ser escri ta antes . Se consultarn asimismo algunas relaciones entre unas te lasde Czanne y los lugares que las han inspirado, en L 'Ammour de l'art. 1 9 3 8 . Do c u me n to s r e c o -gidos en su excelente libro Czanne r Zola. Pars , 1936, fotos 46. 48, 53. 55, 57, 63, 68, 73, 81,87 y 89.


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unas l minas que conf ron tan cuadros impres ion i s t as y fo togra f as , a lgunosse imaginan que los ar t i s tas suf r ieron la inf luencia de las tomas fo togrf icasen la medida en que la impresin de la v is in bruta del universo real izadapor l a cmara l es p roporc ionaba nuevos medios para ampl i a r e l conoc i -mien to de l as r ea l idades ob je t ivas . Es to supone aad i r a l e r ro r fundamenta lsobre e l Renacimiento un er ror en cuanto a l valor posi t ivo de la imagenimpres ionada por l a cmara . Es un hecho que los p r imeros fo tgra fos d i spu-sieron los obje tos de manera que recordasen un cuadro. Pero es tablecieronla regla de la luz y de las sombras en funcin de la ley del Renacimiento yno de un dato natural . La cmara regis t ra cualquier cosa . Es preciso que, enfuncin de su gusto y e l de su poca, e l operador determine s i un regis t rofunciona o no, sirve o no, segn haga sensible o no lo que espera de sut o m a 75 . Es inti l insist i r

francastel 1984 pintura y sociedad cap 2

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