frame 1 2014 def - bez pagin - filmovÁ a televÍzna ......koexistencia praktických a teoretických...

1_2014

filmový občasníkštudentov audiovizuálnych štúdiíFTF VŠMU

_Študentské konfrontácie

frame

FRAME 1_2014 DEF - bez pagin.indd 1FRAME 1_2014 DEF - bez pagin.indd 1 7/27/2014 12:25:45 PM7/27/2014 12:25:45 PM

frame_1_2014

Obsah

Študentské konfrontácie

Erik Binder, Marcel Šedo, Marek Kuzmin: Editoriál

Katarína Mišíková: Študentské konfrontácie: dialóg či zrážka?

Bronislava Beňová: Atómka (réžia: Lena Hashimoto)

Bronislava Beňová: Dobrý človek (réžia: Csaba Molnár)

Martina Červenková: Film ako dokument (réžia: Marek Urban)

Ján Plišnák: Checkpoint (réžia: Adam Felix)

Verona Dubišová: Ivan a Sofia (réžia: Slavomír Zrebný)

Marek Kuzmin: Jonatán (réžia: Robert Rampáček)

Barbora Gvozdáková: Krehkosť (réžia: Martin Hnát)

Martina Červenková: Nedolapiteľní (réžia: Michal Pusztay)

Saša Gabrižová: Nosič (réžia: Tereza Michalová)

Ján Plišnák: Orfeova pieseň (réžia: Roman Gregorička)

Zuzana Kožaková: Oslava (réžia: Pavol Čižmár)

Mária Miniarková: Portrét lenivých mozgov (réžia: Veronika Seppová)

Marek Kuzmin: Pravá a ľavá (réžia: Boris Gomolčák)

Katarína Kováčová: Repríza (réžia: Maxim Melnyk, Milo Kráľ)

Martina Červenková: Rodina (réžia: Debora Pastirčáková)

Lea Krišková: TeleVízia (réžia: Ivana Hucíková)

Katarína Kováčová: Tisíce modlitieb (réžia: Tomáš Prištiak)


frame_1_2014

Koncom minulého roka, 18. decembra, sa v priestoroch FTF VŠMU neuskutočnili Študentské konfrontácie. Malo ísť o inšpiratívne kritické posedenie Katedry umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií na strane reflektujúcich a tvorivých ateliérov hranej a dokumentárnej réžie na strane konfrontovaných. Aj tak by sa ich nikto nezúčastnil. Pár dní predtým totiž už každý prípadný záujemca vedel, že beseda sa z interných dôvodov presúva na nasledujúci deň. Ale nielen kvôli zmene termínu by sa ich nik „nie celkom nevyhnutný“ nezúčastnil.

Lomcujú mnou ambivalentné pocity. Ak totiž šlo o prilákanie čo najširšieho počtu obecenstva aj z mimoškolských kruhov, podujatie zlyháva na slabej reklame a sebapre-zentácii. No ani na konferencii fyzikov či biochemikov sa nezúčastňujú zástupy nezainte-resovaných más, tak prečo by filmológia mala byť v čomsi výnimočnejšia a čakať záplavy nezaujatých externých tlúp?

Atóm – najmenšia, chemicky ďalej nedeliteľná častica chemického prvku. Skladá sa z kladne nabitého atómového jadra a zo záporne nabitého elektrónového obalu.

19. decembra tvorila záujemcov úzka skupina skalných, ktorá zahŕňala už v propagač-ných plagátoch šírených sociálnymi sieťami či školským webom avizovaných najpočet-nejších „povinných kritikov“, ďalej ich pedagogické mentorky, do desať učiteľov z iných katedier a ateliérov, iba zopár tvorcov analyzovaných aj neanalyzovaných filmov (Tu sa natíska otázka, čo konkrétne budúcich autorov od podujatia odrádza, respektíve, prečo je pre nich také zložité zmysluplne argumentovať, keďže sa, až na výnimky, ozývali najmä vedúci jednotlivých realizačných ateliérov.) a nakoniec pár tulákov, ktorí práve šli okolo kinosály a „stavili sa“.

Kritici z druhého, tretieho a štvrtého ročníka dostali tri týždne pred kritickým dňom za úlohu napozerať si všetky pridelené filmy, aby vedeli v prípade diskusie reagovať aj na tie filmy, o ktorých nepísali. Na najbližšie dni si boli ročníkové vedúce a príslušní študenti o čosi bližší. Druhý ročník viedla Mária Ferenčuhová, Katarína Mišíková dosta-la ako zverencov tretiakov, štvrtáčkam prislúchala Zuzana Mojžišová. Stretávali sme sa v dohodnutých termínoch, až pokiaľ nebol text skorigovaný do verejne prezentovateľnej podoby.

Elektrón – stabilná, záporne nabitá elementárna častica atómu. Elektrón utvára vonkajší obal atómu okolo jeho jadra.

Znamenajú však pre tvorcov čosi tieto Konfrontácie? Poučenie, uvedomenie si, otrá-venie, čokoľvek? Alebo ide skôr len o naše vedomé klamanie si, presviedčanie samých seba o postavení kritika, ktorý dnes predsa stále musí plniť význam onej „entity prináša-júcej osvetu“? Zacyklený kruh a mýtus o „neuspokojiteľných kritikoch a nepoučiteľných tvorcoch“, to mi zase raz napadlo. Filmový kritik však nie je neukojiteľný jedinec, samo-

Editoriál_Erik Binder, Marcel Šedo, Marek Kuzmin


frame_1_2014

voľne sa neštylizuje do polohy večného kverulanta a brýzgača, ktorý rád pošpiní všetko, čo vidí. To je chiméra, dystopický prelud o kritikovej spoločenskej role. Do tejto pozície je postavený až tvorcami samotnými, ktorým by podobné konfrontácie mali slúžiť nie na príťaž, ale pre možné roztvorenejšie premýšľanie o vlastnej tvorbe.

Protón – stabilná elementárna častica atómového jadra s kladným elektrickým nábojom. Spolu s neutrónom tvorí základnú stavebnú látku atómových jadier.

V konfrontačných dišputách vidím veľký zmysel, nielen v týchto oficiálnych, spro-pagovaných, ale v konfrontáciách ako takých, medzi tvorcami a kritikmi všeobecne, bez toho, že by sa jedna strana potrebovala urážať či brať prípadnú negatívnu filmovú reflexiu vzťahovačne, precitlivene či osobne, pretože náhodou práve nejde o píáristické hladkanie ega autora filmu. Kritik sa od ostatných divákov líši v rozličných ohľadoch. Tým najzre-teľnejším je hodnotenie súčasného umenia. Jeho funkciou nie je pomenovanie estetickej normy diela, ale jeho estetickej hodnoty. Umelecké, v tomto prípade filmové dielo žije vďaka interpretáciám, pretože to neinterpretované zostáva iba potenciálnym objektom pre rozličné interpretácie.

Pre filmový i pre každý iný umelecký výtvor je teda kritik enormne dôležitý, hoci, paradoxne, pri cielenom výbere filmu a kinonávštevy ovplyvní dnes už pramalé množstvo ľudí. Základné méty a ideály filmovej kritiky sa oproti „vtedy a tam“ dosť pozmenili. Teraz ide skôr o to, aby sa prostredníctvom osobitého stanoviska a prípadného jedinečného vhľadu do filmu rozprúdila a nastolila verejná diskusia, nie o autoritatívny dosah na náv-števnosť kín, ktorá celoplošne klesá aj bez pričinenia filmovej kritiky. A dnes už nejde ani o minimálny účinok na voľbu podomácky sledovaného filmu, kde častejšie ako „kva-lifikovanému slovu“ dávame prednosť odporúčaniam našich „laických známych“ alebo „užívateľským filmovým databázam“ fungujúcim predovšetkým na báze fanúšikovstva.

Neutrón – elementárna častica atómu bez elektrického náboja.

29. apríla sa v priestoroch rovnakej školy už podľa plánu uskutočnili druhé Študentské konfrontácie. Kinosálu nahradilo rozlohou menšie Barco. Ústrednou témou aktuálneho čísla časopisu Frame budú práve študentské reflexie pripravené pre obe podujatia.

Atómová energia – energia, ktorá sa uvoľní pri jadrovej reakcii z jadra atómu.

V tie dni Konfrontácií sa mi zazdalo, že som eminentný, rozhodujúci, primárny a seberovné ekvivalenty sa zrejme predierali mysľami viacerých študujúcich kolegýň a ko-legov, ktorým sa možno takisto zazdalo. A hádam to ani nebolo zdanie. Som tu, som videnými filmami zdurený King Kong, ktorý má zase raz zreteľnú motiváciu zaraziť vás do svojich zubných stoličiek aj za cenu ich zlámania. Pripravený na vlastný kritický co-ming out. Aj na spätné rivalské lynčovanie, či naopk, na vzájomne obohacujúce podnety. Poďme na to.

Autori sú študenti 1. a 2. ročníka


frame_1_2014

Idea pravidelných stretnutí študentov Katedry audiovizuálnych štúdií s ich kolegami z realizačných ateliérov sa zrodila zo spoločnej iniciatívy pedagógov Ateliéru filmovej a televíznej réžie, Ateliéru dokumentárnej tvorby, Ateliéru scenáristickej tvorby a Katedry audiovizuálnych štúdií. Cieľom série týchto podujatí bolo vytvoriť diskusiu o študent-skej filmovej tvorbe a jej aktuálnych tendenciách, poskytnúť filmárskym adeptom spätnú väzbu na ich diela, a zároveň vytvoriť priestor pre generačný dialóg. Pre poslucháčov audiovizuálnych štúdií, ktorí sa častokrát vo svojich analytických textoch venujú zahra-ničnej kinematografii, starším slovenským filmom alebo teoretickým problémom, malo zase podujatie poskytnúť príležitosť vyskúšať si kritický režim písania nielen v bezpečnej teritoriálnej a historickej vzdialenosti od tvorcov, ale aj naživo, zoči-voči vrstovníkom, niekedy dokonca kamarátom. Malo zoceliť ich schopnosť pohotovej reakcie, argumentá-cie, verbálneho prejavu a v neposlednom rade aj kritickej zodpovednosti. Kritické zruč-nosti sa cibria predovšetkým cvičením a kontinuálna reflexia tvorby je potrebná nielen pri filmoch pre kiná. Vnútrogeneračnú konfrontáciu preto vnímam ako vzájomne inšpi-ratívnu výzvu.

Študijný charakter projektu umožňuje v laboratórnych podmienkach školy bez inšti-tucionálnych či ekonomických tlakov obom zúčastneným stranám hľadať sa a mýliť sa. Preto podujatie zatiaľ nebolo určené pre širšiu verejnosť, malo skôr charakter polofor-málnej diskusie vo vnútri fakulty. Dve série stretnutí, ktoré sa uskutočnili v uplynulom školskom roku, odhalili úskalia tohto projektu, poskytli však aj inšpiráciu pre ďalšie po-kračovania. Ukázalo sa, že záujem tvorcov o reflexiu ich filmov nie je celkom samozrej-mosťou. V niektorých prípadoch preto, že sú už po absolutóriu, v iných si filmári reflexiu dokonca neželajú. Ani nie z nejakej autorskej arogancie, ako skôr z nespokojnosti so svojimi filmami, na ktorých ešte aj po skončení školy kvôli rôznym tvorivým či produk-čným problém pracujú. Otvára sa teda otázka, do akej miery sú školské filmy „work in progress“ a nakoľko ide o hotové diela otvorené reflexii. Ďalším aspektom, ktorý vyvolal istú kontroverziu, bola slobodná voľba metódy pre reflexiu filmu. Zatiaľ čo niektorí po-slucháči KAS sa snažili dielo reflektovať komplexnejšie, iní sa ho zdráhali interpretovať alebo hodnotiť jeho kvalitu a sústredili sa najmä na formálnu analýzu. Nazdávam sa, že tento postup je legitímny, v prípade formálnej analýzy by sa však žiadalo vytvoriť presah k iným študentským (prípadne profesionálnym) dielam.

Porovnanie atmosféry prvých a druhých Študentských konfrontácií mi dáva nádej, že najväčší problém tohto projektu sa podarí postupne prekonať. Tým problémom je málo intenzívny generačný dialóg. Neraz diskutovali viacej pedagógovia realizačných ateliérov ako ich študenti – tvorcovia hodnotených diel. Rovnako absentovalo živšie arti-kulovanie protichodných postojov v hodnotení jednotlivých filmov medzi študentskými kritikmi. Dielo môže žiť aj bez kritickej reflexie. A kritická reflexia má zmysel aj bez záujmu tvorcov. Potom však konfrontácie nemajú šancu byť dialógom, ale len zrážkou. Z tejto vykonštruovanej zrážky povstáva to, čo Northrop Frye v Anatómii kritiky označil

Študentské konfrontácie: dialóg či zrážka?_Katarína Mišíková


frame_1_2014

za skreslené predstavy o kritikovi ako parazitovi a neúspešnom umelcovi, ktorý je tvorivo „impotentný“ a nenávidí skutočne tvorivých ľudí. Koexistencia praktických a teoretických študijných programov na jednej fakulte a ich vzájomná spolupráca je skvelou šancou pes-tovať intelektuálny rozmer tvorby a kreatívny rozmer kritiky. Potom môže spätná väzba na filmy čosi študentom dať. A ich kritickým proťajškom otvoriť nové teoretické i metodolo-gické otázky. Teším sa na ďalšie stretnutia a ďakujem tým, ktorí ich robia zmysluplnými.


frame_1_2014

Atómka začína ako klasický publicistický dokumentárny film predstavením témy. Sú to rôzne zábery z internetu natočené obyvateľmi postihnutých miest, zachytávajúce tsunami a zemetrasenia. Téma sa rozvíja postupne, od prvého faktu o výbuchu jadrovej elektrárne vo Fukushime až po príchod režisérky do Japonska. Jej investigatívny prístup je pútavý hneď z viacerých dôvodov. V prvom rade umožňuje stotožniť sa s tvorkyňou, ktorej sa táto téma osobne dotýka. Spolu s ňou chceme vedieť stále viac. Sprostredkova-nie informácií prostredníctvom rozhovorov a doplnenie vizuálu spolu so zábermi z in-ternetu dodávajú téme vizuálnu zaujímavosť. Film neopakuje stále tie isté údaje, ukazuje nám pestrý výber rozhovorov a záberov, či už z databáz alebo natočených priamo na mieste.

Na naše pocity pôsobia aj emocionálne aspekty formy ako bezmocnosť a ľútosť nad postihnutými oblasťami spolu s ich obyvateľmi. No najviac nás do filmu vťahuje rozprá-vačka celého diela, ktorým je spomínaná autorka Lena Hashimoto s jej osobným vkla-dom. Je jednou z postáv filmu, a je aj zároveň jej diegetickým rozprávačom. Jej pohľad je vysoko subjektívny a líči nám aj detaily zo svojho súkromného života.

Snáď najšokujúcejším a pre mňa jedným z vrcholov filmu je rozhovor s priateľom. Rozpráva o svojej práci pre rozhlas a o tom, ako ho zamestnávateľ poslal na miesto výbuchu. Z nepochopiteľných príčin to však neodmietol a smutne konštatuje holú sku-točnosť. Scéna naberá na intenzite, keď sa ho Lena opýta, či si želá vedieť, aká vysoká je radiácia na mieste práve teraz. Myšlienky, ktoré mu prúdia hlavou, sú ľahko čitateľné vďaka jeho mimike, sklonenej hlave a tichu, ktoré nastalo.

To nás núti premýšľať nad celou udalosťou z pohľadu obyčajných ľudí, pretože do-vtedy boli obyvatelia v rozhovoroch skôr zdržanliví, čo sa týka vyjadrovania emócií. Celé dielo pokračuje v akomsi pokojnom duchu aj napriek hrôzam, na ktoré poukazuje. Príliš-né poukazovanie a vedomé zveličovanie faktov spolu s prehnane dynamickou hudbou by z tohto diela spravili len ďalší z radu dokumentov s podobnou témou.

Lena Hashimoto prepája fukušimskú tragédiu s haváriou reaktora elektrárne v Čer-nobyle, a tým pomáha chápať vážnosť situácie a približuje ju nám Európanom. Oba výbuchy porovnáva prostredníctvom záberov z internetu a takzvaných hovoriacich hláv s výpoveďami jej rodičov, ktorí sú tiež nejakým spôsobom prepojení s oboma tragédiami, odborníkov, obyvateľov Japonska a ľudí, čo prežili Černobyľ.

Vryté do pamäti ostávajú aj slová pilota preživšieho haváriu v Černobyle: „Základný problém je v tom, že zóna sa nedá rozdeliť nejakou čiarou. Vietor bude stále fúkať, voda bude stále tiecť, takže radiácia sa bude stále rozširovať. To je najväčší problém, je to neviditeľný zabijak. Nedá sa povedať: tu je a tam už nie.“ Slová svojou pravdivosťou opäť umocňujú pocity bezmocnosti, ktoré toto dielo v nás vytvára.

Na začiatku sa však o tragédii dozvedáme len cez informácie z médií, ktoré si autorka

Atómka (réžia: Lena Hashimoto)_Bronislava Beňová


frame_1_2014

sama vyhľadáva. Snaží sa aj dovolať domov, no nedarí sa jej to. Na tieto zábery nastriháva zábery z Japonska, kde vidíme nekonečné rady na telefónnu búdku. Tým nám autorka pomáha ľahšie pochopiť kontext a podporuje našu predstavivosť, čím nás vťahuje do deja. Prostredie tak nadobúda význam a dynamicky vstupuje do akcie. Protagonisti sú snímaní v prostrediach, ktoré sú pre nich typické, či už z hľadiska práce alebo miesta, kde žijú. Čiže zodpovedajú človeku na obraze ako napríklad hovorkyni Greenpeace ich centrum. Ale na strane druhej sú rodičia Lenky ukázaní nie na základe ich profesie, ale v domácom prostredí, čo je prirodzené. Kamera je počas celého filmu statická, a tým pádom nie je rušená inými vplyvmi. Farba je dôležitým prvkom prostredia a oddeľuje tak teplo domova v mäkkých, teplých tónoch od studeného vonkajšieho sveta, ktorý často zobrazuje maso-vosť v uliciach Japonska.

Medzi vizuálne najočarujúcejšie zábery patria tie z atómovej elektrárne v Bohuniciach slúžiace len na doplnenie. Priame pohľady v horizontálnej rovine s detailnými pohľadmi na stroje v elektrárni sú plné napätia. Znásobujú ho prirodzené ruchy strojov, ich pípanie, blikanie...

Reálne zvuky prostredia sú dopĺňané tichými pasážami, ktoré nás rozrušia a upútajú našu pozornosť, čo je výhoda pri takomto type dokumentárneho filmu. Využitá je jediný raz pozitívna gitarová hudba, ktorú počujeme, keď režisérka autom cestuje za svojím priateľom, čo naznačuje, že majú medzi sebou dobrý vzťah. No na strane druhej je nevy-vážený zvuk rozhovorov, keď účinkujúcim raz rozumieme, inokedy vôbec.

Lena Hashimoto vo svojom dokumente celkom napĺňa podstatu svojej témy, no chýba tam nejaký ťažiskový moment, ktorý si budeme pamätať. Niečo, čo nám ostane vryté do pamäti. Neodhalila v podstate nič nové a je to akási cesta po stopách. Riešenie možno uvidíme, podľa jej slov, až o niekoľko rokov, týmto sa však film Atómka stáva pozorovacím a nič neobjavujúcim, čo je škoda.

Autorka je študentka 2. ročníka


frame_1_2014

Dobro by malo byť niečím, čo teší a uspokojuje. Zodpovedá dokonalým a nedokona-lým túžbam, ktoré napĺňa. Dobro by malo prispievať k blahu a malo by byť základnou morálnou hodnotou a je protikladom zla. Mali by sme ho pokladať za mravné a hodné nasledovania. Dobrým človekom by mala byť osoba zodpovedajúca týmto kritériám bez ohľadu na jej životný príbeh.

Film Csabu Molnára Dobrý človek však okrem ľudských a politických vzťahov po-ukazuje aj na s tým spojenú kvalitu života na Slovensku. Dej sa odohráva v Komárne, na pohraničí Slovenska s Maďarskom. Mesto má tri tváre, raz je vykreslené ako malebné mestečko so svojimi postavičkami, druhýkrát sa stáva typickým slovenským mestom so socialistickou architektúrou, tretí raz je poznačené vývojom a vplyvom západných krajín, ktorého symbolom sa stáva supermarket.

Obyvatelia mesta sú predstavení divákom pomocou titulkov spolu s ich typickým prívlastkom, napríklad: „Bývalý učiteľ Arpád Varga“, alebo: „Pouličný muzikant ujo Piš-ta“. Toto označenie nie je klasickým filmovým postupom, no do celkového štýlu diela zapadá. Badať v ňom vplyv istých postupov typických pre rozprávky. Rýchlejšie sa sto-tožňujeme s postavami a o to ľahšie chápeme ich konanie. Avšak príbeh vyrozprávaný spolu s humorom ho posúva do inej úrovne. Vidieť v podstate smutné osudy hrdinov v odľahčenom svetle vnáša nový a čerstvý závan. Ten je prítomný v dialógoch a vtipným sa stáva hlavne kvôli kontrastu rozprávkového prostredia a toho, čo vypustia z úst. Často to bývajú nadávky, ktoré vyvolávajú dojem tragikomickosti. Práca s humorom je citeľná v celom filme, čo je dobrým ťahom na odlíšenie a zatraktívnenie deja. Zaujímavé je aj rozdelenie filmu na kapitoly, ktorých je celkovo päť. Oznamujú ich obyvatelia mesta a divákom tiež jemne načrtnú dej.

Zoltán Varga, syn bývalého učiteľa a hlavná postava filmu Dobrý človek, sa po autone-hode dostane do neba. Tam ho čaká anjel s telom ženy, s pierkami vo vlasoch a klobásou v ruke. Ak Zoltán vykoná tri dobré skutky, tak nezomrie a bude môcť pokračovať ďalej vo svojom živote. Následne sa hrdina prebudí v byte ženy, ktorá ho zrazila autom. Snaží sa jej pomôcť aj napriek tomu, že mu ublížila. Samozrejme to robí kvôli tomu, aby vykonal svoj prvý dobrý skutok. Pomáhať chce všetkým okolo seba, bez ohľadu na povahu člo-veka. Jeho pobyt v nebi mu pripomínajú tri cukríky. Tie však, keď má pocit, že vykonal dobrý skutok, zje. Avšak po čase sa zdá, že tým, ktorým chcel pomôcť, v podstate len ubližuje. Chce pomôcť aj svojmu nešťastnému otcovi, ktorý s akademickým vzdelaním pracuje v supermarkete. A tak v jeho mene podá výpoveď a spôsobí tým len hnev zo strany otca. No na konci filmu vidíme, ako vlastne svojimi skutkami pomohol všetkým vôkol seba. Tí, čo mali nečisté úmysly, sú potrestaní a idylka krásneho mestečka ostáva neporušená.

Synekdochou krajiny, v ktorej žijeme, sa stáva mesto Komárno so všetkými svojimi problémami a obyvateľmi. Postavy však majú špecifické charaktery, ktoré nie sú náhod-né. Zosobňujú viacero spoločenských skupín na Slovensku.

Dobrý človek (réžia: Csaba Molnár)_Bronislava Beňová


frame_1_2014

Jednou z nich je aj „Nešťastná spisovateľka Zuzana“ s jej depresívnym pohľadom na svet. Všetko je zlé, nič sa nedá zlepšiť a to, že zrazí človeka, je len zlou zhodou z ďalších udalostí v jej živote. Zuzanin život je prázdny, pretože si ho nedokáže nijak ozvláštniť, svoj hnev a smútok tak utápa v pohári alkoholu. Nespokojnosť v osobnom živote prenáša aj na ľudí okolo seba. Je nevyrovnaná s mužmi, a to hlavne kvôli tomu, že nemá vyriešený vzťah so svojím otcom.

Tým je, ako sa neskôr ukáže, slepý „Pouličný muzikant ujo Pišta“. Celý svoj život o ňom vedela, no nespravila nič. A tak jej hral neustále pod oknami na námestí a žobral peniaze od okoloidúcich. Toto tajomstvo odkryl aj Zoltán s úmyslom dobrého skutku, no negatívne naladenú Zuzanu ničím neprekvapil.

V meste samozrejme nesmie chýbať ani človek, ktorý chce mať v rukách moc, a to za každú cenu. Tou je v tomto príbehu postava „Ambiciózneho politika Eugena Kissa“. Vyskakujúc z billboardu sa za každú cenu chce predať. Postava Eugena je aj v poslednom období volieb na prezidenta krajiny aktuálna a vhodne pripomenula, ako to naozaj fungu-je v politike. Eugen aj Zoltána využíva na svoju kampaň, hoci ten opäť nechcel vykonať nič viac, než len dobrý skutok. Ale aj to sa mu vypomstí a na predvolebnej akcii politika Eugena Kissa a jeho Strany sedemdesiatich siedmich maďarských poslancov sa mu to vy-mkne spod kontroly. Protestujúci prichádzajúci na akciu začnú do ambiciózneho politika hádzať paradajky, ktoré boli symbolom jeho kampane.

Príkladom nezamestnanosti alebo skôr veľkého počtu vysokoškolsky vzdelaných ľudí je aj postava „Bývalého učiteľa Arpáda Vargu“. Kvalifikovať sa vo vyštudovanom odbore je u nás veľmi ťažké a v mnohých prípadoch aj nemožné. A tak sa častokrát stáva, že ľudia s titulmi pracujú na nízkych pozíciách, ako to bolo aj v prípade Arpáda. Avšak smutné osudy hrdinov napriek všetkému pomôže premeniť na šťastie Zoltán ako dobrý človek.

Záber z filmu Dobrý človek (foto archív režiséra)


frame_1_2014

Ale čo vlastne znamená pojem „dobrý človek“? V prípade Zoltána bolo konanie dob-ra len akousi cestou, aby si zachránil svoj vlastný život. Lenže pomohlo mu to stať sa aj lepším človekom? Môže byť jedným z posolstiev filmu pomáhať ľuďom nezištne? Podľa môjho názoru áno, ale to bola len jedna z myšlienok filmu. Zobrazenie Slovenska a jeho vzťahov s Maďarskom bolo tou hlavnejšou. A to skrz miesto, na ktorom sa to odohrá-valo, a postáv, ktoré boli vytvorené. Tie odhaľovali povahy občanov, ktoré sú miestami veľmi dobre reálne vykreslené, čo môže byť dobrým príkladom na zamyslenie sa. Celé fungovanie krajiny je zobrazené v šesťdesiatich dvoch minútach filmu, a to veľmi pre-svedčivo, aj napriek žánru, alebo skôr: práve vďaka nemu. A to je niečo, čo film odlišuje od ostatných a dáva mu punc osobitosti. Csaba Molnár presne vystihol atmosféru po-mocou tragikomédie, ktorá je neraz súčasťou aj našich životov a bez ktorej to ani nejde. Pretože, ako to bolo ukázané v úvodných záberoch filmu, nežijeme „Amazing Time In Bahamas“, ale v Slovenskej republike.


Záber z filmu Dobrý človek (foto archív režiséra)


frame_1_2014

Všetko, čo na plátne vidíme, je vymyslené. Všetko, čo považujeme za pravdu, je urobe-né podľa scenára. Aký je teda rozdiel medzi dokumentárnym a hraným filmom, ak vôbec nejaký je? Marek Urban vo svojej teoretickej záverečnej práci (Ne)možnosť dokumentár-neho filmu poukazuje na to, že nie je možné nájsť definičné znaky dokumentu a jeho magisterský film je dekonštrukciou dokumentu ako filmového druhu tradične spájaného s historicky pravdivými informáciami.

Film ako dokument je dokufikcia, teda sa obracia sám proti sebe a demonštruje re-latívnosť pravdy vo filme, resp. toho, čo divák ako pravdu vníma. Cieľom je presvedčiť diváka, že akákoľvek pravda zobrazená vo filme v skutočnosti nikdy nemôže byť objektív-na, a teda divák je vždy v podstate klamaný. Túto teóriu sa film snaží dokázať na zákla-de príbehu mladej ženy, ktorej manžel bol brutálne zavraždený počas vojenskej služby. Jednoduchý a emocionálne silný príbeh filmu využíva klasické prostriedky dokumentu – staré fotografie, neštylizovaný rozhovor (vo forme „hovoriacej hlavy“), chronologické rozprávanie príbehu. Na základe týchto prvkov si divák zaradí film ako dokumentárny a informácie, ktoré v ňom odznejú, považuje za pravdivé. No v závere filmu nastáva obrat, kamera sa otáča na tvorcov a zisťujeme, že celý dojemný príbeh je v skutočnosti fiktívny, vymyslený. Ako reaguje divák, cíti sa oklamaný? Pobavený? Keby niet vysvetľujúceho zá-veru, považoval by film za „ozajstný dokument“ a príbehu by veril?

Nebolo by presné tvrdiť čisté áno alebo nie. Podľa môjho názoru divák s kritickým pohľadom začne byť podozrievavý už skôr a možno pred odhalením čosi tuší, i keď to čosi nie je konkrétne. Sú to drobné detaily, tón hlasu či spôsob reči pri rozhovoroch, ktoré ilúziu narúšajú. No či už bude prekvapenie pri obrate väčšie alebo menšie, veľká väčšina divákov sa istotne dala „nachytať“.

Vizuálna stránka diela zjavne nebola pre autora prvoradá a práca kameramana a stri-hača diváka ničím nezaujme. Snáď len treba povedať, že vyše desaťminútový rozhovor vo forme „hovoriacej hlavy“ na bielom pozadí je naozaj príliš veľa a menej trpezlivý divák by mohol film vypnúť ešte pred záverečným „odhalením“. Ďalšou, povedzme etickou otáz-kou je neznámy pôvod použitého záznamu popravy. Neviem, či je dané video myslené ako akýsi otáznik pre diváka, ktorý má rozmýšľať o jeho (ne)pravdivosti, ale predpokladám, že je v súlade s konceptom filmu tiež inscenovaným „podvodom“. V každom prípade by informácie o ňom v titulkoch nemali chýbať.

Jedným z kladov filmu je herecký výkon hlavnej protagonistky. Režisérova mama je v úlohe osudom kruto skúšanej ženy vynikajúca a veľmi prispieva k presvedčivosti príbe-hu. Už slabší výkon podala slečna v úlohe dcéry, kde cítime, že jej odpovede boli do úst vložené a nie sú jej prirodzenou reakciou. Práve tento druhý rozhovor sprevádzaný bru-tálnym videom, ktoré sa zjaví akoby z čista jasna a nemáme o ňom najmenšie informácie, bol pre mňa najslabším bodom filmu, či skôr jeho konceptu. Koniec koncov, po krátkej

Film ako dokument (réžia: Marek Urban)_Martina Červenková


frame_1_2014

chvíli film ukazuje pravú tvár, dievča opúšťa svoju úlohu a mieri na kameru hračkárskym samopalom. „Ako ozajstné, že?“ komentuje kameraman.

Čo je teda cieľom tohto filmu? Dokázať divákovi, že nemôže veriť ničomu, čo na plát-ne či obrazovke vidí? Dokázať mu, že klamstvo autorov neodhalí, ak to oni sami nebudú chcieť? Aj keď podľa mňa ilúzia pravdivosti, ktorú tento film vytvára, nie je stopercentne presvedčivá, prinúti diváka zamyslieť sa. Pozrieť sa kriticky na množstvo informácií, kto-ré nám médiá každodenne prezentujú ako vierohodné, a začať medzi nimi selektovať.

A ako sa tento film zapája do spomínanej diskusie o nedefinovateľnosti dokumentár-neho filmu? V porovnaní s autorovou teoretickou prácou je oveľa menej prepracovaný, nazvala by som ho skôr len praktickým doplnkom. Film ako dokument funguje ako vstup-ná brána do danej polemiky a, povedzme, hravou formou naznačuje režisérove postoje rozpracované v teoretickom texte. Aký je vzťah dokumentu a pravdy, keď sa autor nemô-že vyhnúť vedomej či nevedomej manipulácii so zachytenou skutočnosťou? Keď vieme, že každý dokumentárny film je autorovou interpretáciou historickej pravdy, ako sa mení náš vzťah k videnému? A mení sa vôbec? Máme tendenciu dokumentu doslova veriť, alebo ho berieme ako jednu možnosť výkladu z mnohých iných?

Myslím si, že snahou tejto záverečnej práce je prikloniť ľudí k spomínanej druhej možnosti. Nelipnúť na knižnej definícii dokumentu ako filmu, ktorý sprostredkúva rea-litu. To, že sa zbúra zaužívaný pojem predsa neznamená koniec dokumentu ani to, že sa jeho význam zníži. Do praktickej dokumentárnej tvorby môže tento nový pohľad priniesť nový vzduch a nové možnosti napríklad aj pre budúcich študentov dokumentárnej réžie na našej škole. No a pre diváka bude táto nová „neistota“ znamenať sťaženie jeho úlohy, keď už ďalej nebude môcť byť len pasívnym príjemcom predkladaných informácií. Bude musieť prijať fakt, že aj v rámci dokumentárneho filmu existuje viac než len jedna prav-da, naopak, platí, že koľko ľudí, toľko právd. Tak ako aj v skutočnom živote.



frame_1_2014

Hlavná hrdinka filmu Checkpoint, Ester Mária Pecháčová, je obyčajné dievča s ne-obyčajnou dávkou vytrvalosti, snažiaca sa dať aspoň vysávaču zmysel života. Žijeme totiž vo svete plnom kompromisov, nenaplnených plánov, či nedotiahnutých vecí a Ester je práve tou osobou, ktorá sa doňho snaží vniesť aspoň akú-takú rovnováhu. Možno je to jej tvrdohlavosť, možno dievčenská naivnosť, ale osobné doručenie vysávača na reklamačné konanie berie ako svoju povinnosť a poslanie.

Režisér Adam Felix nás pozýva do trochu bizarného sveta podobného tomu, aké sa ukrývajú v knižke Neuveriteľné príbehy od Roalda Dahla, ktorú má Ester na poličke. Veď samotná idea takej rýdzo praktickej veci, ako je vysávač, je v tomto filme postavená na hlavu.

Už v úvode je počas písania listu prítomný akýsi prvok hry, kedy nám režisér posta-vu Ester prezentuje prostredníctvom extrahovania rôznych predmetov z jej detskej izby. Niektoré sú zvláštne samé osebe, niektoré pôsobia ako milé reminscencie a niektoré zase estetizujú obraz. Expozíciu teda považujem za veľmi vydarenú vďaka skĺbeniu priameho popisu problému s vysávačom s nepriamou charakteristikou hlavnej protagonistky.

Hneď na začiatku svojej misie však Ester, a teda spoločne s ňou aj divák, ostáva zasek-nutá v neznámom mestečku na šesť hodín. Vyplnenie tohto času tvorí hlavný dramatický oblúk snímky. Ester blúdi ulicami, stretáva rôznych ľudí a dej filmu je výrazne oddrama-tizovaný. Štruktúra je rozdelená na krátke epizódy, čo zvýrazňujú aj dlhšie strihy, ktoré akoby uzatvárali a otvárali nové kapitoly.

V tejto časti dostávajú priestor absurdné situácie, na ktorých je postavený humor. Panoptikum miestnych štamgastov a ich zvláštna zábava, šmelinár snažiaci sa predať záhadnú vec s vážnou hodnotou, či mladík, ktorý pije aj keď mu alkohol nechutí. Je to práve on, kto ponúkne pomoc, ale aj táto situácia je postavená na hlavu, keďže je vzápätí odkázaný na Esterinu pomoc.

V prípade Checkpointu by som rád vyzdvihol poetiku snažiaciu sa z bežných každo-denných udalostí vytvoriť niečo zvláštne. Väčšinou sa to darí prostredníctvom kladenia rôznych nesúrodých prvkov do vzájomného kontrastu. Estetika dlhých statických záberov a čiernobieleho obrazu zase pripomína nezávislú kinematografiu a tvorcov ako Jim Jar-musch alebo Kevin Smith. Aj oni situujú svoje filmy na perifériu a hrdinovia ich príbehov sú často odpadlíci.

Hra s divákom funguje aj na poli vymedzenia obdobia, v ktorom sa film vlastne odo-hráva. V istých momentoch som mal pocit, akoby fikčný svet odkazoval práve na deväťde-siate roky. Celkom jasne o tom referuje oblečenie Ester a tancujúceho dievčaťa. Na druhej strane snímka otvorene priznáva súčasnosť, či už päťdesiatimi eurami alebo oznámením premietania filmu Líbáš jako ďábel v miestnom rozhlase, čím však režisér opäť vytvára zaujímavý obraz zaspatého mesta, v ktorom zastal čas.

Checkpoint (réžia: Adam Felix)_Ján Plišnák


frame_1_2014

Adam Felix vo svojom filme využíva nehercov, ale práve oni sú asi najväčším problé-mom. Využívanie typov by možno fungovalo, ak by boli zasadené do autentického pro-stredia a do situácií, ktoré sú im vlastné. Podľa môjho názoru si však nedokázali poradiť s naučeným scenárom a svoje repliky v podstate len deklamovali, čo vo filme nepôsobí ako zámerná sebareflexia, ale skôr ako rušivý element.

Za zmienku určite stojí scéna s tancujúcim dievčaťom, v ktorej Felix veľmi šikovne využíva dynamický strih stojaci v ostrom kontraste s predchádzajúcou strihovou sklad-bou snímky. Vďaka tomuto osvieženiu je očividné, že dievča nepatrí do sveta, kde hrá dedinský rozhlas. Dokázali by sme tu nájsť aj istú analógiu so scénou z filmu Clerks od spomínaného Kevina Smitha, kde pred večierkou predvádzali Jay a Mlčanlivý Bob svoje tanečné kreácie.

V závere filmu sa Ester nepodarí doručiť Taifun 1400 a doriešenie necháva na ob-chodnú inšpekciu. Tento symbolický boj teda ostáva otvorený, avšak Ester si môže ľah-núť do postele s čistým svedomím, pretože napriek neúspechu spravila všetko, čo bolo v jej silách.

Magisterský film Checkpoint je absurdnou tragikomédiou, ktorá však nie je odtrhnutá od reality. Snaží sa postihnúť priestor malomesta a v širšom kontexte hovoriť aj o istej apatii medzi ľuďmi a ich nezáujme.

Autor je študent 3. ročníka


frame_1_2014

Mladý fotograf Ivan sa po odchode zo školy snaží preraziť, rodičia sa ho po dobrom, ale aj po zlom snažia dohnať k ráznym a zásadným rozhodnutiam. Ako mnoho mladých ľudí Ivan berie všetko na ľahkú váhu a spolieha sa na zásah šťasteny/náhody. Režisér ho postaví do situácie, v ktorej vlastne ide o život. Musí sa rozhodovať rýchlo a nesebecky.

Prekážku alebo zauzlenie predstavuje malé rómske dievčatko Sofia, ktoré spolu s ma-mou žije v polorozpadnutých bývalých garážach. Keď privolaná sanitka odvezie rodia-cu mamu, Sofia zostáva na krku Ivanovi. Ten dostal za úlohu priviesť ju do nemocnice za mamou.

Hrdina je konfrontovaný s biedou, hladom. To, čo sa jemu javí ako bežné, je pre Sofiu a jej matku absolútny luxus. Ako fotografa ho pritiahne dievčatko smerujúce do naoko neobývaného lesa, najprv ho priťahuje ich štýl života, prostredie a samotné nespútané dievča. Keď je okolnosťami prinútený postarať sa oň, bližšie sa zoznámiť, nie je všetko ružové. Putujú z jednej štátnej inštitúcie do druhej. Tie nič neriešia, zodpovednosť kladú na Ivana. Rozhodne sa priviesť Sofiu domov, do rodičovského bytu. Tu jeho rozhodnutia súdia rodičia, ktorí sa predovšetkým starajú o to, ako by nová situácia mohla zasiahnuť ich syna, dieťa bez domova ich vlastne nezaujíma.

Ivan od začiatku pristupuje k dievčatku v podstate bezproblémovo, ale známky rasiz-mu sa prejavia aj u neho, keď po zničení smartfónu vyhlási: ,,Toto ste vy, dostanete, rozbi-jete!“ V tej chvíli stráca trpezlivosť, prišiel o mobil, vzácny kúsok. Vyplával na povrch ten-to aspekt jeho osobnosti iba pod vplyvom udalostí, alebo je v ňom hlboko zakorenený a doteraz sa Ivanovi úspešne darilo držať ho na uzde najmä kvôli tomu, aby sa, ako takmer každý mladý človek, postavil proti názoru rodičov a väčšinovej spoločnosti?

V mladosti zvykneme svet okolo seba spochybňovať. Pýtame sa. Tak sa učíme samo-statne si tvoriť vlastný názor. Významne sa na našom formovaní podpisujú osobné zážitky a prostredie. Ivan pochádza z bežnej panelákovej bratislavskej rodiny, starajúca sa mama, dominantný otec a syn jedináčik. Po stretnutí s malým rómskym dievčatkom otec pri roz-hovore so synom vyjadrí svoj názor na riešenie rómskej problematiky. Riešenie vidí – vo vystrieľaní, pričom vieme, že je policajt, verejný vykonávateľ spravodlivosti, zamestnanec inštitúcie s mottom „Pomáhať a chrániť“. Zdôrazňuje sa, že „rómsky problém“ je najmä v hlavách ľudí a najdôležitejšie je, ako sa k tejto problematike stavajú učitelia, zdravotní-ci, úradníci, politici a policajti, ktorí majú najväčší podiel na budovaní verejnej mienky. Ivana práve otcov postoj vyburcuje k zásadným činom a dodá mu energiu, pocit, že to, čo robí, má zmysel nielen pre Sofiu, ale aj pre neho. Vzoprenie sa otcovi, útek z domu, vyhodenie provokatéra z autobusu. Ivan si buduje vlastné Ja.

Zaujímavá je snaha o rámcovanie filmu záberom na lesík, v ktorom bývajú Sofia s ma-mou. Na začiatku ani hlavný hrdina, ani my nevieme, čo sa skrýva v lesíku, záber sa javí ako náhodný, aj samotného fotografa zaujal skôr systém na polievanie trávnika než to, čo sa skrýva za ním. V poslednom zábere vidíme, že Ivan sám vstupuje do obrazu, už nie

Ivan a Sofi a (réžia: Slavomír Zrebný)_Verona Dubišová


frame_1_2014

ako pasívny pozorovateľ, ako my, ale ako aktívny účastník, ktorý si vytvoril vzťah k úplne cudzím a odlišným ľuďom.

Sofia, tá malá divožienka, Ivana udivuje napríklad umývaním sa vo svätenej vode, predstavuje pre neho zaujímavý kontrast voči bežnému životu. Rýchlo sa zblížia, Ivan za ňu bojuje, nechce dovoliť, aby skončila v ústavnej starostlivosti, obraňuje ju pred svojím otcom. Je to všetko pekné a príťažlivo spravené, no nie veľmi originálne.

Podobne ako vo filme Checkpoint, aj tu sa hrdina borí s problémami v zhruba 24 hodi-novom časovom úseku, kde je postavený pred zásadný problém. Počas neho sa stretáva s mnohými ľuďmi, ktorí, hoci vo väčšine prípadov mu väčšmi nepomôžu, ako pomôžu, formujú jeho skúsenosť s ľuďmi, a predovšetkým naučia mladého človeka spoliehať sa na seba samého.



frame_1_2014

Jonatán je minimalistická impresívna exkurzia do mysle otca-debutanta.

Jonatán je minuloročný magisterský dokument. Scenár, strih a réžia Robert Rampá-ček. Vymedzenie je potrebné a jasné, vyplýva z neho, že ide o Robertov rýdzo osobný projekt natočený na Katedre dokumentárnej réžie VŠMU, jeho dieťa, v prenesenom aj konkrétnom slova zmysle. Dokumentárny film o pute otec-syn, či skôr len väzbe otca na syna, o jeho vzťahu k ešte nenarodenému alebo následne práve narodenému Jonatánovi, autobiografia určitého životného zlomu pretavená vo výstupný študentský film.

Jonatána, film, charakterizuje úspornosť, počet záberov v ňom nepresiahne číslo 32. Najdlhší má dve minúty a 9 sekúnd, najkratší dosahuje 6 sekúnd, priemerná dĺžka záberu je 26 sekúnd. Načo tieto informácie, načo presné merania, samé osebe možno nezaují-mavé? Keď už nič iné, výpovedná správa je v tých číslach určite obsiahnutá. Pretože nám je na ich základe umožnené vytvoriť si predstavu o rýchlosti a nálade, v akej je snímka Jonatán rozprávaná. Zatiaľ čo v prvej jej polovici sa striedajú kontempláciu podnecujúce zábery s obvykle vyše minútovou dĺžkou, nielen celky a veľké celky, ale hlavne tie – v dru-hej, v ktorej má už Jonatán sedem mesiacov, sa ich dĺžka znižuje a nepresahuje limit tridsiatich sekúnd.

Napriek tomu je film nakrútený asketicky, zdržanlivo, odosobnene. Paradoxne ho Rampáček ako režisér a zároveň otec v jednej osobe podáva nezúčastneným, nevtiera-vým, až „patologicko-apatickým“ štýlom. Vôbec to však neznačí ľahostajnosť prístupu, veď predsa rozpráva o svojom vlastnom synovi, on len nezachádza do prvoplánovej „vlez-losti za každú cenu“.

S výnimkou deviatich záberov, v ktorých je ručná kamera v pohybe, pričom ten moti-vujú otec so synom na chrbte, sa všetky držia v rovine statickosti s presne ohraničeným rámom. Veľké celky pohorí alebo zachmúreného mesta neslúžia ako otváracie zábery jednotlivých scén. Nie je nám vďaka nim uľahčená orientácia v priestore, v ktorom by sa rozprávanie následne malo odohrávať, nič také sa tu nedeje. Jestvujú len samé pre seba, samé osebe, neurčujú, sú, do nich je potom asynchrónne vložený s obrazom nesúvisiaci komentár, ktorý by pokojne mohol byť použitý počas ktoréhokoľvek iného obrazového podkladu vo filme. Obraz takmer nikdy priamo nesúvisí s rozprávačom, simultánne vždy počúvame inú informáciu než explicitne vidíme (napríklad záber z auta môže ťažko po-slúžiť ako ilustrácia ku komentáru o bolestiach v pôrodnici). Nejestvuje tu výstavba a rozvíjanie scén, len akési ich náznaky, alebo skôr pozvoľný záberový chod. Podstatná a nezanedbateľná časť z nich by mohla byť poprehadzovaná v ľubovoľnom poradí, rozprá-vanie by to nijako zásadne nenarušilo. To nehaním, konštatujem metódu, akou Rampáček ozvláštňuje svoje rozprávanie.

To, kde sa film odohráva, nám explicitne nie je povedané, možné naznačenie je v au-toumyvárni, v ktorej má umývaná Toyota na sebe zavesenú košickú ŠPZ. To však nie je podstatné, aj po odhalení tejto informácie je i naďalej absolútne irelevantné, či sa film

Jonatán (réžia: Robert Rampáček)_Marek Kuzmin


frame_1_2014

odohráva v Košiciach, prípadne v ich okolí. Priestor nie je dôležitý, do popredia sa rinú otcove pocity a nálady bez ohľadu na časopriestor. Nadčasovosť by bolo odvážne tvrde-nie, to nie, ale Rampáčkovou dokumentaristickou metódou sa vytvára akési bezčasie, stieranie časových bariér, univerzálna platnosť jeho témy, archetypálnosť otcovského poslania.

Prvý záber filmu je rozostrený, vnímaný skrz hľadisko slepnúceho otca, je nám tak predznačovaná kľúčová línia, v ktorej Robert oslepol na jedno oko. Bojí sa, že stratí zrak úplne a nikdy už neuvidí svojho syna. Rozprávanie zostáva otvorené, otec je zmierený s tým, že raz celkom stratí zrak.

On sám zastáva post rozprávača filmu, ktorý nás sprevádza významným obdobím ži-vota, keď s manželkou očakáva dieťa, prípadne sa ho už dočkal a následne sa z neho teší. Skrz rozsah znalostí, ktorými disponuje otec, chápeme súvislosti v rozprávaní. Takmer všetky informácie sú nám podávané cez neho a jeho monotónny, zámerne fádny komen-tár. Ten je literárne vzletný, papierový, neosobný, strojený až neotcovský, vložený do úst príliš nútene. Je nahovorený odriekane, rozvláčne, naučene, akoby ho ani nerozprával otec dieťaťa. („Samozrejmosť pre nás stratila suverenitu a istota sa lámala na menšie časti“; „Ráno vstanem a tmy sa už nezbavím“...)

Rozprávanie je epizodické, fragmentárne, útržkovité. Sujet sa odohráva v časovom rozpätí desiatich mesiacov, v júli až v máji. Tri z nich je malý Jonatán nenarodený a otcom očakávaný. Rampáčkov dokument si hovie skôr v abstraktných rovinách, kau-zalita je maximálne rozvoľnená a slobodná, isté je len spomínané časové vymedzenie. Nebyť sprítomnenia matky vo filme, tak o nič neprídeme, neplní v rozprávaní inú funk-ciu ako len úlohu povinnej bunky potrebnej k ucelenosti tradičnej rodiny, s Robertom neprehodí jediné slovo, všetko je redukované a okresané iba na vzťah otca k synovi. Avšak celá línia o skazenosti „toho zlého industriálneho mesta“ a vyzdvihovaní „tej krás-nej, slnkom presvetlenej prírody“ ako jeho protipólu je jedno ošúchané klišé. Mesto je tu aj napriek malej ploche až komicky vykreslené ako nádor, ako jed, ktorý je permanentne zanesený smogom, konštantne sa nad ním vznáša rozčerený sivastý prach z fabriky, prí-padne ešte lepšie, mesto zahalené do absolútnej tmy, z ktorej niet úniku. Len príroda, les a jeho blízke okolie majú právo byť preslniečkované, rozžiarené, a len ony môžu navodzovať blažené nálady a pocity, čo predsa do „toho prehnitého mesta“ nepatrí. Sa-mozrejme, ktosi by mohol namietať, že v prírode snímanej v lete zákonite musí byť „letné počasie“ a mesto poväčšine zadymené v zašpinenej a sychravej „jesenno-zimnej skles-losti“, ktorá k nemu predsa aj prislúcha. Ktorá jeseň a zima však kedy pozostávali len zo skormútenosti a trudnosti a ktoré leto sa nezaobišlo práve bez uvedených príznakov počasia? Môže to pôsobiť ako puntičkárske rýpanie, ono šablónovité a jednotvárne za-chytenie kolobehu však prebíja Rampáčkovu dobre myslenú, ale prebytočnú doslovnosť a jarmočnú symboliku (so synom na pleciach sa preletneným lesom trmácajúci otec, ktorý si teraz, „práve a len v rozžiarenom lete“, po nepokojných životných obdobiach, v ktorých chcel syna doslova vlastnoručne zabiť – vtedy bola samozrejme zima – uvedo-mil, že dieťa je preňho všetko).

Terrenca Malicka skompletizovaného zatiaľ nemám, ale Vyslobodenie, Útek do divoči-ny, Pobrežie moskytov, filmy programovo brojace proti mestskej skazenosti a hlásajúce ná-


frame_1_2014

vrat k enigmatickej sile prírody, súhlasím, kdesi s výčitkami, nevadí, beriem. V Jonatánovi je však toto polarizovanie podružné, pôsobí značne tézovito a až zastaralo, tým viac, keď je do rozprávania našraubované predstierane a neprirodzene. V jednom „snovom“ zábere dokonca „mestský smog“ pohlcuje stromy a dostáva sa akoby „do prírody“. Stretávajú sa tak dva protikladné svety, Rampáček sa neobťažuje nijako to ďalej riešiť, vystačí si len s prvoplánovým odsúdením jedného a rovnako naivným a zbytočným velebením prírody a poklonkovaním jej. Film Jonatán neobsahuje hudbu, vôbec žiadnu, diegetickú, nediege-tickú, vnútrozáberovú, mimozáberovú, žiadnu. Ruchov z reálneho prostredia nasadených k obrazu synchrónne alebo asynchrónne je hojne. Diegetický zvuk z autorádia je jediným zdrojom hovorených slov mimo samotného Roberta. Vtedy sa nám naskytá analógia so vznikom prvej česko-slovenskej republiky a synovým narodením. Dátumová podobnosť 28. októbra možno nie je náhodná. Odteraz nám dielo otvára komparatívny charakter vznikajúceho samostatného Česko-slovenska s budúcim osamostatnením Robertovho po-tomka. Tým, že otec postupne slepne, teda, aspoň si to myslí, dátumovou zhodou akoby symbolicky predikuje synovu nevyhnutnú a neodkladnú samostatnosť a nezávislosť. Vie, že v blízkej budúcnosti by možno Jonatán mohol byť ochudobnený o rodičovskú starost-livosť, aspoň z jeho otcovskej strany.

V konečnom dôsledku Rampáčkov film určite nie je márny a zbytočný, nevyznieva ako turistika po ezoterickom alternatívnom vesmíre, ani ako sedenie u motivačného guru s priehrštím hlbokých múdrostí z prvej ruky, a dokonca si ho nie je možné spliesť s pro-gramami typu Volejte Věštce či EZO.TV, ako to je v prípade snímky jeho spolužiaka Tomá-ša Prištiaka Tisíce modlitieb.


Záber z filmu Jonatán (foto archív režiséra)


frame_1_2014

„Všetko sa rozpadlo.“„Čo všetko?“„Všetko.“

Dievča je v pevnom zovretí záchranárov vyvádzané z bytu. Z viet mužsko-ženského rozhovoru, lekára a pacientky, ktoré obraz dopĺňajú, sa v hrubých rysoch dozvedáme okolnosti dievčininej hospitalizácie.

Mladé dievča Nikola je duševne labilné. Jeho priateľ v ťažkej chvíli nezdvihne telefón. Nikola sa psychicky zrúti, dokonca si siaha na život a skončí v psychiatrickej liečebni. Nekomunikuje s okolím a uzatvára sa stále väčšmi do seba. Neprijíma podávané lieky ani radu ošetrujúceho lekára sa z problémov „vypísať“ na stránkach darovaného zápisníka.

Režisér Martin Hnát siahol pri písaní scenára po bolestivom, ale opozeranom ná-mete – po príbehu dievčaťa, ktoré žije len s otcom a osobné ťažkosti rieši skratovo. Je to opakovaná modelová situácia, keď nezvládnutie problémov doháňa mladého človeka k hraničnému riešeniu. Ťažko súdiť výber námetu filmu. Možno je blízky alebo príťažli-vý pre režiséra, ale z filmárskeho pohľadu ide o štandardnú tému, ktorá bola už veľakrát spracovaná. Film sa tak vďaka svojmu námetu stráca v rade jemu podobných.

Otec je v Hnátovom filme pre Nikolu jediným oporným bodom. Je starostlivý (do ne-mocnice prináša čisté pyžamo) a súčasne milujúci. Chce pochopiť, prečo si dcéra siaha na život. Nechce ju stratiť, nechce ostať sám.

Po druhom samovražednom pokuse nastáva u Nikoly posun. Zápisník sa predsa len rozhodne použiť a začne svoje pocity vyjadrovať perom, keď už to verbálne nedokáže. Píše, že svet je pre ňu cudzí a že sa v ňom musí pretvarovať tak, ako chcú iní. V týchto častiach sa režisérovi čiastočne darí preniknúť do vnútra hrdinky. Snaží sa divákovi uká-zať, aká Nikola v skutočnosti je, čo v sebe skrýva. Deklarované vnútorné monológy, hoc zaujímavé, nie sú prezentované inovatívnym spôsobom. Použitie zápisníka je už „ošúcha-nou“ barličkou. Chcelo by to originálnejšie a zaujímavejšie spracovanie najmä zo strany scenára a dramatických zvratov.

Natíska sa otázka, či autor spracoval tému kvôli osobnému záujmu či inej spätosti s ňou. Film to však neodráža. Natočený je totiž priveľmi odmeraným spôsobom a v di-vákovi nezanechá žiadnu emóciu.

Pri realizácii svojho staronového námetu vsádza režisér Martin Hnát na príťažlivé he-recké mená, ktoré však celkový dojem filmu neobohatili. V hlavnej úlohe Nikoly dominuje mladá talentovaná herečka Gabriela Marcinková. Aj v ďalších úlohách (lekár, zdravotná sestra a otec) sa objavujú známe slovenské tváre (Marián Mitaš, Jana Valocká či Matej Landl). Na pomerne malom priestore pod taktovkou režiséra herci postavu Nikoly vrstvia a dopĺňajú. Ale darí sa im to len čiastočne. Chýba im dostatočný priestor na dokreslenie funkčnosti deja a na poskytnutie informácií, ktoré by divákovi postavu Nikoly zreálnili.

Krehkosť (réžia: Martin Hnát)_Barbora Gvozdjáková


frame_1_2014

Ako menej vydarené sa ukazujú aj dialógy, s ktorými súvisí práca s hercami. Niektoré dialógy sú príliš popisné či patetické. Iné vyznievajú prvoplánovo, alebo skĺzavajú po po-vrchu. Dojem umelosti neprekrývajú ani výkony hercov. Napriek divadelnej či televíznej skúsenosti sa herci dialógov zhostili podpriemerne. Najmenej presvedčivo pôsobí Marián Mitaš v úlohe doktora. Napríklad v scéne, keď sa v parku liečebne rozpráva s Nikolou. Dia lóg až „šuští“ papierom. Práve tu by pomohla výraznejšia práca s intonáciou protago-nistu. Autenticita sa stráca aj v dialógoch so skúsenejšou Marcinkovou. Naopak v scénach, keď je Marcinková v obraze bez repliky, je postava Nikoly uveriteľná a viacrozmerná.

Napriek spomenutým nedostatkom sú vo filme vhodne použité jednoduché strihové skratky a minimalistické repliky, ktoré ešte viac podtrhávajú Nikolinu neochotu komuni-kovať s okolitým svetom. Trasenie kamery pri príchode Nikolinho priateľa dokumentuje jej psychické rozpoloženie. Filmu dominujú najmä veľké celky a detaily na Nikolu, ne-prirodzene svietené zábery na jej ruky či tvár.

V slovenských študentských filmoch sa stáva, že námet býva zaujímavejší než jeho prevedenie. Celok filmu často zlyháva práve „vďaka“ rôznym produkčno-študentským obmedzeniam. Vo filme Krehkosť však neprekvapuje ani námet, ani spracovanie.

V konečnom dôsledku filmu dominuje dvojaká krehkosť. Nie však úmyselne. V prvom rade ide o psychickú krehkosť Nikoly, ktorá sa hľadá a bojuje sama so sebou. V druhom rade je to „krehkosť“ celého filmu spôsobená najmä neautentickými dialógmi a nerozví-janím vedľajších, potencionálne zaujímavých línií.

Nikola končí svoje filmové rozprávanie konštatovaním, či skôr psychologickou for-mulkou, že šťastie je vecou rozhodnutia a že životu chce dať ešte šancu. Novú šancu si pomyselne odnáša aj samotný námet filmu. Na svoje netradičné spracovanie a dramatur-gické riešenia ešte iba čaká.


Záber z filmu Krehkosť (foto archív režiséra)


frame_1_2014

A: „Tebe sa to nepáčilo.“B: „Ale hej. Ale tak bolo to trochu nadnesené, vieš, realita je niekde inde.“B: „A veď to je jedno, veď to bol iba film.“

Úvodné titulky filmu Nedolapiteľní, kde sa sniežik romanticky chumelí a hrá ľahká kla-vírna melódia, môžu znamenať dve veci. Alebo o chvíľu zaznie výstrel, výkrik a zistíme, že tak pekne sneží pred psychiatrickou klinikou, alebo to bude naozaj veselý film.

To druhé je na VŠMU nepravdepodobné, no stať sa môže.

Nedolapiteľní sú osemminútovou romantickou komédiou, ktorá by sa páčila aj vašej babke a akosi sa musí páčiť aj vám. Aj keď ste umelec a po večeroch pozeráte Tar-kovského. Jednoduchý príbeh, sympatickí herci, trocha vtipu, a aj pri srdiečku zahreje. Nie je to nijako výnimočne originálny film, ale celkom sa mu darí všetky klišé obrátiť vo svoj prospech.

Dej je naozaj stručný. Mladý párik sa po dopozeraní nemenovaného „feel good“ filmu o radostiach a strastiach tetraplegika rozhodne spraviť niečo bláznivé. Nič extrémne, len trocha srandy, a keď už sedia v kaviarni, napadne im teda zdrhnúť bez platenia. Chlapec je za suchára, chvíľu odoláva, no nakoniec s diabolským plánom súhlasí. Bum, prekvapenie – obaja sú vozíčkari. Sarkastický úškrn, možno zdvihnuté obočie náročné-ho diváka. Nasleduje akčná časť filmu, kde sledujeme našich hrdinov, ako unikajú pred spomalenými esbéeskármi, ktorých spoza monitorov bezpečnostných kamier naviguje čoraz nasratejší šéf. A... happy end, dokonca pri Eiffelovke. Také jednoduché, až je to komplikované, mohli by sme povedať. Ale radšej nehovorme, filozofovanie je presne tá vec, ktorá by čaro Nedolapiteľných dokonale zabila.

Na veľké nešťastie autorky textu sa v Nedolapiteľných nedá príliš špárať. Na tak ma-lom priestore je ťažké ohúriť, ale aj spraviť výraznejšie chyby. Herci Anna Rakovská a Šimon Ferstl mali zrejme neľahkú úlohu podať dialóg pri káve prirodzeným spôsobom. Tých pár viet obsahuje asi všetky informácie, ktoré vo filme padnú a aj napriek svojej hovorovosti dialóg predsa len pôsobí príliš zhustene a skratkovito. Minúta navyše, roz-šírenie rozhovoru o nejakú vedľajšiu, nepodstatnú tému by ho spravilo v očiach diváka uveriteľnejším.

Nasledujúcej sekvencii úteku jednoznačne dominujú milo zmätení SBSkári, ktorí re-belujúcich vozíčkarov asi vlastne ani chytiť nechcú. Väčšia pozornosť mohla byť venova-ná rozzáberovaniu úteku, ktorý zjavne má pôsobiť chaoticky, ale darí sa mu to až príliš. Keď ani v jednom zábere netušíme, ktorý smer je ktorý, sekvencia vyzerá akoby náhodne poskladaná, a nebyť chytľavej hudby, začala by rýchlo nudiť. Korunu všetkému nasadzuje záber na smutných neúspešných strážcov zákona sprevádzaný romantickou skladbou. Vo všeobecnosti je hudba silnou stránkou filmu, zvýrazňuje náladu, rytmizuje akčnú scénu a je aj zdrojom humoru.

Nedolapiteľní (réžia: Michal Pusztay)_Martina Červenková


frame_1_2014

Nedolapiteľní sú jednoduchý film, no svojou priamosťou a hravosťou vyčnievajú. Je sympatické, že autor sa nesnaží riešiť vážne problémy sveta, o čo sa veľa mladých režisé-rov vo svojich krátkych filmoch (často) neúspešne a schematicky pokúša. Je fajn, keď si autor slovami svojej postavy povie: „A veď je to iba film“ a pre zmenu sa neberie smrteľne vážne. Ako krátka žánrovka sú Nedolapiteľní, podľa mňa, úspešní a potešia dobrým obsa-dením, optimistickou atmosférou a vydareným soundtrackom.



frame_1_2014

V závere príspevku Lei Kriškovej odznejú myšlienky, ktorých sa dotknem aj ja. Súvi-sia s jedinečnosťou tvorcu a jeho filmu – ich previazanosťou vo výslednej odčítateľnosti rukopisu. Na rozdiel od všeobecnej, diskutovanej témy TeleVízie, zvolila Tereza Michalo-vá vo svojom krátkometrážnom bakalárskom filme Nosič introspektívny náhľad priamo dovnútra svojej rodiny a kruhu blízkych ľudí.

Voľba dvoch hlavných protagonistiek, sestry a dlhoročnej kamarátky, zdanlivo ponúka možnosť hlbokého prieniku do vybranej témy. Ani jednu režisérka netlačí do štylizovaných polôh, necháva im priestor, do ktorého síce zhmotnene vstupuje, no skôr ako pozorovateľ, nie ako katalyzátor deja. Vykreslenie protipólnych pováh a životných názorov dvoch mladých žien je previazané témou „nosičstva“. „V čom spočíva princíp nosiča?“ pýta sa autorka v úvode. „Nosič nosí príbehy seba a iných.“ Terezina sestra Verona okrem toho svojho nesie pod srdcom aj nový príbeh – dieťa, ktoré ju neplánova-ne zmení z dievčaťa na ženu. Musí sa stať matkou na plný úväzok. Kamarátka Tamara na rozdiel od Verony predstavuje voľnomyšlienkársky prúd súčasnej mladej generácie. Nepremýšľa nad budúcnosťou, baví ju ničnerobenie, plné prežívanie prítomnosti s kama-rátmi a bez väčších záväzkov.

Už pri samotnej voľbe hlavných protagonistiek dochádza podľa môjho názoru k pro-blému morálneho charakteru. Z pohľadu diváka je tu Tamara zobrazená ako antihrdinka, neschopná zabezpečiť si náklady na vlastnú existenciu alebo čo i len premýšľať nad budúcnosťou. Jej nezrelosť podčiarkuje voľba jednotlivých rekvizít (bublifuk, videohry, fľaša vodky) a situácií, pri ktorých ju autorka sleduje. Tamara odmieta niesť bremeno alebo byť „nosičom“ dieťaťa. Pod režijným vedením si o nej začíname automaticky tvoriť negatívny úsudok. Pri detailnejšom prieniku sa však odhaľuje nekorektnosť jej dosadenia do opozičnej úlohy. Predovšetkým to súvisí s tým, že o pôvodnom Veroninom zázemí sa nedozvedáme takmer nič. Keďže medzi Tamarou a Veronou je zjavný vekový rozdiel, je otázne, ako by sa zachovala Tamara, keby sa o niekoľko rokov reálne ocitla v hraničnej situácii, otehotnela a musela by učiniť rozhodnutie o prípadnej interrupcii. Navyše vo filme odznie aj širšie neobjasnená informácia o jej sexuálnej orientácii, čo obe dievčatá posúva do neporovnateľnej roviny. Z tohto dôvodu sa nám zrazu začína vyjavovať vrat-kosť celého príbehu, postupne si čoraz väčšmi uvedomujeme jeho umelú a dostatočne nezdôvodnenú výstavbu.

V rámci pokusu o intímnu výpoveď pracuje autorka s voice-overom, samostatným zvukovým kontrapunktom, ktorý sa dominantným spôsobom podieľa na narácii. Tento postup, okresaný na menovanie pocitov, opis snov a lyrických dojmov, tému do veľkej miery zmäkčuje. Subjektívny komentár slúži ako prepájací prvok medzi príbehmi, avšak často je v mnohom výpovednejší než samotná obrazová stránka. Divákovi sú prostred-níctvom zvukovej stopy dávkované zásadné informácie a vizuálne riešenia, ktoré akoby len ilustrovali hovorené.

Nosič (réžia: Tereza Michalová)_Saša Gabrižová


frame_1_2014

Zásahy do štylizácie obrazového materiálu sú vo filme minimálne. Zábery často sní-majú nepomenované tretie osoby alebo „náhodne položená kamera“. Tento spôsob sa v niektorých prípadoch javí ako mimoriadne funkčný. Situácia, keď Verona informuje rodičov o svojom tehotenstve, je vhodne oddramatizovaná zvoleným uhlom kamery – celý výjav sledujeme v odraze okna, pričom v centre kompozície sa ocitá jedálenský stôl s prázdnymi stoličkami okolo. Menovaný svetlý príklad je však iba jedným z mála. Podob-né statické zábery v iných situáciách pôsobia nepremyslene, v centre obrazu sa ocitajú ru-šivé predmety reklamného charakteru, ktoré súčasný divák citlivý na product placement okamžite postrehne a odpútajú jeho pozornosť od podstatného. V kontexte príbehu je tiež nešťastne zvolená rekvizita pneumatiky, ku ktorej sa opakovane vraciame v scénach na lesnom chodníčku. Jej kotúľanie pred sebou by sa viac hodilo k metaforickému vyja-dreniu o tlačení sizyfovského kameňa, nie ako obrazová ilustrácia nosenia príbehu.

Aj napriek zdanlivej hĺbke, ktorú zvolená téma ponúka, ostáva autorský zámer za-hmlený a kĺže po povrchu. Oblúkom sa teda vraciam k problematike rukopisu, načrtnutej v úvode. Privilégium Terezy Michalovej spočíva v tom, že je zároveň členkou rodiny a komunity aj autorkou dokumentu. Napriek tomu však nie celkom využíva ponúknutý po-tenciál. Absentuje tu pokus o hlbší prienik do psychológie postáv a ostáva len pri akomsi stručnom porovnávaní dvoch odlišných typov zmýšľania. Je to najmä problém súvisiaci s krátkou metrážou filmu, no naskytá sa aj ďalšia otázka – je vhodné si za protagonistov do dokumentu zvoliť ľudí, ktorých dôverne poznáme a nechceme ich hlbšie problémy prepierať pred očami divákov? Nenastavujeme si týmto spôsobom automaticky nové sub-jektívne obmedzenia? Výsledkom je, že autorka kladie ploché otázky a jej nenahraditeľné zastúpenie sa vytráca z kontextu. Ani v tomto prípade intímnej témy tak nemožno hovoriť o prelomení ľadov z hľadiska autorského prínosu.



frame_1_2014

Ak sa rozprávame o filmových adaptáciách, tak na striebornom plátne ožili diela väč-šiny zásadných spisovateľov a dramatikov od Shakespeara cez Nabokova až po Philipa K. Dicka. Po literárnom a divadelnom umení sa druhou najčastejšou predlohou pre film sta-lo médium komiksu a filmári aj v tomto prípade siahli po najdôležitejších dielach z pier scenáristov ako Alan Moore, Frank Miller alebo Garth Ennis. Do kín sa tak dostali filmy Strážcovia, 300, Sin City či Constantine, pričom pútali najmä svojou intermediálnosťou, či v prípade Strážcov alternatívnou históriou a dekonštrukciou superhrdinského žánru.

Ale jedna predloha, mnohými považovaná za kult a akýsi svätý grál, ostávala dlho-dobo nesfilmovaná a pre veľké množstvo fanúšikov aj nesfilmovateľná. A to je práve Sandman Neila Gaimana, ktorý mal v prvej polovici deväťdesiatych rokov výrazný vplyv na vnímanie komiksu ako serióznej „modernej literatúry”.

Spomínam to preto, lebo je dôležité si uvedomiť, s akým kľúčovým námetom prišli režisér Roman Gregorička a autor scenára Pavel Chodúr, keďže tento bakalársky film mal podobné ambície – využiť prvky fantasy a ukázať, že takýto žánrový prístup je úplne legitímny aj na Slovensku. To sa im, podľa doterajších ohlasov, sčasti aj podarilo.

Pri výbere takéhoto námetu vidím dve veľké výzvy, ktorým museli tvorcovia čeliť: nenahnevať a nepobúriť fanúšikov, a zároveň v rámci strednej metráže vymyslieť koncept zrozumiteľný aj nezasväteným divákom. Toto sa podarilo vďaka adaptovaniu krátkej, samostane stojacej poviedky, takže nebolo nutné predstavovať postavu Sandmana a ani svet snov. Snové pasáže hrali predovšetkým úlohu ozvláštňujúceho prvku a slúžili ako prienik do vnútorného stavu hlavného hrdinu. Avšak práve v týchto momentoch zakopá-va scenár na niekoľkých miestach.

O protagonistovi Dávidovi vieme, že má nejaký bližšie nešpecifikovaný problém a na-vštevuje kvôli tomu psychológa Artúra. Rozpráva síce o sne, v ktorom uteká, ale nevieme pred čím. Artúr mu v rámci terapie radí písať, ale Dávidovi sa to nedarí. Jeho zlý psychický stav sa objasní až v momente, keď zdôvodňuje výber adaptácie Orfea, ale aj tu v podstate iba odrecituje jednu veľkú frázu, čo v spojení s klavírnou hudbou a približovaním kamery vyznieva v kontexte filmu ako klišé. Znamená to, že Dávid má zlomené srdce a nevie sa po-hnúť ďalej? Toto riešenie však vôbec nevysvetľuje jeho schopnosť napísať a profesionálne zrežírovať divadelnú hru. Nakoniec, čuduje sa aj samotný Artúr, pretože taký veľký pokrok u pacienta ešte nevidel. Ale ani on, ani diváci sa nedozvedia, prečo Dávid tento zázračný pokrok urobil. Logické a motivické väzby na mnohých miestach kolíšu.

To je príznačné aj pre postavu Alexa. Celé jeho konanie je v podstate motivované len jeho psychickými problémami, čo považujem za dosť veľkú scenáristickú barličku. Je ne-presvedčivé, že herec s obrovským egom si vyberie ako nového kamaráta a spolupracov-níka neznámeho pacienta v čakárni len preto, že má v rámci terapie niečo napísať. Keď Alex z projektu vycúva, príde si aspoň v závere pozrieť fiasko na premiére. Toto konanie z neho robí priam démonického antagonistu, aj keď tak v priebehu filmu vôbec nepô-

Orfeova pieseň (réžia: Roman Gregorička)_Ján Plišnák


frame_1_2014

sobil. Jeho potrestanie prostredníctvom zmrznutého úsmevu na tvári tak nemá žiad ne opodstatnenie. Náznak akéhosi milostného trojuholníka, keď sa Dávid rozpráva s Karin a Alex na nich žiarlivo zazerá, je podľa mňa takisto pre film nadbytočný.

Niektoré momenty navyše zaváňajú ďalšími klišé, najbolestivejšie je to v prípade zá-verečného Dávidovho preslovu o tom, ako sa z pádu stane let. Pri písaní scenára si treba uvedomiť, že repliky fungujúce v komikse alebo v literatúre môžu absolútne zlyhať, ak ich postava prednesie nahlas na filmovom plátne. To, že Dávid si na písanie zvolí starý zaprášený písací stroj je až príliš sentimentálny obraz, ktorý však opäť nefunguje, keďže odovzdá scenár napísaný na počítači. Ale to sú už len nepatrné detaily. Môžeme sa síce odvolávať na to, že si to skoro nikto nevšimne, ale vo filme má byť všetko na svojom mies-te a možno aj preto Visconti nechcel, aby pri nakrúcaní historického Geparda používali herci moderné parfumy.

Napriek týmto nedostatkom štruktúra filmu nejakým spôsobom drží pokope. Možno vďaka našej diváckej skúsenosti a možno vďaka tomu, že si publikum užíva skvelú atmo-sféru, ktorú Orfeova pieseň bezpochyby má, čo v našich končinách rozhodne nie je málo. Všetky snové sekvencie sú skvelo nakrútené a celá scénografia záverečného zdolávania štylizovaných skál je pôsobivá. Najväčšie obavy som mal z personifikácie sna, teda samot-ného Sandmana, ale aj táto postava vyzerá dostatočne vznešene a majestátne.

Za zmienku stojí aj snaha o mezaliančné prepojenie tzv. „vysokého“ umenia, resp. toho, čo modernistická estetika označovala za vysoké umenie a „nízkeho“ umenia. V tom-to prípade ide o spojenie komiksu a divadla, ako to vidíme už v titulkovej sekvencii pri prelínačke zo Shakespearovej hry Sen noci svätojánskej na komiks Sandman. Táto juxta-pozícia síce môže fungovať ako nejaké podprahové podpichnutie, ale ide iba o prepojenie v prvom pláne. Aj hra o Orfeovi je využitá len ako odkaz na ďalšie Gaimanovo dielo, a táto schéma neprináša vo filme inováciu, ako to bolo v prípade pôvodného komiksu.

Samotné citácie Sandmana na mňa pôsobia príjemnejšie v nenápadnejších a menej násilných polohách. Viac oceňujem hru s rubínovým prsteňom, ktorý na čitateľov pred-lohy sprisahanecky žmurkne, než neustále zdobenie izby plagátmi a zábermi na komiks. Práve v dielach Neila Gaimana výborne fungujú nenápadné postmoderné odkazy. Napr. už prvý panel desaťstranovej komiksovej predlohy nepriamo naznačuje, že hlavný hrdina sleduje Hitchcockovo Vertigo, čím sa pre skúsenejšieho čitateľa akcentuje samotný názov poviedky Strach z pádu.

Film funguje vďaka tomu, že sa od dier v scenári môžeme viac-menej úspešne odpú-tať a divácky si ho užiť. Orfeova pieseň navyše stopercentne zaberie na cieľovú skupinu fanúšikov komiksov a fantasy. Problém s autorskými právami môže byť šťastím v nešťastí. Keďže film je založený na postave, ktorú vlastní DC Comics, ergo Warner Bros., nemôže sa premietať v kinách ani v televízii. Ak by sa však pridala do titulkov poznámka o tom, že je tento projekt neziskový a spoločnosť DC s ním nemá nič spoločné, mohla by Orfeova pieseň po otitulkovaní žiť vlastným a, dovolím si tvrdiť, aj úspešným životom na internete, čo nemyslím v žiadnom prípade pejoratívne ani znevažujúco. Remeselne skvelo zvládnu-té fanúšikovské produkcie fungujú posledné roky na nezávislom financovaní pomocou crowdfundingu a tešia sa obrovskej popularite. Takéto niečo by Orfeovej piesni a podob-ným projektom v budúcnosti určite veľmi pristalo.



frame_1_2014

Lev Nikolajevič Tolstoj napísal: „Všetky šťastné rodiny sú si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná svojím spôsobom.“ Bakalársky film študenta réžie Pavla Čižmára pre-dostiera psychológiu rodinného šťastia i nešťastia obyčajnej slovenskej rodiny na pozadí mimoriadnej udalosti v živote človeka, oslavy.

Ústrednou postavou príbehu je pani Maťugová, babička dožívajúca sa jubilejných stých narodenín. Žije sama v pomaly chátrajúcom domčeku v Beňovej Lehote. Chvíle ohlušujúceho ticha a samoty jej pomáhajú prekonať návštevy ústretovej susedky Magdy, spoločnosť domácej hydiny, či návšteva syna Martina a jeho rodiny.

Oslava je vo svojej jednoduchosti komplikovaným filmom. Primárnou témou je rodi-na. Konštrukčne je postavená na vzťahu matky a syna a jeho rodiny. V rodine Maťugov-cov prevládajú dobré rodinné pomery, ktoré sa občas naštrbia drobnými nezhodami. Čiž-már na ne poukazuje a uchopuje ich v rámci troch konkrétnych symbolov. Od podania ruky, prejavu kontaktnej mágie symbolizujúcej vzťah, až po symbol matky predstavujúcej počiatok, kontinuitu života, prirodzený rešpekt, ktorý ju vymedzil ako ústrednú postavu, na ktorej stojí celý príbeh. Naopak, dom, ktorý v príbehu predstavuje jediný bod nezho-dy medzi názormi matky a syna, funguje na jednom z alternatívnych chápaní symbolu domu, totiž na tvrdení, že čo sa v dome deje, deje sa aj v našom vnútri. Synove plány na úpravy matkinho domu po jej smrti sú tak odrazom nespokojnosti so súčasným stavom vlastného synovho života, straty práce a túžby po osobnej „rekonštrukcii“.

Téma rodiny sa však opiera aj o ďalšie spoločenské témy, ako sú napríklad nezamest-nanosť v regióne či ľudská samota. Dotvárajú tak celistvosť príbehovej štruktúry, ktorá sa snaží poskytnúť divákovi reálnejšiu výpoveď o živote a vzťahoch jednej slovenskej rodiny. Lokálne zaradenie príbehu do prostredia malej slovenskej dedinky poskytlo tvor-com možnosť využiť mentalitu uzavretej komunity ľudí, ktorá funguje na princípe „každý pozná každého“ a susedskej spolupatričnosti. Vytvorili obraz rodiny a vzťahov, ktoré môže divák poznať z vlastného života. Tento princíp sa asi najvýraznejšie odzrkadľuje v postave susedky Magdy, ktorá babičke ochotne nakupuje, ale napríklad aj v akte samot-nej oslavy, kam ako gratulanti prichádzajú viacerí obyvatelia dedinky.

Vďaka zasadeniu príbehu do tohto konkrétneho prostredia a využitiu témy rodiny nadobúda film akúsi zvláštnu príchuť dokumentárnosti, ktorá je najvýraznejšie postih-nuteľná pri prvých záberoch filmu. Ručná kamera koncipuje príbeh z hľadiska jedného pozorovateľa, pričom sa snaží v rámci strihu narúšať klišé záberu a protizáberu. Ilúziu reality dotvára aj takmer absentujúca hudba, ktorá len občas pretne ticho kvílivým tó-nom. Ako však príbeh postupuje, odkrýva sa štylizovanosť dialógov a herecká akcia, ktorá dojem dokumentárnosti značne potláča. Avšak dokumentárnosť rozprávania na-hrádza oveľa prívetivejšia alternatíva uchopenia filmového príbehu. V rámci príbehu sa autori filmu uchyľujú k dejovým skratkám. Rozpovedané línie reprezentujú useknutú vetu v príbehu, pričom ich koniec nechávajú doznieť v predstavivosti diváka. Uistenie

Oslava (réžia: Pavol Čižmár)_Zuzana Kožaková


frame_1_2014

o synovej výpovedi z práce má divákovi poskytnúť len krabica zákuskov, ktorú obdržal aj jeho kolega. Priebeh výpovede však nevidíme. Ponúka sa možnosť vlastnej alternácie príbehu. Nevypovedanosť je prítomná aj v samotnom závere filmu. Babičku zavalí sneh padajúci zo strechy. Ďalší osud postáv a samotnej oslavy je skrytý.

Film Oslava Pavla Čižmára je o oslave života. Života, ktorý plynul celých sto rokov, avšak skončil skôr, ako sa začala jeho oslava.


Záber z filmu Oslava – centrálna kompozícia – v práci pred prepustením, úrad práce (foto archív režiséra)


frame_1_2014

Podobne ako v príspevkoch analyzujúcich filmy Nosič a TeleVízia, aj snímka Veroniky Seppovej Portrét lenivých mozgov problematickým spôsobom zobrazuje hlavných prota-gonistov. Dokumentárny film vyvoláva niekoľko otázok, ktorých odpovede však nie sú jednoznačné, a cieľom tohto textu je pokúsiť sa na ne odpovedať.

Problém reprezentácie sa podľa môjho názoru týka oveľa viac dokumentárneho filmu než hraného či animovaného, ak uvažujem v kontexte zobrazovania postáv, ktoré majú predstavovať reálni ľudia, a my ako diváci máme tendenciu veriť, že ich konanie a charak-teristika sú aspoň do určitej miery „autentické“. Je samozrejme jasné, že reprezentácia vzniká na základe interpretácie intencionálne vybraných údajov, záberov a podobne. Akým spôsobom teda autorka vypovedá daným filmom o predmete svojho záujmu – o „hackeroch“ – a ako konštruuje zmysel svojej výpovede?

V prvom rade si režisérka zvolila dve odlišné formálne metódy. Na základe prvej pravdepodobne chcela divákom priblížiť hlavnú charakteristickú črtu protagonistov, ktorá je proklamovaná vo filme, to jest, že hackeri žijú vo svojom vlastnom svete, často odlišnom od toho „nášho“ reálneho. Využíva infračervenú kameru a zvuk štylizovaný do podoby zvukov zo starých počítačových hier. Počas filmu nás okrem hlavných protago-nistov a samotnej dokumentaristky sprevádza „robotický“ hlas rozprávačky, ktorý je tiež vysoko štylizovaný. V úvodnej sekvencii sú vedľa seba kladené kontrastné obrazy na ulice Bratislavy a premávajúcich sa ľudí z „vtáčej“ perspektívy a obrazy na rozložený hardwa-re, v ktorom sledujeme malé biele figúrky v rôznych polohách. Ide o isté pripodobenie alebo komparáciu reálneho sveta so svetom hackerov. V ruchovej rovine tiež počujeme výrazné rozdiely, ktoré sú ešte zdôraznené ostrým strihom. V reálnom svete počujeme autentické ruchy prostredia. V „hackerskom“ svete počujeme zvuky pripomínajúce počí-tače z budúcnosti v starých sci-fi filmoch (čiže ide akoby o isté sci-fi prvky).

Ireálny svet, v ktorom protagonisti „žijú“, je zdôrazňovaný aj prostredníctvom roz-hovorov a typom otázok, napríklad takýchto: „Pripadáte si niekedy šialení?“ Alebo: „A bojíš sa niekedy ľudí?“ Otázky sú kladené takým spôsobom, že si divák vie domyslieť odpovede vopred. Myšlienky odpovedí by sa nestratili ani bez vynechania explicitne kla-dených otázok. Tieto rozhovory, tvoriace najpodstatnejšiu strednú časť dokumentárneho filmu, sú sprevádzané napríklad aj obrazmi na hackera č. 2 (Martina) v centre ulice, kde akoby „vymazával ľudí okolo seba“. Ďalšia časť otázok sa sústreďuje na akési odhalenie sociálneho života hackerov. Tí odpovedajú na otázky o ideálnych partnerkách a vízii rodiny. Zábery na „hovoriace hlavy“ sú prestrihávané zábermi z tanečnej zábavy, kde sle-dujeme aj jedného z hackerov. Samotné odpovede sú veľmi generalizované a často akoby prebraté zo starých známych vtipov, napríklad: „Neviem, s kým budem spávať v posteli, či s počítačom, alebo s priateľkou.“ Alebo: „Ženské nevedia mať v kuchyni poriadok. Vedia tam mať upratané, ale nevedia tam mať poriadok.“

Ak bola prvá formálna metóda použitá vo filme vysoko štylizovaná, tak druhá je

Portrét lenivých mozgov (réžia: Veronika Seppová)_Mária Miniariková


frame_1_2014

dokumentárne autentická. Je charakteristická mimoriadnou neštylizovanosťou, a to až do takej miery, že sa v niektorých scénach podobá na homemade video – kompozícia záberov, svietenie, strih. (Tento formálny postup majú spoločný všetky tri spomenuté bakalárske dokumenty.) Avšak téma, spoločenský a inštitucionálny kontext vzniku filmu si podobné snímanie nevyžadovali.

V niektorých záberoch sú obe metódy využívané naraz. Spojenie týchto metód však v inkriminovanom dokumente nefunguje, chýba tu vnútorná súdržnosť. Je to najmä preto, že svet hackerov vo filme nie je nijak definovaný, preskúmaný, venuje sa mu málo pozor-nosti, pre divákov ostáva tým pádom nedôveryhodný. Z generalizovaných odpovedí sa o špecifickom svete hackerov nedozvedáme veľa, v podstate nič. Režisérka nenahliadla hlboko do vnútra, do psychológie a motivácie postáv. Nesnažila sa nijakým spôsobom spochybniť ich reakcie a vyjadrenia, ani obrazom, ani kladením provokatívnych otázok, ktoré by mohli priniesť zaujímavé a dvojznačné výpovede. Autorka nevytvorila komplexný portrét. Jej pohľad na protagonistov si udržiava veľký odstup a je nahliadaný zvonka.

Hackeri sa sami kladú do polôh, že veď oni sú tí „iní“, „šialení“ a podobne. Oni chápu zmysel týchto slov pozitívne. Avšak zvolenou formálnou stránkou a štylizáciou záberov režisérkin pohľad na nich pôsobí ironicky až výsmešne. Výrazne to vidíme napríklad v scéne s plyšovými hračkami, keď hacker č. 1 (Andrej) hovorí o tom, ako sa s nimi rozpráva o svojich problémoch, a v obraze potom sledujeme niekoľko záberov na hračky umiestnené na rôznych miestach, napríklad na verejnej lavičke.

Vo filme sa nachádza aj veľa sebareflexívnych prvkov – od zobrazenia mikrofónu až po samotnú režisérku s kamerou v ruke. Na začiatku nám rozprávačka režisérku aj pred-staví, akoby bola jedným z protagonistov. Autorka je postava z reálneho sveta, na rozdiel od hackerov. Divák takýmto spôsobom vníma postavy najmä zo subjektívneho pohľadu režisérky. Jej pohľad je však determinovaný chápaním vlastného svetonázoru ako toho „správneho“, akoby sa nesnažila hackerov pochopiť, a film teda pôsobí povrchne. Môže-me sa pýtať, koho je to vlastne (lenivý) portrét? Ak si vezmeme samotný názov filmu Por-trét lenivých mozgov a zamyslíme sa nad jeho významom, prídeme na dve zásadné veci.

Za prvé: Je názov filmu Portrét lenivých mozgov myslený ironicky vzhľadom k obsahu dokumentu? Pred začiatkom filmu divák nemá dôvod myslieť si, že názov má chápať ako ironický. Postupom času, keď sa zoznamuje s prístupom režisérky k postavám, začína byť divák zmätený. Odpoveď na vyššie položenú otázku nie je jednoznačná.

Za druhé: Ide o portrét hackerov, ktorí majú lenivé mozgy? Nepracujú oni snáď vo väčšej miere psychicky než fyzicky? Ak už teda mala byť reč o usilovnosti a jej opaku, tak skôr o „lenivosti tiel“ než mozgov.

Okrem problému reprezentácie protagonistov, nevyváženej formálnej stránke a proble-matického vlastného názorového uchopenia a postoja k témam filmov majú bakalárske dokumenty ešte jeden spoločný znak, a tým je istý pesimistický pohľad do budúcnosti. Či už je to budúcnosť profesionálna (uplatnenie filmára) alebo osobná.



frame_1_2014

Pravá a ľavá sa len pokúša byť podvratnou žánrovou hrou, lepšie jej však je v polohe neobjavnej ódy na záhaľčivé chcípáctvo.

Boris Gomolčák sa po sérii krátkych filmov, ktorých spojovacím článkom bolo inter-nátne prostredie, rozhodol svoj stredometrážny debut, teda čosi málo vyše polhodinu trvajúci projekt, absolvovať bakalárskym autorským filmom pod názvom Pravá a ľavá.

V skratke tu máme príbeh spočiatku bezmenného chalana, ktorý má problém s rozli-šovaním pravej a ľavej strany. Žije s takisto bezmennou babou, o ktorej najskôr nevieme nič, neskôr len to, že je sochárka, a ešte neskôr aj to, že sochárčinu vlastne študuje. Pri ceste na bytový večierok si chalan zmýli dvere a omylom zaklope na susedný byt, v kto-rom žije aj Marika. Tá k nemu neskôr začne prejavovať náklonnosť, pričom ide o sym-patie z oboch strán. Dozvedajú sa, že obaja odchádzajú do Prahy, ona doštudovať, on „strieľať holuby pred uviaznutím v letiskových turbínach“. To preto, aby bol vykreslený ako dostatočný podivín.

Rozprávanie neveľmi tendenčným spôsobom distribuuje informácie o menách jed-notlivých postáv a ich zamestnaní. Až v závere vieme, že hlavný protagonista sa volá Honza, až v titulkoch nám je predostreté, že Honzova partnerka je Barbara, o ktorej škole nám sujet priniesol informáciu až v druhej polovici. V tomto prípade ide skôr o autorský zámer ako jeho nedostatok, keďže spätne sa dozvedáme, že všetko je inak. Že je to labilné a neisté ako pocity budúceho maturanta tesne pred rozhodujúcim aktom, to je už iná vec.

Z jedného uhla pohľadu predstavuje Pravá a ľavá preklopenie fenoménu „českého chcípáckého filmu“ do slovenskej študentskej podoby. Ide o takú masochistickú sebemrs-kačskú tendenciu tvorcov vyberať si za hlavných hrdinov nutne lúzrov a poserov. Stráda-júce, odnikiaľ nikam sa potácajúce bytosti, nič objavnejšie ako životné stagnovanie divá-kom zo strany tvorcov ponúknuté nie je. Vždy sa uviazne pri tejto reklame na „malého Čecháčka, prípadne Slováčka“, človiečika žijúceho si vo vlastnom tesnom mikrosvete.

Honza je nerozhodný, tápavý, večne preľaknutý, vleklý chcípák pôsobiaci ako posta-pokalyptický pútnik, ktorý potichu kričí, že vlastní zbrojný pas. Priškrtený prostáčik, kto-rý si nasádza na tvár nemocničné rúško proti dymu z cigariet, opäť len preto, aby vynikla jeho odlišnosť. Je to otáľavé večné dieťa, dvadsiatnik dávajúci najavo svoju skapatosť, ne-vie, koľko má rokov, a nechce si to ani priznať. Verí v akúsi pomocnú silu náramku, ktorý mu darovala jeho priateľka Barbara. Je to v podstate chodiaci propagátor nevery, ktorý chodí s onou Barbarou, ale pokojne si poza jej chrbát začne nachádzať vzťah k Marike.

Žánrovo film kmitá kdesi medzi tragikomédiou, romantickým filmom a spätne chce byť čítaný ešte ako akási žánrová špionážna detektívka. Pôsobí však ako konštrukcia „náhod na zavolanie“. (Marika študuje v Prahe, Honza tam má náhodou namierené tiež; náhodou mu začne vyzváňať mobil na miestach ako kostol, len aby to v kombinácii s grindcorom na zvonení pôsobilo nepatrične, a teda nasilu vtipne; v autobuse, v ktorom

Pravá a ľavá (réžia: Boris Gomolčák)_Marek Kuzmin


frame_1_2014

odchádza s Marikou na stanicu a následne do Prahy, sa náhodou vyskytne aj Barbara) atp. Obdobná vatovitá výplňová hra na náhodu je akoby dominantou filmu.

Bratislava vo svete Pravej a ľavej je obývaná výhradne dvoma typmi ľudí. Introvertmi a extrovertmi. „Tí prví“ nikdy nevylezú zo svojej hermeticky uzatvorenej skrine a sú im prisudzované len a len vlastnosti, ktoré im akosi byť prisudzované majú (Honza a Mari-ka). Dominika je naproti tomu živelná, živočísna párty žena, ktorá nepobrala ani trošku z opačného temperamentu. Všetci sú v spoločnosti vopred zaradení bez schopnosti zme-niť sa. Utvrdzuje sa tu archaická predstava o ľuďoch s „jasne danými charakteristikami“, ktorí akoby nemohli oplývať „trochou zo všetkého“. Takéto sortírovanie a typizovanie do dvoch skupín je možno prijateľné v niektorých tínedžerských stredoškolských komédiách (opatrnostkárska panna, školský Casanova, lokálna misska), v snahe o výpoveď o súčas-nej generácii dvadsiatnikov je však predvedená povahokresba odtrhnutím od našej žitej reality, keďže, ako je už spomenuté vyššie, film sa odohráva v Bratislave. To, že postavy chodia do školy, vôbec nie je podstatné, nijak ich tá škola nedefinuje a bolo by absolútne jedno, či by študovali práve na tejto alebo na akejkoľvek inej.

Nijako sa ďalej nerozvíjajú ani situácie, keď Honza na počkanie z vrecka vždy vytiahne akúsi vec, ktorú od neho prístojaca osoba žiada. Kedykoľvek má teda po ruke zapaľovač, hoci upozorňuje, že je nefajčiar, a tiež pero, atramentové aj čínske, pretože permanentne si so sebou zvykneme nosiť rôzne druhy pier. Nie sú to sitcomovské running gagy, pretože v rozprávaní sa ďalej nevyskytujú. Je to ostentatívny deus ex machina nasilu posúvajúci rozprávanie z bezvýchodiskových momentov. Nadužívanie Honzovho mobilného zvone-nia je tu jednoducho len preto, aby mal príbeh väčší spád a vtip. Takýto rýchlokvasený kolovrátkový humor pre humor náleží k tzv. „akčnostiam“, tak ako ich definoval kritik Andrej Stankovič. Tie sú do filmu vždy vložené len preto, aby sa neodbytne „niečo dialo“ a nedostatok deja bol synteticky posúvaný.

Marikina ustráchanosť pôsobí v opozícii voči roztopašnej spolubývajúcej ako dobro-voľné odopieranie si svetských slastí. Nechce počuť ani len mierne sa o vulgarizmus otie-rajúce reči, ktoré by ju pošpinili, je preslušnená, útlocitná, obmedzená len na svoj úzky priestor (keď jej Honza chváli jedlo: „Dobrý jak svině. Jak to děláš, ty vole“, ona odpovie, že sa to dá povedať aj jemnejšie). Navyše jej osobou je opäť utvrdzovaný stereotyp o bo-jazlivých mat-fyzáckych geekoch, pretože jedna z mála informácií, ktorú o nej máme, je presne tá, že navštevuje Karlovu univerzitu v Prahe. Toto označenie neslúži ničomu ďal-šiemu, nie je „sheldonovsky“ sebaironické, nie je nám sprostredkované napríklad jej prí-padné vynikanie v matematicko-fyzikálnej oblasti ani nič podobné. Jednoducho tú školu navštevuje len preto, že sa to autorovi hodí do jej nepriechodnej nátury a do predpísanej šablóny o danom odbore.

Metalová subkultúra tu takisto neplní inú úlohu ako bulvárne exploatačnú a pred-sudkovo paušalizujúcu. Je to neskrotná masa automaticky spájaná s omamnými látkami. Keď už démonizovať, tak poriadne. Ľudia zabávajúci sa na Colonii, chorvátskom včeľom electro house s pozostatkami hudobne úpadkového eurodancu, sú však samozrejme po-svätené nepoškvrnené bytosti, ktoré si vystačia s alkoholickou pijatikou. Veď stačí zaklo-pať hneď vedľa, tam je potom diablov byt, hlučný metalový koncert bez problémov pre-biehajúci v nočnom paneláku a neprekážajúci nikomu inému, okrem mladej baviacej sa


frame_1_2014

susedky, ktorá u seba zrovna tiež usporiadala súkromné diskotékové orgie pre pozvaných (pričom aj na druhý deň u nej nezmyselne konštantne hrá rovnaká jadranská vypekačka ako zo začarovanej platne, ktorá sa nedá vypnúť).

Honza s Marikou občas prehodia prepiate slová o tom, ako po stretnutí našli „kúsky, ktoré im chýbali“. Ich vzťah však tomu vôbec nenasvedčuje a nevyznieva to inak ako povinne odrapkaná floskula a vyprázdnená fráza bez významu. Postavy žijú v sebaklame, Honza s Marikou si nahovárajú, že sú „nenormálni“, akoby vo fikčnom svete Pravej a ľavej bola ustálená nejaká každodenná norma správania sa, ktorú oni prekračujú. Práve naopak. Nie sú ničím odlišní, ničím z predostrenej šediny nevyčnievajú.

Najväčší problém pri spätnom čítaní filmu vidím v nefunkčnosti jeho špionážnej lí-nie, pričom necítim, že by šlo o paródiu ako zo sorty pôvodného Casina Royale, Johnnyho Englisha alebo filmov s Lesliem Nielsenom či Mikeom Myersom v hlavnej úlohe. Ak áno, ide o paródiu dosť slabú, teda takú, ktorá už nie je paródiou, ale jednoducho len zlým špionážnym filmom, ktorý mohol radšej ostať lepšie prepracovanou vzťahovkou. Presne tak Pravá a ľavá pôsobí, akoby sme najskôr mali napísané postavy, ktoré nevedia, čo chcú, a neskôr na ne nalepili sliedičskú linku, aby to bolo čímsi ozvláštnené, lebo sme si odrazu uvedomili, že podobne ploských vzťahových „zblúdilostí“ je medzi študentskou tvorbou už kvantum.

Ešte pred odchodom do Prahy sa Honza rozpráva s Barbarou, ako sa kedysi spoznali vďaka jeho stranovej dezorientácii a následnému pomýlenému nastúpeniu do nesprávne-ho autobusu. Honza tvrdí, že teraz sa mu už nič také nestáva, vyliečil sa, ale občas mu to chýba. Posolstvo filmu je tu jasne predostrené a v podstate pateticky hovorí, že „láska je všemocná liečiteľka, svojou silou premôže aj vrodené dyslektické poruchy v pravo-ľavej orientácii“. Neverím totiž, že by Honza stranovú dezorientáciu len účelovo predstieral, čiže by mohol o ňu kedykoľvek prísť.

Záverečná pointa, keď sa zrazu dozvedáme meno hlavnej postavy a náhle nám je v otriasajúcom šoku explicitne povedané, že Honza je vlastne policajný zved, je asi sna-hou o druhého Davida Finchera či raného Shyamalana. Je však absolútne nefunkčná a v zásade nedáva ani najmenší zmysel. Vtipné na tom je, že celé „zlo“, ktoré Honza odhaľuje, bolo sprítomnené len v inkriminovanom byte, o ktorom vieme iba to, že v ňom prebiehal metalový koncert. Honzovo poslanie tu neslúži ničomu inému, nikoho ďalšie-ho v rozprávaní neodhalí. Kto ten človek je? Pre koho pracuje? Prečo by sa pred Marikou štylizoval do predpripravenej pózy, keď polícia daný byt už na začiatku filmu prečistila, teda oní „metalistickí úhlavní nepriatelia“ sú dávno vypátraní? O čo mu ide a aké má zázemie? Nie, vyprázdnená narácia, motivické nejasnosti, väčší dôraz na divácke do-pĺňanie ako režijné predostrenie, nič z toho mi neprekáža, ale Pravá a ľavá ten typ filmu jednoducho nie je.

Dá sa to ospravedlniť, ale jedine faktom, že šlo o školské zadanie na tému Mindfuck na divákoch. Kam mal vôbec viesť a čo mal znamenať ústredný problém nerozlišovania strán, ktorý vo filme nebol nijako rozvádzaný? Ak prvoplánové symbolické vyjadrenie Honzovho tápania medzi prácou špicľa a vzťahom k Marike, tak ďakujem pekne, ne-prosím. Spolu s anonymným policajtom pýtajúcim sa Honzu „To by mě zajímalo, jak jsi tohle vyčmuchal“ si divák kladie totožné otázky. Ako je možné, že mu ČESKÝ poli-


frame_1_2014

cajt hovorí, ako v BRATISLAVSKOM byte zase našli len hulenie a nič tvrdšie, pričom policajnú raziu vtedy nevolal Honza, ale „bratislavská Dominika“, takže nešlo o vopred dohodnutú akciu? Ide len o snahu turbulentne ohromiť niečím, čo nepôsobí absolútne zbytočne, ale, žiaľ, veľmi tápavo a rozpačito.

Konečný apendix na Karlovom moste potom vyznieva už ako číra komédia. Honza sa za zvukov roznežnených mužských vokálov a akustickej gitarky kapely In for the Kill v slow motion záberoch na chvíľu pristaví, tajomne až osudovo sa zahľadí na talizman, vloží si ho späť do vrecka a poberá sa preč. Ale kam? Svojím neopodstatnene vycibreným šiestym zmyslom prekutávať kriminálne živly a slúžiť českej spravodlivosti? Ja osobne by som si rozmyslel, či točím ondříčkovský film o beznádejných chcípákoch alebo či vy-chádzam zo špionážnej školy, ktorá má asi vzdialene pripomínať Jamesa Bonda či Jasona Bournea. Pretože tejto naoko subverzívnej žánrovej hre jej potenciálne vyššie zámery veľmi neverím.


Záber z filmu Pravá a ľavá (foto archív režiséra)


frame_1_2014

Keď som si pozrela prvý krát film Repríza, musím povedať, že nezanechal vo mne skoro žiadne emócie. Preplával iba akoby po povrchu a zrazu bežali záverečné titulky. Niečo sme sa dozvedeli, nie-čo sa stalo a nič nevyriešilo, v závere sme tam, kde aj na začiatku. Vzniká tak akýsi začarovaný kruh, z ktorého hlavný hrdina nevie nájsť cestu von, čo sa autorom aj podarilo dosť dobre vyjadriť a zachy-tiť. Charakter hlavnej postavy je však možno príliš plocho vykreslený na to, aby diváka naplno zaujal.

Hlavný hrdina sa riadi nejakým tibetským alebo akým podobenstvom, teda, rád by sa, ale ženám-jamám sa stále vyhnúť nevie. Na druhej strane však ani nevyzerá, že by sa veľmi snažil ich obchádzať. Neustále si opakuje repliky z divadelnej hry, aby sa mu vryli do pamäti. Keď však príde osudná chvíľa a pred očami divákov už nie je miesto na žiadne omyly, slová aj tak zabudne. Tak isto je to aj s jeho teóriou o jamách, ktoré by sa mal naučiť vidieť z diaľky a obísť ich, svoje pochybenia reprízuje stále dookola. Keď sa vlastným úsilím takejto jame takmer už aj vyhne, ona si ho aj tak nájde. „Veď keď už za mnou prišla, tak sa s ňou vyspím teda. Ale fakt som nechcel.“ Takéto slová hlavného hrdinu si predstavujem v mojom vymyslenom vnútornom monológu pri danej scéne. Hrdina je proste človek, ktorý nevie, čo so sebou. Vieme, že je to slaboch, ktorý ne-dokáže vyhrať sám nad sebou a ani poriadne nemá motiváciu pre svoje činy – je proste taký.

Vedľajšie postavy pobrali iba najnevyhnutnejšie charakteristiky, minimálne množstvo. Sú tu iba preto, aby divákovi odhalili niečo o hrdinovi, samé osebe neznamenajú nič. Manželka so synom ukážu pravdepodobne narušené vzťahy v rodine. To je síce široký pojem, ale autori sa mu ďalej už nevenujú. Najviac „prepracovanou“ a zaujímavou je tu snáď iba pani vrátnička so zlomenou rukou. A potom tu máme pár mileniek. Terajšiu, budúcu a možno ďalšiu nádejnú. Ich postavy tu však zasa sú iba preto, aby sa postava záletníka mohla nejako rozhodnúť. Všetky vedľajšie postavy sú odstavené nie na druhú, ale niekde až na tretiu či štvrtú koľaj. Výborné herecké prejavy ale určite výrazne pomáhajú a sú hlavným plusom filmu. Postavy sú však iba pro-striedky, ako divákovi povedať potrebné informácie, prípadne nejako posunúť dej. To v princípe, samozrejme, nie je chyba. V tomto filme je však možno aj toto jeden z dôvodov, prečo snímka napriek dobre odvedenej režisérskej práci môže pôsobiť príliš nevýrazne.

Pri samotnom formálnom spracovaní nemôžem povedať nič negatívne. Celý film pôsobí po-merne intímnym dojmom vďaka snímaniu postáv prevažne v polodetailoch a detailoch a zvukovej skladbe. Tá je, najmä v prvej polovici filmu, značne minimalistická. Hudobný motív sa objaví až v dru-hej polovici a využitie ruchov je iba mierne, nepotrebná ruchová kulisa je odstránená. Hovorené slovo tak svojím výrazným rozdielom v hlasitosti a výskyte plne vyniká a nadobúda väčšiu pádnosť. Príjemným oživením sú aj dve vložky z divadelných hier. Najmä tá prvá z detského predstavenia na chvíľu vytrhne diváka z prostredia a atmosféry celého filmu, iba aby ho tam vzápätí šikovne vrátila.

Film Repríza považujem určite za jeden z tých lepších, ktoré sa v tomto filmovom bloku nachá-dzajú. Vie, čo chce povedať, a na ploche 18 minút to aj zreteľne a bez zbytočností povie. Je to prí-beh o plochom a slabom charaktere, ktorý vlastne ani nemá motiváciu pre svoje činy, rozprávanie o ňom sa však, bohužiaľ, stáva ľahko zabudnuteľným či zameniteľným.


Repríza (réžia: Maxim Melnyk, Milo Kráľ)_Katarína Kováčová


frame_1_2014

Je náboženstvo dobré alebo zlé? A čo cirkev, kňazi? Aká je ich úloha v spoločnosti a v rodine? Je cirkev dnes už zastaranou inštitúciou alebo má svoje miesto aj v modernom svete? Toto sú otázky kladené často, no odpovede nie sú tak jednoducho dosiahnuteľné. Do tejto hlbokej a lepkavej témy pridáva svoju trošku aj bakalársky film Debory Pastirčá-kovej. Zhruba dvadsaťminútový príbeh evanjelického kňaza a jeho neposlušných, umelec-ky založených detí sa snaží poskytnúť osobný pohľad na život mladých, ktorí sú nábožen-stvom priamo ovplyvnení, a na rozhodnutia, ktoré kňaz ako otec rodiny musí vykonávať.

Neviem, či je film do istej miery autobiografický a režisérka pochádza z podobnej rodi-ny, no napriek silnej téme a jednoduchému, zrozumiteľnému príbehu pôsobí film plocho a situáciu zjednodušuje. Rebelantské deti sa síce opíjajú, fajčia trávu a kreslia protinábo-ženské obrázky, no všetko to robia s milým úsmevom na tvári, akýkoľvek úprimný pocit vzdoru a hnevu chýba. Prispieva k tomu aj formálny štýl filmu – klasické kompozície a dlhé statické zábery sú síce na pohľad príjemné a snáď podporujú líniu rozmýšľajúceho otca, no na vyjadrenie pocitov detí nie sú dostatočne dynamické a výrazné.

Film je vizuálne veľmi „čistý“ – veľa bielej, hnedej a modrej, presvetlené zábery často komponované na stred. Oceniť treba scénografiu, zladené je snáď všetko od nábytku cez kostýmy až po obrázky na stenách. Čo mi na kamere prekáža, je príliš veľa detailov, najmä proti bielej stene. Jednak sú pre diváka priestorovo mätúce, a najmä mám pocit, ako by herci takto „pritlačení“ kamerou k múru boli zrazu zneistení a ich herectvo sa stalo me-nej prirodzeným. Plynulosti dialógov nepridáva ani frázovitosť replík. Postavy rozprávajú útržkovito a akoby z veľkej knihy. Občas sa objaví scéna rozhovoru, ktorá hercom dovolí uvoľniť sa a navzájom na seba reagovať, no väčšinou dialógy ostávajú rozsekané do jed-notlivých detailov tvárí, ktoré len striedavo recitujú svoj text.

Otázny ostáva aj záver, povedzme posolstvo filmu, z pohľadu detí. Neposlušný syn sa vrátil domov, prebehlo zmierenie v podobe šulíkovského strihania vlasov a rodina sa kvôli otcovým nezhodám s miestnymi predstaviteľmi cirkvi bude musieť presťahovať. Je jasné, že otcov morálny rozpor medzi cirkevnými tradíciami a vlastným liberálnejším zmýšľaním bude pokračovať. Ale čo sa zmenilo pre deti? Napriek tomu, že Matej odišiel z domu, aby takpovediac „okúsil svet“, nič sa nedozvedel. So sestrou majú obaja veľké reči a k náboženstvu sa stavajú veľmi kriticky, no na konci sa zdá, že budú otca s úsmevom nasledovať na jeho nové miesto. Budú aj tam naďalej za otcovým chrbtom húliť a kresliť anarchistické obrázky, alebo v nich prebehla nejaká zmena nám divákom utajená?

Rodina je malý film na príliš veľkú tému. Má svoje kvality a ako pohľad do rodiny kazateľa očami jeho detí mohol byť oveľa zaujímavejší. No nanešťastie sa vôbec neuberá smerom subjektivity a hovorí málo o vnútornom svete postáv. Ostáva na povrchu problé-mu a jeho pointa sa zbytočne topí pod vrstvou moralistických fráz.


Rodina (réžia: Debora Pastirčáková)_Martina Červenková


frame_1_2014

Názov filmu TeleVízia označuje konkrétnu oblasť, ktorá však zastrešuje široké tema-tické pole. Autorka si bližšiu špecifikáciu vytvára grafickým oddelením zloženého slova na dve časti: tele a vízia. Môžeme predpokladať, že sa v najbližších sedemnástich minú-tach budeme venovať televíznemu vysielaniu a jeho budúcnosti. Teda od všeobecnej „te-levízie“ prechádzame na konkrétnu „tele víziu“. S rovnakým princípom dedukcie pracuje úvodná časť filmu. Neviditeľné spojenie televíznej antény a panelákovej budovy nám odhaľuje časť intimity neznámych rodín. Pohyb obrazu paralelne sprevádza pohyb zvu-ku, a tak sa jednotlivé televízne frekvencie menia obdobným spôsobom ako pri ladení rádiových staníc. V zvukovej zložke spoznávame najpopulárnejšie relácie a televízne for-máty. Prvé zábery teda tému opäť posúvajú, tentoraz k otázke diváckeho vkusu. Nosným problémom filmu je však postavenie mladého človeka, filmára v spoločnosti, presnejšie: na trhu práce. Zámer je odčítateľný vďaka dvom archívnym záberom, ktoré film ohrani-čujú. K základnej otázke postupne pribúdajú ďalšie, výpoveď sa subjektivizuje a autorki-ne obavy sa dostávajú na povrch. Kolísavosť, stagnácia či pesimizmus sprevádzajú film v jeho celej dĺžke.

Režisérka vytvára diskurz prostredníctvom štyroch respondentov. Do zdanlivej opozí-cie stavia dvoch študentov a dvoch profesionálov. Ideály a sny mladých súperia s realitou skúsených. Ocitáme sa na pôde strachu, strachu z budúcnosti. Príčinu problému nachá-dzame v škole, v systéme, v predmetoch, v pedagógoch. Ako hovorí jeden z responden-tov: „Všetko nás naučia za pol roka.“ Film túto kapitolu necháva otvorenú a plnú dezilú-zie podobne ako dokument Tomáša Krupu Absolventi – sloboda nie je zadarmo. Výpovede smerujú k myšlienke, že: „Sme umelci, nikto nás nepochopí, a teda ani nepotrebuje, a teda ani neodmení. Ak chceš, rob komerciu, dáš im svoju dušu, oni tebe peniaze.“ V sku-točnosti ide o problém s omnoho širšou platnosťou. Filmy s danou tematikou sa venujú predovšetkým mladým z oblasti umenia. Úzko profilovaný pracovný trh na Slovensku však nedokáže poskytnúť prácu mnohým ďalším, často vedeckým odvetviam. Keďže sú autormi filmu práve ľudia z umeleckej oblasti, prednostne riešia svoje problémy, veď napokon ide o ich výpoveď. Otázkou však ostáva, aký je zámer dokumentárnych filmov a dokumentaristky. A komu je film určený.

V nasledujúcich scénach film naďalej hľadá „vinníka“ slabého uplatnenia. Otvára sa tak druhý problém – slovenská komerčná produkcia. Výpovede prinášajú ďalšie obete – tentoraz sú nimi diváci. Chcú hlúpu komerciu, aby sa odpútali od reality, od povinností, naznačuje mladý absolvent réžie. Tvrdenie si neuvedomuje, kto vychováva divákov. Tele-Vízia. Väčšina s ňou prichádza denne do kontaktu a sledovaním pohyblivých obrázkov trávi niekoľko hodín. V konečnom dôsledku sa s televíziou „rozprávame“ viac ako s naj-bližšou rodinou. Robí nám spoločnosť. Ak zastupuje jedinca s priemerným či podprie-merným IQ, nenáročnému rozprávaniu sa postupne prispôsobíme, napokon ho vyžadu-jeme. Na druhej strane ma môže zaujať novými príbehmi prezentovanými neznámymi, no stále zrozumiteľnými spôsobmi. A pritom nemusí zákonite používať cudzie slová,

TeleVízia (réžia: Ivana Hucíková)_Lea Krišková


frame_1_2014

t. j. naratívne a štylistické prostriedky, ktoré diváka dezorientujú. Termíny ako komercia a kvalita sa preto nevylučujú, môžu koexistovať.

V krátkosti sa otvára aj téma autorského filmu prezentovaného ako opozitum tele-víznej produkcie. Ideál filmárov je nedosiahnuteľný, preto sa vraciame k téme uplatnenia mladých, ktorí stoja medzi dvomi pólmi. Má, či sa nemá Tele stať našou, mojou či naj-presnejšie Hucíkovej víziou?

Diskutovaná téma je aktuálna a populárna, no v tomto prípade zbytočne spracovaná. Autorka zhŕňa už známe stanoviská, problém vytiahla na svetlo, no neposunula ho, a preto zhorel. Respondenti majú tendenciu odbočovať od chytľavej témy, zamotávať sa. Zhovievavý strih ich však neprerušil, a tak sa zámer diela zamotáva a odbočuje spolu s nimi. Vo výpovediach absentujú informácie, preto na záchranu poslúžila montáž kom-binujúca hovoriace hlavy s televíznymi a archívnymi materiálmi. Stanovisko autorky je rozpoznateľné práve v týchto momentoch. Zaujímavo sprostredkovaný komentár tvrde-nia protagonistov ironizuje, alebo s nimi naopak súhlasí. Autorka sa vehementne stavia na „správnu“ stranu, vlastní „správny“ pohľad na svet, v ktorom komercia má len váhu kvantity, nie kvality.

Film využíva okrem televíznych záznamov aj zábery z nakrúcania, či už študentského alebo profesionálneho. Vidíme teda to, ako si predstavujú svoju prácu, a to, ako v skutoč-nosti vyzerá. V prípade nedávneho absolventa sledujeme úspešné premietanie oceneného filmu, a zároveň jeho cestu na Úrad práce. Vidíme trojstupňovú genézu, kde začínam ako študent s túžbami, po škole prehodnocujem požiadavky na vysnenú prácu (teda radosť z nakrúcania nahrádzajú peniaze z nakrúcania), a napokon pracujem pre komerčnú te-levíziu a produkujem, nazvime to, „nízke“ umenie. Takto nastavená genéza je prerastená pesimizmom rovnako ako aj celý film. Vysmieva sa tvrdeniu, že televízia skultúrňuje naše domovy, no nedáva ju do medzinárodného kontextu, preto neprehlbuje otázku „Prečo je to tak?“ „Prečo sa zámer minul účinku?“ A alibizmus naďalej pracuje na plné obrátky.

Tento film nakrútila Ivana Hucíková, zistíme z titulkovej sekvencie. Autorka absentuje v obrazovej i zvukovej zložke. A dokonca myslím, že aj v obsahovej. Podľa mňa má filmár dielom ukázať iný pohľad, prístup k téme. Tak, ako by sme ju bez neho, resp. bez nej nevideli. Až potom sa môže vyjadrovať k spomínanému autorskému filmu. Toto dielo je, žiaľ, ako rádiový hit, ktorý dobre znie, vypočujeme si ho, no po čase zabudneme na text aj autora. Stal sa nakoniec tým, proti čomu sám bojoval.



frame_1_2014

Na úvod by som sa chcela vrátiť k začiatku filmu. Počujeme režisérov hlas: „Ak mám niekam ísť a niečo zistiť, tak najskôr musím ísť niekam sám a zistiť to o sebe.“ Dostávame tak jasný signál o tom, na čo sa bude dokument asi zameriavať. Môžeme predpokladať, že pôjde o akési hľadanie samého seba, riešenie vlastných otázok a problémov – možno existenciálneho či spirituálneho charakteru. Tieto očakávania potvrdzuje aj úvodná časť dokumentu nazvaná Prológ, kde vidíme iba autora a jeho myšlienky. Po pár minútach však priznáva, že najťažšie je pomôcť samému sebe, a tak pri hľadaní správnej cesty asi bude musieť pomôcť inému človeku. Tu sa ťažisko dokumentu presúva z autora na toho „iného človeka“, ktorý bude konfrontovaný a ktorého problémy sa bude režisér snažiť riešiť spôsobmi ako vystrihnutými z rôznej motivačnej literatúry.

Prvý problém, od ktorého sa odvíjajú všetky ďalšie, je, že režisér sa snaží pomôcť svojmu kamarátovi Patrikovi a naviesť ho na správnu cestu, aj keď on sám si vlastné pro-blémy vyriešiť nevie. Áno, je ľahšie byť iba v úlohe pozorovateľa a poradcu. Ale potom by mala prísť otázka, na koľko tak vieme byť užitoční. Patrik je neskutočne depresívny a pesimistický mladý človek, ktorý v živote ani nič nehľadá a neskúša. Ako sme počuli, sám hovorí, že ak by sa to raz pokazilo, tak načo to potom všetko bolo. Jasne formuluje aj svoju najväčšiu obavu – že raz opustí svoju rodinu tak, ako jeho opustil otec, a nebu-de to vedieť ovplyvniť. Režisérovým zámerom je teda previesť Patrika akýmisi štyrmi stupňami, ktoré ho majú posunúť ďalej. V tomto štádiu sa dajú predpokladať dve mož-nosti. Buď Patrik s pomocou svojho kamaráta začne meniť pohľad na svet, alebo všetko zostane tak, ako bolo. Po tých úvodných minútach zachytávajúcich autorovu neistotu v sebe samom a snahu vyznievať učene prostredníctvom rôznych citátov sú však nejaké optimistické vízie otázne.

V polovici dokumentu sa teda dostávame k Patrikovej ceste za poznaním a spokojnej-ším životom. Divákovi je nanútené nejaké delenie, ktoré opodstatňuje iba ďalší z citátov. Ide o rozdelenie mužskej duše do štyroch archetypov. Inšpirácia Richardom Rohrom, autorom pôvodnej myšlienky, je teda zjavná. Vidíme však, že Prištiakovo rozdelenie nie je úplne totožné s tým citovaným. Ako to teda je? Bola tu snaha vytvoriť akési zloženie Patrikovej duše? Bol by to logický predpoklad, no následné epizódy venované týmto častiam ho nepodporujú.

Keď hovorím o inšpirácii Rohrovými ideami, mám na mysli naozaj silnú inšpiráciu. Dokonca lepší termín by bol – prevzatie. To divák, pokiaľ sa sám nezaujíma o podobné veci, ale nevie a nemá tak širšie vedomosti o postupoch, ktoré dokument predstavuje. Prištiakova rekapitulácia je veľmi skratkovitá, jednotlivé časti nie sú dostatočne prepoje-né a mnoho významu sa tak stráca.

V prvej časti nazvanej Bojovník je paralela s Patrikom očividná. Už v primitívnych kultúrach preukazoval chlapec svoj prerod v muža nejakou zvieracou trofejou alebo ne-bezpečnou cestou. Stal sa bojovníkom. Tak aj Patrik, v menej drastickej a skôr symbo-

Tisíce modlitieb (réžia: Tomáš Prištiak)_Katarína Kováčová


frame_1_2014

lickej podobe, stanuje v noci v lese. V samote medzi stromami môže premýšľať a bojovať so svojimi problémami. Priamu odozvu od neho však nemáme, pretože zvuková zložka záberov pozostáva iba z ruchov a hudby. V častiach o Mudrcovi a Milovníkovi však už nevystupuje Patrik ako hlavná postava. Ide o rozhovory s dvomi mužmi, ktorí majú tieto archetypy predstavovať. Kto títo ľudia sú, a prečo si režisér vybral práve ich, ale nevieme. Prínosom by boli určite titulky so zamestnaním alebo postavením pri jednotlivých po-stavách, ktoré by lepšie pomohli pochopiť ich výber. Takto vidíme iba nejakých starších pánov ponúkajúcich nápomocné motivačné slová, no s kontextovým zaradením napríklad do filozofickej alebo náboženskej sféry by ich prejavy nadobudli väčšiu pádnosť.

Zdá sa, že na Patrika tieto rozhovory nejako viac nezapôsobili. Minimálne sa k nim ani nevyjadruje. Výnimku tvorí iba pán v časti o Milovníkovi, ktorého povzbudzujúce slová sú označené za najprínosnejšie. Hovorí však iba jednu vec; svoj život si vieme ovplyv-niť, netreba sa hneď vzdávať, keď niečo chceme dosiahnuť. Je to vlastne úplne triviálna myšlienka, ktorú by Patrikovi chcel povedať asi každý divák už na začiatku dokumentu a verím, že mnoho ľudí mu to už aj povedalo. Spôsob prezentácie týchto slov je však veľmi podmanivý. Určite väčšmi ako hlboké úvahy o viere alebo slová múdrosti, ktoré boli pre-zentované v predchádzajúcich častiach.

Zmysel poslednej časti s názvom Otec sa stráca najviac. Je tu snaha o konfrontáciu syna s otcom, no po jednom neúspešnom telefonáte a snahe o stretnutie sa táto epizóda končí bezcieľnym potulovaním po uliciach Viedne. Tento pocit bezcieľnosti ale naďalej zotrváva aj po poslednom obraze. Patrik vo svojom záverečnom monológu hovorí, že ne-chce svojho otca nenávidieť, no odpustiť je ťažké. To mu dalo toto, nazvime to, duchovné cvičenie.

Tomáš Prištiak teda v úlohe akéhosi duchovného guru zlyháva. Ako je však na tom v úlohe režiséra dokumentárneho filmu? Nesnaží sa zachytiť či odhaliť nejakú vec, ne-komentuje ju. Len ju chce urobiť. Čo by vo svojom princípe ešte nemuselo byť zlé, no žiada si to dôkladnú prípravu a skúsenosti, najmä ak ide o takéto, povedzme, duchovné témy. Snaha zachytiť cestu obnovy a vyriešenie problémov svojho kamaráta tak vyšla nazmar a zostal iba veľmi depresívny portrét mladého človeka, čo určite nebolo zámerom tejto práce.



framefi lmový občasník študentov audiovizuálnych štúdií

Filmovej a televíznej fakulty Vysokej školy múzických umení v Bratislave

Ročník 12 – 2014, číslo 1

Šéfredaktorka: Zuzana Mojžišová ([email protected], Svoradova 2, 813 01 Bratislava)

Vizuálna koncepcia a layout: Eva Filová

Časopis vychádza aj vďaka finančnému prispeniu VŠMU.

Na obálke je záber z filmu Csabu Molnára Dobrý človek.


frame 1 2014 def - bez pagin - filmovÁ a televÍzna ......koexistencia praktických a teoretických...

Documents