FFORFATTEREN

OVERSETTERENTIDSSKRIFT FOR DEN NORSKE FORFATTERFORENING

NORSKE BARNE- OG UNGDOMSBOKFORFATTERE NORSK OVERSETTERFORENING

0204

HJELP, JEG BLIR FILMATISERT!

ADAPSJONENS VERDEN AV CHARLOTTE GLASER MUNCH – FILMFORFATTERENS GUIDE AV CHRISTOPHER GRØNDAHL – OM Å SKAPE EN NYVERDEN AV AXEL HELLSTENIUS – MØTER MED FOLK FRA EN ANNEN PLANET AV JON EWO – DEN UNIKE UTTRYKKSFORM AV JON ROGNLIEN – OM ÅUTGI BOKA SI SELV AV RAGNHILD MAGERØY OG YAN FRIIS – SYRIA AV ELISABETH EIDE – MED RYGGEN TIL AV TANIA KJELDSET – DET STORENORSKE ANSLAGET II AV LEVI HENRIKSEN – RHODOS – VIL DU BLI LEST? – NY KONTRAKT? – KRUTT FRA EBBA HASLUND

FORFATTEREN OG OVERSETTERENRedaktør:Arne Svingen

Redaksjonsråd: Cecilie Enger, Christian Rugstad og Tor Åge BringsværdE-post: forfatteren@online.no Telefon 41 47 17 96

Manuskripter må leveres på CD eller som e-post. Redaksjonen er ikke ansvarlig for innsendte manuskripterUtgiver: Dag Larsen, Norske Barne- og Ungdomsbokforfattere, Postboks 261 Sentrum, 0103 Oslo sekretariat@nbuforfattere.no

Telefon 22 47 85 70 Telefaks 22 42 53 58 Abonnement kan tegnes gjennom NBU. Årsabonnement koster 200 kroner

FORM:VALIANT/ASBJØRN JENSEN TRYKK: ALLSERVICE, STAVANGER FORFATTEREN på internett:WWW.SKRIFT.NO/FORFATTERENF

Side 4. FINN CARLING, REISEN TIL RHODOS 5. POLLEN 6. SITERT, DU VIL VEL BLI LEST? 7. SVERDRUP 8.

MER SITERT, DEN NYE KONTRAKTEN 9. HERRMAN 10. DET STORE NORSKE ANSLAGET II av Levi Henriksen,

11. PC-TERAPEUTEN 12. ADAPSJONENS VERDEN av Charlotte Glaser Munch 20. OM Å SKAPE EN NY VERDEN

av Axel Hellstenius 25. DE GODE, DE DÅRLIGE OG DE ELENDIGE 28. FILMFORFATTERENS GUIDE av

Christopher Grøndahl 34. MØTER MED FOLK FRA EN ANNEN PLANET av Jon Ewo 36. DEN UNIKE UTRYKKS-

FORM av Jon Rognlien 40. RØDHETTE OG BOKHANDLEREN av Yan Friis 45. NÅR FORLAGENE SVIKTER av

Ragnhild Magerøy 48. MED RYGGEN TIL av Tania Kjeldset 51. SYRIA: UFRIE FORFATTERES DILEMMA av

Elisabeth Eide 54. HVORDAN OVERLEVE SOM HUNKJØNNSFORFATTER av Ebba Haslund

INNHOLD NR. 2. 2004

FOTO: ASBJØRN JENSEN

3

JEG VET OM EN FORFATTER som ler høyt hver gang en filmprodusent ringer.20.000 opsjonskroner kommer inn på konto, produsenten lover produksjons-start neste høst og Bjørn Sundquist på rollelista. Det er det siste forfatteren hørerfra produsenten. Dette gjentar seg ved hver romanutgivelse.

Det kjøpes relativt mange filmopsjoner på romaner i Norge. Ytterst få avhistoriene dukker opp på kinolerretet. I tillegg: Produsentene overholder sjeldenopplysningsplikten overfor forfatteren. Ber man om å få se filmmanuset, er det

plutselig vanskelig å oppdrive. Og får forfatteren se det,er det mange som steiler over grove historieforenkling-er og et par-tre nye rollefigurer med munnene fulle avklisjeer. Men kontrakt er signert. Hjulene er i gang.Likevel skjer det ingenting. Noe gikk galt med pro-sjektet. Ingen forteller deg hva.

Filmbransjen mangler mye av det forlagsbransjenhar: Normalkontrakter som blir overholdt, gjensidig til-lit og personlig, fokusert oppfølging. Mens det utgisflere hundre bøker i året i Norge, lages det mellom ti og

tjue spillefilmer. Det ligger i filmbransjens natur at man må jobbe med flere pro-sjekter for at filmkonsulentene skal åpne pengesekken for akkurat din historie.Men er det virkelig de filmatiserbare romanene det kjøpes opsjon på? Eller gårfilmprodusentene bare etter hva som ligger øverst på bestselgerlistene?

Skal vi dømme etter kinorepertoaret virker ikke filmbransjens kunnskap omhva som finnes av norsk, filmatiserbar litteratur særlig imponerende. I Sverigeblir for eksempel ny, spennende barnelitteratur stadig adaptert med stort hell.Film og bok drar nytte av hverandre, lesingen går opp, filmer og bøker blireksportert. I Norge tyner vi Olsenbanden-konseptet og lager filmversjoner avbarne-TV-serier.

For mange forfattere blir møtet med filmbransjen en skremmende opplevelse.Og kommer historien helt til filmduken, er det ikke alltid man vil vedkjenne segdet som skjer på lerretet. Ikke rart filmprodusenter iblant «glemmer» å invitereforfatteren til filmpremieren. Høy sigarføring til tross, mange forfattere har etsterkt ønske om å få nærkontakt med filmbransjen. En bok blir lest av noen tusen,en film kan fort bli sett av en million mennesker om man inkluderer TV-visningeri inn- og utland. I dette nummeret ser vi nærmere på hva som skjer i overgangenfra bok til film.

Dessuten: Omveltningene i bokbransjen er i gang. Normalkontrakten er truet.Det er på tide å tenke nytt. Hva med å utgi boka selv? Er det mulig å tjene godepenger på å være sin egen forlegger? Eller hva med å gå sammen med noen kolle-ger for å danne forlag? Det finnes de som har forsøkt.

ARNE SVINGEN

DnFDen norske ForfatterforeningPostboks 327 Sentrum, 0103 Oslo.Telefon: 23 35 76 20Telefaks: 22 42 11 07Besøksadresse: Rådhusgata 7, OsloE-post: post@forfatterforeningen.no

NBUNorske Barne- og UngdomsbokforfatterePostboks 261 Sentrum, 0103 Oslo.Telefon: 22 47 85 70Telefaks: 22 42 53 58Besøksadresse: Rådhusgata 7, Oslo.E-post: formann@nbuforfattere.nosekretariat@nbuforfattere.no

NONorsk OversetterforeningPostboks 579 Sentrum, 0151 Oslo.Telefon: 22 47 80 90Telefaks: 22 42 03 56Besøksadresse: Rådhusgt. 7, Oslo.E-post: post@translators.no

Norsk ForfattersentrumPostboks 589 Sentrum, 0106 Oslo.Telefon: 23 10 37 80 Telefaks: 23 10 37 81

E-post: norsk@forfattersentrum.noBesøksadresse: Rådhusgata 7, Oslo.

VestlandsavdelingenPostboks 649 Sentrum, 5003 BergenTelefon: 55 21 54 40Telefaks: 55 21 54 44

Besøksadresse: Georgernes verft 3 E-post: vest@forfattersentrum.no

Midt-NorgekontoretPeter Egges plass 1, 7011 TrondheimTelefon: 73 51 88 80.Telefaks: 73 51 88 29 midtnorge@forfattersentrum.no

Nord-NorgeVestregt. 48, 9000 Troms.Telefon: 77 68 56 68.Telefaks: 77 68 15 29E-post: nord@forfattersentrum.no

www.forfattersentrum.no

RED

AK

TØR

EN SK

RIVER

4

FINN CARLING

Finn Carling døde stille i sitt hjem 12.mars, 78 år gammel, etterårelang kamp mot smertene. Han var en allsidig begavelse somsatte spor etter seg på flere områder, samfunnsengasjert somhan var bl.a. som en av stifterne til Nei til atomvåpen. Her skal visærlig minnes hans innsats for denne forening og for norske for-fattere. For det var forfatter han var, først og sist forfatter.

Han var medlem av DnFs styre fra 1963 til 1968, de sisteårene nestformann, satt også en periode i Det litterære Råd.Ikke mange årene, men når Finn påtok seg et verv, gikk hangrundig til verks. Det førte i disse årene til en inngående analy-se av forfatternes situasjon: I 1969 utga han Skapende sinn, enstudie basert på intervjuer med over tredve forfattere. Han lan-serte et helt nytt syn på forfatterrollen, på forfatterens forholdtil stat og samfunn.

Selv var Finn Carling dikter med stor D. Ikke desto mindrestakk han ettertrykkelig hull på kunstnermyten. Myten ompoeten som sulter i hjel på sitt loftskammer etter å ha skjenketverden udødelig diktning. Å være forfatter betydde å utføre etarbeid som samfunnet nøt godt av og som hadde krav på ansten-dig betaling. På basis av hans ideer ble det omkring 1970 ut-formet en fagpolitikk som forfatterne sluttet helhjertet opp om.Kunstnerkomiteens innstilling av 1971, den ‹tretrinnsrakett›som Kunstneraksjonen av 1974 siden gikk til storms med, vartuftet på Finn Carlings nytenkning: Vederlag for samfunnetsbruk av kunstnernes arbeid, større bruk av dette arbeidet, engarantiinntekt som sikret alle kunstnere et eksistensminimum.Selvfølgelige tanker i dag, revolusjonerende den gang.

Dette at Finn Carling så sterkt fremhevet hensynet tilbrukerne samt kontakten mellom forfatter og publikum vaktegehør i Kulturrådet. Norsk Forfattersentrum ble stiftet i 1968 ogvokste i løpet av få år til en viktig institusjon.

Finn mente at forfatterne hadde samme behov for yrkesopp-læring som andre kunstnergrupper. I Stortingsproposisjonenom Kunstnernes utdannelse var forfatterne knapt nevnt. PåForfatterforeningens vegne utarbeidet han da detaljerte planerfor et forfatterakademi på linje med Kunstakademiet,Musikkhøyskolen. Departementet snudde det døve øret til.Men planene ble siden i mer beskjeden grad realisert iForfatterstudiet på Bø.

Finn Carling tenkte stort og favnet vidt. Gjennom hele sitt livstilte han i tale og skrift spørsmålet om menneskets ansvar over-for medmennesker og overfor verden. Hans konkrete planer pådet praktiske plan bunnet i hans faste overbevisning om dikt-ningens nødvendighet i et samfunn. For å oppnå levekår som gamulighet for å skape måtte forfatterne opptre solidarisk utadom aldri så individualistiske og innadvendte. Solidaritet vartvingende nødvendig, sa han, den største individualisten av ossalle. Som det heter i forordet til Skapende sinn: Forfatterne «omhvem man i sannhet kan si at vi har selvopptatthet som yrke ogsinnets opprivende og mørke områder som vårt arbeidsfelt».Vi minnes Finn Carling i takknemlighet og lyser fred over hansminne.

EBBA HASLUND

REISEN TIL RODHOSJeg er den eneste som morgenbader.

Ellers går livet sin gang «på senteret» og i byenRhodos. Man lager seg fort rutiner.

På senteret: Hun som vasker rommene, koker ogsåsuppe eller vasker opp med en svamp. Noen spiserfrokost. Litt senere: Noen spiser atter frokost, det er hunsom arbeidet hele natten, hun kaller seg The Jam andTea Lady og spiser langsomt bak et fort av marmeladerog teposer. Kvinnene bor i første, mennene i annen. Deter hun som vasker og koker suppe og sover med døra pågløtt i første etasje som vil ha det slik. Oversetterneskriver et visst antall sider pr. dag. Dikterne dikterkanskje en linje som de stryker ut igjen.

Rommene er som klosterceller. Veggene hvite, takethøyt oppe. Vinduene blendet med sjalusier. Inne er detlitt kjølig i november, men utenfor sjalusiene er havet,himmelen, profilen av Tyrkia, blomster, trær og varm,fuktig luft.

Man kan være her gratis i seks uker. Man skal i hvertfall være en måned sier hun som vasker, koker suppe ogsover med døra på klem om natta.

Livet i byen: Gamlebyen tømmes for turister, omkveldene er det mørkt som i en sekk, alle de små gatenelikner hverandre. Små restauranter lyser som St. Hans-ormer i natta. En er svensk. I den nye delen av byen erdet flere svensker, bakeriet Kringlan blant annet. Og ennordisk forening som lager basar og samler inn pengertil hjemløse katter. Vinhandlerens kone er norsk. Detyske turistene er her lengst. Et italiensk kaffehus ermest trendy. En kelner kan si guriguri malla og tror deter en avskjedshilsen på norsk.

Livet utenfor byen: Vi kommer oss omsider til Lindos,der greske søyler overvåker et knallblått hav. Stranden ertom, langt borte ligger en kafé, og hun som lager matender står og venter på oss helt til vi kommer fram. Førtikatter rundt beina, dolmades som svømmer i fett. Bestelunch jeg har smakt.

På senteret: Skal noen ut og handle eller på internett-café? Fredagshandelen er en lang klassetur med sekker,man venter på hverandre ved hvert hjørne. Etterpåender noen på kafé, andre går hjem.

Etter flere dager ble vi høytidelig kalt opp til kontor-fløyen, der ble vi offisielt ønsket velkommen med tolk,seremonien gjentok seg seinere og vi ble overrakt englanset billedbok. Fniste oss tilbake til vår fløy, og hunsom ikke bare vasket rommene, men også alle sønnenestøy i husets eneste vaskemaskin.

Livet på senteret setter sine spor: Når du reiser, erman blitt vant til deg, du vil bli savnet. De som er igjensender deg e-post, og i to uker lengter du tilbake, venterpå nyheter derfra, rykter kunne svirre i senterets lilleunivers, det tar tid å bli beboer i verden utenfor igjen. Det er gått to år nå, jeg er alltid redd for å reise tilbake tilsteder. Det blir ikke som det var. Og hun som vasker oppmed sigaretten i munnviken, er hun er der ennå?

5

Husker ennå den første dagen, på mitt rom, at jeg føltemeg så hjemme der. Satt i den mørke trappa utenforoppholdsrommet og hørte havet før jeg la meg. Sovgodt. Morgenbadet. Arbeidet. Gikk mine egne veier ogkom tilbake. Til å begynne med lyttet jeg etter fottrinn igangen, lurte på om jeg gikk glipp av noe, ergret meg littover at jeg ikke kunne klare meg alene som før. Men sei-nere var det alltid noen som banket på før de gikk.

Jeg var der i 14 dager.– You come back, sa hun som vasket, kokte suppe og

sov med døra på klem om natta. –Too short. Come back.Stay your month.

Gir i alle fall oppfordringen videre til noen som ikkehar vært der ennå.

TEKST: LISE MÄNNIKÖ

GEIR

PO

LLEN SK

RIVER

Konkurransetilsynet har nyleg lagt fram synet sitt på reguleringaneog konkurransetilhøva i bokbransjen. Det skjedde i ein rapport med eintittel som ein augneblink fekk meg til å lure på om det dreide seg om einpublikasjon frå eit eller anna lokalt historielag: «Kven lyt setje pris påboka?». Og la det straks vere slått fast: Her er ingenting å bli det min-ste overraska over – det måtte i så fall vere at tilsynet vel å presenteresin glade marknadsliberalisme på margfullt nynorsk. Kan det vere atTilsynet har oppfatta at nynorsk er kultur, for den slags glimrar med sittfråver i resten av rapporten. Innhaldet er til punkt og prikke som for-venta: Det er for lite konkurranse og for mykje regulering i bransjen vår:«Bokbransjeavtalen hemjar salet, verdiskapinga og nyskapinga i bok-bransjen.» Og sjølve proppen i systemet, det som hindrar ikkje berreden frie konkurransen, men også den frie kreativiteten, er sjølvsagtfastprisen. Få han vekk, så blir alt betre: Alle vil lese meir og skrive meirog tene meir med frie prisar. Bestseljarane vil bli billigare og selje meirog gi betre inntening for forfattarane, forleggarane og bokhandlarane.Smale bøker vil bli dyrare, vedgår tilsynet, men det er også bra, forhøge prisar vil gjere det meir freistande å satse på slike utgjevingar. Folksom ikkje har noko imot å lese smalt, har heller ingenting imot å kjøpedyrt. Dei er nemleg ikkje som andre folk, og er dermed heva overmellom anna dei økonomiske lovane som gjeld alle andre. Dei einastesom får det litt vanskelegare, er bokhandlarane i utkantstroka, men deimå kunne få driftstilskot direkte frå staten, meiner Konkurransetilsynet.Høyrer du, Carl Ivar: No må du slutte å tulle med denne innvandrings-politikken din og heller satse på å vinne neste val med «Statstilskot tildistriktsbokhandlarar!» som fanesak.

Det seier noko om kor sterkt nyliberalismen står i det norske sam-funnet i dag, når eit statleg oppnemnt Konkurransetilsyn, som ifølgjeden avgåtte administrasjonsminister Normann bør ha eit ansvar ikkjeberre for å tenke konkurransepolitisk, men også kulturpolitisk, kanlegge fram ein rapport om sjølve berebjelken i norsk kultur, nemlegskriftkulturen, der ein ikkje eingong umakar seg med å late som om einkan dokumentere verknadene av den medisinen ein forordnar. Einnøyer seg med å tru, meine, anta at han vil gjere pasienten frisk. Ei annasak er at ein ikkje har umaka seg med å undersøke om pasienten verk-eleg er sjuk, eller om han berre oppfører seg på ein måte doktorNyliberalisme ikkje likar. Innhaldet i «Kven lyt setje pris på bøkene?»framstår ikkje som seriøs økonomisk ana-lyse, tufta på eit minimum av empiri ellerdokumentasjon, men som rein ideologi.Eller om ein vil: som naturlov. Ein har kon-struert eit nytt lovverk for bokbransjensindre økonomiske liv som kan samanfat-tast i to enkle punkt: 1. Fri pris er god pris.2. Der fri pris ikkje er god pris, gjeld auto-matisk pkt. 1. Amen.

I den dialogen forfattarorganisasjon-ane har hatt med Konkurransetilsynet, er det ingenting som tyder på atrapporten ikkje ville få ein slik konklusjon. Sagt på ein annan måte:Tilsynet har ikkje vore interessert i å diskutere, men diktere korleis einny avtale for bokbransjen bør sjå ut. Rapporten er først og fremst meintå vere eit ris bak spegelen for dei som i skrivande stund sit og forhand-lar om den nye bransjeavtalen. Dermed understrekar «Kven lyt setjepris på boka?» berre det vi heile tida har visst: Det endelege slaget omein ny bransjeavtale kjem ikkje til å stå mellom forleggarar og bok-handlarar, men Kristeleg Folkeparti og Høgre. Vil kulturminister ValgerdSvarstad Haugland ha ein ny bransjeavtale med fastpris, og har homusklar nok til å setje gjennom eit slikt krav i den Høgre-dominerteregjeringa ho er ein del av?

FAKTA OM INTERNATIONAL WRITERS & TRANLATORS CENTRE OF RHODES:Senteret, «Waves of Three Seas», ligger på en bakketopp medutsikt over Egeerhavet, ikke langt fra byens sentrum. Det er todeler, den gamle bygningen med kontorer, møterom og bibliotekog en nyere fløy med 10 enkeltrom som alle har egen dusj og bad.Det er felles oppholdsrom og et lite kjøkken hvor du kan lage degmat. Søknadskjema ligger på senterets nettside:www.literarycentre.gr

6

DU VIL VEL BLI LEST? I Norge er 2% av befolkningen synshemmet. Det er 80 000mennesker. Blant disse er både barn og unge, men de flesteer eldre. Blant dem er besteforeldre som gjerne ville lest forbarnebarna. Her er en kort innføring i hvordan teksten kantilrettelegges slik at den blir lettere å se.

PAPIRETS KVALITET: Økt lysømfintlighet er et problem formange synshemmede. Unngå for blankt papir som gir gjen-skinn, og papir som er så dårlig og tynt at det som trykkespå baksiden av arket, skinner igjennom. Ellers er hvittpapir å foretrekke.

KONTRAST OG FARGER: Sort skrift på hvit bakgrunn girstørst lesehastighet i løpende tekst. Deretter kommer grøntpå hvitt, blått på hvitt og svart på gult. For mennesker mednedsatt syn, er det umulig å lese skrift på bakgrunn medvarierende farger og fargetoner, mønster, figurer og bilder.

BILDETEKST: For de som ser bilder dårlig, er teksten enslags erstatning. Ikke gå ned i skriftstørrelse. Unngå kursiv.Legg teksten under eller ved siden av bildet, ikke oppå.

SKRIFTTYPER: Antikva er en fellesbetegnelse for alleskriftsnitt som står rett opp og har serifer, en liten fot- eller toppstrek på hver bokstav (Times New Roman, Garamond). Grotesk er et fellesbetegnelsen på nyere skrift-snitt som gjenkjennes ved at alle strekene er like tykke i alle retninger og at bokstavene mangler serifer (Helvetica,Arial, Tahoma). De aller fleste med synsproblemer fore-trekker grotesk skrift. Den er også enklest for uøvde leseremed normalt syn.

«Kanskje er det nettopp på grunn av ml-bakgrunnen at det er så lett å finne seg til rette ien kapitalistisk bedrift.»

Anders Heger til Ny Tid

«På et forlag som Gyldendal må du ha barbertkule oppe og nede for å utgi bok.»

Terje Thorsen til Magasinet

«Fram til i dag har Alan Sillitoe skrevet mer enn 50bøker. Hans stolthet over sine arbeiderklasse-røtter preger de fleste bøkene sjøl om han ogsåhar utgitt både dikt og barnebøker.»

Klassekampen om Alan Sillitoe

«Jeg synes det blir litt oppblåst når norske forfat-tere insisterer på at folk skal høre på hva de sier.»

Brynjulv Raaen til VG

«Jeg vet med meg selv at jeg verken liknerBjørnson fysisk eller åndelig.»

Edvard Hoem til Magasinet

«Jeg har støtt på en haug dårlige redaktører,antakelig havldårlige litteraturstudenter, som ersikret gud vet hvilken inntekt i måneden.»

Vigdis Hjort til Dagbladet

«Jeg regner meg selv for å være en kreativ person, men jeg gidder ikke være kreativ på forlagenes premisser.»

Kashif Iqbal til Magasinet

«Vi snakker om solidaritetstanken, men har gjortforeningen til et eksklusivt og elitepreget laug.»

Arne Berggren til Morgenbladet

«Jeg vet ikke om noen som legger ansiktet sitt i mer naive og enfoldige folder enn SindreGuldvog når han snakker om økonomi med sineforfattere.»

Vigdis Hjort til Klassekampen

«Fripris er et amerikansk påfunn.» Bjørn Smith-Simonsen til Magasinet

SITERT:

7

SKRIFTSTØRRELSE: Både i Norge og England menerblindeforbundene at 12 punkt bør være minste-standard i vanlig tekst for alle. De fleste synshemme-de vil lese bedre når skriftstørrelsen er 14-16 punkt.

STORE BOKSTAVER OG SMÅ: Bokstavene skiller seglettere fra hverandre som versaler. Fordi alle har likhøyde og ingen går under linjen, utnytter de ogsåplassen sin bedre enn de små bokstavene. Menordene skiller seg dårligere fra hverandre. Derfor bruker vi versaler i korte tekster, for eksempel i over-skrifter, men ikke i større mengder tekst.

NORMAL ELLER MIDDELS FET SKRIFT: Med god kvalitet i trykkingen og god kontrast, er normal ellermiddels fet skrift best.

MELLOMROM OG UJEVN HØYRE MARG: Jevn høyremarg ofte fører til svært ujevn avstand mellomordene i teksten. Å øke eller minke avstandenmellom bokstavene for å få jevn høyre marg, er ingengod løsning. Ujevn høyre marg er mye bedre. Da slipper man også å dele ord. De fleste synshemmedeforetrekker litt større avstand mellom bokstaveneenn personer som ser normalt.

LINJEAVSTAND: Stor nok linjeavstand er viktig forlesbarheten.

LINJELENGDE: Lange rader, over 11 cm, gjør linje-skift vanskelig fordi det blir så langt tilbake til begynnelsen av neste linje.

MARKERING AV TEKST: Fet stil er greit å bruke.

PLASSERING AV TEKST: Layout og typografi bør hjelpe leseren til å finne riktige spalter og linjer ogkjenne igjen ord og bokstaver. God og konsekvent layout gir oversikt og leder leseren gjennom teksten.

God tilrettelegging vil gjøre det lettere for flere å lese.

TEKST: ANETTE DIESEN

ETTER 33 DAGER SOM formann i NBU, har jeg allerede fått be-kreftet det jeg ante på forhånd: jobben er svært variert. Skulle jeg like-vel plukke ut et «høydepunkt» fra disse siste 33 dagene, må det bliKonkurransetilsynets pressekonferanse i anledning den nyekonkurranseloven, som trer i kraft 1. mai, og presentasjonen av til-synets rapport med den klingende tittel: Kven lyt setje pris på boka?

Det var en forunderlig opplevelse å sitte i sjette etasje i HøyresHus og lytte til Konkurransetilsynets spissformuleringer om forfatter-nes potensielle konkurransemuligheter og boka som vare. Det slomeg at vi ville leve i en svært så enkel verden dersom det virkelig varslik at lavere bokpriser gir økt leselyst; det er en av tilsynets påstan-der i rapporten. (Kjøp en bok til kr 49,- til din 14 åring. Han/hun vilelske den!)

En periode var jeg bokansvarlig i en nyoppstartet bokhandel iOslo. Vi ansatte ble tilbudt salgskurs, noe vi selvsagt følte behov for.Kursholderen fremhevet at om en kunde spurte etter en spesiell bokog vi ikke hadde den på lager, kunne vi enkelt selge en annen bok, oghan ba oss kursdeltakere om å komme med forslag. Vi så på hveran-dre, jeg tror fanden fór i oss alle samtidig: Bibelen som erstatning forKoranen? Den store bridgeboka som erstatning for Jostein GaardersKabalmysteriet?

Det er merkelig at Konkurransetilsynet ikke har headhuntetdenne kursholderen allerede.

Fra Konkurransetilsynets ståsted er et marked uten en bokbran-sjeavtale og med frie bokpriser idealet. De har en formening om atdette vil gi lave bokpriser for breddelitteratur og «noe» høyere priserpå smal litteratur. Tilsynet ser også for seg at forfatterne kan konkur-rere seg imellom på royaltyprosent. Hvilke konsekvenser det vil hafor forfatterne, sier tilsynet lite om i sin rapport.

For et par år siden deltok jeg på et seminar for barnebokforfattereog illustratører i England. En av innlederne på seminaret fortalte athun hadde skrevet 264 titler i løpet av sin tjueårige forfatterkarriere.«Men du vet», sa hun lavt til meg, «det er bare en ti-tolv av disse tit-lene jeg virkelig vedstår meg, de andreer bare fargesprakende billedbøkermed en linje pr. side. Venstrehånds-arbeide for å tjene litt penger».Gjennomsnittsopplaget for en gjen-nomsnittsforfatter (om en slik finnes) iStorbritannia er 2500 eks, og gjennom-snittsroyalty 5,5%. De virkelig bestsel-gende forfatterne (dem er det få av, selvpå det britiske marked) tjener imidlertidgode penger. En av dem, PhilipPullman, sa i sin innledning: «Being onthe bestseller list brings fame andmoney. Fame is the only problem ...»

Jeg kom hjem fra England, mer sikker enn noen gang på at det åforsvare våre kollektive avtaler og rettigheter er det viktigste vår for-fatterforening kan gjøre. Men dersom konkurransetilsynets vyerskulle bli virkelighet, er det bare å sette igang med å skrive lettvintebilledbøker for å få til salt i maten. En femten - tjue manus i året holderkanskje? Og en gang i mellom kan det hende det blir tid til å skrive littkvalitetslitteratur også. For kvaliteten på litteraturen, nei, se detnevnes det ikke noe om i konkurransetilsynets rapport.

KA

RI SVER

DR

UP

SKR

IVER

8

DEN NYE KONTRAKTEN?Mange tror at normalkontraktens dager er talte i eneventuell friprissituasjon. Forfatteren har sett nærmerepå hvordan den nye normalkontrakten kan komme til åse ut med frie bokpriser. Det er særlig enkelte punktervi antar vil gjennomgå radikale forandringer. Her eroversikten:

1.1 Forfatteren overdrar til forlaget enerett til i uover-siktlig fremtid å fremstille, mangfoldiggjøre og utgidet verk denne avtale gjelder i enhver utgave i bok-form, inkludert alle tenkelige utgivelsesformer sommåtte dukke opp en gang i fremtiden.

2.1.2 Første opplag skal utgis i det antall eksemplarer ogtil den tid som markedsavdelingen finner best,senest 18 år fra trykkferdig manuskript er levert.

2.1.3 Forlaget skal markedsføre boken hvis den har etkommersielt potensial, hvis ikke blir boken sluppetut på markedet i stillhet og alle håper på det beste.

2.1.4 Markedet bestemmer utsalgsprisen.

2.7.3 Bestselgerforfattere får 25 frieksemplarer. Andreforfattere får en passende rabatt på 25 eksemplarer isin lokale bokhandel, om en slik fortsatt finnes.

2.8.1Forfatterens vederlag er, med unntak som er såmange at de ikke får plass i denne kontrakt, 10% royalty av de første 30.000 eksemplarer, deretter10,5% royalty, av bokens antatte utsalgspris fastsattav markedsavdelingen i samarbeid med en respek-tert spåkone. Forfatteren må selv bekoste alle over-skuddseksemplarer, bortsett fra de eksemplareneforlagsansatte tar med hjem. De regnes som svinn.

2.8.7 Senest når boken utgis skal forlaget utbetale forfat-teren 10% av cirkahonoraret basert på utsalgsprisenman har gjettet seg til. Noen år etter utgivelse skalforlaget betale forfatteren et honorar målt opp mot retureksemplarer, kronekurs, svingninger imarkedet og forlagsansattes lønnskrav, eventuelt be

«Arkitekturen er dessuten det eneste studiumhvor jeg har hatt gode lærere, som lærte meg atdet ikke var arkitekt jeg skulle bli.»

Kjartan Fløgstad til Aftenposten

«Vi gir forfattere en sjanse ved at de selvinvesterer i boken sin. Til gjengjeld får de en royalty som er høyere enn vanlig – på 20 %.»

Franciska Munck-Johansen i Forlaget Norske Bøker til VG

«De trengte vel en ukjent, skotske lesbe på listene.»

Ali Smith til Dagsavisen

«Har politikken blitt bedre av Volds politiske dikt?Nei. Har den blitt verre? Nei. Har den norske poesien blitt bedre, verre av Volds politiske dikt?Eller er det status quo? Se, det kan ikke jeg uttalemeg om. Jeg har gjort mitt, andre får gjøre sitt.»

Jan Erik Vold til Klassekampen

«240 sider kan du lese på en kveld, med en pjolterpå bordet og et par puter i ryggen.»

Thore Hansen til Adresseavisa

«Jeg har ikke tro på at det er nødvendig med forskning.»

Avdelingsdirektør Lasse Fridstrøm i Konkurransetilsynet til Dagbladet

«Å gå til en bok er å gå til en konsert der ideer formidles.»

Guttorm Guttormsgaard til Vårt Land

«Spelleman har sin egen dansebandpris, Bragekan god ha en underholdningspris.»

Tomas Algard i Damm til Dagbladet

«Statistisk sett burde en forfatter herfra få ennobelpris hvert 250. år.»

Kjell Olaf Jensen til Aftenposten

«Sei «ungkar på bygda» og heile den tragiske settinga trer fram. Seier du derimot «single ibyen», så blir livet urbant spennande og moderne ...»

Arild Dahl til Bergens Tidende

SITERT:

9

forfatteren skrive en bestselger om det viser seg athan/hun skylder forlaget penger.

2.9.1Når det har gått noe tid etter utgivelse og boka ikkeselger, kan forlaget realisere restopplaget til enslikk og ingenting.

4.1Er det siden verket utkom skjedd endringer i marke-det, kan forlaget gjøre hva det anser påkrevet for atboka skal selge mer. Forfatteren er pliktig til å stilleopp på alt han/hun blir bedt om. Forfatteren kan pågrunnlag av kunstneriske, politiske eller andre årsa-ker be om å slippe. Forlaget har da rett til å be forfat-teren hold munn.

5.2.2Boken anses aldri utsolgt fra forlaget, fordi forlagetalltid kan trykke opp nye enkelteksemplarer basertpå etterspørsel.

6.3Forfatterens forpliktelser til å skrive salgbar prosaer av personlig art og kan ikke overdras til andreuten forlagets samtykke.

BJØ

RN

HER

RM

AN

SKR

IVER

En liten quiz med utgangspunkt i et løsrevet sitat:

«Vi fra forlagenes side vil sikre høy kvalitet og stimulere til tilvekst i enyrkesgruppe som er viktig for bransjen og litteraturen.»

1) Hvilken yrkesgruppe refereres det til?2) Er sitatet sakset fra en festtale?3) Når ble det sagt?4) Hvem har sagt dette?5) Spiller det noen rolle?

Svar:1) Oversetterne.2) Faktisk ikke.3) 2. april 2004, i en pressemelding om den nye oversetteravtalenmellom Den svenske forleggerforening og oversetterseksjonen i Detsvenske forfatterforbundet.4) Formannen i Den svenske forleggerforening, Jonas Modig, som forhandlet frem avtalen.5) Ja. Ikke minst den holdningen som kommer til uttrykk.

I sin helhet lyder uttalelsen slik: «Oversetterne har uten tvil styrket sinstilling. Det bør betraktes som en bekreftelse på at vi fra forlagenes sidevil sikre høy kvalitet og stimulere til tilvekst i en yrkesgruppe som erviktig for bransjen og litteraturen. Vi har ført konstruktive forhandlingerog funnet praktiske løsninger som vi håper vil styrke vårt samarbeid.»

De praktiske løsningene Modig refererer til innebærer blant annet atdet er innført minstehonorarer og at svenske oversettere heretter vil fåbetalt for sekundærutnyttelse av sine oversettelser, både for billigbøkeri forlagets egen regi og for lydbøker. En ting vi har særlig grunn til åmerke oss, er at de har avtalefestet 25 % av opprinnelig honorar forutgivelse som lydbok, et meget omstridt punkt her til lands. Dessutenstyrker avtalen de ideelle rettighetene ved at det er innført en kon-vensjonalbot på 10 000 kroner dersom forlaget glemmer å navngioversetteren på tittelsiden i en bok.

Det mest interessante er likevel at man fra forleggerhold har innsettat man er nødt til å tenke på ikke bare kvalitet, men også tilveksteninnen denne yrkesgruppen. “Det er slettikke gratis, men det forestilte vi oss ikkeda vi startet. Men det var verdifullt åkomme til enighet for å få et godt forholdtil oversetterne,» som Jonas Modig sier tilSvensk Bokhandel. Hva som ergjennomsnittsalderen på oversettere iSverige, vet jeg ikke, men i Norge er denpå over 60 år. Og den har ikke bevegetseg nedover de siste femten årene.

Vi håper at også vi i Norge skal klare å føre konstruktive forhand-linger og finne praktiske løsninger som styrker samarbeidet mellomforlag og oversettere når NO og DnF i juni innleder forhandlinger om etnytt og modernisert avtaleverk, og at den avtalen vi forhåpentlig kom-mer frem til i løpet av høsten vil bekrefte at man fra forlagenes side vilsikre høy kvalitet og stimulere til tilvekst i en yrkesgruppe som er viktigfor bransjen og litteraturen.

Det har vært en hektisk tid i Elvis Presley Boulevard og vihar nettopp ryddet ut påsken. Sjøl rydder jeg tid til å skrive,skrive den store norske romanen. I noen hjerteslag følte jeghele verden bli sprettet åpen som sidene i en ny bok, menså har det gått litt i stå igjen. Jeg har ikke klart å følge oppdet fantastiske åpningsanslaget «Jeg stuper.» Det hjelperriktignok litt på humøret at været begynner å bli bedre uten-dørs, men selv i solen har jeg evig sne. Forventnings-presset føles mer og mer lammende, men det kan jeg selv-følgelig ikke la meg merke ved. Jeg har derfor sendt etoptimistisk brev til Gyldendal og indirekte bedt dem rydde

plass til et nytt oljemalerimellom Jonas

Lie og KnutHamsun. «Nå snakker vibutikk» skrev jeg. «Denne gangen er til ogmed jeg nødt til å få en eller annen pris». Hvorpå sjefen min,Einar I., telegraferte tilbake: «Det er med betydelig glede ogforventning vi mottar underrettelsen stopp Vi ser frem til atlese stopp Gjett om stopp Hepp stopp Hepp stopp Einarstopp» Å lese telgrammet gjør meg oppglødd, og jeg lurerpå om det er litt tidlig å be om forskudd? Jeg er nemlig littredd at Einar I. skal reagere som før nevnte Hamsun engang Olaf Bull ba ham om penger. Hamsun svarte: «KjæreVen, du vil ikke kunne faa en Øre paa mit Navn, naturligvis.Du skulde gjort som jeg sa i fjor: slaat dig til i en Avkrok dadu var nordover og saa faatt færdig noget. Slik maatte jeg

gjøre, og jeg gjorde det med glæde. Er du for kjær i Bylivetgaar det ut over Arbeidet».

Nå kan riktignok Einar I. neppe beskylde meg for å værefor kjær i bylivet, men et avslag på forskudd vil virke distra-herende og nedstemmende. Jeg lurer derfor på om jegskal sende et kort telegram: «Anslag klart stopp Glimrendestopp Jeg stuper stopp Send penger stopp Levi stopp»

Problemet er at jeg kanskje bør pusse mer på anslaget førjeg sender det fra meg. I perioder alene kommer tvilen overmeg. Jeg blir redd noen skal tro jeg forsøker å kopiereBjørnstjerne Bjørnsson. Gamle Kinnskjeggs siste ord blemeldt å være: «Jeg seiler, jeg seiler med hodet mot Norge!»I ettertid har det vist seg at Bjørnsson var så borte at hanaldri ytret noen siste ord på dødsleiet i Italia, i hvert ikke noen

slike siste ord. Det var datteren som fabrikkerte denneavskjedshilsenen som unektelig var en

dikterhøvding verdig. Jeg erimidlertid usikker på om datter-ens involvering er formildendefor meg, tenk om noen får detfor seg at jeg har forsøkt å plagi-ere frk. Bjørnsson. Huff.

Jaja, lurer forresten hva jegskal lage til middag, eller kan-skje jeg skal bake brød? Jeg harfått en oppskrift av KnutFaldbakken som er veldig bra,men er usikker på om kjøkken-maskinen er stor nok. Knut harforresten eget hus i Spania – ellervar det Italia – lurer på hvor mangeanslag det har kostet? Eh, nei,

altså: «Jeg stuper». Er hovedpersonen svømmer? Nei,kanskje forfatter? Ja… NEI!!! Utrolig hvor mange hjørnerdet er mulig å male seg inn i. Jeg har sverget dyrt og helligaldri å skrive om og skrive («Kremt, kremt», sier samvittig-heten som sitter Timothy Gresshoppe-aktig på skulderenmin. «Hva er det du gjør nå?»).

Ok, jeg får forsøke å finne ut hva personene skal hete istedet. Jeg prøver det gode gamle trikset med å settesammen navn på folk jeg har bilder av over skrivepulten.

10

LEVI HENRIKSEN

ELVIS PRESLEY BLVDDET STORE NORSKE

ANSLAGET II

11

Skal vi se, Rolf Jacobsen og Elvis Presley. PresleyJacobsen? Vel. Elvis Rolf? Ja? Eller tja. Eller nei. Det låterfor mye som Ernst Rolf. Knut Hamsun og WoodyGuthrie da. Knut Woody? Ja, den var ikke dum.Commanchehøvdingen Quanah Parker og Hans Børli?Hans Parker? JA! Genialt. Hans Parker – hvis du leserfort Han Sparker. Det er enda bedre enn Jo Nesbøspseudonym da han sendte inn manuset til sin førstebok: Kim Erik Lokker, altså kimer i klokker. Supert! Nåbegynner ting å falle på plass. «Jeg stuper», og hoved-personene heter Knut Woody og Hans Parker.

Det er ingen landevei tilbake nå, jeg begynner å skriveet brev til Einar I. for å invitere ham til E. P. Boulevard. Jeger sikker på at han vil smelte når han ser hva jeg har fåtttil så langt. Og når Harald Grieg klarte å finneHemingway på Cuba, må vel Einar I. finne fram tilKongsvinger? I sin lille bok På fisketur med Hemingwayskriver Grieg: «Da vi den kvelden gikk hver til sitt, stakkHemingway til meg en stor konvolutt med 50 maskin-skrevne flak. Sjelden, eller la meg like godt si: aldri harjeg vært så spent på et manuskript. Det har alltid værtgod skikk i forlagsvirksomheten at en ny bok av en storforfatter skal være innhyllet i hemmelighetsfullhet helt tilbomben springer. Men så meget må jeg vel ha lov til å siat det avsnitt jeg leste, det handlet bare om en gammelkubansk fisker, hans båt og en fisk».

Det er disse ordene jeg finner slik trøst i – eller fortrøst-ning som Harald G. ville sagt. Jeg begynner å le. Kan sefor meg hvordan møtet mellom Einar I. og meg vil bliomtalt i hans selvbiografi.

– Hva gjør du? sier min kone som passerer ute igangen.

– Baker brød til Knut Woody og Hans Parker, sier jeg.

010101100110

011001100110De gamle er best og bråker mest! Dette er ikke et innlegg idebatten om barnebokforfattere eller en hyllest til farsgamle Ford Anglia. Dette dreier seg om tastaturer.Tastaturet hvor hele forfatterskapet har blitt hamret inn motprosessorer og lagringskapasitet. Forfatterens egen airbaghvor syrligheter kan vris så finurlig og vare sannheter kanhviskes fram på skjermen så vakkert at det blir litteratur.

Jeg kjøpte en pc en gang på slutten av åttitallet. Det varden første pcen jeg hadde med fargeskjerm. Harddiskenvar på 40 mb og internminnet på 640 kb. Adskillig mindreenn mobiltelefonen til lillesøster har i dag. Men den haddeet godt tastatur. Et kjempegodt tastatur, faktisk. Det bestejeg noen sinne hadde prøvd. Tastene var solide, du kunnedra en finger fra q til å uten at det skraklet som en boks medlegoklosser. Hver tast hadde et distinkt trykkpunkt, de gaakkurat passe motstand til at jeg ikke trykket ned gal tast,og lagde et lite klikk som kvittering for at tasten var trykketog bokstaven registrert i det elektroniske kretsløpet.Dessuten var tastaturet solid. Det ga ikke opp de mestbrukte bokstavene etter noen måneders bruk.

Vel, mang en sommer har passert siden den gang. Ogmang en datamaskin. 286, 386, 486, Pentiumer medstigende nummerbetegnelse. Antallet megahertz har godtopp fra 12 til noen tusen. Harddisker har økt. Du skjønnersikkert hvor jeg vil. Datautstyr har hatt en fantastisk ut-vikling, alt blir bedre og billigere, det som var drømmer ogfantasier for noen år siden selges til under 10.000 på Elkjøpi dag. Alt har blitt forbedret. Unntatt tastaturene. De blirbare dårligere og dårligere. Kjip plast med taster somkjennes ut som om de svømmer i sirup der under finger-tuppene dine. Skranglete greier med knotter som løsnerhvis du prøver å tørke av dem.

Du har sikkert gjettet hvor dette bærer: Jeg sitter fortsattmed mitt gamle tastatur foran meg. For heldigvis er det slikat selv gamle tastaturer passer på nye maskiner. Er det ikkerette sort plugg på det gamle fins det overganger å få kjøpt.Man kan rett og slett beholde sitt kjære gamle tastatur omman kjøper ny maskinpark aldri så ofte. Riktignok finnesdet gjerne noen taster på nye tastaturer det gamle ikke har,men tro meg, du trenger ikke de tastene. Du klarer å starteepostprogrammet ditt uten egen knott! Og skulle du savnetasten med windowssymbolet, den som åpner start-menyen, kan du få fram samme meny ved å taste Ctrl ogEsc samtidig. På ditt gode gamle tastatur.

PC

-TERA

PEU

TEN B

JØR

N IN

GVA

LDSEN

ADAPSJONENS VERDEN

Vi ønsker det nok alle innerst inne. Å få bøkene våre omgjort tilslagferdige filmer som publikum stormer ut av hjemmene sinefor å se. Og vi ønsker nok at de etter filmen skal storme hjem ogpløye forfatterskapet vårt, aldri bli mette. Det ønsker vi nokinnerst inne, men de fleste av oss går uhorvelig stille i dørenemed det. Hvorfor? Fordi vi tross alt har ting vi mener om feno-menet adaptasjon. Vi har hørt om kolleger som fikk ødelagtsøvn og psyke på å la sine ord visualiseres, og vi har sett tilstrek-kelig med filmer basert på bøker som vi har gremmet oss over.Kan vi i det hele tatt komme på en adaptasjon som er bedre ennboken? Er vi rettferdige når vi dømmer en adaptasjon nord ogned? Hva går vi etter og hvorfor?

Selv har jeg i min undring gått til folk som har håndfaste bevisfor sine tanker rundt adapsjon:

Anne B. Ragde har opplevd å få en av sine bøker filmatisert.Erlend Loe ser adapsjon fra tre ståsteder; som filmkon-

sulent, manusforfatter og forfatter.Nikolaj Frobenius skriver med flere penner; lyrikk, roman,

teater, film m.m. Finn Gjerdrum har produsert flere adapsjoner.Berit Nesheim har både skrevet og regissert flere adapsjon-

er.Og her følger noe av det de mener. Kanskje får vi med dette

bekreftet våre antagelser om adapsjon, eller kanskje vi blir nødttil å revurdere våre forutbestemte synspunkter. Følg med.

OM EGNE ERFARINGER OG REFLEKSJONER

Erlend Loe har lagt over to år bak seg som spillefilmkonsulentved Norsk Filmfond. Han er med andre ord en mann som vetnoe om adapsjonens popularitet i bransjen.

– Det er faktisk ikke mange adapsjoner som lander på bordetmitt. Når det skjer, og boka er ukjent for meg, gjør jeg et poengut av å ikke lese den. Jeg vil som filmkonsulent ikke væredrivende i selve det å adaptere. Det viktigste er å se om detfilmatiske fungerer. Når det dreier seg om bestselgere, som manvet 500.000 kommer til å gå og se, blir det selvfølgelig noeannet.

Har du vurdert å adaptere egne bøker?– Jeg har blitt bedt om å vurdere det, men har aldri egentlig

gjort det. Det ville rett og slett blitt for kjedelig. Dessuten synesjeg ikke at bøkene mine inviterer til å bli film. Da må man i så til-

13

Det ble en elendig film. Men boka var god. Hvordan kunne det skje?Hvorfor lages det så få gode adapsjoner i Norge? Hva er det som skjerpå veien fra trykte sider til levende mennesker på filmduken?Charlotte Glaser Munch har snakket med de som vet mye om å over-føre litteratur til lerretet.

FILMATISERINGER

felle presse dem ned i en form, og det frister ikke.Personlig er jeg en hund etter originalhistorier, det erder jeg synes det virkelig svinger. Jeg får energi av åfinne på en fortelling fra bunnen av, ikke av å fekte meden forfatter som skal bli fornøyd. Det blir en for kompli-sert runddans for meg.

Nikolaj Frobenius har på filmskrivefronten både værtinnom originalhistorie og adapsjon. Vårens manuspro-sjekt er Ibsens En Folkefiende overført til lerretet.

Hvordan er det å adaptere en klassiker, der forfatterenfor lengst er død, men kjent og folkekjær?

– Det viktigste for manuskriptforfatteren er å løsriveseg fra den servile respektfullheten som forfattereninngir. Eller: Å bruke den frykten som en Ibsen, foreksempel, inngir i deg til å gå inn i en ny dialog medoriginalteksten og på den måten skape en ny tekst; ensammensmeltning av forelegget og adapsjonen.

Hvordan stiller du deg til å få egne bøker adaptert? Vil dui så tilfelle gjøre det selv?

– Jeg har sagt at jeg aldri vil adaptere mine egneromaner av frykt for å ødelegge dem. Et skuespill villevære enklere, fordi formen grunnleggende sett liggernærmere filmmanuskriptet.

Anne B. Ragdes På kloss hold ble fire år senere tilfilmen Lime. Hun valgte å ikke skrive manus selv, fordihun syntes hun manglet erfaring på området.

– Filmen ble dårlig. Terningkast to, mens boka fikkfem. Akkurat da var jeg glad fordi jeg ikke stod ansvarligfor noe ledd av filmen. Men alt handlet om nedskjæ-ringer og penger, til og med underveis i filmingen bleviktige nøkkelscener kuttet fordi de skar ned på locati-on-opptak. Jeg tror at hvis Norsk Film hadde vært tromot location i boka, og ikke utelatt nøkkelscenene, villedet løftet filmen opp til i hvert fall en firer.

Finn Gjerdrum har med sitt produksjonsselskapParadox løftet tre adapsjoner opp på filmduken.

– Den første adapsjonen jeg gjorde, var Glasskår. Dervar vi veldig bundet av boken. Det handler om hvem somkommer med prosjektet. Med Glasskår var det Lars Bergog Harald Rosenløw Eeg som kontaktet meg. Lars haddeskrevet et utkast som han ga til Harald, som jobbet detfrem til ferdig manus. Dette var Haralds første filmma-nus, dessuten hadde Lars en enorm respekt for bokensom den var. Derfor løsrev de seg ikke så mye fra den.

Sånn sett er vel Glasskår «basert på» i forhold til «frittetter»?

14

Lime fikk dårlige kritikker. Publikum sviktet. Forfatteren ble ikke engang invitert til premieren.

– Ja, på den måten er den langt fra den siste filmen vihar gjort, Den som frykter ulven. Den er en klar «frittetter»-adapsjon. Her har vi tatt oss relativt store fri-heter, som faktisk er inspirert av forfatteren selv. KarinFossum innviet oss i Sejers bakhistorie, for eksempeldet at han egentlig er dansk. Det bestemte vi oss for åbruke direkte i filmen. Vi skulle dessuten forholde osstil de tre tv-filmatiseringene som allerede er gjort påFossums bøker, og som er veldig tydelige og kjente.Dette ble vi nødt til å bryte med, for at filmen kunne ståsitt eget løp.

Av Berit Nesheims fire spillefilmer, er tre av demadapsjoner. Mange tror at den fjerde, dvs. hennes første,også er det. Frida – med hjertet i hånden har nemligsenere blitt adaptert til bok av Torun Lian.

– I tilfellene Søndagsengler og Evas øye, skrev jegmanus selv, uten innspill fra forfatterne. De ønsket ikkeå blande seg i, eller ta del i, manusarbeidet. Som roman-forfattere ønsket de begge å overlate arbeid med film-manus til i vårt tilfelle meg, de var begge klare i denholdningen. Noe kontakt hadde vi likevel underveis.Når det gjelder Høyere enn himmelen, var utgangs-punktet anderledes; Klaus Hagerup er også dramatikerog skrev manus selv. Vi hadde et arbeidsforhold der jeg,sammen med dramaturg og produsent, kom med inn-spill etterhvert som han skrev nye utkast. Klaus og jeghadde ulike syn på sider ved adapsjonen underveis. Hansyntes det ble mange utkast og han ønsket nok mindremotstand og innblandning fra min side. Jeg bearbeidetmanus en siste runde.

OM HVA SOM ER DET VIKTIGSTE Å TA MED FRABOK TIL FILM

Anne B. Ragde er klar og tydelig: – Det som grep lese-ren, må også gripe seeren. Kanskje må man gjøre heltnye dramaturgiske vrier, men da for å oppnå det samme.Det kan ikke bare være et morsomt persongalleri somen filmfyr tenner på, han må også tenne på hva det ersom skjer med dem og hvorfor. Man må jobbe grundigmed denne biten, og vite hva man skal overføre til film!

– I første instans er det viktig å forsøke å trenge inn iforeleggets egen verden, og ikke for tidlig begynne å app-lisere «løsninger», påpeker Nikolaj Frobenius. – Dethandler ganske enkelt om å lese originalteksten, lese for-fatteren, prøve å forstå. Deretter er man som regel nødttil å gå løs på forelegget med hardere hånd. Den førsteperioden, hvor adapsjonen løsriver seg, kan være smer-tefull på flere måter; du er nødt til å skjære vekk ting og

bygge om på sider ved et verk du liker, og for det andrestår adapsjonen til å begynne med fram som en sørgeligblek kopi av originalen.

Erlend Loe skrev mellomfagsoppgave om adapsjon.Der ble han blant annet kjent med Sult og Den franskeløytnantens kvinne, adapsjoner han synes har det lilleekstra.

Det avgjørende for en adapsjon er at den evner å tilfø-re noe mer, bli sitt eget uttrykk på film, slik at den ikke ernødt til å støtte seg med krykker på boka for å overleve.

Bør alle adapsjoner følge denne normen?– Det finnes en streit adapsjonsgenre, ta for eksem-

pel Irvings Siderhusreglene. Når det funker, funker det.Og hvorfor ikke? Enten må man klare å tilføre det lilleekstra, eller så må man innrømme at her har vi et godtlitterært verk, og nå lager vi en film som ikke later somom den er noe annet enn en ren adapsjon av dette.

– Rikheten i en bok trer tydelig fram når man jobbermed den, forteller Berit Nesheim.

Hennes erfaring med å lage manus av bok har alt i altvært god.

– Det er spennende å grave frem historien, og finnefokus på akkurat det filmen skal inneholde. Filmen deralle små og store hendelser, alle scener, tjener akkuratden historien du vil fortelle. Det viktigste er å være tromot bokens ånd, tone og historie, en bok som er valgtfordi en synes så mye om nettopp den boken, og såbevare det! Som oftest må det omfattende dramaturg-iske endringer til. I utgangspunktet må man se at verketligger nær nok muligheten til å bli en filmbar historie.

OM ADAPSJON VS. ORIGINALHISTORIER

Erlend Loe retter litt på filmkonsulenthatten: – Det erkanskje slemt å si, men norsk film kan ikke skryte av åvære en smeltedigel av ideer. Vi trenger gode historier,for kilden er skranten. Sånn sett er bøkene gode stederå lete. Enhver litterær tekst kan bli til film, ekstremtsagt, hvis man finner grepet. Jeg tror det er vanskeligereå lage en god adapsjon enn en god originalhistorie. Maner nødt til å ivareta forventninger fra langt flere hold.Mange i dag prøver å være for emosjonelle og smarte, detør ikke å bli banale nok. Jeg tror det er enklere å lagefilm av Se og Hør enn av fjorårets mest kritikerrosteroman.

Finn Gjerdrum humrer når han blir konfrontert medmyten om at produsenter foretrekker originalhistorierfremfor adapsjoner.

– I alle tilfeller må de menneskelige forutsetningene

15

FILMEN BLE DÅRLIG. TERNINGKAST TO, MENS BOKAFIKK FEM. ANNE B. RAGDE

FILMATISERINGER

på plass for å få til en god film. Det er mye bra med adap-sjoner, fordi man får historie og karakterer gratis,istedenfor å måtte slite dem frem fra ingenting.Problemet handler i størst grad om at produsenter er fordårlige til å lese bøker.

Hos Nikolaj Frobenius er for øvrig dommen endelig:– Adapsjoner er umulige. De tilfredsstiller deg aldri. Dublir aldri fornøyd med dem. Det er en kjøtervariant.Interessant, utfordrende, aldri helt vellykket.

OM ORIGINALFORFATTERENS ROLLE

Nikolaj Frobenius’ aktuelle manusjobb går ut på å adap-tere en stendød forfatter. Hva med det motsatte?

– Er forfatteren i live, virker det naturlig å konfereremed denne og utvise sensitivitet i forhold til den tekstenhan/hun har skapt. Likevel er dette den største hin-dringen for at et filmmanuskript blir godt. Verkenmanusforfatter eller forfatteren er tjent med servilrespektfullhet. Poenget med adapsjoner er å finne enhelt ny form til originaltekstens essens. I filmmediethar jeg fint liten tro på såkalte respektfulle bearbeiding-er. Stort sett er de kjedelige på en måte som redusererforfatterens intensjoner og gjør teksten fremmedartet ien tilsynelatende velkjent form.

Berit Nesheim sparrer gjerne med forfatteren nårhun adapterer.

– Som regissør utnytter jeg alle rundt meg og prøverå få det beste ut av alle som er med på laget! Det erfristende i en adapsjonsprossess i forhold til forfatterenav boken, og jeg gjør det gjerne. Men det kan også bli enhindring på veien mot den gode filmfortellingen. Fornoen forfattere er det rett og slett ikke interessant, ellerfor brutalt å delta og være med på at boken ombrekkestil filmfortelling.

Anne B. Ragdes forfattererfaring med filmbransjenvar dessverre av den ubehagelige sorten: – I og med atjeg valgte å stå på sidelinja hva angår manus, ble jeg ogsåhelt usynlig i prossessen etter det. Alt kokte bort i kålen,jeg ble ikke engang invitert til premieren, eller for-visning for skoleklasser i hjembyen. Etter denne opp-

levelsen, frister det ikke med nye henvendelser påfilmatisering, selv om jeg tjente 200.000 på det.

Er dette noe som virker kjent for Berit Nesheimsom regissør? Har forfattere lett for å forsvinne i bak-grunnen når de ikke har vært med i adapsjonsproses-sen?

– Ja dessverre, sånn kan det av og til bli. Men jegsynes også det gjelder for de andre leddene nå, somregissør, manusforfatter og produsent. I dag er fokus iferd med å dreie seg til de som vises på duken og hvor-dan de ser ut. Vi er på vei inn i en kjendiskultur, skapt avpressen.

Som produsent er Finn Gjerdrum nødt til å forholdeseg til enda et forhandlingsledd når det er snakk omadapsjon. Går det bra?

– Det kommer veldig an på forfatteren, og hvoravklart hun/han er i forhold til boken sin. Sier du jatil filmatisering, er du nødt til å ha en forståelse for atfilm kommuniserer annerledes enn litteratur. Det erogså viktig at forfatteren har tillit til at vi kan vårt fag,på samme måte som vi har tillit til at hun/han kansitt.

OM Å KOKE SPILLEFILM PÅ NOVELLE VS.ROMAN

Berit Nesheim pløyer både noveller og romaner på jaktetter den gode historien.

– Omfanget i en roman, med alle lag og fasetter;karakterskildringer, plots og subplots er som oftest forstort for spillefilmen. Da jeg fikk tilbud om å regissereDinas bok, takket jeg nei, etter min første begeistring,fordi jeg mente at en spillefilm ville ha store problemermed å ivareta romanens karakter, mangfoldighet ogomfang. En kunne ikke ta ut en bit av historien og filmeden. Å filme hele historien mente jeg ville bli for over-fladisk og ikke yte boken rettferdighet, og rett og slettikke bli interessant nok. Å bygge ut en novelle kan der-for være et fristende utgangspunkt.

Anne B. Ragde har utrolig stor tro på noveller over-ført til langfilm.

16

SELV FOR DYKTIGE MANUSFORFATTERE ER DET KREVENDE Å LAGE GODE FILMMANUS AV BØKER.BERIT NESHEIM

I FILMMEDIET HAR JEG FINT LITEN TRO PÅ SÅKALTERESPEKTFULLE BEARBEIDINGER. NIKOLAJ FROBENIUS

En roman må alltid kuttes grovt, en novelle kan åpnefor helt andre ting, vekst i historien, økt fokus på perso-nene. Det må være mye mer tilfredsstillende for enmanusforfatter å jobbe med.

Nikolaj Frobenius er av samme oppfatning somRagde.

– Romanen virker på meg som vanskeligere å adap-tere, fordi den er mer mangefasettert og kompleks ennfilmen, og i utgangspunktet opererer med en ganskeannen dramaturgi. Jeg synes vi fikk til en ganske braadapsjon av Ingvar Ambjørnsens novelle Natt til mørkmorgen, som endte i spillefilmen Øyenstikker.

Finn Gjerdrum mener at man fremdeles famler endel i formatene. Det er fremdeles nytt å tenke at novel-len kan bli til noe annet enn en novellefilm.

– Novellen passer helt klart bedre til langfilmen.Romanen er alltid for stor for en film. Den har en delplotpoints og andre fremdrifter som kanskje er merutførlig behandlet enn i novellen, og som er viktig for

filmen å ha i seg, men alt i alt tror jeg vi kommer til å semer av noveller overført til langfilm fremover. Bare taDen misunnelige frisøren (Lars Saabye Christensen) somsnart kommer på kino.

OM DEN NORSKE ADAPSJONSTENDENSENFREMOVER

Det kan man nemlig lure på. Hvor er adapsjonene påvei? Og blir de bedre eller dårligere?

Finn Gjerdrum er ubetinget positiv: – Det at Norgeutdanner stadig flere manusforfattere, åpner for mangenye spennende adapsjoner fremover. Grunnen til at vihar hatt såpass få adapsjoner hittil i norsk film, handlermye om mangelen på proffe manusforfattere.

Berit Nesheim fornemmer noe lignende:– Selv for dyktige manusforfattere er det krevende å

lage gode filmmanus av bøker. Den amerikanskedramaturgen Linda Seger, påstår at det er enda vanske-

17

Egner noveller seg bedre enn romaner for filmatiseringer? Øyenstikker er basert på Ingvar Ambjørnsens novelle Natt til mørk morgen.

FILMATISERINGER

19

ligere enn å lage et godt originalmanus. Men vi begyn-ner å få flere filmforfattere som vil kunne bli gode ogsåpå adapsjon her i landet nå. God litteratur vil alltid væreen stor og fristende kilde til filmhistorier.

Som filmkonsulent får Erlend Loe lov til å kommemed siste innspill. Det er en del av jobben.

– Jeg synes man skal la litteratur være litteratur ogfilm være film. Av og til dukker det opp litteratur somhar et så tydelig grunnriss av en historie at den kan løf-tes rett ut og brukes i alle kanaler. I de andre tilfellene erman nødt til å være en dreven manusforfatter medtunga rett i munnen, for å få til overføringen så densitter. Og disse manusforfatterne har vi ikke mange avher.

Men de er kanskje på vei?– Det er en god tendens, det er det. Men fremdeles er

det sparsomt.Og så er det opp til oss. Fortsette å ønske innerst inne

at vi kan bli filmatisert til den store gullmedaljen,kanskje til og med gjøre noe for det. Eller la det bli meddrømmen …

FAKTA OM FILMENE– i den rekkefølgen de blir nevnt

DOUBLE INDEMNITY (1944)Bok: Double Indemnity i Three of a Kind av James M. CainManus: Billy Wilder og Raymond ChandlerRegi: Billy Wilder

LIME (2001)Bok: På kloss hold av Anne B. RagdeManus: Bibbi MosletRegi: Nathilde Overrein Rapp

GLASSKÅR (2002)Bok: Glasskår av Harald Roseløw EegManus: Lars Berg og Harald Rosenløw EegRegi: Lars Berg

DEN SOM FRYKTER ULVEN (2003)Bok: Den som frykter ulven av Karin FossumManus: Stefan Ahnem og Thomas Seeberg TorjussenRegi: Erich Hörtnagl

FRIDA – MED HJERTET I HÅNDEN (1991)Originalmanus: Torun LianRegi: Berit Nesheim

FILM: SØNDAGSENGLER 1996Bok: Søndag av Reidun NortvedtManus: Berit Nesheim

EVAS ØYE (1999)Bok: Evas øye av Karin FossumManus: Berit Nesheim

HØYERE ENN HIMMELEN (1993)Bok: Høyere enn himmelen av Klaus HagerupManus: Klaus HagerupRegi: Berit Nesheim

SULT (1966)Bok: Sult av Knut HamsunManus: Henning Carlsen og Peter Seeberg

DEN FRANSKE LØYTNANTENS KVINNE (1981)Bok: Den franske løytnantens kvinne av John FowlesManus: Harold PinterRegi: Karl Reisz

SIDERHUSREGLENE (1999)Bok: Siderhusreglene av John IrvingManus: John IrvingRegi: Lasse Hallström

JEG ER DINA (2002)Bok: Dinas Bok av Herbjørg WassmoManus: Ole Bornedal og Jonas CornellRegi: Ole Bornedal

ØYENSTIKKER (2001)Novelle: Natt til mørk morgen av Ingvar AmbjørnsenManus: Nikloaj FrobeniusRegi: Marius Holst

FILMATISERINGER

Til venstre: Fra Den som frykter ulven. Over: Fra Den misunnelige frisøren.

I mange år hadde jeg følgende sitat av Orson Wellshengende på kontorveggen min: «Det har ingen hen-sikt å lage film basert på en bok, hvis ikke filmen kanovergå boken – og skape en ny verden».

Det var en gang en debuterende skjønnlitterær forfat-ter. Vedkommendes første roman solgte godt, og det varinteresse for å filmatisere den. Forfatteren ble derforbedt om å møte en norsk filmprodusent. Tilstede varogså en manusforfatter, som skulle dramatisere forfat-terens bok - ikke meg. For å løse opp stemningen fikkforfatteren se en vitsetegning fra en amerikansk avis.Den viste et møte på en Hollywood-moguls kontor. Påtegningen sitter forfatteren med et fåret uttrykk iansiktet. Mens produsenten står selvsikkert ved etåpent vindu og sier: «Slik gjør vi det her i filmbransjennår vi skal dramatisere en bok.» Hvorpå han kasterboken ut av vinduet. Det løste ikke opp stemningen.Tvert imot. Forfatteren, som ikke kunne forstå hvorforman ikke bare åpnet boken på side én og startet kamera,fikk et meget anstrengt forhold til både produsenten ogmanusforfatteren. Og noen film ble det selvfølgeligikke.

Om man skriver et originalmanus, eller baserer det påen bok, så er det de samme regler som gjelder.Selvfølgelig finnes det ulike typer litteratur. Noe er mervrient å dramatisere enn annet. Tydelig plotdrevnehistorier er enklere å overføre til film, enn lavmælte,poetiske, innadvendte bøker. Man alt går. Spørsmålet erom man som manusforfatter er villig til og klarer åstryke, endre og dikte til så mye at stoffet tilslutt blirfilmatisk.

Hva er så filmatisk? Svaret på det finnes det helleringen fasit på. Men et godt utgangspunkt er å skape enhandlingsvillig hovedkarakter med et stort problem.Still spørsmålet: Hvem vil ha hva og hvorfor kan haneller hun ikke få det? I det lille ordet «ikke» ligger

kimen til utallige konflikter. Film uten hindringer ogkonflikter finnes ikke. Jo større og flere, jo bedre. Medstørre mener jeg ikke James Bonds tre sekunder på åredde jorden fra kjernefysisk katastrofe. At Ingemar iMitt liv som hund for alt i verden ønsker å bli gjen-forent med sin hund og sin mor, skaper minst like stordramatikk.

Hvordan jeg jobber: Først leser jeg selvfølgelig boken,som en vanlig leser. Noe skjer inni meg. Jeg begynner å sefor meg en film – ganske uklart riktignok. Så tar jegbestemmelsen: Jeg vil skrive manus basert på denneboken. Et juridisk, opphavsrettslig og økonomiskstadium følger så, men det kan vi heller komme tilbaketil.

Neste fase er å lese boken på nytt. Med en blyantstreker jeg under handlinger og dialoger som jeg trorkan bli med inn i manuset. Etter hvert kapittel skriverjeg et par linjers resymé i margen. Denne gjenfortel-lingen av boken, som jeg kaller et «boksynopsis» førerjeg så inn på Mac-en min. Det er på 5 til 7 A4 sider. Meddet som utgangspunkt begynner jeg storyline-arbeidet.

Ordet «synopsis» definerer jeg som resymé av noesom allerede er skrevet. Mens storyline er kort-beskrivelsen av noe som skal skrives ut. Slike «disposi-sjoner» kan være korte eller lange. Noen foretrekker åjobbe via et såkalt treatment på 30-40 sider før endeligmanus skrives ut. Mine storyline blir sjelden lengre enn10 sider. Det hender at jeg skriver dem om både 15 og 20ganger. Av og til må jeg tilbake og skrive en helt ny stor-yline hvis jeg roter meg bort under manusarbeidet.

Under arbeidet med storyline plukker jeg «roman-historien» fullstendig fra hverandre. Så setter jeg densammen igjen, scene for scene. I denne fasen må jegvære dønn trofast mot filmen. For nå begynner arbeidetmed det som blir min filmhistorie.

Scenene må nå plasseres riktig for at historien skal gå

21

FILMATISERINGER

OM Å SKAPE EN NY VERDENHva foregår i hodet på filmmanusforfatteren når han skal bearbeide en skjønnlitterærbok? Axel Hellstenius er i dag landets mest filmatiserte manusforfatter og skriverher om arbeidet med å adaptere litterære tekster.

opp. Noe av bokens handling skjærer jeg sannsynligvisbort. Jeg dikter til scener. Jeg endrer tid og miljø. Jeg kanfinne på å bytte kjønn og alder på noen av karakterene.Kanskje stryker jeg noen? Eller slår sammen to stykkertil én. Det er ikke uvanlig. I film gjelder regelen «less ismore». De karakterene som bringes inn i handlingen,må utnyttes til siste trevl. Målet er å bli kjent med såmange sider ved dem som mulig. Å konsentrere hand-lingen om et fåtall karakterer gir oftest et rikere manusog en mer «dyptloddende» film.

Under arbeidet med storyline bedriver jeg min formfor tolking av det litterære forelegget. Mine «tolkning-er» er sjelden teoretisk fundert. Jeg trekker ut det jegoppfatter som det sentrale i boken, og gir det mitt egetuttrykk. Selv om jeg har mange meninger på forhåndom hva jeg vil ha med og hva jeg vil utelate, er det ikkefør i denne fasen jeg begynner å bestemme meg. Jeg sierbegynner, for dette arbeidet er en kontinuerlig prosess,som ikke slutter før filmen er endelig klippet. Helt fremtil da kan man endre på scenerekkefølgen, klippe utscener og på andre måter endre og legge til.

Det er ingen synlige og skrivetekniske forskjellermellom et originalmanus og en dramatisering. Baretittelsiden forteller om et manus er basert på en romaneller ikke. Når du leser manuset, vil du ikke se forskjell.

Ordene i et filmmanus fyller ikke samme funksjon somi en bok. De er nærmere notene i et partitur: De blir lestog «hørt», men er verken litteratur eller musikk. Manusog partitur er mellomstasjoner. Oppsett og formulering-er er gjort på en slik måte at det endelige verket – filmenog konserten – kan oppleves via øynene og ørene.

Noen vil kanskje innvende at man kan ta seg langtstørre friheter i forhold til et manus enn overfor etpartitur. Gjerne det, men likhetene er likevel åpenbare:Både et filmmanus og et partitur blir tolket. De er beggedønn avhengig av en lang rekke kunstnere og/eller fag-folk for å nå sin endelige form.

Den største forskjellen mellom en skjønnlitterær for-fatter og en manusforfatter er hva man kan og hva manikke kan skrive. Den skjønnlitterære forfatteren harsvært få skrivetekniske restriksjoner. En manusforfatterhar flere absolutte regler å overholde. Jeg må:

– skrive i presens - være flink med verb– skrive i tredje person – hun, han eller de – skrive aktivt - på en slik måte at handlingen drives

fremover– skrive med enkel linjeavstand med 12 punkts

Courier

Jeg bør:– introdusere alle karakterer i historien i en handling

som er typisk for henne eller ham (en kriminell raner en bank, en politimann iført uniform foretar et avhør, en gløgg skolejente regner ut et vanskelig regnestykke på tavlen, en utro hustru sniker seg til en hemmelig telefonsamtale mens mannen ser sportsrevyen.)

– plassere hovedkarakteren midt i alle dramatiske situasjoner og gjøre det personlig for ham eller henne. Det er for eks. verre at mor blir syk enn en tante. Det er vondere å bli sviktet av bestevennen enn av en mer perifer kamerat.

– skrive navnet med store bokstaver første gang en nykarakter dukker opp i manus

– begynne alle avsnitt med et karakternavn– bruke kun 2-3 adjektiver på å beskrive ytre og indre

miljøer– ikke skrive på en slik måte at jeg fornærmer for eks.

fotografen, scenografen, rekvisitøren eller sminkøren, ved å overforklare og fortelle dem i detalj hvordan de skal utføre sine respektive håndverk.

Hvorfor presens? Jo, fordi manuset skal beskrive karak-terene – hva de sier og gjør, stedene de befinner seg på,samt gjenstandene de omgir seg med og bruker – etterhvert som de dukker opp i historien. La meg gi dere etdårlig litterært eksempel på hvor «lett» man kan leggeviktig informasjon inn i en skjønnlitterær tekst, og hvorvanskelig det er å overføre dette til film:

«Fredag den 13. våknet jeg to timer tidligere enn vanlig. Nattbordet hadde sneket seg tretten centimeter vekk fra sengen. Igjen! Med et velrettet spark sendte jeg det tilbake på plass. Vaskemaskinen var kaputt på tredje uken. Drittmaskin! – Behold vaskemaskinen, du. Så tar jeg bøkene, bildene og CD-ene. Det var det siste brutter sa med vanlig stemme. Etter det begynte skrikingen.

Jeg kom meg omsider ut på gata. Iført de minstskitne klærne mine. Om jeg bare hadde ant hva som venta. Da hadde jeg låst meg ned i nattbordsskuffen. Og blitt der.

Dette er som sagt et riktig dårlig eksempel. Men «pro-blemene» er typiske. Hvordan viser man på film at deter fredag den 13.? At noe – igjen – har beveget seg 13cm? At en vaskemaskin har vært ødelagt i tre uker? At tomenn er brødre? At en karakter har på seg sine minst

22

MIN DEFINISJON AV Å ELSKE BETYR IKKE Å TILBE

skitne klær? At en karakter ikke aner hva som kommertil å skje med ham? Og – NB – det skal vises i handling,med minimal bruk av dialog.

Alt lar seg løse. Men i en filmhistorie vil mye av detteta tid. Jeg må hele tiden stille spørsmålet om hva som erviktigst. Er nattbordet viktig? Sannsynligvis. Hvormange ganger må man se at et nattbord har flyttet seg,før vi konkluderer med at nå har det skjedd igjen?Løsningen kan bli flere oppvåkningsscener. Slik atseeren selv konkluderer med at det har flytter seg igjen.Er broren viktig? Hvis ja, må jeg skrive en eller flerescener som forteller om ham og forholdet mellombrødrene. Situasjonen hvor broren bytter kunsten moten gammel vaskemaskin er nærliggende å dramatisere.Til den scenen må jeg dikte til mer dialog. Fra detlitterære underlaget er det lite å hente.

Som vist i eksempelet kan den litterære tekstenbeskrive nåtid, fortid og fremtid, nesten i samme set-ning. På filmlerretet skjer alt i nåtid. Selv om scenenviser et tilbakeblikk av noe som skjedde i «gamledager», foregår alle filmscener «her og nå». Mens vi sit-ter og ser på.

Et manus inneholder en films bilder og lyder, karak-terer og handlinger – før noe er festet til film- og tape-rullene. Når jeg leverer fra meg et manus, er målet atleseren skal «se» den fremtidige filmen så klart, tydeligog filmatisk for seg som overhodet mulig. Dette styrermin måte å skrive på.

Hvorfor er det så vanskelig å gå fra å skrive bøker til åskrive filmmanus? En ting kan være at det – generelt –er stor forskjell på de «krav» som stilles til en karakter ien barnebok, og de som stilles til hovedkarakteren i enfilm. Vi kan like eller mislike det. Og det er godt muligjeg tar feil, men jeg tror altså at mange karakterer, imange barnebøker, likner mye på forfatteren. Og forfat-teren er ofte en snill og hyggelig person som vil alle vel,som unngår store konflikter og i bunn og grunn er enhumanist. Den tradisjonelle forfatter likner lite påPippi Langstrømpe, eller James Bond, for å bruke noeninternasjonale størrelser. Det jeg prøver å si er at detkanskje er en viss avstand mellom de virkelig eksplosivehovedkarakterene i mye av barne- og ungdoms-litteraturen? De karakterene som virkelig vil noe, ogsom ikke skyr noen midler for å oppnå sitt mål. For detvi faktisk liker å se er karakterer med kjempeproblemer,og hvordan de - på så smarte og finurlige og morsommemåter - løser disse problemene og når målet sitt.

Hvordan velger man bok som skal bli film? Jeg vil snudet på hodet og si at boken bør velge deg. De fleste avmine dramatiseringer har begynt på denne måten:Under lesningen kryper følelsen inn i meg: Her bor deten film jeg har lyst til å se. Mitt personlige forhold tilboken avgjør om det blir en god dramatisering, ja omdet overhode blir en.

Jeg må elske boken! Elske den som om jeg haddeskrevet den selv. Kanskje enda høyere? Jeg vet at elske er

23

DEN TRADISJONELLE FORFATTER LIKNER LITE PÅ PIPPILANGSTRØMPE

FILMATISERINGER

Axel Hellstenius skrev manus til begge Elling-filmene basert på Ingvar Ambjørnsens bøker. Her en stiv hovedperson i Mors Elling.

et sterkt ord, men jeg må alltid kjenne en sterk liden-skap for det jeg gjør – hvis det skal bli bra. Min defini-sjon av å elske betyr ikke å tilbe. Følelsen liggernærmere det å elske sitt barn. Man blir irritert på, serfeilene til, vil oppdra, ler av, koser seg med og lever sam-men med barnet sitt – dag etter dag. På samme måte erdet med en bok jeg dramatiserer. Jeg skal jobbe med deni månedsvis, kanskje årevis. Hvis jeg ikke elsker den, gårjeg lei. Lei blir man selvfølgelig på et eller annet tids-punkt, men jeg mener så trøtt av den at resultatet ikkeblir bra. Da blir det heller ikke noe av filmen.

Hva er det så med boken jeg må elske? Historien somfortelles? Skjebnen til en eller flere av karakterene?Beskrivelsen av miljøet? Tonen i boken? Svaret er detsom gjør at jeg får lyst til å dikte videre. Hva det er somsetter meg i gang, spiller liten rolle - i hvert fall i teorien.For noen fasit finnes ikke her, som i filmbransjen forøv-rig. «Det eneste som er sikkert, er at ingenting er sik-kert,» som den garvede og mye siterte manusforfatte-ren William Goldman engang skrev. Men at det ikkebetyr noe, er en sannhet med modifikasjoner. Denharde og kommersielle virkeligheten styres av ønsketom profitt. En produsent som kjøper rettighetene til ensuksess kan godt bestemme at filmmanuset skal holdeseg tett og trofast til romanens univers og plot.

Det er viktig å elske boken. Samtidig er filmen deteneste man skal og må være absolutt trofast mot! Bokenstår jo der. Jeg river ikke ut sider av den. Jeg flytter ikkepå scener. Jeg verken stryker karakterer eller bygger ombokens intrige. Men det kan godt hende jeg gjør det i

manuset. At ting fungerer i boken, betyr ikke at de gjørdet på film.

Noen synes det er respektløst når jeg sier at å lykkesmed en dramatisering betyr at jeg gjør en annen forfat-ters stoff til mitt eget. Jeg mener det er motsatt. Å gå inni en annen forfatters stoff med sann lidenskap er etkompliment og et tegn på dyp respekt. Den diskusjonensom handler om at manus/filmen er absolutt trofast motromanen er en blindvei – mener jeg. Det viktige er åvære tro mot filmen i stoffet, ikke det litterære i det. Detkan selvfølgelig gå på bekostning av forfatterens litteræ-re stil.

Jeg fortalte dere en historie om en romanforfattersforhold til en mulig dramatisering. Og spennende er detjo hva dere – som forfattere av en dramatisert bok – vilsynes om en eventuell film? Den beste historien jeg harhørt er om Günter Grass og Blikktrommen. Etterpremieren skal han ha sagt at: «Det var ikke før motslutten av filmen jeg husket at det var jeg som haddeskrevet romanen...»

Nå kan det tolkes slik at Grass nesten hadde glemthandlingen i sin egen roman. Det var tross alt ti årmellom romanutgivelsen og filmen. Men jeg tror ikkedet er sannheten. Jeg tror Grass opplevde at manus-forfatter og regissør hadde klart å fange tonen i stoffethans, funnet skuespillere som bare var hans litterærekarakterer og fortalt historien med de helt riktigebildene.

Artikkelen er basert på et foredrag på NBUs årsmøte 2004.

24

Kjell Bjarne og Elling i den første filmen som er basert på romanen Brødre i blodet.

DE GODE, DE DÅRLIGE OG DE ELENDIGEVi ba om følgende: 1. En virkelig god romanfilmatisering. 2. Et mislykket forsøk på å overføre en utmerket bok til lerretet.

26

Hans Petter Laberg

1. Fear and loathing in Las Vegas (basert på Hunter S.Thompsons roman. Regi: Terry Gilliam. Manus: TerryGilliam, Tony Grisoni, Tod Davies og Alex Cox). Etmodig forsøk på å filme en bok som mange mentedet ikke gikk an å filme. Terry Gilliam var den perfekte person til å filmatisere HunterS. Thompson og ikke minst (illustratør) RalphSteadmans hallusinatoriske bilder. Filmen er bådeskremmende (folk forvandles til kjempeøgler oggulvtepper er gjennomtrukket av blod) og morsom(når Raoul Duke og hans advokat, Dr. Gonzo, plukkeropp en stakkars haiker). Gilliam lar (som Thompson)ikke hovedpersonene bli koselige Cheech andChong-dophuer, men lar Johnny Depp og Benicio DelToro ta skikkelsene så langt ut til (og over) grensen avgalskap som de bare tør.

2. Fear and loathing in Las Vegas. Filmen klarer ikke itilstrekkelig grad å slippe sitt litterære forelegg. Detblir ren avfilming av boka (med altfor mye voice-overhentet direkte fra boka), og den står derfor dårlig påegne bein. Den inneholder bokas nostalgi, men detteblir feil når man tenker på at filmen kom 25 år etterboka. Filmen mangler også bokas tydelige moralskeraseri. I stedet blir man presentert for noen brutalesketsjer (eller Tore Ryen på veldig dårlig dop) somikke gjør annet enn at man kan sitte og nikke gjenkjennende, for disse situasjonene har man jo lest om i boka. Akkurat sånn var det.

Einar O. Risa

1. Mephisto, bygget på en roman av Klaus Mann,sønn av Thomas M. Regi: Istvan Szabo, som har filmatisert mange romaner. Hovedrollen i Mephistohar Klaus Maria Brandauer. Hvorfor? Fordi filmenstår alene, jeg trenger ikke boken. Minnet om bokener langt svakere enn minnet om filmen.

2. Dårlig? Jeg har fortrengt det, kan ikke huske, vetbare at de finnes, at de ofte er fjernsynsfilmer, at jegen gang så noe bygget på en roman av Simone deBeauvoir, tror jeg, og det var nyvaskede kulisser,pene klær, en aldeles komplett tekkelig film.

Sverre Knudsen

1. Silence of the Lambs, bok: Robert Harris, regi: Jonathan DemmeHistorien er gjort klassisk enkel til to parallellehandlinger som spiller sammen og belyser hver-andre; forholdet mellom de to hovedpersonene ogjakten på monstert. Viktige scener får god plass ogtid nok til å vise vakre, dystre bilder i et vidunderliglys og gode dialoger; liten følelse av ren informa-sjonstransport. Strålende skuespillere og en godregissør på sitt aller beste.

2. High Fidelity, bok: Nick Hornby, regi: Stephen Frears.Boka er engelsk, filmen USA-amerikansk.

Gry Brenna

1. A Clockwork Orange er etter min mening en sær-deles vellykket filmatisering. Her har fordelene medfilm blitt utnyttet til fulle. De visuelle effektene ogden utrolig tøffe musikken gjør filmen enda råere oghesligere enn boka. Filmen har også fått en merkynisk og bedre slutt.

2. Garps bok er et eksempel på det motsatte. Tiltross for gode skuespillere blir denne filmen bare enplatt historie som ikke klarer å formidle det som virkelig gjør boka god – de dunkle undertonene, snirklete omveiene, underfundighetene og den burleske humoren.

27

Jan Kjærstad

1. Stanley Kubricks filmatisering av WilliamThackerays The Luck of Barry Lyndon er interessant.Personlig synes jeg denne romanen er ganske kjedelig å lese, men som film, som bilder, blir detfascinerende. Det skyldes selvfølgelig mye Kubricksblikk og gjennomtenkte forhold til det hele. Nettoppved at bildene er så bedøvende vakre og stadig truermed å tippe over i noe slitsomt kunstferdig og inn-holdsløst, skapes et merkelig sug. Et undervurdertprosjekt.

2. Tross min respekt for Jane Campion er ThePortrait of a lady et mislykket forsøk på å overføreHenry James’ roman til lerretet. Det vil si, filmen ergod, til og med ypperlig, men den klarer bare å over-føre overflatehandlingen i James’ roman. Filmmedietkommer i det hele tatt til kort når det gjelder HenryJames’ yndlingstema: den menneskelige bevissthet.Ingen film danker ut romanen på dette feltet. På denandre siden har Campion fått mange kinogjengere tilå bli nysgjerrige på en forfatter som er for lite lest idag.

Bror Hagemann

1. Withold Leszczynskis filmatisering av Fuglane fra1968 er vellykket, fordi regissøren har styrke til ågjøre stoffet til sitt eget. Han flyttet handlingen til etmellomeuropeisk ingenmannsland, og overrasketmed å gi den høye og statelige skuespillerenFranciszek Pieczka rollen som Mattis, noe som påfilm gjorde mannens avvik og avhengighet av søsteren desto mer gripende. Det er kjent at ogsåVesaas selv var svært fornøyd med denne filmat-iseringen, som i visse henseende beveger seg langt unna forelegget.

2. Henning Carlsens Pan-filmatisering fra 1995 kanrepresentere de utallige eksemplene på filmfolkshåp om at litterær kvalitet skal «smitte over» i etannet medium. Manusforfattere og regissører harofte for stor respekt for litteraturen, og for lite forståelse av at hver kunstart har sine helt genuineparametre og krefter som de selv må finne ut av og forløse.

Beate Grimsrud

1. Den 26 minutters novellefilmen Elixir. Filmen erbasert på novellen med samme navn av den ungeforfatteren Alejandro Leiva Wenger. En gjeng inn-vandrergutter drikker en mystisk drikk og får blåøyne, blondt hår, blir flinke i skolen og redde for åsnike på trikken (på svensk uttrykkes dette ved atBlattene blir Svenner). Sjeldent å se litterære, visuelle ideer som fungerer så bra på film. Men her gjør de det, blant annet på grunn av enkelheten og fortellergleden.

2. Virginia Wolfs roman Orlando. Et prakteksempelpå hvordan dypet av en roman forsvinner i film-maskineriet. Hovedpersonen Orlandos reise mellomklasse, kjønn og tid blir til kostymer på en vakkerskuespiller. Det er ikke lett med tanker i bilder. Å lykkes med det, koster mer enn penger.

Jon Rognlien

1. Marius Holst: Øynestikkere etter en novelle avIngvar Ambjørnsen. Holst har, i samarbeide medfofatteren Nikolaj Frobenius, klart å videreutvikledenne novellen slik at filmen er blitt en høyere, dypere og bredere utgave av den samme ugjennom-trengelige dysterheten Ambjørnsens novelle byggeropp. Holst lar tåken i teksten ligge igjen. De element-ene som er tilført, og som ikke fantes i original-teksten, er den ene filmiske perlen etter den andre.

2. Petter Næss: Elling etter en roman av IngvarAmbjørnsen. Næss' sympatiske suksessfilm venderopp ned på kjernen av Ambjørnsens tekst.Skuespillerens fortolkning av Elling-figuren gjør hamtil en uimotståelig tåpe, mens han hos Ambjørnsener et grotesk prisme som bryter lyset fra mennes-kets aller verste sider i dette beste av alle samfunn.Publikum kunne godte seg og le når de så Næss' film– det gjorde jeg også – mens vi egentlig burde gått utog spydd, grått og blødd.

FILMATISERINGER

PÅ FEMMINUTTER …

29

FILMATISERINGER

1. KOMME I GANG

Det er strenge regler for hvordan et filmmanus skal for-materes. Kjøp programmet Final Draft. Hvis du harverken penger eller moral kan du laste det ned via filut-vekslings-programmer som Kazaa.

Final Draft holder orden på formateringen og får degtil å føle deg som en proff filmforfatter fra første minutt.I tillegg kan du gjøre mye moro som å lage rapporterover hvilke karakterer som snakker mest, hvem de hen-vender seg mest til, hvilke locations flest scener foregårpå, samt få hele manuset ditt lest høyt av en amerikanskstemme som vet like mye om norsk uttale som du vet omagentsystemet i Hollywood.

Kjøp Paul Schraders Taxi Driver, utgitt på Faber andFaber for å se hvordan skikkelige manusforfattereskriver. Hvis du har verken penger eller moral, lastteksten ned fra nettstedet Drew's Script-o-Rama (selenkeoversikt). På dette nettstedet finner du manu-skriptet til noen av favorittfilmene dine – forutsatt at deer amerikanske. Se særlig etter drafts – utkast før detendelige shooting script, fordi disse vil fortelle deg myeom hva som skjer med et manus i prosessen frem til fer-dig film.

Så må du ha en idé. Den finner du der alle andre fårideene sine fra: Se og Hør. – Skilsmissen var et helvete(Kramer vs. Kramer) – Oppholdet i Tokyo holdt på åknekke ekteskapet (Lost in Translation) – Jeg ble mis-brukt som barn (Festen) – Nå bruker jeg mer tid påfamilien (Wall Street).

2. DRAMATISK STRUKTUR

I litteratur kan du jukse til en dårlig struktur med godtspråk. Det går ikke på lerretet. Alt for mange manus harsnappy dialog som et forsøk på å skjule slett håndverk.De blir ikke lenger laget. Sørg derfor for å få strukturenpå plass. Grunnpremisset i en hver filmfortelling er:Someone wanting something badly, having difficulty gettingit – at noen vil noe veldig sterkt og har problemer med åoppnå det.

I en tre-akt-struktur vil da de første tjue minuttenehandle om Someone, hovedpersonens hverdagsliv, omdet nå er på Grünerløkka eller i en fjern galakse.

Deretter skjer det noe som utstyrer hovedpersonen medhans Want. Det kan være at gamlekjæresten kommerinn døren og trenger hjelp (Casablanca), det kan være aten romskapning setter seg fast i trynet til et besetnings-medlem (Alien) eller at to søte piker skyter en innpå-sliten drittsekk (Thelma & Louise).

Andre akt – de neste førti minuttene – handler omHaving difficulty getting it – hovedpersonens anstreng-elser for å oppnå sitt mål, om det nå er å vinne tilbakegamlekjæresten, bli kvitt monsteret eller komme segunna myndighetene. Andre akten er kjøttet i historienog det stedet du kommer til å svette mest. En godmanusforfatter er flink til å legge stadig nye, uoverkom-melige hindringer i veien. Hovedpersonens karakteravsløres i hans måte å takle disse hindringene på. Andreakt slutter når hovedpersonen har uttømt alle mulig-heter for å oppnå målet og hun enten har greid det ellermislykkes.

Tredje akt, på opptil tjue minutter handler om hvor-dan denne kampen har endret hovedpersonen somkaraktér. Gitt utfallet på andre akt, hvordan kommerhun nå til å leve livet sitt? I Casablanca har IngridBergman forsvunnet på flyet og Humphrey Bogart ståralene igjen. Han har ikke fått tilbake gamlekjæresten,utfallet av andre akt er altså negativt. Nå ruller defranske politistyrkene inn, og vi er på vei mot denfalske løsningen: Muligheten for at Bogart arresteresfor mordet på den tyske offiseren. Tvisten er at Louie,den franske politisjefen redder Bogart (– Round up theusual suspects!) og vi får den ekte løsningen: De tomennene rusler over flystripen og Bogart snøvler –Louie, I think this is the beginning of a beautifulfriendship.

Mange forfattere, regissører og filmarbeidere fårrastløse rykninger når noen snakker om akter ogvendepunkt. En struktur som ble utviklet av gresketragedieforfattere, forfinet gjennom europeisk renes-sansediktning og styrket i moderne teater – og film-tradisjon er verdiløs for dem.

For resten av oss finnes det gode skoler, kurs ogbøker. North by Northwest er et EU MEDIA-programsom gir undervisning på høyt nivå – du får det til og medbetalt av Norsk Filmutvikling. Aristoteles' Poetikken kanvære grei å skumme gjennom. Syd Fields bok Screenplayer en enkel innføring i tre-akt-strukturen. David

Christopher Grøndahls enkle og dypsindige guide til hvordan-bli-en-vellykket-filmforfatter-på-fem-minutter-uten-å-gi-slipp-på-din-dyrekjøpte-kunstneriske-egenart-o-rama.

30

Howards The Tools of Screenwriting har en svært godanalysedel. Alle disse kan du bestille på Amazon.

Struktur hjelper deg å fortelle historien din. Den fra-tar deg ikke ansvaret for å være original, inspirert ogtalentfull.

3. RELASJONER

En roman er en tekst. En film er en tekst pluss femtenmillioner kroner. Det er her problemene begynner. Defleste forfattere nøyer seg med én arbeidsrelasjon: Dentil redaktøren. Det kan være mer enn nok for et langtkunstnerliv å forsøke å ha et avslappet forhold til henne.I filmbransjen får du to personer du er enda mer av-hengig av: Regissøren og Produsenten.

Først må du finne dem. Glem ideen om den tilbake-trukne, geniale forfatteren som blir oppdaget og hylletuten selv å ha gjort annet enn å skrive. Manuset dittleses ofte kjapt og svært overfladisk. Derfor må du selge.Deg selv og prosjektet ditt. Lag en pitch – en rask salgs-presentasjon av filmen. En halv A4-side. Lær den ute-nat. Prøv den på omgivelsene dine. Se om de blir hektetog vil vite mer.

Produsenter og regissører er hele tiden på utkikketter gode manus, men de tviler og må overbevises. Jolettere du gjør det for dem å ta en positiv avgjørelse, jostørre er sjansen for at de tenner på prosjektet ditt.

Kunstnernes hus i Oslo kan være et sted å begynnehvis du vet hvordan de norske regissørene ser ut.Produsentforeningens hjemmesider har adresser ogtelefonnumre. Kjenner du noen som kjenner noen erdet lettere å ta en telefon og følge opp med en mail.Evnen til nettverksbygging er svært viktig for en film-forfatter.

– The only way you'll start functioning the way you'resupposed to, is by accepting that you're already dead(Løytnant Spears, Band of Brothers). Jo før du innser at

filmen tilhører regissøren og ikke deg, jo raskere greierdu å gjøre den jobber du må gjøre: Skrive et manus forinnsiden av ett enkelt menneskes hode. Det spilleringen rolle hva som står på arket. Hvis ikke regissørenoppfatter det, kommer det heller ikke til å være i filmen.

Forholdet til regissøren kommer til å sette deg påstore prøver. Er det en god relasjon, vil den også utvikledeg som forfatter. Er den dårlig, ender du som de flestedramatikere: Bitter og Blakk. Ingen av egenskapenediplomatisk tålmodighet, subtil menneskekunnskap,evne til å le av egen svakhet eller gleden over yd-mykende omskrivninger får deg i mål. Du bør i stedetfokusere på pengene. Det holder deg gående. Sørg derforfor å ha en god agent og en skikkelig kontrakt før duskriver så mye som en linje (se under).

Blir regissøren for slem, fortell følgende anekdote:Den amerikanske stjerneregissøren Frank Capra haddevært ute i mediene, som han pleide, og skrytt høyrøstetav That Capra feel. Julius Epstein (en av manusforfatter-ne på Casablanca) begynte å bli grundig lei av pratethans, og da Capra kom på kontoret mandagen etter, lådet et tykt manus fra Epstein på pulten hans. Caprabegynte å bla, og oppdaget til sin forbauselse at side påside var helt blanke, hele veien til siste side. Der sto det:Give this that Capra feel.

En god produsent kan mye om penger og lite omkunst. Du kommer ingen vei uten produsentens energi,hennes kontaktnett og ikke minst hennes vilje. La agent-en din ta seg av den tærende kontraktsforhandlingen ogdyrk et blomstrende forhold til produsenten.

4. HONORAR, ROYALTY OG KRED

Standardkontrakten for spillefilm finner du påDramatikerforbundets hjemmesider. Den ligner litt pånormalkontrakten for skjønnlitteratur, bortsett fra atprodusenter har en slem uvane med å insistere på at

Lost in Translation Casablanca.

kontrakten dessverre ikke gjelder for akkurat dennefilmen. Det er da du ringer agenten din.

Manuspotten for en norsk spillefilm nærmer seg enhalv million kroner. Halvparten av dette, noe over 240tusen kroner går til den som skrev romanen eller novel-len filmen er basert på. Hvis den er din, er det jo fint.Hvis den ikke er din og du trenger penger, vurder åskrive et originalmanus i stedet for å gjøre en adapta-sjon. Eller gjør som utallige manusforfattere før deg:Moderniser et verk hvor opphavsretten er fristilt. Nå erdet jo snart Ibsen-jubileum igjen.

I tillegg skal manusforfatter ha 10% royalty avfilmens overskudd etter at krysningspunktet har inn-truffet. Er det en adaptasjon deles denne potten somregel på midten. Krysningspunktet, eller break even, erpunktet hvor en film har spilt inn utgiftene sine og manoffisielt begynner å tjene penger. Problemet er at defleste filmer offisielt bare blir dyrere og dyrere jo merpenger de spiller inn. Derfor: Ikke bygg på huset selv omfilmen din går godt på kino.

Den som har skrevet manus skal krediteres sommanusforfatter på rulleteksten og i all omtale av filmen.Det betyr den som har SKREVET manus. Ikke den somhar sett over skulderen på manusforfatteren mens hanskrev, den som har sittet i et møte og kastet gode ideer tilmanusforfatteren eller den som har fortalt manusfor-fatteren en morsom historie på fylla før manusfor-fatteren gikk i gang. Ideer er gratis, gode spillefilm-manus koster.

Regissøren vil ofte forsøke å få navnet sitt listet opppå rulleteksten som medmanusforfatter. Det bør du i defleste tilfeller ikke akseptere. Regissøren vil for evig tidvære den som blir assosiert med denne filmen. Du står iskyggen og trenger manuskreden for å få nye oppdrag.

Det eneste tilfellet hvor du bør gå med på delt manus-kred er der hvor regissøren selv enten har skrevet delerav det ferdige manuset, eller i forkant av ditt arbeidskriftlig har snekret sammen store deler av fortellingensmekanikk. I det siste tilfellet bør du gi story by-kredit tilregissøren, men selv beholde screenplay. Her vil ofteregissøren kunne påberope seg orginalverk på linje medroman eller novelle og dermed be om halvparten avmanushonorar og -royalty. Det er ikke rimelig. En storyer ikke en roman, uansett hvor mye regissøren menerhun har svettet over den. Foreslå 2% og tilsvarendebeløp av honoraret. La agenten din ta forhandlingene såslipper du sure miner.

Det er vanlig for norske agenter i dag å ta 10% avkontraktssummen, og det samme av et evt. honorar. Engod agent forhandler et bedre resultat enn du selv hadde

greid. Dermed har du dekket kostnadene og spart degselv for mye frustrasjon.

5. FOND OG FINANSIERING

Norsk Filmfond er dine venner. Spillefilmkonsulenteneer dine bestevenner. De heter Erlend Loe, NikolajFrobenius og Torun Lian. Aldri har forfatterne stått såsterkt i norsk film. La oss håpe det varer.

Fondet avgjør i praksis hva som lages av norskefilmer. Fondet går sjelden inn med mer enn 10 millionerkroner i et filmprosjekt. Dersom du vil skrive epoke-film, actionfilm eller science-fiction, ikke regn med atden kan fullfinansieres i Norge. I det tilfellet bør dutrykke opp nye visittkort og begynne å henge ut på film-festivaler. Berlin er trolig den nyttigste. Cannes er denmest glamorøse. Til Venezia drar du kun hvis du ikkekan få nok av italienere.

Gjør deg kjent med The Internet Movie Database. Derstår alt du trenger å vite om hele verdens filmproduk-sjon. Ikke minst hvem som produserte favorittfilmenedine. Har du et internasjonalt manus, bør du lete demopp og avtale at du sender dem en pitch – en kortpresentasjon av prosjektet. De aller fleste produsentertar ikke i mot unsolicited materiale. Du bør derfor skrivei følgemailen at dersom de ønsker å lese selve manuset,får de det fra din agent.

6. PRODUKSJONEN

Vær til stede under innspillingen. Selv om du ikke ervelkommen. Still deg ved siden av regissøren, kikk påmonitoren og insister på få utlevert hodetelefoner så dukan høre lyden. Hold kjeft og gå ikke i veien. Bruk net-tene til å pusse på neste dags scener. Selv om det er slit-somt, selv om du ikke får betalt for det, kommer du ikketil å angre på investeringen.

Gråt deg gjerne til en cameo appearance – en smårol-le, så du kan føle at du også er en del av dette fantastiskekollektive produktet. Den norske produsenten TomRemlov har gjort det til sitt varemerke å gjøre en cameoi hver film han produserer. Nyt stemningen på settet.Prøv ikke å gå til sengs med hovedrolleinnehaveren.Hun eller han vil ikke ha deg, selv om du skrev manuset.Han eller hun vil ikke ha deg fordi du skrev manuset.

Gjør deg til venn med klipperen. Han er filmensandre forfatter. Besøk ham ofte når han jobber. Sitt stillelangs veggen så han venner seg til at du er der. Kom med

31

FILMATISERINGER

HVIS DU HAR VERKEN PENGER ELLER MORAL, LAST TEKSTENNED FRA NETTSTEDET DREW'S SCRIPT-O-RAMA.

33

små, ydmyke hentydninger der du føler det blir for ille.Dersom han kan sitt fag, vil han gjøre overraskende ogtidvis geniale ting med dine og regissørens utilstrek-keligheter.

7. NÅR MOROA BEGYNNER

Så er det gjort. Filmen skal ha premiere. Du går rødløper sammen med regissøren og mottar blomster. Dufår mingle med vakre skuespillere og selvsikre filmfolk.

Og dere får terningkast. Filmkritikere er som kriti-kere flest: subjektive, uforstående og overfladiske. Dehar ikke tatt seg tid til å sette deg inn i dine eller regissø-rens intensjoner og de henger seg opp i detaljer du syneser ubetydelige. Hvis du ikke allerede har fått tykk hud avå skrive bøker, kommer ikke filmdebuten til å gjøre detnoe lettere.

MEN: Du er en del av noe der ute. Folk kan hverkveld gå inn i kinomørke og se karakterene dine si devakreste replikker. De kan gråte og le i fellesskap. Det erstorteltet på Bok i sentrum hver eneste kveld!

Og så skjer det ting på internett. Folk har sett filmen,skriver små anmeldelser, lurer på ting. Er begeistreteller forbannet. Det dumper inn noen mail i post-kassen, spørsmål om slutten eller hvordan du fant påakkurat den scenen. En tenåring vil ha en kopi av manusfor å lese.

Heng deg fast i regissøren. Bli med på talk-showene.Bli med til festivalene. Inviter deg selv til manusforumog snakk om prosessen. Sørg for at DVDen har engelsketekster. Ta den med ut i verden, treff kollegaer, visfilmen, diskutér, nyt de sosiale sidene av livet som film-forfatter. En rimelig suksessfull norsk film sees av hun-dre tusen mennesker. I tillegg kommer DVD-salg,fjernsynsvisning og eventuelt salg til utlandet. Bare etfåtall norske skjønnlitterære forfattere når ut til et såstort publikum.

LENKER:

http://www.kazaa.com/ – Fildelingsprogrammet hvor du bla finner norske filmer piratkopiert.

http://www.imdb.com/ – Et av filmbransjens viktigste nettsteder. Her finner du alt.

http://www.script-o-rama.com/ – Last ned manus.

http://www.filmfondet.no/ – De som bestemmer.

http://www.amazon.co.uk/ – Hva skjedde med bransjeavtalen?

http://www.ahm.no/ – En av Norges få filmagenter.

http://www.dramatiker.no/ – Dramatikerforbundet.

http://www.produsentforeningen.no/ – Dem du selger manuset ditt til.

http://www.filmutvikling.no/ – Gir deg penger for å skrive.

http://www.filmweb.no/ – Statistikk over kinobesøk i Norge.

For ordens skyld: Artikkelforfatteren oppfordrer ikke til ulovlig kopiering av programvare.

PRØV IKKE Å GÅ TIL SENGS MED HOVEDROLLEINNEHAVEREN

FILMATISERINGER

Christopher Grøndahl skrev manuset til Villmark. Til venstre: Sigourney Weaver i Alien.

34

FILMFOLK MÅ INNSE AT SELV STRØMMENAV 24 BILDER I SEKUNDET TRENGER GODEHISTORIER

Forfattere plasserer ofte seg selv midt i den norskekulturpaien som selveste Sola. Derfor kan det være nyt-tig å bokstavelig talt bli detronisert – og havne på jorda.

Mine erfaringer med filmbransjen har vært avdenne karakteren. Erfaringene har vært både hyggeligog mindre hyggelig. Jeg har oppfattet folka som beborplaneten Film som svært ålreite. Hvordan ting gjøresog avtales i den delen av solsystemet kan imidlertidvære noe ganske annet.

Film er et visuelt uttrykk. Ikke dermed sagt at foreksempel lyd og manus er uviktig. Men bildene erguden her. Hvordan kameraet og regissør har lekt med24 bilder i sekundet for å skape en historie. Produsentog regissør trekker på alle «underleverandørene» for ågjøre storyen sterkeste og flottest og best mulig.

Det er to svært forskjellige måter å tenke på. Jegskulle ønske at folka fra planet Film hadde sluttet åfilmatisere bøker siden dette alltid forkludrer synet påhva film er. Når man filmatiserer andres verk framstårfilm ofte som et uttrykk som er underordnet andre.Noe som blir så feil i og med at filmen klarer seg ut-merket på egen hånd. Det er da vi også får disse håpløsedebattene om hvorvidt boka var bedre enn filmen, ellerikke. Boka og filmen er to helt ikke-sammenliknbarestørrelser. Jo raskere man som forfatter skjønner dette,jo bedre er det.

For du kommer som skrivende menneske ikke til åoppholde deg lenge i filmbransjen hvis du tror at alt derhandler om deg og ordene dine. Du er faktisk ikke engang hovedpersonen. I stedet handler det om å være endel av et team som strever for å få til en mest mulig fas-cinerende strøm av bilder. Hvis ordene må endres for atbildene skal bli enda bedre, så må de endres. Hvis endialog må strykes eller en scene endres totalt, så må detgjøres. Sånn er det.

Her blir du fort kvitt eventuelle egne kjepphester.Slik sett er det å oppholde seg på planet Film en øvelsei ydmykhet som mange forfattere hadde hatt godt av.

Personlig har jeg to typer erfaringer med film. Fordet første har jeg skrevet utkast til filmmanus. For detandre har et filmselskap laget kortfilm av en av minebarnebøker og et annet kjøpt opsjon på en voksenbok.

For meg har det å skrive filmmanus lært meg nyestrategier for å fortelle en historie. Jeg trodde at det åbare forholde meg til ren dialog ville være vanskelig.Men opplevde det som enklere enn jeg hadde våget åtro. Det passet dessuten til min fantasi som har en ten-dens til å tenke visuelt. Så selv om mitt manus aldri blefilm, var det en spennende måte å skrive på som tiltaltemeg. Hadde jeg bare hatt mer tid – hvis for eksempeldøgnet kunne utvides fra usle 24 timer til 36 timer –hadde jeg sikkert skrevet flere filmmanus.

MØTER MED FOLK FRA EN ANNEN PLANET

Jon Ewo har besøkt planeten Film. Der snakker de et annet språk.

35

FILMATISERINGER

Imidlertid har filmbransjen også en annen side ennden rent kreative. Pengesiden. Avtaler, royalty og skikkog bruk på planeten Film er ganske annerledes enn hvaforfattere er vant til. Noen av oss synes kanskje at bok-verdenen er hard og kommers. Det er ingen ting mothva vi møter her.

Da en av mine barnebøker skulle omgjøres til filmtok det ett og et halvt år for å komme fram til en avtale.Det var takket være Norske Dramatikeres Forbund ogNBU at det ble en avtale. Og vi snakker da bare om enanimert kortfilm på 14 minutt pluss opsjon på å få lovtil å lage tilsvarende kortfilmer av de andre bøkene iserien. Denne 15 måneders dragkampen handlet ikkeom rettighetene til å lage et episk drama på to timermed potensielt digre publikumstall.

Hovedforskjellen ligger i tankegangen. I forfatteresryggmarg sitter det spikret at vi ikke slipper tekstenhelt fra oss. Vi ønsker kontrollen til langt inn i døden.Vi ønsker oss et lite taksameter som går og går og aldrikommer til døra. Det er så godt som utenkelig at noenfår kjøpe større tekstmengder fra oss med en engangspengesum. Men det var der partene ikke klarte å blienige.

Det førte til at jeg på et tidspunkt var klar for ådroppe hele greia. Det spilte faktisk ikke så stor rollefor meg om det ble film eller ikke. Jeg kjente at jeg var

lei hele diskusjonen. Og jeg satt ikke en gang i forhand-lingsutvalget! Noe jeg heller ikke vil råde forfattere til ågjøre. Jeg bare betraktet, etter hvert som utkast ogkorrespondanse hopet seg opp i folderen min, hvordanpapirhaugen formerte seg for hvert møte som bleavholdt. Det var derfor nærmest en overraskelse formeg da mine folk og filmfolket plutselig kom i havnetter en utmattende prosess.

Det ble, som før nevnt, ikke film av mitt manus. Ogen avtale satt langt inne. Dessuten stoppet prosjektetopp etter den ene kortfilmen. Men ikke noe av dettehar gjort meg til pessimist.

Jeg tror at forfattere og filmfolk utmerket godt kanleve sammen. Rent kreativt må skrivende folk sluttemed å tviholde på bokstav og setning og innse at herinngår man i et samarbeid hvor man selv ikke lenger ersolen. Filmfolk må innse at selv strømmen av 24 bilderi sekundet trenger gode historier. Det hjelper ikke hvorflotte bildene er hvis ikke fortellingen henger sammen.

Vi har bruk for hverandre for å lage god film sam-men. Det kan opprettes spennende og kreative for-bindelser mellom planet Film og planet Bok. Med dettei bakhodet tror jeg ikke at det er vanskelig å finne vilje ålage avtaleregimer som vi alle kan leve med.

Leve filmen!

JEG SKULLE ØNSKE AT FOLKA FRA PLANET FILMHADDE SLUTTET Å FILMATISERE BØKER SIDEN DETTEALLTID FORKLUDRER SYNET PÅ HVA FILM ER

Ill.: Reidar Kjelsen

37

FILMATISERINGER

DEN UNIKE UTRYKKSFORM

Federico Fellini uttalte at manus var en sekundær ting. Sannheten er at han arbeidetintenst med sine manuskripter og fire av filmene hans hadde litterære forelegg. Menselvsagt hadde Fellini en helt egen tilnærming til filmatiseringer skriver Jon Rognlien.

Det er en utbredt oppfatning at Fellini er en filmregis-sør uten manus.1 Ikke minst var han selv aktiv i å spredette inntrykket. Gjentatte ganger lot han det skinnegjennom at manus var en sekundær ting, at film først ogfremst var billedkunst, at egentlig hva som helst kunnesies i replikkene på filmene. Disse uttalelsene falt særligen gruppe tungt for brystet – hans mange medarbeiderepå nettopp manus. Gevinsten for Fellini var kanskje åstige fram som enda mer unik enn han var, som om hanhadde trengt det.

Sannheten er at Fellini arbeidet intenst med sinemanuskripter. Lenge før han selv ble regissør deltok hani manusarbeide sammen med grupper av skribenter.2

Han har hatt betydelige bidrag i filmer av RobertoRossellini, Pietro Germi og Alberto Lattuada – storestjerner i den italienske neorealismens pionertid. Og tilsine egne filmer knyttet han til seg dyktige forfattere:dramatikeren Tullio Pinelli, dikteren Pier PaoloPasolini og journalist/kritiker/dramatiker EnnioFlaiano i første halvdel av sitt verk, og forfatterneBernardino Zapponi og Tonino Guerra i annen halvdel.Pluss mange flere. Sammen kunne de reise bort i ukevispå pensjonater og skrive og skrive.

I overveiende grad var det originale susjetter Fellinijobbet med. Selv om han gang på gang ble tilbudt jobberder bøker skulle filmatiseres, holdt han seg unna. Detvar først etter hans krise i 1966, da han måtte gi opp denstorslåtte filmen fra dødsriket, G. Mastornas reise, athan for alvor gikk løs på noen filmatiseringer. Men defire av hans i alt 24 filmer som står i direkte forhold tillitterære forelegg, er alle utypiske for hvordan filmat-isering vanligvis forstås. Denne artikkelen skal handleom disse filmene: Toby Dammitt, basert på Edgar AllanPoes novelle Never Bet the Devil Your Head; FelliniSatyricon, basert på Petronius protoroman3 av sammenavn, Fellinis Casanova, basert på 1700 talls-sjarlatanenGiacomo Casanovas selvbiografi og La voce della luna,basert på Ermanno Cavazzonis moderne roman Ilpoema dei lunatici.

Men før vi ser på disse filmenes forhold til original-tekstene, er det verdt å se på noen generelle uttalelserFellini har gitt omkring filmatiseringer.

ALLEREDE FILM

Fellini ble en rekke ganger oppsøkt av produsenter somønsket at han skulle filmatisere Dantes GuddommeligeKomedie. Blant hans etterlatte skrifter finnes det et kuri-øst susjett der han har jobbet med denne tanken. Men iall hovedsak avviser han det som umulig. Susjettet hansdreier seg da også om hvordan dette er umulig, medFellini selv erstattet av en marionett.

I flere intervjuer snakket han om hva slags prosjekterhan ble tilbudt, og hvorfor han mener Dante ikke egnerseg for filmatisering. Her fra to av dem:

«Et kunstverk fødes i sin egen, unike uttrykksform.Jeg synes overføringer fra bok til film er uhyrlige, tåpe-lige og helt på villspor. Generelt foretrekker jeg orig-inale susjetter skrevet for film. Jeg mener filmkunstenikke har behov for litteratur, det den trenger er autoricinematografici, altså noen som uttrykker seg gjennomnettopp de rytmene og kadensene som er særegne forfilm. Filmen er en autonom kunstart som ikke harbehov for overføringer på et plan som i beste fall bare erillustrativt. Ethvert kunstverk lever i den dimensjon detble unnfanget og uttrykt i. Hva kan man hente fra enbok? Situasjoner. Men situasjonene i seg selv betyringenting. Det er følelsen de blir uttrykt med som teller,fantasien, atmosfæren, lyset – altså fortolkningen avtingene. Den litterære fortolkningen av disse tingenehar ingenting å gjøre med den filmatiske fortolkningenav de samme tingene. Det er to totalt forskjelligeuttrykksmåter.»4

«La Divina Commedia som film kommer jeg aldri til ålage, av den enkle grunn at den filmen har Dante alle-rede laget selv. Dantes komedie er så til de gradervisuell, på en genial og presis måte, ved hjelp av ordeneselv, at jeg ikke skjønner vitsen med å tilføye noenbilder. Selvsagt kunne jeg produsert noen Dante-aktigefilmtriks, det skulle jeg klart, men til hvilken nytte?Amerikanske produsenter har mast om dette i årevis.Deres prosjekt var at Inferno skulle lages av meg,Purgatorio av Bergman og Paradiso av Bresson. De snak-ket og snakket, kom stadig tilbake til det, tilbød hauge-vis av dollar, men jeg visste at jeg aldri kom til å gjøre noeut av det.»5

38

TRE SKRITT I VANVIDDET

Hvordan står denne holdningen seg mot de filmat-iseringene Fellini faktisk lagde? Som sagt begynte hanmed litterære forelegg etter en dyp krise i 1966, da hanhadde prøvd å lage en film om en reise i dødsriket medutgangspunkt i en amerikansk science fiction-roman,What Mad Universe av Frederic Brown (1949).6

Manuskriptet til denne urealiserte filmen, Il viaggio di G.Mastorna, er utgitt i tre ulike utgaver, og har så å si ingen-ting å gjøre med Browns roman. Derimot finner man imansukriptet en masse stoff som dukker opp i nesten allehans senere filmer – men det er en annen historie.7

Etter krisen står Fellini i bunnløs gjeld, og både vil ogikke vil ta opp igjen Mastorna. Men det går ikke. Hanhiver seg derfor på et prosjekt han får tilbud om av enfransk produsent, en episodefilm basert på Edgar AllanPoe, der fremtredende regissører (Orson Welles, IngmarBergman, Luchino Visconti) ble sagt å skulle lage deandre episodene. Ingen av de andre kanonene kom til ådelta i prosjektet, og den ferdige filmen Tre passi nel deli-rio (Tre skritt i vanviddet), 1968, har i tillegg til Fellinistimelange episode to svake bidrag fra Roger Vadim ogLouis Malle.

Fellini tegner kontrakt, men har ennå ikke bestemtseg for hvilken av Poes historier han skal ta fatt på. Hansetter sine assistenter i gang med å lese de samledeverker, og lar dem gjenfortelle historiene i korte trekk.Det virker utrolig, men han har alltid hardnakket hevdetat han ikke leste den historien han valgte før etter at fil-men var ferdig. Og filmen, Toby Dammitt, har ikke særligmye med Poes novelle om mannen som veddet om hodetsitt med djevelen å gjøre, bortsett fra den avsluttende

situasjonen, der hovedpersonen får kuttet hodet av nårhan kjører i åpen bil på en vei der det er spent en stålwireover. Resten av filmen er for det meste omarbeidete sce-ner fra Mastorna: parodiske TV-intervju, psykedeliskescener fra flyplassen, en vrengt, pervertert (per verso =på vrangen) prisutdeling osv. Men likevel var det myePoe. Kanskje fordi hovedpersonen er sminket i retningav Poes ansikt og konstant dritings. Kanskje fordi detaldri er dagslys å se.

Å FILME LAKUNER

Annerledes var det med Satyricon, hans neste film, fra1969. Her gjorde Fellini omfattende arbeider sammenmed sin nye manusmedarbeider Bernardino Zapponi,som også hadde deltatt på Toby Dammitt. De studerteteksten, de snakket med historikere og arkeologer, dereiste rundt og så på utgravinger. En god del av dettearbeidet er dokumentert i utgivelsen av manuskriptet,men også i kortfilmen A Director's Notebook og i spillefil-men Fellinis Roma.

Fellini satte opp et premiss for behandlingen avPetronius' roman. Han ville filme tekstens lakuner. Deter ikke stort som er igjen av denne romanen fra 1. århun-dre etter Kristus (Petronius tok sitt liv i år 66). Det erbare deler av bok XIV, hele bok XV og deler av bok XVIsom er blitt bevart, samt en god del korte sitater hosandre latinske forfattere.

Det er hullene mellom disse tekstene som tiltrekkerFellini. Ved å filme dem, kan han dikte sin egen romer-tid, og fremkalle de skjulte menneskelige arketypene.C.G. Jung er veiviser. Fellini hevder at personene hosPetronius er akkurat som samtidens hippier. Det er sex

Donald Sutherland som Fellinis Casanova sammen med denperfekte kvinne – den mekaniserte marionetten.

Fellini instruerer Martin Potter som Encolpio i Satyricon.

og rus de driver med, og ungdommene vaker rundt fraden ene dekadente opplevelsen til den neste.Naturligvis filmer han ikke bare lakunene, han tar medden berømte «Trimalchios middag» og flere av de andreeventyrene man finner hos Petronius. Men han syr ikkesammen noen sammenhengende historie. Dette eringen Ben Hur eller Spartacus. Filmens personer er somfragmenter av en gammel freske – hva de også blir i enelegant sluttscene. Tilværelsen raser og blir til potte-skår. Fellinis Satyricon er, som alle Fellinis senere filmer,også filmen om seg selv.

DEN EVIGE SJARLATAN

Den neste store filmatiseringen er Fellinis Casanova fra1976. Nå hadde regissøren fått frie hender, etter sukses-sen med Amarcord fra 1973 (Oscar for beste utenlandskefilm). Men snart skulle det bli problemer. Prosjektetvokste til gigantiske proporsjoner, og produsentenebegynte å ane at Fellini hadde noe helt annet i tankeneenn de hadde håpet. I stedet for å filme deilige damersom omkranser en uimotståelig mann (Robert Redford,Paul Newman, Marcello Mastroianni) ville Fellini kallefram fra dypet en iskald arketyp – den sjelelig forstenedeforfører. Han valgte seg en dengang nokså ukjent skue-spiller – Donald Sutherland – som han hadde sett underinnspillingene av Bertoluccis 1900, hvor han gjør en mot-bydelig rolle som fascistisk drittsekk. Og kvinnene somomkranser ham er alt annet enn forlokkende skjønnhe-ter – han hyret inn Chesty Morgan, som hadde verdensstørste pupper, virkelig groteske, og lot den kvinneligehoverollen være en marionett, den mekaniske kvinnen.Sutherland fikk en gigantisk pappnese føyd inn i fjeset,og var så stivt sminket at han ikke kunne bevege en mus-kel. Omtrent alle de andre skikkelsene er rare, gale, styg-ge. Filmen er en parodi på erotikk.

Fellini jobbet intenst med manuskriptet. Han påstårat han er en av de eneste i verden som har lest heleCasanovas verk – en ulidelig katalog av meningsløseerobringer. Han hater Casanova. Ikke fordi den stakkarstullebukken fra 1700-tallet hadde gjort så frykteligeting, men fordi hele holdningen i teksten minnet Fellini

om det verste han visste: hans egen, indre forfører. Detvar denne djevelen han ville utdrive. Presse den ut av ensakesløs Sutherland og de forfjamsede produsentenesom skrekkslagne oppdaget at pengesekken var tom førproduksjonen var kommer halvveis i en film ingen trod-de ville tjene noen penger. Det gjorde den heller ikke.Bortsett fra i Japan. Der ble den en kjempesuksess. (OgFellini-vitere kan aldri slutte å spørre seg selv og hver-andre: Hvorfor Japan?)

MÅNENS STEMME

Så gikk det noen år, med noen veldig gode, noen ikkefullt så vellykkede filmer. Aller sist i sin karriere, i 1989,lagde Fellini et dystopisk mesterverk, en film langt ute iden patologiske galskapens verden, med superkomiker-ne Roberto Benigni og Paolo Villaggio i hovedrollene.Den er basert på en samtidsroman, fra 1987, og forfat-teren Ermanno Cavazzoni samarbeidet med Fellini ogTullio Pinelli om manuskriptet.

Dette er heller ingen tradisjonell filmatisering.Fellini bruker en nøkkelidé fra boka, om den gale somtror at vannet i alle brønner henger sammen og at brøn-nene taler til ham, (han bruker mye annet fra bokaogså), kombinerer det med sitt arketypiske klovnepar,legger inn noen av de få fortsatt ubrukte scenene fra fan-tomfilmen Mastorna, gjør narr av Berlusconi og kom-mersialismen og lar det munne ut i en melankolskavskjed med kunsten.8

Ingen av Fellinis fire filmatiseringer likner på hver-andre i annet enn at de ikke er «filmatiseringer».Filmene har nøyd seg med å ta en idé, kanskje ikkeengang sentral i verket slik det opprinnelig var tenkt,forvandlet den til en Fellini-idé, en evig idé, en arketyp,og så har regissøren dukket tilbake i verket og plukketmed seg det han hadde bruk for og føyd til for egen reg-ning det han ikke fant. Derfor er det Fellinis Satyricon vifår, Fellinis Casanova, Fellinis Edgar Allan Poe. Men sånner det kanskje alltid med filmatiseringer. Kanskje pro-blemet ligger i å tørre å stå for det, og ikke minst si det.Å være kunstner, med andre ord.

39

FILMATISERINGER

1. Blant annet har den norske filmregissøren Unni Straume hevdet i ennorsk debatt om manusets betydning for den gode filmen at Fellini lagdefilmer uten manus. 2. I Italia har det alltid vært mest vanlig at filmmanus utvikles i grupper på3-4 skribenter, eller fler. Ettore Scola hevder f eks at det er umulig for enenkeltperson å skrive dialog.3. I den vriene sjangerplasseringen av Petronius bok har det vært vanligå kalle den en roman, til tross for at romanen på det tidspunkt ikke varordentlig oppfunnet. Eller kanskje den var det.4. Giovanni Grazzini: Fellini – Intervista sul cinema, 1983, s 23-24 (oversetterens oversettelse).5. Jacqueline Risset, L'incantatore. Scritti su Fellini, 1994, s. 109-110(oversetterens oversettelse). 6. En jævlig god bok, forresten.

7. Jeg har skrevet en avhandling om dette, «Smertens by – en reise i denedre skiktene av Federico Fellinis filmer», i 1999. Den står på UB og påFilminstituttets bibliotek.8. Til Norge kom aldri Fellinis siste film. (Heller ikke Cavazzonis mester-verk av en roman er blitt oversatt og utgitt). Men sånn er det med film.Elskerne av det italienske her til lands foretrekker den primitive sødmen iPostmannen, Cinema Paradiso og La cena framfor det dystert drependeblikket Fellini tilbyr oss. Det hjelper ikke engang å være en Fellini, en avde tidenes mest premierte og høyest rangerte filmregissører. Dette erbransjens krav. Vi gir ut Ibsens samlede, men hopper over Når vi dødevågner. Hamsun, ja, men ikke Paa gjengrodde stier. Shakespeare, kanskje, men la oss slippe Stormen!

NOTER:

Det går mot hardere bransjevilkår for forfatterne. Er det en løsning å utgi

bøkene selv? Kan man tjene på det? Og hva krever det? Vi ba to forfattere som

har utgitt bøker på eget forlag om å fortelle om sine erfaringer.

41

En maidag i 2001 befant jeg meg i baksetet på en drosjefra kystbyen Mersing til Kuala Lumpurs internasjonaleflyplass i Malaysia. Kjøretiden lå, om jeg husker rett, påfire timer. Kanskje noe mindre. Det er uansett ganskelenge å sitte uvirksom i selskap med et menneske somikke skjønner et ord av hva du sier. Ergo fikk jeg rikeligmed tid til å gjøre noe annet.

Det kom helt av seg selv. Plutselig snakket stemmerinni meg. En slags dialog, eller heller en hviskendemonolog fremsagt fra stummende mørke. Stemmenuttrykte angst og besettelse og var øyensynlig ikke alenei rommet. Jeg frøs på ryggen i drosjens baksete mensdette underlige dramaet utspant seg – ikke inne i hodetmitt, heller i en virkelighet noen centimeter til side formin egen.

Etterpå kan man si at ja, men dette diktet du jo selv;ikke gjør det mer gåtefullt enn det er. Det er helt sikkertriktig. Men likevel, gjennom disse fire drosjetimene sattjeg som fjetret, koblet til en kilde jeg ikke ante eksist-erte: Min egen inspirasjon.

Egentlig syntes jeg det var rart at folk våget å skrivebøker. Hva kunne de bidra med som du ikke fant såmeget bedre formulert på nærmeste antikvariat?Verdenslitteraturen er et stort ord, og det fyller i hvertfall tilstrekkelig med hyllemeter til å holde en stakkarbeskjeftiget gjennom et par inkarnasjoner.

Likevel fortsatte folk å skrive bøker. Selv nordmenndrev med det. La dem, tenkte jeg, begeistret fordypet imine nye oppdagelser, de amerikanske 20-, 30- og 40-tallsforfatterne James M. Cain og Sinclair Lewis. Såmotstrøms var jeg at jeg syntes norsk litteratur stoppetmed Haiene, og det man måtte mene om modernismenfantes glimrende utlagt i André Bjerkes mest ondsin-nede epistler.

Ikke pokker om jeg skulle skrive noen roman! Aldri.Jeg hadde prøvd én gang. Som alle andre 23-åringer fantjeg ut at det var tvingende nødvendig både for meg ogverden at jeg skrev mitt eget liv. Underlige greier, detder, at de som ivrigst skriver sitt liv er dem som ennå hartil gode å leve.

EN LYKKELIG TID

Da flyet mitt landet i Bangkok, kunne jeg ikke hurtignok komme meg til hotellet. Jeg låste døren, trakk forgardinene, koblet til laptop’en, åpnet en Singha-øl ogskrev alt sammen ned uten å puste.

Stemmen fra Malaysia skulle komme til å utgjørebrorparten av Kapitel 11 i Hanumans maske. Jeg haddebegynt på min første roman. Og hvilken roman! Tett,spennende, skummel og breddfull av det Thailand somjeg så uforbeholdent elsker.

I 2001 skjønte jeg altså endelig hvorfor menneskerfortsetter å skrive bøker. Dessuten lærte jeg at man ikkenødvendigvis begynner sin fortelling med første set-ning, Kapitel 1. Man begynner akkurat hvor man vil.Noen ganger forteller fortellingen seg selv. Man blir etmedium.

At jeg hadde en historie var jeg overbevist om. Bitenekom lett. Figurer dukket opp av intet, tok form ogbegynte å leve, som den selvfølgeligste ting i verden.Jeg hadde satt noe igang. Det fløy levende menneskeromkring inne i hodet mitt. Jeg kunne våkne midt på nat-ten og lure på hva de drev med. Det var en lykkelig tid.

NESTEN ANTATT, VERRE ENN REFUSERT

Refusert. Ordet smaker jern, orm og avmakt. Det plas-serer deg bak et gitter av mismot og den fortelling du harlevet og åndet for og elsket frem i en langvarig tilstandav beruset inspirasjon farlig nær søppelbøtten. Jeg trod-de det var det verste som kunne skje en forfatter. Inntiljeg oppdaget noe meget verre: Nesten antatt. Så langt, sånær at du så vidt får et glimt av snippkjolen til forlegg-eren idet han skrider gjennom portalen. Det skal så litetil. Men de slipper deg ikke inn. Ikke nå. Ikke imorgen.Kanskje aldri.

Du skriver. Du redigerer. Du forandrer. Du stryker.Og tiden går. Den synkende følelsen blir tyngre ogtyngre. Nesten antatt er navnet på styrkeprøven mellom

RØDHETTE OG BOKHANDLEREN

Først sloss man mot forlagene. Så starter man sitt eget. Så sloss man mot bokhand-lerne. Det viktigste er å beholde troen. Og vennene, hvis de har kjøpt aksjer. Yan Friishar nettopp utgitt roman på eget forlag og forteller her om overraskelser og nedturer.

42

deg og din redaktør. Passer du deg ikke, glemmer duhvorfor du skrev ditt manus. Passer du deg ikke, går for-tellingen i oppløsning. Du merker ikke overgangene.Men plutselig er du blitt K i Kafkas Slottet.

Min fortelling havnet i en umulig situasjon. Forlagetleverte én ekstern konsulent som var vill av begeistring.Én redaktør som åpnet friskt, men som siden slo kontrafordi hans medleser, en annen redaktør, var svært kjølig.Der satt jeg og skrev om fortellingen min etter tre for-skjellige menneskers helt forskjellige anvisninger.

Etter to år merket jeg at jeg holdt på å miste fortel-lingen. De stadig omarbeidete versjonene bar preg avdesperasjon. Forlegger og forfatter var blitt lei av hver-andre.

Hva gjør man så, etter to år? De fleste går til neste forlag. Tar runden med dem

inntil man antas eller skilles. Går videre til neste forlag.Etc. Får du nei hele veien, er du sannsynligvis 78 årgammel når du har fullført runden og sitter med etmanus som du ikke kan begripe hvem som har skrevet.Ja, for slik er den uskrevne lov i norsk forleggerverden,at forfattere bare kan levere sitt manus til ett forlag avgangen. Får de nyss om at du har fusket og levert akku-rat det samme til en konkurrent eller fler, ja, da gidderingen lese ditt manus. Du slipper heldigvis å betalereturporto.

Er det rart man starter eget forlag?

ULATEIG TIL UNNSETNING

Ifjor høst var jeg i villrede. Min redaktør hadde vært tausi mange måneder. Egentlig hadde jeg gitt ham opp. Menjeg brukte også disse månedene konstruktivt. Jeg toknemlig en avgjørelse iløpet av sommeren: Jeg bestemtemeg for å skrive Hanumans maske akkurat slik jeg ønsketden skulle være. Det forlaget hadde lært meg og gittmeg, tok jeg med; deres motstand hadde avgjort vært tilfortellingens fordel. Men jeg visste også at det ikke komtil å bli noe ekteskap mellom forlaget og meg.

Jeg satt altså med et manus jeg var fornøyd med, mensom ingen hadde sett. Nå var jeg i villrede. Jeg kviet megfor nye runder med nye redaktører. Men det var ingenandre løsninger ... eller var det?

To ting skjedde samtidig. Mynthandleren Jan Olav Aamlid, en av mine beste

venner, viste meg en gammel norsk bok som han ønsketå utgi på nytt, i modernisert sprogdrakt og med en fabel-aktig mengde originalillustrasjoner som han haddekommet over. Om vi ikke kunne starte et forlag og gjøredet selv?

Forfatteren, journalisten og sauebonden EgilUlateig, også en god venn, kontaktet meg i anledning enbok han hadde skrevet om Ragnvald Skrede. Vi kom isnakk om manuset mitt og den evige kampen med for-lagsredaktørene.

– Hvorfor starter du ikke ditt eget forlag, og gir den utselv? sa Ulateig. – Det gjør jeg.

Kombinasjonen Aamlid og Ulateig fikk meg til å selyset. Men det gjenstod noen praktiske ting. Blant annetfinansiering, design og trykkeri. For meg like fremmedestørrelser som romfartsteknologi og kvantefysikk.Ulateigs tro på mine evner på disse områdene var klart ioverkant. Til gjengjeld hadde jeg nok en kamerat,Torgeir Hovind, som er advokat. Og advokater skal manikke kimse av.

KAMPEN OM JULESALGET

Omgir man seg med venner, er mye gjort.Både Aamlid og Hovind leste fortellingen min.

Reaksjonene deres var så begeistret at jeg i grunnen ikkeså noen grunn til å bremse. Så startet jeg et aksjeselskap.Jeg kalte det Saranya etter en skikkelse i fortellingen.Passe eksotisk, lett å uttale. Jeg bestemte at forlagets baseskulle være Thailand. Fordi Hanumans maske foregår iThailand. Fordi Jan Olav Aamlid bor der og har et utmer-ket kontaktnett i landet – i denne forbindelse med hen-syn til sats, design og trykkeri. Alt sammen billigere enni Norge. Og fordi den neste boken vår med alle sine illus-trasjoner og sitt forseggjorte omslag, den Aamlid bren-ner slik for, ville kostet vanvittig mye å trykke i Norge.Like godt å etablere oss i Thailand først som sist.

Aksjekapitalen på 100 000 kroner (det absolutteminimum etter norsk lov) reiste Aamlid og jeg i felles-skap. Hovind ordnet med regnskapsfører og revisor,som aksjeselskaper må ha, papirer ble undertegnet avaksjonærene Friis og Aamlid, det ble valgt en styrefor-mann, Friis, et styremedlem, Hovind, og en varamann,Aamlid. Dokumentene ble sendt Brønnøysund forregistrering, en knasende regning kom i posten, og vivar igang.

Manus føk nå elektronisk til nordmannen JørgenUdvang og hans firma Too Small i Bangkok. Det ble vas-ket, korrekturlest og satt. I Oslo kontaktet jeg fotogra-fen Sandra Jensen som tok omslagsfotografiet så næropp til mine anvisninger som mulig – med min maske isentrum. Jeg var ganske stolt av resultatet, selv om detkostet.Ulateigs anslag om at et salg på 6-700 bøker ville gi breakeven var beroligende. Ingenting kunne gå galt. Heterden ikke «det søte juletid», kanskje?

ENDELIG REFUSERT

Akkurat på dette tidspunktet ga min forlagsredaktørendelig lyd fra seg. Han mente at forlaget hadde gitt megall den motstand det kunne, og at det derfor ikke kunnese noen grunn til at vi skulle fortsette samarbeidet. Jegble ønsket lykke til videre.

Forlaget refuserte et manus som jeg selv hadde refu-sert for mange måneder siden. Jeg kunne ikke holde detimot dem. Vi var jo enige!

I Bangkok slet Udvang med å finne det rette trykkeri-et. Vi hadde hentet inn anbud på noen og tyve kronerboken, men det viste seg at resultatet til dette trykkeriet,ujevn trykkfarve, mange sider kom med skrift som varmer grå enn sort, kunne risikere å bli avvist av bokhand-lerne i Norge. Den sjansen hadde jeg ikke råd til å ta.

Tirsdag 4. november arrangerte vi likevel en høystuoffisiell boklansering under det månedlige møtet iNordmanns-Forbundet i Bangkok. Med den norskeambassadøren, Ragne Birte Lund til stede. Noen dagersenere ble jeg intervjuet av den engelsksproglige uke-avisen Pattaya Mail; journalisten var meget interessert iromanen og anbefalte meg å få den oversatt til engelsk.Jeg burde vært opprømt, men var det ikke. Skulle detvære noen som helst sjanse for å nå julesalget i Norge –og vi var allerede lovlig sent ute – måtte 2000 bøkerskipes umiddelbart. Alt vi hadde var en håndfull bøkerog et trykkeri som nektet å innrømme feil.

Julesalget brast. Det sier seg selv. Plutselig var detlangt frem til break even.

POSTVERKET RANER DEG

I to nerveprirrende måneder fortsatte krangelen medtrykkeriet, inntil Udvang endelig klarte å koble oss tilnoen som garanterte å levere boken slik vi ville ha den.

Nå var det påsken som gjaldt.Bøkene ble skipet i februar. Det skulle ta seks uker før

de nådde Norge. Den tiden brukte jeg til å ordne prak-tiske ting. Det er mange praktiske ting å ordne for ensom driver bokforlag.

Du rydder mange av dem unna ved å melde deg inn iForlagsentralen. Opprinnelig valgte jeg en billig løsningder Forlagsentralen bandt seg til å gjøre Saranyas bøkersynlige i databasesystemet som alle bokhandlere bru-ker. Ordrene skulle sendes til meg. Pakkingen og utsen-delsen av bøkene hadde jeg tenkt å stå for selv.

Så gjensto å melde seg på til innkjøpsordningen. Alleforlags drøm, særlig alle små forlags drøm er å få bøkenesine inn i bibliotekene. Da forsvinner en betydelig del avopplaget i en deilig og stor jafs. Hva jeg ikke visste var atalle småforlag som mitt, må betale 8000 kroner pr. tittelfor å melde seg på. Pengene får du igjen hvis de antarboken din. Gjør du det ikke, er pengene tapt.

Et nytt sjokk ventet. Jeg hadde fått noen få bøker sendt med DHL. Disse

sto jeg på postkontoret for å sende ut blant annet i for-bindelse med innkjøpsordningen (de forlanger treeksemplarer). Å sende én bok i posten koster opp mot70 kroner! Det hadde ikke falt meg inn at porto kunnevære så dyrt. Jeg regnet fort i hodet. utsalgspris 349,-.Ca. 40% til bokhandler, 20% til Postverket. Da er det jobare 40% igjen til forfatter, utgifter, aksjonærer og hvavet jeg!

Det var bare å se det i øynene. Dette klarer du ikkealene. Ergo inngikk jeg en bredere avtale medForlagsentralen. Nå overtok de også ansvaret for lagerog distribusjon. Det koster, men ikke så mye som detville kostet meg å gjøre alt selv.

43

Artikkelforfatteren i et lykkelig øyeblikk før han fikk nærkontakt med norske bokhandlerkjeder. Til venstre: Omslaget påHanumans maske.

RØDHETTE OG BOKHANDLEREN

Da boken klappet til kai i begynnelsen av mars, varSaranya Forlag AS allerede tom for kapital. De 100 000kronene var svidd av. Ikke til tant og fjas, men til alt dutenkte på og alt du ikke tenkte på. Til trykkeri, korrek-tur, fotograf, design, kjøp av domene-navn, webside,distribusjonsavtaler, adresseliste over alle landets bok-handlere, utsendelse av informasjonsmateriale til desamme. Da hjelper det ikke at trykking av 2000 bøker ogfrakt fra Bangkok til Oslo til sammen kommer på i over-kant av 45 000 kroner.

Og nå kom momsen. Og frakten fra kaien og opp tilForlagsentralen. For ikke å snakke om telefonene.Men endelig, endelig skulle pengene begynne å renneinn.

Jeg trodde bokhandlerne var på vår side. Hvor lite jegvet.

Jeg sendte den første informasjonen om boken ut påemail. Samtlige emailer til butikkene i Interbok-kjedenkom i retur. En telefon til hovedkvarteret i Drammenvar nedslående. Email systemet blokkerte for hen-vendelser fra sånne som meg. All informasjon til butik-kene deres måtte gå via hovedkontoret. Ja vel, men nåble vel informasjonen min sendt ut da? Nei, det ble denikke. Man ønsket å se det an.

Den uventede motstanden fra bokhandlerne tok megpå sengen. Jeg forsto den ikke først. De hadde jo ikkelest boken, så de kunne umulige begrunne motstandenmed at de ikke syntes boken var god nok.

Men så forsto jeg. I samme øyeblikk som bokhandleren, eller bokhand-

lerkjeden hører uttrykket «eget forlag», er det som endør slår i. Interbok-damen i Drammen hadde jo egentligsagt det rett ut: «Får du presse på boken, skal vi vurderedet. Dessuten …» Og her ble stemmen riktig spiss.«Dessuten er provisjonen din veldig lav.»

Ja, nettopp! Der har vi det. Provisjonen. Altså deresandel av kaken. Den er alltid for lav.

Bokhandlerne eksisterer ikke til norsk litteratursbeste. De eksisterer ene og alene for provisjonen. Den

høye provisjonen. Aller helst for den provisjonen somknyttes sammen med alle småforlags skrekk: Full retur-rett.

Oppsummert: Bokhandleren vil ha så mye sommulig og enda litt mer, uten risiko. Klarer (eller gidder)han eller hun ikke å selge boken din, så kan den retur-neres. På postkontoret koster det opp mot 70 kroner.Det må forlaget betale. Det er rene brødrene Grimm,Rødhette og bokhandleren.

Alle bokhandlere med respekt for seg selv har etteller flere store bord i forretningen. På disse ligger gjeveog fristende hauger med bøker, hver tittel sin stabel.Over dem henger skiltet «Nyheter». Det er en bløff. Detburde stått «Nyhetene som vi tjener mest og risikererminst på».

– NEI, DEN HAR VI IKKE

Kjedene har også andre interessante synspunkter. Blantannet mener de at det må presseomtale til før de våger åbestille bøker. Det kan man i og for seg forstå.Presseomtale er god reklame. Helt gratis.

Min bok ble både godt omtalt og slått stort opp i VG,landets største avis. Den fikk to flotte sider i DagbladetsMagasinet, som jo leses av alle bokhandleres bestevenn: Kvinnen. Den ble omtalt i radioen – NRK, P4,Kanal 24. ja, jeg satt til og med litt trett i NRKs frokost-TV og reklamerte for boken.

Etter denne sperreild av mediaomtale, har altså iskrivende stund bare en brøkdel av landets bokhandleretatt inn Hanumans maske. Tanum-kjeden er til og medså sær, at bare to av butikkene tok den inn – Karl Johanog Gardermoen – begge så viktige at jeg lot meg pressetil å gi full returrett. De andre har ikke bestilt ett enesteeksemplar.Folk har ringt meg og fortalt om underlige reaksjonernår de har vært innom Tanum-bokhandlere og spurtetter Hanumans maske. «Nei, den har vi ikke.»Punktum. (Tanum på CC Vest.) «Den har vi ikke, menprøv på Karl Johan.» (Tanum på Oslo City.) Det er

44

I SAMME ØYEBLIKK SOM BOKHANDLEREN, ELLER BOK-HANDLERKJEDEN HØRER UTTRYKKET «EGET FOR-LAG», ER DET SOM EN DØR SLÅR I.

BOKHANDLERNE EKSISTERER IKKE TIL NORSK LITTERATURS BESTE. DE EKSISTERER ENE OG ALENE FOR PROVISJONEN.

nesten så man kan lure på om de er sure fordi de ikkefikk tilbud om full returrett.

Ære være Ark. De tar inn boken. Og selger den.

HYR EN HYPNOTISØR

Skal en bok bli solgt, må den være tilgjengelig. Denbeste måten er at boken ligger synlig fremme. Da fårman også med seg den uhyre viktige impulskjøperen. Erikke boken der, må den bestilles. Kunder som må vente,kommer kanskje ikke tilbake. Eller de kjøper heller noeannet. Og kunder som bare blir avspist med at denboken har vi ikke, kan jo umulig kjøpe den.

Saranya Forlag AS har fått en tung start. Det glederselvfølgelig forlaget at det får så mange fine tilbake-meldinger fra dem som har lest boken. Men det skrem-mer forlaget at veien frem til de 6-700 bøkene skulle bliså uendelig lang.

Søknaden til innskjøpsordningen kan selvfølgeligvære en redning. Men den burde ikke vært det. Ikke enLotto-bong. Jeg spiller aldri Lotto.

Det ekleste med hele greia, bortsett fra å stirre pådaglige salgstall fra Forlagsentralen, er å ringe avis- ogTV-redaksjoner, og presentere seg som først forlegger,så forfatter, og så niskryte av seg selv. Ordentlig ekkelt erdet, og sikkert ikke særlig tillitvekkende for dem i denandre enden.

Så du som sitter der med et manus som ingen vil ha,eller et manus som du ikke orker å sloss med flere løve-temmere om, det går an å starte eget forlag. Men sørgfor Guds skyld at boken ute i god tid før jul. Og allier degmed en hypnotisør som kan reise landet rundt i forkant,til alle våre bokhandlere og si: Se på denne pendelen.Du blir søvnig, veldig søvnig. Du merker et gallopperendebehov for å bestille Yan Friis’ nye thriller Hanumansmaske. Uten returrett, til 35% provisjon. (Her bytter du utmitt navn med ditt, og min tittel med din).

Kjenner du ingen hypnotisør, og greier du ikke dead-line til jul, er det bare ett å gjøre, vend ansiktet mot him-melen, fyll lungene med luft og ... skrik!

Saranya will be back.

45

Det ble stilt en rekke spørsmål da jeg ble anmodet om ågi informasjon og veiledning til forfattere som går meden forlegger i magen. Frem til fødselen er det en lang veiå gå, faktisk mer enn ni måneder. Veien blir brolagt mederfaringer og derfor må det nødvendigvis bli en del for-historie å referere, som en klargjøring av hvorfor jegvalgte å gi ut min siste bok på eget forlag. Jeg kaller denen illustrert essaysamling og tittelen ble Tuss-mørkefabler og sannferdige eventyr.

Min første erfaring var debuten som 17-åring. Joda,jeg vet at jeg setter den 20 år fortidlig, men debuten varto noveller i et vekeblad som sluknet, kanskje av mang-el på luft og armslag. Det var Nynorsk Vekeblad.

Deretter ble det to refuserte romanmanuskript og etrefusert tilløp til diktsamling. Konsulent-begrunnelsenvar : «Dikt er det vanskeligste av alt, du må huske at dumå lære å krype før du kan gå.»

Jeg krøp meg da fram til et gjennombrudd, jeg smaltigjennom med et brak og satte meg godt tilrette på hyllami, ved min lest, produktet ble sydd over historielesten.

Etter flere bokutgivelser og en reise til Australia, kom

neste refusjon, da jeg prøvde meg med menneskesmug-ling som tema. Et tema jeg egentlig viste forlite om ogforlaget slett intet, for vi hadde ikke hørt om problemetennå her på bjerget.

Manus i retur. Bli ved din lest!Da trillet det selvsagt historiske romaner ned fra

hylla i mange år, uten å bli knust av konsulenter, inntiljeg brått og uventet ble refusert i mitt «gamle» forlag,som ved skifte på toppen og kompaniskap med søta brorikke lenger hadde interesse av å gi ut mine bøker.

Årsaken synes å ha vært en konsulentuttalelse fra enyngre forfatterkollega, som etterlyste temaet i manu-skriptet, satte også spørsmålstegn ved romanen i manus!

Jeg syntes å være gått ut på dato.Her vil jeg skyte inn en replikk av en yngre kollega på

et litteraturseminar: – Vil man bli forfatter, må manførst velge seg et salgbart emne.

Det er altså den nye trenden i norsk litteratur. Da lå mitt manus i en skuff i tre år, inntil jeg ble kon-

taktet av en av mine lesere som spurte hvorfor jeg haddesluttet å gi ut bøker. Jeg svarte som sant var, at jeg var

NÅR FORLAGENE SVIKTER Bibliografien til forfatterveteran Ragnhild Magerøy inneholder flere bestselgere og bokklubbbøker,alle utgitt på store forlag. I dag velger hun å utgi bøkene sine selv. Her redegjør hun for hvorfor, oghva det faktisk koster å være sin egen forlegger.

blitt refusert og var i full gang med å forsøke meg somfrilanser i flere aviser.

Vedkommende sa at jeg måtte ikke svikte lesekretsenmin, de ventet på meg, sa han og anbefalte meg et liteforlag. Dit sendte jeg det refuserte manuskriptet,Snøfugl Forlag, som straks tok det uten endring av eteneste komma. Og da boken kom ut, ble den «inn-kjøpt»; til salig skadefryd for undertegnede. Det bleneste roman også.

Oppsamlet stoff under research’en til romanene bledet en faktabok av – som også kom også på Snøfugl. Menjeg hadde mer oppsamlet, verdifullt historisk stoff fraNord-Europas kultursamkvem før vikingetid, med myebilledstoff.

Mitt gamle forlag kunne ikke ta det, særlig på grunnav billedstoffet som ville gjøre boken for dyr (!) og desmåpikene jeg kommuniserte med i telefonen, erkjenteat de visste faktisk ikke hvordan de skulle markedsføreen slik bok. Underforstått: De hadde ingen bås å setteden i. Jeg hørte i telefonen at de smilte av mitt forslagillustrerte essays. Såret ba jeg dem prompte returneremanus. Neste forlag jeg sendte manus, sa de ikke haddekapasitet til å gi det ut, hva de nå mente med det.

Nå har jeg svart på første spørsmål – erfaringene somer årsaken til at jeg nå har valgt å gi ut en bok selv.

Mens jeg bladde i en liste over forlag og hva de for-trinnsvis gir ut, dalte det ned i min postkasse et tilbudfra Kolofon, som ofte er benevnt forlag, men selv bedyrerat de ikke er det, de er bare fødselshjelpere for den somønsker å gi ut sine bøker selv.

Hva som skal til?Et stoff man har inne, som fortjener å komme ut i

bokform og publiseres. Hvor mye jobb er det?I mitt tilfelle begynte jobbingen med innsamling av

stoff, kjøp og lesning av fagstoff om emnet på engelsk ogtysk, som jeg har gjennomgått og oversatt og brukt, medkildehenvisninger i teksten, hånd i hånd med studierei-ser til de aktuelle land og områder.

Fordeler og ulemper?Fordelen er at at ingen kan refusere manus eller sette

inhabile konsulenter på stoffet. Jeg vet ikke om andre ulemper enn at min mangel på

erfaring gjorde at jeg brukte mer tid enn kanskje nødigvar, selv om jeg fikk god veiledning underveis.

Jeg er ikke helt sikker på at man kan kalle det en

ulempe at jeg måtte kjøpe kostbart og avansert utstyr.Og abonnere på ADSL for at ikke telefonen min skullevære blokkert mens jeg jobbet på PC-en .

Kostnader?I 2003 var tilbudet fra Kolofon en «Bokpakke» av

manus levert i ferdig digital form, format 17x24 cmuten billedstoff kr. 6000,- + trykk av 100 eks. kr. 5892= kr. 11 892,- eks. mva. eventuell frakt ikke inkludert.

Da billedstoffet var plassert og fargebilder samlet påegne sider (4 a kr. 1000,-), + timebetaling for arbeidmed billedplassering og frakt på 100 eks. kom i tillegg,ble sluttsummen for denne boken min kr. 18 660,-.

Kolofon sendte gratis prøvetrykk samt plikteksem-plar til arkivene. Ved etterbestilling skal boken trykkesopp etter hvert, slik at man ikke behøver sitte med etlager av den.

Men jeg ønsket å trykke boken i 1000 eks og Kolofonsatte meg i forbindelse med Forlagsentralen, somkunne gi lagerplass. Man oppretter egen kontrakt medForlagsentralen. Etableringsavgift til Forlagsentralenkr. 1 530,-, lagerleie er kilopris pr. uke kr. 0,052,-, distri-busjon til bokhandler 13,73 % av nettopris. Trykking av1000 eks. var kr. 32 000,-.

I Forlagsentralen blir man registrert med eget for-lagsnavn, man anbefales å bruke sitt eget etternavn, såhvis jeg heretter skal gi ut bøker, blir det på R.E.Magerøy Forlag.

Inntjeningsmuligheter? Jeg kan ennå ikke sløyfe spørsmåltegnet. Man får

innstille seg på at boken nå er blitt en vare som skal mar-kedsføres. Det første steget i den retning har for mittvedkommende blitt at boken er lagt inn på Bokkilden.no,hvor bokhandlerne og andre kan gå inn og bestille den.

Der har jeg benyttet meg av at man kan sende tips permail, til aviser, bibliotek og enkelte bokhandlere. Åsende anmeldereksemplar til alle landets aviser, er blittmeg for overmektig, derfor kommer det ikke en enesteanmeldelse. Jeg føler meg som en god, gammeldagsskreppehandler som tar en bag bøker med når jeg er uteog reiser, så reklamen blir etter munn-til-munn-metoden. Og så er boken et godt bytteobjekt når jegtreffer kolleger.

Nei, ikke alt er like lett som i salig Martins dager, daman bare kunne spikre opp sine publikasjoner på kirke-dørene.

47

JEG FØLER MEG SOM EN GOD, GAMMELDAGSSKREPPEHANDLER.

49

FILMATISERINGER

Jeg har en drøm om å oppleve dette: At kunden leggerboka mi på en disk. Pengesedler eller plastkort i denutstrakte hånden. Plinget i kassa, og papiret som dekkertil omslaget. Kunden som putter boka i bæreposen ogforlater bokhandelen. Jeg har en drøm om å få være tilstede når det skjer.

Jeg får øye på ham i barneavdelingen på Tanum. Hansitter på huk med ryggen til og leter i nederste hylle,med hodet litt på skakke. Jeg har sett den ryggen før, påforlagstilstelninger, medlemsmøter. Men nå passer detvisst ikke å forstyrre. For jeg har en anelse om hva hanleter etter. Han ser etter en velkjent rygg. En heltspesiell farge. Kan det være at han har stevnemøte medseg selv der i reolene?

Jeg snur og går ut av bokhandelen. Enkelte situa-sjoner har en klart privat karakter. Tror kanskje dette eren slik en.

Jeg innrømmer gjerne at jeg var ute i samme ærend.På bussen tenker jeg over episoden en gang til. Vi erkanskje mange forfattere. Som driver på. Små kikkere ivårt eget univers. Skjeler litt til høyre og venstre før vientrer bokhandlernes innerste gemakker, finner barne-bokavdelingen, og pløyer oss i gjennom alfabetet. Og vivet hva vi skal se etter. Vi kjenner fargen og typografienpå ryggen, og kan spotte den på flere meters avstand. Vihar en haug med frieksemplarer liggende i skapethjemme, men drar allikevel. Til bortgjemte hyller itrange avdelinger. Og uansett i hvilken by, så finner vialltid fram til bokhandelen. Bare for å se den stå derinnerst inne. Ryggen på boka vår.

Er det å nøye seg med lite? Ja, for skal vi være ærligeså vil vi jo aller helst se fronten. Gjerne plassert i stabler,på et stativ, eller aller helst: utstilt i vinduet mot gaten!Det er bare å innrømme. Vi er mange som drømmer om

å se navnet vårt vannrett i versaler. Men en rygg er tross alt bedre enn ingen rygg. For

står ryggen der, så kan alltids noen dra den ut, om ennved et slumpetreff. Er det motsatte tilfelle har du kan-skje en jobb å gjøre?

1. Er boka utsolgt!? (Yess!) men ...2. Hvorfor har de ikke da bestilt nye eksemplarer?

Eller ...3. Har de kanskje ikke kjøpt inn boka i det hele tatt? 4. I så fall hvorfor har de ikke det?!! Flere spørsmål som krever svar. Og fordelen med å

være anonym kan du nå utnytte for det den er verdt: Dupeiler deg inn på damen bak informasjonsskranken, ogspør om de har boka inne. (Noe du akkurat har kon-statert at de ikke har, men du spør allikevel, for å gisituasjonen et skinn av tilforlatelighet.)

Etter litt romstering i hyllene kommer hun tilbakefor å opplyse deg om det du allerede vet, nemlig at bokaikke er der, men sjekker for sikkerhets skyld om de harden inne på data. Negativt det også.

– Men vi kan godt bestille den til deg, sier hun, og ervelvilligheten selv.

Det takker du selvfølgelig nei til. Du hegner om de fåfrynsegodene dette yrket byr på, og betaler ikke full prisfor dine egne bøker. Men du hadde et tynt lite håp om athun kanskje ville bestille den uansett. Vel. Det ser ikkeut til at hun har tenkt å informere deg om det. Så bedrelykke neste gang.

En litt hyggeligere variant er at hun sier at den erbestilt, og kommer inn om noen dager. Da kan du jo levelitt på den oppturen til neste gang du stikker nesa inn ien bokhandel.

Det mest nedslående er dersom hun avfeier deg medat de ikke har boka inne, at de ikke har hatt den inne, og

MED RYGGEN TILTania Kjeldset har en drøm. Hun vil være tilstede. Høre plinget i kassa.

50

at de over hodet ikke har planer om å skaffe den heller.Så brutal kan verden altså være...

Det er ikke å komme forbi at forventningene somknytter seg til en ny bok blir litt avdempet med årene.For man lærer jo. Man finner sin plass i rekken avanonyme forfattere, og utfører bare av og til små rampe-streker der innerst inne i barnebokavdelingen. Fronterboka, som det heter. Flytter litt på den. Og det føles somen evighet siden man en gang var en håpefull debutantsom ventet på å bli oppdaget.

For en del år siden, rett opp under jul, sto jeg i en litenbokhandel i et kjøpesenter. Jeg skulle forvisse meg om atden siste boka mi var inne, dette var jo måneden som, ifølge forlagene, besegler bokas skjebne. Nå hadde jegfor så vidt vært her før i samme ærend. Det pleide å stået eksemplar på nederste hylle. Det gjorde det ikkedenne desemberdagen.

En pelskledd dame presset på for å komme forbi meden stappfull kurv på armen. I det hun passerte kastet jeget blikk oppi kurven hennes. Og øverst. I selskap medJohn Irving. Der lå den. Boka mi! Hun hadde boka mi ikurven! Jeg ble overmannet av en lyst til å klappe hennepå pelsen, – si : TAKK. Men jeg holdt meg i skinnet.Kjente hvordan gleden bare boblet rundt og gjorde megør og oppstemt. Vin! tenkte jeg, her skal det feires! Jeggikk ut av bokhandelen og kjøpte en flaske rødvin påpolet, mens jeg så for meg at hun nærmet seg disken, ...herregud ... Jeg måtte jo se det! At hun virkelig kjøpteboka. At den fikk julepapir og sløyfebånd på, og ble lagtsammen med de andre bøkene i en pose ... og ...

Hun sto ikke i køen da jeg kom tilbake fem minuttersenere. Jeg raste bort til hylla der boka pleide å stå. Denvar borte. Da hadde hun virkelig kjøpt den! Det lurestenå hadde selvfølgelig vært å forlate bokhandelen, nytevinen, å leve lenge på den oppturen, men mye vil hamer. Hvis jeg etterlyste boka nå, så ville de garantertbestille opptil flere nye eksemplarer. Jeg ventet i køen tildet ble min tur, og spurte om de hadde boka inne.

– Jeg kunne ikke finne den, la jeg til. – Jeg har sjekketi hyllene.

Damen bak disken kikket på skjermen. – Det står her at vi skal ha et eks inne, mente hun, og

forsvant bak hyllen der barnebøkene sto. Hun tok dentiden hun trengte, og dukket omsider fram bak kassaigjen.

– Her er den! smilte hun fornøyd, og la boka på dis-ken. – Noen hadde lagt den oppå en av hyllene. Flaks fordeg at jeg fant den!

Jeg kjøpte den selvfølgelig. Jeg kunne jo ikke annet.Jeg trasket ut i snøføyka med min egen bok underarmen, nesten 200 kroner fattigere. Minus royaltyenda, selvfølgelig. Skarve 30-40 kroner.

– Kommer du ikke i bokbadet snart, sier moren minmed jevne mellomrom. – Da får du kanskje solgt noenbøker du også.

OG UANSETT I HVILKEN BY, SÅ FINNER VI ALLTID FRAMTIL BOKHANDELEN. BARE FOR Å SE AT DEN STÅR DERINNERST INNE. RYGGEN PÅ BOKA VÅR.

SYRIA: UFRIE FORFATTERES DILEMMAHvordan overleve som frittalende forfatter i et land der kritikere blir beskyldt forå gå USAs og Israels ærend? spør Elisabeth Eide.

Da Bashar al-Assad overtok ledelsen av Syria etter sinfar Hafez, håpet mange – forattere, journalister og men-neskerettighetsforkjempere – på en forandring. Dennye, unge presidenten kom med uttalelser som tydet påtøvær. Håpene ser nå ut til å ha visnet. Selv små disku-sjonsgrupper, organisert i private hjem, blir slått ned på,og deltakerne truet med fengsel.

– På overflaten kan situasjonen se bedre ut, sier advo-katen og aktivisten Anwar al-Bounni, som har forsvarten rekke politiske fanger, blant dem mange forfattere. –Men faktisk er den på mange områder verre. Ingen iregjeringen kan ta avgjørelser om menneskerettighets-

spørsmål. Ministrene er i stor grad gisler for hæren ogde hemmelige tjenestene (Mukhabarat).

KURDISKE FORFATTERE FRIGITT

Al Bounni henter oss i en av Damaskus’ mest skrangleteLada-er og skjenker te på et lite kontor som han vurde-rer å selge. Han er i en trengt situasjon som landets mestprofilerte opposisjonelle advokat. Klientene hans errike på negative erfaringer, men ikke på penger.Akkurat nå prøver han å glede seg over gode nyheter. En

51

Foto: Elisabeth Eide

53

del fanger er sluppet ut av fengsel i 2004, blant dem dekurdiske forfatterne Marwan Osman og Hassan Saleh.Osman er en av International PEN’s medlemmer, ogPEN har vært engasjert i arbeidet for å få ham frigitt.Advokaten griper til mobiltelefonen: Vil dere snakkemed dem? De er på vei hjem til landsbyene sine!

Andre forfattere er imidlertid nylig fengslet, blantdem økonom, forretningsmann og forfatter Riad Saif,etter at han skrev om korrupsjon i forbindelse medregjeringens håndtering av telekommunikasjoner. Alleanklager mot regjeringen – også fra forfattere og skri-benter – blir lett møtt med at de opposisjonelle svart-maler, at de tjener Israel og USA, ikke minst på grunn avUSAs sanksjoner mot landet. Under den norske forfat-ter- og oversetterdelegasjonens besøk i Syria åpnetUSAs kultursenter en utstilling av syriske kvinneligebilledkunstnere. Om USA i Syria profilerer seg somforsvarer av kvinnerettigheter og menneskerettigheter,kan dette bli brukt som skyts mot aktivister og skribent-er som gjør det samme.

SEKSTI ÅR I FENGSEL

Å være forfatter i Syria er risikabelt. Anwar al-Bounnisegen bror vet det godt, han har 17 år bak seg i fengsel.Bare i advokatens nære familie kan vi finne folk som tilsammen har gjennomlevd 60 år bak murene. Al-Bounni forsvarer mange av forfatterne, men i detrestriktive rettssystemet får han ikke snakke med sineklienter før rettssakene, og han får heller ikke besøkedem i fengselet.

– Utkommet av slike rettssaker er forutsigbart, alledommerne tilhører Baath-partiet. Like fullt er det viktigå representere forfatterne, slik at stemmene deres blirhørt!

Al-Bounni blir avbrutt av en telefon fra AssociatedPress, som vil ha flere detaljer om de nylig frigittekurdiske klientene hans. Han er en sliten, menoptimistisk mann, hvis liv og virke er avhengig av inter-nasjonal støtte: – Den nye avtalen mellom Syria og EUhar gjort det vanskeligere for regimet å angripe per-soner som meg, mange europeiske ambassader viser sinstøtte. Hvis dere europeere ikke bryr dere, vil situa-sjonen her bli merkbart verre! Da jeg begynte å arbeidesom advokat for politiske fanger, var vi 6-7 advokater iSyria som ville forsvare dem, nå er vi kanskje to hundre!

Som menneskerettighetsadvokat blir al-Bounnistigmatisert.

– Jeg har sluttet å ta «vanlige» saker, for jeg ønskerikke at klientene skal tape. Når dommerne ser meg iretten, er resultatet klart på forhånd. Den re-gjeringsstøttede advokatforeningen har prøvd å frata

meg advokatlisensen ved seks anledninger, men hittilhar de ikke lykkes, sier al-Bounni.

INGEN BØKER UTEN GODKJENT-STEMPEL

En av forfatterne han forsvarer, Habib Issa, har værtfengslet i snart tretten år. Han har klart å smugle tobøker ut, som seinere er publisert i Frankrike.

I hjemlandet kan de ikke trykkes. Bøker må godkjen-nes av regimet, det samme gjelder aviser og tidsskrifter:Ingen nye publikasjoner kan komme ut, uten atInformasjonsdepartementet har godkjent dem. Slikfungerer den nye presseloven, initiert av den nyepresidenten selv. De smulene av pressefrihet som fantesda Bashar al-Assad overtok, forsvant i stor grad da satire-avisen Addomari ble stengt i fjor sommer. Den mestkjente bidragsyteren til Addomari, var Ali Farzat, selven personlig venn av presidenten. Ifølge Anwar al-Bounni prøver Farzat å få avisen i gang igjen, dennegangen på Internett. Om han vil lykkes, gjenstår å se. Dehemmelige tjenestene har nemlig et solid grep om elek-tronisk kommunikasjon, al-Bounni må selv stadig skiftee-postadresse for å kunne kommunisere med uteverde-nen.

– Vi har anlagt sak, sier al-Bounni, som forsvarerFarzat og Addomari. – Vi vet vi ikke kan vinne, men like-vel …

I begynnelsen av mars besøkte en delegasjon fra DnF, NBU,Kopinor og NO Damaskus, Syria. De var invitert til å delta i etseminar om opphavsrettigheter, arrangert av det syriske kultur-departementet. Elisabeth Eide var en av deltakerne i dennegruppen. Hun er også medlem av styret i Norsk PEN.

Advokaten og aktivisten Anwar al-Bounni.

Både kvinner og menn drømmer om å leve av sitt forfatterskap.Et fåtall makter det over lengre tid, skjønt stipendier og priserkan holde ulven fra døren for de utvalgte. For tretti år siden hetdet om hunkjønnsforfattere som søkte 3-årig arbeidsstipend-ium at det kunne de ikke få om de var gift og ble «forsørget».«Min ektemann er mitt arbeidsstipendium,» skrev SisselLange-Nielsen resignert. Det endret seg etter at også mannligeforfattere var kommet i hennes situasjon. Men her skal det ikkesutres over forfatternes kår. Det er snakk om å overleve i videreforstand. Hvordan er det å være forfatter når man tilhører detannet kjønn? Hvilke sjanser har kvinns for å overleve i litteratur-historien?

I 1970-årene tok en litteraturgruppe for seg presentasjonenav Camilla Collett i skolens litteraturhistorie. For hva fikk elevene vite om vår store 1800-tallsforfatter, skaperen av denførste realistiske roman i Norden? Jo, at hun var datter avEidsvollsmannen Nicolay Wergeland, søster av Henrik, forel-sket i Welhaven og gift med Jonas Collett. Og dett var dett.

Men, sukkes det kanskje oppgitt, vi skriver da året 2004.Romaner av kvinner blir prisbelønnet, oversatt til en rekkespråk, topper salgslistene. Kvinneforfattere figurerer i medienei samme grad som sine mannlige kolleger. Camilla er avbildetpå den røde hundrelappen. Synet har da forandret seg radikaltsiden hennes tid. Ja, mon det.

Litteraturforskeren Torill Steinfeldt innleder sin store CamillaCollett-biografi med en liten episode fra Lillehammer-OL i1994. En amerikansk reporter undret seg over damen påpengeseddelen og forhørte seg i pressesenteret. Hvem varhun? Jo, hun var søster av en berømt dikter. Hvorfor var da hunavbildet på hundrelappen og ikke han? «I don’t know,» svarteinformasjonsdamen. «Merkverdig,» konkluderte reporteren isitt fjernsynsbudskap til millioner av amerikanere. For skarve tiår siden! Når slikt skjer med de helt store, er det all grunn tilbekymring for dem som er av mindre format.

Hunkjønnsforfattere er blitt karakterisert på mangeselsomme vis: blåstrømpe, lærd kvinne, skjønnånd, monster(!).Da det første Læseselskab for Quinder ble stiftet på tampen av1800-tallet, vakte det forbitrelse blant fortørnede ektemenn.Om quinderne skulde begynde at læse Bøger, hvordan skullede da kunne skjøtte sin husholdning og ha tilstrekkelig omsorgfor husbond og barn? For ikke å snakke om de kvinner somskrev bøkene og lokket sine medsøstre lukt i fordervelsen.

Ja, slikt kan man le av. Jeg lo ikke, da jeg i yngre dager fikkspørsmål fra en aktverdig utseende herre om min foredrags-virksomhet var forenlig med min husmorgjerning. Medienehadde informert om at jeg hadde både mann og flere barn. Detvar den gang jeg alltid ble introdusert som husmor, også påbokmesser der jeg var den eneste etablerte skjønnlitterære forfatteren på programmet. De mannlige opphavsmennene tilpolitikerbiografier, hagebøker eller en eneste diktsamling blesamtlige presentert som forfatter eller med akademisk tittel.Jeg som frue. På baksiden av boken min sto det at forfatterensom var cand.philol. samt magister i litteraturvitenskap, haddeutgitt en rekke bøker – fru Haslund var og forble jeg.

Etter at jeg på eldre dager fikk tid og mulighet til å utgi enbok om året, har ingen kalt meg «flittig». Slik det het i min ung-dom den ene gangen jeg kom med en ny roman bare to år etterden forrige. Mine mannlige jevnaldrende kolleger utga en bokom året for å livberge seg. Ingen falt på å kalle dem «flittige».De ble omtalt som produktive og det med en viss ærbødighet.Men «den flittige Ebba Haslund…» Jeg så meg selv – ikke sombesatt litterært monster, akk nei, ikke noe så spennende. Ikkebesatt, men tilsidesatt som «den flittige forfatterinne» utretteligstrikkende på sine trivialiteter.

Som forfatterforeningens formann opplevde jeg i sin tidmange stormer, men aldri noen kjønnsdiskriminering innen for-eningen. Utenfor derimot – spør om «fru formann» ble sjikanert!I private selskaper, på gaten av vilt fremmede mannspersoner. I1974 møtte representanter for forfatterforeningen og forlegger-foreningen for en voldgiftsnevnd. Vår delegasjon besto av formannen samt to fra styret. I referatet sto følgende: for for-leggerne møtte direktørene så og så, for forfatterne fru EbbaHaslund, fru Sissel Lange Nielsen og forfatteren Thor Thorsen(varamedlem til styret)

I 1970 søkte jeg og fikk Bærums kunstnerstipend. Ad takke-talen etter overrekkelsen skrev en kjent VG-journalist: «Det stoen husmor frem i Rådhuset i går og takket freidig for det storestipendiet hun hadde fått». Og så ble tuktens ris svunget overdenne «husmoren» som ikke eide skam i livet, ikke unnså segfor å håve til seg av skattebetalernes penger, deriblantskribentens surt ervervede. Noe slikt ville ikke skjedd i dag. Når kunstnere stadig vekk blir beskyldt for å snylte på sam-

HVORDAN OVERLEVE SOM HUNKJØNNSFORFATTERAV EBBA HASLUND

54

55

FILMATISERINGER

funnsgodene så gjelder det begge kjønn. Men fremdeles blirbøker skrevet av kvinner omtalt som «kvinnelitteratur» dersomde handler om kvinners liv og virke. Underforstått «dette harkun interesse for kvinner» eller som Georg Johannessen nyliguttalte: «Selv leser jeg ikke det kvinner skriver».

Det dominerende mannssynet kommer særlig til uttrykk isynet på hva som er viktig. I litteraturen så vel som i livet. Detkvinner syslet med, var opptatt av, ble regnet som mindre viktig. I 1970-årene var det samfunnsspørsmål, arbeidslivetsom sto på dagsordenen, livet på «gølvet». Jeg minnes SisselMørcks hjertesukk: «Det er bare ett «gølv» som ikke teller –kjøkkengølvet.» Ti år senere satt de toneangivende unge mennfra syttiårene og skrev om skilsmisser og samlivsbrudd. Da vardet blitt viktig.

Tidligere het det at kvinnens verden var så liten og snever iforhold til mannens. Det holder ikke lenger stikk. Dessutenbehøver en ikke farte verden rundt eller prøve seg i all verdensyrker. Er talentet stort nok, kan man som en John Keats, enJane Austen bli sittende på samme ubemerkede plett ogskape det ypperste innen poesi og prosa. For øvrig har ny-feministiske forskere for lengst påvist den nære sammen-hengen mellom privatsfæren og det offentlige rom.

Myten om kvinnen har vært mangfoldig og seiglivet også pådet litterære området. Det het seg eksempelvis lenge at kvinnerstort sett skrev psykologiske romaner. Da jeg i begynnelsen av1980-årene skulle holde en forelesning ved et amerikansk universitet om «norsk kvinnelitteratur», gjennomgikk jeg forfat-terforeningens medlemsliste og fordelte kvinnene etter ulikegenre. Det viste seg at to skrev det en kunne kalle psykologiskeromaner, de øvrige historiske eller samfunnskritiske, krim, fantasy. Forfatteren av Norges Litteratur gledet meg med at hanhadde lest alle mine romaner fra femtitallet om igjen og funnetat de ikke var psykologiske, men samfunnskritiske. Jeg ble såglad over forståelsen på det punkt at jeg gad ikke gremme megover at han totalt overså det metafysiske aspekt som var minstlike viktig. Hva som står i Rottems litteraturhistorie (1995) harjeg ikke hatt nerver til å lese. Jeg vet bare at Aftenpostensanmelder klaget over at Haslunds «ubetydelige forfatterskap»hadde fått altfor stor plass. Skjønt hvilken rett har nå jeg til åklage, når Bull & Paasche bruker dobbelt så mange sider på åpresentere Nobelprisvinneren Hamsun som NobelprisvinnerenUndset. I en minipresentasjon av århundrets navn opplysteAftenposten ved årtusenskiftet at Hamsun ble dømt for lands-svik samt at Undset konverterte til katolisismen, men unnlot ånevne at hun ble belønnet med storkors av St.Olav for sin betydelige innsats under krigen for Norges sak.

Til mager trøst kan nevnes at vi ikke er alene om litterær diskriminering her på berget.

Registeret i en engelsk litteraturhistorie fra 1970-80-årene tilbruk i den videregående skolen i England inneholder ett enestekvinnenavn: Carson McCullers, enda hun er amerikansk ogikke engang det største kvinnenavnet i amerikansk litteratur.Hun ble da også bare nevnt så vidt i en bisetning. Nå venter enikke at en mannlig litterat skal bry seg med slike tvilsommestørrelser som dem professor Gerd Bjørhovde omtaler i sinbok «Rebellious Structures», sterkt eksperimentelle som dissekvinnene var, om aldri så berømt i sin samtid. Men man synesnok at en Jane Austen, en Emily Brontë, en George Eliot, enVirginia Woolf burde fått innsmett i en litteraturhistorie til bruk iskolen, for ikke å snakke om samtidige som Doris Lessing,Margaret Drabble, A.N. Byatt, for bare å nevne noen.

Så jamen er det godt å få være med. Så lenge det varer.Ettersom stadig nye navn kommer til, slettes nødvendigvis sta-dig flere av de eldre. De med kortest omtale ryker først ut. Demed bilde holder nok en stund, iallfall så lenge vi befinner ossoven torven. Og i disse likestillingstider risikerer vi neppe å blibuntet sammen med 5-6 andre forfattere uten annet felles ennkvinnekjønnet i et samlekapittel som «Forfatterinner» som iBull & Paasche bind V.

Det er vanskelig for kvinner å komme inn i litteraturhistorien.Til gjengjeld sklir vi fort ut. Det hjelper ikke alt dagens lærdekvinner har forsket og påvist og utrettelig minnet om breddenog kvaliteten av litteratur skrevet av kvinner siden slutten av1880-tallet. Når utenlandske interesserte spør hvem som telleri dagens norske litteratur, bobler det frem en rekke mannsnavnsamt navnet på én kvinne. Det later til at man til enhver tid greier seg med én enkelt representant for kvinnekjønnet.Skjønt ingen regel uten unntagelse. I senere år har vi fått etknippe av krimdronninger og godt er det.

Joanna Ross har i sin bok «She didn’t write it» satt opp enrekke av det Karin Moe kaller «avskrivningsregler for kvinnefor-fattere»: 1) Hun skrev den ikke. Det var ektemannen/faren ellerbroren som skrev den for henne jfr søstrene Brontë. 2) Hunskrev den men det burde hun ikke gjort for den var enten såumoralsk eller så dårlig at den ikke burde vært utgitt eller ogsåvar den bare av interesse for kvinner. 3) Hun skrev den, menhun var egentlig ikke kunstner og det hun skrev var ikke kunst.4) Hun skrev den og den var et mesterverk, men så var detogså bare én av henne i hennes generasjon.

Disse avskrivningsreglene ble formulert som forklaringer påhvorfor flommen av høyverdig engelsk kvinnelitteratur på slutten av 1800-tallet skrumpet til tynt bekkesilder under litteratenes vurderende blikk. Noen av disse reglene later til åvirke ganske godt også hos oss. Også i dag.

KRUTTINNSPILL, UTSPILL, LADNINGER

56

B-BLADRETURADRESSE:NBUPOSTBOKS 361 SENTRUM0103 OSLO